Sunteți pe pagina 1din 25

Alexandru Bohanov

Dr. n studiul artelor, confereniar universitar

1. Televiziunea n contextul mediilor de comunicare

Mass-media este ceea ce are i va avea controlul de care depinde, din


ce n ce mai mult, imaginea lumii n curs de a se face. Viitorul se nscrie
mai puin n astre dect se programeaz n i prin mass-media.
Ren Berger

Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost
declanat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile n micare. n urma proliferrii
fr precedent a mijloacelor de comunicare n mas (presa, fotografia, afiul
publicitar, radioul, cinematografia, televiziunea i, n fine, noile media), oamenii i-au
pierdut oarecum dorina de a atinge obiectul original, revoluia mediatic crend o
lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real, cunoscut anterior prin contact
direct [69, p. 18].
Televiziunea a reuit, n cteva decenii, s revoluioneze literalmente
comunicarea de mas i chiar civilizaia uman. Acest proces a cunoscut o evoluie
impetuoas, mai ales n Statele Unite ale Americii.
Un cunoscut cercettor n sociologia mass-media a estimat c presei americane i-
au trebuit circa o sut de ani ca s ctige o audien de mas. Cinematografiei
aproximativ trei decenii, radioului cincisprezece ani. n schimb, televiziunii i-au
fost suficieni civa ani pentru a evolua de la faza ncercrilor de laborator la un
nceput de realitate industrial.
Televiziunea a evoluat n mod fulminant i, actualmente, ocup o poziie
predominant n sistemul comunicrii de mas, fiind considerat ba cea mai mare
instituie de spectacol, ba modalitatea cea mai insidioas de manipulare, ba gum de
mestecat pentru ochi etc. Canalul audiovizual difuzeaz jurnale de actualiti,
concerte nregistrate sau n transmisiune live, dezbateri pe toate temele i n diferite
formate, competiii sportive, pelicule cinematografice, spectacole de teatru... micul
ecran pare predestinat, ab initio, unui amalgam de produse culturale.
Televiziunea este una dintre mitologiile civilizaiei contemporane, ecranului TV
fiindu-i atribuite calificative diametral opuse: cutie magic cutia diavolului, ochi
universal ochiul boului (ultima comparaie, mai puin ortodox, lansat n zorii
epocii televizuale, i aparine lui Jean Cocteau, poet, dramaturg, pictor, dar i cineast
francez).
Televiziunea trebuie analizat n dublu sens: pe de o parte, n raport cu arta
cinematografic, pe de alta, n contextul culturii mediatice, ale crei mesaje sunt
multiplicate la scar industrial, fiind orientate adesea spre un consum facil.
Similitudinile i diferenele dintre media au fost mai mult sau mai puin
identificate prin ceea ce n limbajul experilor din teoria comunicrii se numete
modelul circular al media [31, p. 363].

1
Cri

Ziare Cinema

Radio Televiziune

n conformitate cu acest model, fiecare media ofer similitudini sporite cu dou


medii vecine, ceea ce are ca repercusiune faptul c n lipsa unui anumit tip de
media funciile sale sunt preluate i suplinite de ctre unul din vecinii si. Funciile
crii, bunoar, pot fi mai uor preluate de ctre ziar sau de arta cinematografic;
lipsa unui aparat de radio poate fi suplinit de ziare i de televiziune .a.m.d.
Condiia de baz a modelului rezid n faptul c asemnrile i deosebirile dintre
medii sunt disociate dup necesitile satisfcute precumpnitor, precum i dup
principalele satisfacii oferite.
Aadar:
a) oamenii apeleaz la ziare, radio i televiziune mai mult pentru a se pune n
contact cu realitatea, pentru a ti ce se ntmpl n lume (omul de azi nu poate
exista ntr-un vid informaional);
b) ei opteaz pentru cri i filme mai mult pentru a se ndeprta de realitate.
Unii indivizi sunt profund marcai de aceste tipuri de comunicare, pentru c le
procur o anume compensaie la deficienele cauzate de rolurile lor sociale
(faciliteaz evadarea dintr-o realitate tensionat);
c) oamenii mai cultivai prefer mediile tiprite, deoarece acestea stimuleaz
curiozitatea, imaginaia i atracia pentru studiu;
d) cei mai puin instruii prefer audiovizualul (mai ales, programele de
ficiune). Universul imaginar al televiziunii ofer divertisment i relaxare, dar
cumuleaz i invazia cultural de proast calitate (aa-numitul fenomen
kitsch), cnd canalul TV este aservit unor interese pur comerciale;
e) crile i filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru nelegerea de
sine.
Filmul este, fr ndoial, arta cu cea mai mare aderen la public. Procesul de
receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant i contribuie la relaxarea
emoional a spectatorilor. Relaia film/spectator se caracterizeaz prin:
a) fenomenul de proiectare (a dorinelor i nzuinelor noastre asupra
personajelor ndrgite);
b) fenomenul de identificare (cu eroii realitii filmice i trirea prin actorii
de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori s trim n viaa cotidian).
Cercettorul i criticul cinematografic Ana-Maria Plmdeal subliniaz,
judicios, c aidoma mitului n societile arhaice, filmul postuleaz ieirea din timp,

2
asumndu-i funcia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, concret,
procurndu-i ademenitoarea speran de a-i recupera singurtatea existenial prin
reintegrarea n ntreg, n tot [56, p. 15].
Aceste fine observaii pot fi puse n contrast cu o aseriune mai categoric pe
care o regsim n volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, n care
celebrul regizor italian arat prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odat cu
expansiunea audiovizualului i apariia telecomenzii: ntr-o sal de cinema, chiar
dac filmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o inspir marele ecran ne oblig
s rmnem la locul nostru pn la sfrit, chiar dac nu dintr-un motiv de ordin
economic, pentru c am pltit biletul; dintr-un soi de revan rzbuntoare, cnd
puinul pe care l vedem ncepe s pretind o atenie pe care n-avem chef s i-o
acordm, ac! cu o apsare de deget reducem la tcere pe nu tiu cine, tergem
imaginile care nu ne intereseaz, suntem stpnii.
Ce plictiseal acest Bergman! Cine a spus c Buuel este un mare regizor? S
plece din aceast cas, eu vreau s vd fotbal sau varieti. Aa s-a nscut un
spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, nchipuindu-i din ce n ce mai mult
c el este cineastul, sau mcar monteurul imaginilor pe care le privete [40, p. 138].
Dar exist, oare, deosebiri de fond ntre filmul cinematografic i filmul de
televiziune, dincolo de faptul c ambele aparin aceleeai culturi audiovizuale?! Nu
este un subiect de rutin, cum ar putea s par la o abordare superficial a problemei.
Televiziunea este cea de a patra art tehnogenic, aprut n secolul XX, dup ce s-au
constituit ca modaliti distincte de comunicare artistic fotografia, cinematografia i
radioul.
Fiind un domeniu al creaiei audiovizuale, prin urmare un tip de art a sintezelor
sui generis, comunicarea televizual a asimilat o serie ntreag de nsuiri
caracteristice predecesorilor si, dintre care cele mai importante ar fi urmtoarele:
limbajul imaginilor n micare de la cea de a aptea art, fenomenul transmisiunii n
direct i sistemul special de relaii cu publicul (legturi stabile i periodice) de la
arta radiofonic.
Arta fotografic, cu imaginile sale statice, i-a mprumutat un pocedeu destul
de expresiv stop-cadrul (efect audiovizual constnd n nghearea instantanee a
aciunii, ultima fotogram a cadrului fiind transformat ntr-o fotografie static).
Efectul respectiv este frecvent utilizat n televiziunea modern, mai ales de cnd sunt
n vog videoclipurile muzicale i, n acelai timp, s-au multiplicat enorm strategiile
promoionale.
Fotografia, arta cinematografic i televiziunea beneficiaz de coduri plastice
mai mult sau mai puin asemntoare, dei mesajele celei dinti sunt statice. Acest
lucru nu trebuie nicidecum subestimat sau minimalizat. n momentele sale de vrf,
arta fotografic i-a confirmat remarcabila capacitate de a imortaliza, n plan vizual,
cuvintele lui Faust din capodopera marelui J.W. Goethe: Oprete-te, clip, eti att
de frumoas!.
Televizunea poate produce mesaje de dou tipuri: n transmisiune direct
(aidoma comunicrii radiofonice) n acest caz interaciunea dintre actorii micului

3
ecran i telespectatori are loc la timpul prezent i nregistrate (ca n cazul
comunicrii cinematografice) cnd evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice
alt natur) s-au consumat deja.
n virtutea faptului c numai caracterul receptrii difereniaz arta
cinematografic de arta televizual, este rezonabil ca filmul i televiziunea s fie
incluse n unul i acelai sistem audiovizual (unii plaseaz aici i noile media,
produsele culturii video i ale Internetului).
De obicei, conceptul de art televizual este tratat n sens prea larg, cnd se
afirm c orice produs audiovizual aparine acestei noi muze a secolului XX, cu alte
cuvinte, chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism,
de factur artistic, sau prea ngust, n cazul cnd toate caracteristicile televiziunii ca
gen de art sunt de extracie cinematografic, adic se pune semnul echivalenei ntre
arta televizual i filmul de televizune. n timp ce, de fapt, domeniul artei televizuale
cuprinde i filmul de televizune, i spectacolul de teatru TV, i mai larg emisiunea
(de tip artistic). Ctre ultimul format televizual tinde, ndeosebi, spectacolul TV, iar
filmul de televiziune reunete deopotriv nsuirile artei cinematografice i
particularitile comunicaionale ale micului ecran.
Produciile seriale, difuzate la intervale temporale fixe, pot avea o structur
organic nchis, de tip romanesc (spre exemplu, cunoscuta ecranizare Idiotul n 10
episoade dup celebrul roman dostoievskian, realizat de regizorul Vladimir Bortko
la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneficiind de o structur deschis, cu
prelungiri interminabile (seriale n care actanii trec dintr-un episod n altul,
amintindu-ne de principiile compoziionale ale speciilor folclorice).
Un foarte bun serial de televiziune este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului
regizor polonez Krzyszof Kieslowski.
Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie:
1. S te nchini doar Domnului;
2. S nu iei numele Domnului n deert;
3. S respeci ziua Domnului;
4. S-i respeci tatl i mama;
5. S nu ucizi;
6. S nu preacurveti;
7. S nu furi;
8. S nu juri strmb;
9. S nu rvneti la femeia altuia;
10. S nu rvneti la bunul altuia.

2. Filmul de televiziune versus filmul cinematografic

Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaa mediatic actual, indiscutabil,


filmele ocup un loc privilegiat n mentalul nostru colectiv, dispunnd de un grad
sporit de atractivitate i cutare fie c sunt concepute ab initio pentru marele ecran,
fie c sunt realizate n exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. ns

4
trasarea anumitor limite estetice ntre filmul televizat i cel cinematografic comport
numeroase dificulti, deoarece diferenele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie c e
vorba de producii de ficiune, fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). n
trecutul nu prea ndeprtat se credea c specificul filmului televizat este determinat de
actul receptrii (dimensiunile reduse ale ecranului TV, vizionarea produsului
audiovizual la domiciliu), n timp ce, de fapt, dispunnd de structuri semiotice mai
mult sau mai puin echivalente, modalitile de comunicare artistic ale
cinematografului i televiziunii sunt diferite, n pofida a numeroase elemente comune
i a unor afiniti de natur extrinsec.
S comparm, n acest sens, documentarul de televiziune i filmul de nonficiune
din arta cinematografic. Indiscutabil, la nregistrarea imaginii audiovizuale se d o
anumit prioritate prim-planului, decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe micri
i episoade de interior; documentarul cinematografic mizeaz mai mult pe imagine,
iar n documentarul TV un rol preponderent l au video-sincroanele (sunetul i
imaginea unor vorbitori) etc.
Noiunea de film de televiziune, menit s desemneze produciile audiovizuale
ale micului ecran care dispun de o structur mai mult sau mai puin recognoscibil, a
aprut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. La nceputul deceniului 7
noiunea n cauz se ncetenete definitiv, dar devine obiectul a numeroase
polemici. Lucrul cel mai curios ine de faptul c ntre participanii la acest duel
verbal nu exista o platform minim de consens.
Se vehiculau idei dintre cele mai nstrunice, pornind de la aseriunea c orice
mesaj emis de televiziune (nu import modul de difuzare nregistrat pe pelicul sau
transmis pe viu) este un film la o afirmaie diametral opus: orice produs
audiovizual, inclusiv filmul cinematografic, fiind difuzat prin intermediul micului
ecran devine o specie a emisiunii televizate.
Strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficiune, n care efectul
comunicaional indus de factorul favorizant al grilei de program s fie maxim, trebuie
preconizate ab initio n structura intrinsec a operei respective, determinndu-i astfel
substana dramaturgic, procedeele de poetic i chiar modul de receptare. Iar vechea
dilem care se profila mereu n cadrul unor nesfrite discuii pe marginea raportului
dintre filmul de televiziune i o simpl emisiune a fost soluionat n felul urmtor:
dac nu orice emisiune este un film televizat, cu siguran orice film de
televizune are chipul i asemnarea unei emisiuni [88, p. 15].
n plus, grila de program determin modul special de interaciune dintre
telespectatori i reprezentaia audiovizual de pe micul ecran. Spectatorul nu trebuie
s fie pregtit anume pentru receptarea mesajului televizat, precum se ntmpl n
cinematografie. nsui faptul c produsul audiovizual este planificat n obinuitele
Programe TV, face ca un film televizat sau o emisiune oarecare s se constituie ntr-
un element al realitii cotidiene i viceversa realitatea cotidian s devin o parte
component a evenimentului cultural-artistic. Dac forma de existen a artei
cinematografice este opera distinct, statutul ontologic al creaiei televizuale este
grila de program, a crei entitate este perceput n coordonate temporale mereu

5
actuale. Grila de program poate fi asemuit cu un hiperreportaj TV care domin
realitatea unei zile sau sptmni.
Aadar, structura semiotic echivalent reunete creaiile micului i marelui
ecran n unul i acelai sistem audiovizual. ns particularitile comunicaionale ale
televiziunii (mesajul adus la domiciliu, contactul special cu telespectatorii n cazul
transmisiunilor n direct i fenomenul grilei de program) au stimulat apariia unor
forme noi de producii televizuale i, n primul rnd, a filmului serial. n acelai timp,
vorbind despre specificul filmului televizat, trebuie luat n consideraie aspectul
economico-financiar al problemei care ne sugereaz cteva repere identificabile:
a) mai puine locaii;
b) un numr redus de personaje;
c) o desfurarare mai lent a subiectului;
d) conflicte localizate sau camerale;
e) utilizarea mai frecvent a prim-planului (planul de profunzime e ca i
inexistent n audiovizual);
f) nite reguli mai simple de montaj.

3. Filmul de televiziune, ntre art i strategiile de marketing

Arta i banii, calitatea uneia i cantitatea celorlali, sunt legate intim.


Alvin Toffler

Geneza filmului de televiziune ca specie audiovizual i impunerea sa gradual


n calitate de fenomen mediatic difer mult de la o ar la alta. Astfel, televiziunea
american a cunoscut, de la bun nceput, un regim al concurenei comerciale,
depinznd, ntr-o msur covritoare, de resursele publicitare. n anii 50 ai secolului
XX, naii programelor de televiziune (aa-numiii sponsori, o noiune care a
prins rdcini adnci n spaiul ex-sovietic dup cderea regimului comunist) mizeaz
pe succes prin finanarea unor proiecte de emisiuni sau de filme ambiioase.
Odat cu lrgirea audienei, ponderea publicitii crete i capt contur real
cteva modele de programe, care sunt i azi reprezentative pentru audiovizualul
american: seriale, foiletoane, concursuri cu bani, comedii cu hohote de rs
prenregistrate.
Una din regulile de aur ale sistemului televizual american se rezum la
urmtoarele: Un program bun nu este cel care atrage cel mai mult publicul, ci cel
care-l ndeprteaz mai puin [26, p. 25]. Altfel zis, audiena (rating-ul) conteaz. De
aici imaginea proast a reelelor televizuale americane (networks) n ochii
intelectualilor.
Plictisit de oferta american a micului ecran, cineastul Woody Allen avertiza,
acum dou decenii, la modul scandalos: Nu aruncai gunoiul. Din el se fac emisiuni
TV [55].
i totui, aceste metode cinice de programare asigur audiene enorme.

6
n perioada postbelic, televiziunea nord-american cunoate o dezvoltare destul
de rapid (1,5 milioane de receptoare n 1952), oferind o gam impresionant de
spectacole audiovizuale cu tent distractiv, filme i seriale de televiziune.
ncepnd cu anii 50, cunoscui n literatura de specialitate ca epoca de aur a
televiziunii americane, audiovizualul din SUA a ncetat s mai fie un simplu vehicul,
menit s asigure transportarea la domiciliu a produselor simbolice, realizate n
domeniile elitare ale artei pictur, teatru sau cinematografie , devenind, n scurt
timp, principala instituie de spectacol.
Punctul de reper l-a constituit apariia pe micile ecrane din Statele Unite, n
1953, a filmului de televiziune Marty (53 de minute), purtnd semntura tinerilor
regizori Delbert Mann i Gordon Duff, dup un scenariu de Paddy Chayefsky, un
foarte popular autor de piese radiofonice [5, p. 10]. Producia televizual respectiv a
depit ateptrile, nregistrnd un succes extraordinar de public, fapt ce l-a
determinat pe regizorul Delbert Mann, peste doi ani, s adapteze drama Marty
(despre viaa obinuit a unui mcelar burlac) pentru marele ecran.
Filmul cinematografic din 1955, un remake n fond, a consolidat prestigiul
artistic al versiunii televizuale, mai ales c lungmetrajului Marty i-au fost decernate
patru premii Oscar de ctre Academia American de Film, precum i Palme dOr
la Festivalul de la Cannes. Dincolo de faptul c filmul televizat Marty a stimulat
naterea unei capodopere cinematografice omonime, produciei audiovizuale
respective i se mai poate atribui un merit, acela de oferi nite argumente n plus
pentru vocaia estetic a creaiei de televiziune care, chiar i un deceniu mai trziu,
ndeosebi n Europa, a fost pus la ndoial.
Dup succesul fulminant cu filmul cinematografic Marty, regizorul Delbert
Mann nu a mai putut obine, de-a lungul vremii, o cot valoric pe potriv i n
deceniul opt revine n televiziune, unde realizeaz o serie ntreag de producii
audiovizuale, cele mai cunoscute fiind serialul Jane Eyre (1970, dup celebrul roman
al scriitoarei engleze Charlotte Bront care a fost, din 1913 pn acum, ecranizat de
nou ori) i lungmetrajul de televiziune Pe frontul de vest nimic nou (1979, dup
Erich Maria Remarque).
Vom invoca nc un moment semnificativ din istoria audiovizualului nord-
american care ne demonstreaz, odat n plus, c interaciunea estetic dintre arta
cinematografic i televiziune se produce n dublu sens (un caz oarecum invers celui
relatat mai sus). Astfel, la nceputul anului 1970, are loc premiera filmului M.A.S.H.
(Mobile Army Surgical Hospital) al cunoscutului regizor american Robert Altman,
pelicul care, de asemenea, obine Palme dOr la Festivalul de la Cannes i premiul
Oscar pentru scenariu-ecranizare (o comedie neagr despre bizarele aventuri ale
unor medici militari din timpul rzboiului n Coreea).
Doi ani mai trziu, compania american CBS lanseaz primul episod din serialul
de televiziune M.A.S.H., bazat pe filmul regizat de Robert Altman, care este
considerat unul dintre cele mai bune seriale de comedie produs vreodat. El a reuit
s in audiena cu sufletul la gur din 1972 pn n 1983, ultimul episod fiind
urmrit de 106 milioane de telespectatori.

7
Exist dou varieti ale serialului: sitcom-ul i soap opera/telenovela. Sitcom-ul
este, n fond, o comedie de situaie. A aprut n SUA n anii50, iar n Europa
Occidental, n anii 80 ai secolului XX. Se constituie dintr-o ficiune televizual de
25-30 minute, sub forma unui episod distinct. Presupune o punere n scen
simplificat, aproape standardizat. Adeseori, rsul prezumtivilor telespectatori este
prenregistrat i are un scop bine precizat: s accentueze replicile mai picante. Cu alte
cuvinte, fiecare situaie delicat se rezolv prin rs.
Pe de alt parte, originile telenovelei se regsesc n serialele radiofonice
americane ale anilor30 ai secolului trecut, producii sponsorizate de marile companii
de detergeni i spunuri (soap = spun). Altfel zis, telenovela provine mai degrab
din radio dect din cinema.
Chintesena acestui gen televizual consist n prelevarea aspectelor
melodramatice ale realitii cotidiene i implic personaje standardizate: curtezana,
brbatul de moravuri uoare, servitoarea indiscret, femeia-leader de familie sau de
clan etc.
Comparativ cu genurile de ficiune masculine filmul poliist sau de aventuri ,
n telenovele axele tematice se pliaz pe dragoste, cstorie, sex, divor, triunghiul
amoros .a.m.d. Soap opera nu este un gen (i fenomen) exclusiv american;
televiziunile din Marea Britanie, Australia, Brazilia, Mexic au contribuit plenar la
dezvoltarea genului respectiv.
O poziie distinct n cadrul filmului televizat din Statele Unite l ocup
documentarul TV, al crui statut estetic se regsete mai aproape de jurnalism dect
de cinematografie. Nu ntmpltor, pe continentul nord-american s-a ncetenit aa-
zisul documentar de tiri (news documentary), o formul care utilizeaz tehnicile
reportajului, de dimensiuni mai ample i comport un caracter investigativ [42, p. 19-
21].
Acest tip de documentar este conceput, adeseori, sub form de serial. n 1951 a
fost difuzat prima serie de news documentary la CBS Television, cu titlul See It Now
(Vezi asta acum), realizat de celebrul jurnalist Edward R. Murrow, care a intrat n
istorie prin reportajele sale londoneze din timpul rzboiului. Episoadele aveau la
nceput o jumtate de or, apoi durata lor a crescut pn la o or i chiar o or i
jumtate. See It Now aborda subiecte sociale i politice de interes naional i
internaional. Cota maxim de audien a fost atins n cel de-al treilea sezon de
producie, odat cu episodul Christmas in Korea (Crciun n Coreea). Atmosfera
rzboiului din Coreea a fost surprins n secvene simple, poate mai puin artistice,
dar de o mare ncrctur emoional.
O producie antologic pentru istoria TV avea s devin serialul documentar
Person to person, n care Edward R. Murrow l-a desfiinat politic, literalmente, pe
senatorul Joseph McCarthy, un personaj sinistru care a iniiat aa-zisa vntoare de
vrjitoare (anii 50) mpotriva americanilor bnuii de convingeri de stnga... S
reinem mesajul legendarului jurnalist dintr-un speech inut n 1958: Fr onoare,
fr onestitate, fr inteligen (de ambele pri ale ecranului), televizorul nu
nseamn dect srme i lumini ntr-o cutie [27].

8
S mai consemnm un fapt interesant care aduce, din nou, n prim-plan
conexiunile dintre televiziune i cinematografie. Povestea lui Edward R. Murrow a
devenit subiect cinematografic n filmul Good Night, and Good Luck (Noapte bun i
noroc!), semnat de actorul i regizorul George Clooney (producie nominalizat la
Premiile Oscar n 2005). Filmul este turnat n alb-negru (un omagiu adus
televiziunii anilor 50-60, ntre altele), cu o durat foarte scurt (92 de minute un
lucru mai rar ntlnit azi), dndu-ne sentimentul c urmrim o transmisiune n direct a
unei emisiuni incendiare. Sunt utilizate materiale de arhiv cu Joseph McCarthy.
Asocierea imaginilor documentare n estura unui redutabil ansamblu actoricesc, i-
a determinat pe unii spectatori neavizai s spun c actorul cu pricina joac cam
exagerat.
Dezvoltarea impetuoas a tehnicii televizuale a dat natere la noi practici ale
filmului documentar, de tipul direct cinema sau cinema direct, o formul mai
cunoscut n limbajul de specialitate. Cinematograful-direct nseamn eliberarea
subiectului filmat de orice fel de artificii. Metoda a cptat o valoare consistent cnd
operatorul american Richard Leacock i jurnalistul Robert Drew s-au asociat pentru a
forma compania Candid Camera, care a realizat peste 30 de filme. Cartea lor de
vizit sau modelul genului este filmul Primary / Electorale (1961), n care se
urmrete, prin metoda observaiei, campania electoral preliminar pentru
preedinie a lui John F. Kennedy i a contracandidatului su, senatorul Hubert
Humphrey. Metoda Drew-Leacock const ntr-o cutare ncpnat a realitii, n
voina de a surprinde micarea secret a fiinei umane. Scopul metodei este de a
restitui realului filmat vitalitatea, adevrul, fr a emite judeci de valoare asupra
lui [25, p. 238]. Vom preciza c procedeul cinema direct nu este nicidecum sinonim
cu stilul de film documentar cinma verit. n cinema-ul direct camera trebuie s fie
la fel de discret ca o musc de pe perete (Richard Leacock).
O serie ntreag de cercettori ai comunicrii audiovizuale menioneaz c,
actualmente, televiziunile europene sunt din ce n ce mai americane... Este fireasc
totui ntrebarea: prin ce se explic imperialismul cultural american n domeniul
filmelor (serialelor) TV? n primul rnd, este cazul s precizm c, pe piaa
audiovizual nu se cumpr programe, ci dreptul, pentru un timp limitat, de a
folosi o copie a unui program, n condiii precise: un anumit mod de difuzare, un
numr de difuzri, o anumit or de difuzare. () Preul mediu al unei ore de serial
american este de 5 pn la 20 de ori inferior celui care ar fi trebuit cheltuit pentru a
produce episodul [26, p. 130-131]. Astfel, n cazul unui post TV, dilema ntre a
produce un program original i a-l cumpra este aproape fr alternativ.
n fine, vom meniona c muli dintre creatorii de notorietate ai celei de a aptea
arte s-au apropiat i de universul micului ecran, realiznd filme i seriale de
televiziune care au revoluionat genul respectiv: Steven Spielberg (Duel pe
autostrad 1971), Werner Rainer Fasbinder (Berlin Alexanderplatz 1979, serial
TV n 13 pri i un epilog, un fel de film-testament al marelui autor german),
Krzysztof Kielowski (Decalogul 1988, zece filme-drame de televiziune care
corespund, fiecare, celor zece porunci din Biblie), David Lynch & Mark Frost (Twin

9
Peaks 1990, 30 de episoade) sau regizorul romn Lucian Pintilie (Salonul nr. 6
1979, Premiu, Cannes), nemaivorbind de montrii sacri ai cinematografului
mondial Ingmar Bergman (Scene din viaa conjugal 1974, Flautul fermecat
1975, dup opera omonim a lui Mozart, Sarabanda 2004) i Federico Fellini
(Agenda regizorului 1968, Clovnii 1970 i Repetiie cu orchestr 1979).
n fosta Uniune Sovietic, audiovizualul era considerat de oficialiti cel mai
important instrument de propagand, avnd menirea s militeze pentru traducerea n
via a politicii partidului comunist al URSS, ziaritii i realizatorii de televiziune
fiind obligai s propage nvtura marxist-leninist venic vie i s combat orice
alt ideologie considerat dumnoas. Drept urmare, pentru dezvoltarea sistemului
televizual au fost mobilizate substaniale resurse financiare i umane. n comparaie
cu cinematograful, care i-a acoperit dintotdeauna cheltuielile, televiziunea sovietic
a fost scutit, din start, de orice rentabilitate. Mecanismele de amortizare a costurilor
de producie televizual care funcioneaz, mai mult sau mai puin eficient, n cadrul
televiziunilor occidentale, n ara victoriei definitive a socialismului erau, pur i
simplu, inimaginabile. Reclama (publicitatea) avea un caracter decorativ, fr o
utilitate bine precizat.
n acelai timp, televiziunea din Uniunea Sovietic avea posibilitatea s includ
n grila sa de program multe filme cinematografice produse la studiourile din ar, pe
care, de altfel, le achiziiona la nite preuri simbolice. ntr-un anume sens, faptul c
cinematografia sovietic nu reuea s potoleasc foamea mereu crescnd a
televiziunii pentru filmele de ficiune, peliculele de import fiind programate n cazuri
rarisime, a servit drept un prim imbold n lansarea produciei de filme televizate
propriu-zise.
O alt cauz care a impulsionat dezvoltarea filmului televizat n spaiul cultural
ex-sovietic ine de potenialul ideologic al acestui produs audiovizual, de impactul
su enorm asupra publicului (o propagand instantanee a valorilor socialiste, la
scar nemaintlnit, pentru milioane de telespectatori). Iar nflorirea culturii
naional dup form i socialist dup coninut a fost mereu un obiect de
nedisimulat mndrie pentru ara sovietelor.
Astfel, s-a cimentat o conexiune indestructibil ntre ideologie, propagand i
art. Nu ntmpltor, una dintre primele cri consacrate noii muze audiovizuale,
editate n Uniunea Sovietic, se intitula Televiziunea este o art (1962). De aici,
multitudinea programelor educativ-formative (de culturalizare), finanarea solid a
filmului de televiziune i apariia colii sovietice de teatru TV un domeniu care,
ntr-adevr, are rezultate remarcabile.
Pentru nelegerea fenomenului respectiv, e suficient s reproducem cuvintele
pline de amrciune ale regizorului rus Piotr Fomenko, unul din protagonitii
teatrului literar de televiziune din anii70: Teatrul TV aproape c nu mai exist. Au
rmas nu chiar att de muli oameni care s poat citi o carte la micul ecran aa
precum o fceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov, Mark Zaharov, Anatoli
Vasiliev.

10
Eu nu gsesc deloc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. n
cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se mbin arta scenic, cinematografia,
televiziunea i ia natere ceva cu totul deosebit. Dei eu nu sunt un apologet al artei
televizuale. Televiziunea rareori mi ptrunde n suflet, din cauza c ea red la modul
superficial att bucuria omului, ct i tristeea lui. Televiziunea este interesant, n
primul rnd, ca informaie [99].
n fine, televiziunea din URSS a fost mereu contrapus audiovizualului
occidental, mai ales celui de sorginte comercial, producia cruia era taxat, de-a
valma, de prost gust, iar unele filme televizate, realizate n perioada sovietic, sunt
cu adevrat memorabile. Este un lucru oarecum ciudat, dar n pofida faptului c
producerea unui serial de tipul soap opera este rentabil din punct de vedere
economic i nu presupune caliti artistice deosebite, televiziunea sovietic nu i-a
ngduit niciodat aceast experien.
n consecin, constituirea filmului televizat n spaiul ex-sovietic este foarte
strns legat de cinematograf, att n plan estetic, ct i sub aspectul modalitii de
producie. Studiourile cinematografice au fost, de la bun nceput, foarte sensibile la
comenzile venite dinspre televiziune, realiznd pentru micul ecran numere de
concert, iar mai trziu filme-spectacole, filme-concerte i filme televizate propriu-
zise.
nc un moment semnificativ: cu ct volumul de filme televizate cretea, cu att
discuiile despre un anume specific al acestui produs audiovizual se nteeau.
Indiscutabil, Uniunea Sovietic a fost ara unde au fost scrii kilometri ntregi de
hrtie despre specificul filmului televizat i chiar susinute zeci de teze de doctorat n
acest sens, cu toate c, de fapt, comportamentul multor consumatori de media este
asemntor. Or, n momentul cnd vizionm o producie filmic la televizor, muli
dintre noi nu-i prea pun ntrebri de tipul: este un film cinematografic?, este un
film de televiziune?. Principalul argument invocat n acest caz este ca produsul
mediatic respectiv s fie ct mai interesant.
Este cazul s mai menionm c mult vreme mediul cinematografic din
fosta URSS a fost foarte reticent fa de produciile televizuale, iar sindromul
fratelui mai mare n-a disprut nici azi din optica unor cineati, cnd vine vorba s
se pronune asupra televiziunii fratele mai mic. Este totui straniu faptul, de ce n
volumul fundamental de specialitate Filmul. Dicionar enciclopedic (.
, Moscova, 1987) muli autori i regizori de filme
televizate sunt trecui cu vederea, chiar dac lucrrile lor denot o apreciabil inut
artistic i, pe parcursul timpului, s-au bucurat de o larg audien n spaiul cultural
ex-sovietic (i nu numai).
Multe probleme legate de percepia mesajelor audiovizuale de ctre publicul larg
erau ignorate, aureola intimitii i conceptul marelui spectator-unic (noiuni
fundamentate de cunoscutul critic teatral Vladimir Sappak) fiind absolutizate,
devenind axiome pentru comunicarea televizual. n acest sens, eminentul cercettor
rus Iuri Bogomolov scrie c, dintr-o perspectiv actual, titlul crii lui Vladimir
Sappak Televiziunea i noi ar trebui reformulat n Televiziunea i eu, deoarece relaia

11
dintre telespectator i micul ecran, descris de autor, ine mai mult de comunicarea
interpersonal, att la nivel de emisie, ct i n ce privete caracterul receptrii
mesajului televizat [79].
Ca poet al transmisiunii directe, cum i s-a spus, Sappak n-a intuit fenomenul
de serializare specific comunicrii audiovizuale, fiind un adversar declarat al oricrei
nregistrri filmice a materialului televizual. Astfel, pe msur ce televiziunea evolua,
devenea tot mai clar faptul c particularitile sale nu sunt dictate exclusiv de
transmisia n direct sau de dimensiunile ecranului, ci, n primul rnd, de mrimea
audienei. n acelai timp, a fost valorizat, n plan estetic, nc un element definitoriu
al comunicrii audiovizuale caracterul constant i ciclic al contactelor care se
stabilesc ntre cei doi poli ai comunicrii: telespectatori i micul ecran.
Televiziunea sovietic a cunoscut, de asemenea, o epoc a miniserialelor:
Operaiunea Trest (1970, regizor Serghei Kolosov), Aghiotantul Excelenei Sale
(1972, Evgheni Takov), Umbrele dispar n amiezi (1972, 7 episoade) i Eterna
chemare (1974-1976, 6 episoade, Vladimir Krasnopolski i Valeri Uskov),
aptesprezece clipe ale unei primveri (1973, 12 episoade, Tatiana Lioznova),
iganul (1979, Aleksandr Blank) . a.
Serialul de televiziune iganul s-a bucurat de o audien extraordinar n tot
spaiul ex-sovietic (i nu numai) datorit personajului central Budulai, interpretat
magistral de ctre marele nostru actor Mihai Volontir. Ne amintim, cu acest prilej, c
ntr-un interviu-portret, realizat, acum civa ani, de teleastul Efim Josanu n
emisiunea O sear cu noi, distinsul nostru actor relata un amnunt oarecum picant.
Dup ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie, un cinefil
inimos a expediat un rva cu sincere mulumiri la adresa actorului, pe plic fiind
scris: , (Uniunea Sovietic, pentru
actorul care s-a produs n rolul lui Budulai). Ei bine, pn la urm, rvaul cu pricina
a ajuns n mnile destinatarului.
La nceputul anilor 90, audiovizualul sovietic a fost invadat de telenovelele
mexicane i braziliene, de tipul Sclava Izaura sau Plng i cei bogai. Dup
prbuirea Uniunii Sovietice, piaa audiovizual din Rusia a fost recucerit de
propriile producii seriale. Ce-i drept, protagoniti au devenit bandiii, killerii,
prostituatele i aa-ziii noii rui (nite tipi dubioi, mbogii peste noapte prin
metode frauduloase). ntr-un serial de succes (Brigada), realizat ireproabil sub
aspect profesional, un personaj bizar zice, fr a clipi din ochi: Societatea e un rahat,
bandiii sunt oameni de treab ( , ).
Cunoscutul moderator TV Vladimir Pozner, fiind ntrebat ce fel de valori
propag televiziunea rus, a rspuns tranant: De nici un fel. Obiectivele urmrite de
productorii notri sunt:
a) s ctige bani din gros;
b) s nu provoace mnia guvernanilor.
Astfel, marea problem a audiovizualului rus ine de faptul c este, aproape n
totalitate, comercial (inclusiv canalul Rossia care, dei se consider de stat, depinde
ntr-o msur covritoare de volumul de publicitate vehiculat).

12
n ultimul deceniu al secolului al XX-lea s-a produs o schimbare de paradigm
n viaa cultural a republicii noastre. A fost abolit cenzura, iar oferta cultural-
artistic s-a diversificat n mod simitor. Au aprut noi instituii culturale, s-au
multiplicat canalele mediatice.
ndelungata sciziune ntre aa-zisa cultur a elitelor i cultura de mas s-a
diminuat, acest lucru fiind perceput, la nceput, de foarte puini analiti ai
fenomenului cultural. La Televiziunea Naional n-a fost contientizat nc un adevr
incontestabil: un produs audiovizual are sori reale de izbnd numai n cazul cnd
aparine unui proiect TV de anvergur care, n plus, nu este strin fenomenului de
serializare a comunicrii televizuale.
Astfel, ct timp audiovizualul din spaiul mediatic sovietic nu a fost cu adevrat
preocupat de telespectator, de mrimea audienei, emisiunea de tip artistic era ajustat
unor rigori estetice, fiind ntreinut marea iluzie c s-a nscut o nou muz, dup
chipul i asemnarea cinematografului. n fond, din cnd n cnd, aceast iluzie era
susinut de exemple remarcabile din practica audiovizual curent.
Spre exemplu, produciile de teatru sau film TV ale lui Anatoli Efros i Pavel
Reznikov (Boris Godunov, Jurnalul lui Peciorin, O istorie banal .a.) au fost nite
fenomene estetice, prin excelen, televizuale. Aceste creaii audiovizuale constituie,
fr doar i poate, opere-unicat. ns, n cazul respectiv, nu s-a pus niciodat
problema ca ele s-i caute consumatorul sau, cu att mai mult, cumprtorul.
Odat cu declanarea procesului de democratizare a societii sovietice i
trecerea la economia de pia, televiziunea a trebuit s-i reajusteze strategiile i
politicile editoriale, fiind nevoit s devin cu adevrat un fenomen de mas, care s
in cont de preferinele publicului. n aceste condiii, teatrul de televiziune, ca gen
artistic select, a sucombat.
Firete, au fost ntreprinse anumite aciuni de reanimare a produsului audiovizual
respectiv, inclusiv la televiziunea noastr (anii 1991-1998), ns ele n-au avut efectul
scontat. Au supravieuit filmul serial i produciile TV care se preteaz cel mai bine
fenomenului de serializare: talk show-ul (de natur politic, familial etc.), emisiunile
informative de sintez, reality show-ul (Big Brother Fratele cel Mare), programele
seriale de factur documentar (Cronici istorice cu Nicolai Svanidze canalul
Rossia), tot felul de victorine i emisiuni de divertisment (Fabrica de stele sau Cum
s devii milionar Pervi kanal) .a.m.d.
Cum observ, n mod justificat, un cercettor n domeniul managementului
cinematografic ingeniozitatea i creativitatea sunt elemente necesare unei producii
dar nu sunt suficiente pentru asigurarea succesului. Productorii trebuie s fie
sensibili la nevoile, preferinele i dorinele potenialilor finanatori, investitori,
directori executivi, manageri, cumprtori, distribuitori i (...), n special, la dorinele
spectatorilor [59, p. 94-95].
Actualmente, creatorii din domeniul artelor tradiionale i tehnologice
contientizeaz o spus a futurologului american Alvin Toffler, lansat acum civa
ani: Arta i banii, calitatea uneia i cantitatea celorlali, sunt legate intim [67, p.
126]. Poate c nu este cazul s absolutizm aceast aseriune paradoxal, innd cont

13
de contextul sociocultural din Republica Moldova, ns, analiznd producia de
televiziune autohton n termenii marketingului audiovizual, va trebui s
recunoatem, la modul tranant, c ea traverseaz o acut criz de rentabilitate.

4. O scurt incursiune n istoria filmului de televiziune


din Republica Moldova

Orice fenomen mediatic de anvergur, inclusiv comunicarea audiovizual, are


mai multe dimensiuni: tehnologic, politic, economic i cultural care, ntr-o
anumit msur, se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. Practica mondial n
domeniul comunicrii de mas probeaz c n istoria relativ scurt a televiziunii pot fi
evideniate cteva etape:
a) prima faz este una experimental, n care aportul principal n evoluia
televiziunii le revine inginerilor i inventatorilor;
b) a doua etap marcheaz debutul emisiunilor de televiziune i constituirea
treptat a unui spaiu audiovizual distinct, care presupune consolidarea
sistemului tehnic i a structurilor de organizare, construcia instituional
aferent, difuzarea emisiunilor cu caracter regulat i creterea numrului de
televizoare n rndurile populaiei;
c) n cea de a treia etap televiziunea devine cel mai important tip de media, un
copil teribil al comunicrii de mas, iar sistemul audiovizual dintr-o ar sau
alta se afl sub dominaia ctorva canale cu acoperire naional;
d) n fine, etapa actual este stadiul unui adevrat boom audiovizual, dar i a
televiziunii fragmentate [31, p. 370], n care pot fi identificate urmtoarele
caracteristici: multiplicarea pieei televizuale apariia canalelor specializate,
de ni (informative, muzicale, cinematografice, sportive etc.), de rnd cu cele
generaliste; diversificarea tehnologiilor de emisie i recepie a semnalului
audiovizual (cablu, satelii, videodiscuri etc.); fracionarea audienei i
individualizarea consumului televizual.
Asociaia de creaie n domeniul artei cinematografice Telefilm-Chiinu a
fost fondat la 9 septembrie anul 1968. De-a lungul anilor, n cadrul studioului au fost
produse 421 filme televizate de toate genurile i 113 programe de concert:
-24 filme de ficiune, inclusiv 11 de lung metraj;
-6 filme cu desene animate;
-92 filme muzicale sau aa-zise filme muzicale cu subiect;
-299 documentare sau filme de nonficiune.
Menionm c datele despre producia audiovizual a studioului Telefilm-
Chiinu ne-au fost puse la dispoziie, n toamna anului 2003, de regretatul teleast
Avram Mardare. Acestea fiind spuse, vom urmri evoluia filmului de televiziune
autohton n cteva momente mai semnificative, referindu-ne la produciile
audiovizuale de ficiune, la documentarele mai relevante i, parial, la filmele
muzicale.

14
Perioada romantic a nceputului de drum (1958 1969)

Ca parte integrant a sistemului mijloacelor de informare i propagand n mas


din fosta Uniune Sovietic, Televiziunea Moldoveneasc a cunoscut aa-zisul
fenomen de ardere a etapelor, profitnd de faptul c a luat fiin la 30 aprilie 1958,
n timpul dezgheului hruciovist o perioad oarecum propice pentru destinele
culturii naionale.
ns geneza filmului televizat din Moldova s-a produs n condiii nu tocmai
favorabile din punct de vedere tehnologic, deoarece Centrul republican de televiziune
din Chiinu era unul de improvizaie, iar primele naraiuni audiovizuale, difuzate pe
micul ecran, nu se deosebeau prea mult de nite emisiuni obinuite, care dispreau n
neant dup o prim vizionare. Lipsind aparatura special, majoritatea produciilor
televizate erau transmise n direct.
Tehnica de studio era amplasat ntr-o ncpere de garaj, n care aerul se nclzea
pn la temperaturi aproape insuportabile. Regizoarea Irina Ilieva i amintete c, ori
de cte ori l invita la repetiii pe artistul poporului Eugeniu Ureche, dnsul se
opunea: Nu mai vin, c-mi plesnete capul de atta cldur! [50, p. 5].
n asemenea condiii dificile, dnsa a montat 4 spectacole care, bineneles, au
fost n emisie direct. Prima emisiune-spectacol se intitula Pcat boieresc dup
naraiunea omonim a lui Mihail Sadoveanu. Scenele din studio au fost combinate cu
secvene filmice, operaiunea de montaj fiind realizat pe viu.
La nceput, volumul programelor de televiziune nu depea 2-3 ore pe zi, fiind
alctuite din succinte ediii cu caracter informativ, diverse discursuri sau convorbiri n
faa camerei de luat vederi, naraiuni audiovizuale (filme), spectacole i concerte...
Aceste mesaje erau difuzate n alb-negru dintr-un studio cu o suprafa de circa 50
metri ptrai.
i totui, Televiziunea Moldoveneasc s-a dezvoltat destul de rapid din dou
considerente:
a) interesul stabil al statului n utilizarea acestui nou mijloc de comunicare n
mas pentru educaia ideologic i lrgirea orizontului de cultur al
oamenilor muncii [36, p. 400];
b) mereu crescnda curiozitate a populaiei fa de aceast cutie magic.
Fundamentele Televiziunii Naionale au fost puse de o mn de oameni
energici i inimoi, care au vdit o nestvilit dorin de a cunoate i stpni aceast
nou tehnic de comunicare foarte apropiat de mult ndrgita cinematografie, dar
totui cu posibiliti nc nebnuite. Primul director al televiziunii a fost jurnalistul
Andrei Timu care, mai trziu, avea s se manifeste plenar pe trmul tiinei
sociologice. n fiece an, potenialul tehnico-intelectual al Televiziunii Moldoveneti a
cptat noi dimensiuni. A crescut baza tehnico-material, dar i capitalul uman:
rndul creatorilor de televiziune s-a completat cu tineri tot mai colii, dar i mai
nzestrai n plan profesional. n 1962 a fost dat n folosin a doua tran a Centrului
de televiziune din Moldova. Peste doi ani (1964), prin intermediul unei ntregi reele

15
de relee, Televiziunea Moldoveneasc a fost conectat la Televiziunea Central din
Moscova.
n 1965, televiziunea noastr dispunea de dou studiouri (300 i 80 metru
ptrai) i de un car de reportaj pentru transmisiunile exterioare (staie mobil de
televiziune). Primul studio TV mobil i-a vdit rapid i din plin performanele: cu
ajutorul lui jurnalitii i, implicit, telespectatorii au dobndit posibiltatea de a se afla
n centrul evenimentelor, altfel zis, au obinut cu adevrat calitatea de martori i
participani imaginari la derularea subiectelor de pe micul ecran.
S menionm nc dou momente semnificative care se refer la aspectul tehnic
al chestiunii: din anul 1967 populaia republicii putea s recepioneze programele n
culori ale Televiziunii Centrale, iar din 1974 studioul nostru dispunea de
echipamentele necesare pentru realizarea i difuzarea propriilor emisiuni n culori.
n perioada iniial, n audiovizualul nostru nu exista o anume specializare,
aceiai realizatori semnnd ba un film-concert, ba un documentar, ba un spectacol de
teatru TV. Dar fiecare gen i are rigorile sale, propriile valene expresive. Exista o
fervoare a cutrilor la nceput de cale, era prezent mult entuziasm i druire de sine,
dar aceste lucruri notabile nu erau dublate ntotdeauna de profesionalism. ns,
ncetul cu ncetul, lucrurile ncepeau s se schimbe. Existau premise favorabile pentru
aceasta. Dup dezgheul hruciovist i reabilitarea parial a clasicilor literaturii
romne s-a declanat o ampl resurecie a vieii noastre culturale n toate direciile.
Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevrat unul al devenirii [68], al izbnzilor
de ordin creator i al unor mari sperane de viitor pentru o serie ntreag de artiti
dotai din toate domeniile artei , traiectele artistice ale crora au fost brutal
stvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma zbor frnt din titlul
cunoscutului roman al lui Vladimir Beleag e mai mult dect o metafor).
nceputul att de promitor al studioului Moldova-film este consolidat de
scriitori care public lucrri de referin n toate genurile: proz (Ion Dru, Vasile
Vasilache, Vlad Iovi, Aureliu Busuioc, Vladimir Beleag), poezie (George Meniuc,
Andrei Lupan, Victor Teleuc, Liviu Damian, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Dru,
Aureliu Busuioc). Teatrul Luceafrul devenise catalizatorul vieii noastre culturale.
Oamenii de creaie erau dominai de obsesia nceputurilor, de faptul c dnii
ar pune primele pietre de temelie la templul artei. Exista chiar o mobilitate foarte
pronunat n interiorul vieii culturale, unii creatori puteau s treac foarte rapid de la
un gen de art la altul, eludnd din start orice autorepro, n sensul c, poate, nu
dispun de suficient pregtire profesional...
Problema principal cu care se confrunta televiziunea noastr era lipsa de cadre
calificate. ns afirmarea cinematorgrafiei naionale a stimulat activitatea teleatilor
moldoveni. Apariia studioului cinematografic Moldova-film (1957) avea s se
rsfrng benefic i asupra evoluiei filmului de televiziune. Astfel, n genericele
primelor produse audiovizuale de factur filmic ntlnim numele unor realizatori de
la studioul Moldova-film: Emil Loteanu, Vadim Lsenko, Iacob Burghiu, Mihai
Bdicheanu, Vitali Calanicov .a. n plus, unul dintre regizorii de marc ai
cinematografiei noastre scriitorul Vlad Iovi i-a nceput calea de creaie n

16
studiourile televiziunii, debutnd cu filmul de nonficiune Poiana bucuriei (1961). S-
au lsat sedui de noua creaie audiovizual tinerii scriitori Serafim Saka, Gheorghe
Malarciuc, Aureliu Busuioc...
Actorii notri erau solicitai deopotriv pentru marele i micul ecran. n acelai
timp, n cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenariti, regizori,
operatori de imagine care, mai mult sau mai puin, aveau s-i lege destinul creator de
noua art.
n deceniul 7 al secolului XX n audiovizualul moldovenesc au aprut cteva
creaii de excepie, ele fiind legate de numele regizorului i scriitorului Iacob
BURGHIU, care nc din anii de studenie a nceput s colaboreze cu studioul
Telefilm-Chiinu, realiznd filmele de scurt metraj O singur zi (1965) i
Paralela 47 (1967).
Documentarul Paralela 47 (dup un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut
toate ansele s devin un film interesant, dar n procesul de finisare a peliculei au
intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre, denaturnd
suflul poetic al filmului.
n structura documentarului exista o secven cu cele dou cntree celebre ale
meleagului basarabean Maria Cebotari i Maria Bieu, ambele interpretnd
cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini, prima n filmul artistic german
Premiera Butterfly, a doua n cadrul Concursului Internaional de la Tokio. Paralela
dintre cele dou cntree n-a fost pe placul efilor, din care cauz nu vroiau s dea
bun de tipar filmului.
n filele unui jurnal de dat relativ recent, aprut n fascicule n cotidianul
Jurnal de Chiinu, scriitorul Serafim Saka i amintete mprejurrile n care a fost
predat oficialitilor documentarul respectiv. Unul dintre vicepreedinii Comitetului
de Stat al RSSM pentru Televiziune i Radiodifuziune, odiosul politruc Dumitru
Dovba a crezut c sperie lumea, spunnd c Maria Cebotari i-a cntat, n 1935, lui
Hitler la Viena. Neavnd alt argument, scriitorul a ntrebat: Dar ce, ai vrut s nu-i
cnte?.
A urmat o lung pauz, relateaz autorul, dup care dnsul a continuat: Dac
ceea ce scrie un scriitor are timp s mai atepte, ceea ce cnt un cntre sau
danseaz o balerin, nu are dect timpul vocii i al picioarelor. Arta lor trebuie s se
ntmple atunci cnd se ntmpl [44]. S amintim nc de o isprav cultural a
fostului demnitar comunist: n anul 1954, la Chiinu, a vzut lumina tiparului
romanul Mitrea Cocor al clasicului literaturii romne, Mihail Sadoveanu, cu
meniunea tradus n moldovenete, responsabil de ediie fiind acelai Dumitru
Dovba, pe atunci eful Editurii de Stat a RSSM.
La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul
VGIK), Iacob Burghiu prezint n calitate de lucrare de diplom filmul Colinda
(1968), care a fost nalt apreciat de ctre pedagogii moscovii, dar abia peste 20 de
ani, n timpul perestroiki gorbacioviste, a fost demonstrat pe micile ecrane din
Moldova. S-a considerat c filmul pltete tribut unor vremuri revolute i c are grave
lacune de natur ideologic, autorul fiind taxat ca naionalist cu vederi

17
nvechite... Aceast nverunat ofensiv ideologic era ndreptat mai ales
mpotriva acelei pri a culturii naionale, n care artitii ncercau s rennoade firele
lor de inspiraie i creaie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru,
conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. Procednd n acest mod,
adevraii creatori tratau cu refuz conveniile ideologiei oficiale i, pe de asupra,
stratagema utilizat i ajuta s transforme operele lor artistice ntr-o expresie de
rezisten cultural fa de tot ce submina elementul naional, sacrul milenar,
dimensiunea pur uman a consngenilor.
Prin ce a deranjat, totui, Colinda? Fabula filmului e simpl. O vduv, pre
nume Ioana, este sfiat de durere, cci patru feciori a avut femeia i nici unul nu s-a
ntors la vatra strmoeasc din cel de al Doilea Rzboi Mondial. Czut ntr-o
disperare iremediabil, ea pune la cale un fel de prznuire, rspndind mai nti
printre consteni zvonul c i s-au ntors feciorii din marea btlie. A tocmit lutari
pentru aceast neobinuit petrecere, descins parc din istoria strmoilor notri
daci, a pregtit mncruri i un vin mai pe-alese, iar la momentul oportun le arat
invitailor si nscrisul prin care se atest c cei patru feciori au czut toi pe front.
Disperarea femeii e fr de margini. ntr-o stare de acut criz sufleteasc, ea sparge
toate geamurile casei ndoliate i, la drept vorbind, ateapt din clip n clip moartea
care s-o izbveasc de durere. Dar suntem n ajunul Crciunului i o ceat de
colindtori nu ocolete casa vduvei. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare
terapeutic, aproape miraculoas. Rostirea colindtorilor trezete n ea setea de via:
o parte din cele pregtite pentru moarte prosoape, dulciuri, bani... ea le druie
colindtorilor.
Cum scrie pertinent cercettorul tiinific Ana-Maria Plmdeal: Colindei
strvechi i revine n film rolul catharsisului, inoculndu-i eroinei fora moral de a-i
depi propria tragedie. Doar raliindu-se virtuilor spirituale ale neamului, eroina
reuete s anihileze hul singurtii. n film colinda se prezint ca un ritual cu scop
tmduitor, ca un descntec magic, urmrind modelul etnic al potolirii suferinelor
umane prin regenerare spiritual [56, p. 122].
Este, prin urmare, o naraiune filmic cu un mesaj profund uman, dar diriguitorii
autohtoni ai culturii rareori au putut s fie sensibilizai de semnificaiile metaforice
sau simbolice ale unei creaii artistice.
Astfel, de multe ori, oamenii de cultur i art din Moldova au gsit mai mult
nelegere i susinere n principala metropol a Rusiei. nc un lucru demn de reinut
e c rolul Ioanei a fost interpretat de actria Valda Bruver, care fcea parte din trupa
rus a Teatrului Naional Vasile Alecsandri din Bli.
Dei n-a copilrit pe meleagurile noastre i n-avea de unde s ne cunoasc n
profunzime datinile i obiceiurile, actria fiind nscut n ndeprtata Siberie i
angajat n teatrul blean la nceputul deceniului 7, ea a reuit totui s creeze un rol
memorabil. Nu s-a cantonat n detalii pitoreti, ci a exploatat din plin dimensiunile
general-umane ale suferinei materne.

Studioul Telefilm-Chiinu n anii constrngerilor ideologice (1970 1985)

18
Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a
intensificat mai cu seam n urma unei hotrri a biroului Comitetului Central al
Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970, n conformitate cu care cele mai
bune pelicule ale studioului Moldova-film (Ultima lun de toamn, Gustul pinii,
Se caut un paznic, Fntna, Piatr, piatr..., Malanca) au fost puse la index. n
pofida faptului c studioul Telefilm-Chiinu nu era vizat direct n hotrrea n
cauz [3, p. 14], totui, diriguitorii televiziunii s-au strduit mereu s fie arhivigileni
fa de produciile televizuale care se refereau, chiar tangenial, la fiina naional a
poporului nostru (mai ales c episodul Colindei nc nu-i stinsese ecoul).
Un detaliu semnificativ care, adesea, este trecut cu vederea n istoriile dedicate
artelor audiovizuale din fosta ar a sovietelor. Ct timp numrul de televizoare nu
era chiar att de mare, comunicarea audiovizual era vzut, mai degrab, ca o
atracie tehnic, menit s contribuie la culturalizarea poporului, grila de program
fiind dominat de concerte, filme, spectacole TV...
Cnd audiovizualul a cptat toate nsemnele unui fenomen mediatic de mas,
ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcii propagandistice. Cu timpul,
publicistica de televiziune favorizeaz tot mai mult efectul propagandistic al
discursului audiovizual, n dauna funciilor informative i educativ-formative ale
mesajului.
Astfel, n 1976, cnd a aprut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice
Moldoveneti, articolul Televiziune se ncheie n felul urmtor: Televiziunea
Moldoveneasc face parte din sistemul Interviziunii, ea pregtete permanent
ciclurile de emisiuni Universitatea leninist a milioanelor, ntrecerea socialist
cauz a ntregului norod, Republica mea, Vorbim oare corect rusete?, colile
televizate pentru lucrtorii din agricultur, industrie i transporturi, programul
informativ Chiinu .a. [35, p. 364-365].
Un mecanism infailibil al propagandei avea s devin punerea n practic a unui
sistem de dogmatizare a creaiei filmice prin discriminare tematic decretarea unor
teme tabu i privilegierea altora: mitologia omului nou, patriotismul sovietic,
subiectele de producie, mai ales a celora de sorginte triumfalist etc. Aflndu-se fa
n fa cu o conducere de tip nomenclaturist care, practic, i dicta opiunile regizorale,
unii realizatori au fost nevoii s-i direcioneze energia creatoare pe un dublu
registru: filme la comand i cte ceva pentru suflet. Este o stratagem care
rareori s-a dovedit a fi cu sori de izbnd, poate doar n cazul creatorilor de
excepie...
Oricum, unul dintre oamenii de televiziune care s-a strduit s nu-i compromit
talentul a fost cineastul Ion MIJA, poate, unicul regizor de la noi, am n vedere
studioul Telefilm-Chiinu, care a salvat materialul filmic de molima politicii de
moment, a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului, scria
confratele su de breasl, cunoscutul redactor i scenarist Avram Mardare [50, p. 67-
68].

19
Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultur din Moscova (1960) i
Cursurile superioare de regie n domeniul filmului documentar din cadrul aceleiai
instituii (1963), dnsul a venit la studioul Telefilm-Chiinu chiar n momentul
cnd aici, practic, se configura un organism viabil din punct de vedere artistic. Prima
sa pelicul Ornamentul (1968) se nscrie printre lucrrile de referin ale studioului,
fiind premiat, peste un an, la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk.
n 1971, Ion Mija lanseaz documentarul Chiinu... Chiinu... (scenariul
Gheorghe Vod). Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat, pentru c jubileul de
500 de ani ai Chiinului intrase deja n istorie i componenta scriptic nu mai trebuia
s fie ncrcat cu cifre i realizri de pomin. Se remarc, ndeosebi, muzica
inspirat a compozitorului Eugen Doga. Cntecul Oraul meu, cu umeri albi de
piatr, pe versurile poetului Gheorghe Vod, n interpretarea magnific a tinerei
soliste de muzic popular Sofia Rotaru, a fost o adevrat revelaie. Altfel zis,
pelicula Chiinu... Chiinu... mai are un merit (decis de Mria-sa ntmplarea)
acela de a fi adunat lng focul creaiei artiti de aleas valoare, vocaia crora, peste
civa ani, avea s se manifeste n toat plenitudinea (compozitorul Eugen Doga i
cntreaa Sofia Rotaru).
Cineastul Ion Mija i-a probat forele de creaie i pe fgaul filmului de ficiune,
n 1970, cnd a realizat scurtmetrajul Piept la piept dup nuvela omonim a lui Ion
Dru. Faptul c aciunea filmului este centrat pe doi protagoniti ambiioi i
limbui (actorii Victor Ciutac i Efim Lzrescu), i-a sugerat regizorului o soluie
judicioas de ecranizare a cunoscutei naraiuni druiene (scenariul Dumitru Fusu),
dnsul miznd mai mult pe detaliul psihologic, surprins n prim-planuri sugestive
(imaginea Evgheni Evreinov). Nuvela televizat Piept la piept a fost a treia
ecranizare dup proza lui Ion Dru, iar n plan valoric poate fi amplasat, pstrnd
proporiile, firete, alturi de marele film Ultima lun de toamn (1965).
Ne gndim, retrospectiv, c dac la momentul oportun ar fi fost favorizate astfel
de producii filmice, poate c, actualmente, puteam vorbi i noi, n termeni elogioi,
de o resurecie a nuvelei audiovizuale basarabene. n treact fie spus, n dialogul
realizat de Avram Mardare cu veteranul Companiei Teleradio-Moldova Bartolomeu
Mustea unul dintre oamenii de televiziune cei mai ataai valorilor noastre
naionale, autorul i amintete ce reacie public a avut spectacolul televizat
Povestea cu cocoul rou dup romanul cu acelai nume al prozatorului Vasile
Vasilache. Saci de scrisori veneau de la telespectatori pe adresa Redaciei literar-
muzicale a Televiziunii Naionale [50, p. 39].

Filmul televizat de dup 1985: modificare de perspectiv

Anii perestroiki gorbacioviste s-au rsfrnt benefic asupra vieii culturale din
republic. Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuii n contradictoriu,
ntrunind o imens cantitate de recenzii, este pelicula Luceafrul (1987) de Emil
LOTEANU.

20
ntr-un dialog cu ziaristul Vlad Olrescu, publicat n hebdomadarul Literatura i
arta din 24 ianuarie 1985, pot fi regsite multe precizri n legtur cu aceast
controversat pelicul, dar i viziunea regizorului asupra creaiei televizuale de film.
La ntrebarea jurnalistului Care-i deosebirea dintre un film aa-zis tradiional
i unul televizat?, Emil Loteanu rspunde tranant:
n mare, nici o deosebire. ns, n concepia final televiziunea este o minune ce
permite dialogul direct, oferindu-ne apropierea intim de imagine. n aceast ordine
de idei, am reglat, am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepia
plastic a filmului. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest
rezultat. Dialogul nu se desfoar numai ntre protagoniti, ci i cu publicul i, dac
ar fi s angrenm spectatorii n sistemul nostru, am fi mulumii de aceast ncercare
principial, ce-ar nsemna controlul unor idei de mare vitalitate. Cci televiziunea
merge anume pe aceast cale: dac ai observat, cnd vorbete crainicul sau cineva
care conduce o emisiune, ei i se adreseaz direct i-i asculi ca pe interlocutori. Bine
ar fi ca n filmul nostru s ajungem nite intrerlocutori interesani ai spectatorului .
Filmul Luceafrul ne solicit un interes sporit prin faptul c a ncercat s
redimensioneze mitul creaiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale i, n
acest caz, are tangene cu filmul biografic, dar i cu destinul creatorului de bunuri
simbolice dintotdeauna. Dac ar fi s deconstruim filmul n prile sale constituente,
am vedea c trei sunt elementele care se ntreptrund i alctuiesc substana acestei
pelicule: frnturi ale unui reportaj improvizat de la repetiia viitorului spectacol
preconizat de regizor, momente din baletul Luceafrul de Eugen Doga (un material
preexistent, deci avem de-a face cu secvene de film-spectacol) i o linie de subiect
despre viaa lui Mihai Eminescu, urmrit aproape cronologic (exist unele inserturi
cu valoare de rememorri, dar ele nu schimb n mod esenial datele problemei).
O parte a criticii a formulat o serie de obiecii, n sensul c acest amalgam de
elemente nu i-a permis regizorului s articuleze un discurs filmic coerent. Ana-Maria
Plmdeal observ c pierderea coerenei conceptuale i a unitii stilistice
transform pe neobservate filmul ntr-o structur eterogen, marcat de un eclectism
vdit [56, p. 110]. ntlnim n Luceafrul multe tablouri pitoreti dar lipsite de
rigoare dramatic. Unele secvene se caracterizeaz printr-o adevrat inflaie
verbal, fiind ntreesute i de o anecdotic facil, chiar incredibil (la prins iepuri cu
Ion Creang), care, adesea, comport un caracter pur ilustrativ.
Altfel zis, posibilitile de revitalizare cinematografic a personalitii complexe
a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe ntreg tronsonul filmului.
Personajele rostesc tot timpul versuri, dndu-ne senzaia c ne aflm ntr-un univers
filmic prefabricat. Dialogul firesc, pur omenesc sau schimbul normal de replici ntre
personaje se pliaz mereu pe o tehnic a montajului sau a colajului, aplicat textelor
eminesciene, care funcioneaz n flux continuu.
Poate c era cazul s se mizeze mai mult pe fora de sugestie a imaginilor
audiovizuale, dect pe fondul lor concret-senzorial. i totui, pelicula televizat
Luceafrul este prima evocare cinematografico-biografic a genialului nostru poet
dincoace i dincolo de Prut , iar faptul acesta i confer o valoare cultural-artistic

21
incontestabil. Filmul Luceafrul este unica noastr producie televizual care a fost
ncununat cu laurii Premiului de Stat al Moldovei.
Efervescena naional din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii romne
ca limb de stat i revenirea la alfabetul latin, culminnd cu proclamarea
independenei Republicii Moldova la 27 august 1991.
ncrctur simbolic a acestor evenimente memorabile i-a pus amprenta i pe
activitatea studioului Telefilm-Chiinu, n produciile cruia este vizibil o
ntoarcere la rdcinile fiinei naionale, dar i o abordare mai tenace a problemelor
acute cu care se confrunta societatea moldoveneasc n cadrul unui imperiu aflat ntr-
o stare de disoluie irevocabil. Rsfoind presa vremii, putem s identificm
subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identitii naionale
n urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus, rsturnarea adevratei scri de
valori etico-morale i culturale, dezechilibrarea raporturilor dintre om i mediul
ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Ca ntotdeauna, presa scris a fost o
cutie de rezonan mai puternic pentru aceste probleme stringente, ns i studioul
nostru a ncercat s le transpun n diferite formule audiovizuale.
Apar o serie nreag de filme documentare care, mai mult sau mai puin, se
nscriu n aria tematic de mai sus, att sub aspectul modului tranant de disecare a
problemelor abordate, ct i din punctul de vedere al calitii resurselor expesive
utilizate: Mihai Eminescu (1989) i Dedicaie lui Eminescu (1990), o dilogie care este
rodul unei strnse colaborri dintre regizorul Vladimir Plmdeal i redutabilul
eminescolog Mihai Cimpoi.
Alte dou filme ale cineastului respectiv sunt consacrate inegalabilei
Tlncue Mrgritare, mrgritare (1987) i Cntec de leagn (1989).
Mai consemnm:
- Durerea apelor (1989, regia Victor Buctaru, scenariul Dumitru Olrescu), din
care se desprinde un adevr simplu, dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (n cazul
dat, a rurilor Moldovei) ine i de o ecologie a sufletului omenesc;
- Despre barz, cuc i puii cucului (1989, regia Valeriu Vedraco), n care este
tras un semnal profund de alarm privind soarta copiilor abandonai;
- Pete pragul, igane! (1989, regia Veaceslav Sereda), unde lumea pitoreasc
a acestei etnii conlocuitoare este decelat prin prisma problemelor cu care se
confrunt Asociaia Fierarii din Soroca;
- Meridianul Prut (1990, regia Vitali Calanicov, scenariul Vadim Letov), o
naraiune audiovizual despre neasemuita srbtoare de suflet Podul de flori;
- Ard jucriile (1992, scenariul i regia Elena Ilia), despre conflictul
transnistrean vzut dintr-un unghi mai puin obinuit lumea copilriei...
Dup desfiinarea studioului Telefilm-Chiinu (1991), n cadrul Direciei
Imagine, Scenografie, Sunet a Televiziunii Naionale a fost fondat un nou colectiv de
creaie Teatrul TV (1992, director artistic regizorul Nicu Scorpan), care i-a
centrat activitatea pe trei axe tematice: spectacole de teatru TV, filme-spectacole
(teleplay-uri) i documentare TV. ns perspectivele acestui studio, din cauza lipsei de
resurse financiare, aveau s devin, n scurt timp, destul de incerte.

22
Bibliografie
1. Adevrul. Cotidian. Vezi: http://adevarul.ro/news/bucuresti/teleenciclopedia-implineste-45-ani-
1_50bdf82d7c42d5a663d0e5ab/index.html
2. Adevrul literar i artistic. Ianuarie 1998, nr.1.
3. Andon, Victor. Filmul televizat moldovenesc. Studiu istoric (1960-1990). Chiinu: Compania
Teleradio-Moldova, 2007.
4. Angelescu, Silviu. Portretul literar. Bucureti: Editura Univers, 1985.
5. Atanasiu, Eugen. Televiziune sau televorbire riscul autoanihilrii. n: Televiziunea art sau
politic. Bucureti: Editura VICTOR, 2005.
6. Bahtin, Mihail. Probleme de literatur e estetic. Bucureti: Editura Univers, 1982.
7. Ballandier, Georges. Scena puterii. Oradea: Editura AION, 2000.
8. Baudrillard, Jean. Strategiile fatale. Iai: Polirom, 1996.
9. Bazin, Andr. Ce este cinematograful? Bucureti: Editura Meridiane, 1968.
10. Berger, Ren. Art i comunicare. Bucureti: Meridiane, 1976.
11. Bertrand, Claude-Jean (coordonator). O introducere n presa scris i vorbit. Iai: Editura
Polirom, 2001.
12. Bignell, Jonathan & Jeremy Orlebar, Jeremy. Manual practic de televiziune. Iai: Editura Polirom,
2009.
13. Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. Bucureti: Grupul Editorial ART, 2007.
14. Brezuleanu, Ana-Maria. Leonid Andreev ntre reflecie i revolt. n: Leonid Andreev. Jurnalul
Satanei: roman. Iuda Iscarioteanul: nuvel. Bucureti: Grai i Suflet Cultura Naional, 1996.
15. Briggs, Asa & Burke, Peter. Mass-media. O istorie social. De la Gutenberg la Internet. Iai:
Polirom, 2005.
16. Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistic. Producie. Programare TV.
Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de mine, 1997.
17. Carab, Dumitru. De la cuvnt la imagine. Bucureti: Editura Meridiane, 1987.
18. Caranfil, Tudor. Dicionar universal de filme. Ediia a doua. Chiinu: Litera Internaional, 2003.
19. Climan, Clin. Istoria filmului romnesc (1897-2010). Bucureti: Contemporanul, 2011.
20. Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show-ul. Despre libertatea cuvntului ca mit.
Iai: Polirom, 2005.
21. Coman, Mihai. Introducere n sistemul mass-media. Ediia a III-a revzut i adugit. Iai:
Polirom, 2004.
22. Coman, Mihai (coordonator). Manual de jurnalism. Genurile jurnalistice. Volumul II. Ediia a II-a,
revzut. Iai: Editura Polirom, 2001.
23. Comnescu, Iulian. Jurnalismul de date. Vezi: http://theindustry.ro/2012/10/jurnalismul-de-date-i-
definitia-mantrele/
24. Comunicat de pres. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/13765/Comunicat-de-
presa/Documentarul-Life-in-a-Day-in-programul-cinematografelor-din-Bucuresti.html
25. Corciovescu, Cristina & Rpeanu, Bujor T. Cinema... un secol i ceva. O istorie cronologic a
cinematografului mondial: 3 martie 1895 31 decembrie 2000. Bucureti: Curtea Veche, 2002.
26. Coste-Cerdan Nathalie & Diberder Alain Le. Televiziunea. Bucureti: Humanitas, 1991.
27. Creulescu, Andrei. Sobru i elegant Good Night, and Good Luck. Vezi:
http://agenda.liternet.ro/articol/2605/Andrei-Cretulescu/Sobru-si-elegant-Good-Night-and-Good-
Luck.html.
28. Dantzig, Charles. Serialele. n: Jerome Garcin (coordonator). Noile mitologii. Bucureti: ART,
2009
29. Dnia, Catrunel. Filmul de autor n cinematograful italian. Bucureti: Editura Didactic i
Pedagogic, 2011.
30. Dostoievski F.M. Adolescentul. n: Opere. Volumul 8. Bucureti: Univers, 1971.
31. Drgan, Ioan. Comunicarea: paradigme i teorii. Volumul I. Bucureti: RAO International
Publishing Company, 2007.
32. Drgan, Ioan. Comunicarea: paradigme i teorii. Volumul II. Bucureti: RAO International
Publishing Company, 2007.
33. Drgan, Ioana. Bibliotecile din oglind. Ex libris de scriitor. Bucureti: Allfa, 2007.

23
34. Eco, Umberto. Opera deschis (form i indeterminare n poeticile contemporane). Piteti: Editura
Paralela 45, 2002.
35. Enciclopedia Sovietic Moldovenesc. Volumul 6. Chiinu: AM, 1976.
36. Enciclopedia Sovietic Moldovenesc. Volumul 8. Chiinu: AM, 1981.
37. Francastel, Galienne & Francastel, Pierre. Portretul. 50 de secole de umanism n pictur.
Bucureti: Meridiane, 1973.
38. Gdlean, Mihai. Filmul pseudo-documentar n cultura media. n: Studii de teatru i film. Volumul
II. Cluj-Napoca: Presa Universitar Clujean, 2006.
39. Ghiulescu, Mircea. Istoria dramaturgiei romne contemporane. Bucureti: Editura Albatros,
2000.
40. Grazzini, Giovanni. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. Bucureti: Editura
Meridiane, 1992.
41. Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specificul telegenic. Bucureti: Teora, 1998.
42. Iacob, Oana. Documentarul ntre jurnalism i cinematografie. Iai: Lumen, 2006.
43. Jeanneney, Jean-Nol. O istorie a mijloacelor de comunicare. De la origini i pn astzi. Iai:
Institutul European, 1997.
44. Jurnal de Chiinu. Cotidian. Nr. 200 din 17 septembrie 2003.
45. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai: Editura Institutul European, 2001.
46. Lazr, Mirela. Noua televiziune i jurnalismul de spectacol. Iai: Polirom, 2008.
47. Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultur, mass-media i cinema n epoca
hipermodern. Iai: Polirom, 2008.
48. Literatura i Arta Moldovei. Enciclopedie. Vol. 2, Chiinu: AM, 1986.
49. Lochard, Guy & Boyer, Henri. Comunicarea mediatic. Iai: Institutul European, 1998.
50. Mardare, Avram. Lumina atrilor cruni. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei
TELERADIO-MOLDOVA. Chiinu: Editura Universul, 2001.
51. Marino, Adrian. Dicionar de idei literare. Bucureti: Editura Eminescu, 1973.
52. McLuhan, Marshall. Mass-media sau mediul invizibil. Bucureti: Nemira, 1997.
53. Negrea, Laura-Elisa. Magia telerealitii i despre Big Brother. Bucureti: Cobalt, 2004.
54. Olrescu, Dumitru. Filmul. Valenele poeticului. Chiinu: Editura Epigraf, 2000.
55. Paraschivescu, Radu. Dubios mediocraia venea (i nu mai pleca). n: Dilema veche, nr. 131, 27
iulie 2006.
56. Plmdeal, Ana-Maria. Mitul i filmul. Chiinu: Editura Epigraf, 2001.
57. Popescu, Cristian Florin. Dicionar explicativ de Jurnalism, Relaii Publice i Publicitate.
Bucureti: Editura Tritonic, 2002.
58. Popescu, Cristian Florin, Manual de jurnalism. Volumul II (Tehnicile colectrii informaiei.
Jurnalism specializat. Elemente de etic jurnalistic i legislaie a presei). Bucureti: Editura
Tritonic, 2004.
59. Pricop, Lucian. Management n cinematografie. Bucureti: Tritonic, 2004.
60. Rachieru, Adrian Dinu. Globalizare i cultur media. Iai: Institutul European, 2003.
61. Randall, David. Jurnalistul universal. Iai: Polirom, 1998.
62. Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea. Bucureti:
Humanitas, 2006.
63. Siohan, Stphane. Vezi: http://totb.ro/stephane-siohan-web-jurnalist-si-regizor-web-
documentarele-ii-ofera-publicului-sansa-sa-patrunda-mai-adanc-in-subiect-si-sa-aiba-o-experienta-
personala/
64. Stavre, Ion. Reconstrucia societii romneti prin audiovizual. Bucureti: Nemira, 2004.
65. erban, Alex. Leo. Note despre film. n: Secolul 21, nr. 10-12/2001.
66. erban, Alex. Leo. Reality Blow. n: Observator cultural. Septembrie 2001, nr. 82.
67. Toffler, Alvin. Consumatorii de cultur. Bucureti: Editura Antet, 1997.
68. Uvarova, Irina. Teatrul LUCEAFRUL. Un deceniu al devenirii. Chiinu: Literatura Artistic,
1991.
69. Vlad, Tudor. Fascinaia filmului la scriitorii romni (1900-1940). Cluj-Napoca, 1997.
70. Vlad, Tudor. Interviul. De la Platon la Playboy. Cluj-Napoca: Dacia, 1997.
71. Zaharia, Cristina. Satul universal Life in a Day. Vezi:
http://agenda.liternet.ro/articol/13778/Cristina-Zaharia/Satul-universal-Life-in-a-Day.html

24
72. Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iai: Editura Polirom, 2005.
73. Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea dup Big Brother. Iai: Editura Polirom, 2007.
74. Zeca-Buzura, Daniela. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iai: Editura Polirom,
2009.
75. , . .
. : , 1974.
76. , . . n: .
- . 13. : , 1971.
77. , . ( ). : , 1974.
78. , . . .
: , 1982.
79. , . . n: , 23-24/2005
(http://www.seanse.ru).
80. , . .
. : , 1991.
81. , . Mocumentary: . Vezi:
http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/
82. , . . : , 1958.
83. , . , . : , 1981.
84. , . . Vezi: http://seance.ru/n/32/mockumentary/velikaja-illjuzia/
85. M, . c :
.
. , 2011. Vezi:
http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/3561/3/urgu0850s.pdf
86. , . . : , 1986.
87. , . : . : , 2005.
88. , C. .
. , 1990.
89. , .
. . -
, 2008.
90. , . (www.domdruku.by).
91. , . . . : ,
1990.
92. , . . .
: , 1980.
93. , . ? n: . 1993, 3.
94. , . . 2- . : , 1968.
95. . 4- . : , ,
2002 (www.evartist.narod.ru/biblioteca).
96. , . . .: , 2000
(www.evartist.narod.ru/biblioteca).
97. , . . : , 1983.
98. , . . n: , 4/2001
(http://kinoart.ru/2001/n4-article2.html).
99. , . : . n:
, 6/1999 (http://kinoart.ru/1999/n6-article17.html#1)

25