UM DESAFIO PARA O FORMADOR DE PROFESSORES DE LNGUAS: A

DISTRIBUIO DAS VOZES E A MARCAO DAS MODALIZAES NOS

GNEROS TEXTUAIS

Eliana Merlin Deganutti de BARROS

Elvira Lopes NASCIMENTO
Universidade Estadual de Londrina (UEL)

Resumo: Enfocar os mecanismos enunciativos (BRONCKART, 2003) constitui um

nvel de abordagem que no pode ser esquecido pelo professor, uma vez que para o
estabelecimento da coerncia pragmtica do texto se torna crucial a percepo das
diferentes instncias que constituem a fonte das avaliaes e julgamentos expressos no
texto. Com base nos fundamentos tericos/metodolgicos do interacionismo scio-
discursivo (ISD) proposto pelos pesquisadores do Grupo de Genebra e na discusso dos
conceitos de dialogismo, polifonia e heterogeneidade enunciativa, apresentam-se
resultados de anlise de um corpus de textos do gnero crtica de cinema, dando
enfoque, na apresentao dos dados, aos mecanismos enunciativos que do pistas do
lugar de onde procedem as vozes postas em cena e aos processos de modalizaes
mobilizados. Os resultados apontam para um gnero que, alm de estabelecer um
dialogismo intencional com uma determinada produo flmica, se configura como
altamente polifnico (entrecruzado por diversas vozes). Este trabalho justifica-se pela
preocupao dos novos formadores de professores de lnguas com o
ensino/aprendizagem ao perceberem o texto no mais como uma entidade fechada e
desprovida de sentidos, mas dentro de uma perspectiva enunciativa e altamente
polifnica.
Palavras-chave: crtica de cinema; mecanismos enunciativos; polifonia.

Introduo

No nosso meio acadmico comum lermos textos tericos que colocam a

questo do discurso como entidade polifnica, entrecruzado por diversas vozes, pelo j-
dito, pelo interdiscurso. As referncias so muitas. Mikhail Bakhtin geralmente surge
como o precursor desta temtica, com sua concepo dialgica da linguagem.
Entretanto, pouco se tem feito para que tais discusses possam chegar at a sala de aula
dos ensinos fundamental e mdio de modo mais acessvel, ou seja, para que tais teorias,
to preciosas para a compreenso crtica do texto, possam ajudar o professor nas
atividades de leitura e produo de texto, colaborando, com isso, para que seja
desmascarada a idia da transparncia textual.
Dessa forma, objetiva-se, no artigo em tela, por meio da discusso das
concepes de dialogismo, polifonia, heterogeneidade e suas implicaes, buscar,
ancorado no arcabouo terico do Interacionismo Scio-Discursivo (doravante ISD) e
em sua concepo de gneros textuais, uma proposta mais acessvel de anlise dos
mecanismos de responsabilizao enunciativa. Para tanto, buscaremos no gnero crtica
de cinema1 o objeto de aplicao de nossas discusses tericas. Nosso corpus de
pesquisa composto por dez crticas cinematogrficas publicadas no jornal Folha de
Londrina no perodo de 12/05/06 a 15/07/06 e escritas pelo crtico de cinema Carlos
Eduardo Loureno Jorge (nico crtico de cinema da cidade). Dentre estas dez crticas,
cinco pertencem ao circuito alternativo2 (CA) e cinco ao circuito nacional (CN). A
diviso do corpus se faz necessria pelo fato de acreditarmos que cada grupo mobiliza
representaes distintas da situao de produo.

1. Dialogismo, polifonia, heterogeneidade: a questo das vozes enunciativas

No podemos iniciar a reflexo proposta pelo ttulo sem deixar de registrar que a
concepo dialgica da linguagem, e por que no dizer, do homem como ser social e
historicamente constitudo, uma noo que est presente em todos os textos do que se
convencionou denominar Circulo de Bakhtin. Nessa concepo, o dialogismo faz parte
da prpria essncia humana, e conseqentemente, da materializao de sua linguagem.
Assim, o discurso nunca se constri sobre ele mesmo, mas em vista do outro. o que
Bakhtin (1992) denomina de o grande dilogo da comunicao verbal.
Dessa forma, o dialogismo pode ser entendido como indissocivel da linguagem
humana, condio no s para sua construo, mas tambm para sua compreenso.
Barros (2003), em um ensaio sobre alguns conceitos bakhtinianos, desdobra o que ela
denomina dialogismo discursivo3 em dois aspectos fundamentais: o da interao verbal
entre o enunciador e o enunciatrio e o da intertextualidade no interior do discurso. O
primeiro aspecto se refere ao dialogismo como espao de interao entre um eu e um tu
ou entre o eu e os outros nas palavras de Volochinov (1986). Temos, ento, a questo
do eu (autor), aquele que est na origem do discurso: uma problemtica levantada pelo
Crculo de Bakhtin j nos seus primeiros textos, e que seria retomada e apurada
posteriormente em outros escritos (cf. FARACO, 2005). Em Marxismo e Filosofia da
Linguagem, h uma passagem que problematiza e ao mesmo tempo esclarece a origem
dessas discusses:

Em um determinado momento, o locutor incontestavelmente o nico dono da palavra, que

ento sua propriedade inalienvel. o instante do ato fisiolgico de materializao da
palavra. Mas a categoria de propriedade no aplicvel a esse ato, na medida em que ele
puramente fisiolgico. Se, ao contrrio, considerarmos, no o ato fsico de materializao do
som, mas a materializao da palavra como signo, ento a questo da propriedade tornar-se-
bem mais complexa. (VOLOCHINOV, 1986, p. 113).

Ora, se sabemos que a comunicao verbal no simplesmente um ato

fisiolgico, que ela se d num ambiente scio-ideolgico movido por diversos
interesses, ento, s podemos entender o primeiro aspecto de dialogismo defendido por
Barros (2003) pelo deslocamento do conceito de autor. Segundo Bakhtin (1992), todo
sujeito em sua ao de linguagem s pode ser uma segunda voz, uma imagem no
interior do seu discurso, pois o autor-sujeito aquele capaz de trabalhar a lngua

1
A crtica de cinema tem sido alvo de nossos estudos no projeto de pesquisa Gneros Textuais no Ensino Mdio:
modelos didticos para uma abordagem no ensino de lngua materna, desenvolvido na UEL, e mais recentemente,
objeto de pesquisa da dissertao de mestrado da primeira autora deste artigo.
2
Circuito alternativo, tambm denominado pelo crtico como contexto arte e ensaio, se refere aos filmes exibidos
no Cine Com-Tour/UEL de Londrina.
3
Segundo a autora, seria o dialogismo restrito aos domnios da linguagem.

169
situando-se fora dela, o ser que tem o dom da fala indireta. Esta concepo
trabalhada por alguns lingistas (cf. DUCROT, 1987) e por grande parte dos estudiosos
em literatura. Temos, assim, a primeira concepo de voz enunciativa, ou seja, o
desdobramento do sujeito-autor.
Passando para o segundo aspecto do dialogismo discursivo apontado por Barros
(2003), o da intertextualidade no interior do discurso. V-se que, para a autora, este
aspecto refere-se questo da interseco dos muitos dilogos no interior de um
discurso, do cruzamento das vozes que falam e polemizam em um texto. Barros (id.
ibid.) faz uma distino entre dialogismo e polifonia. O primeiro seria o princpio
constitutivo da linguagem e de todo o discurso (p. 6), j, o segundo, seria usado para
caracterizar um certo tipo de texto, aquele em que se deixam entrever muitas vozes,
por oposio aos textos monofnicos, que escondem os dilogos que os constituem (p.
5-6). Dessa forma, para a autora, um texto pode ser monofnico (quando consegue
mascarar as vozes que o constituem), mas jamais monolgico, j que o dialogismo um
aspecto constitutivo da linguagem.
J Brait (2003), tambm numa discusso sobre as vozes em Bakhtin, se apropria
dos termos dialogismo, polifonia, e at mesmo, intertextualidade para designar o mesmo
fenmeno, ou seja, a questo das mltiplas vozes que permeiam o discurso e o
constituem. Segundo a autora:

Esse jogo dramtico das vozes, denominado dialogismo ou polifonia, ou mesmo

intertextualidade, uma forma especial de interao, que torna multidimensional a
representao e que, sem buscar uma sntese de conjunto, mas ao contrrio uma tenso
dialtica, configura a arquitetura prpria de todo discurso. (BRAIT, 2003, p. 25).

Segundo o pensamento bakhtiniano, toda palavra vem de outrem, nasce na

interao inter-pessoal, dessa forma, toda ao de linguagem s toma forma e, ao
mesmo tempo, s evolui, sob o efeito da interao contnua com os enunciados
individuais do outro. Esta relao extra-verbal (dialgica) que d vida a todo texto. S
a palavra do Ado bblico poderia ser realmente a primeira, a palavra pura, a
criadora. Assim, os elementos ideolgicos/histricos/sociais/culturais atuam em cada
sujeito, na forma de vises de mundo e se manifestam de maneira dialgica em seus
discursos. Segundo Brait (2003), h vrias formas e vrios graus de dialogismo,
polifonia ou intertextualidade e estes devem ser vistos em sua especificidade. Por
exemplo, h o dialogismo intencional (um texto comentando outro a resenha, por
exemplo) e o dialogismo no-intencional representado pelas inmeras vozes que
habitam um indivduo, constituindo a fala interna e condicionando um incessante
dilogo (p. 24-25).

1.1. A abordagem dos mecanismos enunciativos pelo ISD

Segundo Bronckart (2003), os mecanismos de responsabilizao enunciativa

contribuem para o estabelecimento da coerncia pragmtica do texto, trazendo tona,
ao mesmo tempo, as avaliaes, julgamentos, sentimentos que podem ser formulados
em relao a alguns aspectos do contedo temtico, e as instncias responsveis por
tais avaliaes. Para o autor, este mecanismo inclui a anlise de dois aspectos: a
distribuio das vozes e a marcao das modalizaes; que, embora distintos,
convergem para os mesmos resultados, ou seja, a responsabilizao do que se enuncia.

170
A aprendizagem de tais mecanismos, tanto na leitura como na produo de textos,
torna-se de suma importncia, pois , segundo Bronckart (2006, p. 156):
[...] uma oportunidade de se tomar conhecimento das diversas formas de posicionamento e
de engajamento enunciativos construdos em grupo, de se situar em relao a essas formas,
reformulando-as, o que faz com que esse processo contribua, sem duvida alguma, para o
desenvolvimento da identidade das pessoas.

Primeiramente, importante salientar que, mesmo aparentemente sendo o

autor emprico o responsvel pela escolha do gnero, pelos tipos de discurso,
seqncias, ou seja, responsvel por aquilo que dito, no se pode esquecer que a
atividade de linguagem, devido sua prpria natureza semitica, baseia-se,
necessariamente, na criao de mundos virtuais (BRONCKART, 2003, p. 151). Assim,
tem-se, de um lado, o mundo real representado pelos agentes humanos (neste se inclui
o autor emprico) o mundo ordinrio e do outro, o mundo virtual criado pela
atividade de linguagem o mundo discursivo. Embora todas as representaes
mobilizadas pelo autor na hora de empreender uma ao de linguagem estando
localizadas no mundo ordinrio, no mundo discursivo que se processam as operaes
de responsabilizao enunciativa. Dessa forma, a voz do autor apagada e substituda
por uma instncia geral de enunciao, que para Bronckart (2003), seria o
textualizador: voz neutra, que pode se configurar em narrador, quando o discurso
mobilizado for da ordem do narrar, e expositor, quando este for da ordem do expor.
justamente a instncia geral que processa todo o gerenciamento das vozes
enunciativas que se encontram presentes no discurso. Segundo Bronckart (id. ibid., p.
326), as vozes podem ser definidas como as entidades que assumem (ou s quais so
atribudas) a responsabilidade do que enunciado. Geralmente a instncia geral de
enunciao que assume o enunciado, porm, esta pode pr em cena outras vozes as
vozes secundrias:

Vozes de personagens
Vozes de seres humanos ou entidades humanizadas, implicadas na

qualidade de agente.

Segmentos de texto na 1 pessoa gramatical: fuso do narrador/expositor
e da voz que este pe em cena o narrador assume, de algum modo, seu
personagem.

Segmentos de texto na 3 pessoa gramatical: manuteno da distino
entre narrador/expositor e a voz secundria posta em cena.
Vozes sociais
Vozes de personagens, grupos ou instituies sociais que no intervm
como agentes no percurso temtico de um segmento textual, mas que
so mencionadas como instncias externas de avaliao de alguns
aspectos desse contedo temtico.
Voz do autor
Voz que procede da pessoa que est na origem da produo textual e
que intervm, como tal, para comentar ou avaliar alguns aspectos do que
enunciado.
Quadro 1: Vozes secundrias

Quanto ao segundo aspecto dos mecanismos enunciativos as modalizaes

pode-se dizer que ele tem como objetivo geral traduzir, a partir de qualquer voz
enunciativa, os diversos comentrios ou avaliaes formuladas a respeito de alguns
elementos do contedo temtico. (id. ibid., p. 330). Pertencem, assim, dimenso
configuracional, pois contribuem para a coerncia interativa do texto, orientando o
destinatrio na interpretao de seu contedo temtico (id. ibid.). Inspirado na teoria

171
dos trs mundos de Habermas (1987)4, Bronckart (2003) prope quatro funes para as
modalizaes:

Modalizaes lgicas
Apoiadas no mundo objetivo.

Modalizaes denticas
Modalizaes apreciativas
Modalizaes pragmticas
Quadro 2: Modalizaes

Apresentam os elementos do ponto de vista de suas condies de
verdade, como fatos atestados, possveis, provveis, eventuais, etc.

Apoiadas no mundo social.

Apresenta os elementos como sendo do domnio do direito, da
obrigao social e/ou da conformidade com as normas em uso.

Apoiada no mundo subjetivo.

Apresenta os elementos como benficos, infelizes, estranhos, etc.,
do ponto de vista da entidade avaliadora.

Contribuem para a explicitao de alguns aspectos da
responsabilidade de uma entidade constitutiva do contedo
temtico em relao s aes que o agente, e atribuem a esse
agente, intenes, razes ou capacidades de ao.

1.2. procura de um encaminhamento metodolgico para o tratamento didtico

Bronckart (2006), considerando de suma importncia os efeitos de mediao

produzidos pela aprendizagem e pelo domnio progressivo (p. 156) dos mecanismos de
enunciao, admite que os mesmos foram pouco estudados pelo ISD. Observa-se em
seus estudos que no h uma nfase discusso que possa elucidar a distino entre os
termos dialogismo e polifonia, que consideramos pertinente quando se trata das
instncias ou vozes enunciativas. O autor afirma que as representaes constitutivas da
pessoa apresentam um estatuto fundamentalmente dialgico, mas no remete tal
reflexo a Bakhtin: Quer se trate de noes, de opinies ou de valores, as
representaes disponveis no autor so sempre j interativas, no sentido de que
integram as representaes dos outros, no sentido de que continuam a confrontar-se com
elas e a negoci-las (BRONCKART, 2003, p.321). Considera um texto polifnico
quando nele se fazem ouvir vrias vozes distintas (id. ibid., p. 329), e faz uma
distino entre polifonia explcita (d como exemplo os trabalhos de Ducrot) e polifonia
implcita (aqui citando Bakhtin). Tais reflexes, como se v, no so aprofundadas, o
que pode gerar uma lacuna de compreenso, ou seja, para o autor polifonia e
dialogismo so a mesma coisa? O que seriam exatamente a polifonia implcita e
explcita? Dentre as vozes secundrias5 (de personagens, sociais e voz do autor) quais
seriam implcitas e quais seriam explcitas, ou no haveria tal distino? Haveria texto
monofnico, ou apenas uma polifonia implcita?
Dessa forma, para que as nossas anlises no fiquem com lacunas, mesmo
sendo o ISD nosso principal pressuposto terio-metodolgico, optou-se, no trabalho em
questo, por fazer algumas adaptaes a seu modelo de abordagem do gerenciamento
das vozes enunciativas. Primeiramente, compactuamos com Brait (2003) no que diz
respeito aos termos dialogismo e polifonia (e aqui podemos acrescentar o termo
heterogeneidade enunciativa), ou seja, termos distintos para designar o mesmo
fenmeno: o grande dilogo da comunicao verbal entrecruzado pelas diversas vozes

4
Mundo objetivo, mundo social e mundo subjetivo.
5
Verificar quadro 1.

172
que o constituem, sejam elas explcitas ou implcitas, mas sempre presentes, j que no
acreditamos em monologismo/monofonismo.
Authier-Revuz (1990) ao tentar dar conta da polifonia discursiva, distingue dois
nveis de anlise: a heterogeneidade constitutiva e a heterogeneidade mostrada (marcada
e no-marcada). A distino entre estes dois planos estaria, em termos, relacionada
mesma diferenciao feita por muitos autores entre dialogismo e polifonia (cf. FIORIN,
1996). Maingueneau (1993), retomando e, de certa forma, ampliando a abordagem da
autora, fala da heterogeneidade constitutiva como um nvel no marcado em superfcie,
mas que o analista pode definir formulando hipteses, atravs do interdiscurso, a
propsito da constituio de uma formao discursiva (p. 75), e a heterogeneidade
mostrada como o fenmeno que incide sobre as manifestaes explcitas, recuperveis
a partir de uma diversidade de fontes de enunciao (id. ibid.) (grifo nosso). Esta
ltima pode estar associada a marcas claras, lingsticas ou tipogrficas: so as formas
marcadas (discurso direto e indireto, palavras entre aspas, pressuposio, parafrasagem,
etc.); ou reconstruda a partir de ndices variados: so as formas no-marcadas (ironia,
provrbios, frases feitas, imitao, pastiche, formao discursiva, etc.). Entendemos,
pois, que falta clareza a respeito do que os autores entendem por explcito ou implcito.
Ora parece estar na distino entre heterogeneidade constitutiva e mostrada, ora entre as
formas marcadas e as no-marcadas da heterogeneidade mostrada. Dessa forma,
optamos por no adotar tais conceitos da forma como so colocados pelos autores em
questo. Primeiramente, por acreditarmos que a percepo quanto ao que explcito ou
implcito est muito mais relacionada ao processo de compreenso dialgica entre o
leitor (analista/pesquisador) e o texto (entidade discursiva) do que na descrio de um
certo fenmeno6. Em segundo lugar, por tais conceitos estarem fortemente ligados a
uma concepo terica de sujeito atravessado pelo inconsciente, assujeitado pelo
interdiscurso7, o que no condiz, de certa forma, com a proposta do ISD:

[...] as operaes de linguagem, mesmo sendo fortemente determinadas pelas representaes

sociais relativas atividade humana e atividade de linguagem em particular, deixam, aos
agentes-produtores uma margem importante de deciso e de liberdade. essa concepo de
uma dialtica permanente entre as restries scio-histrico-discursivas e o espao de
deciso sincrnica de um agente que nos parece caracterizar mais claramente o
interacionismo scio-discursivo que defendemos. (BRONCKART, 2003, p. 338).

Dessa forma, optamos por adotar o modelo de anlise proposto por Bronckart
(2003), porm ampliando-o, trazendo para seu interior muitos dos fenmenos
polifnicos trabalhados por Authier-Revuz (1990), Maingueneau (1993), bem como por
outros autores, ou seja, as palavras entre aspas, as frases feitas, o discurso relatado, a
pressuposio, entre outros, sem contudo, entrar na essncia da concepo terica
defendida por cada uma desses autores. Assim, para a anlise do gerenciamento das
vozes enunciativas em nosso corpus de pesquisa, procederemos da seguinte forma: a)
categoria de vozes de personagens, incluiremos qualquer processo polifnico em que
seres humanos ou entidades personificadas, na qualidade de agentes, possam vir a
intervir em alguns aspectos do contedo temtico; b) s vozes sociais, acrescentaremos

6
Por exemplo, como classificar o fenmeno da pressuposio? Entendemos que neste caso o que determina o
implcito ou o explcito dilogo estabelecido pela leitura, o grau de compreenso do leitor, sua viso de mundo. Ou
seja, uma pressuposio pode ser explcita para um determinado indivduo que detecta suas pistas facilmente e
passar despercebida por outro.
7
Anlise do Discurso Francesa (AD).

173
qualquer percepo de polifonia na qual a voz de um personagem, de uma instituio,
de um grupo social, do senso comum, mesmo no intervindo diretamente como agente
no percurso temtico de um segmento textual, possa ser traduzida como instncia
enunciativa externa; c) voz do autor, incluiremos qualquer segmento textual em que a
voz do autor emprico parece quebrar as barreiras do mundo virtual da linguagem e se
impor como a voz que fala. Os demais procedimentos do modelo bronckartiano
permanecero inalterados.
Entendemos, contudo, que a descrio e anlise de todo processo polifnico se
faz numa relao dialgica de compreenso. Segundo Brait (2003), cabe ao analista do
discurso com sua viso interdisciplinar localizar e interpretar os recursos lingsticos e
no-lingsticos da manipulao e transmisso das vozes discursivas. Ou seja, mais do
que apontar as evidncias preciso conferi-lhes sentido, tentar, numa relao dialgica,
estabelecer a compreenso do enunciado, j que para Bakhtin aquele que pratica ato de
compreenso (tambm no caso do pesquisador) passa a ser participante do dilogo,
ainda que seja num nvel especfico (que depende da orientao da compreenso ou da
pesquisa) (1992, p.355).

2. A distribuio das vozes e as modalizaes na crtica de cinema

Antes de entrarmos na discusso das vozes enunciativas que se fazem presentes

nos textos que compem nosso corpus, preciso fazer um breve comentrio acerca da
identificao dos tipos de discurso, segundo os pressupostos do ISD. Ao mobilizar
representaes e criar um mundo discursivo, o agente produtor das crticas de cinema
em questo tem a inteno de expor, fazer um comentrio, uma avaliao sobre um
determinado contedo temtico (filmes que entraro em cartaz na semana) que est
conjunto, ou se refere diretamente ao mundo emprico da ao de linguagem. Este
discurso do expor (BRONCKART, 2003) se d de forma interativa, pois deixa vrias
marcas diticas que implicam tanto o tempo/espao como o emissor e receptor da
enunciao. Desta forma podemos falar da predominncia de um discurso interativo.
H, tambm, um processo de encaixamento de narrao ficcional, nas passagens em
que narrado o enredo do filme (narrao sempre parcial) configurao tpica da
crtica de cinema. Nas nossas anlises tambm foram detectadas passagens do discurso
terico e relato interativo. Dessa forma, podemos falar em duas instncias gerais de
enunciao: o expositor (para as passagens de discurso da ordem do expor) e o narrador
(para as passagens da ordem do narrar). Elucidados estes pontos, passemos para a
questo da distribuio das vozes.
Primeiramente, no podemos deixar de registrar que o gnero crtica de cinema
construdo com base em um processo dialgico intencional (cf. BRAIT, 2003), ou seja,
h nele uma inteno explcita de dilogo com uma certa produo flmica. Essa
dialogicidade j esperada pelo leitor e ela que motiva, que d vida a todo o fazer
discursivo do gnero. Cada materializao dessa prtica linguagem utiliza de muitas
estratgias para explicitar ou mascarar as diversas vozes, os diversos discursos, textos,
os vrios outros que atravessam o seu dizer. desta questo que tratamos a seguir.
Seguindo o modelo de Bronckart (2003), iniciamos analisando a questo do
gerenciamento das vozes enunciativas que intervm no processo discursivo para
comentar ou avaliar alguns aspectos do que enunciado: a) a instncia geral e seus
desdobramentos; b) as vozes de personagens; c) a voz do autor. A partir de fragmentos
dos textos que compem nosso corpus (CA: crticas referentes ao circuito alternativo;

174
CN: crticas referentes ao circuito nacional), procuramos analisar as vrias categorias
polifnicas descritas acima8, como tambm a expresso das modalizaes (caso ela se
faa presente), sem, contudo, pretender esgot-las:

(1) [...] segundo o cineasta israelense Amos Gitai, pessoas do Iraque, Egito, Sria, Arbia Saudita e da
prpria Jordnia se relacionam umas com as outras, compartilhando experincias, comida e projetos de
futuro, completamente alheias aos conflitos blicos ou de qualquer outra espcie que, por desgraa e com
demasiada freqncia, afetam seus respectivos pases de origem. (1-CA).

Este discurso direto no traz s tona a voz do diretor do filme (que por si s
uma voz de poder), ele tambm explicita uma voz israelense que, de certa forma,
legitima o falar sobre assuntos polmicos do Oriente Mdio, como o caso do filme em
questo (Free Zone) que trata de questes polticas e culturais que envolvem esses
povos, mas de uma maneira mais pessoal, humanizada. Segundo Maingueneau (1993),
neste tipo de estratgia discursiva, o locutor citado aparece, ao mesmo tempo, como o
no-eu, em relao ao qual o locutor se delimita, e como a autoridade que protege a
assero. Pode-se tanto dizer que o que enuncio verdade porque no sou eu que o
digo, quanto o contrrio (p. 87). O discurso direto, em geral, cria um efeito de sentido
de realidade, pois pasa a impresso de que a instncia geral da enunciao est apenas
repetindo o que disse a voz reportada (cf. FIORIN, 1996). Neste fragmento temos
tambm um marcador modal apreciativo completamente que deflagra uma
avaliao da voz colocada em cena pelo expositor (a voz do cineasta Amos Gitai): tem,
no enunciado, um teor intensificador de sentidos.

(2) O diretor Juan Campanella declarou que O mesmo Amor, a Mesma Chuva, O Filho da Noiva e
Clube da Lua formam uma trilogia sobre a classe mdia argentina. [...] Mas, de qualquer maneira, o
tema que unifica estes trs ttulos bem mais convincente e menos ambicioso [...] (2-CA)

A deciso do expositor pela insero deste discurso indireto, explicitando a voz

do diretor do filme, alm de evidenciar um argumento por autoridade, parece ter sido
um recurso para possibilitar o desenrolar da sua argumentao. Ele insere a posio do
diretor do filme por meio de um verbo introdutrio (declarou) que no carrega em si
teor de dvidas, nem demonstra o envolvimento de quem cita em relao aos fatos
citados e, em seguida, contra-argumenta com a insero de uma proposio adversativa:
Mas, de qualquer maneira, o tema .... Segundo Koch (1984, p. 147) enunciados do
tipo X mas Y permitem sempre uma descrio polifnica. No nosso exemplo, o
expositor mostra o julgamento do diretor do filme, um argumento de prestgio, para, em
seguida, refut-lo, mesmo que parcialmente.

(3) Mas o grande momento do filme corre por conta da reapario de Mia Farrow como a inslita baby-
sitter de Damien. Surpreendentemente jovem e bonita [...] Mia Farrow se apresenta ao casal com o
currculo e revela: H quase 40 anos venho criando meninos, [...] Este o papel de minha vida, ela
acrescenta, na tima private joke que o filme reserva aos cinfilos. (4-CN)

Interessante nesta passagem que h duas inseres de discurso direto, porm

pertencentes a mundos discursivos distintos. No primeiro, Mia Farrow no a atriz, e
sim uma personagem do filme, portanto, este discurso interativo dialogado, faz parte de

8
Optamos por no mostrar cada uma das categorias polifnicas separadamente (voz de personagem, voz do autor,
desdobramento da instncia geral da enunciao), pois em muitos casos, elas aparecem juntas em um s fragmento.

175
uma passagem de narrao ficcional do enredo encaixada no discurso interativo que
estrutura o enunciado. Entretanto, quem gerencia esta voz no a instncia do narrador
(como era de se esperar) e sim a do expositor, j que o fragmento discursivo que
introduz a citao menciona o nome da atriz e no o da personagem. J, no segundo, a
mesma Mia Farrow quem fala, mas agora como atriz de carne e osso: um discurso
interativo dialogado gerenciado pelo expositor. V-se que, neste caso, a deciso de se
trazer tona a voz de uma atriz famosa parece ter a pretenso de dar um ar mais
informal ao discurso e, ao mesmo tempo, revela o posicionamento valorativo do crtico
(autor) no que diz respeito a Mia farrow. Este fato visivelmente marcado, alm da
explicitao do fato de que a reapario da atriz o grande momento do filme, pelo uso
do modalizador apreciativo surpreendentemente ao se referir a beleza da mesma.

(4) Em conversa com o crtico francs Michel Rebichon, da revista Studio, sada da sesso para a
imprensa de A Dama de Honra, no festival de Veneza de 2004, ouvi dele que o diretor Claude Chabrol
faz sempre o mesmo filme. (3-CA)

Este o incio textual da crtica, uma insero de um relato interativo, no qual

uma primeira estratgia enunciativa posta em cena: a instncia geral da enunciao
funde-se com a voz do autor emprico que relata, em 1 pessoa, um fato vivido por ele
(homem do mundo real); e este, agora no papel de narrador, coloca em cena a voz de
um outro o crtico francs Michel Rebichon. O interessante desta passagem que ao
fundir-se com a voz do autor, o narrador deixa transparecer um pouco do ethos (cf.
FIORIN, 1996) deste homem-autor: crtico bem relacionado; participa de festivais
internacionais de cinema; provavelmente fala outras lnguas; sabe ouvir a opinio dos
outros. Esta uma estratgia enunciativa que deixa o discurso muito mais interativo e
consegue aproximar leitor e autor.

(5) O bom deste intervalo entre ttulos mais sisudos que ele nos convida e nos oferece esta adorvel
aventura, [...]. (4-CA)

Nesta passagem da ordem do expor, h uma mescla entre a voz do expositor, do

autor e do leitor (no papel de espectador do filme). Embora este no seja um mecanismo
muito observado nas crticas analisadas, ele perfeitamente compreensvel no gnero de
texto analisado, j que o mesmo tem por finalidade promover uma interao com o
pblico leitor, trazendo-o para o interior do discurso. Segundo Fiorin (1996), a primeira
pessoa do plural no a multiplicao de objetos idnticos (eu + eu), mas sim a juno
de um eu com um no-eu.

(6) [...] a estria de Conversaciones com Mam, em Londrina, no apenas homenagem do exibidor
data que se comemora domingo, [...]. (5-CA)

Interessante observar neste fragmento que a voz do autor aparece, mas no como
agente da ao (1 pessoa), mas como referncia (do exibidor). o que a semitica
greimasiana denomina de embreagem actancial de substituio da primeira pessoa do
singular pela terceira (cf. FIORIN, 1996). Neste caso, no h uma fuso da voz do
expositor com a do autor. o expositor quem assume o enunciado, mas a figura do
autor referenciada, mantendo-se, assim um distanciamento entre as duas instncias
enunciativas. Tal estratgia imprime um ar de formalidade e objetividade ao discurso
(passa um ethos de discrio do autor, pois este poderia ter dito: minha

176
homenagem), mas de certa forma, mascarando um tom subjetivista, pois, se
observarmos, o termo exibidor pode ser naturalmente suprimido do discurso, sem que
haja perda de sentidos: no apenas uma homenagem data que se comemora
domingo. Tal observao nos revela a necessidade que parece ter para o crtico deixar
explcito que a homenagem parte da sua pessoa, mas ao mesmo tempo, sua
preocupao em no tornar seu discurso pedante.

(7) Superman O Retorno (veja programao de cinema na pgina 2) (1-CN); Free-Zone (confira a
programao de cinema nesta pgina) (1-CA)

Aqui temos uma estratgia usada em todos os textos analisados: o uso do

imperativo com o objetivo de promover uma interao com o leitor, direcionando-o a
um outro ponto do jornal onde as informaes tcnicas sobre o filme aparecem com
mais detalhes. Observa-se, neste fragmento, que o recurso dos parnteses parece
delimitar um espao em que a voz do autor revelada com mais autenticidade, espao
este que lhe d o direito de usar o tempo imperativo, que alm de explicitar o sujeito-
crtico, tambm implica uma outra voz: a voz do interlocutor a quem a palavra dirigida
e de quem se espera uma contra-palavra, uma rplica (cf. VOLOCHINOV, 1986).

(8) [...] primeiro trabalho teraputico de Jennifer Aniston aps o rompimento com Brad Pitt, e tambm
como pontap inicial (a expresso cabvel, j que h aqui componentes de reality show) para o
rompimento com Vince Vaughn [...]. (2-CN)

Aqui, novamente, o recurso dos parnteses utilizado para trazer tona a voz do
autor que, neste caso, no aparece explicitamente (1 pessoa ou verbo imperativo), mas
como forma de avaliao de um aspecto do contedo temtico proposto pelo expositor.
O efeito de sentido obtido o de que se diz entre parnteses toma um carter mais
informal, mais pessoal, por isso, pertencente mais pessoa do autor do que instncia
geral da enunciao. Os parnteses marcam, assim, esta ruptura (caso contrrio, qual o
propsito deles?). Este tipo de procedimento encontrado nos dois grupos do corpus
(CA e CN), mas parece que os filmes ditos hollywoodianos merecem mais a
interveno da voz do autor quando o propsito fofocar, comentar sobre
banalidades artsticas.

(9) [...] um carro velho chamado Doc Hudson (voz de Paul Newman na verso original e de Daniel
Filho na brasileira) (3-CN); Robert Thorn (Liev Schreiber) o jovem [...]. Ele est prestes a ser pai.
Mas o parto da mulher, Katherine (Julia Stiles), [...]. (4-CN)

Os parnteses, nestes casos, delimitam um espao reservado ao mundo

discursivo do expor, inserido em passagens de narrao ficcional (enredo do filme).
Assim, temos a voz do expositor sendo inserida na seqncia da fala do narrador. Esta
marcao (os parnteses) necessria para a compreenso textual, pois, caso ela no
fosse feita, os dois discursos (da ordem do narrar e do expor) se confundiriam com a
diluio dos parmetros do que real e do que ficcional dentro da crtica.
A seguir, apresentamos algumas anlises de passagens que trazem tona as
vozes sociais que mesmo no intervindo como agentes, so trazidas ao interior do
discurso num processo polifnico, bem como o processo de modalizao expresso (caso
ele exista):

177
(10) Se a seleo Argentina jogar hoje com a mesma obstinao dos personagens centrais de Clube da
Lua, no haver fora em campo ou torcida alem capaz de mudar o destinatrio da vitria. [...] Fazem
falta, na Amrica Latina, filmes com esta alma, esta garra. A mesma que estar em campo hoje, nenhuma
dvida. E isto, bairrismos parte, preciso respeitar, na vida real ou na fico. (2-CA)

Estas passagens se referem, respectivamente, ao incio e ao final da crtica, e por

meio delas, podemos resgatar uma voz social que no est explcita, mas que subjaz ao
discurso em questo. Ou seja, uma vox publica (opinio geral) de averso aos
argentinos, motivada por uma rivalidade nos campos de futebol, que nos leva a um
certo preconceito em relao aos nossos vizinhos e a ignorar, muitas vezes, a garra
deste povo. Garra que, segundo o crtico, no est s no futebol, mas tambm na arte
cinematogrfica. Ou seja, o crtico desenvolve um contra-argumento a partir de uma voz
que fala anterior a ele, uma voz outra que ecoa como pano de fundo do discurso. Esta
voz est subententida na expresso bairrismos parte e sua identificao s
possvel por meio de um conhecimento extra-linguistico, pertencente ordem da
enunciao e no a do enunciado (cf. CERVONI, 1989). Temos tambm neste
fragmento uma modalizao lgica (nenhuma dvida) que apresenta os fatos (mundo
objetivo) do ponto de vista da certeza, do no-contestvel. A mobilizao desta
expresso modal busca na objetividade dos fatos um reforo para a argumentao em
curso.

(11) E a julgar pela curta durao do affair [Jennifer Aniston] com Vaughn, o pontap foi tambm
terminal, e uma tentao no engrossar o coro dos inconfidentes que apostam que o ator repetiu em
tempo real o que fez com a moa, j to sofrida, coitada, neste argumento ficcional. (2-CN)

Aqui h uma meno a uma voz social a voz dos inconfidentes, referncia
aos paparazos que ganham a vida divulgando fofocas de artistas famosos com a
qual h uma concordncia, embora esta se faa numa relao de deboche: E a julgar
pela... uma tentao no engrossar o coro dos inconfidentes. Ou seja, o fato levantado
mesquinho para um crtico de cinema srio mencionar em seu texto, porm, o
filme em questo destinado a um pblico mais popular que anseia por estas
fofoquinhas, assim, a instncia geral da enunciao as absorve, mas de maneira que
estas sejam integradas argumentao em curso.

(12) Que territrio este? A guerra das Roses encontra Cenas de um Casamento na sala de estar
de Friends, apresentados por Woody Allen? (2-CN)

H, aqui, a insero de nomes de filmes, que remetem, cada um deles, a um j-

dito construdo por meio da nossa memria discursiva, porm colocados na linearidade
textual como se fossem expresses comuns, peas de uma engrenagem discursiva (no
h quebra sinttica). A compreenso deste enunciado depende, em grande parte, do
conhecimento de mundo do interlocutor, ou seja, do sentido que cada um destes filmes
pode incorporar ao enunciado como um todo.

(13) [...] os frustrados cabalistas do Apocalipse recolheram as premonies, j que o mundo mais uma
vez no acabou [...]. (4-CN)

Nesta passagem da ordem do expor, h um processo polifnico de

pressuposio: se o mundo mais uma vez no acabou, porque muitas outras
previses de final dos tempos foram feitas anteriormente. , na verdade, a voz dos

178
apocalpticos que trazida pela enunciao com a finalidade de dar um tom de humor,
de descontrao ao discurso. Segundo Koch (1984) o uso retrico da pressuposio
consiste em apresentar como j sendo do conhecimento pblico aquilo que se deseja
veicular (no nosso caso, as vrias previses do final do mundo).

(14) Os mutantes no so mais aqueles; Entra mudo, sai calado (5-CN); uma pequena grande obra (5-
CA); eles so como co e gato (4-CA); Receita argentina de cinema popular (2-CA)

Nestes casos, a voz social que perpassa o discurso a voz do senso comum
(memria coletiva) resgatada pelas frases feitas (ou a reformulao das mesmas), a
legitimao da fala por meio do j conhecido, j popularizado. Segundo Koch (2006),
no caso dos provrbios, frases feitas, ditos populares, a fonte um enunciado genrico,
representante da sabedoria popular, da opinio pblica, de modo que a recuperao
praticamente certa (p. 147). O interessante na crtica do filme X-Men O Confronto
Final que ela comea e termina com uma dessas frmulas j consagradas: inicia com
Os mutantes no so mais aqueles, que uma reformulao de fulano no mais
aquele, e termina com Entra mudo, sai calado. Este fato vai de encontro com as
representaes que o autor provavelmente faz do leitor deste tipo de crtica (circuito
nacional), ou seja, um leitor que aprecia a cultura de massa (gosto popular) e,
provavelmente, se identifica com expresses mais popularizadas.

(15) As super-mulheres de Free Zone (1-CA)

Este o ttulo da crtica referente ao filme Free Zone. H, aqui, um processo

intertextual de aluso (cf. FIORIN, 2003). A construo da expresso super-
mulheres se relaciona alusivamente ao texto-ttulo do filme Super-homem que
estreara em circuito nacional um dia antes da publicao da crtica em questo. A
aluso, aqui, alm de brincar, dialogar com outra produo flmica, vem em tom de
deboche, de crtica. Este fato fica mais ntido quando se tem acesso ao texto escrito pelo
mesmo autor referente produo hollywoodiana. Nele, o crtico bastante mordaz,
qualificando o filme como plido e o super-heri como descafeinado. J as super-
mulheres de Free Zone so trs timas atrizes. A voz social aqui de uma entidade
cinematogrfica, mas, para que a compreenso do enunciado se realize como tal,
necessrio, no simplesmente saber da existncia deste outro filme, mas tambm ser
capaz de promover um dilogo com o ponto de vista do autor, ou seja, h tambm um
processo de intertextualidade entre os dois textos crticos. Segundo Koch (2006), o
reconhecimento do intertexto nem sempre garantido, pois depende da amplitude dos
conhecimentos que o interlocutor tem representados em sua memria (p. 147).

(16) [...] primeiro trabalho teraputico de Jennifer Aniston aps rompimento com Brad Pitt [...] (2-CN;
Lida com arte em sofisticada galeria, tem amigos com classe [...] (2-CN); [...] resta ao espectador
testemunhar a crescente vitimizao do personagem de Aniston e a demonizao do parceiro [...] (2-
CN); Embora sem justificar o recall da fbrica [...] (3-CN)

Aqui, temos um processo polifnico de incluso de vozes sociais recuperado a

partir da aspeao de palavras. Estas, ao mesmo tempo em que so marcadas como
estranhas ao texto (uma outra voz), so tambm integradas seqncia linear do
enunciado (MAINGUENEAU, 1993). No primeiro exemplo temos um termo do
discurso mdico (teraputico) sendo deslocado de seu habitat natural para provocar

179
um certo tom humorstico e, at certo ponto, sarcstico no discurso que o cita. J, a
marcao da expresso com classe reflete um processo de ironizao, ou seja, por
detrs da superficialidade do dito subjaz um no-dito uma voz que, possivelmente,
quer apontar o avesso da expresso aspeada. O terceiro exemplo (demonizao), alm
de demarcar um estranhamento lingstico, j que pode ser considerado um caso de
neologismo, tambm marca um processo de alteridade discursiva, pois traz um termo
mais grosseiro para o interior de um discurso considerado mais culto. Interessante
notar que estes estranhamentos lingsticos corroboram com o contedo temtico do
texto: crtica de um filme muitas vezes incoerente, contraditrio, ou como o prprio
ttulo desta sugere: uma estranha comdia romntica. O ltimo exemplo (recall)
um caso muito comum na maioria dos textos escritos a marcao de uma palavra
estrangeira. Aqui, a voz que atravessa o discurso a da outra lngua, na qual subjaz
uma outra cultura, outros valores (que muitas vezes so incorporados pelo discurso
citante).

(17) Em pesquisa recente sobre a astronmica inflao de custos de produo em Hollywood [...] o jornal
de finanas The Wall Street Journal fixou o oramento de Superman O Retorno [...] em US$ 261
milhes. Outras fontes menos confiveis elevam esta cifra a incrveis US$ 400 milhes, enquanto a
Warner [...] nada comenta sobre os gastos [...]. (1-CN)

Nesta passagem so mencionadas trs vozes institucionais, duas nomeadas

The Wall Street Journal e Warner e uma colocada na generalidade outras
fontes menos confiveis. Estas vozes, diferentemente das anteriores, so trazidas
explicitamente para o interior do discurso, e neste caso, servem para iniciar a crtica de
forma contextualizada, trazendo tona a polmica que envolve muitas superprodues
hollywoodianas: o elevado custo de produo, em grande parte, devido aos gastos com
efeitos especiais, que segundo a argumentao do crtico, parece um excesso quase
obsceno para aquilo que se obtm ao final de extensos 154 minutos (no caso, o filme
Superman O Retorno).

2.1. Um intervalo para uma pequena comparao

Nas crticas analisadas, a insero de vozes de personagens no um mecanismo

muito utilizado. Isto se realiza, quase sempre, quando necessria a explicitao da voz
do diretor do filme. E nesse caso, as crticas referentes aos filmes do contexto arte e
ensaio parecem ser as que melhor absorvem o procedimento, j que, so produes
escolhidas pelo prprio autor para serem exibidas em circuito alternativo na cidade de
Londrina. Dessa forma, pressupe-se que sejam obras cuidadosamente pr-avaliadas e,
consequentemente, seus diretores, profissionais bem conceituados, pelo menos na
opinio do exibidor. Assim sendo, a insero da voz do diretor surge para corroborar
com a orientao argumentativa do crtico. As crticas referentes ao circuito nacional, ao
contrrio, quase no enfatizam a pessoa do diretor, e quando isso ocorre, normalmente,
vm acompanhadas de uma valorao apreciativa negativa.
Quanto ao mecanismo de explicitao da voz do autor, verificamos que os
casos mais freqentes se do pelo recurso dos parnteses, os quais se configuram em
espaos legtimos de maior aproximao autor/leitor e, consequentemente, de maior
interatividade. Ou seja, mesmo a figura do autor no se explicitando gramaticalmente,
por meio da 1 pessoa, o uso dos parnteses parece romper as barreiras discursivas e
trazer tona comentrios oriundos da voz do autor, s vezes, objetivos, como por

180
exemplo, (confira a programao de cinema nesta pgina) ou com um alto grau de
subjetividade: Vivian Van Damn (o nome este mesmo, no h engano). Interessante
destacar que tal procedimento utilizado tanto nas crticas referentes ao circuito
alternativo como nas do nacional, embora, nestas ltimas alguns comentrios entre
parnteses paream se configurar mais como fofoquinhas, amenidades outra
estratgia que torna o texto mais interativo.
J as outras formas de explicitao da voz do autor por ns analisadas se
encontram todas nos textos referentes ao circuito alternativo. So elas: uso da 1 pessoa
do singular, uso da 1 pessoa do plural e referenciao (3 pessoa) da pessoa do autor.
No primeiro caso a forma mais explcita de desmascaramento da voz do autor a
crtica iniciada com um relato pessoal estratgia que possibilita introduzir de forma
contextualizada uma linha argumentativa e trazer tona um pouco do ethos do autor (cf.
exemplo 4). No segundo caso, o uso da 1 pessoa do plural (eu + tu) faz deflagrar, no
s a figura do autor, mas tambm a do interlocutor, j que um mecanismo enunciativo
que possibilita trazer o outro para o interior do discurso (cf. exemplo 5). J no ltimo
caso, ou seja, a voz do autor referenciada em 3 pessoa, imprime-se uma certa
objetividade ao discurso, mas com um ar de subjetividade mascarada (cf. exemplo 6).
A constatao destas trs estratgias enunciativas somente nas crticas pertencentes ao
circuito alternativo, nos revela um pouco das representaes mobilizadas pelo agente
produtor ao empreender este tipo de ao de linguagem. Ou seja, parece que ele sente-se
mais vontade com o leitor-alvo de tais crticas, pois, provavelmente, os v como
pessoas mais interessadas em filmes de qualidade, pessoas que entendem a arte
cinematogrfica realmente como arte e no simplesmente como uma forma de
entretenimento (forma de apreciar, normalmente, do pblico-alvo dos filmes ditos
hollywoodianos circuito nacional). Sendo assim, parece que o autor identifica-se
mais com este tipo de leitor e, por isso, se expe mais no discurso, diminuindo, assim, a
distncia entre ambos.
J quanto insero de vozes sociais, ao processo enunciativo de desdobramento
da instncia geral da enunciao e s formas de modalizaes, parece no haver, pelo
menos a priori, distino entre os dois grupos textuais do nosso corpus de pesquisa (CA
e CN).

Consideraes finais

Procuramos, por meio do artigo em questo, deixar uma contribuio para as

discusses acerca dos mecanismos de responsabilizao enunciativa, a fim de que elas
possam beneficiar, mesmo que minimamente, a caminhada formativa de muitos
professores que, mesmo conscientes da importncia da transposio didtica dessas
teorias, ainda se sentem muito inseguros quanto ao como abord-las em sala de aula.
Na verdade, nossa inteno no foi deixar uma receita do como proceder uma anlise
textual tendo por base os conceitos de dialogismo, polifonia, heterogeneidade, mas sim,
luz da discusso de alguns pontos terico-metodolgicos e da aplicao prtica dos
mesmos em textos inscritos no gnero crtica de cinema, possibilitar uma maior
compreenso desses fenmenos.
Em nosso processo de compreenso dialgica, percebemos que a crtica de
cinema um gnero motivado por um dialogismo intencional, ou seja, ela s existe pelo
fato de que h uma inteno explcita em promover um dilogo com um certo texto

181
flmico. Entretanto, h nela, tambm, uma srie de eventos polifnicos que, explicita ou
implicitamente, atravessam o seu dizer, se inscrevendo como fontes externas de
avaliao de certos aspectos do contedo temtico. Estas avaliaes, muitas vezes, so
modalizadas de certa forma a nos levar a uma determinada orientao interpretativa do
contedo temtico mobilizado.

Referncias Bibliogrficas

AUTHIER-REVUZ, Jacqueline. Heterogeneidade(s) enunciativa(s). Trad. Celene M.

Cruz e Joo W. Geraldi. Caderno de Estudos da Linguagem, n. 19, Campinas,
jul./dez. 1990.
BAKTHIN, Mikhail. O problema do texto. In: Esttica da criao verbal. Trad. Paulo
Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
BARROS, Diana L. Pessoa. Dialogismo, polifonia e enunciao. In: BARROS, D. L.
P.; FIORIN, J. L. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003.
BRAIT, Beth. As vozes bakhinianas e o dilogo inconcluso. In: BARROS, D. L. P.;
FIORIN, J. L. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003.
BRONCKART, Jean-Paul. Atividade de linguagem, discurso e desenvolvimento
humano. Org. de Anna Rachel Machado e Maria de Lourdes M. Matencio. Campinas:
Mercado de Letras, 2006.
____. Atividade de linguagem, textos e discursos: por um interacionismo scio-
discursivo. Trad. Anna Rachel Machado, Pricles Cunha. So Paulo: EDUC, 2003.
CERVONI, Jean. A enuncao. Trad. de L. Garcia dos Santos. So Paulo: tica, 1989.
DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. Trad. de Eduardo Guimares. Campinas, Pontes,
1987.
FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth. Bakhtin: conceitos-
chave. So Paulo: Contexto, 2005.
FIORIN, Jos Luiz. Polifonia textual e discursiva. In: In: BARROS, D. L. P.; FIORIN,
J. L. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003.
____. Da pessoa. In: ________ . As Astcias da Enunciao. So Paulo: tica, 1996.
HABERMAS, J. Thorie de lagir communicationnel. Paris: Fayard, 1987.
KOCH, Ingedore G. Vilaa. Introduo Linguistica Textual. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
____. Argumentao e linguagem. So Paulo: Cortez, 1984.
MAINGUENEAU, Dominique. Novas tendncias em anlise do discurso. 3. ed.
Trad. Freda Indusrsky. Campinas/SP: Pontes, 1993.
VOLOCHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. Michel lahud e Yara
F. Vieira. So Paulo, HUCITEC, 1986.

182