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Wilfiams, Raymond

WIL

La larga revolueión - 1 ª ed. - Buenos Aires: Nueva Visión, 2003 356 p.; 23x15 em. (Cultura y Soeiedad)

Tradueeión de Horacio Pons

ISBN 950-602-466-8

I . Título - 1. Cultura y Soeiedad

Título deI original en inglés:

Th e long revolution

© a s pcr propictors edition

Primem cdición publicada por Chatto & Windus , 1961 Public a da cn Pclican Books en 1965 y reimpresa en 1971

© Raymond Williams, 1961

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(art . 62 de Ia ley 11 . 723 y art. 172 del

© 2003 por Ediciones Nueva Visión SAIC. Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires,

República Argentina. Queda hecho el depósito que marca Ia ley 11.723. lmpreso en Ia

Argentina

/ Printed in Argentina

PREFACIO

Mucha gente me ayudó en Ia escritura de este libro, y quiero dejar

constancia de mi agradecimiento. Estoy especialmente agradecido a mi esposa, no sólo por Ia ayuda general que me brindó con todo el texto, sino por su detallado trabajo en relación con el capítulo 5 de Ia segunda parte. Recibí una gran asistencia de mi colega Michael Carritt, con quien discutí los problemas del significado que dábamos a Ia creatividad; por momentos, nuestro debate fue tan riguroso y sostenido que me costó separar sus ideas de Ias mías. Estoy seguro, de todos modos, que mi exposición, tal como se presenta ahora allector, le debe mucho, aunque no puedo hacerlo partícipe de mis errores. También me fue útil Ia crítica de Edward Thompson sobre una versión anterior de mi historia de Ia prensa popular; le agradezco por esto y mucho más. Otros amigos, en

particular Stuart Hall y H. P. Smith, me

imaginan. Querría asimismo expresar mi deuda general con Ias obras publicadas que enumero al final . Partes dellibro aparecieron anteriormente en Partisan Review (N ue- va York), Nuoua Corrente (Milán), Monthly Review (Nueva York) , Universities and Left Review y New Left Review.

ayudaron tal vez más de 10 que

R . W.

PREFACIO ALA EDICIÓN DE PELICAN

Para esta edición he hecho ciertas revisiones y correcciones yagregué al- gunas notas, indicadas con asteriscos. Su objetivo principal es aclarar algunos puntos o actualizar otros . Debo agradecer a todas Ias personas que me escribieron acerca del libro y a quienes participaron en Ia discusión y el debate públicos sobre su contenido, que fueron aun más amplios que en el caso de Cultura y sociedad . No tardó en 11egar un momento en que no pude hacer mucho más que escuchar, pero al menos cumplí con e11o. El libro, desde luego, todavía es polémico y arduo: por muchas razones, 10 es más que Cultura y sociedad. Este último reunía y trataba de reformular una tradiciónexistente, mientras queLa larga reuolución es un intento de alcanzar nuevos horizontes . Su método, en consecuen- cia, es mucho más difícil de captar, porque en este sentido el método es . Ia sustancia . Si los lectores consideraron útiles algunas partes dellibro, como muchos dijeron, a su manera el hecho es bienvenido. DeI mismo modo, empero, si no se ven o no se aceptan Ias conexiones que establezco y trato de describir, Ia obra en su conjunto será inevitablemente difícil de enfocar y, así, se exagerarán sus dificultades locales. Los muchos tipos de análisis necesarios para el planteamiento esencial aportan sus propios problemas adicionales . No quiero desestimar ninguna de Ias dificultades, pero a mi juicio éstas corresponden, en su mayoría, a Ia intención, y estoy especialmente agradecido a aquellos que, tras comprenderlo, coincidieron conmigo en ese terreno. Aun cuando esa actitud fue en algunos casos el verdadero origen de Ia controversia, consideré profundamente estimulante el reconocimiento.

R . W .

INTRODUCCIÓN

Este libro se planificó y escribió como continuación de Ia obra iniciada en Culture and Society [Cultura y sociedad] . ' Caractericé ese libro como "una exposición y una interpretación de nuestras respuestas tanto mentales como emocionales a los cambios producidos en Ia sociedad inglesa desde fines del siglo XVIII", y tal era, desde luego, su principal función: una historia crítica de Ias ideas y valores en ese período de cambio decisivo. No obstante, el método del libro y en particular su capítulo final ilustraban otra intención: yo dejaba el análisis y Ia interpretación de Ias ideas y valores para intentar reinterpretarlos y ampliarlos, en términos de una sociedad aún cambiante y de mi experiencia personal en ella . Mientras trabajaba en Culturay sociedad, no preví que en el momento de publicarlo una parte importante de nuestro pensamiento social general se hubiera desarrollado según lineamientos que incluían mis propios temas. El resultado de ese desarrollo fue no sólo Ia amplísima discusión dellibro -he leído más de cincuenta mil palabras de comentarios sobreél y participé en innumerables debates orales- sino también que Ias líneas argumentales abiertas se extendieran en muchos casos considerablemente más allá del alcance de esa misma obra. Planifiqué

y redaété gran parte del presente libro antes de Ia publicación de

Cultura y sociedad, pero luego 10 sometí a extensas revisiones para

tener en cuenta Ia discusión. Me aferré, sin embargo, a mis ideas sobre

el trabajo adicional que era necesario y limité este libro a 10 que debía

.:t Cultura y s ociedad, 1780-1950. De Col e ndge a Orio e ã, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001 . En 10 sucesivo, ponemos entre corchetes los títulos de Ias traducciones castellanas conocidas de Ias obras mencionadas . (N. del T.)

escribir de todos modos: cuestiones de Ia teoría de Ia cultura, análisis histórico de ciertas instituciones y formas culturales y problemas d e significado y acción en nuestra situación cultural contemporánea. Puedo trabajar en estas campos generales sólo hasta ell í mite de m i s propios intereses y no supongo que éstos sean idealmente exhaustivos. En ri g o r, ya me he aventurado en una ext e nsión y variedad de temas ba s tante más allá de Ias confines acons e j ados por Ia prudencia académica, debido a Ia que creo una buena razón : no hay tópico académico dentro d e I cu a l Ias cuestiones que me interesan puedan estudiarse hasta e l final ; e sp e ro que algún día 10 haya, porque de Ias discusiones sobre Cultur a y s o c i e dad se desprendió claramente que Ia presión ejercida por esas cu e stiones era no sólo personal sino gen e ral . EI título e stá tomado de una frase de Cultur a y soc ie dad, pero acaso sea útil un a nota adicional a su respecto . Me parece que estamos a tr a vesando una larga revolución , que nuestra s mejores exposiciones

só lo interpretan en parte. Es una auténtica revolución , transformadora

de homb r es e instituciones; constantemente extendid a y profundizada por los actos de millones de personas, continua y diversamente enfrenta- d a por Ia reacción explícita y Ia presión de Ias formas e ideas habituales . No obst a nte, es una revolución difícil de definir y su dispar acción se ejerce a 10 largo de un período tan prolongado que es casi imposible no

perderse en su proceso excepcionalmente complejo. La revolución democrática impone nuestra atención política . En e lla los con f lictos son más explícitos y Ias cuestiones de poder en juego Ia hacen muy desigual y confusa. Sin embargo , ninguna perspectiva general puede pasar por alto Ia creciente y resuelta

conciencia, presente casi por doquier, de que Ia gente debe gobernarse

a sí mism a y tomar sus propias decisiones, sin conceder este derecho a

ningún gr upo, nacionalidad o clase en particular. En Ias sesenta afias

t r a nscur ri dos en este sigla, Ia política del mundo ya ha cambiado hasta ser irr e conocible en cualquiera de Ias términos precedentes. Ya sea en I a r ev olución popular, Ias movimientos de liberación de los pueblos c oloniales o Ia ampliación del sufragio parlamentario , es evidente Ia

m

ism a demanda básica . No obstante , ésta ha sido y es objeto de una

m

u y poderosa resistencia, no sólo encarnada en el peso de otras

tr a diciones sino en Ia violencia y el fraude. Si adaptamos el criterio de

qu e Ia gente debe gobernarse a sí misma (Ia s métodos mediante los cu a le s 10 hagan son menos importantes qu e este hecho central) , es n o ta r ia que Ia revolución democrática se encuentr a aún en una fase muy inicia l . La revo lución industrial , resp a ld a da por un inmenso de s arrollo cie n tífico, i mpone nuestra atención económic a. Su ve locidad de expansión

e n el m u nd o e ntero ya supera todos Ias pronó s tico s y e s , a decir verdad,

d e m asia d o g r a nd e pa ra i nterpretarl a con facilid a d. Empe r o , si bi e n sus

metas y sus métodos gozan de una aceptación casi universal , Ia mayor parte del mundo está aún muy por detrás de Ia fase realmente alcanzada en Ias países avanzados, mientras que en éstos Ia percepción de Ia posibilidad de transformar Ia naturaleza se amplía continua y r á pidamente. De tal modo, Ia revolución industrial, en su sentido más lato, también se encuentra en una etapa comparativamente temprana. Por otra parte , es obvio que su correlación con el crecimiento de Ia democracia dista de ser simple . Por un lado parece claro que el desa r rollo industrial es un poderoso incentivo para nuevos tipos de organización democrática . Por otro, Ias necesidades aparentes de Ia organización industrial en muchos niveles, desde el proceso de acumulación de capital hasta el estatus del trabajador en un sistema técnico muy extenso y dividido, a veces demoran y otras veces frustran Ia aspiración de participar en Ia toma de decisiones. La compleja interacción entre Ias revolucion e s democrática e industrial está en el centro de nuestro más arduo pensamiento social . Queda, no obstante, una tercera revolución, tal vez Ia más difícil de interpretar. Hablamos de una revolución cultural, y sin duda debemos considerar que Ia aspiración a extender el proceso activo deI aprendi- zaje , con Ias destrezas deI alfabetismo y otros tipos de comunicación avanzada, a todas Ias personas y no sólo a grupos limitados, tiene una importancia comparable aI desarrollo de Ia democracia y el crecimiento de Ia industria científica. Esta aspiración ha sido y es resistida, en

ocasiones abiertamente, otras v e ces con sutileza , pero como meta disf r uta de un reconocimiento formal casi universal . Desde luego, esta

revol ución está en una fase muy inicial . Cientos de millones

saben aún leer y escribir, mien t ras en Ias países avanzados se revisa y extiende Ia idea de Ia posibilidad de expandir Ia educación y desarrollar nuevos medios de comunicación. En este caso , como en el de Ia democracia y Ia industria, 10 que hemos hecho parece poco comparado con 10 que sin duda debemos tratar de hacer. Sin embargo , en este punto es particularmente evidente que no podemos entender el proceso de cambio en el cual estamos implicados

si nos limitamos a pensar en Ias revoluciones democrátic a , industrial y

cultural como procesos separados. Todo nuestro modo de v ida, desde Ia forma de nuestras comunidades hasta Ia organización y el contenido de

ni siquiera

Ia

educación , y desde Ia estructura de Ia familia hasta el estatus del arte

y

el entretenimiento , es profundamente afectado por e l progreso y Ia

interacción de I a democracia y Ia industria y Ia e x pansión de Ias comunicaciones . Esta revolución cultural más profund a constituye una gran part e de nuestra experiencia de vida m á s sign i ficativa , y en el mundo del a rte y Ias ideas se Ia interpreta e incluso s e I a libra de una manera muy compleja. Cuando tratamos de correlacionar un cambio de

es t e tipo con los cambias estudiados por I a s disciplinas de Ia política , Ia

economía y Ias comunicaciones, descubrimos algunas de Ias cuestiones

más difíciles pero también más humanas. La escala de todo el proceso -Ia lucha por Ia democracia, el desarro11o de Ia industria, Ia extensión de Ias comunicaciones y los profundos cambios sociales y personales- es en verdad demasiado grande para conocerla e incluso imaginarla, En Ia práctica, se reduce a una serie de cambios desconectados o locales, pero si bien esto es razonable, en el sentido corriente, me parece que esa reducción de Ia escala no hace sino disimular algunos de los problemas y tensiones más profundos, que sólo

aparecen entonces

En un país como Gran Bretafia, en el cual Ia larga revolución se encuentra en una fase relativamente avanzada, parece una costumbre que cada generación anuncie su consumación y se sienta perpleja e irritada cuando Ia siguiente generación afirma que, después de todo, Ia revolución no ha ocurrido . Es muy obvio que ésa es Ia situación vigente en Ia década de 1960, cuando Ias metas por Ias cuales trabajaron muchas generaciones son una realidad bastante generalizada, pero pese a e110Ia sociedad nunca fue objeto de críticas más radicales, no sólo planteadas de manera elocuente por determinados escritores y pensadores, sino también desde un punto de vista más global y de un modo a menudo tan desarticulado y confuso que antiguos términos como cinismo, apatía y futilidad suelen ser 10 mejor que podemos encontrar para reconocerlas. En esa situación, Ia práctica misma de Ia reducción de escala representa un serio obstáculo. Así, se configuran y definen ciertas expectativas como el sufragio universal, un nivel de vida específico, una edad de terminación de Ia escuela y un nivel educativo determinados . Esas expectativas son adecuadas como acicates al esfuerzo, y quien conozca su historia sabe que su realización no fue un mero producto de Ia evolución, sino que hubo que trabajar y luchar por e11a a 10 largo de generaciones. Pero Ia característica de Ia historia de 10 que veo como Ia larga revolución es que esas metas, una vez alcanzadas, son rápidamente absorbidas y se definen nuevas expec- tativas en común o, en su ausencia, prevalece un estado de áni-mo de estancamiento e inquietud . Durante mucho tiempo hemos escuchado decir a toda clase de grupos dirigentes que Ia gente nunca está satisfecha y ni siquiera muestra agradecimiento . En efecto, este vigor de Ia demanda tiene un arraigo tan profundo y es objeto de tan intensos temores, que podemos ver , en todos los bandos, el predominio de una filosofía de concesiones demoradas y graduales, porque, como se ha dicho , Ia concesión de hoy es el trampolín de Ia exigencia de mafiana . Los grupos dirigentes tienen sus razones para no querer reconocer Ia verdadera escala de Ia revol ución, pero en otras partes hay una gen uina crisis de conciencia y cualquier persona preocupada por su propia vida y Ia vida de su sociedad, en este proceso de cambio general, debe

como síntomas difusos de inquietud e incertidumbre.

obviamente hacer 10 que pueda para tratar de resolverla y aclararla. A

mi cri teria, debemos seguir intentando captar el proceso en su conjunto

y verlo en nuevos aspectos como una larga revolución , si pretendemos entender Ia crisis teórica, nuestra historia concreta o Ia realidad de nuestra condición inmediata y Ias términos del cambio.

Sin embargo, dedicamos una gran parte de nuestra vida intelectual,

para no hablar de nuestra práctica social, a criticar Ia larga revolución,

en este o aquel aspecto, median te m uchas y poderosas técnicas selectivas . Pero a medida que Ia revolución se extiende, hasta el extremo de que ya nadie puede escapar a e11a, toda esa tendencia parece cada vez más irrelevante . AI dar al gran proceso de cambio el nombre de larga revolución, trato de imponer su aceptación: una adecuada aceptación mental y espiritual . Compruebo de manera insistente que todos los valores y significados que necesito forman parte de este proceso de cam-

bio . Si se sefiala, en términos tradicionales, que Ia democracia , Ia

industria y Ia comunicación extendida son medios y no fines, replico que

en eso consiste, justamente , su carácter revolucionario, y comprenderlo

y aceptarlo exige nuevos modos de pensar y sentir, nuevas concepciones

de Ias relaciones, que debemos tratar de explorar. Este libra es una

constancia de ese intento. En Ia primera parte comienzo con un examen de Ia naturaleza de Ia actividad creativa, que juzgo ahora el fundamento necesario para ampliar el tratamiento de Ia relación entre comunicación y comunidad

que traté de establecer en Cuitura y sociedad. Vuelvo luego al examen

de ciertos problemas teóricos en Ia definición y el análisis de Ia cultura

y trabajo con un ejemplo práctico. Siguiendo una pauta deI debate sobre

Ia comunicación , trato de analizar a continuación Ias conceptos de

" individuo" y "sociedad" que utilizamos de ordinario, y de describir algunas relaciones típicas de esta clase. Amplío luego ese argumento a

una discusión de algunos de los conceptos vigentes de nuestra propia sociedad, y analizo algunos de Ias procesos de cambio social y cultural . La segunda parte es una descripción y análisis deI desarro11o de algunas de nuestras principales instituciones culturales, desde Ia educación hasta Ia prensa, completados con una serie de ensayos sobre

Ia relación entre ciertas formas artísticas y el desarrollo general de I a

sociedad. Creo que mucho de esto es útil simplemente como información reunida a Ia luz de un proceso común , aunque no dudo de que mis descripciones objetivas deberán ser revisadas con el progreso de Ias investigaciones. Los ensayos críticos son experimentales y discutibles , pero intentan desarro11ar el tipo de indagación representad a por el capítulo sobre Ia novela industrial de Cultura y sociedad. La tercera y última parte vuelve al tema de Ia larga revolución, que he esbozado en esta introducción, y 10 hace procurando describir nuestra cultura y sociedad contemporáneas en términos de 10 que

15

considero como un patrón de cambio. Trato de evaluar sucintamente el progreso de Ia larga revolución en Gran Bretafia e imaginar sus siguientes etapas. No me limito a Ia sociedad británica por una falta de interés en 10 que sucede en otros lados, sino porque Ia clase de pruebas que me interesan sólo son realmente asequibles donde uno vive. Creo posible agregar, sin embargo, que Gran Bretafia ingresó muy pronto en

esta revolución y nuestra sociedad, por consiguiente,

sumamente rico para Ia consideración de algunos de sus problemas generales . También es cierto que Ia crisis actual de Ia sociedad británica es por sí misma suficientemente interesante y de importancia sobresaliente para quienes estamos envueltos en ella, de manera tal que el intento de determinar el rumbo debe ser útil . Con este volumen y Cultura y sociedad, además de Ia novela Border Country, que a mi juicio tiene, de una manera específica y bastante diferente, una relevancia esencial para esos dos libros, he completado un cuerpo de obras que me propuse como meta hace diez anos. De ellas

se deducirán necesariamente otros trabajos, pero siento

consumación de una etapa concreta de mi vida, aunque no sea de interés

obligatorio para nadie, es tal vez digna de documentarse .

ofrece un material

que Ia

\

,.

PRIMERA PARTE

1

LA MENTE CREATIVA

No hay palabra en inglés que tenga una referencia más positiva que

"creativo " , y naturalmente

en los valores que procura expresar y Ias actividades que se propone describir. No obstante, como es obvio, Ia ampli tud misma de Ia referencia implica no sólo dificultades de significado sino también, a través del hábito, una especie de repetición irreflexiva que a veces hace que Ia pa- labra parezca inútil . Me propongo examinar Ia significación de Ia idea "creativa": en primer lugar, pasaré revista a su historia; segundo, compararé su desarrollo como término en Ias artes con algunas importantes obras científicas recientes sobre Ia percepción y Ia comunicación, y tercero, Ia consideraré como un posible término clave en nuestro debate contemporáneo de Ia cultura, un debate que se cen- tra en Ias relaciones entre el arte y el aprendizaje y todo el complejo de nuestras actividades que llamamos sociedad.

esto debe complacernos cuando pensamos

I

En muchos aspectos, Ia historia de Ia idea " creativa" es difícil de trazar.

Me parece que comienza, esencialmente, en el pensamiento renacen - tista, pero cuando examinamos esas fuentes, comprobamos que sus creadores refieren Ia idea al pensamiento clásico, como si no fueran conscientes del nuevo énfasis que parecen darle . En cualquier escrito pasado sólo es recuperable parte del significado original, porque el significado en su conjunto llega hasta nosotros a través de muchas mentes, y aun después de distinguir sus respectivas influencias verificamos que Ia significación original , con su contexto, todavía se nos niega en parte. No obstante , cuando leo a los autores en quienes se

apoyaban estos pensadores renacentistas, en particular a Aristóteles y Platón, advierto una distinción, una significación modificada, que parece de fundamental importancia. La actividad descripta es una actividad común, pero su descripción, en esencia, se ha modificado. Hoy hablamos de Ia actividad del artista como "creación", pero Ia palabra usada por Platón y Aristóteles es muy diferente: "imitación". EI significado general de Ia palabra griega mimesis es "hacer 10 que otro ha hecho" o bien "hacer algo como otra persona". En el uso concreto incluí Ias actividades del bailarín, el cantante, el músico, el pintor, el escultor, el actor y el dramaturgo, y se consideraba que Ia cualidad común a ellas era "Ia representación de alguna otra cosa": "imitación". Aristóteles escribió:

' \

La poesía tiene su origen general en dos causas, y ambas forman parte de Ia naturaleza humana. La imitación es natural en el hombre desde Ia ni- fiez, y una de Ias ventajas de éste sobre los animales inferiores es Ia siguiente: que él es Ia criatura más imitativa del mundo y aprende al

principio por imitación. Y también es natural

obras de imitación. La experiencia muestra Ia verdad de este segundo punto: aunque Ia vista de los objetos mismos nos haga sufrir, nos deleitamos al verIos en sus representaciones más realistas en el arte, por ejemplo Ias formas de los animales más bajos y los cadáveres. La explicación habrá de

que todos se deleiten en Ias

encontrarse en otro hecho: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo sino también para el resto de Ia humanidad, por reducida

que sea su capacidad para ello; Ia razón del deleite al ver

al mismo tiempo aprendemos: recogemos el significado de Ias cosas.

Ia pintura es que

De este párrafo, así como de Ia totalidad de su argumento central, parece desprenderse con claridad que Aristóteles considera el arte primordialmente como Ia representación de alguna realidad existente

hasta ese momento. EI artista Ia imita, y gracias a su imitación, que es

de

Ia cosa imitada:

afín a nuestro primer proceso de aprendizaje, captamos el significado

De manera análoga, Platón describe al artista como el "imitador" de una realidad preexistente. Dios fue el creador de Ias cosas; los traba-

jadores, sus artífices; los artistas, sus imitadores. Así, Platóny Aristóteles coinciden en Ia existencia de Ia imitación, pero de ella extraen diferentes

conclusiones.

inspirado por Ia divinidad, el acto de imitación está a dos pasos de Ia rea- lidad (Ia Idea, luego Ia cosa material y por último Ia imitación), y Ia

• Cómparase con Ia insistencia de Brecht en el placer del aprendizaje en Theatre for Pl e asure ar Theatre for Instruction, La separación moderna del placer y el aprendizaje, racionalizada en Ias categorías alienadas (que luego adquieren sus métodos pertinentes) de entretenimiento e instrucción, ha sido muy nociva para nuestras ideas sobre el arte y -es lícito decirlo- Ia educación .

Para Platón, aunque enIón describe al poeta como un ser

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.•

famosa discusión de Ia República, en Ia cual se propone Ia censura de Ios poetas, destaca los peligros de Ia influencia de estos "meros imitadores" sobre Ias partes más débiles de Ia mente.

EI a rte de Ia imitación es Ia despreciable amante de un despreciable

amigo, y Ia progenitor a de una despreciable descendencia. [

] se parece al pintor en Ia producción de cosas que carecen de

valor cuando se miden con el criterio de Ia verdad, y también se asemeja a él en 10 siguiente, a saber, que tiene comercio con una parte del alma que

es análoga a él, y no con Ia mejor parte. [ .1 Excita y alimenta esa parte despreciable del alma y así destruye Ia parte racional .

imitativo

] EI poeta

Aristóteles, por su parte, no sólo hace hincapié en Ia imitación

como

parte del proceso normal de aprendizaje sino que introduce un nuevo

principio, "10 universal":

La función del poeta es describir, no Ia cosa que ha sucedido, sino una clase de cosa que podría suceder, vale decir, posible por ser probable o necesaria.

.] La poesía, por ende, es más filosófica y de mayor importancia que Ia historia, dado que sus proposiciones tienen más bien Ia naturaleza de

universales, mientras que Ias proposiciones de Ia historia son singulares. AI hablar de proposición universal me refiero a Ia concerniente a 10 que

talo cual clase de hombre dirá o hará probable

es Ia meta de Ia poesía aunque asigne nombres propios a los personajes; por proposición singular me refiero a Ia tocante, por ejemplo, a 10 que Alcib í ades hizo o había hecho a ese hombre.

[.

.

o necesariamente, yella

Así, mientras que Platón resalta los peligros de Ia ficción, ya no como

imitación de Ia realidad última sino de Ia mera apariencia,

desarrolla su concepto de Ia imitación hasta definirla como Ia forma más elevada de aprendizaje, en cuanto muestra, a través de sus proposiciones universales, 10 permanente y 10 necesario. La inmensa tradición intelectual derivada de Platón y Aristóteles llegó a incluir no sólo estas dos valoraciones antagónicas sino una extraordinaria serie de modificaciones, reevaluaciones, desarrollos e interpretaciones. De tal modo, el platonismo incorporó una teoría del arte directamente opuesta a Ia de Ia República, al sostener que el poeta inspirado por Ia divinidad podía aprender Ia realidad más alta porque penetraba Ia mera apariencia y encarnaba en su obra Ia Idea divina. La idea aristotélica de los universales, que en contexto se lee principalmente como Ia encarnación de verdades generales sobre Ia naturaleza humana, llegó a identificarse en Ia mente de muchos con Ia misma doctrina : los universales eran Ias Ideas divinas y el poeta Ias personificaba. No obstante, aun después de estas transformaciones, el proceso artístico seguía siendo "imitación" y no "creación".

Aristóteles

21

DeI entusiasmo y Ia confusión de Ia teoría renacentista surgieron cuatro doctrinas del arte. La primera 10 definía como una imitación de Ia realidad oculta, y de ese modo 10 convertía en una forma de revelación; esta concepción fue particularmente útil para algunos pensadores cris- tianos, que así podían ver el arte como una alegoría de Ia mente de Dios. Se lIegó entonces a Ia idea del arte como una actividad esotérica y a una elevada valoración de Ias obras de tipo alegórico o simbólico. La segunda doctrina, originada en Ia misma fuente pero menos influida por el pensamiento cristiano, veía el arte como una imitación y encarnación perpetuas de Ia "Idea de Ia BelIeza". En Ia práctica, terminó por incluir el concepto de Ia imitación, no servil sino seria, de obras de arte anteriores en Ias cuales estuviera encarnada esa Idea de Ia BelIeza (se trata de Ia gran tradición que lIegó a conocerse como clasicismo). La tercera doctrina, que desarrolIó algunos de los puntos destacados por Aristóteles, veía el arte como Ia "idealización de Ia naturaleza"; vale decir, mostrar Ias cosas no como son sino como deberían ser. Esta concepción, si bien fundada en Ia misma fuente que Ia observancia de Ia "Idea de Ia BelIeza", no dio lugar a una posición clasicista sino a una importante tradición de obras ejemplares, moralizadoras y didácticas.

La cuarta doctrina, de Ia cual deriva principalmente el énfasis "creativo",

veía Ia naturaleza como el arte de Dios (Tasso) y el arte,

de energía que rivaliza con Ia naturaleza. Según decía Castelvetro : "El arte no es diferente de Ia naturaleza ni puede ir más allá de los límites de ésta; se propone Ia misma finalidad que ella". Esa finalidad es una forma distinta de creación. La naturaleza es Ia creación de Dios; el arte es Ia creación del hombre. "Hay dos creadores", escribió Tasso, "Dios y el poeta" . En cualquier obra renacentista es probable encontrar Ias cuatro doctrinas que he distinguido, no como alternativas, sino frecuentemente entremezcladas, como 10 permitía con mucha facilidad Ia extrema ambigüedad y vaguedad de los términos. Pero los autores más importantes tienden de manera muy pronunciada a adoptar una teoría del arte característicamente humanista. Durante algunos siglos, no obstante, Ia idea deI arte como creación, en una especie de rivalidad con Dios, seguiría pareciendo blasfema. Sin embargo, enredado en una referencia verdadera y falsa a Ia vez a Platón y Aristóteles, y complicado por diferentes tipos de tradición cristiana, el surgimiento de esta idea puede considerarse parte del nuevo modo de pensar del Renacimiento ya Ia cabeza de un linaje que lIega hasta nuestros días. En Ia tradición inglesa, su exposición clásica es Ia de Sidney . Todas Ias otras "artes" y "ciencias" (astronomía, matemática, música, filosofía, derecho, historia, gramática, retórica, medicina, metafísica) están, sostiene Sidney, atadas a Ia naturaleza.

como una forma

'{

' \

Sólo el Poeta, desderioso de someterse a esas ataduras, se levantó con el vigor de su propia invención y cultivó en sustancia otra naturaleza, al hacer Ias cosas mejor que comoIas procreara Ia N aturaleza o idear formas completamente nuevas como nunca Ias hubo en ella, cual los Héroes, Semidioses, Cíclopes, Quimeras, Furias y otras similares: va así de Ia mano con Ia N aturaleza, no encerrado en los estrechos decretos de sus dones sino recorriendo libre y solitariamente el Zodíaco de su propio ingenio. La N aturaleza nunca presentó Ia tierra en una tapicería tan rica como 10 han hecho diversos poetas, ni con ríos amenos, árboles lIenos de frutos, flores de dulce aroma y cualquier otra cosa que pueda hacer más adorable

Ia muy amada tierra . Su mundo es de bronce; los Poetas sólo alumbran un

mundo de oro. Pero dejemos en paz esas cosas y vayamos al hombre, en

quien, como 10 demás, parece emplear Natura su suprema astucia, y

veamos si ella ha procreado un amante tan fiel comoTeágenes, un amigo tan constante como Pílades , un hombre tan galIardo como Orlando, un

Jenofonte, un varón tan excelente en

príncipe tanjusto como el Ciro de

todos los aspectos comoel Eneas de Virgilio. Tampoco concíbase esto como chanza, porque Ias obras de Ia una son esenciales, y Ias del otro, una

imitación o ficción;pues cualquier entendimiento sabe que Ia destreza del Artífice está en Ia Idea o preconcepción de Ia obra y no en Ia obra misma.

Y es manifiesto que el Poeta tiene esa Idea, al alumbrarlas con tanta

excelencia como Ias imaginara. Cuyo alumbramiento tampoco es enteramente imaginativo, como pretenden hacernos decir quienes construyen Castillos en el aire; hasta aquí, en cambio, trabaja con sustancia, no sólo para hacer un Ciro, que no había sido sino una

excelencia particular, cual podría haberla hecho Ia N aturaleza, sino para otorgarlo aI mundo, para hacer muchos Ciros, si aprenden rectamente por qué y cómo 10 hizo ese Hacedor. No se juzgue tampoco demasiado impertinente una comparación para equiparar el punto más alto deI ingenio del hombre con Ia eficacia de Ia Naturaleza: concédase antes bien el honor que corresponde aI Hacedor celestial de ese hacedor, quien, habiendo hecho al hombre a su semejanza, 10 puso más all á y por encima de todas Ias obras de esa segunda naturaleza, que en nada muestra él tanto como en Ia Poesía, cuando con

Ia

fuerza de un divino hálito procrea cosas muy superiores a Ias obras de

N

atura, con no pequeno argumento para el incrédulo de aquelIa primera

y

maldita caída de Adán, puesto que nuestro ingenio enhiesto nos hace

conocer qué es Ia perfección mas alcanzarla.

nuestra infecta voluntad nos impedirá

En este párrafo pueden verse los hilos de muchas tradiciones, pero Ia novedad decisiva (que no es de Sidney sino de su época) resulta clara . Se trata de Ia doctrina del hombre creador, que "con Ia fuerza de un

hálito divino" procrea "cosas muy superiores" a Ia naturaleza. Sidney

evoca una parte de Ias ensefianzas de Platón, para encontrar esa fuerza dada por Dios a una clase de hombre, el poeta. Pero Ia reivindicación

23

aparece dentro de un movimiento más amplio de reflexión, en el cual el

hombre afirma

que el resto de ésta está

Sidney, Ia poesía puede ser sobrenatural

alma que al descubrir a Dias es capaz de crear más al1á de Ias límites naturales. Pero afirmar una creatividad puramente humana, Ias poderes de Ia mente emergente, es otro modo de decir 10 mismo. Cuando Ia imij . aci ó n, el aprendizaje de Ia realidad, se convierte en creación y el

hombre hace una nueva realidad, se alcanza una etapa crítica deI arte

y el pensamiento.

su derecho a escapar del orden de Ia naturaleza: juzgar

subordinada a su voluntad creativa. Para

porque es una energía del

11

AI seguir el argumento histórico, encontramos una creciente complejidad

a medida que se realizan Ias implicaciones de esa reivindicación. En Ias famosos versos de "The Garden", de Marve11 , todavía está Sidney, pero Ia cuestión se expone de manera interesante:

La Mente, ese Océano donde cada especie Rectamente su propia semejanza encuentra; Mas crea, trascendiendo éstos, Muchos otros Mundos, y otros Mares, Y aniquila todo 10 creado En un pensamiento verde y una verde sombra .

Como 10 muestra con claridad todo el

poema, esta "creación" es aún

una energía del alma que es un acercamiento a Dias . Pero en contraste

con e110, supone un rectamente su propia

supuesto, pero había afirmado que sólo el poeta podía ir más allá. En Marvell se trata de una actividad creativa de Ia mente como tal . Debemos tener presente ese énfasis al constatar el extraordinario florecimiento de Ia idea creativa en el desarrollo de 10 que hoy denominamos pensamiento romántico. La asociación de "creativo" al trabajo del artista sigue siendo muy fácil de rastrear. Donne habló de Ia poesía como "una Creación fingida". En 1728, Mallet se refirió a Ia "compafiera de Ia Musa, el Poder Creativo, Ia lmaginación". Hacia fines del sigla XVIII, este énfasis, con su palabra clave, "imaginación", empezaba a cobrar preponderancia. La columna vertebral de este movimiento es Ia insistencia en Ia "imaginación creativa" como una facultad humana general, que alcanza su cumbre en el poeta. Ésa es Ia base de Ia De/ence o( Poetry [Defonsa de Ia poesia] de Shelley, que como la Apologie de

orden de visión natural, "donde cada especie semejanza encuentra". * Sidney también 10 había

• La metáfora se apoya en Ia creenci a común de que los animales terrestres tenían sus contra partidas en el mar (Gardner ) , Lo que se d a a e ntender es una visión " natural" o " dada" , aunque tal vez dif e rente de ulteriores teor í a s de Ia p e rcepción "natural".

24

" ' r 'l

Sidney contiene muchas vetas de pensamiento tradicional, pero es muy significativa en relación con el desarrol1o de Ias ideas de percepción e imaginación :

EI hombre es un instrumento sobre el cual se ejercen una serie de impresiones externas e internas, como Ias alternancias de un viento siempre cambiante sobre una lira eólica, que con su movimiento le

extraen una melodía en constante mudanza.

vez en todos los seres sensibles, hay un principio que no actúa como en Ia

lira

Pero en el ser humano, y tal

por un ajuste interno

y produce no sólo una melodía sino una armonía,

de los sonidos o movimientos así excitados a Ias impresiones que los excitan. Es como si Ia lira pudiera adaptar sus cuerdas a los movimientos de quien Ias tafíe, en una proporción determinada de sonido .

Esto, desde luego, sigue siendo "imitación", con el agregado deI prin- cipio organizador -10 que Shelley llama "síntesis"- como acto humano creativo. EI nino y el salvaje imitan objetos externos y "ellenguaje y el gesto, junto con Ia imitación plástica o pictórica, se convierten en Ia imagen del efecto combinado de esos objetos y de su aprehensión de éstos". Ser poeta es 11evar a su forma más elevada esta actividad

general: "aprehender [

en primer lugar entre Ia existencia y Ia percepción, y en segundo término entre Ia percepción y Ia expresión". EI poeta 10 hace gracias al uso de un lenguaje que es "vitalmente metafórico; vale decir, marca Ias relaciones antes no aprehendidas de Ias cosas y perpetúa su aprehensión" . Los "autores de Ias revoluciones de Ia opinión" actúan de manera similar, porque "sus palabras develan Ia analogía permanente de Ias cosas mediante imágenes que participan en Ia vida de Ia verdad". Un poema es "Ia creación de acciones de acuerdo con Ias formas inmutables de Ia naturaleza humana, tal como existen en Ia mente del creador, que es en sí misma Ia imagen de todas Ias demás mentes". Shel1ey vuelve aquí a Ia insistencia de Sidney, que en otras partes de su argumentación quizás había dejado atrás. Y vuelve una vez más, pero con un énfasis modificado, en su definición más famosa:

] el bien que existe [ ] en Ia relación subsistente

Todas Ias cosas existen cuando son percibidas; al menos en relación con el percipiente. "La mente es su propia casa y puede hacer de sí misma un Paraíso del Infierno, un Infierno del Paraíso." Pero Ia poesía derrota Ia maldición que nos condena a estar sometidos a los accidentes de Ias impresiones circundantes. Y ya extienda su telón decorado o retire el oscuro velo de Ia vida frente a Ia escena de Ias cosas, crea igualmente un

ser dentro de nuestro ser. Nos convierte en los habitantes de un mundo

para el cual el mundo familiar es el caos. Reproduce el Universo común del cual somos partes o percipientes, y libera nuestra visión interior de Ia película de familiaridad que nos oscurece Ia maravilla de nuestro ser. Nos

25

fuerza a sentir 10 que percibimos y a imaginar 10 que sabemos. Crea de nuevo el universo, luego de su aniquilación en nuestra mente por Ia recurrencia de impresiones embotadas por Ia reiteración. Justifica estas

audaces y veraces palabras de Tasso: "Non merita nome di creatore,

Iddio ed ti Poeta "(nadie merece el nombre de creador, excepto Dios y el

poeta) .

se non

Es un argumento elocuente y sigue siendo importante, pero oscila entre ideas imitativas y creativas de Ia percepción y parece reservar Ia verdadera creación a Ia asociación secundaria; y tiende a negar Ia crea- tividad humana general y su destino especial en el poeta. De manera característica, fue Coleridge, en uno de esos extraordinários destellos de inteligencia, quien extendió Ia idea de creación a toda Ia percepción:

"Sostengo que Ia IMAGINACIÓN primaria es el Poder viviente y primer Agente de toda percepción humana, y como una repetición en Ia mente finita del eterno acto de Ia creación". Con esta asombrosa hi pótesis, cuya plena significación recién veremos más adelante, Ia transformación de Ias teorías "imitativas" en teorías "creativas" alcanza su siguiente etapa crítica.

lU

Debemos ahora desviarnos para tomar nota de un efecto de Ia teoría

"creativa", tal como existía antes de Coleridge. Como es natural, se cuestionaba Ia afirmación de que el arte representaba una "realidad superior", esencialmente más elevada que Ia accesible a Ias otras facultades humanas. EI fundamento de Ia oposición se remonta a Platón, quien había llamado falsedad 10 que los nuevos pensadores

denominaban

realidad. No hace falta destacar Ia persistencia de esta actitud. Es un lugar común del pensamiento moderno, como 10 admitirá cualquiera que diga preferir Ias biografías a Ias novelas "porque al menos son verdaderas". Lo que quiero sefialar es que Ia pretensión del arte de ser una "realidad superior" y su descripción despectiva como "ficción inferior" han sido complementarias en el pensamiento moderno. Si adherimos a Ia teoría del arte como imitación, en cierta etapa esto es inevitable. Aun en una cultura en Ia cual se admite profundamente que hay una "realidad" más allá de Ias "apariencias", no existe Ia certeza absoluta de que se acepte Ia aptitud singular del artista de alcanzarla y retratarla. Si el medio de Ia creencia en una "realidad superior" es una religión, es indudable que no se admitirá Ia singularidad del artista, aunque a menudo se destaque su papel en Ia descripción de esa realidad, de acuerdo con los términos aceptados por Ia reIigión. En ese caso, sin embargo, no se tratará de un tipo especial de acto "creativo". Lo más probable es que Ia creencia en Ia creación artística como medio

creación. EI arte era ficción, y como tal, inferior a Ia

de una realidad superior tenga vigencia en un período de transición de una cultura primordialmente religiosa a una cultura primordialmente humanista, porque encarna elementos de ambos modos de pensar : hay una realidad más allá de Ia visión humana corriente y, no obstante, el hombre tiene poderes creativos supremos. En esa transición, empero, Ia segunda afirmación se planteará en términos generales y tenderá así

a cuestionar Ia singularidad del artista. Por otra parte, en Ia aserción

a devaluar Ia

"imaginación" o, al menos, a darle un carácter ambiguo. La expansión del escepticismo, que formará parte del proceso de apartamiento de una cultura principalmente religiosa, se extenderá hasta este ámbito y hará creciente hincapié en Ia posibilidad de engano o Ia construcción ociosa de una "mera fantasía romántica". Historicamente, ésa ha sido Ia tendencia general, porque a Ia afirmación del artista de que es creador de una realidad superior se contrapuso, desde el principio, unainsistencia en Ias posibles falsedades de Ia imaginación y los elementos enganosos

de los poderes humanos habrá elementos que tenderán

de Ia ficción y el romance. De los cientos de ejemplos posibles podemos tomar un famoso pasaje de Shakespeare, por su ambigüedad:

TESEo

Más extrafío que verídico. Tal vez jamás pueda creer En esas viejas fábulas ni en esos juguetes imaginarios. Los amantes y los locos tienen ese cerebro hirvient e , Esas fantasías creativas que aprehenden Más de 10 que Ia fría razón puede nunca comprender . Ellunático, el amante y el poeta Son todo imaginación. Uno ve más demonios de los que el vasto infierno puede contener; Ése es elloco. El amante, con igual frenesí, Ve Ia belleza de Helena en Ia frente de una gitana. La magnífica y ardiente mirada del poeta Se desliza del cielo a Ia tierra y de Ia tierra al cielo,

Y así corno Ia imaginación da cuerpo

A Ias formas de cosas desconocidas, Ia pluma del poeta

Las convierte en figuras y da a Ia nada etérea Una morada local y un nombre. Tales trucos tienen una fuerte imaginación Que si no quiere otra cosa que sentir una alegría, Concibe un ser corno su portador.

O si en Ia noche se forja algún miedo,

[Con cuánta facilidad torna un zarzal por un oso!

,"c

HIPÓLITA

Pero cuanto han contado en esta noche

Y Ia transfiguración conjunta de sus mentes

27

Testimonian algo más que caprichosas imágenes, Para transformarse en algo de gran constancia.

Los versos sobre el poeta se citan a menudo en Ia tradición "creativa"

a Ia cual obviamente pertenecen, pero no se sefiala con tanta frecuencia

que el contexto es una descripción general del engano. La valoración parece variar, aun en el texto, y tal vez representa legítimamente una línea continua de creencia: que el engano o Ia ilusión son comunes, pero hay una categoría especial de ilusión, utilizada por los artistas, que es valiosa. "

En este confuso debate se han adoptado efectivamente casi todas Ias posturas posibles. En Ia práctica, desde comienzos del siglo XVIII

constatamos una alternancia, pero sólo en énfasis, entre un realismo ingenuo -"describir Ias cosas como realmente son"- y los diversos tipos de romanticismo, desde Ia "descripción de Ias cosas como deberían ser

y como son idealmente" hasta Ia mera reivindicación de una "realidad superior", como 10 hace Shelley en los siguientes versos:

Contemplará desde el alba hasta Ia oscuridad EI sol reflejado en ellago iluminar A Ias amarillas abejas en Ias flores de Ia hiedra, Sin considerar ni ver qué cosas son; Mas con ellas puede crear Formas más reales que un ser viviente, Lactantes de inmortalidad.

Más cerca de nuestros días se ha hecho un fuerte hincapié eu dos cosas. La confianza creciente en un tipo simple de materialismo, por 10 común acompafiada por un rechazo explícito de cualquier clase de realidad sobrenatural, cualquier realidad fuera del alcance del hombre, dio cabida al arte en términos de su "reflejo de Ia realidad" (imitación) o, de manera más sutil, su "organización de Ia realidad": el artista selecciona, organiza (Ia síntesis de Shelley) y así otorga sentido yvalor. La nueva psicología, por su lado, sobre todo en Freud y Jung, reiteró con una forma diferente Ia idea de que hay una realidad más allá del alcance del hombre: el "inconsciente". 0, mejor dicho, más allá del alcance del hombre común, y éste podría ser ellugar de admisión de una nueva ciencia o una nueva definición del arte. Para Freud, el material del arte era Ia "fantasía", que él contrastaba con Ia "realidad". El artista es un individuo que, dotado de cierta disposición psicológica,

se aparta de Ia realidad y transfiere todo su interés, y también toda su

• Sería posible extender Ia expresión "transfiguración conjunta" a Ia importante idea de convención, aunque en el contexto su significado es naturalmente Ia verificación por la experiencia y la transmisión comunes.

28

't i

libido, a Ia realización de sus deseos en Ia vida de Ia fantasía. [ Pero el artista encuentra de este modo el regreso a Ia realidad: él no es el único que tiene una vida de fantasía; el mundo intermedio de Ia fantasía goza

del consentimiento humano general . [ Sin embargo, para quienes no

son artistas, Ia gratificación que pueden obtener de Ias fuentes de Ia

fantasía es muy limitada. [

a su disposición. En primer lugar, comprende cómoelaborar sus ensofía-

ciones para que pierdan Ia nota personal que irrita los oídos ajenos. [

Sabe también cómo modificarlas 10 suficiente para que su origen en fuentes prohibidas no sea de fácil detección. Posee, además, Ia misteriosa habilidad de moldear su material particular hasta hacerlo expresar fielmente Ias ideas de su fantasía y, a continuación, sabe cómo asociar a este reflejo de su vida de fantasía una corriente de placer tan intensa que, al menos durante un tiempo, ésta supera y disipa Ias represiones. Cuando puede hacer todo esto, abre para los otros el camino de vuelta al solaz y el consuelo de sus propias fuentes inconscientes de placer y, de ese modo, se granjea su gratitud y admiración.

]

]

]

Un verdadero artista

tiene más elementos

]

La "gratitud y admiración", hay que sefialarlo, son parte de Ia "realidad" hacia Ia cual el artista encuentra su camino de regreso. En Herbert Read, que parte de Ia descripción freudiana de Ia mente, encontramos un desarrollo de esta posición:

Si representamos Ias regiones de Ia mente comotres estratos superpuestos (ya hemos advertido cuán inadecuada puede ser esa imagen), prosiguiendo con nuestra metáfora podemos imaginar en algunos contados casos un fenómenocomparable a una "falla" en geología,comoresultado del cuallos

estratos se hacen discontinuosen una parte de Ia mente y quedan expuestos

unos a otros en niveles pocofrecuentes. [

este tipo para explicar ese acceso, esa intuición lírica que se conocecomo inspiración y que en todas Ias épocas ha sido Ia rara posesión de los pocos individuos a quienes reconocemoscomoartistas de genio.

] Es necesaria alguna hipótesis de

En Jung, por su lado, hay una distinción entre dos tipos de creación

artística, una "psicológica", extraída de los materiales de Ia conciencia elevados en intensidad, y Ia otra "visionaria", tomada de Ias

"profundidades sin tiempo [ , Ias regiones remotas de Ia mente del

hombre". Jung distingue además Ia personalidad privada del artista y Ia naturaleza de su actividad como tal, que luego ve como "un proceso creativo impersonal". La actividad creativa es un proceso humano general que el artista encarna impersonalmente en su arte, y esto nos devuelve al "nivel de Ia experiencia en el cual quien vive es el hombre y no el individuo". Así, Ia idea "creativa" sufre una transformación adicional: Ia realidad de ordinario inaccesible se sitúa dentro del propio hombre, mientras que el artista es una persona especialmente dotada capaz de penetrar

]

29

en esa región . Pero Ia asociación con Ia "fantasía", sobre todo en Freud, se vincula con Ia posición realista corriente, en Ia cual se supone que el material del arte es diferente de Ia "realidad" e inferior a ella. Desde ellado realista deI arte, esta postura ha sido refutada con Ia reafirmación de que el material artístico es Ia realidad corriente, pero el artista, al imitarla, hace algo valioso: imitar, registrar y ensefiar; o con Ia tesis de que el arte es un tipo especial de exploración y organización de Ia realidad y el artista es primordialmente un explorador "emocional", mientras que el científico, en contraste, es un explorador "racional". Las posiciones extremas se han planteado de Ia siguiente manera: por un lado, el material del arte es una clase especial de experiencia anormal, desvalorizada como "fantasía" o valorada como "inspiración"; por otro, el material es "realidad cotidiana corriente", que el artista imita u organiza. La curiosidad lingüística, en este debate a menudo enconado, es que todas Ias escuelas y todos los supuestos se refieren al artista como "creativo" . Sería muy valiente quien, aun después de Ia más breve revisión de Ia prolongada pesquisa sobre Ia naturaleza del arte, afirmara, una vez verificado el hábito, estar seguro del verdadero significado de "creativo". En este punto podemos examinar Ias obras recientes sobre Ia percepción, como un proceso del cerebro y el sistema nervioso. Me parece, por cierto, que eso nos permitirá dar un decisivo paso adelante en Ia necesaria dilucidación.

IV

Nuestro cerebro crea literalmente nuestro propio mundo.

Esta sorprendente frase de Doubt and Certainty in Science. A Biologists Reflections on the Brain, del profesor J. Z. Young, introduce con sufi- ciente claridad una nueva fase del debate . En Ia discusión tradicional, el énfasis "creativo" había recaído con bastante nitidez en un opuesto

implícito,

que era Ia visión natural . Un platónico 10 expresaría así:

Hombre - visión natural- Apariencias. Artista - visión excepcional- Realidad .

La versión del romántico sería Ia siguiente:

Hombre - visión natural - Realidad . Artista - visión excepcional- Realidad superior .

Y Ia descripción moderna característica sería:

Hombre - visión natural - Realidad . Artista - visión excepcional - Arte .

30

Hay, en rigor, variaciones casi innumerables de Ia expresión de esta relación, porque Ia palabra "realidad" puede utilizarse en otros tantos sentidos. Pero en el centro de todas ellas hay un supuesto común : el de Ia existencia de un tipo cotidiano corriente de percepción, que en circunstancias excepcionales puede ser trascendida por cierta clase de hombres o actividades. La mayoría de Ias versiones, por afiadidura, suelen describir el producto de Ia percepción cotidiana como "realidad"

-Ias cosas en sí tal como realmente son-,

percepción del artista debe verse, en cualquiera de una serie de

aspectos, como una alteración (organización, idealización, trascendencia) de esa "realidad" compartida por todos los otros hombres. Este modo de pensar está tan profundamente incorporado a nuestro lenguaje y tradición intelectual que Ia necesaria reevaluación, en términos de 10

que hoy sabemos sobre Ia percepción, plantea dificultades

El desafío en Ia frase de Young es el uso de Ia palabra "crear" para describir no meramente Ia actividad del artista sino Ia de toda mente humana. El dato central de este nuevo enfoque de Ia actividad de nuestro cerebro es que cada uho de nosotros debe aprender a ver. El crecimiento de todo ser humano es un lento proceso de aprendizaje que Young llama "regias de Ia visión", sin el cual no podríamos en ningún aspecto ver el mundo circundante. No hay una realidad de formas, colores y sonidos familiares ante Ia cual simplemente abrimos los ojos. La información que recibimos a través de los sentidos sobre el mundo que nos rodea debe ser interpretada, de acuerdo con ciertas reglas humanas, para constituir luego 10 que habitualmente denominamos "realidad". El cerebro humano tiene que desempenar esa actividad "creativa" para que, como seres humanos normales, podamos ver:

de modo que el producto de Ia

excepcionales.

Cuando no está entrenado, el sistema receptor visual sólotiene facultades muy limitadas . Tal vez nos engane el hecho de que el ojo es una especie

de 10 que podríamos suponer, los ojos y el cerebro

no registran sim plem ente al estilo fotográfico Ias imágenes que pasan frente a nosotros. El cerebro no es en modo alguno un mero sistema de

inscripción como una película. [

actividades sobre Ia base del supuesto de que los órganos de los sentidos nos proporcionan un índice exacto, independiente de nosotros mismos. Hoy empezamos a comprender que gran parte de ello es una ilusión y debemos aprender a ver el mundo como 10 hacemos .

de cámara. AI contrario

] Realizamos muchas de nuestras

Éste es el enfoque de Young, que prosigue:

En cierto sentido, creamos literalmente el mundo deI cual hablamos.

Lo importante es comprender que no podemos hablar simplemente como si a nuestro alrededor hubiera un mundo sobre el cual nuestos sentidos

.]

31

nos dan información veraz . AI tratar de decir cómo es el mund o , siempre deb e m o s record a r que 10 qu e vemos y 10 que decimos depende de 10 que hemos ap re nd i do ; n osot r os m i smos nos incorpor a mos al proceso .

0, como 10 expresa Sir Russe11 Brain :

Las cualidades s e nsoriales de Ia percepción normal , como Ias colores , los sonidos, Ias olores y Ias conta c tos, son gener a das por el cerebro de l percipiente y dif i e r en de Ias hechos externos que const i tuyen los estados de los obje t os causantes de ellas .

Las implicac i ones f i losóficas de esta concepción son a Ia vez arduas y de largo alcance, pero hay pocas dudas de que en 1 0 sucesivo debemos

partir de Ia idea de que Ia realidad, tal c omo Ia exp e r i me n tamos, es en este sentido una creación humana; que toda nuestra experiencia es una versión humana del mundo que habitamos . Esta versión tiene dos fuentes pr i ncipales: el cerebro humano según ha evolucionado y Ias i nterpretaciones sostenidas por nuestras culturas . La versión del hombre sobre el mundo que habita tiene una función biológica central :

es una forma de interacción con su medio ambiente que le permite mantenerse vivo y conquistar un mayor control del medio en el cual debe hacerlo. "Vemos" de cie r tas maneras -es decir, interpretamos Ia información sensorial de acuerdo con ciertas reglas- como un modo de vivir . Pero esas mane r as -esas regIas e interpretaciones- no son, en su conjunto, ni fi j as ni constantes. Podemos aprender nuevas reglas y nuevas interpretaciones, y como resultado de e110veremos literalmente de distint a manera . Así, podemos hablar de esta actividad como "creat i va" en dos sentidos . La evolución del cerebro humano, y por 10 tanto Ias i nterpretaciones e specíficas sostenidas por culturas específicas, nos dan c iertas " regIas" o " modelos", sin los cuales ningún ser humano puede " ver" en el sentido habitual . En cada individuo, el aprendizaje

de est a s reglas a través de Ia herencia y

cie d e creación, en cuanto el mundo distintivamente humano, Ia "realidad " corriente definida por su cultura, sólo se constituye cuando s e aprenden Ias regias. Culturas específicas tienen versiones específicas de Ia realidad, que pueden considerarse c r eadas por e11as,en el sentido de que c ulturas con d i ferentes regias (aunque sobre I a base común del c erebro humano evolucionado) crean sus prop i os mundos habitualmente experimentados por sus portadores . Pero, además, no sólo hayvariación entr e Ias cu l turas , sino que los individuos que Ias portan son capaces de modific arl as y a mpliarlas , introduciendo reglas reno v adas o correg i das gradas a Ias c ua l es pu e de experiment a rse una realidad ex t endida o diferente . D e tal m o do pueden "revel a rse " o "crearse " nuevas zon a s de Ia realidad , no necesariamente restrin g idas a un indiv id uo en particu l ar

Ia cultura es una espe-

sino, por el contrario, susceptibles, en ciertos aspectos interesantes, de comunicarse y sumarse así al conjunto de reglas vigentes en esa cul t ura específica. El efecto de este nuevo conocimiento me parece de Ia mayor impor- tancia, pero mis intentos de asimilarlo me han ensefíado que es tan arduo de comprender en un sentido sustancial, que su aplicación debe tropezar con toda clase de resistencias y confusiones. La formulación misma del conocimiento (para cuya descripción pormenorizada es preciso acudir a Ias exposiciones originales) es un esfuerzo en procura de una nueva interpretac i ón, una nueva regla, que es muy difícil

aprender o transmitir . No obstante, si hemos seguido hasta

" creativa", acaso nos encontremos en una posición excepcionalmente favorable para entender Ia índole de ese esfuerzo y aclarar l o.

aquíla idea

V

La mejor manera de ver Ias teorías de Ia "imitación" y I a "creación" es considerarlas como intentos de definir Ia relación entre d os áreas mencionadas de los hechos : Ia "realidad" y el "arte". Hemos visto que esas definiciones pueden ser muy variadas, pero en definitiva debemos

sefíalar, no obstante, que virtualmen t e todo e l corpus d e I a teoría d e l arte contiene y parte de esa oposición supuesta en t re dos t ipos d i st in tos de cosas. El arte es Ia imitación de Ia real i dad, y p uede juzgarse como

como mera ficción

- reproducción de segunda mano - o falsedad. EI arte es creación, y ésta puede valorarse c o mo revelación o trascende n cia o desec h arse como simple i l usión o fantasía. En todas estas p osi ci o nes aparece c on claridad

el supuesto d e una dua l idad fundamenta l . L a al t a teoría y e l prejuici o vil también comparten esta postura. P l a t ón, u n puritan o o un h o m bre práctico moderno pue d e n menosp r eciar e l arte como i n fer i or. A ristó t e l es, un teórico renacentis t a, un román t ico moderno o u n este t a pue d en alabarlo como s uperior. Sin embargo, e l largo y a menu do áspero diá lo go entre esta s posiciones anta g ónicas 1 1evah oy, no a l alinea mient o c o n u no

u otro bando, sino a u n rec h azo de I a s p remisas compart i das por am b as

partes. E l c o nt ra st e entre arte y realidad puede ver s e, en d e f i n i ti va, como un falso si g n i ficado. La ref l ex ión mod er n a y so f istica d a sobr e el a r te, e n u n sig lo qu e h a

una forma de aprendizaje o registro o desestimarse

sido tes t igo d e u n a gra n variedad y co n f u s i ón d e es t i l os, h a desarro11ado una posic i ón q u e puede form u larse de I a s i guiente m anera . Un tipo de arte, que 1 1amamos represe nt acion a l , realista o n at u ra l i st a, pro p o n e una descripción o rep r oducción corriente de I a rea lid a d , en l os térm ino s más comunes y objetivos. Otro t i po, de clas i fica c ión menos senc ill a per o

a veces denominado romántico, no propone una m era representa c ión de

la rea l idad, sino esa representación modificada por I as r eaccio n es emocionales subjetivas q u e suscita en e l artista: Ia realidad h a sid o

organizada, seleccionada, idealizada, caricaturizada

personal deI artista . Un tercer tipo, por 10 común llamado abstracto, no

es Ia reproducción

sino Ia

por Ia VISIOn

de Ia realidad ni su modificación subjetiva,

expresión directa de una experiencia puramente "estética" : Ia repre- sentación en eI arte, no de Ia realidad, sino de Ia visión deI artista. En este aspecto, había una evidente necesidad de algún tipo de clasificación, como un intento de asimilar Ia diferencia observable en Ios métodos artísticos modernos. Pero hoy podemos ver una vez más que esa clasificación es básicamente inadecuada , porque vuelve a fundarse en

Ia supuesta dualidad: Ia separación deI arte y Ia realidad, o deI hombre

y el mundo observado por él .

sobre Ia fin a esa

dualidad y transformar

La importancia

crucial de 10 que sabemos actualmente de poner

percepción consiste en facilitar Ia posibilidad

así nuestro modo de pensar el arte. Los nuevos

datos acerca de Ia percepción nos impiden suponer que hay alguna realidad experimentada por el hombre a Ia cual no están incorporadas Ias observaciones e interpretaciones de éste. De tal modo, resulta imposible sustentar los supuestos deI realismo ingenuo: ver Ias cosas

tal como realmente son, con plena prescindencia de nuestras respuestas

a ellas. Los datos de Ia percepción,

alguno a una forma tardía de idealismo;

empero, no nos llevan en modo no nos exigen suponer que no

hay ninguna clase de realidad fuera de Ia mente humana; insisten,

de Ia

realidad no humana. Pero esto, reiterémoslo , no significa Ia dualidad de

sujeto y objeto, eI supuesto en el cual se basan Ia mayoría de Ias teorías

deI arte. Debemos pensar, en cambio, que Ia experiencia

Ia vez objetiva y subjetiva, en un solo proceso inseparable. Según expresa Caudwell :

es a

antes bien, en que toda experiencia humana es una interpretación

humana

EI cuerpo y el medio mantienen relaciones determinantes constantes. La percepción no es Ia decodificación de golpes ligeros en Ia pieI . Es una relación determinante entre electrones neuronales y ambientales . Cada

parte dei cuerpo no solo afecta todas Ias demás; está tam bién en relaciones determinantes con el resto de Ia realidad. Es determinada por ésta y Ia de- termina, y ese i ntercambio produce desarrollo: Ia serie constantemente

cambiante de sucesos entrelazados .

] De esta multitud de relaciones

[

.] distinguimos un grupo determinado que cambia cuando el mundo

cambia, no con él ni ai margen de él sino en una interacción mutuamente

determinante con él . Damos el nombre

de conciencia o yo a esta selección

rica , muy organizada y reciente. No Ia elegimos. Se diferencia en el proceso de desarrollo, como se diferenció Ia vida, como se diferenciaron los soles, los planetas y los elementos en el proceso dei devenir . Diferenciada, y aún cambiante, es conciencia, es nosotros en cuanto nos consideramos como un yo consciente . Pero aI diferenciarse no 10 hace por completo, como tampoco 10 hizo ningún elemento . Se mantiene como ellos en relaciones

determinantes con el resto deI universo, y el estudio de Ia organización de esta estructura desarrollada, de sus relaciones internas y de Ias relaciones dei sistema con todos los otros sistemas del universo, es Ia psicología .

Apenas hace falta destacar

Ia dificultad

de esta concepción,

y su

comprensión sustancial exige un prolongado esfuerzo . No obstante, es

a ella no sólo a través de Ia

ciencia de Ia percepción,

tradicional de pensar

interesante

ver que nos hemos aproximado

sino también

de parte

de nuestro

modo

el arte como "creación" . Coleridge, como antes

sefialé, estaba

muy cerca de ella cuando se refería

a Ia "imaginación

primaria" como "el Poder viviente y prime r Agente de toda percepción

humana

] , una repetición

en Ia mente finita deI eterno

acto de Ia

"

. "

c r eaCIOn . Sin embargo, Ia influencia de un pensamiento anterior limitó incluso e s e enfoque, en el movimiento hacia Ia personificación de este proceso ( u n Poder, unAgente) y Ia oposición implícita de Ia "mente finita" y una "Creación" personificada. Podemos verlo nuevamente en Ia conclusión de Y oung como biólogo :

Nuestra breve experiencia dei tiempo y Ia existencia no justifica en absoluto Ia postulación de ninguna creación o comienzo . Hacerlo es

nuestro tosco modo de referirnos a Ias cosas, en términos dei modelo que habla de Ia realidad básica de Ia vida como un yo [1],con un principio y un

fino Los descubrimientos

un comienzo repentino para cada uno de nosotros es falso. Nuestra

organización, 10 más esencial y perdurable en nosotros, no comienza de Ia

.] Quizás, en vez de

concentrarnos en el principio como acto de creación, deberíamos hacer exactamente 10 contrario y centrar nuestro discurso en Ia continuidad. Donde sí vemos creación es en Ia construcción de organización que

prosigue a 10 largo de Ia vida de cada individuo , y en el caso de los hombres,

especialmente en el cerebro. [ Parece haber dos leyes generales del

universo: primero, Ia de Ia asociación, el vínculo, Ia tendencia de los

procesos distribuidos aleatoriamente a reunirse para formar unidades

biológicos han demostrado que este supuesto de

nada sino que se transmite continuamente.

]

más grandes; segundo, Ia ley que postula que esa unidad no es permanente

y tarde o temprano

ser , sin duda, un

describe de manera muy adecuada el progreso del crecimiento de nuestro cerebro y de toda Ia organización de nuestra especie, mediante Ia alternancia de Ia agregación y Ia desagregación. Cada especie se mantiene

en equilibrio con su entorno a través de períodos alternados de desarrollo

y muerte, seguidos por el reemplazo por una nueva versión de Ia

organización . De este modo Ia vida mantiene, por así decirlo, comunicación

con el mundo no viviente . [

de Ia organización y el desorden, un proceso continuo de "creación".

se disuelve, para proponer un nuevo azar . Éste parece

principio genera l de Ia b i ología, y hemos visto que

] Hay una construcción rítmica por alternancia

Así, el hombre comparte con todas Ias criaturas vivi entes este proceso fundamental, pero de hecho ha evolucionado de tal manera que su "construcción de organización" es un proceso constante de aprendizaje y reaprendizaje, en comparación con los mecanismos instintivos relativamente fijos de los animales. Por su naturaleza y Ia historia de su evolución, el hombre aprende continuamente gracias a los procesos des- criptos. Como esta constante organización y reorganización de Ia con- ciencia es para él Ia organización y reorganización de Ia realidad -Ia conciencia es un modo de aprender a controlar su medio-, resulta claro que el hombre puede ser calificado de creador en un verdadero sentido. Todas Ias formas vivi entes tienen algún tipo de sistemas de comu - nicación, pero en el hombre, otra vez, el proceso de aprendizaje y reaprendizaje, posibilitado por Ia organización social y Ia tradición, ha generado una serie de sistemas de cornunicación de gran complejidad y poder. La gestualidad, ellenguaje, Ia música y Ia matemática son siste- mas de esa clase. Podemos concebirlos como sistemas independientes, pero si queremos entender su naturaleza con cierta profundidad, debe- mos verlos en el contexto de todo el proceso de aprendizaje social . En un plano podemos oponer el arte a Ia ciencia o Ia emoción a Ia razón, pero Ias actívidadas descríptas con esos nombres son de hecho partes profundamente relacionadas de todo el proceso humano. No podemos referir Ia ciencia al objeto y el arte al sujeto, porque Ia visión de Ia actividad humana que procuramos aprehenderrechaza esa dualidad de sujeto y objeto: Ia conciencia es parte de Ia realidad y Ia realidad, parte de Ia conciencia, en el proceso general de nuestra organización viviente. Coleridge habló del "conocimiento sustancial" como "Ia intuición de Ias cosas que surge cuando nos poseemos como uno con el todo". Esta comprensión, Ia capacidad de "conocüniento sustancial", es Ia forma más elevada de organización humana, aunque el proceso que logra captar es Ia forma común de nuestra existencia ordinaria. En un plano menos organizado, recaemos en 10 que Coleridge denominó "conocimiento abstracto", cuando "pensamos en nosotros mismos como seres separados y ponemos Ia naturaleza en antítesis con Ia mente, así como el objeto con el sujeto, Ia cosa con el pensamiento, Ia muerte con Ia vida". Hoy sabemos que Ia antítesis de Ia naturaleza con Ia mente, "así como el objeto con el sujeto", es falsa; sin embargo, una parte tan grande de nuestro pensamiento se basa en ella, que aprehender Ia unidad sustancial, el sentido de un proceso total, es comenzar una larga y ardua revolución en Ia mente. Es indudabIe, empero, que de aquí en más Ias teorías deI arte que parten de Ias categorías independientes deI "artista" y Ia "realidad" son irreIevantes. Debemos reencauzar nuestros pasos y buscar nuevas definiciones.

VI

Aprendemos a ver una cosa al aprender a describirla; así funciona el

proceso normal de Ia percepción, que sólo puede considerarse completo cuando hemos interpretado Ia información sensorial entrante, sea por

una

que podemos tratar de aprender como una nueva regla. El proceso de Ia interpretación no es arbitrario ni abstracto; es una función vital central

y necesaria, mediante Ia cual procuramos entender nuestro medio a fin

de poder vivir con más provecho en él. Pero decir que vemos a prendiendo

a describir significa, de hecho, relacionar Ia visión con Ia comunicación en un aspecto fundamental . Tenemos muchas maneras de describir, tanto por regIas aprendidas -descripciones convencionales- como mediante ciertos tipos de respuesta, por gestos, lenguajes, imágenes, que a menudo parecemos crear literalmente cuando nos esforzamos por explicar una nueva inforrnación para Ia cual Ias descripciones

convencionales son inadecuadas. Los artistas sefialaron

este vital esfuerzo descriptivo -que no es un mero esfuerzo posterior a Ia descripción de algo conocido, sino una manera de ver, textualmente, nuevas cosas y nuevas relaciones-, pero no es una actividad exclusiva de ellos. EI mismo esfuerzo hacen no sólo los científicos y los pensadores sino también, y necesariamente, todo el mundo. La historia de una lengua es un muy buen ejemplo de ello, porque su modo de cambiar, para corregir viejas descripciones o dar cabida a otras nuevas, es verdaderamente social, en Ia más corriente tarea de vivir. La función especial de Ias artes o Ia naturaleza especial del artista no pueden discernirse en esta actividad. Una vida imaginativa vital y el profundo esfuerzo por describir nuevas experiencias se constatan en muchas otras personas además de los artistas, y Ia comunicación de nuevas descripciones y nuevos significados se lleva a cabo por muchos caminos:

en el arte, el pensamiento, Ia ciencia y el proceso social ordinario. Lo que

llamamos arte es una de una serie de maneras de describir y comunicar,

y Ia mayoría de Ias artes son, con toda claridad, desarrollos de maneras

de uso habitual: así, Ia danza procede deI gesto, y Ia poesía, del discurso. No obstante, una de Ias funciones de Ia comunicación es Ia descripción,

y podremos entender mejor Ias artes si observamos esa relación crucial,

en Ia cualla experiencia debe describirse para realizarse (esta descri pción implica, de hecho, darle una forma comunicable) y luego, puesto que ésa es Ia finalidad biológica de Ia descri pción, compartirse con otro organismo. EI carácter distintivo de Ias artes radica en imponer, de diferentes modos, instrumentos muy poderosos para compartir esa experiencia; si bien en Ia mayoría de ellas, otra vez, esos instrumentos son desarrollos de Ia comunicación general .

Podemos considerar el ejemplo del ritmo, el más obvio de esos instrumentos. Recién estamos comenzando a investigarlo con un

configuración o regIa conocidas, sea por alguna n ueva configuración

con frecuencia

fundamento científico, pero por 10 que ya sabemos parece claro que el ritmo es un modo de transmitir una descripción de Ia experiencia, de manera tal que ésta se recrea en Ia persona que 10 recibe, no simplemente como una "abstracción" o una "emoción" , sino como un efecto físico sobre el organismo: Ia sangre, Ia respiración, los patrones físicos del cerebro. Utilizamos el ritmo para muchas finalidades corrientes, pero Ias artes ( diría que en todas ellas, aunque en Ias artes visuales sería más difíci l demostrarlo) incluyen medios rítmicos muy desarrollados y de excepcional eficacia, mediante los cuales se logra comunicar concretamente Ia experiencia. El hombre ha hecho y hace esos ritmos, como también ha "hecho" los colores . La danza del cuerpo, el movimiento de Ia voz y los sonidos de los instrumentos son, como los colores, Ias formas y Ias figuras, medi os de transmitir nuestra experiencia de una manera tan eficaz que otros pueden vivirla literalmente. La experiencia concreta de Ias artes permitió sentirlo una y otra vez, y hoy empezamos

a comprender cómo y por qué esto es algo más que una metáfora: es una

experiencia física tan real como cualquier otra. Así, Ias artes son ciertas formas intensas de comunicación general, pero en este punto tropezamos con otra dificultado Puesto que, desde

luego, Ia voz hablante, el cuerpo danzante, Ia escultura, Ia pintura, s o n

a su turno "objetos" que deben interpretarse y recibirse . La información

sensorial que recibimos de un cuadro no se "asemeja" más a éste que Ia información sensorial que nos llega de una piedra o un árbol . El cuadro mismo, como otros "objetos" visuales, debe ser interpretado y descripto para luego poder verlo en un sentido habitual . Comprendemos entonces el necesario fundamento social de cualquier arte, porque nadie puede ver (no entender, sino ver) Ia obra concreta deI artista a menos que ambos compartan los complejos detalles y medios de un sistema de comunicación aprendido. Pero hay muchos niveles posibles de comu- nicación, por supuesto , desde el fracaso absoluto (que casi nunca ocurre dentro de una cul tura en particular) hasta algo parecido a una recepción plena, pasando por el fracas o parcial y Ia mala interpretación. Como

solemos decir, podemos ver el cuadro pero no sentirlo. Algo sale a Ia luz, pero no en un nivel significativo . Lo cual puede ser culpa de cualquiera ( tanto del artista como del espectador), pero perderse en Ias recrimi- naciones habituales es menos útil que com prender Ia naturaleza y Ia dificultad del intento : Ia comunicación sustancial de una experiencia de un organismo a otro. El arte no puede existir si no se logra una comunicación operativa, y esa comunicación es una actividad en Ia cual participan a Ia vez el artista y el espectador . Cuando el arte comunica, se ofrece y se recibe activamente una experiencia humana. Por debajo

d e este umb r al de actividad no puede haber arte :

• EI a t a qu e d e B re cht contra Ia "e mp a tía " en el te a tro no e s incomp a tible c on mi

38

La naturaleza de Ia actividad del artista en este proceso puede definirse aun más . El artista comparte con otros hombres 10 que sue - le denominarse "imaginación creativa": vale decir, Ia capacidad de encontrar y organizar nuevas descripciones de Ia experiencia. Otros seres humanos comparten con él Ia capacidad de transmitir esas descripciones, que sólo 10 son en sentido pleno cuando adoptan una forma comunicable . La naturaleza especial de Ia obra deI artista consiste en el uso de una destreza aprendida en un tipo particular de transmisión de Ia experiencia. Su dominio de esa destreza es su arte (recordemos que el significado tradicional de "arte" era, precisamente,

"destreza"). Pero Ia finalidad de Ia destreza es similar a Ia finalidad de todas Ias habilidades comunicativas generales del ser humano: Ia transmisión de una experiencia valorada. De tal modo, el impulso del artista, como cualquier impulso comunicativo humano, radica en Ia importancia sentida de su experiencia; pero su actividad es el trabajo

concreto de transmisión.

haber separación entre "contenido" y "forma", porque encontrar Ia forma es literalmente encontrar el contenido; a eso aludimos al hablar de Ia actividad que llamamos "describir" . La "descripción" de su experiencia es, en primera instancia, un asunto de urgente importancia personal para cualquier hombre, porque se trata de una reconstrucción literal de sí mismo, un cambio creativo de su organización personal, para incorporar y controlar esa experiencia. De hecho, a menudo esa lucha por rehacernos -por cambiar nuestra organización personal a fin de vivir en una relación apropiada con nuestro medio- es dolorosa. Muchos neurólogos dirían hoy que Ia fase anterior a Ia concreción de Ia descripción, el estado de nuestra organización real antes de comprender una nueva experiencia sensorial , el esfuerzo por responder de manera adecuada mientras esa nueva experiencia aún es desorganizada y perturbadora, es biológicamente idéntico a 10 que llamamos "dolor físico" . La agonía creativa, a veces considerada como una hipérbole, es literalmente cierta. Además, el impulso de comunicar es una respuesta humana aprendida a cualquier clase de perturbación. Para el individuo, desde luego , Ia lucha consiste en comunicar exitosamente mediante una descripción adecuada . El estado advertido con frecuencia en los artistas, cuando Ia lucha por una descripción adecuada -una manipulación real de palabras o colores- parece primordialmente de importancia personal, sin consideración de su efecto sobre otros, debe entenderse en este sentido . Puesto que si Ia descripción no es adecuada,

De acuerdo con este punto de vista, no puede

enfoqu e. Br e cht s e oponía a una r e cepción acrítica y f a lsam e nte e nvolv e nte , y por es o a con se j a ba un escrutinio crítico y dist a nciado. Su énf a sis en I a actividad del espectador e s important e, aunque no es preciso qu e es a actividad s e d é siempre s e gún su punto de vist a: pod e mos e star involucrados y, no obstant e , seguir siendo nosotros mismos .

39

no puede haber comunicación relevante. Pensar sim pIem ente en hacer contacto con otros en vez de hacerlo con esa experiencia precisa es irrelevante y distractivo. La auténtica comunicación depende de esa atención absorbida en Ia descripción precisa, pero de ello no se deduce, por supuesto, que Ia descripción valga por sí misma; Ia atención es, antes bien, una condición de Ia comunicación relevante. Respondemos a Ia perturbación no sólo rehaciéndonos sino, de ser posible, cambiando nuestro medio. En rigor, estas actitudes forman parte de un único proceso, pues conciencia y realidad se interpenetran. Como eI hombre en general, eI artista se rehace por el trabajo, que es una reconstrucción deI medio y -en el aprendizaje del trabajo- de sí mismo. Así sucede en Ias artes dellenguaje, el sonido y el movimiento, en Ias cuales Ia transmisión de Ia experiencia deI artista pretende modificar relaciones reales existentes. Puede verse con mayor sencillez en un arte como el deI escultor, que trabaja sobre un objeto en 10 que parece todo un proceso de modelado de Ia experiencia, pero es también su descubrimiento gracias aI acto de modelarla. EI artista trabaja el material hasta que está "bien", pero cuando el material está bien también éllo está: se ha hecho Ia obra de arte y el artista se ha rehecho, en un proceso continuo. En términos abstractos podemos decir que trabajó el material hasta lograr que és te le retransmitiera su propia experiencia; o que descubrió, gracias al trabajo sobre el material, un nuevo tipo de experiencia, que en sustancia aprendió de él . Pero, por difícil que sea tenerlo presente, el proceso real no es ni una ni otra cosa. No es el sujeto que trabaja sobre el objeto ni el objeto sobre el sujeto: se trata, antes bien, de una interacción dinámica, que en realidad es un proceso global y continuo. EI hombre hace Ia forma y Ia forma rehace al hombre, pero éstas son simplemente descripciones alternativas de un solo proceso, conocido por los artistas y, en realidad, central para el hombre mismo. EI entusiasmo y el dolor deI esfuerzo son seguidos por el deIei te y el reposo de Ia consumación, y así viven y trabaj an no sólo el artista sino todos los hombres, en un largo proceso que conc1uye yvuelve a iniciarse una y otra vez.

VII

La verdadera importancia de nuestro nuevo enfoque de Ia percepción y Ia comunicación es que verifica Ia actividad creativa deI arte en términos de una creatividad humana general . La tradición nos llevó a

volver a Ia palabra "creativo", pero Ias fuerzas que hicieron Ia tradición también condujeron aI uso de Ia idea "creativa" en otros campos. Ahora debemos sefialar un efecto de ello en Ia definición deI arte.

J . Z. Young escribe:

EI artista creativo es un observador con un funcionamiento novedoso dei

cerebro, que le permite transmitir información a otros sobre asuntos que antes no eran un tema de comunicación . Mediante Ia búsqueda de instrumentos de comunicación agudizamos nuestras facultades de observación.En este aspecto,los descubrimientos dei artista y el científico son exactamente iguales .

Yagrega:

El pintor tiene su propio modo de comunicar sus observaciones . Los pintores originales encuentran nuevas maneras de hacerlo, nuevas formas artísticas . Estas amplían literalmente Ia visión tanto del propio artista como de quienes contemplan sus pinturas. Los artistas han descubierto nuevos aspectos del espacio con un simbolismo,así comolos físicos 10 hicieron con otro.

Ahora bien, así planteado éste es un argumento muy útil y aceptable, pero Ia caracterización deI arte valioso como "nuevo" tiene un inconveniente, una vez que dejamos de pensar en el arte en general y nos ocupamos de Ias obras concretas. De manera quizás inconsciente, filósofos y científicos suelen restringir su discusión deI arte a Ias grandes obras originales: una limitación que difícilmente pueda ser respetada por el crítico, que debe vivir con toda c1ase de arte. Las mejores definiciones estéticas pueden parecer muy irreales cuando nos referimos a Ia última novela, el nuevo libro de poemas, Ia obra o Ia película en cartel, Ia exposición de rutina. Y si esto es válido para el

rumbo usual del arte, 10 es aun más para el arte verdaderamente malo, del cual todos vemos suficientes ejemplos . Los creadores de todo tipo de arte reivindican el calificativo "creativo" y es muy razonable que 10 hagan, aunque es evidente que sólo algunos de ellos "transmiten

información [

comunicación". Esta dificultad suele eludirse diciendo que Ias obras que no se ajustan a Ia definición "no son arte", "no son realmente arte" o son los "productos de poetastros". Pero l,es esto aceptable? Casi todas Ias obras artísticas son el resultado de Ia misma actividad general, los mismos tipos de destreza que produjeron Rey Lear , "Sunflower" ["Ah, girasol"] de Blake o Ia Pietà de Van der Weyden . La disparidad de valor no es prueba de una práctica e intención fundamentalmente diferentes, sobre todo porque no sólo encontramos gran arte y mal arte, sino una gama de infinitas gradaciones entre ambos, y no existe línea alguna donde pueda situarse una diferencia evidente de calidad. EI hecho es, creo, que Ia teoria estética, aun cuando está profundamente enriquecida por nuevos conocimientos sobre Ia percepción y Ia comunicación, suele hacer suyas dos ideas tradicionales acerca de 10 "creativo". De una manera curiosa, ha mantenido Ia idea de que el artista está especialmente inspirado, 10 cual brinda una fácil pero falsa solución aI problema de Ia

] sobre asuntos que antes no eran un tema de

calidad en el arte: "por arte nos referimos al trabajo de quienes son artistas, vale decir, quienes están especialmente inspirados, y no al trabajo de aquellos que, aunque escriben, pintan y componen, no son artistas por carecer de esa inspiración". Leído palabra por palabra, esto suena bastante tonto, pero en sustancia todos 10 hemos aprendido. En segundo lugar, también se ha conservado Ia idea de "revelación", el

descubrimiento

a creer que el trabajo del artista consiste en hacer nuevos descubrimien tos

sobre el mundo ("creativo" es igual a "nuevo"). Sin embargo, ésta es en verdad una idea invalidante, porque obliga a excluir una gran cantidad de obras artísticas cuya comprensión es, sin duda, asunto nuestro. Si devolvemos Ias ideas a su lugar en Ia tradición, podemos ser

suficientemente conscientes

comprobaremos que, como parte de nuestro enfoque habitual de Ia percepción y Ia comunicación, es posible describir todo el arte y no sólo algunos ejemplos selectos. Una de Ias características de Ia teoría estética es Ia exclusión tácita de Ia comunicación como hecho social . La comunicación, sin embargo, es el punto crucial del arte, porque cualquier descripción adecuada de Ia experiencia debe ser más que mera transmisión; también debe inclu- ir Ia recepción y Ia respuesta. Por acabadamente que un artista haya encarnado su experiencia en una forma susceptible de transmisión, ninguna otra persona puede recibirla sin Ia "actividad creativa" adicional

de toda percepción: es preciso interpretar, describir e incorporar a Ia organización deI espectador Ia información transmitida por Ia obra. No se trata de una transmisión "inspirada" o "no inspirada" a una audiencia pasiva. Es, en todos los niveles, un ofrecimiento de experiencia, que puede ser aceptada, rechazada o ignorada. En un sentido simple, hemos recibido todas Ias obras de arte que somos conscientes de haber visto, pero en Ia mente del espectador hay una etapa adicional decisiva. La experiencia llega en algún sentido a él, pero i,exactamente cómo, y con qué efectos? En ciertos casos, Ia experiencia del artista, descripta por su obra en un medio determinado, será aceptada por el espectador; esto es, Ia mente de éste interpretará el medio en términos del artista, de modo que Ia experiencia se convertirá literalmente en parte de él . Dicha experiencia, accesible a través de esos medios, es 10 que Young llama "ampliación literal" de Ia visión, aunque "ampliación" tal vez no sea Ia palabra más adecuada. A veces es, en efecto, una especie de extensión, un nuevo modo de ver . Pero ciertas experiencias del arte, incluido el gran arte, no son "nuevas" en este sentido. Nuestra experiencia incluye Ia cualidad aparentemente diferente del "reconocimiento": que esto es, textualmente, 10 que siempre hemos sabido. Ahora bien, si examinamos Ia historia del arte no debe haber dificultades con ello. En muchas

de una "realidad superior", que nos induce, desde luego,

para rechazarlas, y una vez que 10 hagamos

42

sociedades el arte tuvo Ia función de encarnar 10 que podemos llamar significados comunes de Ia sociedad. EI artista no describe nuevas experiencias, sino que encarna experiencias conocidas. Hay un gran peligro en el supuesto de que el arte sólo actúa en Ias fronteras del conocimiento. Actúa en ellas, sobre todo en sociedades perturbadas y en

rápido cambio. Pero también actúa en el centro mismo de Ias sociedades .

A menudo, Ia sociedad expresa a través deI arte su comprensión

de ser

justamente eso, una sociedad. EI artista, en este caso, no es un explorador solitario sino Ia voz de su comunidad. Aun en nuestra compleja sociedad, algunos artistas parecen cercanos al centro de Ia experiencia común, mientras que otros están aparentemente en Ias fronteras, y sería un error suponer que esa diferencia es Ia existente entre "arte mediocre" y "gran arte". No todo el arte "extrafio" se considera, en modo alguno, como valioso, ni todo el arte "conocido" se juzga carente de valor. Parece más conveniente hablar del arte en términos de Ia organización de Ia experiencia, especialmente en su efecto sobre un espectador o una audiencia. Si Ias personas han vividojuntas y llegado a compartir cierto tipo de organización mediante Ia cual su mente se capacitó para Ia actividad, comprobaremos que los procesos organizativos son de hecho instituciones, y una de ellas suele ser el arte. Young sefiala que el edificio central de una comunidad, del túmulo a Ia catedral, es en realidad un medio de comunicación: organiza y sigue expresando a Ia vez un significado común a través del cual vive su gente. EI descubrimiento de un medio de comunicación es el descubrimiento de un significado común, y Ia función deI artista, en muchas sociedades, es adquirir destreza en el medio por el cual ese significado puede seguir experimentándose y activándose . Los cuerpos humanos portadores de los significados mueren, pero el monumento perdurable o Ias aptitudes artísticas tradicionales y heredadas, encarnadas en Ia elaboración de determinadas imágenes, figuras y ritmos, sobreviven y prosiguen con el proceso de organización. Éste debe ser una recreación constante de significado, a cargo de Ia sociedad en su conjunto y de cada individuo perteneciente a ella. Ni siquiera Ias aptitudes son mercancías pasiva- mente heredadas, sino procesos que deben aprenderse como parte del crecimiento de cualquier artista: los medios y el significado tienen que encontrar esta verificación personal en todo un proceso. No obstante, Ia misma experiencia común interpretada por los significados se modificará, lentamente y apenas advertida o a distintas velocidades, hasta adquirir tanta rapidez que Ia existencia del cambio llega a ser de conocimiento general . Las relaciones entre los hombres y su medio ambiente cambian, pero descripciones susceptibles de comunicarse deben permitir conocerlas. La organización de los significados recibidos tiene que ser compatible con posibles nuevos significados emergentes, y el proceso

43

resultante es de una gran complejidad. No se trata meramente de "una sociedad" cambiante, sino de cambios reales en Ia organización personal de todos sus miembros. Por otra parte, aunque éstos compartan un marco de significados comunes, el proceso concreto de organización, en

ciencia de Ia discontinuidad: se adopta una cantidad concreta de propuestas que conforman nuevos significados comunes, y no hay un residuo real de significados rechazados que representen un desafío y una tensión. En nuestros propios d í as es notorio que presenciamos un

cada individuo, es necesariamente personal . De acuerdo con su posición dentro del complejo de relaciones reales de Ia sociedad, y con un grado importante de individualidad heredada (el resultado de una selección

cambio de tal complejidad -debido no sólo a Ia rapidez con que se modifica Ia experiencia común sino a Ia gran extensión y diversificación de Ias comunidades- que por un tiempo, aI menos, Ia discontinuidad

particular en el gran complejo de faetores variables de Ia herencia humana), el individuo aprenderá a su manera, por interacción con Ia organización cambiante de su sociedad. Vemos así una serie de individ uos únicos participantes en relaciones reales, que aprenden un patrón cambiante y hacen su aporte a él . En este contexto debemos entender tanto el cambio como el fracaso en el arte. EI artista puede recrear los significados comunes, en el sentido literal de construir su organización personal en términos de éstos, o crear nuevos significados, ya que para organizar su experiencia real debe encontrar nuevas descripciones. En su trabajo concreto, estos procesos serán similares para el artista, pues en uno y otro caso hará un esfuerzo sustancial con el fin de lograr que una forma específica de experiencia sea en él 10 suficientemente intensa como para poder comunicarIa a

parece central y somos primordialmente conscientes

serie de propu estas individuales, mientras que Ia elaboración de significados com unes práeticamente desaparece. En una época de estas características elaboramos teorías deI arte que, a Ia vez que destacan acertadamente Ia propuesta individual, pasan por alto Ia realidad de Ia comunicación. Se supone inevitable Ia existencia de una tensión entre el artista y el público, una de cuyas formas se presenta en términos de Ia función del primero de describir "nuevas" experiencias. De hecho, sin embargo, aun en esta compleja situación, una cantidad importante de los significados propuestos conforman nuevos significados comunes, aun cuando 10 hacen luego de una perturbación inicial y tras un intervalo que vuelve a hacernos conscientes de Ia presencia deI cambio. Se trata de un proceso corriente de crecimiento y, por supuesto, ya sea

deI arte como una

describir y comunicar nuevas experiencias, y de ese modo pueden

otros. No obstante,

en el proceso de Ia comunicación, el grado preciso de

el significado nuevo o no (en el sentido de no haber sido descripto

relación entre sus significados personales y los significados comunes

anteriormente), puede sentírselo como tal (porque se 10 experimenta de

tendrá

una importancia vital . Cuando Ia relación sea muy estrecha, el

manera renovada y personal). Pero para mantener el crecimiento es

artista

podrá recurrir directamente a los instrumentos de comunicación

preciso mantener un terreno importante de descripción y respuesta

vigentes, con los cuales su público estará familiarizado. Lejos de ser esto un mero arte "convencional" -expresión con Ia cual se da a entender que, en general, es menos valioso-, es probable que Ia mayor parte de los grandes ejemplos artísticos se hayan hecho en esas condiciones. Puesto que el artista, en ese caso, no hace una simple "copia" de los significados comunes; aunque comprenda que éstos están profundamente arraigados en s í mismo, Ias condiciones para su comunicación son de muy fácil acceso. En el extremo opuesto, cuando Ia relación entre los significados

En Ia práctica, el proceso de cambio en el arte suele consistir en una

comunes; una de Ias funciones deI arte, como de otros sistemas de co- municación, es recargar ese terreno con nuestra energía vital . Gran parte deI nuevo arte 10 hace, así como el de períodos anteriores y otros lugares, que hemos preservado justamente por esa razón, como un medio de recrear Ia idea de una experiencia común . (Más adelante veremos cómo utilizamos ese arte anterior, aI analizar Ia naturaleza de Ia tradición.) AI mismo tiempo, otros ejemplos de nuevo arte logran

comunes y personales es distante, Ia lucha por encontrar instrumentos

inducir en nosotros nuevos tipos de respuesta

y aetividad. También en

de comunicación será, naturalmente, dura y prolongada.

extensión de los significados o una modificación de los instrumentos. Más allá de cierto punto, un nuevo significado difícilmente pueda ser

este caso el arte de períodos anteriores puede conseguir comunicar descripciones y respuestas que nos resultan novedosas. No obstante, ya comunique formas conocidas de organización o nos oriente hacia nuevas formas, el arte nos llega como parte de nuestro crecimiento real, y no

comunicado, y a veces ni si qui era descripto; Ia presión

romperá,

penetra en una "región especial" de Ia mente sino que aetúa sobre toda

sencillamente, Ia organización deI artista. EI aeto "creativo" de cualquier artista es, en todo caso, el proceso de elaboración de un significado

nuestra organización personal y social e interaetúa con ella. La distinción de valor en Ias obras artísticas concretas radica siempre, en primera

activo, mediante Ia comunicación de una experiencia organizada a otros. Debemos considerar que el proceso consiste en Ia propuesta de

instancia, en el poder real de comunicar. Como el significado y los medios no pueden separarse, Ia eficacia de Ia comunicación depende de

muchos

significados por medi os particulares, y Ia recepción de sólo

Ia aptitud real del artista de vivir Ia experiencia. Cuando hablamos

algunos de ellos. A menudo, el arte de una sociedad cambia sin con-

de vivi r Ia experiencia queremos decir que, ya haya sido previamente

registrada o no, el artista Ia ha convertido en una parte literal de sí mismo, y 10 ha hecho tan profundamente que puede consagrar toda su energía a describirla y transmitirla a otros. El mal arte es, entonces, el fracaso absoluto o relativo de este tipo de organización personal que, como hoy sabemos, no es simplemente una figura discursiva sino un

proceso real por el cual vivimos. N ues tra

tiene Ia finalidad de comunicar, y en el arte y otras clases de comunicación

-sobre todo Ia relación sexual, que es nuestro proceso comunicativo fundamental , en el cualla vida se ofrece y acepta-Ia aptitud de hacerlo no tiene que ver con cualidades abstractas, como el sentimiento, Ia inteligencia o Ia voluntad, sino que está arraigada en ciertos patrones globales de organización: el éxito o el fracaso involucran todo el yo. Los diversos sistemas de comunicación desarrollados por los seres humanos hacen de Ia organización personal algo aun más variado y complejo. La adhesión especial de algunos individuos a determinados tipos de comunicación y Ia selección de ciertas clases de medi os que ellos valoran en extremo y en cuyo manejo pueden adquirir suma destreza, son formas de crecimiento incluidas dentro de Ia vasta gama de variedad genética y herencia y experiencia sociales . No podemos decir que el arte es un sustituto de otros tipos de comunicación, puesto que cuando es eficaz transmite notoriamente una experiencia que al parecer no es co- municable de otro modo. Debemos verlo, antes bien, como una extensión de nuestra capacidad de organización: una facultad vital que permite describir y comunicar áreas determinadas de Ia realidad. Tener éxito en arte es transmitir a otros una experiencia de tal manera que les sea posible recrearla activamente: no "contemplarla", "examinarla" o recibirla con pasividad, sino con una respuesta que demuestre una vivencia real de los medios. En esta etapa, muchas de Ias obras artísticas ya fracasan, en 10fundamental porque Ia experiencia del artista tiene una organización insuficiente y, por consiguiente, éste no puede descubrir los medios para compartirla . En ese sentido, hay fracas os absolutos pero también muchos fracasos o éxitos parciales, en los cuales salen a Ia luz ciertas zonas de Ia experiencia que pueden compartirse como una realidad vivida , mientras que otras llegan a nosotros con una fuerza menguada o insignificante. En Ias instancias de fracaso , suele costarnos ver Ia ruptura del proceso de organización, que también es descri pción. Constatamos Ia recaída en Ia mera imi tación de otras obras, en sus patrones generales o en detalles de éstos, y el fracaso no estriba en que los métodos de esas otras obras sean intrínsecamente inadecuados , sino en que son incongruentes con esta experiencia en particular; Ia descripción activa se ha convertido en repetición mecánica . Ese fracaso es común, pero también 10 es otro menos sefialado teóricamente, en el cual, aunque el esfuerzo descriptivo es evidente, Ia comunicación falIa. Con frecuencia se ha dicho que el

organización humana concreta

público debe ser paciente si su aspiración es aprender el "nuevo lenguaje" de un artista, pero esto, si bien es cierto, no debe implicar que, d a do el tiempo suficiente, todo nuevo lenguaje puede aprenderse. Suponerlo es olvidar que para los integrantes del público, como para los art i stas , Ia comunicación es un modo de vivir: recibir yvivir Ia experiencia de un artista no es una actividad casual, sino un verdadero cambio de vida . Nuestro crecimiento depende de Ia oferta de nuevas descripciones, pero su aceptación o rechazo dependen de nuestra capacidad de adoptar esas maneras de crecer; está claro que algunas nos resultarán imposibles, mientras que rechazaremos activamente otras. La comunicación eficaz depende de Ia organización tanto del público como del artista, y si bien es pertinente que mantengamos una actitud abierta al aprendizaje , es preciso recordar que cualquier respuesta forma parte de un modo de vida y Ia selección de Ias respuestas es una condición de cualquier organización. En algunos casos seremos literalmente incapaces de recibir 10 que se nos ofrece; sencillamente, no podemos ver el mundo ni responder a Ia experiencia de esa manera. Con frecuencia, reiterémoslo, el poder de Ia obra nos conmoverá, aunque más adelante Ia rechacemos. Puesto que Ia experiencia debe ajustarse a toda nuestra organización, y en algunos casos , luego de un proceso de comparación que puede prolongarse durante varios afies, Ia aceptación será imposible. Además, un aparente fracas o puede en definitiva transformarse en éxito o ser v alorado por algunos y rechazado por otros. Si pensamos en el proceso real de comunicación, podemos encontrar algo mejor que Ia fórmula popular (y sentimental): nuevo lenguaje deI artista, resistencia inicial, aceptación final . La historia del arte, en efecto, nos muestra no sólo esta secuencia sino otras tres: nuevo lenguaje del artista, aceptación inicial, persistencia de Ia aceptación; nuevo lenguaje del artista , aceptación inicial, rechazo final; nuevo lenguaje del artista, resistencia inicial, rechazo final . Y , a decir verdad, ésta es Ia gama de secuencias que cabe e sperar, porque Ia comunicación es un proceso entre individuos reales,

y todos e110s están aprendiendo. Debido a Ia diversidad de estos

individuos, Ia comunicación siempre será desigual, y cuando se trate

de nuevas descripciones esa desigualdad será muy pronunciada. Que

esas nuevas descripciones se conviertan en un nuevo modo general de ver dependerá de Ia dirección de Ia experiencia común. En los casos favorables, una obra que fracasó virtualmente en un inicio puede llegar a ser muy exitosa, si el movimiento de Ia experiencia común considera

valiosos sus puntos de vista. En los casos desfavorables, Ia obra será lisa

y llanamente olvidada, por renovadora y valiosa que pareciera a

algunas personas en su momento . Sucede 10 mismo con el arte de los significados comunes, porque también aquí, mientras éstos sean satisfactorios, el arte se preservará para fortalecerlos, pero cuando realmente fallen , perderá su facultad de conmovernos, a menos que,

47

como ocurre con bastante frecuen ci a, 10 tomemos y reinterpretemos de

ac u erdo con significados de nuestra p ropia cosecha. Debemos recordar, por último, que nuestra creciente co n ciencia de Ia importancia d e l arte nos ha ll evado a un compIejo proceso de registro y preservación, que en sustancia mo difi có s u estatus. AI registrar y pre - servar, con nuestras muchas técnicas, logramos contro l ar algunos de los problemas inherentes a Ia comunicación, en espec i a l el de I a disparidad. En Ia mayoría de los casos, Ia comunicación ya no es un único ac t o . La transmisión se registra o a l macena y valoramos a l gunos sistemas de comunicaciónjustamente porque son capaces de ese tipo de permanencia . La propuesta de Ia experiencia se preserva para su consideración prolongada y Ia com u nicación puede producirse por encima de u na brecha de cien generaciones. Debido a Ia comp l ejidad deI crecimiento, es obviamente prudente mantenervivas Ia mayor cantidad posible de propuestas, ya que nunca podemos saber por anticipado cuá- . les de e l las terminarán por ser aceptadas; esa costumbre de almacenar Ia experiencia ha sido central en toda Ia organización del hombre. Sin embargo, só l o usamos ese almacenamiento, como utilizamos el nuevo arte, mediante el proceso activo ya descripto . Como los nuevos modos de ver, los viejos modos deben aprenderse activamente .

VIII

Ver el arte como un proceso particular en el proceso humano genera l de

descubrimi en to creativo y comunicación implica a Ia vez una redefinición

de l estatus d eI arte y e l hallazgo d e formas de vincularlo a nuestra vida

socia l corriente . La definición tradicional de l arte como "creativo" fue profundamente importante como énfasis, pero cuando este proceder llevó a contras t ar el arte y Ia experiencia ordinaria Ias consecuencias fueron muy nocivas. En Ias soc i edades industriales modernas, en

particular, ll egó a sentirse que el arte desaparecería si no se le asignaba ese estatus específico, pero Ia magnitud de esa pretensión fue paralela

a un difundido rechazo y exclusión práctica. Tan vigorosa ha sido Ia

tendencia a excluir el arte de Ias actividades prácticas serias que, con un

espíritu natural de defensa, Ia afirmación de que es especial y extraordinario fue apremiante y hasta desesperada; su mero cuestionamiento genera reacciones de extrema violencia entre quienes están convencidos de ser los únicos defensores deI arte en un mundo hostil . La sugerencia de que e l arte y Ia cultura son cosas corrientes

provoca rechazos bastante histéricos, pero cada reivindicación de su carácter esencialmente extraordinario fortalece en Ia práctica Ia excl usión y hostilidad que son motivos de queja . La solución no consiste en bajar

el arte al nivel de otras actividades sociales tal como suele concebírselas.

Lo importante es h a cer hincapié en que, en esenci a , no hay actividades "ordinarias", si por "ordinario" nos referimos a Ia ausencia de inter -

pretación y esfuerzo creativos . E I arte es ratificado, en definitiva, por I a existencia de creatividad en toda nuestra vida. Todo 10 que vemos y hacemos, Ia estructura genera l de nuestras relaciones e instituciones, depende, en última instancia, de un esfuerzo de aprendizaje, descripc i ón

y comunicación ; Creamos nuestro mundo huma n o como suponemos q u e

se creó el arte . Este es,justamente, un instrumento fundamenta l de esa creación. Así, su distinc i ón con respecto a Ia vida corriente y su menos - precio por impráctico o secundario (una "actividad de tiempo libre") son formulaciones alternativas del mismo error. Si toda realidad d ebe aprenderse gracias al esfuerzo de describirla e f icazmente, no podemos aislar Ia "realidad" y oponerle el arte, ya sea p ara dignificar l o o degradarlo . Si todas Ias actividades dependen de respuestas aprendidas por medio de descripciones compartidas, no po d emos poner el "arte" de un lado de Ia línea y e l "trabajo" del otro; no podemos suponernos divididos en "Hombre Estético" y "Hombre Económico". Las artes, como otros m odos de describir y com u nicar, son destrezas humanas aprendidas , q u e deben conocerse y practicarse en u n a comunidad antes de estar en condiciones de uti l izar y desarro ll ar su gran poder en Ia transmisión de Ia experiencia. La comunidad humana crece gracias al descubrimiento de sign i fi c ados com unes e instrumentos com unes de comunicación . En una escala activa, l os patrones creados por el cerebro y los p atrones materia l izados por una comu n idad ( interactúan constantemente . La descripción creativa individual es parte del proceso genera l que cre ãê õnvenci Oil e S e 1 i iS tituclones, a través

de Ias cuales se comparte n y ponen en vigencia l os sign i ficados valorados por Ia comunidad. Ésa es I a verdadera significación de nuestra definició n moderna de Ia cultura, que insiste en esta com u nidad de proceso.

J

-~ La comunicaci ó nes . el pr q ces q de transforma c ión d e I a experiencia úni~ a e ll e X periencia común y, sobre todo " J : a - preterrsión de vida. En efecto, en cua l quier tipo de comunicación de c ooos - esenci a lmente 10

siguiente: "Vivo de este modo porque ésta es mi

de vivir de una manera determinada depende, en última instancia, de Ia aceptación de esa experiencia por otros, en una comunicación exitosa. Así, Ias descripciones de nuestra experiencia llegan a conformar una red de relaciones, y todos nuestros sistemas de comun i cación, inclui das Ias artes, son literalmente partes de nuestra organización social . La selección e interpretación implícitas en nuestras descripciones encarnan nuestras actitudes, necesidades e intereses, que procuramos convalidar al presentarlos con claridad ante los demás. AI mismo tiempo, I as

descripciones que recibimos de otros encarnan sus actitudes, necesidades

e intereses , y el dilatado proceso de comparación e interacción constituye

nuestra existencia asociativa vital . Como nuestro modo de ver Ias cosas es literalm e nte nuestro modo de vivir, el proceso de comunic a ción es de hecho e l proceso de comunidad : compartir los significados comunes y,

experiencia". La aptitud

por 10 tanto , Ias actividades y finalidades comunes; proponer, recibir y comparar nuevos significados, que llevan a Ias tensiones y los logros del crecimiento y el cambio. Es de Ia máxima importancia comprender este sentido de Ia comu-

nicación como un proceso

provechosamente tipos e instrumentos específicos de comunicación

que, por decirlo así , se han diferenciado, pero no por completo. El

enfoque fatalmente

partir del supuesto de órdenes separados, como cuando suponemos por costumbre que Ias instituciones y convenciones políticas pertenecen a un orden diferente y autónomo de Ias instituciones y convenciones artísticas . La política y el arte, junto con Ia ciencia, Ia religión, Ia vida familiar y Ias demás categorías que caracterizamos como absolutos,

corresponden a todo un mundo de relaciones activas e interactuantes,

que es nuestra vida asociativa común. Si partimos de Ia textura total, podemos proseguir con el estudio de actividades particulares y sus conexiones con otros tipos . No obstante, solemos comenzar con Ias categorías mismas, 10 cual ha llevado una y otra vez a una supresión muy perjudicial de Ias relaciones. De hecho, si se Ia abstrae y diferencia por completo , cualquier tipo de actividad sufre. La política, por ejemplo, padeció gravemente a causa de su separación de Ias relaciones corrientes, y hemos constatado el mismo proceso en Ia economía, Ia ciencia, la religión y Ia educación. La abstracción del arte ha sido su promoción o relegación a una zona de experiencia especial (emoción, belleza, fantasía, imaginación, inconsciente) a Ia que en Ia práctica nunca se limitó, ya que en realidad se extiende desde Ias actividades cotidianas más

corri entes hasta crisis

de medios, desde Ias palabras de Ia calle y Ias historias populares com unes hasta extrafios sistemas e imágenes que, sin embargo, pudo convertir en propiedad de todos . El objetivo de Ia presente resefia de Ia actividad creativa fue permitirnos reconocer esto, que es Ia verdadera historia del arte yde Ia cual , empero, nos mantienen alejados definiciones - y fórmulas que fueron etapas en su interpretación pero que hoy es preciso dejar atrás. Otra consecuencia de esta concepción de Ia actividad creativa es que nos ayuda , por 10 que muestra de comunicación y comunidad , a revisar Ia naturaleza de toda nuestra vida común: los términos de esa revisión son los términos de Ia definición de cultura. Cuando com prendemos Ia relación fundamental entre los significados a los cuales se llega por Ia interpretación y la descripción creativas y los significados encarnados por convenciones e instituciones , estamos en condicione s de conciliar los significados de Ia cultura como "actividad creativa" y " todo un modo de vida " , y esa avenencia es entonces una verdadera ampliación de nuestras facultades de entendernos yentender nuestras sociedades.

social total . Si 10 hacemos, podremos considerar

erróneo de cualquiera de esos estudios consiste en

e intensidades excepcionales y utiliza una gama

2

EL ANÁLISIS DE LA CULTURA

I

En Ia definición

lugar, Ia "ideal", según Ia cual Ia cultura es un estado o proceso de perfección humana , en términos de ciertos valores absolutos o

universales. De aceptarse esa definición , el análisis de Ia cultura es en

~ esencia el descubrimiento y Ia descripción . j en Ia vid - a y Ias obras, de los

de cultura hay tres categorías generales. En primer , 0

~ valores que pueden cº-.mponerun orden atemporal o hacer una referencia pe r man e n te a Ia condición h Ü l11ªnaü niversal . En - seguri d ó luga r tenemos ~ Ia categoría "documentar', de acuerdo con Ia cualla cultura es Ia mas J ~ l .c4 · ~ de obras intelectuales e imaginativas en Ias que se registran de diversas ~ o~ . maneras el pensamiento y Ia experiencia humana . Según esa definici ó n, '/ ';" " <" \ el an á l í s í s ' de Ia cultura es Ia actividad de Ia crítica, mediante Ia cual se :' r

describen y evalúan Ia naturaleza del pensamiento y Ia experiencia ~~.~ y los - detalles del lenguaje, Ia forma y Ia convención en que éstos s e manifiestan. Esa crítica puede oscilar desde un proceso muy similar alan á lisis "ideal", el descubrimiento de "10 mejor que se ha pensado y escrito en el mundo", pasando por un procedimiento que, si bien interesado en Ia tradición, se concentra particularmente en Ia obra estudiada (el principal objetivo en vista es su clarificación y evaluaci ó n), hasta una especie de crítica histórica que , tras el análisis de obras espe c íficas, procura relacionarfas con Ias tradiciones y sociedades en Ias cuales surgieron. En tercer y último lugar tenemos 1 a definición "social" de Ia cultura, para Ia cual ésta es Ia descripción deun modo determinado dED dd a>- ~ resa ciertos significados y valores no s ó lo en - el a rte y e ~ - ren lza'e in õ también en instituciones y el comp~r - t â f ã ierito ordi ll a t ' io. e conf ô fi nidad con esa definición, el análisis de Ia

h&

"-"--

cultura e ~ eJ ~arecimiento de los significados / y v~lores implícitos y explícitos en un modo específico de vida, una cultura específica . Trichn análisis incluirá Ia crítica histórica ya mencionada, en Ia que Ias ObrãS intelectuales e imaginativas se analizan en relación con tradiciones y sociedades específicas, pero también el análisis de elementos del modo

de - vida qu e para los partidarios de Ias otras definiciones no son "cultura" en absoluto: Ia organización de Ia producción, Ia estructura de Ia familia, Ia estructura de Ias instituciones que expresan o gobiernari Ias relaciones sociales, Ias formas características por medio de " lãs cuales se comunican los miembros de Ia sociedad. También en este caso ese " análisis se extiende desde un énfasis "ideal", el descubrimiento de ciertos significados y valores absolutos o universales, o al menos superiores e inferiores, pasando por el énfasis "documental", en el que el esclarecimiento de un modo determinado de vida es el principal fin en vista, hasta una actitud que, a partir del estudio de significados y valores particulares, trata no tanto de compararlos -una rnanera de establecer una escala- como de descubrir, mediante el estudio de sus modalidades de cambio, ciertas "leyes" o "tendencias" generales, graêlas

a lascuales sea posible alcanzar una mejor comprensión deI desarrollo :

social y cultural en su conjunto. A mi juicio, cada una de estas definiciones tiene su valor . Parece necesario, en efecto, buscar significados y valores, el registro de Ia actlvié1ã c Il 1 umana creativa, no sólo en el arte y el trabajo intelectual,

sino tartí5iê n eu instituciones y formas de comportamiento. AI mismõ

tiempo, nuestra dependencia, para conocer muchas sociedades pretéritas

y etapas pasadas de Ia nuestra, de Ia masa de obras intelectuales e

imaginativas que han mantenido su gran poder comunicativo, hace que

Ia descripción de Ia cultura en esos términos sea, si no completa, sí al menos razonable. Puede sostenerse, por cierto, que como tenemos Ia "sociedad" para Ia definición más general, podemos restringir efectivamente Ia "cultura" a esa referencia más limitada. No obstante, en Ia definición "ideal" hay elementos que también me parecen valiosos

y nos alientan a mantener Ia referencia general . Tras considerar los

muchos estudios comparativos hoy existentes, me resulta muy difícil identificar el proceso de Ia perfección humana con el descubrimiento de valores "absolutos", tal como éstos fueron normalmente definidos. Acepto Ia crítica de que esos valores suelen ser una extensión de los valores de una tradición o sociedad específicas. Sin embargo, si no hablamos de un proceso de perfección humana, que implica un ideal conocido en procura del cual podemos avanzar, sino de evolución humana, para aludir a un proceso de crecimiento general del hombre como espécie, podremos reconocer áreas de los hechos que Ias otras definiciones tal vez excluyan. En efecto, me parece cierto que los significados y valores, descubiertos en sociedades específicas por

< ,

individuos específicos, y mantenidos con vida gracias a Ia herencia social y Ia encarnación en tipos determinados de obras, demostraron ser universales en el sentido de que, cuando se aprenden, en cualquier situación en particular, pueden hacer un aporte radical al crecimiento de Ias facultades del hombre para enriquecer su vida, regular su sociedad y controlar su medio ambiente. Somos muy conscientes de

estos elementos cuando toman Ia forma de técnicas concretas en el ámbito de Ia medicina, Ia producción y Ia comunicación, pero es evidente

no sólo que ellas dependen

que debieron forjarse en el manejo creativo de Ia experiencia, sino también que esas mismas disciplinas, junto con ciertos supuestos éticos

básicos y ciertas grandes formas artísticas, demostraron ser igualmente capaces de reunirse en una tradición general que parece representar, a través de muchas variaciones y conflictos, una línea de crecimiento común. Parece razonable hablar de esa tradición como una cultura humana general, y agregar a Ia vez que sólo puede cobrar vida dentro de sociedades específicas, cuando Ia modelan sistemas más locales y temporales. Sostengo que Ias variaciones de significado y referencia, en el uso de

Ia cultura como un término, no deben verse simplemente como un inconvenien te, que im pide cualquier tipo de definición nítida y exclusiva, sino como una genuina complejidad, correspondiente a elementos reales de Ia experiencia. En cada uno de los tres tipos principales de definición hay una referencia significativa y, si así es, deben ser Ias relaciones entre ellas Ias que reclamen nuestra atención. Creo que cualquier teoría apropiada de Ia cultura debe incluir Ias tres esferas de hechos a las c uãJe s a . Quntãn Ias definiciones y, a Ia inversa, supongo

inadecuada toda definición, dentro de cualquiera de Ias

excluya Ia referencia a Ias otras. De tal modo, una definición "ideal" que intente abstraer el proceso descripto por ella de su encarnación en

sociedades específicas que le dan forma -y considere el desarrollo ideal

del hombre

de Ias necesidades materiales, e incluso opuesto a ellas- me parece inaceptable. Una definición "documental" que sólo dé valor a lQS registros escritos y pintados, y separe este ámbito del resto de Ia yida del hombre en socjedad, es igualmenteinaceptable. Por último, una definición "social" que aborde elproceso general o el conjunto del arte y el aprendizaje como un mero subproducto, un reflejo pasivo d e Ios verdaderos intereses de Ia sociedad, también me parece errônea. Por más dificultades que Ia tarea presente en Ia práctica, d~eIl!os tratar ver el proceso como un todo y relacionar nuestros estudios específicos -si no explícitamente, sí al menos a través de una referencia última - con Ia organización real y compleja. Para ilustrarlo, podemos tomar un ejemplo del método analítico. Si

de disciplinas más puramente intelectuales,

Qrías~@e

como algo separado de su "naturaleza animal" o Ia satisfacéión

consideramos una obra de arte en particular, digamos Ia Antígona de Sófocles, podemos analizarla en términos ideales -el descubrimiento de ciertos valores absolutos-o en términos documentales -Ia comunica- ción de ciertos valores por ciertos medios artísticos-o Mucho se obtendrá con uno y otro análisis, porque el primero sefialará el valor absoluto de Ia reverencia aIos muertos, mientras que el segundo apuntará a Ia ex- presión de ciertas tensiones humanas fundamentales a través de Ia forma dramática particular del coro y el doble kommos lprocesión], y Ia intensidad específica del verso. No obstante, es evidente que ninguno de estos análisis es completo. Como valor absoluto, Ia reverencia está limitada en Ia obra por los términos de un sistema particular de parentesco y sus obligaciones convencionales: Antígona haría esto por un hermano pero no por un esposo. De manera similar, Ia forma dramática, los metros del verso, no sólo tienen tras de sí una tradición artística, obra de muchos hombres, sino que podemos considerarlos modelados no exclusivamente por Ias demandas de Ia experiencia sino por Ias formas sociales específicas a través de Ias cuales se desarrolIó Ia tradición dramática. Podemos aceptar esas ampliaciones de nuestro análisis original, pero no podemos admitir que, debido a elIas, el valor de Ia reverencia o Ia forma dramática y el verso específico sólo tienen significado en los contextos que les hemos asignado. El aprendizaje de Ia reverencia, por medio de ejemplos tan intensos, trasciende su contexto para incorporarse al desarrolIo general de Ia conciencia humana. La forma dramática va más allá de su contexto y se convierte en un elemento de una gran tradición dramática general, en sociedades muy diferentes. La obra misma, una comunicación específica, sobrevive a Ia sociedad y Ia religión que contribuyeron a darle forma y puede ser recreada para que hable directamente a audiencias inimaginadas. Así, si bien no podríamos abstraer el valor ideal o el documento específico, tampoco podríamos reducirlos a una explicación desde el punto de vista local de una cultura determinada. Si estudiamos Ias relaciones reales, en cualquier análisis concreto, lIegamos a un punto donde advertimos que estamos estudiando una organización general en un ejemplo particular, y en ella no hay elementos que podamos abstraer y separar del resto. Fue un error, sin duda, suponer que los valores o Ias obras artísticas podían estudiarse adecuadamente sin referencia a Ia sociedad específica dentro de Ia cual se expresaban, pero también es erróneo suponer que Ia explicación social es determinante o que los valores y Ias obras son meros subproductos. Una vez que comprendimos hasta qué punto Ias obras o los valores pueden ser determinados por Ia totalidad de Ia situación en Ia cual se expresan, adquirimos el hábito de inquirir sobre esas relaciones con una pregunta convencional: "~cuál es Ia relación de este arte con esta sociedad?" Pero Ia "sociedad", en esta pregunta, es un todo enganoso. Si el arte es parte de Ia sociedad, no hay

al margen de él una totalidad sólida a Ia cual Ia forma de nuestra pregunta conceda prioridad. EI arte está allí, como una actividad, con Ia producción, el comercio, Ia política, Ia formación de familias. Para estudiar con propiedad Ias relaciones debemos estudiarlas dinámicamente, viendo todas Ias actividades como formas particulares y contemporáneas de Ia energía humana. Si tomamos una cualquiera de esas actividades, podemos ver cómo se reflejan en elIa muchas otras, de diversas maneras según Ia índole de toda Ia organización. El hecho mismo de que podamos discernir en cualquier actividad en particular su papel en el cumplimiento de ciertos fines también parece sugerir, probablemente, que sin ella no podría haberse realizado Ia totalidad de Ia organización humana en ese momento y ese lugar. Así, puede

~'

considerarse que el arte, aunque claramente

actividades, expresa ciertos elementos de Ia organización que, de acuerdo con los términos de ésta, sólo podrían haberse expresado de ese modo. No se trata, entonces, de relacionarlo con Ia sociedad, sino de estudiar todas Ias actividades y sus interrelaciones sin otorgar prioridad a ninguna que decidamos abstraer. Si comprobamos, como sucede a menudo, que determinada actividad ha modificado de manera radical toda Ia organización, no podemos decir, empero, que todas Ias demás deben relacionarse con ella; sólo podemos estudiar, dentro de Ia organización cambiante, los diversos efectos producidos en Ias distintas actividades y sus interrelaciones. Además, como esas actividades servirán a fines diferentes y en ocasiones antagónicos, el cambio que debemos buscar rara vez será simple: de ordinario habrá elementos de persistencia, ajuste, asimilación inconsciente, resistencia activa y esfuerzo alternativo, presentes en Ias actividades específicas y en el conjunto de Ia organización. El análisis de Ia cultura, en el sentido documental, es de gran importancia porque puede producir pruebas específicas sobre toda Ia organización dentro de Ia cual se expresó. No podemos decir que conocemos una forma o un período determinados de Ia sociedad y que veremos cómo su arte y su teoría se relacionan con elIa, porque mientras no conozcamos éstos, no podremos afirmar realmente que conocemos Ia sociedad. Éste es un problema de método, y 10 menciono porque buena parte de Ia historia se escribió, en realidad, sobre Ia base del supuesto de que los cimientos de Ia sociedad, sus dispositivos políticos, económicos y "sociales", constituyen el núcleo central de los hechos, tras 10 cual pueden sacarse a Ia luz el arte y Ia teoría como una ilustración o "correlación" marginal . En Ias historias de Ia literatura, el arte, Ia ciencia y Ia filosofía hay una clara inversión de este proceder, cuando se dice que esas disciplinas desarrollan sus propias leyes y luego se esboza algo que se denomina el "fondo" (que en Ia historia general era el núcleo central). Naturalmente, en Ia exposición es necesario eIegir

relacionado con Ias otras

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ciertas actividades y hacer hincapié en ellas, y es muy razonable trazar líneas específicas de desarrollo y aislarlas de manera temporaria. Pero Ia historia de una cultura, lentamente construida a partir de ese trabajo particular, sólo puede escribirse cuando se restablecen Ias relaciones activas y Ias actividades se ven en un auténtico pie de igualdad. La historia cultural debe ser más que Ia suma de Ias historias particulares, porque se ocupa especialmente de Ias relaciones entre ellas, Ias formas específicas de Ia organización total . En consecuencia, yo definiría Ia teoría de Ia cultura como el estudio de Ias relaciones entre los elementos de todo un modo de vida. EI análisis de Ia cultura es el intento de des- cubrir Ia naturaleza de Ia organización que constituye el complejo de esas relaciones. EI análisis de obras o instituciones específicas es, en este contexto, el análisis de su tipo esencial de organización, Ias relaciones que unas u otras encarnan como partes de Ia 'organización en su conjunto. En él, Ia palabra clave es "patrón": cualquier análisis cultural útil se inicia con el descubrimiento de un tipo característico de " patrones, y el análisis cultural general se ocupa de Ias relaciones entre e11os,que a veces revelan identidades y correspondencias inesperadas entre actividades hasta entonces consideradas por separado, y en otras ocásiones muestran discontinuidades imprevistas. Sólo en nuestro propio tiempo y lugar cabe abrigar Ia esperanza de conocer, de una manera sustancial, Ia organización general . Podemos aprender mucho de Ia vida de otros lugares y tiempos, pero ciertos elementos, me parece, siempre serán irrecuperables. Aun los que son recuperables se rescatan como abstracciones, y esto es de crucial importancia. Conocemos cada uno de e110scomo un precipitado, pero en Ia experiencia vital del tiempo todos los elementos estaban en solución, como partes inseparables de una totalidad compleja. AI estudiar cualquier período pasado, 10más dificil de aprehender es esa sensación vívida de Ia calidad de Ia vida en un lugar y un momento determinados:

percibir cómo se combinaban Ias actividades específicas en un modo de pensar y vivir . Podemos hacer algunos avances en el restablecimiento de los perfiles de una organización específica de vida; nunca podemos recuperar 10 que Fromm llama "carácter social" y Benedict, "patrón de Ia cultura". El carácter social-un sistema valorado de comportamiento y actitudes- se ensefia formal e informalmente; es a Ia vez un ideal y una modalidad . El "patrón de Ia cultura" es una selección y configuración de intereses y actividades y una evaluación particular de éstos, generador de una organización distintiva, un "modo de vida". No obstante, aun e11os,cuando los recuperamos, suelen ser abstractos. Es posible , sin embargo, hacerse Ia idea de otro elemento común, que no es el carácter ni el patrón sino, por así decirlo, Ia experiencia concreta a través de Ia cual éstos se viven. En potencia, esto tiene gran importancia y creo que 10 cierto es que somos muy conscientes de ese contacto en Ias artes de

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un período. Puede suceder que, tras compararlas con Ias características externas del período y tener en cuenta Ias variaciones individuales, quede todavía algún importante elemento común que no podemos situar con facilidad. Me parece que Ia mejor forma de entenderlo es pensar en cualquier análisis similar de un modo de vida que compartamos. En efecto, encontramos en ese caso un sentido particular de Ia vida, una comunidad particular de experiencia que apenas necesita expresión, a través de Ia cual se transmiten de alguna manera, dándoles una coloración específica y distintiva, Ias características de nuestro modo de vida que un analista externo podría describir. Por 10 común somos muy conscientes de e110cuando advertimos los contrastes entre Ias generaciones, que nunca hablan del todo "el mismo idioma", o leemos una relación de nuestra vida hecha por una persona ajena a Ia comunidad u observamos Ias pequenas diferencias de estilo, en el lenguaje o el comportamiento, de alguien que ha aprendido nuestras maneras pero no se educó en medio de ellas. Prácticamente todas Ias descripciones formales serían demasiado poco sutiles para expresar esa percepción que, no obstante, es muy distintiva de un estilo particular y nativo. Y si esto es así en un modo de vida que conocemos íntimamente, 10 será con seguridad cuando nosotros mismos estemos en Ia situación del visitante, el aprendiz, el huésped de otra generación: Ia situación, en realidad, en Ia que todos nos encontramos cuando estudiamos cualquier período del pasado. Aunque pueda desembocar en una explicación trivial, Ia existencia de esa característica no es trivial ni marginal; parece muy central . La expresión que escogería para describirla es estructura de sen-

timiento: es tan sólida y a e finida como 10sugiere el término "estructura", pero actúa en Ias partes más delicadas y menos tangibles de nuestra actividad. En cierto sentido, esa estructura de sentimiento es Ia cultura de un período: el resultado vital específico de todos los elementos de Ia organización general . Y e n este aspecto, Ias artes de un período, si " consideramos que incluyen enfoques y tonos característicos de Ia argumentación, son de Ia mayor importancia. Puesto que Ia expresión de esa característica es más probable en e11as que en cualquier otra parte: a menudo no de manera consciente, sino por el hecho de que de e11as,los únicos ejemplos accesibles de comunicación documentada que sobrevive a sus portadores, se extrae naturalmente el sentido vital real, Ia profunda comunidad que hace posible Ia comunicación. No quiero decir que los numerosos integrantes de Ia comunidad poseen de igual forma Ia estructura de sentimiento, así como el carácter social . Pero me parece que se trata de una posesión muy profunda y muy amplia, en todas Ias comunidades reales, justamente porque de ella depende Ia

que no parece ser

aprendida en ningún sentido formal . Una generación puede formar a su

comunicación. Y 10 especialmente interesante es

57

sucesora, con razonable éxito, en el carácter social o el patrón cultural general, pero Ia nueva generación tendrá su propia estructura de sentimiento, que, en apariencia, no "procede" de ninguna parte. Puesto que en este caso, de Ia manera más característica, Ia organización cambiante se representa en el organismo: Ia nueva generación responde a su modo al mundo único que hereda, hace suyas muchas continuidades que puedenrastrearse yreproduce numerosos aspectos de Ia organización que es posible describir por separado, pero en cierto modo siente toda su vida de diferente forma y molde a su respuesta creativa en una nueva estructura de sentimiento.

Un ~ ez que los portaª~s de esa estructura mueren ~ ~ejor manera âe acercarnos a este elemento vital es a través de Ia cultura documental, desde los poemas hasta los edificios y Ias modas · en Ia vestimenta, y esa relación da su significado a Ia definición de Ia cuÍtura en términos documentales. Esto no significa en modo alguno que los documentos sean autónomos. Simplemente indica que, como ante s se sostuvo, Ia significación de una actividad debe buscarse en términos de Ia totalidaãd e l ã organización, que es más que Ia suma de sus partes separables. Lo que buscamos, siempre, es Ia vida real expresada por el conjunto de Ia organización. La significación de Ia cultura documental consiste en expresarnos, con más claridad que cualquier otra, esa vida en términos directos, cuando los testigos vivientes están mudos. AI mismo tiempo, si reflexionamos sobre Ia naturaleza de una estructura de sentimiento y advertimos que aun Ias personas vivas en estrecho contacto con ella pueden no lograr entenderia plenamente a pesar de contar con un vasto material a su disposición -incluidas Ias artes contemporáneas-, no nos supondremos capaces de hacer más que un acercamiento, una aproximación, por el canal que fuere. Es necesario distinguir tres niveles de cultura, aun en su definición más general . Está Ia cultura vivida de un momento y un lugar deter- minados, sólo plenamente accesible para quienes viven en ellos. Está Ia cultura registrada en todos los niveles, desde el arte hasta l ó s hechos más cotid í ã f í os: Ia cultura d e un período. Y también está, como factor vinculante de Ia cultura vivida y Ias culturas de los distintos períodos, Ia cultura de Ia tradición selectiva. C ú ar í d õ yano se - vive y, ~ cambio, sobrevive de una manera más restringida en sus documentos, Ia cultura de un período puede estudiarse con mucho detalle, hasta sentir que se tiene una idea razonablemente clara de su obra cultural, su carácter social, sus patrones generales de

.

actividadyvalory, en parte, su estructura de sentimiento.

Ia supervivencia no está regida por el período mismo sino por nuevos períodos, que gradualmente componen una tradición. Aun Ia mayoría de los especialistas en un período sólo conocen parte de sus documentos. Uno puede decir con certeza, por ejemplo, que nadie conoce realmente

No obstante,

Ia novela decimonónica; nadie ha leído, ni podría haberlo hecho, todos sus ejemplos, en toda Ia gama que va de los volúmenes impresos a Ias novelas por entregas a un penique el ejemplar. El verdadero especialista puede conocer algunos cientos; el especialista corriente, un poco menos; 10s lectores cultos, una cantidad decreciente: todos, empero, tendrán ideas claras sobre el tema. De inmediato se advierte un proceso selectivo de carácter bastante drástico, y 10 mismo sucede en todos los campos de actividad . Desde luego, tampoco ningún lector deI siglo XIX habría leído todas Ias novelas: ningún miembro de Ia sociedad habría conocido sino una selección de sus hechos. Pero, como ya 10 sostuve, todas Ias personas que vivieron en Ia época habrían tenido algo que ningún individuo posterior puede recuperar plenamente: ese sentido de Ia vida bajo cuyo influjo se escribieron Ias novelas, y al cual nos acercamos hoy por medio de nuestra selección. Teóricamente, un período se documenta; en Ia práctica, ese documento se absorbe en una

tradición selectiva, y ambos son diferentes

Es muy importante tratar de entender el funcior i amientó de una tradición selectiva. Hasta cierto punto, Ia selección comienza dentro del

mismo período; de 10da Ia masa de actividades se seleccionan ciertas cosas, se Ias valora y sêhace hincapié en ellas. EI! general, esa selección reflejará Ia organización del período en su conjunto, aunque esto no

de Ia cultura vivida

significa que más adelante los valores

con suficiente claridad en el caso de períodos pasados, pero nunca 10 creemos realmente en el caso del nuestro. Podemos considerar un ejemplo tomado de Ias novelas de Ia década de 1950. Nadie ha leído todas Ias novelas inglesas de ese decenio; ni siquiera sería capaz de lograrlo ellector más rápido, aunque dedicara veinte horas diarias a esa tarea. No obstante, resulta claro, tanto en el mundo editorial como en el de Ia educación, no sólo que se han fijado ciertas características

generales de Ia novela de ese período, sino también que se ha elaborado una breve lista, razonablemente aceptada, de Ias que parecen ser Ias mejores y más importantes obras. Si estimamos que Ia lista contiene, tal vez, unos treinta títulos (10 cual ya es, en verdad, una selección muy drástica), podemos suponer que dentro de cincuenta afios el especialista en Ia novela de Ia década de 1950 los conocerá en su totalidad, yellector general conocerá quizá cinco o seis. Sin embargo, podemos tener Ia indudable certeza de que, una vez pasada Ia década del cincuenta, comenzará otro proceso selectivo. Ese nuevo proceso reducirá Ia cantidad de obras y también modificará, en algunos casos de manera radical, Ias evaluaciones expresadas. Es verdad que al cabo de cincuenta afios es probable que se haya llegado a valoraciones razonablemente perma-

y énfasis se confirmen. Lo vemos

nentes, aunque éstas puedan seguir fluctuando. No obstante, quienquiera
"

que vivi era este largo proceso

claridad que se pasan por alto elementos importantes para nosotros.

de uno a otro extremo advertiría con

59

Diríamos, en un estilo avejentado y vulnerable: "No entiendo por q u é estos jóvenes ya no leen a X", pero también, con más firmeza: "No, Ias cosas no fueron realmente así; ésa es tu versión". " Como cualquier período incluye al menos tres generaciones, siempre vemos ejemplos de ello, y un factor que complica Ias cosas es que nadie se queda quieto, ni

si qui era en su

muchos de los ajustes, y habría que aceptar o ni siquiera advertir mu- chas de Ias omisiones, distorsiones y reinterpretaciones, porque hemos s i do parte del cambio que Ias provocó. Pero luego, cuando hayan desap a recido los testigos vivos, se producirá un nuevo cambio. La cultura vivida no sólo se habrá reducido a algunos documentos selectos; en su forma menguada, se utilizará en parte como un aporte (inevitablemente muy pequeno) al proceso general de desarrollo humano; en parte para Ia reconstrucción histórica, y en parte, por fin, como un modo de saldar cuentas con nosotros, de designar y situar una etapa determinada del pasado. Así, Ia tradición selectiva crea, en un nive l , una cultura humana general; en otro, el registro histórico de una sociedad en particular; en un tercero, el más difícil d e aceptar y evaluar, un . rechazo de zonas considerables de 10 que era anta ü o una cultura

etapa más significativa: no deberíamos protestar contra

,

VIVa.

Dentro de una sociedad dada, Ia selección será regida por muchos intereses especiales, incluídos los de clase. Así como Ia situaci ó n socia l real gobernará en gran medida Ia selección con t emporánea, el desarrollo de Ia sociedad, el proceso de cambio histórico, determinará ~xten- saÍnente Ia tradición selectiva . La cultura tradicional de una sociedad tender á siempre a corresponder a su sistema contemporân e o de in tereses

y valores, porque no es una mas a absoluta de obras sino una selección

e i ~ §i jrretã cion - cnntínuas : E ! l teoría, y en una medida limitada é n Ia práctica, Ias insfitirciones formalmente consagradas a mantener viva

Ia tradici ó n (en especial Ias instituciones educativas están comprometid - as con és ta en su conjunto, y no

selección de acuerdo con los intereses contemporáneos. La importancia de ese compromiso es muy grande, porque en el funcionamiento de una

tradici ó n selectiva vemos una y otra vez inversiones yredescubrimientos, retornos a trabajos aparentemente dados por muertos, y como es evidente esto só l o resulta posible si hay instituciones cuya tarea consiste en mantener grandes zonas de Ia cultura pasada, si no vivas,

sí al menos accesib l es. Es natural e inevitable que Ia tradición selectiva

siga Ias líneas de crecimiento de una sociedad, pero como ese crecimiento es complejo y continuo, Ia relevancia de Ia obra pasada, en cualquier

y académicas) con una u otra

• EI a dmir a bl e a rtículo

de P e rry And e r s on , " The l e ft in the fi f ti es " (N e w L e ft R ev i e w ,

29) , m e dia e n p a rte e s a s e ns a ción a nt es de 10 qu e habría e s per a do . No obstante , desde el punto d e vista de Anderson e l a n á li s is er a justo y necesario .

60

s ituación futura, es imprevisible. Las instituciones académicas sufren

una presión natural para seguir Ias líneas de crecimiento

s oc i edad, pero una sociedad prudente, a Ia vez que asegura aquella r e l e vancia, Ias alentará a asignarrecursos suficientes al trabajo rutinario de preservación y resistirse a Ia objeción -que cualquier período puede h a cer con gran des e nvoltura- de que gran parte de esa actividad es i rre levante e inútil . EI hecho de que muchas instituciones académicas, e n una medida importante, se perpetúen a sí mism a s y sean resistentes

a l cambio, es con frecuencia un obstáculo al crecimiento de una sociedad . Los cambios deben hacerse, de ser necesario en nuevas instituciones, p er o si entendemos con propiedad el proceso de Ia tradición selectiva y 10 observamos a 10 largo de un período suficientemente extenso para

te ner una idea real del cambio y Ia fluctuación históricos, se apreciará

e l valor correspondiente de esa perpetuación. En el conjunto de una sociedad, y en todas sus actividades específicas, I a tradicí ó n cultural puede verse como una selección y reselección

c o n tinuas de ancestros. Se trazarán determinadas l í neas, a menudo a 10 largo de cien anos, y luego, de improviso, una nueva fase del

cr e cimiento Ias eliminará o desdibujará, para trazar otras. En el

a n á lisis de Ia cultur a contemporánea, el estado presente de Ia tradición

se l e ctiva es de vital importancia, porque con frecuencia es cierto que

a l g ún cambio en ell a -el establecimiento de nuevas líneas con el pasado, I a ruptura o Ia r e elaboración de Ias líneas existentes- es un tipo radical d e cambio cont e mporâneo. Solemos subestimar el hecho de que Ia tradi- c i ón cultural no sólo e s una s e J . eccion · s lno t a mbién una interpretación.

V emos lamayor í a de Ias obras pasadas a Ia luz de nuestra experiencia,

s in hacer siquiera el esfuerzo de considerarlas en algo s e meja n fe a sus

t é rminos originales. Lo que el análisis puede hacer no es tanto revertir e sta te n dencia y devolver un ã obra a su período, como I l ãce : r consciente I a . interpretaci ó n mostrando Ias alternativas históricas; " relacionarIa interpretaci ó n con los valores contemporáneos específicos en los cuales s e basa y, al explorar los patrones reales de Ia obra , ponernos frent e a I a verdadera naturaleza de Ias decisiones que tomamos. En algunos casos comprobaremos que mantenemos Ia obra con vida porque es un genuino aporte al crecimiento cultural . En otros, constataremos que utilizamos Ia obra de una manera particular por razones propias, y es mejor saberlo que entregarnos al misticismo del "Tiempo, ese gran valorador". Atribuir al tiempo, Ia abstracción, Ia responsabilidad por

n uestras elecciones activas, es eliminar una parte central de nuestra

e x periencia . Cuanto m á s activamente pueda relacionarse cualquier

obra cultural , sea con toda Ia organización dentro de Ia cual se expresó

de un a

o

con Ia organización contemporánea en Ia que se utiliza, con mayor

cl

a ridad veremos sus verdaderos valores

i } sí, el an á lisis vdocumenta ] "

conducirá al a nálisis "social", ya en una cultura vivida, un per í odo

61

pasado, ya en Ia tradición selectiva que es en sí misma una organización sociã r . y el ae S c u brimiento de contribuciones permanentes llevará al mis~o tipo de análisis general, si aceptamos el proceso en este nivel, no como perfección humana (un movimiento hacia determinados valores) sino como parte de Ia evolución general del hombre, a Ia cual contribuyen muchos individuos y grupos. En este sentido, cada elemento que analicemos será activo: 10 veremos en ciertas relaciones reales, en muchos y diferentes niveles. En Ia descripción de esas relaciones surgirá el verdadero proceso cultural .

11

Cualquier exposición teórica del análisis de Ia cultura debe aceptar ser sometida a prueba en el transcurso del análisis concreto. Propongo tomar un período, Ia década de 1840 en Inglaterra, y examinar, en el contexto de su cul tura, los métodos y conceptos teóricos que he analizado hasta aquí . Cuando comenzamos a estudiar esa década de manera directa, 10 primero y más sorprendente que salta a Ia vista es Ia magnitud del trabajo operado sobre ella por Ia tradición selectiva. Puede realizarse un sencillo examen en el campo de los periódicos, porque es habitual pensar en The Times como el diario característico de Ia época, yextraer de su práctica nuestras ideas sobre el primer periodismo victoriano. Con seguridad The Times era el principal diario, pero los más leídos en esa década eran los periódicos dominicales, Dispatch, Chronicle, Lloyds

of the World. Estas publicaciones hacían una selección

de Ias noticias que hoy podemos reconocer como característica de los "periódicos deI domingo": Bells Penny Dispatch (1842) lleva el subtítulo de Sporting and Police Gazette, and Newspaper of Romance ["Gaceta deportiva y policial y periódico romántico"] , y uno de sus titulares típicos es el siguiente: "Osada conjura e intento de violación", ilustrado con un amplio grabado y apoyado por un pormenorizado relato. La circulación total de los periódicos de ese tipo, a fines de Ia década, era de alrededor de doscientos setenta y cinco mil ejemplares, en comparación con los sesenta mil de los diarios. Si queremos examinar Ia cultura real deI período, debemos partir de este hecho y no de Ia situación aislada de The Times, debida a su importancia constante en una tradición de alta política.

En el caso de Ia literatura, el accionar de Ia tradición selectiva es igualmente evidente. Pensamos en el período como el de Dickens, Thackeray y Charlotte y Emily Bronté en los niveles superiores de Ia novela, y Elizabeth Gaskell, Kingsley y Disraeli en una segunda fila. También conocemos, como autores del "período", a Lytton, Marryat y Reade. Dickens, por supuesto, fue muy leído en Ia época. Pickwick [Papeles póstumos deI Club Pickwick], para mencionar un ejemplo,

Week(y y News

62

había vendido cuarenta mil ejemplares por número en su edición por entregas, y novelas posteriores treparon a setenta mil y más. No obstante, si consideramos a los otros escritores más leídos del período, encontramos Ia siguiente lista en orden de popularidad, dada por los puestos de periódicos de W. H . Smith, inaugurados en 1848: Lytton, Marryat, G. P . R . James, James Grant, Ia sefíorita Sinclair, Haliburton, Ia sefiora Trollope, Lever, Ia sefiora Gaskell y Jane Austen. Las dos colecciones más populares de novelas baratas, Parlour y Railway Libraries (1847 y 1849), incluían como sus principales autores a G. P. R . James (47 títulos), Lytton (19), Ia sefiora Marsh (16), Marryat (15), Ainsworth (14), Ia sefiora Gore (10), Grant (8), Grattan (8), Maxwell (7), Ia sefiora Trollope (7), Emma Robinson (6), Mayne Reid (6), W. Carleton (6), Jane Austen (6) y Ia sefiora Grey (6). Una lista de los títulos de estos autores nos da una idea de Ia gama de lecturas: Agincourt, Last Days ofPompeii [Los últimos dias de Pompeya], Mldshipman Easy [Aventuras de uri guardiamarina] , Tozoer of London, Romance of War, Heiress of Bruges, Stories from Waterloo, Refugee in America, Scalp Hunters [Los cazadores de cabelleras], Rody tfze Rover, Pride and Prejudice [Orgltllo

y prejlticio] , Tlze Little Wzfo. En 1851 The Times comentaba 10 siguiente:

Cada agregado a Ia lista se hizo decididamente sobre Ia base del supuesto de que Ias personas de Ia mejor clase que constituyen Ia porción más grande de los lectores ferroviarios pierden su gusto habitual en el momento mismo en que entran a Ia estación .

Cualquiera haya sido el caso, está claro que Ias ficciones mencionadas no eran simplemente Ia lectura de los pobres degradados sino, al menos en los viajes ferroviarios, 10 que gustaba a Ias "personas de Ia mejor clase". Si tomamos todo el espectro de lectores, debemos incluir a un autor todavía no citado, G. W. M. Reynolds, de quien, a su muerte, The Booksellerdijo que era "el escritor más popular de nuestra época", tras sefíalar que había escrito y vendido más que Dickens. Reynolds alcanzó el apogeo en los nuevos periódicos populares de Ia década de 1840, el London Journai y su propio Reynoids' Miscellany, en el cual aparecían obras tan típicas como Mysteries of the Inquisition y Mysteries of the Court of London. Debemos agregar a esta lista de lecturas del período 10 que se describió como un "enorme tráfico" de libros pornográficos, ilegalmente editados y distribuidos desde los "inmundos sótanos de Hollywood Street" . Es preciso afiadir también Ias obras de C arlyle , Ruskin, Macaulay, Mill, Thomas Arnold y Pugin, además de Tennyson, Browning, Clough, Matthew Arnold y Rossetti, como selección de una vasta masa de textos filosóficos, históricos, religiosos y poéticos. Apenas hace falta destacar el funcionamiento de Ia tradición selectiva para componer 10 que hoy vemos como Ias obras características del período.

63

La mera consideración de los documentos ya nos lleva necesariamente

a Ia historia social del período . Logramos ver así ciertos cambios

concreto de

una prensa dominical popular como el elemento más exitoso del periodismo; el desarrollo de nuevos tipos de periódicos, que combinaban

cruciales en Ias instituciones culturales: el establecimiento

Ia

ficción sensacionalistayromántica con recetas, sugerencias domésticas

y

consejos a los corresponsales, en oposición a Ias publicaciones más

sobrias de "educación popular" de Ia década anterior (el Penny Magazine dejó de aparecer en 1845, afio en que comenzó a publicarse el London

Journal, perteneciente al nuevo tipo de prensa); Ia aparición de Ia ficción barata, en un nivel con Ia novela sensacionalista y espeluznante de un penique ['penny dread/ui"), desde 1841, y en otro con Ia Parlour

y Ia Railway Libraries, de media corona y un chelín, y los cambios

importantes en el teatro, con el fin del monopolio de los teatros con licencia en 1843, el surgimiento de salas teatrales menores y, desde

1849, el nacimiento de los musi c -halls . Por otra parte, estos cambios en

el plano institucional y Ia distribución se relacionan con una diversidad

de causas que nos llevan a internarnos profundamente en toda Ia

historia del período. Así, los cambios técnicos (en los diarios, el desarro11o de Ias máquinas de imprimir de vapor y Ias prensas rotativas; en los libros, el entintado sobre tela) fueron en parte Ia base de Ia expansión de los materiales impresos. El auge de los ferrocarriles generó nuevas necesidades de lectura y, más centralmente, nuevos puntos de dis- tribución. No obstante, también debemos concentrarnos en el tipo de público que aprovechaba estas oportunidades técnicas. En Ia década en cuestión se produce un importante aumento de Ia cantidad de especuladores puros que ingresan a estas rentables actividades: Lloyd

y Bell en diarios y periódicos, que combinan (como 10hizo Reynolds con mayor seriedad) un radicalismo generalizado con un agudo instinto

comercial, o, en el teatro, el viraje decisivo que transfiere Ia propiedad de Ias salas a manos de hombres no directamente consagrados a ese arte, pero que encuentran una oportunidad comercial en Ia construcción de teatros y su alquiler a actores-administradores y compafiías, un

proceder que tuvo profundos efectos sobre el desarro11o teatral

inglés.

Además, el impulso que 11evaba a publicar prensa periódica

barata

provenía en gran parte del deseo de controlar el desarro11o de Ia opinión obrera, y en ese aspecto es significativo Ia transición observable de Ias publicaciones de educación popular a Ias revistas para Ia familia (estas últimas son Ias antecesoras inmediatas de Ias revistas femeninas de nuestra época). Respetables programas de mejora moral y doméstica se entremezclaron profundamente con Ia ensefianza y Ia intervención de determinados valores sociales, en beneficio de Ia sociedad de clases existente. Estos cambios, en un amplio campo, son un aspecto necesario del proceso cultural real que debemos examinar .

64

AI entrar a este campo más vasto advertimos, desde luego, que Ia tradición selectiva actúa en él como en los documentos. Las

transformaciones institucionales

una fase crítica en Ia organización comercial de Ia cultura popular, nos interesan sobre todo porque se relacionan con una importante tendencia ulterior. También 10 hace un tipo diferente de transformaciones, en el mismo campo; los inicios de los museos públicos (un proyecto de ley limitada de 1845), Ias bibliotecas públicas (disposiciones limitadas en 1850) y los parques públicos (financiados con fondos provenientes de los impuestos municipales en 1847). La feroz controversia en torno de estas innovaciones (desde Ias acusaciones de extravagancia hasta los angustiados alegatos de que era preciso "civilizar" a los trabajadores) tiende a olvidarse poco a poco debido a ulteriores interpretaciones . La complejidad que debemos aprehender, en el campo de Ias instituciones culturales, es que esta década introdujo transformaciones cruciales en Ia explotación comercial de Ia cultura, su valiosa expansión popular y Ias prestaciones públicas ilustradas. Esa es Ia realidad que, al buscar siempre una única línea de desarro11o, distintas corrientes de Ia tradición selectiva tienden a reducir. La afirmación también es válida para Ia historia política y social general del período, dominada, a mi entender, por siete características. Está Ia crucial victoria del libre comercio expresada por Ia derogación de Ias leyes de granos en 1846 . Tenemos Ia virtual recreación de un partido tory de nuevo estilo bajo Ia conducción de Disraeli, con cierta influencia de Ias ideas de Ia Joven Inglaterra. Tenemos el movimiento cartista, que es entre otras cosas una etapa fundamental en el desarro11o de Ia conciencia política de Ia clase obrera. Está Ia legislación fabril, que culmina con el proyecto de ley de jornada laboral de diez horas de 1847. Está Ia complicada historia de Ia punitiva ley de pobres y los intentos de reformar su implementación en 1844 y 1847 y, vinculada con ella por Chadwick, Ia lucha por Ia ley de salud pública de 1848. Tenemos Ia importante reaparición de Ias iglesias, expresada de diferentes modos, en el conflicto social . Está, por último, Ia gran expansión de Ias ind ustrias pesadas y Ia inversión de ca pi tal, sobre todo en los ferrocarriles. Sería fácil agregar otros factores, pero con los mencionados ya podemos sefialar dos puntos del análisis. En primer lugar, todos estos "factores" componen una única historia, aunque de gran complejidad y conflicto:

recién mencionadas, que representan

varios de e110sestán notoriamente vinculados, y ninguno, en Ia vida real del período, puede considerarse de manera aislada. Segundo, cada uno de e110s está sujeto a una interpretación sumamente selectiva, de conformidad con ulteriores orientaciones y compromisos. El caso del cartismo es el ejemplo más obvio . Pocos 10 juzgarían hoy peligroso y perverso, como se 10consideró ampliamente en su época: demasiados de sus principios se incorporaron luego aI "modo británico de vida" para

65

que sea sencillo coincidir abiertamente con Macaulay, por ejemplo, cuando dice que el sufragio universal es "incompatible con Ia existencia misma de Ia civilización" . No obstante , otras imágenes selectivas del movimiento siguen siendo vigorosas: que, como Ia huelga general de 1926, fue un trágico ejemplo del "camino equivocado para obtener un cambio", mientras que el camino correcto era Ia fase que efectivamente

Ia sucedió; o, por último, que fue confuso y hasta ridículo,

mezcla de sus partidarios y sus petitorios monstruosos que sencillamente no se tenían en cuenta. Pero 10 cierto es que no contamos con una historia adecuada del cartismo; tenemos sustitutos de esa historia, e n una u otra de Ias versiones parciales lanzadas por Ia tradición selectiva .

Con e11ovemos, también, Ia importancia de nuestra observación teórica en un aspecto del funcionamiento de esa tradición: que no sólo Ia afectan e incluso gobiernan grandes líneas ulteriores de crecimiento, sino que también cambia -retrospectivamente, por decirlo así- en función de l cambio posterior. La atención hoy prestada al desarro11o de los movimientos de Ia clase obrera en el siglo XIX habría parecido absurda en 1880, y en Ia actualidad está menos regida por el material mismo que por el conocimiento de los frutos de esos movimientos o el compromiso con e11os.EI acento puesto en Ia historia económica tiene un fundamento similar de cambio retrospectivo. En el caso de Ia literatura, el funcionamiento de Ia tradición selectiva exige un examen independiente. En una medida considerable, es verdad que Ias obras que conocemos de Ia década de 1840 son Ias mejores de ese período: Ias repetidas lecturas, en una diversidad de situaciones, han separado 10 bueno de 10 no tan bueno y de 10 maIo. No obstante, hay otros factores. De acuerdo con este criterio, Ia sefiora Gaskell y probablemente Disraeli sobreviven, pero en ambos casos

intervienen

que es útil para una historia social preocupada por este período; en Disraeli, su fama ulterior en Ia actividad política. Las novelas de Kingsley, a mijuicio, no habrían sobrevivido en absoluto si fuera por su mérito literario, pero tienen en cambio cierto interés documental, y el aporte del autor a Ia historia intelectual ha sido considerado importante en el socialismo cristiano . Thackeray, Dickens y Charlotte Bront é sobreviven por sus merecimientos literarios estrictos, pero vemos que

sus mejores obras arrastraron trabajos inferiores que en otros autores habrían desaparecido . Muchos críticos dirían hoy que Emily Bront é fue Ia mejor novelista de Ia década, pero Wuthering Heights [Cumbres borra s cosas] se apoyó durante mucho tiempo en Ia fama de Charlotte y su importancia fundamental, en nuestros días, está relacionada con

con Ia extrafia

otros elementos: en Ia sefiora Gaskell, el interés documental

cambios en Ia literatura del siglo xx, que se acercan

de esa novela y se alejan de Ia tradición ficcional predominante en Ia década en que fue escrita. En verso, leemos a Tennyson y Browning por

al tema y ellenguaje

66

su interés intrínseco , aunque su reputación sufrióviolentas fluctuaciones, pero creo que no leeríamos muchos de los poemas de Matthew Arnold de 1 " 849 si ulteriormente éste no hubiese ganado un tipo diferente de conside r ación. Leemos a Carlyle, Ruskin y Mill porque, a pesar de defec- tos evidentes, son grandes escritores y pertenecen además a tradiciones intelectuales vivas . Empero, cuando leemos a Thomas Arnold, 10hace- mOSdebido a su importancia educativa; cuando leemos a Pugin, debemos recrear su significación, con nuestra insistencia en Ias relaciones entre arte y sociedad; cuando leemos a Macaulay, 10 hacemos tal vez con menos interés, no porque su aptitud parezca menor sino porque su modo de pensar parece cada vez más irrelevante. De tal modo, Ia tradición selectiva, que con toda seguridad continuará cambiando, es en parte el énfasis en obras de valor general y en parte el uso de obras pasadas en función de nuestro propio crecimiento . La tradición selectiva que se relac i ona con este período es diferente del período mismo , así como Ia cultura de éste, estudiada a conciencia, es necesariamente diferente de Ia cultura vivida . El trabajo de reconstrucción consciente y de Ia tradición selectiva tiende a Ia especialización de distintos tipos de actividad, y ahora nos toca examinar el ámbito de Ias relaciones entre ellas, para ver si nuestra descripción teórica de esas relaciones es válida. Ya hemos visto un tipo importante de relaciones, en el campo de Ias instituciones culturales. Puede estimarse que factores presentes en Ia sociedad, como Ia si tuación de clase (en particular Ias diversas actitudes de Ia clase media ante Ia clase obrera disidente) , Ia expansión técnica que siguió al desarrollo de una economía industrial y los tipos de propiedad y distribución connaturales a esa economía, afectaron instituciones como Ia prensa , Ia publicación de libros y el teatro, y Ia forma de esas instituciones, así como Ias finalidades que expresaban, tuvieron efectos observables sobre parte deI trabajo cultural: nuevos estilos en el periodismo, cambios en Ia novela debido a Ias publicaciones por entregas, cierta adaptación del material en función de los nuevos públicos ahora alcanzados. Estamos razonablemente familiarizados con este tipo de interrelación, pero no es el único. Un segundo tipo -de acuerdo con el cual, conociendo Ia sociedad, buscamos su reflejo directo en el trabajo cultural- es muy claro en este período. Las siete características generales enumeradas de Ia historia política y social de Ia década de 1840 se reflejan ampliamente en Ia literatura contemporánea, sobre todo en Ia novela. Si sólo leemos Mary Barton [Mary Barton] , 8ybil [8ybil , o Las dos nacion e ss, Coningsby, Domb ey and 80n [Dombey e hijo] , Y e ast, Aiton Locke y Past and Present [Pa s ado y presente] , entramos directamente al mundo del cartismo , Ia legislación fabril, Ia ley de pobres, los ferrocarriles, Ia participación de Ias iglesias (la década produjo varias novelas sobre Ia crisis de Ia

67

creencia y Ia afiliación religiosas) y Ia política del libre comercio y Ia Joven Inglaterra. La interrelación es importante pero, reiterémoslo, no es el único tipo y, en rigor de verdad, si limitamos Ias relaciones a esta descripción y discusión directas, nos resultará difícil estimar incluso éstas. El otro ámbito de relaciones que debemos examinar ahora es el descripto e interpretado por conceptos como el carácter social y Ia estructura de sentimiento. Puede esbozarse brevemente el carácter social dominante del período. Existe Ia creencia en el valor del trabajo, visto en conexión con el esfuerzo individual, y hay una vigorosa adhesión al éxito conquistado en esos términos. Se da por descontada Ia existencia de una sociedad de clases, pero Ia posición social se define cada vez más por el estatus real y no por el nacimiento. Los pobres son considerados como Ias víctimas de sus propias flaquezas y se sostiene con énfasis que los mejores de e110slograrán salir de su clase y ascender. Es necesaria una ley punitiva de pobres a fin de alentar el esfuerzo; si un hombre pudiera recurrir a Ia asistencia sin padecer graves penurias, ejemplificadas por Ia separación de su familia, un sostén mínimo y trabajos como el de picar piedras o deshílachar estopa, no haría el esfuerzo necesario para mantenerse. En este y en un campo más vasto,

el

sufrimiento es en cierto sentido ennoblecedor, porque ensefia humíldad

y

coraje y 11eva a Ia ardua dedicación al deber . La frugalidad, Ia

sobriedad y Ia piedad son Ias principales virtudes, y Ia família es su insti tución central. La san tidad del ma trimonio es absoluta y el ad ul terio

y Ia fornicación SOn imperdonables. El deber incluye ayudar al débil, siempre que esa ayuda no sirva para confirmar Ia debílidad: de acuerdo con esta definición, Ia condonación del error sexual y el consuelo para

el pobre son flaquezas . La capacitación en Ias virtudes prevalecientes

debe ser necesariamente severa, pero es obligatorio procurar que Ias instituciones dedicadas a e11a se fortalezcan.

Es legítimo considerar que éste es el carácter social dominante del período, si tenemos en cuenta su legislación característica, los términos

de Ia argumentación de ésta, el contenido mayoritario de Ia pal abra

pública, tanto escrita como oral, y Ia personalidad de los hombres más admirados. No obstante, como carácter social, Ia eficacia de su transmisión variaba de manera considerable, desde luego, y estaba sujeta a muchas improntas personales. La dificultad más seria surge cuando consideramos con más detenimiento el período y com prendemos que, de hecho, había caracteres sociales alternativos que afectaban, en aspectos importantes, toda Ia vida de Ia época. Un carácter social es el resumen de un grupo dominante, y no puede haber dudas de que el ca- rácter descripto -una forma desarro11ada de Ia moralidad de Ia clase media industrial y comercial- era en aquellos días el más poderoso. AI mismo tiempo, había otros caracteres sociales con bases sustanciales en

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Ia sociedad. El carácter aristocrático se debilitaba visiblem e nte, pero sus variaciones -que el nacimiento importaba más que el dinero ; que el trabajo no e ra el único valor social y Ia civilización implicaba el juego; que Ia sobriedad y ~a castidad, ~l meno~ entre los v~rones jóvenes, no eran virtudes cardmales y podían ser incluso un signo de maldad o

estupidez- aún estaban

vivas en el período, todas en Ia pr á ctic a,

alg unas en teoría . En Ias actitudes hacia los pobres, ese carácter es ambiguo: incluye una insistencia en Ia caridad como parte de su posición, muy diferente de Ia rehabilitación punitiva, pero también una brutalidad, Ia voluntad de abatir a los revoltosos, un hábito natural de

represión que, digámoslo otra vez, difiere de Ia actitud de Ia clase media . En este aspecto Ia década de 1840 es muy interesante, porque muestra Ia interacción de diferentes caracteres sociales: Ia caridad tory contra Ia rehabilitación whig; Ia brutalidad y Ia represión contra Ia civilización positiva por medio de Ia institución. Algunas de Ias mejores críticas contra Ia ley de pobres promulgada por los whigs provienen de tori es con un ideal aristocrático consciente, como se expresa muy notablemente en Ia Joven Inglaterra. En Ia crisis, Ia brutalidad y Ia represión están al alcance de Ia mano, pero en comparación con Ias dos décadas anteriores hay una tendencia constante a abandonarlas en provecho de una legislación positiva. El carácter social puede fruncir el cefio ante el juego, pero Ia década exhibe una gran expansión de los entretenimientos livianos, desde Ias novelas baratas hasta los music-Izalls. El carácter social dominante no sólo es diferente, en muchos aspectos, de Ia vida vivida a su sombra, sino que caracteres sociales alternativos conducen a los verdaderos conflictos de Ia época. Ésta es una dificultad central del concepto de carácter social, porque al hacer hincapié en una abstracción dominante subestima gravemente el proceso histórico de cambio y conflicto, vigentes aun en Ias ocasiones en que, como Ia década de 1840, ese carácter social es muy fuerte. Debemos agregar, en efecto, otra

Ia formación del carácter social de

alternativa, de gran trascendencia:

Ia clase obrera, diferente en importantes aspectos de sus competidores.

Como víctimas

del éxito y el orgu11o del nacimiento, de Ia naturaleza concreta del trabajo y Ia exposición al sufrimiento, los trabajadores comenzaban a formular ideales alternativos. Tenían aliados importantes en Ia interacción de los otros sistemas y podían ser una fuerza de peso ya fuera en Ia derogación de Ias leyes de granos o en Ia legislación fabril, cuando éstas eran auspiciadas por distintos sectores de Ia clase dirigente. Pero Ia década de 1840 muestra un desarrollo importante de metas independientes, aunque és tas debían alcanzarse principalmente por medio de Ia alianza con otros grupos. Así, el cartismo es un ideal que trasciende los términos planteados por cualquier grupo dominante de Ia sociedad y es algo más que una expresión de aspiraciones democráticas;

de Ia represión y Ia rehabilitación punitiva, del evangelio

69

también es Ia afirmación de una dignidad individual superadora de I a

clase. Ajuicio

de diez horas no sólo era un buen ejemplo de legislación paternal i sta sobre el trabajo: también era Ia aspiración al esparcimiento y, por 1 0 tanto, una vez más, a una mayor dimensión vital. AI mismo tiempo, en sus propias organizaciones en formación se plante aba Ia crítica más radical de todas: el rechazo de una sociedad basada en el nacimiento o el éxito individual, Ia concepción de una sociedad fundada en Ia ayuda mutua y Ia cooperación. P~demos distinguir, entonces, tres caracteres sociales vigentes en el período, y con el estudio de Ias relaciones entre e110s ingresamos a I a realidad global de Ia vida. Todos contribuyen al crecimiento de Ia so -

ciedad: los ideales aristocráticos moderan Ia aspereza de los peores aspectos de los ideales de clase media; los ideales obreros entran en u n a fructífera y decisiva combinación con 10 mejor de esos mismos idea l es.

social de clase media sigue siendo dominante y tanto los

aristócratas como los trabajadores, en muchos sentidos, se avienen a é l . Pero de todas maneras, ese mismo carácter social, tal como se manifiesta al comienzo de Ia década de 1840, se ve modificado en muchos aspec- tos al final del decenio. Aún predominan los valores del trabajo y Ia autoayuda, de Ia posición social por el estatus y no por el nacimiento, d e Ia santidad del matrimonio y el énfasis en Ia frugalidad, Ia sobriedad y Ia caridad. Pero si bien no han sido rechazadas Ia rehabilitació n punitiva y Ias actitudes frente a Ia debilidad y el sufrimiento sobre I as cuales és ta se basa, a ellas se suma un gran ideal de servi cio público, en el que un altruismo genuino y Ia construcción de instituciones positivas promueven activamente el esfuerzo civilizatorio.

El carácter

de los trabajadores, el proyecto de ley de jornada labora l

Ése es un nivel de cambio, y el análisis es necesario si prete n demos explorar Ia rea l idad del carácter social . En algunos aspectos, Ia estructura de sentimiento corresponde al carácter social dominante, pero también es una expresión de Ia interacción descripta. Insistamos, sin embargo, en que Ia estructura de sentimiento no es uniforme en toda Ia sociedad; tiene una presencia primordial en los grupos productivos dominantes. En ese nivel, con todo, es diferente de cualquiera de los caracteres sociales discernibles, porque debe enfrentarse no sólo a los idea~s

públicos sino a sus omisiones y consecuencias, tal

examinamos Ia ficción de Ia década de 1840 veremos con claridad este aspecto . La ficción popular de los periódicos, tan escrupulosamente estudiada por Dalziel, es muy interesante en este contexto. A primera vista encontramos 10 que esperamos: los supuestos inconmovibles de una sociedad de clases, pero con mayor énfasis en Ia riqueza que en el nacimiento (los aristócratas, en rigor, son a menudo individualmente viciosos); Ia convicción de que los pobres 10 son por su propia culpa (se

como se viven. Si

70

d estacan su estupidez y depravación y se ignora su ayuda mutua); Ia

absoluta santidad del matrimonio y Ia manipulación de Ia trama para

i nfligir un sufrimiento re:al a los agresores sexua~es: y Ia lucha contra

I

d

d idáctico, es Ia expresión directa del carácter social dominante, y los

u puestos tienden a ser compartidos por Ia piadosa ficción del

"perfeccionamiento" (cf . Helen Fleetwood, de Ia sefiora Tonna) y Ia

s

a debilidad, aunque t.ernble, como una de Ias prm~lpales :promotoras

e Ia virtud de Ia h urrrildad. Todo esto, con frecuencia conscientemente

ficción sensacionalista, condenada por los promotores de Ia perfección.

P ero a Ia sazón se nos recuerda hasta qué punto Ia ficción popular

r etiene sistemas anteriores de valor, a menu do mediante convenciones

estereotipadas de carácter. La "novela elegante" del gran mundo sólo

p asó de moda a fines de Ia década. El héroe tíP.ico es a ve~es el expo.nente

exitoso de Ia autoayuda,

pero con frecuencia es un tipo anterior, el

c

aballero culto, el soldado gobernado por un código de honor e incluso

e

l hombre que

considera el placer una bendición y el trabajo, una

m aldición. Para el héroe de antafio, Ia pérdida de ingresos y Ia necesidad

de trabajar eran infortunios que debían soportarse; sin duda, 10 mejor era tener una fortuna segura. Por motivos comprensibles, Ia nueva

actitud hacia el trabajo sólo se impuso con lentidud. (Aún se estimaba que Ia clase media corriente era demasiado sim ple y obtusa para leer

u

na novela realmente interesante.) Además, ambos tipos de héroe son

c

apaces de manifestar intensas emociones; pueden echarse a llorar en

público e incluso desmayarse, como solían hacer los hombres fuertes, quienes, sin embargo, pronto dejarán de hacerlo . Las heroínas tienen

mayor continuidad: son débiles, dependi entes y se Ias muestra conformes con serlo; además, por supuesto, son be11as y castas. Un factorinteresante, obviamente relacionado con una actitud general constante en el período, es que Ias escuelas, casi sin excepción, se presentan con rasgos terribles:

no sólo son lugares de tentación y perversidad, viles, crueles y pedagógicamente ridículos, sino que también son inferiores al hogar

y Ia familia como un modo de educar a los nifios. Éste es tal vez el último período en el cual una mayoría de Ia opinión pública inglesa creía que

~l ideal era

Ido ganando terreno, y su completa inversión, con el etlzos de Ia nueva escuela privada luego de Arnold, es de considerable importancia general .

Pero Ia nueva actitud

Sc/zooldays [Tomás Broion en Ia escuela] , en 1857. En Ia ficción popular de Ia década de 1840, entonces, ha l lamos muchas sefiales de modos de sentir anteriores, así como una reproducción fiel de ciertos sentimientos convencionales del carácter social aprobado . También encontramos, y es interesante sefialarlo, Ia interacción de esas experiencias y Ia experiencia real . El punto crucial, en este período, está en el campo del éxito y el dinero. Las afirmaciones confiadas del carácter

Ia educación doméstica. Desde el siglo XVI esa creencia había

no aparece en Ia ficción hasta

Tom Broum S

71

social, en el sentido de que el éxito seguía al esfuerzo y Ia ri queza imponía respeto, debían rivalizar, aunque sólo fuera inconsciente m e nte,

con un mundo práctico en el cual Ias cosas no eran tan simp le s. A menudo, Ia confianza de esta ficción no es sino superficial . Lo q u e s ale

a relucir con gran vigor es un clima generalizado de inestabi l i dad y

deuda. En estos relatos, Ia pérdida de Ia fortuna es un e l e mento habitual y pocas veces se presenta en términos consiste nt es con el carácter social: que el éxito o el fracaso corresponden a Ia ca lidad personal. La deuda y Ia ruina asedian este mundo de apa r ie ncia confiada y en Ia mayoría de los casos simplemente caen sob r e lo s personajes, como resultado de un proceso que les es ajeno. En u n plano,

los supuestos deI carácter social se mantienen : si uno pierde su fo r t una, debe quitarse de en medio, porque si se queda se molesta a sí m is mo o

t os héroes arruinados o incomprendidos podían marcharse y volver con u na fortuna; los débiles de todas clases podían utilizarlo para construir u na nueva vida. A menudo, en efecto, el Imperio es el origen de Ia h erencia imprevista, y así los dos recursos se unen. Está claro que el uso d el expediente imperial se relaciona con factores reales de Ia sociedad. E n un nivel simple, Ia marcha hacia nuevas tierras podía verse como u na autoayuda y una empresa de Ia más pura de Ias formas. En esas n uevas tierras también había gran necesidad de trabajadores, y se u rgía con insistencia a recurrir a Ia emigración como sol ución a Ios

p roblemas o~reros; a menudo 10. hacían

d eI sistema VIgente. En 1840 emigraban por ano noventa mil personas, y en 1850 esa cantidad se triplicó. En otra perspectiva, en términos de

c apital y comercio, el Imperio había sido una de Ias pal ancas de Ia

los cr~ticos más hu.manitarios

a

sus amigos. Pero por 10 común este código despiadado se limita a los

i ndustrialización Y demostraría ser un elemento fundamental para

posteriores del siglo XIX, cuando el imperialismo se transformó

en una

personajes secundarios: los padres del héroe o Ia heroína . Para Ias per- sonas que cuentan es necesario algún otro expediente . Y en toda I a g ama de Ia ficción, ese expediente se encuentra gracias a dos recur sos: Ia

bastidores . Por 10 común, Ias soluciones que implican Ia infidel id a d o Ia

mantener Ia viabilidad del sistema ca pi talista. Estos factores se reflej an en Ia ficción, aunque no con Ia misma magnitud que en décadas

herencia inesperada y el Imperio. Estos recursos son sumame nt e inte- resantes, tanto en e l nivel de Ia magia como en el plano del desar rollo de actitudes necesarias para Ia sociedad. La magia es imprescindible, en efecto, para postergar el c onflicto entre Ia ética y Ia experiencia . Se Ia utiliza con amplitu d en I as s itua- ciones sexuales, en Ias cuales el héroe o Ia heroína están ata d os a un cónyuge no querido, mientras que el verdadero amante espera e n t r e

ruptura deI matrimonio son impensables, por 10 cual se e l aboró un a fórmula para su uso convencional: Ia pareja inadecuada no só l o no es amada, sino también alcohólica o insana; en un mome n to d ado, y tras

p olítica consciente. Entretanto,junto con este reflejo de factores reales,

existía el recurso a Ia magia: los personajes cuyo destino no podía resolverse dentro del sistema dado, sencillamente abordaban un barco, u na manera más simple de solucionar el conflicto entre Ia ética y Ia experiencia que cualquier cuestionamiento radical de Ia primera. Este método tenía Ia ventaja adicional de ser compatible con otro de los elementos centrales de Ia estructura de sentimiento: Ia idea de que no podía haber una solución general a los problemas sociales de Ia época;

sólo había soluciones individuales, el rescate gracias a Ia herencia o Ia emigración, Ia resoluci ó n debida a algún oportuno cambio de actitud. Ahora bien, 10 fascinante de Ia estructura de sentimiento tal como Ia

Ia

cantidad necesaria de sufrimiento resignado, hay una muerte opor tuna

describimos es que está presente en casi todas Ias novelas que hoy

y

en ocasiones espectacu l ar, en Ia cual el compafiero poco afect uoso

leemos como literatura, así como en Ia ficción popular, actualmente

muestra grandes cualidades de solicitud, deber y piedad; y luego, por

ignorada . Esto es válido para Ias reflexiones y para Ia magia. Disraeli

supuesto, puede consumarse

el verdadero amor. En materia de di n er o ,

parece audaz al dramatizar el problema de Ias dos naciones en eI amor

el

proceso es simi l ar: en el momento crucial sale a Ia luz una heren cia

de un aristócrata y una muchacha cartista, pero al final se descubre que

en ellugar más inesperado y Ias fortunas se restablecen. N adie t i e n e que oponerse al principio de que el dinero es esencial para el éxito pe ro , del mismo modo, muy pocos deben someterse a Ia ética predicada aIos pobres: que el meritorio prospera gracias al esfuerzo. Este eleme n to tramposo sefiala una diferencia crucial entre el carácter social y Ia estructura real de sentimiento.

Sybil, de acuerdo con el modelo de casi todas Ias heroínas pobres enfrentadas a esas situaciones en Ias publicaciones periódicas, es "en realidad" una aristócrata desposeída. (En Disraeli, Ia unión de Ias dos ~aciones es, de hecho, Ia combinación de Ia propiedad agrícola e industrial, un pronóstico político muy esperanzado; el mismo criterio se sigue en Coningsby, donde el joven aristócrata se casa con Ia hija del

El uso del Imperio es semejante pero más complejo. Había, des d e

luego, herencias de verdad, que cambiaban en definitiva Ia ética de I a autoayuda en su forma más simple: Ia magia, en esta etapa, radica e n

el oportunismo de su llegada. Pero el Imperio era una ruta de escape

más accesible a todo el mundo: Ias ovejas negras podían perderse en é l ;

72

fabricante de Lancashire y es elegido como representante de

electoral industrial . ) La sefiora Gaskell, aunque rechaza Ia ficción popular en que los pobres sufren por sus propias culpas, logra en Mary Barton comprometer a Ias organizaciones de Ia clase obrera con el asesinato y encamina a todos sus personajes amados hacia Canadá. En

un distrito

73

Alton Locke, Kingsley envía a su héroe cartista a América. Y éstos so n los críticos humanitarios, que en muchos aspectos disienten de I carác t er social pero siguen atados a Ia estructura de sentimiento. La misma correspondencia se manifiesta en novelas menos preoc u- padas por los problemas de Ia sociedad. En términos de trama y estructura de sentimiento, Ias novelas de Charlotte y Anne Bronte so n

virtualmente idénticas a muchos relatos de Ias publicaciones

Ia institutriz heroína, Ia esposa insana o e l marido alcohólico, I a resolución por medio de Ia resignación, el deber y Ia magia. Dickens, d e

manera similar, utiliza una y otra vez Ias situaciones, los sentimie n tos

y Ia magia de Ia ficción periódica. Esta conexión entre Ia estructura popular de sentimiento y Ia usa d a en Ia literatura de Ia época es de gran importancia en e l análisis de I a cultura. Es aquí, en un nivel aun más importante que e l de I as

instituciones, donde se aclaran Ias relaciones reales dentro de toda I a cultura: relaciones que es fácil pasar por alto cuando sólo sobrevive n l os mejores escritos o éstos se estudian al margen de su contexto social . N o obstante, es preciso definir con cuidado Ia conexión. A menudo se trata simplemente de que en Ia buena novela Ias situaciones y sentimie n tos corri entes se abren paso hasta alcanzar su intensidad máxima. En otros casos, aunque el marco se mantiene, un elemento de Ia experie n cia colma el texto de tal manera que cobra re l evancia por propio derec h o, al margen de los puntos de vista convencionales. Así sucede con Elizabeth Gaskell, en Ias primeras partes de Mar) ' Barton; con Charlotte Bront é , que lleva el deseo personal solitario a una intensidad que cuestiona efectivamente Ias convenciones a Ias cua l es se opone; con Dickens, sin duda, en cuanto Ia figura convencional del huérfano o el nino abandonado a causa de Ia pérdida de Ia fortuna llega a trascender el sistema al cual se refiere, y encarna muchos de los sentimientos más profundos de Ia experiencia real de Ia época. Éstos son los elementos creativos, aunque Ia conexión con Ia estructura corriente de sentimiento aún es clara . EI huérfano, el nino abandonado, Ia institutriz solitaria, Ia muchacha de una familia pobre: éstas son Ias figuras que expresan I a respuesta más profunda a Ia realidad del modo de vida. En Ia ficción corriente eran figuras convencionales; en Ia literatura surgen con una irresistible autenticidad, no como meros modelos de los accidentes del sistema social sino como expresiones de un juicio g e neral sobre Ia calidad humana de todo el modo de vida. Aquí, en Ia década de 1840, tenemos el primer conjunto de ficciones (aparte de anteriores ejemp l os ocasionales, en Godwin y quizás en Richardson) que expresan, incluso

a través de Ias formas convencionales, una disidencia humana radical .

En el plano del carácter social, Ia sociedad podía tener confianza en sus supuestos y su futuro, pero estas figuras solitarias y expuestas nos parecen, al menos, Ia realidad personal y social del sistema que el

periódicas :

74

carácter social racion.aliz? en parte . EI hombre solo, temeroso,. una víctim a : ésa es Ia expenencIa perdurable . En muchos casos, Ias soluciones mágicas se alcanzarán al final , per0 . Ia intensidad de Ia experiencia

central está

e l vínculo con una novela como Cumor e s borra s cosas, que rechaza tanto

m ás de Ia estructura convencional . En ella, en una cima de intensidad, u n compromiso humano absoluto rompe en definitiva Ias complicadas barreras de un sistema de relaciones. EI compromiso se cumple a través de Ia muerte, y Ia tragedia esencial, en otros lugares encarnada en f iguras individuales que, gracias a Ia magia, pueden ser rescatadas de e l la, se convierte en Ia forma de toda Ia obra . Los elementos creativos d e Ias otras ficciones se elevan a una totalidad que pone Ia obra directamente al margen de Ia estructura corriente de sentimiento y nos ensena un nuevo sentir. EI arte refleja su sociedad y labra un carácter social hasta su realidad en Ia experiencia. Pero también crea, mediante nuevas percepciones y respuestas, elementos que Ia sociedad, como tal, no es capaz de realizar. Si comparamos el arte con su sociedad, encontramos una serie de relaciones reales que muestran sus conexiones profundas y centraIes con el resto de Ia vida general . Encontramos una descripción, una discusión, una exposición por medio de Ia trama y una vivencia deI carácter social . También ha l lamos, en ciertas formas y dispositivos ca- racterísticos, pruebas de los atascos y problemas no resueltos de Ia sociedad: a menu do presentes por primera vez en Ia conciencia de este modo. Parte de esas pruebas mostrarán una falsa conciencia, concebida para impedir cualquier reconocimiento sustancial; otras, un profundo deseo, todavía inexplorado, de trascenderla. Como escribió George Eliot en 1848, tomando nota de este último sentimiento:

documentada Y les sobrevive. Y en este punto encontramos

Ll e gar á el dí a en que haya un templo de mármol blanco, cuando el dulco incien s o y los himnos se eleven hasta Ia memoria de cada hombre y cada mujer que haya tenido una profunda Almullg, un presentimiento, un anhelo o una clara visión d e l tiempo en que este miserable reino de Mammón llegue a su fin, cuando Ias hombres ya no sean "como Ias peces d e Ia m a r" y Ia sociedad deje de ser como un rastro , una de cuyas mitades -ellado de Ia creencia, de Ia fe insincera- es justa y divina , y Ia otra m- itad -cl lado de Ias hechos y Ias instituciones- tiene una áspera yvieja piel arrugada, ajada en la befa de un Mefistófeles.

Gran parte del arte y de Ia magia de Ia década de 1840 expresaba este deseo . Y en este punto nos encontramos en un proceso que no puede ser Ia mera comparación del arte y Ia sociedad y debe partir, en cambio, del reconocimiento de que todos los actos del hombre constituyen una realidad general dentro de Ia cual se incluyen tanto el arte como 10 que

75

solemos llamar s oci e d a d . Ahora no comparamos uno con otra; com-

entusiasmo de esta extraordinaria liberación de los poderes del hombre.

p

a ramos ambos con todo el complejo de Ias a cciones y sentimientos

Sin e110,Ia sociedad no podría haber s ido aceptable para nadie. "Éstos

hum a nos . Constatamos que parte del arte expresa sentimientos que Ia

son nue s tros poemas", dijo Carlyle en 1842 mientras observaba una de

ocied a d , en su car ác ter general, no podía expresar. Éstos pueden s e r I as respuestas cre a tivas que sacan a Ia luz nuevos sentimientos .

s

Ias nuevas locomotoras , y este e l e m e nto, hoy pasado por alto con tanta lig e reza, e s central para toda Ia cultur a.

P

u e d e n ser tambi é n I a m e ra constancia de Ias omisiones: Ia reparación

De una manera bastante diferente, en Ias nuevas instituciones, Ia

o

e l intento de reparación de necesidades humanas insatisfechas. Un

lenta creació n de distintas imágenes de Ia comunidad y distintas

e

l e m e nto de Ia d é cada de 1840 que aún no hemos mencionado muestra

form a s de relación por los trabajadores que comenzaban a organizarse

con cl a ridad este tipo de evidencia . EI verso característico de Tennyson

y

los reformadores de clase media, sefiala una ampliación mental de

y

A rnold en Ia d é c a d a , desde "Morte d'Arthur" y " Ulysses" hasta Th e

[mport a ncia comparable. No podemos entender siquiera el aspecto

F o r saken M e rma n , es un a fase tardía d e es a parte del movimi e nto rom á ntico que procuró expresar , por medi o d e otros lugares y otros

ea tivo de una cultura sin referencia a actividades de este tipo, en Ia

cr

i ndustria y Ias instituciones , que son una expresión tan vigorosa y valio-

ti

e mpo s , una riquez a no evidente en Ia vid a corriente contemporán e a.

s a del sentimiento humano inmediato como Ias grandes manifestaciones

EI h e cho de qu e e st a po e sía sea más débil que Ia de Coleridge y Keats,

del ar te y el pensamiento.

a

I a cual se as e mej a f ormalmente, parec e indic a r un nuevo y tal vez

H a c e r un análisis completo d e Ia cultura de Ia década de 1840

d

esa stroso apart a mi e nto de Ias energía s d e Ia verdadera vida ; e l

si

g nificaría ir mucho más all á del alcance y Ia intención de este capítulo.

impulso , sin emb a r g o , es característico , y en Ia fortaleza y Ia debilidad

s

a c a r a Ia luz . Por otro lado, podemos vincular con este aspecto I a

H

e e x a minado e s a década fascinante simplemente como un modo de

indica una experi e ncia que por sí solo el e s tudio d e Ia sociedad no podía

consid e rar 10 que implica cualqui e r a nálisis de esas características . No hice s i no indicar cómo podría iniciarse, pero me parec e claro que un

ro

r n a ntizaci ó n g e n e r a l d e l pasado, en un plano s e rio con Carlyle, en un

aná lisis del tipo descripto es factible y que Ia exploración d e relaciones

pl

a no popular con I a form a d e Ia novela históric a, otr a cr e ación rom á ntic a

e n t r e elementos aparentemente separados del modo de vida puede ser

y

c on un alto nivel d e p roducción y popularid a d a principios de Ia d é cada

il ustrativa. Sea como fuere, al profundizar el análisis yver sus posibles

d

e 1840 , qu e com e nz ó a d es dibujarse en afie s ulteriores . EI vínculo d e

c o ntinuidades , podemos determinar por nuestra propia cuenta Ia validez

r om a nticismo d é bil d e l color y Ia riqueza ex óticos con el romanticismo

d el enfoqu e teórico central y Ias distinciones teóricas que de él se

fu

e rt e de Ia visi ó n d e un a vida humana m á s plena da una idea de Ia

d e ducen .

omi s ión de ciert a s n e ce s idad e s humanas b á sica s e n Ia desolada realidad

y

lo s ideales dom i nant es d e l período. La ma g i a y e l oropel del teatro y

e

l mu s i c -hall ile ga l es, los muebles ornam e ntado s y el goticismo e n

a rquitectura pert e n e c e n a I a misma categorí a. Y 1848, el último afio de

lo

s cartistas, es t a mbi é n el primer afio de I a H er m a ndad Prerrafaelista .

N

o e s que no podamo s r e lacionar este arte con el r e sto de Ia vida gener a l ,

s ino qu e 10 v e mo s, por s u mismo contrast e con los principales rasgos d e Ia s oci e dad , como un e l e mento de Ia organizaci ó n humana de conjunto

qu e e ncontró expresión d e e s ta manera específic a y debe ponerseen un

pi e de ig ualdad con los otros elementos,

Ia cultura en su totalid a d. P o r último , cu a nd o con s ideramos todo e l p erí odo, reconocemo s qu e

s u s a ctividade s cr e ati vas d e ben buscarse no só lo en el arte s ino, d e a cu er do con Ias p r incip a l es líneas de Ia soci e d a d, en Ia industria y I a

in ge ni e r í a y, como un cu e stionamiento d e esa sociedad, en los nu e vos

t ip o s de institución s o c i a l . No podemos ent e nd e r ningún período d e I a

R ev olución Indu s tri a l si omitimo s reconoc e r e l ve rdad e ro mila gr o qu e

se construía , gr a ci as a Ia destreza y el esfuerzo humanos . Un a y otra v e z, a un los crít i co s d e I a sociedad admiti e ron y comparti e ron e l

si nu e stra intención es analizar

76

77

3

INDIVIDUOS Y SOCIEDADES

Procuramos definir y considerar un principio central: el de Ia relación

esencial , Ia verdade l' a interl; ! Çs i _ ónentre E atron _ es~ prendidos Y:q ead ó s

en Ia mente y patrones

convencio n es e - in s tituciones. Cul t ú r a - es el no mbre que da m os a este

proceso y sus resultados; dentro d ê l proceso descubrimos -entonces

p ro blemas que fueron materia de debates tradicionales y podemos volver a examinar con este nuevo enfoque. Entre esos problemas, el de Ia relación entre un individuo y su sociedad es evidente y crucial . Ha sido objeto de discusiones en todo el conjunto de sistemas de pensamiento que constituyen nuestra tradición y aún se 10 discute ampliamente sobre Ia base de Ia experiencia presente, dado que parece haber coincidencia en que esta cuestión, justamente, está en el centro de los conflictos de nuestro tiempo. Sin embargo, abordamos Ia experiencia, desde luego, por medio de Ias descripciones que hemos aprendido : de una manera más o menos consciente si conocemos partes del vasto cuerpo teórico acumulado en Ia materia; no obstante, si no conocemos directamente ninguna de Ias teorías, Ia encontramos, en sustancia, inmersa en ellenguaje y Ias formas mismas de relación a través de Ias cuales estamos destinados a vivir . Cuando examinamos relaciones reales, partimos de Ias descripciones que hemos aprendido. Cuando ~ablamos del "individuo" y Ia "sociedad", utilizamos descripciones que mcorporan interpretaciones específicas de I a experiencia a Ia cual se refieren: interpretaciones que ganaron aceptación en un momento determinado de Ia historia, pero que en Ia actualidad se han instalado

como si fueran virtualmente absolutas. Gracias a un

esfuerzo especial, podemos l legar a ser conscientes del " individuo" y la

en nuestra mente

comunicados y puestos en vigencia en relaciones,

79

"sociedad" como "no más que descripciones", no obstante 10 cua l se vinculan a ellas tanta experiencia y conductas concretas que Ia idea puede parecer meramente académica. Hay momentos, sin embargo, e n que Ia tensión entre Ia experiencia y Ia descripción es tan e l evada q u e nos vemos obligados a examinar Ia primera y buscar más allá de e ll a nuevas descripciones, menos como una cuestión teórica que como un problema literal de comportamiento . Desde hace algunos anos me parece que nuestro modo de pensar en "el individuo y Ia sociedad" es inadecuado, confuso y a veces estéril . AI reflexionar sobre Ia cultura y no directamente sobre Ia cuestión mencionada, comprobé que mis descri pciones de este tipo de experiencia cambiaban muy radicalmente . Quiero ver si es posible, a partir de 10 que he dicho sobre Ia men t e creativa y Ia cultura, reconsiderar este debate tradicional . Mi intención es revisar históricamente Ias principales descripciones, examinar e l efecto sobre ellas del trabajo reciente en una serie de disciplinas y proponer algunas rectificaciones y nuevas descripciones posibles.

I

Es conveniente iniciar el examen histórico en e L momento en que e l "il l dividup" _ surgió " como Ia descripción hoy vigente. Siempre es difí c i l datar una experien c Ía datando un concepto, pero cuando aparece una palabra -sea una nueva o un nuevo sentido de una ya existente - se alcanza una etapa específica, Ia más cerca na posible de una conciencia

de cambio. En el pensamiento medieval, "individual" significª , - w "inseparable" y se utilizaba principalmente en el contexto de Ia discusión te õ lógica sobre Ia naturaleza de Ia Santísima Trínidad. EI esfuerz o consistia en explicar cómo podía pensarse en un ser que existía en s u propia naturaleza pero, por ella misma, también era parte de un toc0 indivisible. EI problema lógico se extendió a otros campos de I a experienc i a e "indivwüo" se convirtió en un término empleado para designar a un miembro de algún grupo, clase o especie. La complejidad del término es de inmediato evidente en esta historia, porque es I a unidad que se define, pero se Ia define en función de su pertenencia a una clase. La entidad separable se define mediante una palabra que significó "ins ;P arable": i j realización de una identidad - Ia Ei xistenciá de U M condi c ron común- confiere una identidad -un nombre particular-o

Lé L histQri a

que nos permiti ó pensar al "individuo" c9mo una especie de absoluto, sip referencia inmediata, por Ia estructura misma del término, al grupo de l cu ãi e s --- - uue -- moro.Y es e cambio, - en Ia medida en que hoy podemos

rastrearIo en Ia historia imperfectamente documentada de Ia propia palabra, parece haberse producido en Inglaterra entre fines del siglo ~ yprincipios del siglo XVII . Lentamente, y con muchas ambigüedades, desde esa época aprendimos a pensar en "el individuo por derecho

cy _ uciaLdeJa - Ciescripciónrnoderna es un cambio de énfasis

80

p ropio", mientras que antes describir a un indivíduo era dar un ejempl? d eI grupo al cual partenecía y, de ese. modo, prop?ner .un~ descripción específica deese grupo y de Ias relaciones en su interior. Este cambio semántico, en sí mismo muy difícil de rastrear, parece m ás claro en el contexto de un cambio concreto de Ias relaciones, en n uestro prolongado y dispar desarrollo desde el mundo medieval . AI d escribirlo reducimos, desde luego, todo un ámbito de experiencia c ampl~ja a unas pocas pautas simples, pero dentro de esos límites n uestra percepción del cambio general es probablemente exacta. Puede s er interesante explorar el fundamento del nuevo sentido del "individuo" en Ia historia de Ia idea del alma individual, y quizá tengamos razón al v eren Ias controversias de Ia Reforma una ampliación de ideas inherentes a Ia tradición cristian a , Ror ] as cuales fue posible pasar de considerar eldestino del alma dentro de una estructura ordenada, de Dios y Ia I glesia, a ver ese destino, de un modo - diferente, c o mo algo personal :

I a relación directa e individual de un hombre con Dios. En uno y otro m odo de pensar, el problema del destino personal era real, pero en un extremo podía v é rselo como un ejemplo del destino común, import - ; n t e

sõbre todo como indicador de este último, mientras que e _ n el

extremo Ia atención primordial recaía en el destino individual por d erecho propio . Un destino se aprehendía a través de Ia complicada estructura de relaciones de un orden total; el otro, a través de una relación directa entre el individuo y su Dios . Cuando hablamos del "individualismo " deI pensamiento protestante, no queremos decir que Ia existencia de un destino personal es más real que en sistemas anteriores, sino que Ias relaciones dentro de Ias cuales se realiza ese destino se definen de diferente manera. EI nuevo sentido de 10 que debe ser "un individuo" documenta un cambio en Ia concepción de Ias relaciones: ' crudamente expresado, de hombre-Iglesia-Dios a hombre-Dios. Hay un cambio similar y conexo en Ia concepción de Ia posición "individual" deI hombre en Ia vida. Hablar de una posiciófi implica relaciones, y todavía somos muy conscientes de ello. Pero entre el pensamiento medieval y el pensamiento moderno hay un cambio evidente en esta difícil concepción deI "hombre en Ia sociedad". La mayoría de Ias exposiciones de Ia sociedad medieval hacen hincapi é en que el hombre se definía por su posición en el orden social: un "individuo" en . el antiguo sentido, definido por su pertenencia a un grupo. Com ó dijo Ench Fromm: "una persona era idéntica a su papel en Ia sociedad; era un campesino, un artesano, un caballero, y no un individuo en quien se

otro

* C omp á rense lo s ver s os de Donn e e n " First a nniv e rsaire" ( 1611 ) :

P u es to qu e todo hombre cr ee qu e s ólo é l D e b e se r un F é ni x y, por t a nto, ningún otro h a d e h a ber D e esa c l ase, I a s u y a , s ino é l .

81

daba el caso de tener esta o aquella ocupación". Podemos suponer que l ~ situación era en gran medida así, en una sociedad rígida donde ' Ia p QS ibilidad de "l1egar a ser otra cosa" era comparativamente Ínuy limitada. Cuando Ia movilidad se incrementó y aI menos alg ú nos hombres pudieron cambiar su estatus, Ia idea de ser un indivíduo separable en cierto sentido de su rol social cobró naturalmenté fue:r ; za. EI desarrollo deI capitalismo, y Ios grandes cambios sociales vinculados a él, ã J . eritaron ã ci e rtã s hombres a ver al "indivíduo" como una fuente de actividad econômica, por su "libre iniciativa". No se trataba tanto de desempenar una función determinada dentro de un orden fijo como de poner en marcha ciertos tipos de actividad y escoger determinadas direcciones. L i l movilidad social y geográfica originada en algunos casos por estos cambios condujo a una redefinición deI indivíduo -"lq que s.oy"-, que se extendió a "10 que quiero ser" y "10 que he llegado a ser gracias a mis propios esfuerzos". No obstante, ésta sigue siendo una de- finición deI indivíduo en su rol social o económico, y nadie puede dejar de advertir que ha persistido hasta nuestros días. Entre muchos ejem- pIos, pienso en Ia pregunta del magistrado a William Morris, sentado en el banquillo de los acusados en 1885:

Sefior Saunders: i,Qué es usted? Prisionero: Soy un artista y un literato, bastante conocido,creo, en toda Europa .

No se han borrado de mi mente ellaconismo de Ia pregunta y, pese a ello, Ia inmediata comprensión de Morris, porque sé por propia reacción que Ia única respuesta a "Gqué es usted?" es "un hombre", con Ia certeza, empero, de que Ia respuesta sería considerada insolente, así como yo considero insolen te Ia pregun ta. Y aI rechazarla y suponer más aceptable

Ia pregunta "Gquién es usted?", y luego "Gdequé trabaja?", vivo en mí esta histeria en particular, en Ia cual hemos sido cada vez más conscientes de Ia existencia individual como algo separable de una ocupación, una

social, un rango social, y más importante que ellos. Sé de personas que a Ia pregunta deI magistrado habrían contestado

con un orgulloso "un inglés", y en verdad ese tipo de conciencia es una etapa deI desarrollo. Hoy tenemos en nuestro poder varias formas de definir nuestra existencia, en función de Ia nacionalidad, Ia clase, Ia O Cl lp - ã c ión,et ~ n - Ias cuales, de hecho, damos una descripción personal

en términos de pe r tel1en C iã a ün grupo. En Ia mayoría de nosotros, sjn embargo, una vez utilizados todos estos términos, queda una zona de Ia ex i . §;tencia consciente y valorada que no podría expresarse en absoluto e ! 1 esa modalidad descriptíva . EI problema deI "indivíduo y Ia sociedad" cobra forma en relación con esa esfera de Ia existencia. Así, podemos rastrear nuestro concepto deI "individuo" hasta ese

funci ó n algunas

82

complejo de ~ cambios que ~ analizamos en sus aspectos separables como

el Renacimiento, Ia Reforma, los comienzos de Ia economía capitalista.

En esencia, se trata de Ia abstracci ó n deI individuo deI complejo de relaciones mediante Ias cuales había sido normalmente definido hasta entonces. La contrapartida de este proceso fue una abstracci ó n semejante de Ia "sociedad", que antes había designado una relación real -"Ia sociedad de sus iguales"- pero que a fines del siglo XVI comenzó a

adquirir el sentido moderno más general de "sistema de Ia vida en

com ún", Ia sociedad como una cosa en sí. "Com unidad" alcanzó Ia misma

fase de desarrollo en el siglo XVII, mientras

alcanzado bastante antes, tras sumar a sus dos significados previos -Ia condici ó n de Ia vida en común, como hoy en "estado de Ia nación", y los signos de una condición o estatus, como en "el estado deI rey"- el sentido del "aparato" de Ia vida en común, su marco u orden establecido. Constatamos de tal modo Ia separación de los términos de Ia relación, hasta que "individuo", por un lado, y "sociedad", "comunidad" y "Estado", por otro, pudieron concebirse como abstracciones yabsolutos. La gran tradición deI pensamiento social posterior se apoyó en estas descripciones. En Inglaterra, de Hobbes aIos utilitaristas, diversos sistemas comparter i ' un pun t o de partida común : el hombre como un ser humano desnudo, "el indivíduo", es el punto de partida lógico de 19

p m o lõg l ã, Ia ética y Ia p--ºlítica. En esta tradición no es habitual partir deI hecho de que el hombre nace en relaciones. La abstracción del ser humano desnudo, como una sustancia separada, suele darse por descontada . En otros sistemas de pensamiento el axioma sería Ia comunidad, y el hombre individual, el derivado. En este caso, el hombre individual es el axioma y Ia sociedad, el derivado. Hobbes desecha virtualmente todos los términos medios entre los individuos separados

y el Estado y, viendo aIos primeros como naturalmente egoístas,

considera Ia sociedad como una construcción racional para refrenar los elementos destructivos presentes en ellos e imponer Ia cooperación. Locke juzga naturales los elementos racionales y cooperativos pero postula, de manera similar, indivíduos separados que crean Ia sociedad por consentimiento o contrato, para Ia protección de sus intereses individuales. Toda Ia tradición liberal deducida de esa formulación parte del individuo y sus derechos y, estimando Ia sociedad como uh ordenamiento para asegurar esos derechos abstractos, sólo aboga normalmente por el mínimo necesario de gobierno. Es evidente que deI énfasis en esta idea resultó mucho bien humano, en 10 concerniente a Ia liberación efectiva de los hombres de los sistemas arbitrarios y opresivos. La idea se apoyaba , no obstante, en descripciones que, si bien corres- pondían a Ia experiencia deI hombre que se deshacía de Ias formas sociales obsoletas, l1egaron a estar en conflicto con Ia vivencia de Ias dificultades de nuevos tipos de organización .

que "Estado" Ia había

83

una

tradición alternati y a, que s i n ser totalmente coincide n te co n éil a

Õ I n partí a a Igunos de sus puntos de vista, sE l . , inclinÓpor laj d ea liza ción de Ia sociedad. AI sostener que "sólo comenzamos verdadera m en t e a ser

hombres después de habernos convertido en ciu dadanos" , Ro u s seau situaba Ia comunidad como Ia fuente de los valores y, por 10 tan to,

u na "persona moral". Regel,~yartir ~e l} - nainsiste n cia aná l oga e n J que

e l hombre se convierte en individuo

civilización, veía el Estado como el órgano de los valores h um an o s más

e l evados, una encarnación de 10 que Matthew Arnold llama b a "n u es tra

mejor naturaleza". No obstante, tanto Rousseau

como R ege l, con

de I a sociedad y Ia

como

Mientras esta tradición ideaIizaba aI individuo abstrac t o,

c

a través

diferencias de énfasis, consideraban Ia importancia de Ias c o m - unidades

y formas concretas de asociación como el elemento mediad o r n ece sa . rio entre los individuos y Ia sociedad en general . De esta l ínea de pe n sa miento se dedujo una importante revisión de Ias descripciones. D~r im~ r liberalismo conservamos los absolutos de "individuo" y "socied a d ", ~ r~ les sumamos, como términos mediadores, "comunidad" y "asociac i ó n", para caracterizar rel aciones locales y cara a cara a través de Ias c u a les actúan en detalle Ias grandes abstracciones del Individuo y Ia Socie d a d . Una adición particular y crucial fue el concepto de "clase", que es muy diferente de los conceptos estáticos de "orden" y "rango" . porque incluye

es ~ a especie de término medio entre "el individuo" y "Ia

sociedad": el

individuo se relaciona con su sociedad a través de su clase. No obsta nte, "clase" tiene un énfasis diferente de "comunidad" o "asociación", p u es to que no es un agrupamiento cara a cara sino, como Ia propia "socieda d " , una abstracción . Marx sostenía que por su pertenencia común a una clase específica, los hombres mostraban en su pensamiento y su acción ciertos rasgos comunes aun cuando no pertenecieran a Ias mism a s comunidades concretas, y agregaba que, para com prender los proceso s de Ia "sociedad", 10 más adecuado es, de hecho, verlos en términos de Ia interacción de estas clases. Así, si bien Ias descripciones abstractas d e I "individuo" y Ia "sociedad" conservaron su vigor, en el siglo XIX ' se elaboraron y pusieron en primer plano una serie de nuevas concepciones cuya imp ã r tancia gel1eral radica en Ia designación de tipos espec í ficos de relaciones. AIgunas disciplinas deI siglo xx se guiaron por todo ese conjunto, originado, como hemos visto, en un complejo de cambios históricos y tradiciones intelectuales rivales.

11

La influencia de Freud, como analista deI comportamiento personal y social, ha sido muy grande y reforzó una parte de Ia tradición que hemos

examinado. La teoría freudiana, en efecto , supone una división bási - ca entre el individuo y Ia sociedad y, por consi guiente, una divisió n

84

b ásica entre el individuo y formas mediadoras como l~ "comunidad" , o

l

- "élas e ", consideradas simplemente

como agentes sociales que operan

~bre él. El hombre, el "ser humano desnudo", tiene ciertas pulsiones

t

u ndamentales que también son fundamentalmente

antisociales. La

s

ociedad debe restringir algunas de el l as y refinar y desviar otras hacia

c

anales socialmente aceptables o va l orados. La sociedad es, entonces,

un mecanismo de restricción y desviación y Ia civilización, a través de

I a "sublimación", es el producto de los impulsos naturales reprimidos.

A s í como ser humano desnudo, el hombre está fundamenta l mente

a l i~nado de Ia sociedad y 10 máximo que cabe esperar es un equilibrio

razonablemente ajustado entre Ias necesidades conflictivas del individuo

y Ia sociedad; el proceso

el colapso se debe a un a j uste defectuoso.

No obstante, si bien el cuadro que Freudpresenta deI individuo y Ia sociedad es, en sus términos básicos, un mero elemento de una antigua tradición, sus investigaciones concretas condujeron a un énfas i s muy

s i gnificativo en Ias relaciones T li'reud introdujo de una manera

c ompletamente novedosa, en efecto, un nuevo término mediador, Ia

familia, y de ese modo amplió notablemente el estudio de Ia evolución social real . No es que Ia familia, como una primera forma de asociación,

n o hubiese estado nunca a nuestro alcance como concepto; sin embargo,

el acento puesto por Freud sobre Ia importancia ra d ical, en todo el comportamiento humano, de los patrones de relación establecidos enla

infancia, transformaron su significaci ó n . Las concepciones fre ud ianas están contenidas y limitadas por su separación teórica del "individuo" y Ia "sociedad", pero en diferentes manos tuvieron una elaboración

diferente. En el freudismo

de inter é s para el estudio de Ias relaciones sociales, dado que siempre

se asigna a éstas una importancia secundaria. En otras perspectivas, Ia posibilidad de vincular nuestras relaciones profundamente personales

a toda Ia red de relaciones sociales ha sido objeto de interesantes

exploraciones. La obra de Fromm parece particularmente útil porque elaboró una nue v a d é s õ ripci ó n mediadora, Ia del "carácter social". Éste

se propone describir el proceso mediante el cual el cornportamiento social se convierte en parte de una personalidad individual : no a través de procesos regulares de restricción y desviación, como en Freud, sino por un proceso modelador que puede incluir muchos tipos de relación. ~l "carácter social" es una respuesta selectiva a Ia experiencia, un sIstema aprendido de sentir y actuar, vigente en una mayoria de Ia comunidad donde nace el nino . La familia es entonces el agente de I a co- rnunidad en Ia creación de ese ca r a ct e t social desead õ en los indivíduos. (; .

Si es exitosa, Ia actividad social del individuo estará en armonía con sus

deseos personales, porque el carácter social "internaliza Ias necesidades externas y de ese modo aprovecha Ia energía humana para Ia labor de

de sublimación es el mecanismo de equi l ibrio, y

dogmático han surgido muy pocos elementos

85

un sistema social y económico dado". En ese caso, el individuo llega a "actuar de conformidad con 10que le es necesario desde un punto de vista práctico, y también a obtener con su actividad una satisfacción psicológica".

En vez de una naturaleza 11l:! l an _ i: !

o~ Q 9i fi~ a , l ? RS i êõ 10g i air i i l i : j dual pon . ~~ njueg 2 ~ ntonces "el t i PO j)àr tL cu lar de conexión del indiv i duo ~ on el p lUndo". Esa conexión puede corresponder àf carácter so c ial vigente o discrepar con él .

ll

Qerm ª n~nt e . , _ CIaU le~ oci ~ dad restringe

E ii - este asp e c t õ ~ podemos ver a Freud representando el pape l de Hobbes, ya Fromm, el de Locke : en ambos casos con una descripció n muy refinada del proceso concreto de relación entre un individuo y Ia sociedad. Fromm hizo avances considerables en Ia demostración de q u e Ia "sociedad" puede encarnarse verdaderamente en Ias individuos, de modo que no debemos pensar en e110s como elementos separados y

absolutos sino siempre en términos de relaciones. EI verdadero prob l ema

surge, . s i 1 ] embargo,

cuando nos pregunta j nos cuál es Ia fu e ri t : é d .•e l

c ~ c t ê r j ndividu~l quepiiede est a r en discrepancia con ê l c a - r à ê ter social o, para decirlº con mayor precisión, qué tipos de relaciones que n o so l l f ô ' rmas d e rel ã ció i í - soci ãr afecta n el ca r ácter ~ í n di v m ü ã r - S 1 1 a

expresión "carácter social" se reserva a una construcción específica q u e puede o no interpretar adecuadamente Ias relaciones reales forjadas por el individuo, su función resulta más clara y Ia posibilidad de u n a respuesta individual divergente tiene un evidente fundamento teórico. No obstante, surge entonces el interrogante de si "carácter social" es e n definitiva una expresión útil, dado que sólo parece ser una explicación parcial de Ia creación de Ia psicología (el individuo) por Ias relaciones ( I a sociedad). El concepto de "car á cter social" es similar al concepto antropológico de "pat r Ón gé cu l ttira". Lo§ estudios comparativos de diferentes sO C led ã d e s se han sumado a nue ; t . os U a t o s ' r n s fõ r icos para mo s t rã r l a - á lVers ié lad de Ias sistemas aprendidos de comportamiento y actitudes que ã a ã ptã n losgrupos humanos . Mieritras perdura, cada uno de esos sist em a s es ) a forma de una sociedad, un patrón de cultura para el cual están eficazmente pr e p - a r ad u s Ia mayoría de ~ s ~ . § }! 1 i ~mbros. l a comparación de Ias siste m as ha contr í l iii id õ en rr ii icho a transformar 10 S ã rgume n tos tradicionales acerca deI individuo y Ia sociedad, porque demostró Ia variedad de IQs sentim i entos y formas de comportamiento que dan una satisfacción indiv í dua] ycompartida. En vez de indagar Ia relación entre un i ndividu à id ea lmente identificado, con un equipamiento convencional de deseos y actitudes, y una sociedad idealmente identificada, con finalidades convencionales, fue posible observar Ias relaciones reales y cambiantes con un nivel de detalle que ha terminado con Ias prescri pciones uniformes. Sin embargo, al ampliar Ia evidencia, el enfoque comparativo ha hecho más ardua Ia investigación teórica. EI principal resultado fue, tal vez, un enorme fortalecimiento de Ia tradición que hacía hincapié en Ia

86

formación de l ª - p ~ rsonalid ~ d iI } divi _ dual _ pcn: 1 2procs . esos s0 5 i tle ~ ,aun en n lV e f es muy profundos. Esta ha si d o muy valioso como un media de corr e g ir e l falso énfasis en el "individuo" abstracto, que hoy podemos ver como el producto de una situación social e histórica específica y no como una lectura acertada de Ia condición humana en general . Correctamente interpretado, no se trata, empero, de un rechazo de Ia importancia de Ias individuos . Como sostiene Benedict :

§

-

Ninguna cultura observada hasta Ia fecha logró erradicar Ias diferencias de temperamento de Ias personas que Ia componen . Se trata siempre de un to m a y- daca ~ Er P r oblemadel individuo no se aclara poniendo de relieve anta go ni smõ ent r e él y Ia c ultu r a, si n o " h a C Iena c n i í n c ápi é en su ' fo r t a l e cimiento mutuo . Esta concordancia es tan estrecha que no es " posible discutir patrcines de " c ú l t ura sin conside ra r específicamente su rel a c i ón c on Ia psicología individual .

e r

Como un " carácter social", un "patrón de cultura" es una respuesta selectiv a a Ia experiencia, un sistema aprendido de sentir y actuar en una soc i edad en particular. Benedict aduce que ese patrón será "afín"

a una mayoría de Ias miembros de Ia sociedad y que éstos, en consecuencia,

puede n ser educados integ r antes de esa

individu a lidad . Pero otros no tendrán "afinidad" con el patrón y no se adecuar á n o, si 10 hacen, será a un precio posiblemente alto para sus deseos indi v iduales . E ~ difícil saber qué peso atribuir a Ia "afinidad": J as variac i one s concretamente descriptas po - r Benedict - reacciones diferent e s ante Ia frustración y Ia aflicción- parecen muy similares alo que otros llamarían "respuestas aprendidas", pero se plantea entonces el problema de que, aunque aprendidas, difieren de Ias que Ia sociedad en cu e stión ensefia y aprueba. Si no son aprendidas sino innatas, volvemo s a Ia " naturaleza humana", entendida ahora no como una cosa única sino con Ia inclusión de una gama congénita de temperamentos:

Ia relación entre el individuo y Ia sociedad se convierte así en una

en él, de manera tal que , al convertirse en sociedad, expresarán adecuadamente su

especi e de lotería, en Ia cual un individuo de un temperamento determ i nado saca una carta ganadora o perdedora en Ia sociedad en Ia que le tocó nacer . Todavía no sabemos 10suficiente como para verificarla o re f utarIa , pero esta hipótesis representa un intento de solución en una direcc i ón bastante diferente de Ia tendencia general de Ia psicología Soci a l . Otro antropólogo , Linton, c ó nsidera

ac e rt ado concluir que 10sfactores innatos y biológicamente determinados no pu e den utilizarse p a r ã e x p licár Tas configuracio í i ê s de Ia pe r sonalicfad c o m o totalidades o 10s diversos patrones de respuestas contenidos e n e ll a s . Aquéllos actúansimplemente comouno más de varios conjuntos ;:l8 fa c ~ or é s responsables d e I a form a ción de dichas configuracior í e s .

87

Linton prosigue describiendo, de una manera con Ia cual ahora estamos familiarizados, Ia creación de individuos maduros por patrones culturales aprendidos y subraya

el hecho de que Ia mayor parte deI comportamiento humano se enssna en Ia form á " de configuraciones organizadas, y el individu» no 10 desar ' rolla simpIemente sobre Ia base de Ia experiencia.

En esta ensefianza están incluidos, como partes de un patrón global algu M s ê lementos que sirven "para satisfacer Ias necesidade~ individuales", y otros "para satisfacer Ias necesidades sociales". r . er - o el portador de esos patrones actúa sencillamente como una "unidad eu el organismo social" y tiene otros recursos que constituyen su iridiví. dualidad . La función social de e s a individualidad consiste - enque, dentro deI cambiants mund õ ê ii el ' cual vive Ia sociedad, el individuo, mediante el uso de sus propios recursos, puede contribuir a modificar el patrón, a fin de enfrentar nuevos problemas. No obstante, i,cuál es exactamente el proceso de esa individuación? Los aspectos en ql ; e suele insistirlã psicología social muestrari cuánto nos hemos apartado, en un nivel de nu ' e s ero p ensamiento, de Ia idea ' de qu _ eel individuo precede de alguna manera a su sociedad, y ésta ~s - l i na creación secundaria a través de Ia restricción o el contrato. La mayoría de los psicólogos sociales destacan hoy que el infante debe aprender Ia conciencia de ser un individuo separado: "el infante no tiene idea de sí mismo como un individuo separado". Según expresa G. H. Mead: ' ' EI yo, como aquello que puede ser objeto para sí mismo, es eu esencia una

estructura social y surge en Ia experiencia social".

Esta definición implica diferentes niveles de individualidad. Podemos distinguir entre el organismo individual primario y el "yo" socialmente creado. La distinción es útil, pero sólo podemos aclararIa SI usamos t é rminos muy difíciles, dado que Ia palabra "individual" incluye de

manera corri ente y natural esos elementos teóricamente separables.

.

El

qu j zás, el que describe el proceso social de

construcción deI "yo" en términos a e iiidividuación: " Ias di - ferencias conscientes entre individuos surgen en el proceso social . Para empezar, los individuos tienen diferentes potencialidades innatas, y de ese modo reciben de diversas maneras Ia influencia social . Además, aun cuan-

dó haya un "carácter social" o un "patrón cultural" comunes, Ia histoj-ia social de cada individuo, su red real de relaciones, es de hecho única. Hablamos de los factores individualizadores básicos pero, una vez más, como Ias potencialidades únicas y Ia historia única interactúan, Ia existencia misma del desarrollo de Ia conciencia de sí produce una organización distintiva, capaz de autoescrutinio y autocoriducción. Este yo "autônomo" se desarrolla dentro de un proceso social que influye en

é nfasis más . QE ovechosoes,

-

~

88

él de manera radical, pero el grado de autonomía c~nq?i.stada hace

posible Ia siguie~te etapa. observada, en Ia .cual el I~dIVI~UOp, " : f !de contribuir a cambiar o modificar el proceso social que ha influido y sigue

influyendo en él . A esta descripción vital debe sumarse otra distinción, ampliamente

destacada en Ia sociología reciente. La abstracción implícita en el tér-

mino "sociedad" puede dificultarnos reconocer en teoría 10 que

con mucha claridad en Ia práctica: que aun enuna sociedad muy simple

es sumamente difícil que el individu õ se v ea r rente a un solo "carácter

social" o "patrón cultural" . En sociedades complejas corno Ia nuestra, Ias variaciones encontradas son tan pronunciadas que podemos referirnos

a ellas como sistemas alternativos dentro de "una sociedad".

Naturalmente, esto es muy importante. Si el análisis del "individuo" ha

devuelto una abstracción a sus procesos efectivos de desarro11o, el análisis de Ia "sociedad" devolvió una abstracción al complejo concreto

de relaciones reales. En vez de pensar enla "sociedad" como un objeto ,

único y uniforme, observamos grupos reales y Ias relaciones entre e11os. Corno estas relaciones p u eden ser no sólo de cooperación sino también de tensión y conflicto, el individuo con su sentido de Ias direcciones particulares encuentra material en Ias orientacio í i é s alternativas de su

sociedad que le posibilitan expresar un crecimiento discrepante en términos sociales. Así, el reconocimiento de los "grupos" dentro de una sociedad es un consi d erable pas ô adelante. Pero es posible, desde luego, pas á r simplemente a otro terreno abstracto y hacer del grupo, a su vez, un absoluto uniforme. Aun en el grupo más simple hay, como en Ia "sociedad", relaciones de tensión y conflicto, así como de cooperaci ó n. Esto es igualmente válido para un grupo de relaciones cara a cara como una familia o una aldea y para un grupo de intereses compartidos cõmo un sindicato o una clase social . Cada uno de e110stendrá su "carácter social" o "patrón cultural" distintivo , en el cual tratará de educar a sus :rp.iembros.Sin embargo, esa actitud estará englobada en Ia interaccióri constante de los individuos, y en esos grupos, como en Ia "sociedad", surgirán nuevas direcciones. Además, como el grupo mantendrá rela~iones reales con otros grupos, los - proc e s os cf ét2! IDació ~ n ' y rectIficación en su interior serán parte de los procesos de formación y rectificación de Ia "sociedad" en general . Un grupo puede ser ' T ur í a marca conveniente en Ia escala pero es sólo una marca, y Ia existencia de Ia continuidad, a 10 largo de toda Ia escala, es fundamental .

vemos

lU

Hemos esbozado brevemente, en primer lugar, Ia discusión tradicional deI "individuo y Ia sociedad" y, segundo, Ias principales orientaciones de ciertas disciplinas contemporáneas . Ahora debemos volver otra vez a Ia

89

experiencia y el h e cho de qu e , a l Ren ~ r e ! ,l"el individuo y Ia sociedad"

de ordinario

simple: e l del conformismo o inconformismo del individuo y la actitud de Ia sociedad ante ambas posibilidades. Cont a mos con una seria de calificativos aplicables al conformismo , ' que nos permiten aprobarlo como "responsable" y "respetuoso de Ia ley " o condenarlo como "tímidamente convencional" o "servil" . También tenemos unos cuantos nombres para el inconformismo, algunos de los cuales, como "ind e pendencia" o "espíritu libre " , 10 exaltan, mientras que otros, como "ilegalidad " y "excentricidad", son condenatorios. Algunos de nosotros

nos j vemos limitados en Ia práctica a un modelo " muy

h' 'eron un a import a nt e

distinci ó n entre e l "y,9 a uténtico" Y e Q o

. lClut é n t ico" , Y su d e scripción usual de este último ha sido Ia d e un

111l ! -.--

."

d

h '

bi

t

. d

d

11 mbre qu e es "Ia crI a tur a e su erenCla, su am ien e y su SOCle a . A~í Ki e rke g a a rd s osti e ne que Ia sociedad nos urg e a ser "objetivos" y ción

"tí~ico s" ; d e b e mos , a juicio d e I . a uto~, romper con esa situB:

as p as o h a ci a nuestra propla existencia. Jaspers considera que Ia ~ociedad mod er n a propone el " yo inauténtico " como una versión integral deI hombr e ; s omo s I a s cr i aturas de Ia he r encia , el ambi e nte y Ia sociedad hasta qu e a l g una experi e ncia b á sica (sufrimiento, culpa, muerte) nos

y abrir-

permit e sup era r esas v e rsione s propu~stas ~ llegar a una au~é~tica realización d e nuestra v e rdadera eXlstencla . De manera similar,

Nietzs

hace h che i nc a pi é e n el p e li g ro que representan conceptos sociales como "fun c ión " o " d e b e r " , qu e sólo pueden ser v á lidos para el hombre "inaut é nt i co ". L a ob se rvación central en toda est a tradición es de gran valor, p ero I a tendenci a a e quiparar "hombre social" con "hombre inautént i co " es sum a mente engafi . osa. En efecto, 10 que se describe como

un proc e s o s o cial no es Ia experiencia del mi e mbro, sino Ia deI súbdito '

o el s e rv i d o r. Cualquier sociedad urgirá a los individuos nacidos en ella

a pen sa r Y c ompo f t arse de deteríllinadas maneras, pero - esto - no deb ê

v e co mo fil i ste a Ia aceptación de Ia tipificación social y Sartre

signific a r únicamente l ã con v er s ión d ê los - individuos a Ias finàlidades sociale s; t a mbién es, en muchísimos casos, u fiã expr e si õ ri - d ê l dese õ de Ia soci e dad de ver a esos individuos sobrevivir y crecer, de acuerdo c ô n

Ias m e jor e s e xperiencias que ella misma atesora. D ~ b e m o s empezar por reconocer que los individuos sólo podrían

sobr e vi v ir y C S ecer .dentro de ~ lgún ti2o . i e proceso socia]. En vista de ello , Ia verdadera crisis d é lo "auténtico" y 10 "inauténtico" es a Ia vez un proc es o individual y social . EI elemento valioso del enfoque existencialista es Ia i ns i s tencia en Ia elección y el compromiso. Es cierto que, a menos qu e e n e l proc e so de su crecimiento adquiera una verdadera identidad

pers o n a l , un

individuo será incompleto Y podrá desestimárselo como

"inaut é ntico" . Debe llegar a ser profundamente

de sus maneras de pensar y actuar , de modo que no es una mera "cri a tu r a " de Ia sociedad sino también ü n individuo, un hombre por d e r e cho propio. En los individuos concretos y en diferentes sociedades, ese p r oceso , sin embargo, será excepcionalmente diverso . Muy rara vez s e limita a Ia evaluación consciente; si bien en algunos casos Ia incluye, su d es envolvimiento habitual tiene que ver con toda Ia organización del individuo: su sistema nervioso y su cuerpo, así como Ias actividades con s ci e ntes de su cerebro. En el crecimiento efectivo, todo el complejo

çQ U~ i . ente de Ia validez

, S ubj e ct e n e l origin a l , qu e tambi é n significa "sujeto" . D e cidimos traducirlo por " s ú b dito" p a ra d est ac a r m e jor e l as p e cto d e suje c ión o s ometimi e nto, que quedará m á s e x pl í ci t o e n Ia s p á gin a s s i g ui e nt e s. ( N . d e l T . )

nos movemos a uno y otro lado de esta divisoria y tratamos de adoptar

una posición coherente. Más habitualmente, consideramos uno y otro como una virtud, según nos parezca en el momento. Esas valoraciones pueden ser reales, pero si bien dependen en última inst a ncia del modelo simple -conformismo o inconformismo -, son comparativamente muy débiles . Quiero ir más allá de ese modelo y, mediante el examen de algunas relaciones efectivas entre individuos y sus sociedades, ampliar nuestro vocabulario práctico para discutir esta cuestión.

Ep primer lugar

podemos tomar Ia descripción mi e rnôro. F;n ~ su

(

sentido moder oo , es una . r f i â f íê ra útil de design ã r Ia identificacip ii

I positiva de unindividuo con Ia sociedad en Ia cual vive . El miembrode \ una sociedad se siente perteneciente a ella en un aspecto esencial: los valores de Ia sociedad son sus valores, Ios objetivos de Ia sociedad son s i r s objetivos, a tal extremo que se enorgulIece de d ê Sé ribirs e ê n fos términos de ella. D ~ de luego, es consciente de sí mismo como un miembro - : -unindivíduo dent r o de Ia sociedad a Ia cual p ertenece-, pero Ia esencia de Ia pertenencia consiste en que eI individuo, lejos de sentir que Ia sociedad se opone a éI, Ia contempla como . el . rnedio natu r al a través delcual podrá p iõi n ~ o ~ r _ s _ uspropias metas : Si . ~ necesario un cambio ; el i n di V iâuo " ConTr ibuirá a . su discusión y realiz a ción , porque

confía en los valores, actitudes e instituciones de Ia sociedad, acepta el modo de llevar su vida y con s idera que aun Ios conflictos y tensiones dentro de Ia sociedad pueden solucionarse con referencia a esos usos y val a r es - fU t rd t r n rentale - s ; - a fin de pr e servar Ia unidad esencial de ésta. " E S t ã . " êxp êr i en cia - de Ia pertenencia es, talvez, mucho más corrr ú n d ê 10 que suele admitirse en un plano teórico . Es cierto que en numerosas sociedades modernas se ha vuelto mucho más ardua y puede decirse, e n sustancia, que es proõiema dél . : 'individuo y Ia sociedad " es más notorio cuàndo esa pertenencia sufre una fractura significativa. No obstant é , parece indudable que puede ser real, y pasar por alto su signific a ción implica falsear toda Ia argumentación ulterior. Pero si hemos identificado al miembro, debemos seguir adelante y sefial ã r otras relaciones que aparentemente se l e asem e jan y que, p or

desplazamiento, han llevado a criticarlo . Los pensadores existencialist a s

~ ~ - -

90

91

de sentimientos y conductas que constituye su individualidad mantendrá cierta relación con el complejo de sentimientos y conductas que es s u sociedad. Las etapas de su crecimiento que sefialan su integración como

un individuo específico serán de manera inevitable formas de re l ació n con toda Ia organización de su sociedad . Pero esas formas de re l a - ción pueden incluir 10 que he llamado Ia experiencia de Ia pertenenc ia. Determinados individuos, en determinadas sociedades, pueden 1 1 egar

a s e r "auténticos", pueden comprometerse profundamente, en términos

de Ia totalidad de su organización, con Ia organizaci ó n vivi ente de I a sociedad de Ia cual son miembros. Lo "social" no es necesariamente 1 0 "inauténtico"; puede ser 10 "auténtico" y 10 "individual". Pero a Ia saz ó n es preciso distinguir los tipos de relación que dan su sustancia a I a argumentación existencialista. Es claramente posible que un indivi duo apruebe un modo de vida que, de hecho, no corresponde a su organizació n personal ni Ia satisface. El individuo en cuestión obedecerá a autoridades que personalmente no acepta, desempenará funciones sociales que n o tienen un significado personal para él e incluso sentirá y pensará de u n modo tan ajeno a sus verdaderos deseos que su propio ser sufrirá un per - juicio: a menudo trastornos emocionales profundos, con frecuenc i a danos físicos a sus procesos orgánicos. Las sefiales de este fa l so conformismo fueron muy notorias en nuestra e x i J e f ien C ia s oc ial, p é ro es err ô neo interpretarIas en términos de Ia vieja dicotomía del "indiv í duo"

y Ia "sociedad". Podemos describirlas mejor como los roles del súbdito y el servidor, en contraste con el miembro.

Cualquiera sea Ia violencia ejercida sobre él,~ súbdito debe aceptar el modo de vida de su sociedad y su propio lugar sefialado en ella, porq u e no tiene otra manera de mantenerse; sólo gracias a ese tipo de obediencia puede comer, dormir, cobijarse o evitar que otros 10 destruyan. No se trata de su modo de vida en ningún aspecto significativo, perodebe adaptarse a él para sobrevivir . En el caso del servidor Ia presión es menos severa, aunque para él sigüe siendo irresistible . Elsúbdito no tiene elección; el servidor se ilusiona con tenerla y se 10 invita à identificarse con el modo de vida en el cual se define su lugar. La elección es una ilusión porque, como en el caso del súbdito, tampoco el servidor tiene una manera obvia de mantener Ia vida si se niega . La ilusión, empero, es importante, pues le permite aspirar a una idef í " tificación con Ia sociedad, como si Ia elección hubiese sido real . El

s ú bdito se hará pocas ilusiones sobre Ia relación que 10determina; sabrá

que el modo de vida no es el suyo pero debe obedecerlo. El servidor, por su parte, puede llegar a identificarse con el modo de vida que 10 determina, e incluso pensarse conscientemente como un miembro (en rigor, el viejo sentido de "miembro" 10 admite, porque si el individuo es un órgano del organismo que es Ia sociedad, cada uno de e110sserá un órgano superior o inferior pero, pese a e110,se sentirá como una ver-

92

d dera parte de aqu é l). No obstante, en muchos planos de su vida, y

s~ b re todo en ciertas situaciones com? Ia ~o~edady Ia vejez, la.~iscrepanci~ entre el papel d~sempenado por el ~ndlvlduo y Ia pe~cep~IOn real de SI

rn

p erturbación ismo física o emocIOnal . Dadas Ias condlClOnes apropiadas, el

in dividuo puede cumplir el papel como si fuera efectivamente el suyo,

p ero en soledad o en situaciones evocadoras de sus sentimientos personales más profundos Ia identificación se rompe. Según 10demuestra u na experiencia documentada con amplitud, esta situación del servidor

será man:fiesta, ya ~ea conscIentemente o:~ termmos d: alguna

parece probablemente crucial en una sociedad como Ia nuestra. En teoría, el súbdito es un caso más extremo, aunque en Ia historia y en los países subdesarrollados modernos es una experiencia bastante corriente. Y en Europa Y los Estados Unidos aún hay súbditos, si bien Ia experiencia del servidor se registra con mucho más frecuencia. Se nos

d ice que somos libres y que forjamos nuestro destino común; obstante, con un esfuerzo que difiere según los casos, muchos

ice que somos libres y que forjamos nuestro destino común; obstante, con un esfuerzo que difiere

no

de

n osOtros logramos hacernos Ia convicción de que el modelo de Ia actividad pública tiene, en última instancia, muy poco que ver con nuestros deseos privados. A decir verdad, Ia fuerza moderna de Ia d istinción entre el "individuo" y Ia "sociedad" surge principalmente de ese sentimiento. Sólo a partir del complejo del servidor podemos mantener esa convicción y, no obstante, pretender reiteradas veces que

creemos de todo corazón en los objetivos de nuestra sociedad. El existencialista rechaza ese complejo y afirma ellugar cen ! ra} de I a elección personal . D ê sde e s a p - ostura - ; C on Ia re â lidad de Ia pertenencia virtualmente excluida como posibilidad, se desenvuelve todo el rico repertorio del individualismo moderno. No obstante, cuando pasamos revista a esa gama, es obvio que Ias modalidades del inconformismo son al menos tan variadas como Ias modalidades del cõnformismo ~ Ãntes teníamos no sólo al miembro sino también al súbdito y al servidor; ahora tenemos no sólo al rebelde sino también al exilado y el vagabundovLa i ~ a deI r e be1d e - aúILlleva en EU seno una fuerte valoración positiva,

. miembro en cuanto tiene un vigoroso compromiso personal con ciertos objetivos sociales, una identificación positiva de su existencia personal con un patrón específico de iniciativa social . Los usos de su sociedad - no son los suyos, pero al rebelarse contra una forma social proCUX J l e~tablecer otra. Naturalmente, en este punto eS _ Rreci . § . 9 trazar distinciones importantes, entre el revolucionario por un lado y " el reformador o el crítico por otro. En efecto, según " Ia definición que 11e presentado el reformador y el crítico son miembros. U n deseo sincero de modificar este o aquel aspecto del modo global de v ida es p ~ rfecfamep . te cornpatible con Ia adhesión a sus valore s generales y con ese tipo de insistencia en Ia continuidad y unidad esenciales de Ia sociedad que

a~nque de hecho los rebelcles son y . 2S

.os . El rebeld e . ,. se as~~a €i 1

93

reformadores y críticos suelen hacer suya. El revolucionario, en cam bio carece de ese sentido de pertenencia a una sociedad determinada ' q u ~ permite al reformador y al crítico suponer que, de hecho, pue d e n alcanzar sus propios fines dentro de Ias formas existentes de Ia sociedad. La relación del revolucionario con su sociedad es de opos i c i ó n y lucha declar a das, pero una de sus características es que se opone a -e h a ' desde el punto de vist a de I a lucha por una sociedad diferente. Es t o e s obvio en el caso de los r e volucionaríos políticos, pero el mismo patrón se manifiesta en otras clases de rebeldes, en e1 arte, Ia moralidad y I a religión. El rebelde combate el modo de vida de su sociedad porque pa r a él es personalmente erróneo, pero en arte, moralidad y religión, como d e manera más evidente en política , Ia nueva realidad que propone es más que personal; Ia ofrece como un nuevo modo de vida . En rigor, eso es 10 que 10 distingue deI exiàado y el vagabundo, qu e

son )ã S1õ r i ll a s más verdaderamente individuales . ~l exiliado ã e h:tIZ t a - ' una postura tan absoluta como el rebelde en su rechazo del modo de vida de su sociedad, pero en vez de luchar se marcha. A menudo es co m o el súbdito, en el sentido de que, si no se adapta, será de s tr u ido onopo d rá sostenerse. Pero se diferencia de él porque ha logrado escapar o se l e h a

pE 2I mU;idoevadirse. En algunos casos, a

decir verdad, se " evadirá p, 2f a

ser miembro de otra sociedad, en Ia cual encuentra Ia confirmació n d e su realidady su sistema vital de valores y actitudes. Más habitualment e , tal vez, permanecerá en el exílio, incapaz de regresar a Ia sociedad q u e ha rechazado o que 10 ha expulsado, pero incapaz también de forjar relaciones importantes con Ia sociedad en Ia cual se ha instalado. Esta es una condición trágica y característica, reiterada una y otra vez en nuestro siglo. EI rebelde, si bien más expuesto aI peligro real porque lanza un ataque contra su sociedad en puntos cruciales, tiene ciert o grado de relación positiva por el hecho mismo de vivi r activamente s u s valores personales . EI verdadero exiliadn, por su parte, está ~ Gom - prometido con Ia espera: cuando su sàciedad cam b ie podr á v ol ve r a casa, pero - n - o ~ participa en el proceso concreto de cambio.

Nos hemos acostumbrado a pensar en los exiliados como hombres expulsados de su sociedad, pero una figura moderna igualmente

característica es el

autoexiliado. Si así 10 decidiera, és te podría

vivir con

como ã id ã d en s u s a c iedad, pero hacerlo implicaría negar su realidad personal = Po- principio, a veces se marcha, pero co n Ia misma frecuencia s e qu - e - da aunque, también por principio, se siente separado. Los bolcheviques empleaban una expresi ó n eficaz para calificarlo, "emigrado in tern o " , y s i comprendemos que esta situación no se limita a Ia p olítica, - p o demos u tilizarla para describir una relación moderna m uy im portan te. Este tipo de autoexilado vive y se mueve en Ia sociedad en Ia cual pa nacid õ ," perõ re c l iã za sus objetivos y desprecia sus valores, a causa de

pr i ncipios alter n a tivos con los que está comprometida toda su realidad

94

nal. A diferencia del rebelde, no lucha por esos principios, pero

P ~~:~a y espera . Se s~be diferente y el ~cic~t . e de . su actividad es

que es el

o ervar esa diferencia y mantener

p ;es íno con que designa su separación . En esta condición hay una gran

ter I Il ión porque -teoncamente, , .

tenS l

a menos- e au oexi a o quiere que a

Ia individualidad,

1

11

t

1

· 1 do cui

1 ·

1

1

· edad cambie para poder pertenecer a e a , y esto o imp ica, por o

nos desde un punto e VIsta conceptua , en re aciones , ero como su

.

d

1

P

S

O C l

%

:idenci a personal, a difer.e~~ia deI rebelde, ~a quedado fijada en una

f

se individual, le resulta difícil entablar relaciones adecuadas, aun con

~ ros disidentes . Tal vez apoye los principios de Ias causas disidentes, ~ ero no puede unirse a ellas: es demasiado cauteloso y no quiere quedar a t rapado o comprometido. Debe defender principalmente su modelo de vida su mente , y casi todas Ias relaciones son una amenaza potencial

a

elÍos. Conserva o ha alcanzado su " auténtico yo", pero no puede

c ompartir esa autenticidad con otros ni transmitirIa; en caso de que se t ome el trabajo de comunicarla, 10 hará, de manera característica, con un compromiso mínimo. Diga o haga 10 que fuere, en esencia sigue c aminando solo en su sociedad, y en su persona defiende un principio . Esta condición debe distinguirse, por último, de Ia situación del v agabundo, a Ia que en algunos aspect ó ; se asemej ã . El v ã gaouna ô t ã rribi é n permanece en su propia sociedad, aunque considera que sus

m etas no tienen sentido y sus valores son irrelevantes. q arece, " no

ob stante, deI orgullo del exiliado y su firme adhesión a un principio . EI

vagabundo no quiere que suceda nada en particular; su exigen ç ia

máxima es que 10 dejen en paz. Así como el exiliado suele ser elocuente a l c ti s t i nguir su p ô s ición particular, el vagabundo encuentra a menudo

tan poco sentido en sí mismo como en su sociedad. A decir verdad, 10 que

objeta no es su sociedad sino, en esencia, Ia condición de Ia sociedad como tal . Mientras que para otros Ia sociedad se presenta como un

conjunto esp e cífico de r elaciones que " pu é de aceptarse o rechazarse " para el v a gabundo es una serie sin sentido de accidentes y presionés,

q~e é l evit a en Ia medida d e lo posible. Har á

para sobrevivir dentro de ella, pero esta actividad no tendrá un signifi cado personal ni social; es meramente un modo temporario de mantenerse vivo o "arreglárselas". El vagabundo ha ido tan lejos que no puede r econocer Ia sociedad, ni oponérseIe. Los acontecimientos que otrcs interpretan como "sociedad" son para él sucesos tan naturales como Ias tormentas o el sol; el principio más extremo que puede ver es e~de Ia buena o Ia mala suerte, por el cual tropieza accidentalmente con

dlllero o calor o resiste hasta poder alejarse deI apremio o el frío . Por otra p~rte , é stos no son incidentes de un viaje, porque el vagabundo no va a

de Ia vida 10 lleva por

mngún lado: no toma un rumbo específico; el azar

este o aquel camino . Cuando pensamos en el vagabundo pensamos naturalmente en persona S êomo Tos vag O s y en - Ios m á r g e n e s ' de l á

todo 10 que sea necesario

95

soci e dad, a lo s cuales pertenecen

de a qu é l -Ia neg a ción esenciaI de Ias relaciones que encarna - ' no se

li m it a a estos ejempIos obvios. En algunas sociedades es posib l e vivir

esa condición con consid e rable

mod e rno hay signos de que Ia situación d e l vagabundo es I a única condición accesible para el hombre en Ia sociedad : cualquiera sea Ia actividad de un hombre, é s os son sus sentimientos y, dado un clima social determinado , ni siquiera hay necesidad de pretender q u e se a de otra manera . El conformismo y Ia rebelión, el servieio y el exílio, to dos son

igualm e nte irrelev a ntes . Un hombre hace 10 que quiere pero no lu ch a por

el cambio ; sirve a cualquier amo por conveniencia inmediata o aba ndona

cualquier servicio según los d i ctados, otra vez, de Ia convenie n cia y no de los principios. El v a gabundo sólo est á seguro de que quienes no com p a rt e n

su condición están locos, s e matan a sí mismo s por significados sin se nt i do

cuando 10 único que importa es uno mis mo: ni

y aspiran a encontrarlos

siquiera un yo signific a tivo sino simplemente un organismo, como tal, que sigue funcionando.

muchos delincuentes, pero Ia con dición

é xito materi a l, y en parte del pensam i e nto

Necesitamos descripciones como Ias de miembro , súbdito y serv idor,

re b e lde, e x í lad õ y vagã5 undo, si pretendemos superar el cal l ~ ó n sin salida del mero conformismo e inconformismo . Pero, como otras d e s- c n pci On es, éstas no son absoluta s ; son simplemente an á lisis de fo rmas particulares de relación. No hay una única " sociedad " de Ia cua l e ll a s sean formas diver sa s de adaptación ; en rigor, Ia propia "soc i e dad" adopta Ias mism a s v a riaciones, de acuerdo con la relación específica que

o

se

encarne. Para el miembro, Ia sociedad es su propia comunida d ; los

mi

e mbros de otr as comunidades pueden e s tar m á s allá de 1'!U

reconocimiento

es j . a blecido , en e l cu a l encuentra su lugar . Para el súbdito , Ia socieda d es

un sist e ma impuesto , en el cual su lugar está determinado. Pa r a

rebelde, una sociedaden particula r es una tiranía; Ia alternativa po r Ia

que l ucha es u na n ue v a y mejor sociedad . Para el exilado , l ã socie d a d

est á m ás allá d e sí mismo, pero puede cambiar. Para el vagabu n d o , Ia

s ocied a d es el nombre d a do a otras personas , que se cruzan en su cam ino

o p ü ed é n

Ia s socied a des real e s variar á n necesari a mente según e l tipo de

or ga niz a ción individual que Ias compong a . El mi e mbro y Ia comuni d a d,

e l ser vidor y el sist e ma establecido , el súbdito y el sistema impu e sto, e 1

reb e ld e y I a t i r a nía , el e x ilado y Ia soc i ed a d p e rdida y e l vag a bundo y I a s oci e dad sin sentido son formas d e or g anización activ a, d e acción e

int e racción. Ad e má s, d e ntro de Ias sociedad e s concret as Ias relacio n es

desc r ipt a s s e complican casi siempre a c a us a d e Ia e xi s tencia de

dif e rent es gr upo s y e scalas . Es posible ser mi e mbro d e una comunida d

det e rminad a p er o , d e bido a I a r e lación d e ést a con al g una s ociedad más a mplia , e st a r en I a s i t u a c i ón de s e rvidor o s úbdit o, reb e ld e o vagabundo,

o simp a tía. Par a el servidor, Ia sociedad es un sist ema

e l

ser utilizadas . No se trata

tam poco d e valoraciones "su bj etivas ";

96

n ci ertas zonas de Ia experiencia socia l . Como hemos visto, e l r e b e ld e

e e 1exilado pueden en algunas circunstancias encontrar Ia perte n e nci a ~oci a l en un grupo a l ternativo . ~e hecho, como l os gr .u pos y I as l tern ativas se entrelazan, Ia reahdad global de Ias re l acio n es de u n ~ndiv iduo con Ia sociedad es con frecuencia un compuesto de los tipos ~sp ecíficos de organizaeión descriptos. Por otra parte, e n c i ertas etapas de s u desarrollo, el individuo puede pasarporvarios t i pos de organizació n ; en ri gor, en algunas sociedades es habitual que los ado l escen t es pasen por I as etapas deI re.heIde, el exilado o el vagabundo ant~s de.~onver t i r se en m iembros o servIdores. Como es una forma de orgamzacIO n y n o un a sust ancia única, Ia relación del individuo con Ia socie d ad será una co m- p I ej a encarnación de una vasta zona de relaciones rea l es, a un que dent ro de ella ciertas formas de organización como I as descriptas

pu e d en ser determinantes.

IV

De sde Ias primeras concepciones de l "individuo" y I a "sociedad" h asta

I as concepciones más elaboradas del debate co n temporáneo, po d e m os esb ozar una persistente tendencia a caracterizar l os procesos viv i e n tes en términos que les otorgan Ia jerarquía apare n te d e ob j e t os f i jos y

e p arables . Los términos que necesitamos para describir I a exper i e n cia

d e m anera adecuada deben ser esenciaImente activos, pero cada nue -

va descripción que inventamos parece convertirse más o me n os

s

r

ápidamente en un objeto y, en consecuencia, es muy difíci l dil u ci d ar Ia

e

x p eriencia y a Ia vez seguir siendo fie l a el l a. EI hecho crucial es q u e

c

a d a descripción, cada interpretación propuesta, es una perspectiva de

c recimiento. Así, Ia idea del "individuo" no fue só l o una reacción ante el com plejo de cambies sociales, económicos y religiosos; fue ta mb ién u na ' in terpretación creativa de éstos, como un modo de vivir. Para l iberarse

d e I as restrictivas y obsoletas definiciones del "estatus", p à ra apartar

a l os seres humanos de Ia función social "para Ia cual nacie r on", para dar

n

ueva forma al derecho, Ia Iglesia, I a economía, I a admin i stració n , 10~

h

ombres tuviero n que proponer el " ser humano desnudo" como ele m ento

c

omún por medio del cua l podía impugnarse toda clase de restriccio n es

y manos muertas. Si se pretendía establecer una sociedad no b asada en

e l nacimiento sino en Ias obras, era preciso incluso separar a l i ndiv í duo

d e su familia . De manera análoga, debía for j arse Ia idea de "socieda d "

como una concepción creativa a fin d e p o der c onsiderar l os prob l emas d e Ia organización h u mana en términos m ás amplios que l os fi ja d os p or

cua l quier sistema social e n particu l ar.

comunidad y en el fundamento social de I a individua l idad fue ta m bié n una r e spuesta creativa a dificultades prácticas que no podía n reso l verse mientras Ia idea del indivíduo como ser h umano des n udo sig u iera

predominando .

E I hi n capié u lte r ior en I a

9 7

En ellargo

proceso de Ia historia real, algunas de esas conce p c i o n e s

llegaron a parecer inadecuadas pero todas, en diferentes grados, s e

s ólo

puede interpretarse

un ~ iedad

"individuo y socieâ ã d". Para Ia mayoría de nosotros hay una d is con,

tinuidad profundamente sentida entre 10 que deseamos hace r co mo

individuos y aquello que, por obra de algún proceso en aparie ncia

misterioso, sucede efectivamente

sentimiento es quizás aun más fuerte hoy que cuando I a distinc i ó n se planteó por primera vez. Los individuos sienten una inseg u rida d radical cuando su vida cambia por Ia acción de fuerzas que no pue den

ver o designar con facilidad; a medida que Ias sociedades se

grandes y complejas y Ia capacidad de modificar un medio y Ias

nutrieron de un tipo importante de experiencia que aparenteme nt e

de este modo. Es muy difícil, por ejemplo, viv i r e n

industrial

moderna y ll o sentrr

Ia fuerza de Ia dis t i nci ó -,

"allí afuera",

en Ia sociedad.

E st e

hacen m ás

relaciones reales dentro de él se multiplican muchas veces, es in d uda bl e que esa inseguridad aumenta y es una fuente constante de u n ti p o

particular de individualismo. Como

sefialara T ocgueville:

El individualismo es una expresión novedosa que tuvo su origen en una . ) nueva idea, un sentimiento maduro y calmo que predispone a ca da ) miembro de Ia comunidad a separarse de Ia masa de sus semejantes y apartarse con su familia y amigos.

Tal vez no siempre

sea maduro

y calmo, pero es un movimie nto

bastante evidente, sobre todo hoy en nuestra sociedad. N o p u e do coincidir con todo 10 que dice el Zósimo de Dostoievski en Los herma no s Karamazov, pero allí está, con toda claridad, Ia paradoja ' b êí i f f â l:

Se asegura que el mundo, al acortar Ias distancias y transmitir lo s pensamientos por el aire, se unirá cada vez más y reinará una comunida d fraternal . Ay, no confiemos en ese lazo de unión . La idea del serv i cio a Ia humanidad, Ia idea del amor fraternal y Ia solidaridad entre los hornbre s , se apaga gradualmente en el mundo y a veces se Ia recibe incluso con sorn a .

Ésta no es toda Ia verdad,

pero sí una parte importante :

Cada uno se esfuerza por mantener su individualidad tan apartada co m o sea posible y desea obtener para sí una vida más plena; pero entreta n t o

\ sus afanes no le aportan esa plenitud sino autodestrucción, porque e n vez de afirmar su individualidad 10 hacen caer en una comp l e t a

\ , soledad. Por doquier, en nuestros

días, los hombres, en su escarni o,

han dej ado de com prender que Ia verdadera seguridad debe buscarse e n

\

Ia solidaridad social y no en el esfuerzo aislado e individual .

\

Así parece a menudo, en efecto, aunque Ia tendencia

98

es fácil de co m -

render como un vuelco ha:i~ Ia signi~ca~i~n en u~ ámbito ~anejable.

~

s o ~iedad. La casa abrigada, separada y aisla~a, do.~de un hombre ~~ede

de una

se trata

sólo de una cnSIS de los individuos

sino también

' vir como quierey

V l .

encuentra

cierta satlsfacclOn

con su fam í lia

' 1

y

r nigo s tiene sentido,

iedad

una y otra vez, en una SOCIe a

esencia mente y el aislamierito un riesgo digno

:ría e ÍI~personal . Podemos decir que el esfuerzo fracasará

se romperá pero, de todos modos, para muchos parecerá

d e correrse, contra Ia aparente certidumbre de una sociedad dura y sin

sentido. El individualismo fue una perspectiva de crecimiento en Ia rigidez de u na sociedad que, a Ia vez que aseguraba, también restringía y dirigía I a vida concreta de los hombres. Cualquier desarrollo superador del i ndividualismo es necesariamente más que un retorno a viejas y des- acreditadas interpretaciones. La experiencia que hoy debemos

in terpretar

l ímites. Está el hecho ineludible de Ia dependencia

mientra ' s vivimos, puede aprovisionar Ia casa. Ese significado se ha desarrollado en nuevos sentidos con Ias definiciones de Ia democracia y Ia comunidad. Pero si bien éstas dan cauce a una nueva energía, 10s

v iejos significados se recargan constantemente:

separación entre el individuo yl a sociedad esté darrumbándose. En esta

tensión continua,

se transforman en significados

comunidad

restrictiva y directiva. E1 individualismo pasó

debido a su carácter imperfecto . Puesto que cuando damos Ia espalda mostramos de hecho una actitud hacia otros individuos y no sólo hacia Ia sociedad "impersona1". Si insistimos en nuestros derechos como simples seres humanos nos vemos forzados a reconocer que todo el mundo está en esa situación y tiene esos derechos o bien, si l ô s negamos o somos indiferentes a e11os, disminuimos Ia calidad de nuestra reivindicación. Podemos convertir a otros individuos en "Ias mas as" .tle I as cuales debemos a.,part ã rnos. Podemos agruP a rlos e~c f as e s, naciones o razas, como una manera de negarles un raconocimiento individual . Y

incluye tanto Ias conquistas del individualismo

como sus

mutua, y sólo e11a,

no se advierte

que Ia

los significados que fueron perspectivas de crecimi êll to

que 10 niegan. La democracia

y Ia

una y otra vez los viejos carriles