Criao / Dana

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 309

Os primeiros 25 anos
deste Corpo
HELENA KATZ

EMARCAR um territrio com um processo autoral talvez constitua

D um indispensvel mecanismo de sobrevivncia que se aprende com

a natureza. Quem atentar para a histria do Grupo Corpo vai en-
contrar nela esta sabedoria. Parece que estes mineiros descobriram cedo
que seria preciso se separar do igual para conquistar a chance de ser reco-
nhecido. Afinal, como j aprendemos com Lacan, o outro quem valida a
nossa existncia quando nos devolve o seu olhar. Num mundo onde as in-
formaes circulam rapidinho e tendem a pasteurizar os seus habitantes, a
identidade se torna moeda forte.

Tudo o que posto no mundo deseja nele permanecer e durar, mas as

condies que cercam quem vive no Brasil e faz dana so adversas. Elas
obrigam seus artistas a praticarem a criatividade no somente no palco, mas
principalmente fora dele. Aqui, quem faz da dana a sua profisso precisa
inventar sempre. Tambm por causa disso, a conquista de uma identidade
conta muito.

Quando Paulo Pederneiras pediu a seus pais (e ganhou) a espaosa

casa onde a famlia morava para fazer, junto com seus irmos tambm envol-
vidos com a dana, uma escola e depois uma companhia, ningum poderia
prever que os Pederneiras comeariam l, na rua Baro de Lucena 66, na
Belo Horizonte de 1971, uma trilha de inauguraes. Os irmos Rodrigo
(que se tornaria coregrafo), Pedro (que se transformaria no diretor tcni-
co) e Mirinha (ex-bailarina e atual ensaiadora e assistente de Rodrigo), e
mais um grupo de amigos, entre os quais Carmen Purri (a Macau, ex-baila-
rina e hoje tambm ensaiadora e assistente de Rodrigo), levariam adiante
um projeto nico. Esse ncleo, ao qual o pintor, escultor e arquiteto Fernando
Velloso e a arquiteta, designer e paisagista Freusa Zechmeister se juntariam
mais tarde, viria a produzir no uma companhia profissional de dana, mas
uma griffe em termos de qualidade na rea. O hoje empresrio e produtor
Emilio Kalil, que abandonou o jornalismo e sua cidade depois de assistir
companhia em Porto Alegre, em 1978, ajudou a consolidar essa marca, pois
integrou-se ao Corpo, que passou a co-dirigir, ao lado de Paulo Pederneiras,
at 1989.

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 311

 Esse ano (1989) demarca a passagem para uma nova estrutura, que
Kalil ajudou a erguer. Foi quando se iniciou a parceria com a Shell, que se
constituiria como um marco inaugural no marketing brasileiro. Robert
Broughton, ento presidente da empresa, que morava h trs anos no Rio
de Janeiro e, no Carnaval, desfilava pela Mangueira, decidiu patrocinar o
grupo. Eles surpreenderam o mercado com um indito contrato para trs
anos forma encontrada para garantir uma certa estabilidade para o patroci-
nado. O relacionamento Corpo-Shell tornou-se um verdadeiro case de muito
sucesso, que duraria exatos 10 anos.

A partir da, o grupo pde, por exemplo, passar a encomendar e lan-

ar todas as trilhas dos seus espetculos e produzir seus vdeos. Mas o que a
data mais marca o incio de uma trajetria de maior segurana e com
continuidade. Nessa poca, comearia tambm a definio dos papis do
quarteto central que se tornaria o responsvel pelo produto que o pas pas-
saria a reconhecer com orgulho e viria a cativar as suas platias.

Fernando Velloso comeou como iluminador da primeira coreografia

de Rodrigo Pederneiras, Cantares, em 1978, e estrearia como cengrafo
em Missa do Orfanato, em 1989. Em O Corpo, que estreou em agosto, pela
primeira vez assinou os figurinos junto com Freusa Zechmeister, h quase
20 anos a responsvel pelo que os bailarinos usam em cena (roupas, sapatos
e cabelos). Freusa aderiu depois de assistir a um ensaio de Internea, em
1981.

Quem acompanha o grupo desde sempre, consegue identificar algu-

mas fases da companhia. A primeira agrupa Maria, Maria (1976) e O lti-
mo Trem (1980), e nelas Rodrigo Pederneiras atuava somente como bailari-
no. Para coreografar ambas, o convidado foi Oscar Araiz, a figurinha carim-
bada da poca e, para a trilha sonora, nada menos do que encomendas de
composies inditas para Milton Nascimento/Fernando Brandt. Embora
apontando para um tipo de entendimento de dana que a companhia viria a
abandonar, j sinalizava para uma busca de acabamento e rigor e para um
compromisso com a msica especialmente composta para a dana.

Ainda dentro da esttica vinculada a Oscar Araiz, mas j sem a sua

presena, pode-se lembrar de uma outra fase, que se refere gestao do
futuro coregrafo Rodrigo Pederneiras. Ela comea ainda entre Maria,
Maria e O ltimo Trem, com uma obra chamada Cantares (1978). H
ainda mais cinco coreografias nesse eixo, produzidas depois de O ltimo
Trem, que ningum mais lembra de associar a ele, a saber: Trptico e Internea
(1981), Noturno e Reflexos (1982), e Sonata (1984).

312 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 Preldios (1985) muda tudo.
Rodrigo comea a ser considerado
um coregrafo profissional de pri-
meira linha e o pas inteiro passa a
celebr-lo como um artista em quem
apostar. Da at 21 (1992), so 13
criaes nas quais rascunha um do-
mnio cada vez maior de estruturas e
espaos e leva a tcnica do bal cls-
sico a se tornar apta a receber conta-
minaes transformadoras.
Preldios traz a matriz dos flu-
xos que iro distinguir o modo como
Pederneiras iria passar a tratar o pal-
co. As terminaes das frases e suas
articulaes surgem l como logo-
tipias do seu pensamento coreogr-
fico. Da para a frente, so muitas as
situaes em que vai exercitar um
talento voltado para as aes do cor-
po que dana. Vo surgindo peas
cada vez mais especializadas na tare-
fa de propor modos de deslocar con-
juntos e de juntar bailarinos.
Bachiana, Carlos Gomes Sonata
(1986), Canes, Duo, Pas-du-Pont
(1987), e Schumann Ballet, Raps-
dia, Uakti (1988) vo deixando cada
vez mais claro que dois tipos de es-
trutura esto convivendo: aquela
onde Rodrigo explora invenes em
escala menor (seus instigantes e cada
vez mais intrigantes pas-de-deux) e
outra, onde trabalha as linhas no es-
pao, especialmente os entra-e-sai
de cena da companhia.
A certa altura, acontece Mulhe-
res (1988). Convidada por Emilio
Kalil, Susanne Linke passa um tempo
em Beag e monta esta sua coreogra-
ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000
O interesse pela dana foi
despertado em mim por eles
DEPOIMENTO DE J OS MIGUEL W ISNIK
OMPOSITOR, msico e professor de Litera-
C tura da USP, Jos Miguel Wisnik comps
a msica do espetculo Nazareth, estreado pelo
Grupo Corpo em 1993. Em seu depoimento
E STUDOS AVANADOS , ele fala de sua experincia
pessoal de trabalhar com a Companhia.
ESTUDOS AVANADOS Como o senhor v a
trajetria do corpo de bal Grupo Corpo den-
tro das atividades da dana no Brasil?
Jos Miguel Wisnik Eu no sou um conhece-
dor de dana, mas venho acompanhando bem
de perto o Grupo Corpo, h oito anos, desde
que os conheci e fui convidado para fazer a
msica do espetculo Nazareth, que teve sua
estreia em 1993 e foi produzido em 1992. Ou
seja, mesmo no sendo um conhecedor da dan-
a at ento, eu no tinha na verdade grande
aproximao com a dana, eu via poucos espe-
tculos a partir de ento, o interesse pela dan-
a foi despertado em mim por eles e eu passei a
acompanhar de perto o seu trabalho e a acom-
panhar um pouco mais as coisas que aconte-
cem em dana no Brasil. Do que eu posso di-
zer sobre eles nesse cenrio, antes de mais nada,
registrar o quanto surpreendente a quali-
dade e a consistncia dos espetculos deles, que
nos fazem pensar sobre como isso chega a ser
possvel no Brasil. Realizar-se um trabalho
como esse, que envolve um esforo continua-
do de um grupo muito grande de pessoas: um
corpo de baile com 18 danarinos, coregrafo,
equipe de cengrafo, iluminador, direo ar-
tstica e tudo o que cerca um trabalho cotidia-
no que torna possvel a um grupo desses exis-
tir, consolidar-se, ter uma presena forte no
Brasil, fora do Brasil. Todas essas conquistas
313
fia para o Grupo Corpo. Pronto. Era o momento certo para a virada que
irromperia depois. A informao trazida por ela, do gesto mais dramatizado
em que a expressividade se acomoda, resultaria em Missa do Orfanato, no ano
seguinte. Ou seja, seria preciso um vrus externo ao ambiente que a compa-
nhia respirava para coloc-la para percorrer outros trilhos. Em Missa do Orfa-
nato, tambm a cultura pop (o Thriller, de Michael Jackson) se faz presente.

A Criao (1990), Variaes Enigma e Trs Concertos (1991) parecem

esgotar um percurso povoado de obras de exerccio de um tipo de maestria
que hoje pode ser entendido como um mapeamento de combinaes ne-
cessrio para amadurecer o domnio da herana do bal clssico.

Com 21, outra poca se instaura e se espraia at hoje. Apenas com a

produo mais recente, O Corpo, com msica de Arnaldo Antunes, brota
um outro algo desse mesmo caldo larvar. Com 21 comea a ficar mais clara
a obsesso de Rodrigo Pederneiras por decifrar essa tcnica que o alimen-
tou a vida toda e que se torna capaz de adentrar numa conversao mais
direta com as danas que no sobem aos palcos dos teatros. Como cabe a
um coregrafo que se entende sendo, primeiro, todo ouvidos, ele nos fazia
pensar que sua tarefa consistia em dar visualidade sua audio. Hoje, o
movimento ao qual d nascimento vem claramente salpicado pelo conjunto
dos cinco sentidos, e no somente pelo ouvir. A carnalidade cada vez mais
clara, a sensualidade cada vez mais expandida, as tribos brasileiras urbanas e
suburbanas cada vez mais abrigadas. Sua antena tateia pelas formas, visualiza
o movimento que estava contido em outro e faz com que ganhe a luz,
cheira o que ainda no existiu e passa para ns, seu pblico, o paladar de
uma mistura que agora j tem nome: do Corpo.

Tudo isso clama por doses generosas de energia, por corpos cada vez
mais bem preparados. Os elencos que durante estes 25 anos tornaram pos-
svel o nascimento da dana de Rodrigo Pederneiras podem ser considera-
dos co-responsveis pelo sucesso desse empreendimento. Mas hoje, sem
dvida, tornam-se cada vez mais co-autores de uma arte que, medida que
o tempo passa, vai ficando cada vez mais jovem, falando com pblicos mais
amplos e dando abrigo a mais tipos de comportamentos. Se era o brejeiro
em Nazareth (1993, com uma partitura de Jos Miguel Wisnik que uma
lio de traduo intersemitica entre Ernesto Nazareth, Machado de Assis
e msica), e o afro-brasileiro em Benguel (1998, com uma inspiradora com-
posio de Joo Bosco), agora a contaminao mais desenfreada que vive
do seu entorno. Basta assistir a O Corpo (2000, com uma trilha na qual
Arnaldo Antunes trata suas sonoridades como organismo resultante de um
pensamento de arquiteto de pulsares e sonares).

314 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 Isso que todos identificam
como Grupo Corpo resulta da soma
dos fazeres do seu ncleo bsico com
seus elencos sempre refinados. O re-
lacionamento entre Paulo e Rodrigo
Pederneiras, Freusa Zechmeister e
Fernando Velloso, e mais Macau,
Pedro e Mirinha Pederneinas a di-
ferena que faz a diferena. Eles pro-
duzem um tipo de informao capaz
de levantar platias mundo afora. E
vo promovendo primeiras vezes
tambm no exterior. Por exemplo,
em toda a histria do mais antigo dos
festivais norte-americanos, o respei-
tado e hoje histrico Jacobs Pillow,
nunca uma companhia foi convida-
da por dois anos seguidos. Mas o
Corpo rompeu a regra. Foi tambm
a primeira das companhias brasilei-
ras a conquistar uma residncia in-
ternacional quando Guy Darmet, di-
retor da Maison de la Danse, em
Lyon, convidou-os para l realizarem
as suas estrias europias.
O Grupo Corpo vai desenhan-
do um mapa onde a dana e o corpo
que dana no recitam normas um
para o outro. Os dois vo abrindo es-
pao neles mesmos e, nesse movimen-
to, conseguem ser a rajada que sopra
beleza e prazer por onde passa.
Helena Katz, crtica de arte, coorde-
nadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Semitica da Ponti-
fcia Universidade Catlica de So Pau-
lo (PUC-SP).
ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000
do Grupo Corpo nos fazem pensar no s no
resultado final que eles apresentam, mas pen-
sar que processo possibilitou uma consolida-
o desse tipo. No Brasil, em geral, muito
difcil sustentar o trabalho de grupos continua-
dos e dar a eles consistncia e qualidade por-
que muitas vezes esbarra-se nas condies da
produo que impedem que um trabalho des-
se tipo tenha a consistncia que o Grupo Corpo
tem, graas a uma continuidade. Entretanto,
h muitos anos eles o vm fazendo, e vejo que
isso s foi possvel porque um grupo extraor-
dinrio de pessoas que expandiu um ncleo
familiar. Acho que por trs disso tem algo do
mistrio da famlia mineira, porque na verdade
foram irmos que se interessaram pela dana e
constituram uma clula inicial de pessoas que
passaram a estudar dana, trabalhar com a dana
e fizeram um espetculo que tinha irmos e
irms atuando como danarinos. Um deles tor-
nou-se coregrafo, que o Rodrigo Pedernei-
ras. Outro se tornou diretor artstico do gru-
po. Tudo isso talvez pedisse algo do tipo o
desejo de fazer um trabalho com dana, mas
tambm essa agregao de tipo familiar que em
Minas possvel, no s por ser a famlia Pe-
derneiras, mas tambm porque ela acaba con-
gregando outras pessoas que tambm passam
a viver de uma forma de muita sociabilidade,
de sensibilidade familiar. Tudo isso muito mi-
neiro. L em Minas tm um prdio que eles
construram. Quanto se chega l, se recebido
no em uma sala inicialmente, nem na sala da
diretoria. H uma pequena cozinha onde se
recebido de maneira muito afetiva, calorosa,
pessoal. Acho que quem acompanha o Grupo
Corpo de perto, percebe o quanto eles conse-
guiram criar relaes de muito rigor, de muita
competncia e, ao mesmo tempo, de muita pro-
ximidade afetiva e contagiante. Eles imprimem
isso ao trabalho do grupo e acredito ser funda-
mental para conseguirem as coisas que eles vm
conseguindo.
315
 O trabalho deles partiu de uma aproximao experincia mineira. Os pri-
meiros trabalhos esto ligados msica mineira, ao Milton Nascimento. O es-
petculo Maria, Maria, temas ligados vida de Minas, cultura mineira, m-
sica mineira, foram a motivao inicial do trabalho deles. Fizeram alguns espet-
culos com os quais j se tornaram extremamente conhecidos, mas que estavam
fortemente ligados ao testemunho dessa experincia local do mundo de Minas.
Traduzindo esse tipo de relao pessoal para uma potica e para uma trajet-
ria esttica do grupo, acho que inicialmente eles tiveram uma fase bem mineira.
Depois, pelo que vejo, percebo, eles procu-
raram at se desvincular dessa raiz mineira e
acho que inicialmente
buscaram tomar para si as tcnicas do bal
clssico, o fundamento do bal clssico, para
eles tiveram
constituir um princpio de dana contem- uma fase bem mineira . . .
pornea, mas passaram a fazer coreografias
baseadas no repertrio da msica clssica europia. Fizeram A missa do orfana-
to, os Noturnos, os Preldios de Chopin, as Variaes Enigma de Helger. Eles
estavam trabalhando e acho que esse foi o momento em que buscaram consti-
tuir um repertrio forte de tcnicas ligadas linguagem clssica e contempor-
nea, mas de todo modo internacional da dana. Acho que atravs desses espet-
culos, o Rodrigo Pederneiras formou-se como coregrafo. E comea uma ter-
ceira fase, quando eles voltam a fazer espetculos baseados em msica contem-
pornea brasileira, encomendada por eles, que fazem com que tudo o que acu-
mularam de experincia com essas peas clssicas seja usado para a criao de
uma linguagem de dana contempornea brasileira. Isso aconteceu especial-
mente quando fizeram um espetculo chamado 21, com msica do msico Marco
Antnio Guimares e tocada pelo grupo UAKTI, em 1992. Trabalharam com
uma msica feita com aqueles instrumentos artesanais, com a criao de timbres
instrumentais originais e com aquela linguagem, com aquele pensamento musi-
cal muito singular do Marco Antnio Guimares, que fez uma pea toda basea-
da em variaes rtmicas sobre o nmero 21. Essas variaes eram ao mesmo
tempo, eu diria, uma construo neopitagrica, porque fazia a msica se basear
nesses nmeros, nas relaes entre o nmero 3 e o nmero 7, portanto, mpa-
res, ritmos regulares e quebrados, mas isso tudo profundamente associado a
uma tradio da msica popular mineira, que tambm aparecia muito forte-
mente nesse espetculo. Ento, acho que isso levou o Grupo Corpo de volta a
Minas por um lado, mas num outro plano de construo porque a msica no
era mais como as canes do Milton Nascimento que foram feitas para eles,
como Ponta de Areia e Maria, Maria, e depois viraram canes importantes e
muito conhecidas no Brasil. Eles passaram a fazer essa dana sobre msica bra-
sileira contempornea, mas fortemente instrumental, e isso deixou uma marca
que foi um momento de virada ocorrido nesse espetculo 21, que iniciou o
processo pelo qual eles voltaram a ter um novo tipo de reconhecimento interna-

316 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

cional muito grande, no s como um bal de interesse local ou com sabor
regional, como o Maria, Maria, mas tambm como um bal com uma lingua-
gem coreogrfica forte e com uma competncia muito grande para realiz-la.
Foi nesse momento que eles estavam querendo fazer uma seqncia de traba-
lhos apontando para essa direo.

ESTUDOS AVANADOS A ento que entra a sua participao, a participao da

sua msica no Grupo Corpo ?
Jos Miguel Wisnik Quando eles estavam se voltando para esse tipo de preocu-
pao, convidaram-me para fazer msica, uma composio original, mas que
seria baseada na tradio da msica popular brasileira. Eles tinham pensado em
alguma coisa como Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Ernesto Nazareth. Gostei
dessa proposta e achei que nos deveramos concentrar em Ernesto Nazareth,
por ser um compositor de msica instrumental escrita, em suma, que tem j
partituras escritas e sobre as quais se poderia construir variaes. Foi nessa oca-
sio que os conheci. Eu vi o espetculo 21 e
tambm o vdeo com as Variaes Enigma de
achei que nos Helger. Vendo esses dois espetculos, percebi
deveramos concentrar que eles se encontravam em uma encruzilha-
em Ernesto Nazareth . . . da: o espetculo Variaes Enigma era um es-
petculo contemporneo, mas baseado na lin-
guagem do bal clssico, no comentrio do bal clssico, baseado, em suma,
sobre msica europia, enquanto o 21 era msica contempornea brasileira,
apontando para a msica e a dana popular brasileira. Ento, me pareceu que
eles estavam em uma passagem interessante entre o clssico e o popular e justa-
mente estavam querendo criar alguma coisa que pusesse em contato e dilogo
essas duas vertentes. Achei que era justamente esse o assunto da msica de
Nazareth. Isso porque Ernesto Nazareth era um compositor popular que fazia
maxixe chamados tangos brasileiros, mas, ao mesmo tempo, entrou para o re-
pertrio clssico e se tornou um compositor que faz parte da memria coletiva,
com msicas como Brejeiro, Odeon, Apanhei-te cavaquinho, que todo mundo
conhece. Ao mesmo tempo, Nazareth um compositor tocado por grandes
pianistas: por Nelson Freire, por Arnaldo Cohen, por Roberto Zidon, por Artur
Moreira Lima. um compositor que entrou para o repertrio do concerto e
est, portanto, nesse curioso cruzamento, muito sintomtico da msica brasilei-
ra, que sempre se forma nesse contato e, s vezes, na exposio das fronteiras
entre o popular e o erudito e, s vezes, na dissoluo dessas fronteiras.
Lembrei-me ento de um conto de Machado de Assis chamado o Homem
Clebre, que fala justamente sobre um compositor de polcas muito famoso e
muito bem-sucedido enquanto compositor popular e que, no entanto, quer
compor msica clssica. Esse conto me deu uma espcie de subtexto para traba-
lhar a msica de Nazareth, que me parecia contempornea ao personagem de

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 317

Machado. Ns nos encontrvamos nessa mesma tenso entre o popular e o
erudito e havia muitos motivos que dariam matria para esse tipo de variao.
Ento, a msica que eu compus para Nazareth, pode-se dizer que se constitui
de uma srie de variaes sobre o erudito e o popular vistas a partir da msica de
Nazareth, com subtexto machadiano e colocada, portanto, para o grupo a questo
da dana clssica e da dana popular brasileira.
Uma vez feito este trabalho, porque o Grupo Corpo trabalha sempre com a
msica j pronta, eles no tm coreografias prvias, anteriores msica: a coreo-
grafia nasce sempre, todo o espetculo nasce da msica. A msica para eles a
grande motivao de tudo. Ento, com base nisso, eles construram o espetcu-
lo em todos os aspectos da coreografia, do cenrio, da iluminao, do figurino.
Trabalharam sobre essas mesmas variaes, no de uma maneira narrativa, por-
que no havia o menor interesse em colocar na cena da dana, por exemplo, o
personagem machadiano, nada que supusesse que o bal estaria contando uma
estria. Na verdade, podemos dizer que esse subtexto, esses motivos machadianos
que esto colocados ali, geraram de fato elementos interessantes na dana,
machadianos, como o duplo, o es-
pelho, o trio em l menor, o pas de
um paulista fazendo
deux, de trois... esses elementos fo-
uma interpretao da msica ram incorporados. Pode-se dizer,
carioca, oferecida aos mineiros . . . so elementos que vm tanto do
homem clebre de Machado, quan-
to do romance Esa e Jac, de um conto como o Trio em l menor, o Espelho, o
Tema de Flora, cujas notas Machado de Assis d no romance Esa e Jac, todos
esses so elementos que me motivaram na construo da msica e que, como eu
aprendi a ver, foram sempre captados por eles, de maneira muito sutil e surpreen-
dente. Porque aquilo depois devolvido como resoluo, resoluo visual e
danante de uma maneira extraordinria. Ento, esse espetculo resultou desse
dilogo todo de nveis, digamos, musicais, verbais e no-verbais, e acho que foi
de uma grande felicidade fazer essa combinao, digamos, entre Minas Gerais,
So Paulo, porque um paulista fazendo uma interpretao da msica carioca,
oferecida aos mineiros. Acho que de fato o espetculo resulta dessa espcie de
triangulao.
Depois disso, eles fizeram um espetculo novamente com Marco Antnio
Guimares, que instrumentou uma pea de Philipe Glass feita para eles, com
sete ou oito peas para bal. Posteriormente tem o espetculo Bar, tambm
com msica de Marco Antnio Guimares. Depois eu voltei a fazer, com o Tom
Z, a msica do espetculo Parabelo. Trabalhamos com clulas de msicas que
esto ligadas ao mundo do serto baiano, do serto nordestino, que vieram por
intermdio de Tom Z, sobre as quais construmos tambm uma srie de varia-
es que resultaram num espetculo que tem esse aspecto inteiramente voltado
para uma dessas regies do Brasil. No s regio geogrfica, mas regio do

318 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

imaginrio brasileiro, regio da vida cultura, uma espcie de indagao sobre o
serto, que se traduziu em sonoridade: o modo como escolhemos a sonoridade,
o uso dos instrumentos, as vozes, o pilo, o serrote usado como instrumento.
Instrumentos de trabalho que ao mesmo tempo produzem no s ritmos, mas
tambm timbres e melodia. Inclumos tambm vozes e letras, no caso voltando
ao mesmo tempo ao carter de msica instrumental e de msica cancional tam-
bm. Isso voltou no Parabelo e, novamente, sempre que um trabalho entre-
gue ao Grupo Corpo, percebe-se o quanto a resposta depois profundamente
surpreendente pela capacidade de nos fazer ver a msica de uma maneira to
clarificadora. Por exemplo... difcil dar exemplos aqui porque no se tem ima-
gem para representar isso. H uma passagem no Parabelo, uma cantiga dessas
de roda, nordestina, que diz:

Eu vi o cego lendo a corda da viola

Cego com cego no duelo do serto
Eu vi o cego dando n cego na cobra
Eu vi cego preso na gaiola da viso
Pssaro preto voando pra muito longe
O cabra cego enxergando a escurido
Eu vi o pai, eu vi a me eu vi a filha
Vi a novilha que filha da novilh
Eu vi a rplica da rplica da Bblia
Na inveno de um cantador de cien
Vi o Cordeiro de Deus num ovo vazio
Fiquei com frio, pedi pra me esquent

Parecia-me extremamente difcil imaginar como essa msica poderia ser

danada. No entanto, Rodrigo Pederneiras criou uma coreografia ao mesmo
tempo intrin- cada e singela, baseada num jogo, como brincadeira de crianas
de roda, mas com um movimento de braos entrelaados, que criavam essa
viso de entrelaar do pai, da me, da filha, da novilha que filha da novilh,
quase como se fosse assim, do c-
digo gentico transformado numa
brincadeira que se faz pelo jogo de
parecia-me extremamente
braos e ps. Tudo isso o Rodrigo difcil imaginar como essa msica
Pederneiras faz de maneira inteira- poderia ser danada . . .
mente intuitiva, que ele no tem
necessidade alguma de verbalizar. Acho que justamente esse tipo de sensibilida-
de profunda para a captao desses ncleos ao mesmo tempo rtmicos, sintticos
e semnticos que esto contidos na msica, ele capaz de encontrar solues e
que, ao mesmo tempo, respondem quilo que a msica prope e afirmam uma

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 319

linguagem dele, totalmente original e muito singular. No adiantaria que isso
tudo existisse se no houvesse uma capacidade de pensar figurinos, luz, esse
conjunto, coisa que acontece no caso de haver um diretor artstico como Paulo
Pederneiras, capaz de pensar o processo todo, capaz de pensar a transformao
dessa linguagem em realizao mesma no palco. Ento, estou me estendendo
aqui na medida em que sou convidado a faz-lo, no s fazendo observaes e
um pouco tentando comentar os processos de linguagem, as questes com as
quais eles se deparam, mas ao mesmo tempo estou externando o meu entusias-
mo pelo fato de ter sido possvel uma conjugao to feliz e to rara de talento
e sensibilidade que consegue fazer com que uma dana acontea.

320 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 2000 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM O C ORPO

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 321

 1993 Jos Luiz Pederneiras - G RUPO CORPO EM NAZARETH

322 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 1998 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM B ENGUEL

1986 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM B ACH

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 323

 1997 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM PARALELO

1994 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM SETE OU O ITO PEAS PARA UM B ALLET

324 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 1993 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM NAZARETH

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 325

 1997 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM P ARALELO

326 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000

 1992 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM 21

1993 Jos Luiz Pederneiras - GRUPO CORPO EM NAZARETH

ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000 327

 1993 Jos Luiz Pederneiras - G RUPO CORPO EM ACIAO

328 ESTUDOS AVANADOS 14 (40), 2000