Sunteți pe pagina 1din 139

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU

FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU


DEPARTAMENTUL TEATRU

CENTRUL DE CERCETARE
ARTA TEATRULUI STUDIU I CREAIE

COLOCVII TEATRALE
numrul 11

Editura ARTES Iai


- 2010 -
Colectivul de redacie:

Prof. univ. dr. Bogdan Ulmu coordonator


Conf. univ. dr. Anca Ciobotaru

Azeeva Irina, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia


Borisov Viatcheslav, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia

Asist. univ. drd. Ioana Bujoreanu

Consultani:

Prof. univ. dr. Natalia Dnil


Prof. univ. dr. Constantin Paiu
Prof. univ. dr. Florin Faifer
Prof. univ. dr. asociat tefan Oprea

Tehnoredactare:
Asist. univ. drd. Ioana Bujoreanu

ISSN 1584-4927

Corectura aparine autorilor articolelor

Tiprit la Tipografia Editurii Artes


Str.Horia, nr.7-9, Iasi
Tel: 0232.261842
www.artesiasi.ro
e-mail: artes@arteiasi.ro
SPECTACOLUL NTRE PRINCIPII ESTETICE
I PUBLIC
Semnificaia valorii artistice pe piaa cultural
ALEXANDRU BOUREANU
nc din anul 1769 Denis Diderot n Paradox despre actor i pn n sec.
XX, cnd Antonin Artaud formula cteva idei despre anti-teatru, cunoscut printr-o
dramaturgie de tipul teatrul cruzimii : Teatrul i Dublul su, unde se dezbate
tema artei actorului drept un paradox. Dei este o art individual, ea se realizeaz
colectiv, iar exerciiul teatral, mobiliznd corpul, respiraia i spiritul1 face din actor
un atlet afectiv2 (Artaud, 1964). Arta actorului este subordonat, n procesul muncii
de creaie, artei regizorului, deci cum putem aborda astfel o valoare contemporan
care se afl ntr-o relaie de subordonare?
Relaia ideal actor-regizor este clar altceva dect relaia de pia dintre
furnizor i cumprtor: exist ntre acetia un amestec al fenomenelor afective de a da
i de a re-da, o ncredere legat de prietenie, un schimb energetic, informaional i de
re-talentizare. Probabil nucleul acestei prietenii const ntr-un interes comun, n
atingerea celebritii, .a.
De altfel, regizorii triesc ca i actorii, viaa lor profesional n lumea vocaiei i
a implicrii totale. Cotidianul lor este de asemenea apropiat de cel al actorilor,
favoriznd dezvoltarea afinitilor elective. Aceste fenomene diferite sunt eseniale
pentru a favoriza emergena operelor artistice de calitate. Cu un rol asemntor
motivaiilor intrinseci, ele stimuleaz aceste relaii eminamente afective, fcnd parte
din cultura organizaional a companiei, ce trebuie s asigure artitilor pe care vrea
s-i promoveze, un climat favorabil de munc de creaie.
Ideea lui A. Moles3 de a prelua unele modele de analiz din domeniul
economiei n spaiul creaiei culturale a mbogit registrul interpretativ al culturii. ntre
anumite limite, produsele culturale pot fi considerate bunuri susceptibile de
achiziionare, stocare, distribuie sau vnzare. Demersul lui A. Moles ne-a sugerat o
analogie clarificatoare. Plecnd de la schema binecunoscut:
Marf
Producie Consum
Pre
se ajunge la una n care produsele culturale - rezultate din procesul creaiei - sunt
difuzate spre i nsuite/receptate de ctre consumatori, care le atribuie o anumit
valoare n funcie de reperele lor axiologice:

1
Attigui, Patricia, De la actul teatral la transfer: o interpretare pasionat, n Revista de Psihoterapie
Experienial, nr. 40, decembrie 2007, p.11
2
Artaud, A. 1932-1933. Le thtre et son double , Paris, Gallimard, 1964, p. 130
3
Abraham, Moles: Sociodinaminca culturii, Ed. tiinific, Bucureti 1974, p. 63
Produse culturale
Creaie (creatori) Difuzare (consumatori)
Valoare

Considerarea bunurilor culturale ca pe orice alte bunuri de consum permite


utilizarea unor indicatori - cost/pre de revenire, pre de vnzare, profit .a. -
indispensabili activitii de pia. Dar, din perspectiva creaiei i a difuzrii produselor
culturale, semnificaia lor este mult mai complex.
Spre deosebire de valoarea bunurilor de consum, contientizarea valorii
unei opere culturale presupune percepia originalitii ei, a investiiei de sensibilitate, a
forei ideilor, a exemplaritii modelelor propuse. n lucrarea Oamenii i filmul, autorii
subliniaz ideea c nici un obiect nu-i poate afirma valoarea estetic fr un subiect
apt s i-o descopere, c, n general, opera de art nu dobndete existen real
dect prin ratificarea ei emoional de ctre subiect (17, p.142-143).
n acelai timp, nici un subiect nu poate s descopere esteticitatea unui
obiect dac nsuirile lui nu ndreptesc aceast percepie. Valoarea produselor
culturale depinde, pe de o parte, de capacitatea axiologic a consumatorilor de
cultur, i pe de alta, de aprehensiunea societii prin mijlocirea instituiilor ei.
Valoarea, nu rezid numai n lucruri, ci este rezultatul activitii de
valorizare, activitate complex pe care francezii o exprim att de nuanat prin
expresiile faire valoir sau mettre en valeur. Noiunea de valoare nu are ns
aceleai nelesuri n toate domeniile creaiei spirituale. Una este semnificaia valorii n
limbajul matematicii i alta n limbajul artelor plastice. Dac n matematic valoarea
este o mrime situat undeva ntre zero i infinit, dar totdeauna soluia unei probleme,
deci rezultatul unei activiti umane, n domeniul cultural ea desemneaz calitatea
operei create, fie c este sugerat de o anume tonalitate sau o anume proporie de
lumin i umbr, n cazul picturii, fie de nsui ritmul care mparte durata, n muzic.
n art, scria Louis Lavelle, calitatea nu este suficient pentru a exprima
valoarea creaiei. Valoarea e dat, de asemenea, de relaia consumatorului cu opera,
de capacitatea lui de a intui originalitatea i irepetabilitatea mesajului artistic.41
Ideea c valoarea presupune ntotdeauna referina la un subiect valorizator
ar putea fi contrazis cu exemple de colecii nchise, cu practica unor colecionari care

4
Lavelle, Louis: Trait des valeurs, Paris, Press Universitaires de France, 1951, p. 26
izoleaz de public creaii inestimabile. Ei sunt att de pasionai de capodopere, nct
nu nceteaz a le dori numai pentru propria lor delectare. Dar i sentimentul valorii, ca
i recunoaterea ei, au ca baz tot o relaie cu puterea valorizatoare a contiinei,
chiar dac este vorba de o singur contiin i aceasta aparine creatorului sau
colecionarului.
Specificitatea produselor culturale, n raport cu bunurile de consum, const
i n aceea c, dup nstrinare, ea continu s aparin creatorului, n sensul c
acesta continu s posede capacitatea creativ - regenerat cu fiecare nou
experien - aptitudinea de a reintroduce n lume un anumit coeficient de
originalitate. i, cum domeniul creaiei originale este cel mai lipsit de criterii de
apreciere, celebritatea rmne, dup Abraham Moles, una dintre cele mai bune
asigurri asupra valorilor.
Pentru a reliefa formele de eficien i eficacitate ale actorului i pentru o mai
uoar nelegere a aspectelor implicate n creativitatea i inovaia sa ca proces al
muncii artistului, am realizat un studiu comparativ. Premizele prezentate n Tabelul 1
sunt urmtoarele: Doi actori, A i B, angajai primul ntr-un teatru bugetar i cel de al
doilea ntr-un teatru independent. Putem constata urmtoarele:

Tabelul 1 Aspecte ale muncii unui actor n 2 teatre diferite51

5
Rezultatele unui anchete sociologice proprii, elaborat pe parcursul anului 2008
Datele din tabelul de mai sus reflect, n oarecare msur, diferenele pe
care le are exercitarea liber a profesiei de actor. Caracteristicile i condiiile oferite de
Teatrul Independent stimuleaz cadrul de creaie i de inovaie ale actorului.
n termeni formali avem de-a face cu actorul funcionar, plafonat i parte a
unei forme birocratice instituionalizate, confruntat cu actorul independent,
nonconformist, dispus la inovaie i risc, n procesul realizrii unui proiect aductor de
profit. n aceast confruntare variabila public este determinant pentru actorul
independent i neconcludent pentru actorul instituionalizat i, deci, subvenionat.
Altfel spus, actorului bugetar i sunt indiferente preul biletului la spectacol i numrul
spectatorilor, pe cnd actorului independent, nu.
Caracterul de funcionar al statului nu poate aduce un beneficiu competitiv
n art, datorit aspectelor rigide i a timpilor mori n procesul muncii actorului.
Exist funcionari dramatici care datorit rutinei i/sau managementului defectuos al
teatrului, nu au fost distribuii perioade mari de timp, (cu toate c au primit regulat
salariul), i-au pierdut credina n sine sau au devenit comozi, fapte ce au urmri
negative, ca de exemplu:
Eficacitate redus;
Calitate artistic sczut sau ndoielnic;
Deprofesionalizare;
Recompens financiar insuficient; .a.m.d.
Dac ar fi s facem o analogie, teatrele de stat sunt echivalentul
ntreprinderilor nerentabile meninute n funciune datorit unor criterii politice sau
sentimentale. Actorii bugetari produc de multe ori, pe stoc, valoarea de ntrebuinare
a prestaiei lor fiind minim. Exist desigur, excepii notabile: spectacole grandioase i
valoroase produse de Teatrele naionale, de Opera Naional, filme de art care
dinuie. De asemenea, n-a vrea s se neleag c pledez pentru rabatul la calitatea
actului artistic n scop strict profitabil.
Manierizarea actorului este o variabil cultural-economic negativ a unei
instituii dramatice, un dezechilibru al resursei umane datorit aplicrii defectuoase a
managementului companiei bugetare.
Stilul actorului, poate fi o variabil pozitiv, care s aduc publicul la
spectacolul de teatru pentru actorul X, n urma prestigiului dobndit de acesta.
Egalitatea de anse ntr-o instituie de teatru bugetar, se afl pe un teren
ubred. Formarea stilului i a personalitii actorului se poate realiza doar dup
criteriile hazardului i ale ansei, fiind invers proporional ca raport empiric n teatrul
independent, unde actorul a fost ales pe baza potenialului su artistic i fizic, pentru a
realiza un rol ce l poate impune ca artist.
Avnd n vedere c operm n domeniul managementului cultural, trebuie
sesizat faptul c normarea muncii actorului din punct de vedere al cantitii muncii nu
este un principiu obiectiv i corect, i c reminiscenele sistemului economic
centralizat sunt nc predominante n teatrului romnesc. Ele i vor gsi rezolvarea
numai prin implementarea unui management modern, raional i adaptat economiei de
pia.
Un argument l constituie Tabelul 2, care prezint modalitile de normare a
muncii ntr-o instituie teatral romneasc n anul 2004, i de unde se desprinde
concluzia limitrii la cantitatea muncii i neglijarea performanelor.
Tabelul 2 Numrul de spectacole pentru funcia de actor61
ACTOR Spectacole/AN*
Categoria I S Minim 20
Categoria II S Minim 30
Categoria III S Minim 35
Categoria IV S Minim 40
Categoria V S Minim 45
Debutant S- (6 luni) Minim 45
S = studii universitare de specialitate *Normarea muncii unui actor

6
Norma este n vigoare la un teatru naional din Romnia
n urma studiului realizat n aceeai instituie, ce n plus are i un statut de
Teatru Naional, am constatat c exist situaii unde, datorit legislaiei insuficiente n
acest domeniu, i a unui management deficitar, un actor considerat mediocru, cu
apariii secundare sau episodice, are un spor salarial de munc de 15%, calculat n
funcie de numrul reprezentaiilor pe lun. Prin comparaie, un actor recunoscut ca
valoare, care joac roluri principale, dar de mai puine ori pe lun are un spor de
scen de doar 5%.
Un alt paradox al acestui sistem l constituie existena a numeroi actori
care realizeaz o depire a acestei norme cu 270%, dar care nu pot fi remunerai
corespunztor performanelor lor (n.b.: aceti actori fiind de renume naional i
internaional, recunoscui prin distincii sau premii specifice).
Analiznd cele marcate n Fia postului la descrierea activitilor
corespunztoare postului, i adugnd i realitatea faptului c, n acest sistem de
teatru, unde unii actori au perioade frecvente de omaj tehnic sau poluri cu timp
liber7,1pltii din bugetul instituiei, fora de munc devine de-a dreptul captiv,
parafraznd spusele domnului profesor dr. Gheorghe Rboac8.2
Numrul actorilor i personalului tehnic al teatrelor din Romnia are un
caracter inflaionist, este n continu cretere, ceea ce duce la fenomenul paradoxal
de realizare a unei prestaii artistice sczute sau mediocre tocmai datorit numrului
supradimensionat de resurse umane. Se ntmpl adesea ca cerinele elementare ale
spectacolului (la nivel de decor, costume, recuzit), s fie neglijate flagrant pentru a
putea plti salariile. Sporurile salariale acordate nediscriminatoriu, doar n baza
criteriilor cantitative, reprezint de asemenea, un impediment n calea valorii.
Cu aceast prob, orice specialist n domeniu poate conchide c principiile
managementului modern, aplicate muncii de creaie a actorului vor mri
performanele, att pe cele culturale ct i pe cele economice. Astfel, performanele n
arta actorului sunt o coordonat ce poate fi msurat att cantitativ ct i calitativ de
ctre specialitii n domeniu. Se tie c, n limba englez, nsui spectacolul este
denumit prin cuvntul performance.
Unul dintre aporturile eseniale a muncii psihosociologilor creativitii este
de a fi demonstrat nevoia artitilor de un feed-back constant, pentru a fi creativi.
Imaginea popular a indivizilor creatori subliniaz adesea subiectivitatea, intuiia i

7
Rboac, Gh.: Piaa muncii i dezvoltarea durabil, Ed. Tribuna Economic, Buc. 2003, p. 329
8
Rboac, Gh.: op.cit.
implicarea lor. Dar, fr obiectivitate, persoanele creative nu fac dect s construiasc
o lume privat, fr realitate. Creatorii nu se feresc s i examineze i s i judece
propriile proiecte i idei. Ei caut n egal msur critica: Contrar imaginii populare,
persoana creativ nu este suficient de solitar91 spune Perkins care a studiat artiti
amatori i profesioniti.
n demonstraia sa, McAleer (1991) numete ase trsturi psihologice ale
oamenilor care muncesc n procesul de creaie. Unul dintre acestea descrie un
angajament ferm pentru o estetic personal, un angajament puternic al unui
estetism personal, pornirea de a smulge ordine, simplitate, sens, bogie, sau o
expresivitate puternic din ceea ce aparent este haos.... o toleran ridicat pentru
complexitate, dezorganizare, i asimetrie (p.13). Poeii caut feed-back-uri
producnd o poezie, pe care un ansamblu de experi o judec mult mai bine, fa de
cei care nu caut nici un fel de critic10.2
Critica muncii realizate este ateptat, artitii doresc a fi consiliai, a fi
ludai, dar n acelai timp de tem de orice intervenie n munca lor, care l-ar putea
constrnge libertatea. Ei suport cu greu critica operei lor, deoarece au pus mult din
sine nii. O manier de a percepe pozitiv aceast critic att de necesar este
deci, ca aceasta s aib loc ntr-un climat de ncredere, iar prietenia este cel mai sigur
garant. Aceasta constituie o explicaie posibil de extrem pregnan a dimensiunii
amicale a relaiilor dintre artiti. Cel ce critic crede n artist i este entuziasmat de
proiectele sale. Semnul su este nsui critica sa. Creatorul poate s disocieze, graie
acestui climat, critica adus muncii sale, judeci asupra propriei persoane i asupra
capacitilor de a realiza proiectul su, pentru c i s-a artat c este iubit i c se
crede n el.
Lapierre113a demonstrat de asemenea c ncrederea permite discutarea,
analizarea i critica: Concepia (spectacolului n.n.) se face prin provocri reciproce,
prin elaborare n spiral, fiecare respectnd contribuia celuilalt. Cnd relaia de
ncredere exist, ne putem vorbi sincer, liber, acceptnd francheea celuilalt.
De ceva civa ani n Romnia, legiferarea unui statut de sorginte francez
a valorilor naionale, confer un nou termen pentru valorizarea a artistului: societarul.

9
Perkins, D.N.: The Mind's Best Work. Cambridge, MA: Harvard University Press, (1981)
10
McAleer, N.: The roots of inspiration. In J. Henry (Ed.), Creative management. Newbury Park, CA: Sage.
1991, pp. 14-15
11
Lapierre, L.: La (la) metteur(e) en scne de thtre : un(e) gestionnaire, Tez de doctorat nepublicat,
University of Montral, 1984, p. 332
Societarul unui teatru naional este actorul admis prin cooptare de
Societatea Actorilor din respectiva ar, care a adoptat statutele adaptate sau nu ale
Comediei Franceze, modele ale genului pentru recunoaterea talentului si valorii
interpreilor. Ideea acestei omagieri a valorii actorilor aparine vduvei lui Molire,
Armande Bejart. n varianta francez, Adunarea Societarilor este convocat pentru a
vota bugetul instituiei i propunerile de noi membri avansate de director, n acord cu
Comitetul de administrare al teatrului. Misiunea societarilor este de a promova
motenirea dramatic a autorilor naionali i de a promova noi piese de valoare. n
Frana, numrul societarilor este de 30, tot aa cum la Academia Francez sunt doar
40 de membri.
Titulatura de societar dateaz de la 1877, cnd s-a dat prima Lege pentru
organizarea i administrarea teatrelor din Romnia. Potrivit directorului Muzeului TNB,
Ionu Niculescu, societarii formau o cast privilegiat. Erau, printre altele, proprietarii
de drept ai rolurilor care le aduseser glorie. Un tnr obinea o dublur numai cu
acordul titularului. Aceasta stratificare maestru-discipol era susinut de ideea c un
actor are nevoie de o familiarizare treptat cu faa vzut i nevzut a scenei
pentru a-i stpni meseria. Societariatul - care funciona nu numai la Teatrul Naional
din Bucureti, ci i la cele din Iai i Craiova - fusese desfiinat n 1930.
Academicianul Rzvan Theodorescu a insistat din nou asupra necesitii
realizrii de parteneriate cu investitorii privai. De asemenea, fostul ministrul Culturii i
Cultelor a declarat c este inadmisibil faptul c angajaii din instituiile romneti de
spectacol sunt angajai cu un contract de munc pe via, care le d dreptul de a fi
salariai chiar i celor care nu mai urc pe scen.
Teatrul Naional Bucureti a renfiinat, de la data de 1 martie 2001, titlul de
societar al acestuia, i al celui de societar de onoare al acestei instituii, fiind acordate
primele astfel de titluri unui numr de 53 de actori ai TNB. Au devenit societari de
onoare actorii Radu Beligan i Dina Cocea, care au petrecut mai mult de 30 de ani pe
aceast scen, sau simpli societari, printre care amintim pe: Carmen Stnescu,
Florina Cercel, Ovidiu Iuliu Moldovan, Florin Piersic, George Motoi, Rodica Popescu
Bitnescu, Maia Morgenstern, Tamara Buciuceanu-Botez pentru activitatea lor
artistic de excepie12.1

12
Informaie de pe http://www.evenimentul.ro/local/article/75952,32,baseArticle.html
Teatrul Naional Iai a conferit 4 titluri de societari de onoare (Violeta
Popescu, Sergiu Tudose, Petru Ciubotaru i Florin Mircea) i 11 titluri de societari.
La Teatrul Naional Craiova au primit titlul de societar de onoare 7 artiti, iar
ali 20 titlul de societar. Lui Silviu Purcrete i lui Tudor Gheorghe titlul de societar de
onoare le este acordat n mod excepional, ei neavnd nc vrsta de 60 de ani, dar
au fcut faima Teatrului din Craiova, dup cum a precizat directorul Mircea
Corniteanu. Ceilali cinci societari de onoare sunt Ilie Gheorghe, Leni Pinea-
Homeag, Valeriu Dogaru, Valer Dellakeza i Emil Boroghin.
Revenirea la aceste distincii pentru actori, chiar dac au nc o valoare
onorific nu i economic, reprezint un pas important al restabilirii statutului actorului
n societatea contemporan, oficializnd ideea de valoare artistic pe Piaa cultural
romneasc.

Teatralitatea limbajului n poezia lui Marin Sorescu


DANIELA GABI CAZACU

Teatrul parcurge n societatea cultural post-modernist transformri


semnificative n formele sale de manifestare, iar odat cu mondializarea i
hiperdezvoltarea domeniului IT&C, spectacolul de teatru caut i utilizeaz din ce n
ce mai mult noi i variate surse de inspiraie. n schimb, dac nu exist poezie, ci
poeticitate, nu exist proz ci narativitate1, n mod firesc nu va exista teatru, ci
teatralitate, distincie care poate exist n toate genurile; fiecare din aceste esene
conceptuale exist i se manifest i n afara domeniului respectiv: poeticitatea n
roman, epicitatea n teatru sau i s exemplificm chiar teatralitatea n poezie.
Unul din secretele poeziei lui Marin Sorescu este fora dramatic a acestora, ceea ce
le-a conferit de-a lungul anilor multiple dramatizri, fiind baz de scenarii dramatice a
unor spectacole, care aduc n faa publicului o altfel de ceremonie, una de sorginte
rural, tipic olteneasc. Probabil aceasta direcia postmodernist a poeziei lui Marin
Sorescu, odat cu ciclul La Lilieci.
l descoperi tocmai ntr-un moment critic de via, deoarece nu oricnd te apuci
de citit poezii. Exist diferite motive care te pot conduce spre rafturile bibliotecii i te
apropii de un volum de poezii. Prima ntlnire cu poezia din La lilieci nu poate fi
dect ca ocant. Nu ai cum s nu te ndrgosteti de Sorescu dac intri mai profund
n poezia atipic. Pentru olteni senzaiile de subiectivitate sunt legate de nu se poate
aa ceva sau cineva i rde de mine de-mi pus aceast care n mn. Sorescu
tie ceea ce simte, ceea ce gndete, cunoate tipicul copilriei olteneti, tot aa
precum Creang ce se regsete n imaginarul poporului romn. Sorescu tie ce este
n sufletul care prsete satul, bunicii, ulia cu prieteni i toi acei oameni lng care
creti. Oare, acest Mrin, s fie un cunoscut ce zri suferina, ce simi durerea cnd
prsi locurile dragi i puse astfel pe hrtie toate amintirile frumoase recrend
fericirea, mprtind acea bucurie unic i altora, trezindu-le senzaii inedite? Fiecare
personaj din satul lui Sorescu i are sosia n satul meu.
Desigur c, n teatru, Marin Sorescu este un inovator, i nu numai pe teritoriu
romnesc, de unde i sincronismul operei sale cu direciile semnificante ale
dramaturgiei europene. Structuri de actualitate i originalitate ale pieselor sale nu ar fi
fost posibile fr principiile fundamentale ale teatrului clasic antic: Mithos, Mimesis,
Poesis, dar ntr-o simbioz inefabil i indestructibil prin care opera de art devine un
lucru care se semnific pe el nsui. n cazul poeziei sale, cele trei principii sunt subtil
inserate i se probeaz ineluctabil.
Poetul este un maestru al stilului aluziv, spune ceva, i te ndeamn s faci
altceva, fr ai pune la ndoial capacitatea de a nelege. n poeziile sale se
regsesc diverse scene din viaa satului ntr-o manier realist-naiv, unde descoperim

1
Goci, Aureliu: Cteva cuvinte despre dramaturgia lui Marin Sorescu, n Cafeneaua Literar, Ed. Centrul
Cultural Piteti 2008
frumusei morale nemaivzute, bucuria vieii, jocurile subtile ascunse n aparen, sau
simpla existen a ranilor, toate sub o aur de spiritualitate a comportamentului
rnesc. Formula de exprimare gsit de Sorescu permite cuprinderea celui mai
variat registru de teme i motive lirice ceea ce a permis s se vorbeasc despre un
risc al repetrii, al neputinei, de ieire din model21(Stuparu, 2006).
Model de vorbire popular i lexicul din La lilieci pune n lumin procedee de
formare a cuvintelor prin compunere i derivare originale, specifice lumii olteneti,
caracterizate de tendina de condensare, de concizie, de simplitate. ranii lui Marin
Sorescu poart numele lor oficial, prevzut n actele de stare civil atunci cnd intr n
legtur cu viaa de stat (primrie, coal, armat) sau duminica, cnd oamenii n-au
porecle, cnd descoperi o mulime de nume noi, terse, care nu spun nimic, / Nume
de pomelnic, n-au nici o legtur cu frumuseea / Poreclelor (La lilieci, I, Duminica
oamenii n-au porecle, p. 45). Duminica oamenii n-au porecle, / Li se spune curat pe
numele cele bune / Care nu li se potrivesc deloc, ca hainele de moarte / Pstrate cu
mare grij n lacr (La lilieci, vol. I, Duminica oamenii n-au porecle, p. 44).
Farmecul vorbirii olteneti ncnt: cineva se uit ponci, altul merge de-a
tuturiga, focul iese buneag din ogeac, cercul trece valantoace prin tot satul, copii
se in landr dup urs, iar caii sunt slabi fcui lipc. i inventarul continu: te-ai dat
cu fitireau, la luat la rapangele, hoii au pus tag, trecea c-o h de vite, au luat
mireazul, un sudan de muiere, s-mi da cu nart, se ducea tlv la vale, expresii al cror
sens l putem bnui sau deduce din context. Scopul poetului nefiind ns de a crea un
dicionar i de a recrea o lume, el nu depune eforturi pentru desluirea sensurilor.
Relatarea scenelor din marea pies a vieii bulzetene se face n limba locului,
limb izbucnind din trirea pur i-l prijonea aia cu nite plmoaie ct crptorul
(Dura i Beldescu); muierea era nglodat/ avea i nite nacote de copii (La
argea); Pe drum, pe poteci, cnd m-am ntors/ Erau crile, crile de oameni (Crila de
oameni); Nu face ghelai, ce-o ii aa turuiac (opnea). Viaa de familie este
comentat filozofic. Cum Coicioaica a tnr/ Nu se lovea neam de brbatu-su,
exist o singur explicaie: ori c el se fcuse mpilostrit/ ori c ea se fcuse
mpilostrit (Nu se loveau), semnificaia verbului a se lovi a se potrivi producnd
savoare. Regionalismul este, uneori, semn al evocrii nostalgice, amintire al unor
vremuri cnd oamenii i animalele mpreau greutile vieii. Ioni Simion vorbete

2
Stuparu, Ada, Marin Sorescu Starea poetic a limbii romne, ed. Aius PrintEd, Craiova 2006, p. 19
cu boii cnd merge la moar, iar boii merg de drag, dar dac nu-l mai simeau
mergnd pe lng ei i taroind/ Se odihnea i ei (Hai la moar). Alteori, prin lexic se
d dimensiuni mitologice, unor fiine, ca Galben i Boian, boii care trgeau vaporul:
bietul Galben se uzmete greu/ i ud, intraser roatele n jos/ Se mai ncordeaz
boul i n genunche/ Lumea l-a hitat i cnd s-a sculat i s-a ncordat/ a trecut prin
jug (Boii de altdat). Expresia regretului unei lumi trecute se face tot cu ajutorul
regionalismului: Oamenii erau mai dintr-o bucat/ Lumea nu era aa de pestricit ca
azi (Juratul). n Gogonel i pipota, n afar de scena nduiotoare a unei mese n
care Frusina este nevoit s mpart o gin la 12 oameni, poetul reine i momentul
n care bunica, la care ajunge doar o ghear, vrea s-i dea celui mic pipota, dar l i
nva sensul cuvintelor vechi: - B vnosul!/ -Babo, ce-i aia vn?/ - Deasupra
cozii, la gin, e o umfltur unde cresc penele./ Aia e vna, trtia.
Dialogul personajelor este presrat cu multiple interjecii regionale, pline de
umor teatral: - Aba, fa cumnat,/ Nu tii ce visai azi-noapte? (Frila); Uliuliu! Pi s-
i mai aduc un ciur c-mi plcu (Fanfara); Cade jos pleo! (Dumneata); Io-te i azi
srii peste numele lui (Nebunul); Ba i da cu pechirul n sus, chiuia: / Uiu-iu. Uiu-
iu! (Dura i Boldescu); - Ce s-i mai fac, m?/ Machea o s le ia pmnturile la
toi? (Lmurirea); Maria de la moar cea mai btrn ciobanc din Pinea suna ca
toaca, i cheam oile: -Turi, turi! Se rstea ea la oi. Bece!/ Aliga aliga! Liga liga
li!
Expresivitatea lexical de realizeaz la nivelul limbajului comun, sursa
expresivitii este exploatat de poetul care i nfige temeinic rdcinile n vorbirea
popular, n graiul oltenesc. Erau vremuri frumoase, cci cine nu iubea zilele de
srbtoare, cnd iei hora n piept i opi, uita aa ca s-i osteneti muchii
picioarelor, c apoi te vezi npdit de copii i uite aa i se ncreete fruntea, sau
serbrile satului, cnd te calc pe picioare de Dragobete. i chiar dac oasele
trosnesc de atta munc, mergi la pomana din sat, pentru c nicieri nu e mai
gustoas varza cu carne dect la pomeni. Popa zlobozete parastasul, un altul
strig: stinge, b, lumnrile c se consum curent!, Oamenii se aez jos, femeile
dau peste mna copiilor, care nu mai au rbdare, iar rudele se cinstesc din aceeai
ulcic toi, pe rnd. Tot acelai microb, nu?. i uite aa, cu linguri de lemn arse, mai
luau o gur de ciorb, n ateptarea verzei cu carne, att de gustoas la poman. (La
lilieci, vol. II, pp. 23-31).
Nivelul oral, familiar al limbajului, n care se abordeaz miturile consacrate
constituie o cale de umanizare a miturilor, cci poetul nu le coboar de pe scara
axiologic, ci le imprim un suflu nou, care le face mai accesibile, mai umane, prin
concretizare i asocieri inedite. Avnd capacitatea de a conferi cuvntului simplu fora
de a revela esena existenei, Marin Sorescu aduce n poezie descoperirea, uimirea,
surpriza, noutatea banalului, dimensiunea filozofic a vieii surprinse n simplitatea ei,
umorul i ironia adus pn la autoironie i cinism blnd, fr sarcasm, candoarea i
tandreea de a surprinde particularul autohton31
Mecanismele poeticitii despre care vorbete Eugen Negrici4,2prin prelucrare,
transfigurare, substituire, ca raport ntre eul constructiv i existentul obiectual, sau
evenimenial devenit real artistic l nscriu pe Marin Sorescu n prelucrarea fr
atribuire de sens recuperarea realului ilustrnd gradul zero de prelucrare: Ai
senzaia c autorul cluzit de un fel de ncredere moromeian n tot ce este
complicat sau definit, a pornit s regndeasc totul, s rstoarne certitudinea organic
a universului, s inventeze sau s disloce ordinea axiologic5.3Aadar, structurarea
limbajului poetic capt caracterul unui experiment de unde rezult combinaii care, fie
sunt proiectate de sensul poemului, fie produc ele nsele acest semn, astfel nct
materialul lexical curent mbrac semnificaii neobinuite. Expresivitatea lexical se
realizeaz la nivelul limbajului comun, n timp ce, uneori la mari deprtri, se
proiecteaz, fulgertor sensuri neateptate. Sursa nesecat a expresivitii lingvistice
romneti este exploatat de poetul care i nfige temeinic rdcinile n vorbirea
popular, n graiul oltenesc, aa cum este el imortalizat n ciclul Liliecilor. Noutatea
liricii soresciene, avnd ca efect marele succes la public, este dat de viziunea poetic
original, obinut prin reflectarea realitii, prin oglinda personalitii poetului, de la
nceput diferit, manifestat i la nivelul expresiei poetice.
n ciuda afirmaiei categorice privind una din cele mai vechi teme dragostea ,
care a prilejuit poeilor nc din antichitate poezii nemuritoare (n dragoste totul s-a
cam scris/ i de mna i de tipar), Marin Sorescu gsete totui resursele necesare
spre a da i erosului senzaie de prospeime, contrazicnd n felul acesta propria
afirmaie care, desigur, are rostul ei: dragostea nu mai e conceput ca ideal de
puritate, candoare, ci ca ceva banal, la ndemna oricui meteahna omului modern!

3
Firan, Florea : Marin Sorescu, n Profiluri i structure literare, Contribuii la o istorie a literaturii romne,
Vol.II, Ed. Scrisul Romnesc, Craiova, 2003 p.256
4
Negrici, Eugen: Introducere n poezia contemporan, Ed. Cartea Romnesc, Bucureti, 1985 p.6
5
Negrici, E., Op. cit., p. 57
Maniera ironic de abordare a temei erosului o gsim mai nti n poeziile de la
nceputul activitii literare a lui Marin Sorescu. Spre exemplu, ultimele dou strofe din
poezia Poveste (volumul Moartea ceasului, 1966) au o ncrctur afectiv dramatic.
Flacra dragostei este ameninat necrutor de timpul biologic al celor doi parteneri:
Pn cnd ne va iei n cale/ Sfnta Vineri/ S ne spun printre altele/ Ca nu mai
suntem tineri.// i ca ea n-o sa ne mai dea de-acum/ Nici electricitatea pentru flacr/
Nici lemne pentru fum. Trebuie precizat ca Sfnta Vineri e propria contiin a
cuplului erotic, care se manifest ca un fel de memento . n faa timpului biologic, nici
unul din cele doua coduri ale fiecrui partener, fa de eros, nu poate fi viabil. Ca
urmare a acestei filosofii a erosului , pe care o propune poetul, ironia este dulce-
amar, cci, dup cum se observ, erosul e abordat n registru ironic, tocmai datorit
ideii de finitudine pe care o incumb.
Versurile din volumul Ap vie, ap moart sunt ecoul unei nscenri a iubirii din
volumul Descntoteca. Bunoar, n Cu toate c rizibilul izvorte din contrastul
habitudinilor celor doi parteneri: el avid de cunoatere (Eu nu m mai satur de
vechii greci), ea limitat la plceri mrunte, banale si terestre (Nu te mai saturi de
stofe, de rochii). n aceeai tonalitate a incompatibilitii dintre plcerile celor doua
sexe e scrisa si poezia Streaina de dor . De remarcat ca i erosul, ca toate celelalte
mituri, este desacralizat. Elocvente, sub acest aspect, sunt: ngnare, Linx, Despre
mini, Cum dracii dorm i Stampa (din volumul amintit). n ultima poezie, Luna
contiina martor al amorului ndrgostiilor (cum aprea n viziunea romanticilor) , la
Marin Sorescu este supus unei implacabile finitudini, ca i oamenii, la trecerea
ireversibila a anilor: E acru vinul, snul mai lsat,/ i luna are cearcn ca o lamp/
Care-un amor trziu a privegheat.
n volumul de versuri Ecuatorul i polii (Editura Facla, Timioara, 1989), Marin
Sorescu ofer, n stilul su inconfundabil, o lecie despre poezia de dragoste i,
implicit, despre dragostea nsi. Este vorba de o poezie care se scrie singur, mai
exact, o poezie trit , care se face sub ochii cititorului . Strategia aceasta
presupune participarea, n egala msur, a celor doi parteneri: Visele mele cu tine
tiu s le caut/ Sunt peste tot, dulci i lipicioase/ Ca polenul. M-ai nvluit n polenul/
Celei mai frumoase flori,/ Care nici n-are nume i sunt ca o albin,/ Care nu mai vrea
s se ntoarc la stup/ Face mierea la faa locului / i o mnnc ea cu floarea./ Cu
Floarea?/ Cu Floricica./ Te i botez cu ocazia asta, din nou (n arcul de senzaii ).
Stratificarea lexical n La Lilieci pune n eviden ceea ce Vasile Popovici
numea individul teatralizat6,1ca sum a celor trei contiine precis ordonate, necesare
spectacolului care apare ori de cte ori cineva imit pe altcineva n faa altcuiva,
fiecare cu modul lui de percepere i reproducere verbal.
n cutarea personajelor sale, ca odinioar Balzac, i nu numai el, deoarece
Luigi Pirandello, n 1921, scria piesa ase personaje n cutarea unui autor, Marin
Sorescu noteaz la sfritul poemului Un urt urmtoarele: Eu scriu toate acestea
acum, n iulie 1995, la Bulzeti, n casa a nou. ncerc s adun toate personajele
Liliecilor s vd care ce-a mai fcut, ce s-a mai ales de ele7.2Autorul s-a ntors la
prototipuri ca s le neleag devenirea ca personaje (n viziunea lui), plonjonul lor n
realismul sucit spre fantastic, n tonalitatea tragic, sau ugubea, aliniat n
versetele postmoderne. Deci, poetul i verifica n casa ce nou personajele ca stlpi
de rezisten n construcia literar, compus din ase nivele. Dac materialul de
construcie oamenii/personajele se gseau n Bulzeti, punerea lor n oper i
nc una ieit n spaiul ntregii Romnii, ori mai departe a fost rezervat exclusiv
lui Marin Sorescu. Patentul Liliecilor i aparine n mod suveran printr-un lexic
aparte7,3constata Marian Barbu n 6 Cri n cutarea lui Marin Sorescu.
Restituirea amintirilor pentru Marin Sorescu presupune restituirea vocilor, ca n
teatru, dar i prezentarea actelor de ndrumare a regizorilor. Tema strveche,
universal convertit aici n satul ca teatru, ca o scen cu personaje diverse, cu studii
de profil stabilizate, scoate ntreg ansamblul poetico-narativ, plasndu-l dincolo de
individual, spre specificitatea esteticului modern.
Marea deschidere spre comedie a viziunii din La Lilieci caracterizeaz
sufletete, poate cel mai deplin pe exponenii lumii de acolo. O eviden este de pild
determinarea popular, rneasc, a tipului de umor pus n circulaie, dar e insuficient
s se observe numai att. Tot ceea ce se petece pe linie sub nesioasele priviri ale
ranilor lui Sorescu este chiar viaa lumii, viaa uman rsfrnt n aspectele infinit
repetabile, ale satului venic. Hramuri, nuni, nmormntri, mersul dup maina de
treierat, toate acestea i nc altele sunt rosturi ce pot ndrepti vnturarea necurmat
ncoace i-n colo, de la deal la vale, i de la vale la deal, pn ce, tulburat, cineva de

5
Popovici, Vasile: Lumea personajului, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997, p. 57
6
Sorescu, Marin: Cartea a VI-a, La Lilieci, 1998, p. 839
7
Barbu, Marian: 6 Cri n cutarea lui Marin Sorescu, Ed. Sitech, Craiova, 2009, p. 43
pe marginea bag de seam sau e numai o prere c alaiul din uli, nesfritul
alai, i conine de-a valma i pe vii i pe mori i pe stenii de azi i ce cei de demult.
Un neles mai adnc ni se arat atunci cnd n legtur cu aceast
desfurare este o etern trecere, acest du-te vino prodigios, un ru uman curgnd
din totdeauna ctre o mare ce l absoarbe ne-ncetat: - tia sunt tot ia de azi
diminea de trecur la deal?/ - Tot ei/ - Da parc se nmulir. Umbl/ Vii cu morii,
aa de-a valma? Ce m prosteti tu pe mine,/ Nu te uita c nu vd bine/ - Trecur i/
apte rnduri de popi, apte de nvtori,/ - M, tu m mini/ i unde se duc?/ - Pi,
se ntorc de la deal./ - Pi, ce a fost acolo? S fi fost hram la biserica/ Veche?/ -
Hram./ Dar ce srbtoare e azi, c nu e lunea rtcit/ Nici Crstovul/ - Pi atunci nu
fu hram./ Pi, s fi fost poate la hor/ Ori vin de la vreo nunt ori de la o-
nmormntare,/ Ori aduser maina de treierat?/ Sri de-l ntreab pe la o fi a lui
Grbot/ Ori de-ai lui Sfoiag de unde vin toi?.

Post-scriptum:
Limba unui popor se confund i se identific cu naionalitatea lui, cu memoria prinilor,
cu leagnul, cu mama, de unde ea se i numete limba matern, expresiune sublim (B.P.Hadeu)

David Esrig i teatrul poetic. Elemente ale unei metode


DUMITRIANA CONDURACHE
Tatl meu obosit, dup Gellu Naum, Atelier, Sfntu-Gheorghe, august 2008. 1
n lucrul cu actorii teatrului Andrei Mureanu din Sfntu Gheorghe, David
Esrig a dezvoltat o metod de exerciiu teatral de tip poetic. ncepnd cu lectura-

1
ntre timp, regizorul David Esrig a fcut un spectacol dup Tatl meu obosit la Academia de Teatru Athanor, din
Burghausen, al crei director este, spectacol n care au jucat studeni i absolveni ai Academiei. Premiera: 21 iulie
2009
analiz a textului poetic (Tatl meu obosit, de Gellu Naum), pn la definirea precis a
unor termeni importani de joc (de la descompunerea i recompunerea dramatic a
textului poetic, la toate componentele jocului, interioare i exterioare). Aceast definire
apare cu claritate i n toat eficiena ei mai ales n timpul lucrului. Chiar i prezentai
separat ns, anumii termeni pot clarifica i uura mult munca unor actori i regizori
care rezoneaz cu acest mod de gndi i a face teatru. De aceea am ales transcrierea
unora dintre termeni n forma de dicionar, aproape citnd i nu parafraznd
formulrile lui David Esrig, pentru c traducerea lor ar nsemna deja o interpretare
personal, prin urmare, l-ar ndeprta pe cititor de fora, sensul i funcia lor iniiale.1
Am fcut doar mici precizri acolo unde sensul ar fi rmas neclar.
Aciune-contraaciune (principiul). Aciune-contraaciune verbal. E cnd spunem
dincolo i gndim nti dincoace. ncercai s spunei interior, nainte de un cuvnt
indicativ, contrariul lui. Cuvntul capt via. Textul dobndete relief. Contraaciunea
mi aduce aciunea foarte aproape emoional.
Aciune poetic. Aciunea se petrece ntr-o comunicare sensibil.
Arc poetic. (Ex. Tip de arc poetic specific tipului de poezie Gellu Naum: ca i cum
toate ntmplrile (de pn atunci) l fac pe Fiu, din poemul amintit, s se gndeasc
la asta: ncercarea de a regsi asimetria iniial.)
1. ACT. Elementul cel mai mic. Actul este o aciune singular, care poate
avea mai multe intenii. A. e interesant pentru o analiz cu actorii fapt dup fapt.
2. ACIUNE
verbal (A vb)
nonverbal (A nvb)
Se compune dintr-un ir de acte.
Raportul dintre A vb i A nvb: numai mpreun trdeaz intenia real. Deci
vorbim de subintenii - poriuni ale unei intenii: intenie verbal, n aciunea verbal +
atitudine, n aciunea nonverbal. ntregirea duce la o intensificare a inteniei din A vb.
Aciunea este un ir de schimbri ca urmare a unor conflicte de intenii.
n poezie este o tehnic a aciunii verbale mai special.
Aciunea este ncercarea de a materializa intenii. Se articuleaz din aciunea verbal
i viaa corpului omenesc. Simt n text aciunea. Calitatea aciunii. Dat i de

1
Cu precizarea c am eliminat o serie de exemple, sugestive doar cnd ar fi disponibil pentru cititor i o
nregistrare video. Am pstrat totui cteva exemple sufiecient de clare pentru cineva care ar dori s citeasc textul
lui Gellu Naum, unde ar gsi nume de personaje, citate, trimiteri.
respectarea principiului acum ce povestim acum. Identitatea aciunilor. S fie
clar. ngemnare de aciuni. Lan de aciuni. Mod/uri de aciune. Pluralismul
aciunii. Suit de aciuni face ca scena s ajung la sensul ei. Tip de aciune
(ritual etc.)
Cezur. Ce sunt cezurile, cu duratele lor:
vorbirea omeneasc are o valoare muzical, sonor;
sensurile i multiplicitatea lor n jocul barelor (ntregi, jumti
etc). Cezurile mbogesc sensul enorm.

Cezurile juste dau via frazelor. Contientizarea actoriceasc unde sunt cezurile e
foarte important (n orice tip de text). Problema cezurilor e foarte important n orice
limb. Se noteaz cu bare. (Ex. Cnd m trezeam/ aveam un puls la fel de orb/ i de
obscur, Gellu Naum, Tatl meu obosit) Ct de adnc e cezura. Ex: E un fel de
exorcism/ al spaimei (Tatl meu obosit). Eu rodeam o coji de pine/ ca s anihilez
puterea emoional a reveriei. Oriunde pot s fac cezuri e posibilitate de dezagregare
atomic.
Construcie
de imagini
de intenii
Contrast. Realizeaz relieful lucrurilor pe scen. Conflictele capt o dinamic astfel
nct l iau pe spectator pe drum. A mri contrastul. Stabilete pragul* spre o nou
cotitur i o nou calitate n aciune. Totul se bazeaz pe contraste. Doar asta pot citi
scenic.
Contrastul relevant. Fiecare scen i mplinete cuantumul de tensiune datorit
contrastului relevant.
Crescendo (cretere). A cldi dramaturgia unui moment n crescendo.
Culoare (a unei aciuni verbale/ nonverbale).
Cuvnt-cheie. n fiecare fraz e un cuvnt care lmurete sensul cel mai acut.
n lucrul artistic, lucrm mai mult la cauz, lsnd s vin efectul. Cldim lumea n
care personajele i ntmplrile i capt sensul. Cum articulm o aciune care pentru
un spectator devine clar definit.
Dramaturgia sentimentelor. Ritmurile au o importan deosebit n definirea
energiei. Dac sparg o aciune n elementele ei componente se degaj mai mult
energie.
Expresie impresie. Expresia n teatru (verbal, n corp, n actori) depinde sut la
sut de impresie. Trebuie s fie lucruri care s m impresioneze, ca s dau expresie.
Sau dau o expresie pe care o forez, i asta nu e art, asta e o mecherie oarecare.
Filmul interior (al actorului). Tehnica interioar. Sunet, vorbe imagini, secvene,
salturi curioase. Dedesubtul textului lsai imagini.
Finaluri de cuvinte. Fii ateni la ele. Acolo se joac mult.
(Fluid de) energie. E foarte important s simim cum trec fluidele de energie prin
fraz (viaa frazei).
Funcie (a aciunii). Ritual etc.
Funcie a unei scene. Pentru ce e fiecare scen. Poate fi i puin imperfect,
o scen trebuie s-i mplineasc funcia.
Funcie a unei scene: parabol etc.
Gndire scenic. De tip asociativ. Orice oper dramatic se poate descompune n
tipul sta de dialog.
Identitate. A da identitate. Cerin imperioas a artei actorului, s dea I. fiecrui
cuvnt, fiecrei fraze. S identifice textul. S dau exact identitatea lucrurilor pe
scen. S descopr ce cuvnt poart n sine identitatea momentului (caracterul aparte
a ceea ce e denumit n aciunea verbal). Dac triesc cuvntul care-mi d sensul,
intru mai uor n starea pe care vreau s-o joc. S dm identitate aciunilor. Identitatea
aciunilor s fie clar.
Impresii interioare. Trebuie croite, ca textul s triasc.
Impuls. Impuls poetic. Desfurai filmul interior, lsnd fraza s vin, dndu-i
impulsul s vin. Imaginile interioare sunt tocate de un obicei fioros: a spune fraza
pn-i pierde orice gust. Trebuie s dau impulsuri pe drum. Orice aciune
premeditat se pierde.
Intenie. Intenia frazei. Cuvinte nu se pot juca, se pot juca numai inteniile care sunt
n spatele cuvintelor. Procedeu arheologic: am o intenie ncep s m gndesc cum
se cldete. Se construiete o structur de intenii.
Momentul 0.
las totul, apoi rencep
momentul cnd nu tiu ce voi hotr. (Este puterea de seducie
care intereseaz spectatorul.)
Poezie neplanificat. Ct curaj avem s promovm n art curente de poezie
neplanificat.
Relief. Spectacolele sunt interesante atunci cnd relieful e puternic. Atunci cnd
punctul culminant e deprtat de punctul cel mai adnc. A ntri pragurile. Tipul de
moment n care putem ntri pragul este contradicia ntre dou momente.
Ritm/uri. Foarte periculos cnd ritmurile devin egale. Sunt necesare ruperi de ritm.
Subiectul aciunii verbale. Subiectul a ceea ce spunem ne influeneaz, deci cnd
se schimb S.A.V. se schimb tonalitatea.
Tendina activ a unei fraze. Exist un cuvnt care d culoarea, gustul unei fraze.
Tehnica exterioar. Voce bine pozat, flexibil, respiraie perfect. Corpul pregtit
flexibilitate, disponibilitate. Atunci corpul las s treac impulsurile interioare.
Tonalitate dramatic. E un lucru important a decide tonalitatea, ce vrea de fapt o
aciune.
S antrenm studenii s simt cezurile.
Valoarea cuvintelor
un accent logic
un accent emoional
o valorare din colorarea cuvntului.
Asistnd la acest atelier pe toat durata lui, am vzut cum au evoluat lucrurile
de la citirea i analiza la mas (cu reveniri la lucrul la mas, pentru precizri asupra a
ceea ce a fost, discuii asupra a ceea ce urma i chiar pentru repetiii mentale ale
parcursului scenic, ntr-o faz mai avansat), pn la ridicarea unor scene de unul sau
mai multe personaje i a unor momente de grup, apoi compunerea lor n succesiune
dramatic. Pe tot parcursul, am vzut la lucru aceste noiuni, dintre care unele sunt
precizarea unora termeni mai vechi, vehiculai n teatru, dar acum folosii cu tiin,
prospeime i claritate a viziunii, altele sunt numiri noi ale unor lucruri fie practicate
intuitiv de actori, fie descoperiri ale regizorului ntr-o ndelungat experien cu actorii
i studenii. Pentru ca n final s se ajung la un fragment de regie nchegat, puternic,
la imagini artistice de un nivel estetic emoionant.

n cutarea teatrului existenial, atelier pe texte de Paul Celan, Burghausen, 9 august 8 septembrie 2009

Pentru David Esrig, teatru existenial nseamn, de fapt, teatru poetic. i invers.
n sensul c un poem puternic pornete de la i conine n sine o situaie existenial;
iar o situaie existenial, jucat pe scen, are esen i for poetic. Poezia este,
aadar, nu poezia citit i expus ca atare pe scen, fie i cu nuane, ci poezia
descompus, n urma unei analize de tip structural, i recompunerea ei dramatic, prin
joc i rostire, n aa fel nct, prin evoluia scenic, prin contrastul relevant nchis n
ea, efectul asupra privitorului s fie poetic.
David Esrig opune teatrul poetic celui de tip descriptiv. Teatrul poetic merge la
esenele umanului, la contrastele puternice, adnci, ale existenei, i la crearea lor
scenic prin mijloace actoriceti avansate i subtile. Teatrul poetic, aa cum l-am
neles n gndirea regizorului i profesorului David Esrig, nu descrie fapte, stri etc. Ci
creeaz situaii dramatice de concentrare poetic, nu fr evoluie! Dar aceast
evoluie nu este ntr-o logic diurn, de teatru realist, ci se face, tot dup o strict
nlnuire, fapt dup fapt, dar a unui parcurs de tip poetic.
Cerinele acestui fel de a face teatru sunt mari pentru un actor. Ele l solicit
total, de la profunda nelegere a textului, pn la urmrirea i refacerea analizei
alturi de regizor (sau pentru sine, dac regizorul nu ar face-o), pn la plonjarea cu
toate mijloacele simire, gndire, voce, corp unite ntr-o stpnire avansat a
meteugului actoricesc. Aceast capacitate de a rspunde integral la stimulii unui
teatru care are aceleai cerine cu orice art contemporan o cere i o antreneaz un
atelier condus de David Esrig.
Termenul poetic este folosit de regizorul David Esrig n lucrul su cu actorii i
cu studenii ntr-un fel cu totul personal, de neconfundat. Am ncercat n rndurile de
mai sus o definire, dar aceast metod se definete mai ales n decursul unui atelier.
nsei precizrile teoretice se fac tot prin discuii n procesul de lucru pe o anumit
tem, avnd ca punct de pornire nite texte date, n diferite etape.
O situaie existenial, aadar puternic, esenial, care are prin urmare i un
caracter de generalitate, se afl n centrul unui moment dramatic de acest fel.
Reprezentarea ei cere un joc simbolic i concret n acelai timp.
Nivelul psihologic stric al teatrului este numai un nivel, i acela n parte depit.
Important este n viziunea lui David Esrig c propune nu doar o estetic a
spectacolului ca produs final, ci, mai ales, o estetic poetic a stilului de joc i o
metod de a ajunge la aceasta.
POEZIA este o tiin a aciunii., scria Gellu Naum, n Castelul orbilor,
Tehnicile ei i au locul firesc lng marile tehnici ale aciunii. Legturile pe care ea le
asigur sunt de natur magic: graie ei oamenii i regsesc contactul dar acest
contact este asemeni focului, asemeni panicii, asemeni iubirii, asemeni apei, asemeni
revoltei, asemeni morii care ne primenete sngele.1 3

Condiia uman i artele


TAMARA CONSTANTINESCU
Arta este n esen cea mai profund expresie a creativitii umane. Pe ct de dificil
de definit, pe att de dificil de evaluat, avnd n vedere faptul c fiecare artist i alege
singur regulile i parametrii de lucru. Prin modul su de manifestare, arta poate fi
considerat i ca o form de cunoatere (cunoaterea artistic). n dicionarele de estetic
nevoia omului de art este privit prin raportul om - societate, om - lume. Existena uman

3
Gellu Naum, Castelul orbilor, Colecia suprarealist, Bucureti, 1946, pag.19
la orice nivel al dimensiunilor sociale sau istorice s-ar afla, implic aciunea omului pentru
satisfacerea nevoilor sale. Arta este privit ca cel mai nalt titlu de noblee spiritual a fiinei
omeneti, este privit ca o form de activitate specific i deplin uman, urmrind
producerea unor valori unice, originale, inedite. Prin art omul modific sistemul de relaii
cu lumea, marcnd pregnant prezena lui n lume. Arta a fost, este i va fi necesar pentru
c este o form principal de cunoatere i transformare a lumii, este o form de
perfecionare a lumii sporindu-i frumuseea, adevrul, umanitatea, moralitatea.
Arta este o imagine a lumii, dar o imagine ordonat, prin care e nvins i depit
haosul de imagini, judeci, afecte, tendine, care alctuiesc n fiecare moment estura
contiinei omeneti. Este un mod de organizare a materiei i a datelor contiinei. Tudor
Vianu spune n Estetica sa c: Arta este i trebuie s rmn o valoare social, o
posibilitate a omului de a participa la viaa i destinul societii n care triete i un mijloc
de a nnobila cadrul i stilul civilizaiei acesteia. Totodat ea ne aeaz ntr-o relaie cu
natura pe care nu o putem realiza altfel. Arta ne ajut s descoperim faa autentic, s
percepem n chipul cel mai direct, senzorial, realitatea ei. Aspectele pe lng care treceam
mai nainte cu indiferen, pentru c nu le ntrezream dect prin vlul concepiilor
inteligenei, capt prin art un chip virginal. Ea ne ofer o imagine a existenei n care
haosul i arbitrarul au fost depite. Trecerea de la via la art, marcheaz pirea ntr-o
lume nou, a ordinii, a necesitii, a logosului imanent.
Opera de art este produsul unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei
o serie de reacii subiective n sufletul celui care ia contact cu ea. Este oglinda sufletului
artistului, cristalizndu-se n ea procesele sufleteti care s-au dezvoltat n artist n timpul
creaiei. Este oglinda creatorului, dar ea se oglindete la rndul ei n sufletul aceluia care o
contempl. Modelul artistic, triete o a doua existen desvrit n contiina aceluia
care s-a apropiat de ea. Opera nu e numai strigtul sincer al unui suflet, dar i produsul
unei dibcii care tie s ctige pentru sine atenia i nelegerea oamenilor. Opera nu este
un document exclusiv al sinceritii artistului. Artistul nu poate fi intuit n oper ca printr-un
mediu transparent. Opera l poate i ascunde pe artist, el nu este numai sincer ci i
disimulat. Opera poate aprea ca un produs al puterii plastice incontiente a naturii, un fapt
natural ilustrnd o for activ n ntreaga serie a fenomenelor i proceselor naturii, iar pe
de alt parte este ceva izolat din natur i opus ei, ca tot ce este produsul tehnicii omeneti,
este n acelai timp un rezultat al aptitudinii tehnice a omului.
Tocmai aceast opoziie a artei fa de natur o fcea suspect n ochii lui Platon i
determina renumita condamnare metafizic a artei pe care o pronun n Sofiti marele
filozof grec: nelciune i iluzie alctuiesc esena artelor, i scamatorii trebuiesc pui n
acelai rnd cu sculptorii i pictorii, cu toii deopotriv constituind categoria imitatorilor. Arta
nu este dect o imitaie a imitaiei, o umbr a umbrelor. Arta este doar apanajul
fantasmelor, care in de pasiuni i de simuri i nu de raiune, ca atare ntunec spiritul, l
umbrete, i ia limpezimea. Antinaturalismul artei rezult dup spusele lui Platon mai nti
din faptul c operele ei par a fi o imitaie a naturii.
Quintilian care a activat la nceputul secolului al II-lea dup Christos spunea despre
art c este mai presus de toate o expresie a sentimentelor: nc din vremurile vechi
oamenii i-au dat seama c unii cultiv cntecul i muzica, atunci cnd sunt ntr-o dispoziie
fericit, cnd ncearc plcere sau bucurie, alii li se consacr cnd i ncerc melancolia i
nelinitea, iar alii, n sfrit cnd sunt cuprini de un farmec i un extaz divin. Arta consta
la vremea aceea din dans, cntec i muzic i de asemenea era n legtur cu cultele i
ritualurile, ndeosebi cu cele asociate lui Dionisos. Arta reuea s liniteasc, s pacifice
simminte, s purifice sufletele catharsisul.
Democrit vorbea despre art i dependena ei de natur, de imitarea naturii de ctre
art mimesis, nu n sensul imitrii sentimentelor de ctre un actor, ci ca mod de a urma
natura n metodele ei de aciune: Am fost nvceii animalelor n ce privete realizrile
cele mai importante: ai pianjenului pentru esut i croit, ai rndunicii pentru construcia
caselor, i ai cnttoarelor, lebda i privighetoarea, pentru cntat, prin imitarea tuturor
acestora. Alt idee a lui Democrit se refer la efectul artei, el susinea c: cele mai mari
plceri sunt produse de contemplarea realizrilor celor mai alese. Acest enun cuprinde
cea mai veche alturare cunoscut a ideilor de frumos, contemplaie i bucurie. Inspiraia
este o alt idee a lui Democrit privind originalitatea artei creative. El susinea c nimeni nu
poate fi creator adevrat fr o aprindere a sufletului, fr un grunte de nebunie.
Creativitatea deriva astfel dintr-o stare psihic aparte, diferit de cea normal.
Mai trziu aceast idee a fost interpretat de Clement Alexandrinul, unul din prinii
timpurii ai Bisericii, susinnd despre creaie c este cluzit de un suflu dumnezeiesc,
supranatural. Aristotel contrazice ns aceast afirmaie, spunnd despre creaie c nu este
ghidat n mod special de fore supranaturale, ci dimpotriv, creaia este supus forelor
mecanice, i are loc numai n circumstane excepionale. Aceste circumstane nu erau
supranaturale, ci supranormale. Poeii nu au nevoie s fie inspirai de zei, de muze,
inspiraia este ceva natural. Sofitii au discutat despre conceptele de talent i educaie,
ajungnd n final la concluzia c arta i instruirea sunt deopotriv necesare, c arta fr
instruire i instruirea fr art nu nseamn nimic. Socrate a formulat teoria idealizrii naturii
de ctre art, mbogind astfel teoria reprezentrii naturii prin art: Cnd vrei s
reprezentai o frumusee desvrit, fiindc v e greu s gsii un om fr cusur, adunai
partea cea mai frumoas de la fiecare i aa alctuii un ntreg frumos. Scriitorii trzi ai
Antichitii au discutat ndelung aceast teorie, ajungnd la afirmaia c cea mai bun cale
de idealizare a naturii era selectarea i multiplicarea propriilor ei frumusei.
Aristotel referindu-se la necesitatea i universalitatea artei, noteaz n Poetica:
Datoria poetului nu e s povesteac lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se
ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului. ntr-adevr istoricul nu se deosebete
de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c unul
nfieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. Poezia
nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria, mai degrab particularul.
De-a lungul timpului cercettorii au ncercat s stabileasc originea artei, s-au izbit
ntotdeauna de greutatea de a nu afla o societate n care arta s lipseasc. O societate
lipsit de activitate artistic este ceva cu neputin de gsit, att n trecutul istoric i
preistoric, ct i n prezent. Istoria i ntinderea artei coincid din aceast pricin cu ntreg
trecutul omenirii i cu ntreaga ei varietate spaial. O dat cu desfurarea vieii istorice se
poate observa o treptat nlocuire a manifestrilor artistice de grup, cu creaiile artistice
individuale. Aceast transformare n evoluia artistic a omenirii marcheaz o decaden a
dansului, a pantomimei dramatice, a tuturor artelor n care creatorul i contemplatorul sunt
deopotriv fiina colectiv a grupului. O dat cu aceast evoluie se schimb i locul artei n
ntregul societii omeneti. Arta nu mai este forma universal de manifestare a vieii
sociale, ci o completare i o ncununare a ei. Problemele vieii n societate, degradarea
muncii i gsesc n art complementul lor cu virtui de regenerare i nnobilare. Acesta
este mai ales sentimentul individului care acord cteva ore pe zi unei lecturi literare, sau
care i petrece seara ntr-un teatru sau ntr-o sal de concert.
n timpul Renaterii arta a jucat un rol eliberator, a lucrat ca o putere de smulgere
din vechile tipare medievale. Activitatea artistic n secolele XV, XVI din perioada
Renaterii, s-a dezvoltat ntr-o stns conexiune cu viaa religioas, ale crei tendine
dominante n epoca anterioar cutau acum s fie slbite i nlturate. Renaterea
alctuiete o etap de tranziie ntre tipul civilizaiei colective i anonime a Evului Mediu
ctre civilizaia individualist a vremurilor noastre, de la regimul autoritar la regimul libertii,
de la mistic la tiin. Marele agent al acestei prefaceri este arta, care se insinueaz n
formele vieii religioase, pentru a le sparge dinluntru. Arta are ca scop s oglindeasc
natura, determinnd importante modificri n mijloacele de expresie i n tehnica artistic.
Toate acestea au adus cu sine i modificarea perspectivei n care e conceput finalitatea
artei, funcia sa instructiv i educativ se mpletete cu cea estetic. Frumosul este o
nsuire a lucrurilor percepute cu ajutorul simurilor. n catedralele nchinate lui Dumnezeu
se introduce reprezentarea omului i a naturii, ca o frumusee cald i sugestiv.
Leonardo da Vinci ntruchipare a idealului renascentist al omului universal,
reprezentat de seam al Renaterii italiene, consider arta ca fiind parte integrant a
modului de abordare practic i lucid a realitii, o disciplin tot att de riguroas ca tiina.
Frumosul artistic este rezultat al sintezei observaiilor asupra naturii i al stpnirii legitilor
creaiei. n capodoperele sale Mona Lisa, Cina cea de tain, Btlia de la Anghiari, etc.
valorific studiile sale asupra luminii ca factor ambiant i modelator. i-a exprimat totodat
concepia asupra omului ca produs superior al naturii, opunndu-se viziunii ascetice a
epocii medievale.
Opera shakespearian din punctul de vedere al timpului n care aceasta a fost
creat, valorific artistic o nou perspectiv asupra lumii. Ideile cele mai ndrznee ale
Renaterii se regsesc n dramele lui Shakespeare, de la titanismul, reinterpretat n spirit
personal, pn la instrumentele de observare tiinific a realitii. Nici doctrina
temperamentelor nu i este strin, ajutndu-l, prin acuratee, n procedeul inovator al
analizei psihologice. Shakespeare umanist al Renaterii, filtreaz prin sensibilitatea sa o
ntreag lume, pentru a o reda mbogait i profund. Raportul dintre lume i teatru reflect
o pereche frecvent ntlnit n Renatere, macrocosmosul i microcosmosul, care capt
diverse particularizri. Scopul dat literaturii este unul specific Renaterii, poezia devenind,
n aceast epoc instrumentul de cunoatere a sufletului omenesc i a societii.
Shakespeare va proceda ca i ceilalti scriitori renascentiti, bazndu-se pe o nelegere
filosofic a vieii i prezentnd personajele n devenire, dominate de trsturi contradictorii.
Scopul teatrului, al crui rost, dintru-nceputuri i pn acum, a fost i este s-i in lumii
oglinda n fa ca s zic aa, s-i arate virtuii adevratele ei tsturi, lucrului de scrb
propriul su chip, i vremurilor i mulimilor nfiarea i tiparul lor.(Hamlet)
n secolele urmtoare Renaterii, artiti mari exist i se desvresc n filozofie i
moral. n secolele XVII i XVIII, continu impulsurile primite din Renatere. Numele
reprezentative ale timpului se gsesc mai ales printre gnditori i literai. n clasicism se
ncerca naterea unor opere de art de o frumusee ideal desvrite din punct de vedere
raional i plastic, dup modelele antice. Arta era ntemeiat pe raionalism, cultivnd
afirmarea supremaiei absolute a principiilor morale i a raiunii asupra fanteziei i
pasiunilor, a intereselor generale asupra celor individuale, a datoriei ceteneti asupra
sentimentelor personale. Arta are virtutea de a pune n acord n sufletul nostru
sensibilitatea cu raiunea. Senzualitatea materiei ei se tempereaz prin forma raional
care o ordoneaz. Molire afirm n prefaa de la Tartuffe despre puterea moralizatoare a
artei teatrului c: Teatrul are o mare putere n privina ndreptrii. Cele mai bune sgei ale
unei moralizri posace, sunt adesea mai puin puternice dect ale satirei. i nimic nu
pociete mai bine, pe cei mai muli dintre oameni, ca oglinda beteugurilor lor. E o lovitur
mare dat viiilor, cnd le expui rsului obtei ntregi. Comedia este un poem ingenios care
prin nvturi plcute, ndreapt defectele oamenilor.[.....] i Aristotel i-a nchinat teatrului
nopi de veghe, i i-a dat osteneala de a strnge n precepte arta de a face comedii.
n Romantism natura apare ca mediator ntre om i divinitate. Folclorul este
considerat ca fiind izvorul adevratei inspiraii. Apare termenul de art total n care se
contopesc muzica, poezia, teatrul, baletul i pictura i n acelai timp se pune accent pe
cultivarea formelor artistice ct mai plastice, valorificarea imaginaiei, inspiraiei i
afectivitii, recursul la folclor, istorie, pitoresc sau exotic - coordonate diferit particularizate
n fiecare art. Niciodat ns nu s-au pronunat despre art cuvintele unei preuiri mai
nalte dect n filozofia romantic. Lumea dup Schopenhauer este obiectivitatea Voinei,
care la rndul ei este totalitatea impulsurilor, i instinctelor vitale, chintesena vieii. Voina
se manifest ca o venic strduin, ceea ce nseamn c viaa este o venic suferin.
De aici pesimismul lui Schopenhauer. Suferina nu poate fi anulat, dar poate fi temporar
remediat i o astfel de remediere ofer arta. Prin contemplaie estetic omul i potolete
pornirile primitive, putndu-se ridica n lumea ideilor. Creatorul de art este un geniu,
caracterizat printr-o contiin deosebit de clar, n dosul creia se agit pornirile voinei pe
care le combate, procesul de creaie fiind contient i incontient n acelai timp. Totodat
geniul se caracterizeaz printr-o fantezie deosebit de puternic. Schopenhauer susine c
exist dou categorii estetice fundamentale: frumosul i sublimul. Frumosul deteapt
contemplaia fr nicio rezisten; n fa sublimului ns contemplaia este condiionat de
un efort prin care contemplatorul se smulge din mrejele voinei. n lucrarea sa fundamental
Lumea ca voin i reprezentare - Schopenhauer scrie despre tragedie: Tragedia se
consider pe drept cuvnt, cel mai nobil dintre genurile dramatice , att pentru dificultatea
realizrii, ct i pentru mreia impresiei pe care o produce. Aceast form superioar a
geniului poetic, are drept scop prezentarea laturii ngrozitoare a vieii, a durerilor fr de
numr, a spaimelor umanitii, a triumfului celor ri, a forei hazardului care pare c ne
batjocorete , a nfrngerii infailibile a celui drept i a celui nevinovat; descoperim astfel un
simbol semnificativ al naturii lumii i al existenei. Tragedia ne dezvluie conflictul de voin,
descurcnd pentru noi suferinele omeneti, fie c ele sunt rezultatul hazardului, sau al
greelii care stpnete lumea sub forma unei necesiti inevitabile, i cu o perfidie care ar
putea fi luat drept o persecuie voit, fie c ele i au sursa n chiar natura omului, n
ncruciarea efortului i voliiunii indivizilor, n perversitatea i prostia majoritii lor.
Hegel a urmrit s includ arta n chip organic ntre formele de manifestare ale
spiritului, considernd-o n acelai timp i o parte a religiei. Arta reprezint cunoaterea
nemijlocit a absolutului, iar frumosul artistic este un ideal, o manifestare sensibil a ideii,
avnd un raport apropiat cu natura. Hegel stabilete trei momente importante ale artei, ce
corespund la trei etape istorice: simbolist-oriental, clasic-greac, romantic-modern. Din
aceast organizare sunt deduse apoi artele particulare i specifice: momentul simbolist e
marcat de arhitectur, cel clasic de sculptur, iar cel romantic de pictur, muzic i poezie.
Poezia dramatic este cea mai perfect totalitate i ea trebuie considerat ca treapta cea
mai nalt a poeziei i a artei n general. Ca oper de art poetic, drama se exprim
efectiv doar scenic. Aceasta nseamn asocierea textului i a muzicii, cu o alt form de
expresie artistic arta actorului, care s-a dezvoltat complet, numai n timpurile moderne.
n epoca modern actorul se introduce n opera de art ca individ integral i va trebui prin
urmare s se transpun cu totul i s-i realizeze rolul aa cum poetul l-a conceput, s fie
instrumentul pe care cnt autorul. Rolul lui de creator st n adaptarea personalitii sale
la cea a personajului su i n desvrirea n acest sens a inteniilor poetului. Despre
principiul tragediei Hegel afirm: Coninutul veritabil al aciunilor tragice l furnizeaz
pentru scopurile pe care i le nsuesc indivizii tragici, cercul puterilor care constituie ceea
ce e substanial n voina omeneasc i care au justificare n ele nsele. Tema tragediei
originale este divinul, dar nu divinul aa cum constituie el coninutul contiinei religioase ca
atare, ci aa cum se ncorporeaz el n lume, n aciunile individuale, fr a-i pierde n
aceast realitate caracterul su substanial. Adevrata suferin tragic este comandat
asupra indivizilor care acionez numai ca urmare a propriei lor fapte, n chip pe ct de
ndreptit pe att de vinovat din cauza conflictului pe care l creaz, fapt pentru care
aceti indivizi i-au asumat rspunderea cu ntreaga lor fiin.
Nietzsche a abordat problema valorii i scopului artei, a inferioritii sau superioritii
ei n raport cu morala, tiina i filozofia. Arta este mplinirea supremului moment creator al
culturii. Scopul culturii este producerea omului de geniu, care s reformuleze lumea prin
art. Creaia artistic este nlat la rangul de activitate primordial metafizic a vieii. Arta
trebuie s fie apanajul celor puini i alei, capabili s o neleag i s o celebreze. n
Naterea Tragediei, Nietzsche afirm: Cnd spunem despre Eschil i Sofocle c sunt
poei, vrem s spunem c sunt poei libretiti, dar pierdem orice noiune privind existena lor
adevrat; ea nu ni se descoper dect n anumite momente de puternic imaginaie, cnd
ne reprezentm o form idealizat a operei, care ne-ar da intuiia a ceea ce era drama
muzical antic. Cnd se plnuia un poem dramatic, prima idee trebuia s fie imaginarea
unui grup de brbai sau de femei, care s fie n strnse relaii cu personajele aciunii; apoi
trebuiau inventate situaiile n care s se poat exprima emoiile colective, de natur liric i
muzical.[...] Vechea tragedie era srac n aciune i interes, se poate spune chiar c la
origine, ea nu avea ca principal coninut aciunea, drama, ci pasiunea, pathos-ul. n faa
unei tragedii greceti ne simim incompeteni, pentru c efectul ei fundamental se bazeaz
ntr-o mare msur pe un element disprut muzica.
n secolul XX arta modern are ca surs impulsul dinamic al raporturilor om -
societate. Arta este privit de gnditori ca J.P.Sartre de exemplu, ca fiind o form
privilegiat de contiin social, puternic integrat n istorie i determinat de aceasta.
Atenia lui Sartre se ndreapt spre medierile prin care se realizeaz interaciunea dintre
artist i societate, acordnd o importan deosebit mediului familial din perioada copilriei
unui scriitor, precum i mediului social, grupelor sociale cu care artistul vine n contact.
Scriitorul se angajeaz atunci cnd se adncete n strfundurile sale pentru a exprima
totalitatea social. Relaia artist societate nu este neleas n zona luminoas a cogito-
ului, ci n zonele ntunecate ale incontientului. n teatru aciunea dramatic este povestea
unei aciuni, este transpunerea n dram a unei aciuni, a uneia sau a mai multora, a
ctorva indivizi sau a unui grup ntreg, adic - nite oameni sunt n situaia de a voi ceva i
ncearc s realizeze acest lucru. Diferena dintre teatrul epic i teatrul dramatic st n
faptul c autorul care face teatru dramatic vorbete n numele su propriu, povestete adic
o istorie, cu interpretrile sale proprii, n timp ce cellalt este demonstrativ i nu vorbete cu
cuvintele sale proprii, se eclipseaz ca autor i eclipseaz spectatorul n faa spectacolului
pe care l prezint. n teatrul dramatic poi ncerca s nelegi, pe cnd n cel epic, aa cum
ne este el prezentat actualmente, ni se explic ceea ce nu nelegem.
O dat cu predominana avangardelor, n primele dou decenii ale secolului al XX-
lea, cnd i dezvolt Ortega Y Gasset viziunea sa estetic, arta a devenit din ce n ce mai
mult o art artistic", o art pentru artiti, o art tot mai puin utilitar i fr consecine
imediate pe plan general. Dorina de marcare a frontierelor ntre genuri corespunde tot mai
puin noilor" orientri artistice de ieri sau de azi. Ceea ce s-a putut constata de-a lungul
ntregii istorii a artei, i anume tendina sincretic, a ajuns s fie o caracteristic mai ales a
artei de la sfritul secolului al XX-lea i va rmne astfel i n viitor, dup ct se pare. Arta,
n general, i cu att mai mult arta nou" n viziunea lui Ortega, presupune oiu, ceea ce, n
accepia clasic nseamn contrariul muncii utile, cu alte cuvinte, arta nu este o lips de
activitate, ci munc inutil, munc fr simbrie i fr beneficiu material", ea reprezint
efortul, de multe ori teribil, pe care oamenii, unii oameni, l dedic irealului sau
supremului". Ortega susine c opera de art ncepe acolo unde sfresc materialele ei i
triete ntr-o dimensiune incomparabil cu elementele propriu-zise din care este alctuit".
Fatala instituonalizare a maselor, despre care vorbete Ortega y Gasset, precum i
expansiunea fr precedent a tehnologiei au determinat, n pofida aparenelor, nu o
democratizare a ponderii culturii "nalte", ci o contaminare neverosimil a sferei sociale i
mentale, deopotriv, cu produse i servicii kitsch.
n spaiul romnesc, gnditori ca Blaga (la aceste idei ader mai apoi i Noica)
s-a adresat istoriei culturale a omenirii, constatnd c diferena specific a omului
(determinaiile, spune Noica), prin care acesta a devenit fiin istoric, deosebindu-se astfel
de toate celelalte fiine, este capacitatea sa creatoare; pe aceasta, omul nu o poate depi
pentru c ea este sublimul, este absolutul spre care tind reprezentanii geniali ai umanitii.
Omul este o fiin creatoare, care i depete mereu creaia, dar care, tocmai de aceea,
nu-i poate depi condiia de creator. Omul este, prin urmare, o fiin dogmatic i trebuie
s aib n stpnire o metod dogmatic, izvort din condiia i din destinul su de a fi
creator. Intitulndu-i primul studiu din Trilogia cunoaterii, Eonul dogmatic, Blaga sugera
c, omul este nzestrat cu un intelect structurat logic, cu ajutorul cruia ordoneaz cognitiv
mediul natural n care se afl.
Pentru a crea, pentru a fi demiurgul culturii, omul trebuie s ias din orizontul
concret, paradisiac, al realitii cognoscibile i s intre ntr-un orizont al necunoscutului:
Orizontul necunoscutului, ca o dimensiune specific a ambianei umane, devine principalul
factor ce-l stimuleaz pe om la cele mai fertile ncercri de a-i releva siei ceea ce este
nc ascuns. Orizontul necunoscutului (al misterelor) are darul de a desmrgini orizontul
concret, pentru ca omul s-i realizeze continuu dimensiunea creatoare. Ca o consecin a
structurilor i formelor sale, obinute prin succesive mutaiuni verticale, omul se afirm ntr-o
ambian desmrginit pn dincolo de lumea concret n orizontul necunoscutului.
Aceast enorm desmrginire este una dintre condiiile eseniale prin care omul devine
ceea ce este: fiin creatoare de cultur, prin excelen. Creatorul de geniu, considera
Blaga, nu se ntreab niciodat de ce creeaz i nici nu resimte oboseala muncii. El
creeaz ntruct aceasta este vocaia sa, modul su de a fi n lume, i fiindc altfel nu
poate i nu nelege s triasc.
BIBLIOGRAFIE:

Aristotel - Poetica, Ed. IRI, Bucureti, 1998.


Istoria Filozofiei Universale, Editura Academiei, Bucureti
Blaga, Lucian - Trilogia Cunoaterii, Editura Minerva, Bucureti, 1983.
Tonitza-Iordache Mihaela, Banu George - Arta Teatrului, Ed. Enciclopedic Romn,
Bucureti, 1975.
Vianu, Tudor - Estetica, Ed. Orizonturi, Bucureti, 1995.
Tatarkiewicz, Wladyslaw - Istoria esteticii, vol I-IV, Editura Meridiane, Bucureti, 1978.

O tentaie a teatrului contemporan: entertainmentul


- scurt fenomenologie a aplauzelor
CLIN CIOBOTARI
Cnd Aristotel prescria tragediei ca piloni fundamentali mila i teama, nu emitea
ceea ce astzi s-ar numi o reet de succes, ci, mai degrab, o formul de existen
intrinsec tragediei i, implicit, teatrului. Desigur, marii poei dramatici ai omenirii, de la
Eschil ncoace, nu au fost indifereni la modul n care publicul, acest ultim decident n
chestiuni de teatrologie, le primea creaiile.
Pe de alt parte, istoriile teatrului, documentele timpului, biografiile atest
adeseori i latura profund orgolioas a actului de creaie. S ne gndim doar la
realismul crud din unele piese ale lui Euripide, menit s cutremure privitorul, or la harul
lui Shakespeare de a problematiza stri, sentimente aflate la ndemna fiecruia; sau
la Corneille care, intuind dorinele luntrice ale publicului, submina regulile
clasicismului n Cidul su. Asta ca s nu mai vorbim despre Molire, cel ce i
permitea luxul de a se ntreba retoric: A vrea grozav s tiu i eu dac nu cumva
principala regul, regula regulilor, este tocmai regula de a plcea, i dac o pies de
teatru care i-a atins elul acesta n-a urmat cumva drumul cel bun?1. i lista ar putea
continua
A plcea, aadar! Iat o miz valabil pentru toi autorii dramatici, indiferent
de epoca i spaiul n care s-au manifestat. De la aceast fireasc dorin care, pn
la urm, atest creaia pentru cellalt, pn la ideea de succes, aa cum este ea
astzi neleas, este o cale lung. Dac nainte, a plcea avea ca sinonime
privilegiate a tulbura, a rscoli, a ridica ntrebri, a plcea-ul contemporan este
echivalat, mai de fiecare dat, cu a distra, un verb cu pgubos semantism ce d
socoteal de o destul de recent preocupare a omului contemporan: aceea de a se
distrage, de a evita din rsputeri tot ceea ce e problematic, i, prin distracie, de a se
sustrage de la o serie de angoase pe care le expediaz sec n zona aa-numitor
complicaii inutile.
Spectatorul standard al slilor de teatru de astzi vine la teatru spre a se
relaxa, nicidecum spre a se ncrca de balastul ideatic pe care autorul, regizorul,
scenaristul, actorul i-l livreaz. Mereu grbit, mereu vlguit de un prezent care l
sufoc, spectatorul secolului XXI a renunat s practice strvechiul minerit n sine,
spre a se cunoate, or spre a se recunoate. E de presupus c, plasat cumva, printr-o
minune, ntr-un amfiteatru grecesc de pe vremea lui Pericle, contemporanul nostru nu
ar nelege nimic din fascinaia celui de lng el, fascinaia aceea n faa logosului
transpus n rostire, nealterat de imagine, ci doar de imaginar.
Iat de ce a avea astzi succes n teatru mi se pare mai degrab un simptom,
nc unul, al decadenei, al regresului. Vorbim cu naturalee despre oameni de
succes, cariere de succes, afaceri de succes, cri de succes, reete culinare de
succes fr s ncercm minime definiri ale acestei noiuni. Cci, n definitiv, ce

1
Molire, Critica colii nevestelor, n Opere, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, vol. II, p. 148
nseamn succesul astzi, ce nseamn a avea succes? A te plasa favorabil n
societatea n care trieti, a obine admiraia din partea semenilor ti i, la final, a muri
cu gndul c ai respectat convenii, reguli scrise sau nescrise, cutume ale unui anumit
spaiu la un anumit moment din marele flux al devenirii universale.
Succesul, ca noiune i ca atitudine, provine dintr-o anume regiune a tririlor
omului contemporan. Sunt tririle dictate de vanitate, de orgoliu, de metamorfozare a
iubirii aproapelui n competiie cu aproapele. Spectacologic vorbind, succesul ine
de noiunea de show, traductibil prin exhibiie menit a distra. A arta, ns mai
aproape de a vedea dect de a privi. Nu exist nici un fel de show dac respectiva
manifestare nu are ca principal scop entertainmentul, bucuria ochiului i cam att.
Sensul n care vorbesc aici despre distracie este tocmai acest entertainmnet aa
cum a fost el adus de peste Ocean2,1trecut prin cabaretele europene i ancorat
periculos pe scenele marilor teatre ale btrnului continent.
Puterea de seducie a entertainmentului este copleitoare. n evocarea
nceputurilor sale, regizorul Andrei erban explic: n America, opera i teatrul sunt
categorisite drept entertainemnt/ divertisment. mi place aceast definiie, dei cnd
am ajuns la New York, tnr i rebel, ideea de a-i distra pe alii mi se prea
neserioas, superficial. Acum cred altfel, pentru c am neles c alturnd
cuvntului entertainment un altul, intenie, atunci lucrurile se schimb puin. n oper,
ca i n teatru (pn i Brecht o spune) meseria noastr e de a distra (entertain), dar
ce nseamn s fii uor, lejer, s amuzi, ns cu o intenie serioas?3.2
Afirmaia lui erban trebuie nuanat i reinut sub semnul dialectal al
raportului divertisment seriozitate. Regizorul romn respinge, aadar, divertismentul
de dragul divertismentului, adic privit n sine i pentru sine. El folosete aceast
noiune mai degrab cu adresabilitate ctre dimensiunea ludicitii umane, indicnd
finalitile grave, apstoare chiar. Pentru o mai ferm distanare fa de acest sens al

2
Importul de pseudo-teatralitate american a fost adeseori sancionat de comentatori avizai ai fenomenului: Mi
se pare c teatrul european se ndreapt ntr-o direcie periculoas. La fel i cel american. Modelul american,
construit n absena vreunei tradiii teatrale, a devenit predominant. Echivaleaz teatrul cu industria cinci
sptmni de reprezentaii, i spectacolul a pierit. Ceea ce-i sectuiete de snge i de energie pe actori i regizori,
fie ei i foarte talentai. Nu e loc de cercetare, de experimente sau greeli. O oper de art serioas nu se poate crea
n modul acesta [] Aceast metod de lucru fast-food distruge noiunea de teatru. Nu mai exist lucru adevrat
pe text; nu mai exist pregtire temeinic, nici analiza circumstanelor, nici o pregtire pentru rol. Toat aceast
comoar preioas a teatrului, adunat de-a lungul secolelor, nu se mai folosete. i cel mai grav este c ne
obinuim aa. S-ar putea s nceap s ne plac. ntotdeauna poi s spui: am avut numai patru sptmni, ce poi
s faci n patru sptmni? n sine urti s ai la dispoziie dousprezece sptmni, pentru c nu tii ce s faci cu
ele (Lev Dodin, Cltorie fr sfrit, Bucureti, Fundaia Cultural Camil Petrescu, 2008, pp.98-99)
3
Andrei erban, O biografie, Iai, Editura Polirom,2006, pp.216-217
divertismentului, voi folosi, pentru traducerea conceptului de entertainment, termenul
distracie, cu tenta peiorativ de rigoare.
A da vina exclusiv pe contaminarea fizic, ex-topic, cu mai vechea formul
americani-s de vin!, nseamn, ns, a proceda unilateral. Originile distraciei de
dragul distraciei n teatrul european trebuie cutate n chiar interiorul acestuia. E
necesar deci o ntrebare de tip kantian, ndatorat modalului cum?: Cum e cu
putin distracia n teatru?, aadar o abordare transcendental, din interior ctre
exterior.

Origini ale distraciei n teatrul actual

Apetena pentru cuvnt a sczut enorm. Un teatru bazat pe cuvnt ar prea,


dac nu desuet, atunci inutil, plictisitor, incapabil s rein atenia. Asta i pentru c
retinei, organul fundamental al omului modern, cuvntul i se refuz cu obstinaie.
Orict imaginaie am avea, cuvintele continu s locuiasc ntr-un nevzut al lor. Cel
mult, unele metafore cu valoare sinestezic pot produce fulgurane efemere ochiului.
Trim, s admitem, o epoc a lui Toma Necredinciosul; nu cred pn nu vd. Numai
imaginea poate s transporte iluziile adevrului. Povetile n sine conteaz prea puin.
E important ca ele s fie fabricate prompt, succint i ntr-un ambalaj ct mai strlucitor
cu putin. Numai aa ele vor fi poveti de succes, n care omul de astzi s fie dispus
a se recunoate. Dac vechii greci i inventau Olimpul spre a se amgi c viaa nu se
limiteaz la derizoriul de aici i acum, omul contemporan se ncpneaz s
distrug fiecare Olimp ce i iese n cale, fiecare dincolo pe care l simte strin i ostil,
i despre care crede c se hrnete cu hlci sngernde din prezentul lui i numai al
lui.
Cteva foarte pertinente observaii asupra raportului de fore dintre actul
privirii i cel al ascultrii face Marian Popescu: Experiena spectatorului antic grec
era, mai degrab, a unui asculttor poziie n urma creia avea cele mai mari
desftri dect a unui spectator, adic a celui care vede, poziie care i spunea
mai puin din cauza codificrii vizualului la nivelul mtii i al costumului. Aceast
postur caracterizant o mai regsim, nc, n secolul al XVII-lea, cnd, n Spania, de
pild, se putea vorbi mai degrab de asculttor (el oyente), dect de spectator.
Este drept, ns, c plcerea textului, pentru spectatorul tragediilor lui Eschil sau
Sofocle, era determinat de oralitatea funciar civilizaiei elene, prin care cuvntul
vorbit devine modelul suprem4.1
Tentaia simplificrii, una de care omul actual, prins n hiurile tehnologice
i ontologice ale propriei sale civilizri, are nevoie. Poate c tocmai marea simplitate
cu care se tria n vremurile strvechi impunea complicaii artificiale, sondri,
introspecii. Cum omul prezentului a optat pentru o viziune tot mai epidermic asupra
existenei, e de ateptat ca i teatrul, avnd n continuare funciile shakespeariene ale
oglindirii, s rmn mereu la suprafa, ntru armonic sinonimie cu expectanele
celui care l privete (i l aude tot mai vag). Tentaia simplificrii are ca principal efect
o diluare a emoiilor. n contextul unor discuii asupra receptrii operei lui
Shakespeare, Lev Dodin puncta aceast simplificare negativ n termenii
superficialitii: Din pcate, emoiile noastre au devenit teribil de superficiale i aa
ne-am deprtat cel mai tare de Shakespeare. Acest lucru ne-a afectat viaa de zi cu zi;
nu ne convine resimirea emoiilor, i cu att mai puin exprimarea lor. La nivel
subcontient, i teatrul a gsit necesar s se rigidizeze puin ca s in pasul cu acest
secol vlguit. De aceea a aprut fenomenul teatrului privat de emoie. A fost numit
intelectual sau conceptual, dar ar fi mai potrivit s fie numit fr talent, pentru c orice
gnd n teatru are valoare numai atunci cnd este experimentat emoional5.2
Inapetena pentru visare este o alt cauz a degenerrii relaiei profunde cu teatrul.
Visarea neleas, desigur, ca posibilitate a omului modern de a se transporta voluntar
n universurile paralele ale imaginarului. Decuplarea de concret este tot mai dificil, iar
ncercrile de transpunere n cealalt realitate, cea scenic, au o considerabil doz
de artificialitate.

Relaia tot mai slab cu transcendena, cu metafizicul, nu poate duce dect


la superficialitate n tratarea a tot ceea ce depete cadrul imediatului. Tocmai de
aceea, dramaturgii noului val, simind aceast stare de fapt, prefer ca tematic
obstinent decupajele din viaa de zi cu zi, ntr-un tot mai furibund realism menit s
in aproape un public cruia i place s i se repovesteasc scene din propria-i
existen cotidian.

Nefasta nelegere a teatrului ca tehnic de destresare. Vechiul catharsis


vizat prin teatru devine o form de purificare mult mai facil, neleas ca provizorie

4
Marian Popescu, Drumul spre Ithaca. De la text la imagine scenic, Bucureti, Editura Meridiane, 1990, p.15
5
Lev Dodin, op.cit., p.64
deturnare a grijilor, a preocuprilor de factur social. Spectacolul de teatru
echivaleaz acum cu o sesiune de shopping sufletesc, slile de spectacol apar
multora asemenea unor mall-uri spiritualizate, iar actorul este perceput ca un
iluzionist, or ca un farseor cu gestic i mesaje convenional articulate.

ntreptrunderea teatrului cu cinematografia e o alt surs a dereglrii


vechilor raporturi cu teatrul. Proieciile video, tehnica mprumutat din arta
cinematografic, regsirea unor actori n producii filmice (filme artistice, telenovele,
sitcom-uri etc.) i a unor regizori de teatru n lumea filmului toate acestea sunt
suficiente pentru ca scena s fie asimilat unui ecran vivant, iar intrrile i ieirile
personajelor s-i gseasc echivalen n schimbrile de cadru din film.
Comportamentul publicului de teatru este tot mai asemntor cu cel al publicului de
film, iar viaa de pe scen tot mai deposedat de adevrul i imediatul ei.

Prejudecata c teatrul este un produs cultural oarecare, i, de aici,


galopantul succes al teatrului comercial, constituie o nou surs de bruiaj n
receptrile profunde. Aspectul a fost semnalat n dese rnduri de reputai oameni de
teatru. Iat, bunoar, ce crede regizorul rus Lev Dodin: Nu este de mirare c se
folosete termenul de producie n loc de spectacol. Teatrul s-a transformat ntr-o
fabric unde spectacolele sunt rapid produse, rapid jucate i tot rapid uitate. Aceasta
nu este art, pentru c arta aspir la nemurire61. Ba mai mult, pentru mine, una dintre
cele mai serioase probleme ale teatrului de azi e s evite s devin o fabric ce
scuip spectacole, chiar dac sunt senzaionale i sclipitoare, i s fie, n esen, un
organism creativ7.2

Scurt fenomenologie a aplauzelor


Folosesc termenul aplauze n mod generic, ca sum a gesturilor, reaciilor,
atitudinilor ce definesc comportamentul publicului de teatru. Vizez un comportament
majoritar, pe deplin contient c exist o seciune de public tot mai restrns, din
nefericire care nu are nimic de a face cu aa numitul public larg, o seciune dac
nu alergic, atunci indiferent la entertainment i lipsit de reacie la reetele moderne
ale teatrului de succes.

Neatenia

6
Lev Dodin, op.cit., p.40
7
idem, p.47
Conectarea publicului la fluxul spectacolului este superficial. De aici i o
impresie general de neatenie. Privirile spectatorilor alunec adeseori n gol, razant
fa de scen. Pe durata reprezentaiei se desfoar ntmplri paralele cu actul
teatral: se trimit sms-uri, se schimb impresii despre subiecte fr nici o legtur cu
scena, se iniiaz dialoguri optite ntre vecinii de fotoliu, or, pur i simplu, se mimeaz
concentrarea. Exist destule premise pentru a vorbi despre o mecanicizare a actului
privirii, direct proporional cu profunzimea spectacolului. Efortul de concentrare este
considerat un deranj, aa nct, dac decodarea sensurilor piesei nu este facil,
publicul are tendina de a renuna grabnic la ncercrile de decodificare a
spectacolului. Este i motivul pentru care creatorii din teatru, tot mai resemnai,
opteaz pentru mijloace ct mai directe de abordare a ateniei publicului. Desigur,
adeseori apare i riscul subestimrii privitorului, ns pierderile sunt considerate mult
mai mici, dect n situaia supraestimrii lui.

Neimplicarea emoional
Conceptul de trire, att de teoretizat de-a lungul timpului la nivel de teatru, a
devenit n ultima vreme un fel de fata morgana, o iluzie n care continu s cread
civa vistori. Detaarea publicului contemporan fa de ecuaiile emoionale livrate
de actori este de prea multe ori manifest. Omului contemporan i este tot mai dificil
abandonul de sine i contopirea, transpunerea n alteritatea scenic.
Ascultai cu atenie reaciile publicului! tiina rsului s-a pierdut; hohotele sunt
artificiale, zgomote i nu manifestri ale unei interioriti; se rde n special la enunuri
strvezii, la replici previzibile, la ngrori pe care actorii, dintr-un tradiional impuls,
le comit ori de cte ori au ocazia; este un rs nesntos, care nu elibereaz, nu
disloc acele calupuri de emoie despre care vorbeam, rsul ca scrnet, zmbetul ca
grimas.
Dincolo, n scenele de dramatism acut, reacia slii este, de cele mai multe ori,
cuantificabil ntr-o tcere oarecare. i tcerea, adevrata tcere, cea care transmite
ceva, i-a cam sfrit viaa, nlocuit fiind de muenie mat. Tot mai rar survine
freamtul acela special, tot mai rar simi aerul tremurnd, tot mai rar ai impresia c
vecinul de alturi s-a preschimbat subit ntr-o mpachetare ncordat de felurite triri.
Creatorii de spectacole, contieni i de acest minus, se strduiesc s rezolve situaia.
Soluiile lor se consum n registrul ocrii: nuditate i vulgaritate gratuit, snge,
actori care se tvlesc pe podele scond urlete asurzitoare, exces de teatralizare
aadar, piese a cror tematic atinge adesea zonele patologicului, o saraband
fulminant de monstruoziti menite s-l in aproape pe glacialul i decuplatul
spectator de secol XXI.

Lipsa de respect fa de teatru


S-a spus c teatrul, fiind o oglindire a omenescului, trebuie s ntrein o relaie
intim cu spectatorul, acesta din urm fiind invitat s se simt n sala de spectacole
ca acas. Oamenii de teatru de vrsta a treia povestesc uneori, nu fr o evident
nostalgie, despre cum era perceput acest raport cu cteva decenii n urm8.1E curios
cum intimitatea pomenit i-a pierdut sensurile iniiale. E ca i cum de la un pertu
deferent s-a trecut la mi! i bi! S-a insinuat tot mai apsat ideea c teatrul este un
loc ca oricare alta, complet desacralizat, un topos investit convenional cu cteva
reguli i nimic mai mult. Nici o metanoia nu mai este posibil aici, nici o transfigurare
i nici o revelaie major.
Ironizat astzi, ceremonialitatea de ieri avea tocmai rolul acesta subtil de a
prepara straturile ateptrii la nivelul receptorului i de a trasa, ca ntr-un act magic,
spaiul de manifestare pentru metafizic. S-a vorbit adeseori despre teatru ca templu, or
ca biseric. Evident, nu trebuie s o facem n sensurile medievale, ci s reinem doar
dimensiunea ritualic, att de necesar racordrii la un anume fel de a simi i a fi.

Netiina de a comenta un spectacol prin aplauze


Ce mai nseamn astzi a aplauda? Cum trebuie privit un adult ce i lovete
palmele n scopul de a produce sunete, sunete care, la rndul lor, nsumate, s
furnizeze un ritm al slii dat ca replic la ritmul scenei? Din nefericire, cred c i
aplauzele, cndva autentic barometru valoric, nu mai reprezint altceva dect, cel
mult, un gest-ablon de curtoazie. Mentalitatea pragmatic a publicului contemporan
consider c recompensa fa de actor s-a fcut deja n clipa n care a fost achitat
biletul de la intrare, iar aplauzele constituie un bonus, un surplus al bunvoinei

8
ntr-un interviu pe care mi l-a acordat n toamna anului 2008, actorul Constantin Popa opina c atunci cnd
vorbim despre anii aceia [anii 70 C.C.] vorbim despre o alt epoc, i aici ne referim la dimensiunea istoric,
politic, social, cultural, n care funcionau reflexe de dinainte de comunism, oamenii chiar aveau nevoie de sala
de teatru, de spectacol. Veneau la spectacol ca la un moment extrem de important, se mbrcau frumos, cu
lavaliere, cu voalete (i acum m nfior cnd spun Teatru Naional, n Dacia literar, nr.5/2008 ). La fel,
actorul Florin Mircea, ntr-o evocare a publicului ieean din anii 80: Era un public, nu tiu, un public crescut
n sala asta. Un mare, mare respect pentru sala n care lumea intra ca ntr-un templu. Discutam cu unii de vrsta
mea, care i aminteau cum, copii fiind, prinii i duceau la teatru i, nainte de a intra, le schimbau nclrile
(n Flacra Iaului, iunie, 2008)
spectatoriale, sau, i mai ru, o poman. S-a pierdut capacitatea de a aplauda cu tlc.
Aplauzele nu mai alctuiesc o not de subsol a spectacolului, or o cortin sonor care
s cad afectiv asupra celor vzute sau auzite, ci, mai degrab, un reflex aproape
pavlovian.
i se mai ntmpl ceva ce d socoteal de lipsa deplin a criteriilor de
valorizare. Indiferent de ct de prost a fost jocul actoricesc, indiferent de ct de
penibil montarea n sine, la final publicul se ridic n picioare. Nu pentru a pleca
acas, ci pentru a ovaiona ipocrit i fad, nicidecum pe baza vreunor convingeri, ci, pur
i simplu, pentru c aa se face.
Uneori, aa cum stm n picioare i ne lovim mecanic palmele, prem negreit
un grup de primate care i manifest te miri ce stare pasager, or nite btinai la un
rm de ocean, btndu-se iraional peste coapse la vederea rsritului de soare...

Ca s revin la pretextele acestui eseu: se poate, aadar, trana subiectul artei,


al teatrului n particular, n termeni de succes? Rspunsul este afirmativ numai n
condiiile n care acceptm c teatrul nceteaz s fie purttorul de cuvnt i de sens
al unor zone luntrice din fiina uman, aadar dac l deposedm de acele rosturi
intime ce nu au nimic de-a face cu succesul n sens modern. Rspunsul este, din nou,
afirmativ, numai dac acceptm s anulm caracterul ineist al teatrului, dac refuzm,
deci, s mai credem c teatrul e ceva nnscut91, asemenea metafizicii, apetenei
pentru transcenden, or, i mai simplu spus, vocaiei de a respira. Cci dac
rmnem n paradigma aceasta strveche, dac nu ne pierdem credina c
manifestrile teatrale fac parte din noi, din esena noastr, nu vom putea vorbi despre
succes i insucces n teatru. La fel cum nu vom putea niciodat spune c insul X sau
Y crede n Dumnezeu cu succes, sau c nregistreaz un teribil succes n a-i tri
viaa. Teatrul ca schit, s-a spus Or unde s-a mai pomenit ascet de succes?

9
Regizorul Declan Donnelan scria n acest sens: Teatrul nu este numai un loc specific, fizic, ci i un spaiu n
care vism mpreun; nu numai o cldire, ci un spaiu att imaginar, ct i colectiv. Teatrul faciliteaz un cadru
protejat, ntre graniele cruia putem explora extreme periculoase la adpostul imaginaiei i avnd asigurarea unui
grup. Chiar dac ultima cldire de teatru ar fi fcut una cu pmntul, teatrul tot ar supravieui, ntruct acea foame
de a fi spectatorii unui univers nscenat ne este nnscut. ns mai exist o foame care pare c ne este nnscut
aceea de a face teatru noi nine. Regizm, jucm i privim spectacole n fiecare zi teatrul nu va muri pn cnd
ultimul vis n-a fost visat (sb.mea C.C.), fragment din Actorul i inta, apud Teatrul azi, nr.8-9-10/ 2008, p.21
Tentaia mazilian
EMIL COERU
Cu sigurant, una dintre cele mai frumoase dar i cel mai greu de montat piese
ale lui Teodor Mazilu e Frumos e n septembrie la Veneia. Are 4-5 pagini, dou
personaje El i Ea, dar ct de condensat e scris i greu de jucat. Nu tii dac e
comedie sau dram. Am montat-o cu studenii ca un fel de rnsu- plnsu. Consider
c e nu numai drama a dou existente umane, ci i a unei naiuni. Tot ce se ntmpl
n pies e drama unei venice i interminabile visri, autodezamgiri i zdrobitoare
realiti din care nu poi evada. O realitate urt, murdar i apstoare. Cunoatem
aceast realitate a anilor n care a fost scris piesa. E i un splendid joc de-a scrisului
dramaturgic al lui Mazilu, n acei ani, cnd nu puteai glumi cu realitatea, nu puteai
visa, nu puteai evada. Am montat-o de dou ori. Prima dat cu anul 4 Ppui - cnd
se fceau patru ani - la un examen de licen actorie.
Spectacolul se intitula De 4x Mazilu mpreun cu alte trei texte ale autorului i
ultima oar cu anul I Ppui semestrul al II-lea . Recunosc c pentru anul 1 e prea
devreme, dar tentaia de a-i stimula actoricete, pe studeni, pe un text dificil dar
savuros, a fost prea mare. Cu cei din anul 4 lucrul a fost mai uor, dar i ntr-un caz i
n cellalt, m-a frapat faptul necunoaterii textului mazilian. Mazilu e un dramaturg pe
nedrept uitat i a fost puin mediatizat att n via, ct i dup moartea lui. Nu e rostul
acestui articol de a comenta filologic textele lui, dar trebuie spus c un att de mare
dramaturg ca el a avut o soart injust. Comicul lui, din cauza cenzurii totdeauna a
fost mascat, oprlit. Aa erau vremurile. Scriind codificat, acum dup atta timp,
generaiilor care vin, le e foarte greu s nteleag ce a fost atunci i ce s-a schimbat
acum. Amndoi, El i Ea, personajele piesei se, joac, cu cuvintele. Viseaz la acel
ceva ce niciodat nu vor atinge. Veneia e calea Damascului. Ne mpovrm cu
gndul c odat vom ajunge undeva, greu dar vom ajunge. Citez:
El: Spuneai c avei i dumneavoastr ndoieli, stimat doamn?
Ea: ndoieli s n-am? M ndoiesc pn i de prezena mea la Veneia. M ndoiesc de
paaportul meu, de buna mea dispoziie, de armonia Universului, uneori, chiar i
prezena dumneavoastr mi se pare un vis, o nchipuire.
nchei pasajul. ndoiala asta, teama ne stpnea pe toi.Noi nu puteam, nu
aveam voie s ne bucurm, nu palpam fericirea puin pe care am fi putut s o avem.
Ne ndoiam.Trebuia s ne bucurm c suntem disperai. Disperarea o tratam
zmbind, scrnind, totul era bine.
El: Suntei disperat... Excelent, excelent.

Dumnezeu nu era un cuvnt de rostit. Trebuia s faci slalom printre sentimente,


i era fric s rspunzi. Dumnezeu, a acea vreme, nu fcea parte din sufletul nostru.
Nu ne mai ocrotea.Trebuia s-l fentezi.

Ea: E foarte greu s te ntrebi de existena lui Dumnezeu cnd nu te intereseaz ctui
de putin. Foarte greu.

Urmeaz un pasaj puin mai lung.


Ea: Am o rugminte domnule....n-ai putea s fii mai natural?
El: Natural? Natural? De ce n-ai spus-o de la nceput? Nimic mai usor, doamn. Dac
vrei, sunt capabil s m uit drept n ochii dumneavoastr fr nici un gnd ascuns.
Ea: Nu m-am gndit chiar la asta. Dei am strbtut attea drumuri complicate,
pudoarea mi-a rmas intact...Cred c n-am fcut ru...
El: Deloc. Trebuie s ne pstrm pudoarea, n-are ce s ne strice i ideea
dumneavoastr ca eu s s fiu mai natural e binevenit. Tocmai m introspectam i
m dojeneam. De ce dracu nu sunt eu mai natural? Am attea rezerve de naturalee,
de ce oare nu le folosesc? De acum nainte, am s fiu mai natural.
Ea: Atunci a putea s fiu i eu mai natural?

nchei citatul.Naturaleea, privitul n ochi, pudoarea, lucruri rare. Toi eram cu


ochii plecai. Lucruri grave strecurate printre rnduri, greu de jucat.Totul era codificat.
Eu nu spun c e aa. E o variant care mi se pare mai apropiat de gndul lui Mazilu.
E o variant care s-ar putea pierde n timp. Dar pentru mine i alii ca mine care au
trit acele vremuri poate fi o cheie regizoral. Poate fi o sarcin dubl pentru actorul
care joac. Una e cea de a pstra distana just ntre imaginea impus de Mazilu,
amprenta scriitorului care, parc, vrea s spun ceea ce nu poate spune, i cea de a
doua sarcin, indicaia regizorului care vrea s spun, s se tie, i dorete s se
spun i poate nu tie s spun. Sau tie perfect s spun i nu e lsat s o fac.
Asta e varianta cea mai trist. Sau tragic. Actorul care joac Mazilu e special, ca
solitii de oper care cnt Wagner. Nu e suficient s fii ceea ce se numete ntru ale
breslei, actor de comedie, ci i inteligent. Actor inteligent, nu intuitiv, nici instinctual. De
aceea e foarte greu Mazilu. Mergem mai departe.
Ea:...Ei bine, mi pare ru c sunt la Veneia.
El: De ce doamn?
Ea: Fiindc odat ajuns la Veneia nu mai pot s fiu la Veneia.
El: Ai ctigat Veneia i ai pierdut nostalgia Veneiei. Pierdem visul i primim, n
schimb, realitatea, nu e nici o brnz.

Geniale replici. Pierdem visul i ce ctigm? Nimic. Atunci nimic nu se putea


ctiga. Mazilu i d pasajului o tent metafizic din varii motive. Noi nelegem sau
nelegeam exact ce trebuie. Bineneles c totul are o tent comic, c totul se
desfoar pe muchie de cuit. Nu se putea altfel. E nvluit totul ntr-un abur
dmboviean. Percepi, dac reueti prin aburul acesta un chip, o umbr, ceva care i
scap. E foarte greu ca actor s poi prinde ceva. Inteligena te va ajuta. Nu trebuie
jucat cuvtul ci starea. Atmosfera e dezolant, trist, sfietoare. Atmosfera de dincolo
de replici. Pendulm ntre comedie i dram. E o situaie fr ieire. Rmne
sperana.
El: Eu mi amintesc cu plcere de lucrurile pe care nu le-am fcut niciodat......Tot ce
n-am trit voi ine minte pn la sfritul vieii.
Ea: Totui, dei sunt la Veneia, mi dau seama c nu pot s renun la sperana de a
vedea Veneia. Eu n-am nevoie de Veneia, ...eu am nevoie de sperana de a vedea
cndva Veneia.

Sperana e ultima ce ne mai rmsese. Aici nu e numai un joc splendid de


cuvinte, replici desvrite. E un adevr zguduitor care la o simpl lectur e mai uor
de bnuit ,dar citit n cheie scenic pentru spectator, e mult mai greu dac, regizorul
cu echipa lui nu gsete clenciul piesei.

Ea: Eu nu in s m plimb cu gondola. Eu doar tnjesc ca o nebun dup o asemenea


plimbare. Dac m plimb cu adevrat, pe urm nu mai pot s mai tnjesc.
El: Ar fi ridicol s v plimbai cu gondola, ca o nebun... ca pe urm s nu mai puteti
tnji dup aa ceva.
Ea: Ai pus degetul pe ran. mi place s aspir, s ndjduiesc,s atept. Ndjduiesc
s fiu la Veneia, unde m aflu n momentul de fa, atept o iubire ideal. Aspiraia e
tot ce are omul mai frumos, att femeile ct i brbaii.
El: Nenorocirea e c, uneori, idealurile noastre se mplinesc. Uite, am vrut s ajungem
la Veneia, ei bine, am ajuns, acuma s vedem pe undem scoatem cmaa.
Ea: Nu cred. Nu vreau s cred.Chiar suntem la Veneia?
El: Da, doamn. i eu am vrut s m mint, dar suntem la Veneia. Privii adevrul n
fa. Mai mult dect asta. De aici de la fereastra noastr se vede Piaa San Marco.

Am citat alt pasaj. Alt pasaj cutremurtor, pentru c textul,cum aminteam mai
sus, are filon tragic. E un tragic scrnit, se face haz de necaz. Totul e dureros. Dac
am un lucru, ce plcere a mai avea dup aceea? Mai bine nu-l mai am. M lipsesc
de toate. E mai ru dac se mplinete i nu mai tim pe unde scoatem cmasa. Ne
speriem: Chiar suntem la Venetia?, chiar avem lucrul pe care-l dorim? Tare am vrea
s ne minim. Mai bine ne lipsim de toate. Ne amgim cu visul, ne hrnim cu iluzii.
Lehamite ct ncape i tot aa azi, mine i tot restul vieii. Eram nite orbi cu ochii
deschii, bucurndu-ne cu ceea ce se ntmpla n mentalul nostru.
Ea: Adevrul e c n prezent, ne plictisim de moarte.

Singurul lucru, singura stare care ne stpnea plictiseala.


El: Ideal ar fi s avem numai amintiri. Dar mai e i afurisitul sta de prezent. Prezentul
e un tribut care trebuie pltit. Ateptm. Ateptm. Bem cafele, discutm, v ofer un
foc, mai ntrebai de oranjad, de mersul trenurilor, trebuie ca odat i odat, prezentul
sta s se preschimbe n amintiri. C n-o s in aa o venicie.
Ea: Dar e sigur c prezentul sta blestemat i plicticos o s se preschimbe n amintire?
Dac rmne prezent? Ce ne facem?

ngrozitoare destine. Sociologic vorbind, este terifiant dar ne intereseaz mai


putin. Scenic, actoricete m intrig cum s-ar putea rezolva, pentru a pune n eviden
starea de amoreal descris mai sus. Puini sunt, cred, cei ce se ncumet la o
montare. Vorbesc de regizori. Actori care s-ar putea apleca asupra textului mazilian,
acestuia sau altuia, i mai puini.
Dealtfel, cunosc puini regizori care s-au ncumetat a monta piese de Mazilu.
Majoritatea montrilor erau obinuite, cu tent apsat grotesc, prea pstoas,
comicul exagerat fcnd compromisuri publicului.
Ascultai ce replic de autor genial, care tie cum s serveasc actorul i
cunoate efectul replicii asupra publicului.
El: Dac setea mea de iubire se realizeaz, nu pot s aspir la iubire. Pi, ce m fac,
doamn, fr aspiraia spre iubire? Te ctig pe dumneata n carne i oase i pierd n
schimb sperana divin c odat i odat te-aputea ntlni. Eu sper s v ntlnesc,
nu s v ntlnesc de fapt. N-am nevoie de femeia ideal. Am nevoie de mai mult. Am
nevoie de speran c voi gsi poate, cndva, o asemenea femeie. Sperana, doamn,
nu femeia. Nu-mi luai sperana c m arunc n mare!

Totul e perfect n rostuirea replicii. Cred c numai Pintilie montnd Somnoroasa


aventur cu Dinic i Cotescu, spectacol interzis, au reuit s redea perfect textul
magistral a lui Mazilu.
Ubicuitatea, fenta dramaturgului n replic, ubuescul care ne stpnea (poate
ne mai stpneste nc), toate fac din punct de vedere artistic un regal pentru actor,
sau un posibil regal (depinde de montare, iari!).
Trebuie nteleas starea de spirit a unui colectiv teatral,dorinta unui regizor de a
monta un asemenea text ,apetenta pentru un asemenea text,nevoia de a renvia niste
epoci apuse din bucuria de a crea un spectacol memorabil.
El: Dar eu nu vreau s scap de aceast suferin, a fi distrus dac a pierde aceast
suferint ngrozitoare. Aceast suferin m ine pe picioare. Vai de mine i de mine...
Cte distracii nu scot eu din suferina asta... Cte beii zdravene nu se fac pe tema
iubirii nemplinite, cte cltorii, cte i mai cte. Pi, nchipuii-v, doamn, ce trist ar
fi viaa noastr fr aceast venic durere. Durerea caut venic plcerea n care s
se topeasc.Cci numai durerea nate plceri adevrate.

Ne asumm aceast suferint ,care , culmea!,e si izvor de plceri.Cte betii, cte


cltorii etc.Durerea face parte din noi.Caut plcerea,ea durerea,in noi.Coabitm
impreun,e un mariaj perfect.Si vine moartea.

Ea: Veneia nu exist. Exist numai dorina de a vedea Veneia. Ndejdea c ai s


vezi Veneia. Durerea c nu poi vedea Veneia. Totui, eu vreau s vd Veneia
mcar odat n via.

i tot personajul feminin, puin mai trziu.


Ea: O, dac a vedea Veneia, odat, mcar odat... Sunt la Veneia, dar nimeni nu-mi
poate lua sperana c odat i odat, poate la btrnee, poate mai curnd, voi vedea
Veneia.

i piesa se ncheie.

Ea: Sunt la Veneia i, totui, acelai vis m macin. Dac a vedea mcar odat
Veneia ...mcar odat. Presimt c n-am s-o vd niciodat.

Final de pies. Personajul moare. Moare totul n jurul nostru. Nici-o speran.
Acest balans ntre rsul-plnsul, tragic-comic, greu de redat pe scen, ne pune n
imposibilitatea de a ne nchipui cum ar putea arta o asemenea montare. Binenteles
o montare de excepie.
Dar nu ne intereseaz cine reusete s monteze piesa n spiritul expozeului
nostru, ci dac o monteaz asa cum ncercm noi s delusim, n subtext, partea
politic, voalat a piesei. Propunem o alt lectur a textului, nu spunem c e
important, dar oricum e original.
Ne apropiem de sfritul parcursului nostru artistic. Nu tiu dac am convins pe
cineva. Nu asta m intereseaz. Ce propun e o cu totul alt cheie, a unei eventuale
montri. Categoric, toate textele lui Mazilu au o tent politic, dar cel mai pregnant mi
se pare Frumos e n spetembrie la Veneia. Concentrat, laconic, caustic. Atept, i am
rbdare, s ntlnesc un regizor capabil s-mi dea satisfacii din acest punct de
vedere. Succes domnilor!
Despre convenia teatral i paradoxurile ei
OCTAVIAN JIGHIRGIU

Teatrul, ca art cu specific aparte, nscut la confluena suratelor sale, a reuit


s-i pstreze de-a lungul secolelor virtuile, s-i sporeasc necontenit mijloacele i
s-i fascineze permanent receptorii. Toate astea, n ciuda unei declari fie a
pclelii de dincolo de cortin. Orict adevr ni se nfieaz prin jocul actoricesc,
orict de organice i reale sunt expresiile, micarea sau exclamaiile eroilor de pe
scen, orict de bine arat decorul, costumele sau friptura din care acetia mnnc,
avem parte tot de o fars ce ni se servete spre strnirea empatiilor i a emoiilor
noastre.
De ce accept spectatorul aceast pclire? De ce i-o asum contient?
Probabil pentru c, asemenea actorilor, omul din sal are nevoie s-i prseasc,
mcar i temporar, condiia sa real pentru a tri experienele altora. De disimulare
are parte i n via. Dar e acea form de disimulare necesar i totodat greu de
asumat. Mimarea plcerii ntr-un act sexual, falsa condescenden ntr-o relaie de
convenien sau zmbetul schiat pentru a ascunde dezndejdea, sunt faete ale
disimulrii cotidiene. Transferul energetic din sala de spectacol este, trebuie s fie, o
alternativ la toate acestea.
Teatrul i trage sevele i i sprijin resorturile existeniale pe un proces
empatic. Empatia dramaturgului cu viaa este urmat de cea a creatorilor scenici cu
textul i, n final, de cea a publicului cu spectacolul. Plin de mister, jocul actorilor,
despre care Bertold Brecht spunea c e un colocviu cu publicul1, rmne paradoxal
cantonat la grania dintre adevr i minciun. Relaia celor dou pri este una
ambivalent. Att actorul ct i spectatorul se expun unul n faa celuilalt. Dac despre
actor tim n ce mod i etaleaz dedesubturile, mai trebuie stabilit forma de rspuns
a publicului. Acesta se arat i totodat se explic prin reaciile sale la ceea ce i se
ofer: spectacolul. Ieim aadar din cadrul prestabilit al acestei arte i intrm pe un
teren al sinceritii liber exprimate. Iat cum, paradoxal, am plecat de la minciun
pentru a afla adevrul. Avem parte de acea convenie instituit ca regul necesar a
jocului pentru eludarea haosului. Nicidecum nu vorbim de convenionalul care aduce
cu sine formalism, rigiditate i n final anchiloz.
Autorii care au inut s declare fi convenia actului scenic au deschis,
temporar, culoare de comunicare ntre cele dou pri ce fac obiectul unei
interdependene totale: actori - spectatori. Procesul limpezit astfel, rmne totui la fel
de misterios. Din el i prin el au transmis semenilor diverii formatori de curente
teatrale, mesajul c arta scenic trebuie ancorat n viaa real ca soluie la nevoile
comunitii. Convenia a cptat, astfel, form de manifest. Dar, nc din antichitate,
nevoia de a semnala ori combate o problem din viaa cetii se fcea apelndu-se la
acordul teatral cu termeni prestabilii. Exemplul cel mai elocvent ni-l ofer Aristofan
prin piesele cu ieiri n faa publicului fr masc i adresare direct. n multe dintre

1
Bertolt Brecht, Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. 3, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971, pp. 247248.
capodoperele sale, Shakespeare folosete tehnica teatrului n teatru ca pe o
modalitate de expresie dramatic superioar formulei clasice. n Hamlet sau Visul
unei nopi de var, declararea conveniei devine procedeul de mplinire, de
completare a demersului creator. Mai mult dect att, ilustrul autor britanic nu pierde
ocazia s ofere publicului adevrate lecii de art actoriceasc, dac e s ne referim
doar la discursul lui Hamlet ctre actori sau la repetiiile meterilor din Visul...
Spectatorii care, astfel, ntrevd culisele artei teatrale se simt inclui complicitar n
urmrirea scopurilor declarate ale piesei. Ei intr n posesia unei chei suplimentare de
receptare a spectacolului i pot aprofunda tlcurile intrigii.
Prin punerea conveniei declarate, n antitez cu formula clasic a teatrului,
problematici dintre cele mai variate privind moralitatea, bestiarul instinctelor sau
supremaia onoarei, sunt potenate, ies la suprafa asemenea uleiului pus n ap. i
toate acestea revolt, sau, din contra, mulumesc publicul oferindu-i ceea ce-i
dorete de fapt: dreptate. E foarte curios faptul c, n ciuda expunerii pe care o
presupune declararea conveniei, actul artistic nu este vduvit de profunzimi i
sensuri, ci, dimpotriv, acestea par a prinde strlucire. Miracolul teatrului, aflat n
antitez cu banalitatea unei exprimri directe la public, nu-i pierde din amploare,
acesta fiind un alt paradox al conveniei scenice declarate.
Marele maestru al tehnicii teatrului n teatru rmne, fr tgad, Luigi
Pirandello. El este cel care i-a amprentat creaia, revoluionar n epoc, prin
utilizarea procedeului. Prelund de la ilutrii si naintai, Aristofan, Shakespeare,
Calderon de la Barca, Corneille sau Moliere, modelul declarrii conveniei, Pirandello
la mplinit conferindu-i noi i variate sensuri. Piese ca Ast sear se improvizeaz
sau ase personaje n cutarea unui autor au ca problematic i punct de plecare
tocmai transgresarea conveniei teatrale. De altfel, premiul Nobel pe care l-a primit a
avut drept motivaie ndrzneaa i ingenioasa renatere a artei dramatice i scenice.
Astzi, mai mult ca oricnd, aceast nevoie de integrare a actului artistic ntr-un
demers deopotriv profund i demistificator, spectaculos i alarmant este generat i
de involuia umanitii invers proporional cu evoluia tehnologic. Un teatru ca form
de educaie, de reabilitare sau de terapie pentru receptorii si este imperios necesar.
Asta au neles autori contemporani precum Beckett, Arrabal, Ionesco sau Viniec,
care nu s-au limitat s scrie o literatur dramatic ci au conferit scenei statut de
ecograf al alienrii umanitii. Dincolo de toate, teatrul i pstreaz rolul fundamental
de oglind a vremurilor sale, de formator al nevoii de frumos a omului i de subiect de
meditaie. Prin teatru, spectatorul i gsete un anume tip de mntuire a sufletului i a
minii, funciei sale estetice corespunzndu-i o dorin profund uman de
autodepire.
Teatrul, indiferent de declararea sau deghizarea conveniei, trebuie s aib
mesaje clare i s vizeze adevrul pentru a rezista n timp, indiferent de schimbrile
care vor surveni. Toate marile curente pornind de la Stanislavski, au ndreptat arta
scenic spre una i aceeai int: adevrul. Ori, declararea conveniei atrage cu sine
tocmai resorturile adevrului prin demascarea minciunii de care aminteam.
Declararea conveniei, atunci cnd e fcut cu iscusin, poate spori spectaculosul artei
scenice. i asta e chiar necesar atta timp ct teatrul are de nfruntat acum concureni puternici,
acele forme de divertisment care au rsturnat scara valorilor n preferinele publicului. Televiziunea,
cinematografia sau internetul controleaz agresiv largi segmente de audien crend un
dezechilibru substanial n defavoarea formelor de divertisment clasice (teatru, oper, concert
simfonic) care se vd, astfel, antrenate ntr-o competiie dur, inegal, pentru ctigarea unui
segment de pia sau pentru meninerea interesului publicului deja format. Secolul informaiei
digitale ridic serioase probleme artei scenice care a fost nevoit s cedeze rolul de vrf de lance n
preferinele culturale ale publicului, altor forme de expresie artistic, mult mai accesibile ca
modalitate de recepie i decodificare a mesajului transmis. De aceea, demistificarea controlat prin
prghiile teatrului n teatru are un rol de revigorator permanent.

Opera de art vie21va rmne probabil n preferinele i ateptrilor


spectatorului modern, atta timp ct ea va ti s-i conserve sau s-i inventeze astfel
de arme secrete. Vd tot mai multe proiecte ndrznee n care clasicul i avangarda
reuesc s se mpleteasc n mod armonios. Armele convenionale ale teatrului sunt
redistilate n forme neconvenionale. Convenia devine poarta deschis dinspre adevr
spre iluzie. Regizori importani precum Silviu Purcrete, Andrei erban, Mihai
Mniuiu, Tompa Gabor, Alexander Hausvater i mai tinerii Radu Afrim, Claudiu Goga,
Teo Herghelegiu ne provoac la plonjeuri n propriile cutume, bestiare sau vise.
Actorul i spectatorul pornesc aproape umr la umr n aceast aventur miraculoas.
Brecht sau Artaud, Brook sau Grotowski, Dodin sau Barba vorbesc de
importana relaiei dintre actor i spectator ca elemente fizice puse n contact prin
intermediul spectacolului. Aceast relaie este de fapt cheia modern de abordare a
unei arte cu un impact att de mare n societate cum este teatrul. Publicul reprezint
elementul cheie, reperul fa de care artistul creator i acordeaz instrumentele
actoriceti i fa de care i consum existena scenic. Implicarea spectatorului n

2
Adolphe Appia, Opera de art vie, Bucureti, Editura Unitext, Seria Magister, 2000.
complotul conveniei teatrale d actorului ansa de a nu se osifica, de a se raporta la
contextul n care evolueaz. n aceste condiii, calitatea principal a jocului actoricesc
va fi slujirea adevrului implicat de aceast tip de relaie.
Deseori am asociat existena scenic a unui spectacol cu etapele vieii,
ncepnd cu textul (pretextul) dramatic care poate fi substitutul naterii biologice,
ajungnd apoi la momentul n care actorul, secondat de regizor, pornete n
elaborarea partiturii sale aidoma etapelor copilriei i adolescenei i continund cu
evoluia spectacolului de la o reprezentaie la alta precum o fiin n toate vrstele
maturitii i ale senectuii. Iat cum, convenia artistic se substituie conveniei
ontologice. Premiera unui spectacol (echivalent majoratului n biosul uman) este una
din etapele acestei convenii. Pe parcursul vieii spectacolului se vor aduga, contura,
elimina o serie de elemente actoriceti care apar inevitabil din relaia cu publicul,
partenerii de scen i chiar cu sine nsui. E bine tiut faptul c spectacolul nu poate
avea niciodat un caracter definitiv, el este o oper n continu evoluie, declararea
conveniei devenind, aadar, i o form de verificare a valabilitii demersului artistic.
Arta teatrului, n ciuda tuturor impedimentelor aprute de-a lungul istoriei sale, a rezistat n
ntreaga lume ca entitate artistic, ca manifestare spiritual i histrionic a omului, demonstrndu-
i, prin secole, imensul potenial ideologic i estetic, capacitatea permanent de adaptare la formule
noi, marea nrurire asupra receptorilor si care cred, i astzi precum n urm cu sute de ani, n
realitatea actului scenic, acceptnd necondiionat convenia propus de creatori i lsnd magia i
emoia momentului s le intre n suflete.

BIBLIOGRAFIE

Appia, Adolphe Opera de art vie, Bucureti, Ed.Unitext Seria Magister, 2000;
Borie, Monique Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, Bucureti, Ed.
Unitext i Ed. Polirom, 2004.
Brook, Peter Spaiul gol, Bucureti, Ed. Unitext Seria Magister, 1997;
Grotowski, Jerzy Noul testament al teatrului, interviu de Eugenio Barba publicat n
volumul Spre un teatru srac, Bucureti, Ed. Unitext Seria Magister, 1998;
Munteanu, Romul Farsa tragic, Bucureti, Ed. Univers, 1989.
Pandolfi, Vito Istoria teatrului u niversa l, vol. 3, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1971.
Tonitza-Iordac he, Michaela, Banu, G eorge Arta Teatrului, Bucureti,
Editura Ne mira, 2004.

Caragiale i succesul n teatrul mileniului III


ADRIAN KOREK
ntrebarea la care ncerc s gsesc cteva rspunsuri n aceast lucrare ar
suna n felul urmtor: Mai ofer scrierile lui Caragiale condiiile unui succes la nceput
de mileniu?.
Va trebui mai nti s ne lmurim ce nseamn succesul sau mai exact ce
nseamn succesul n teatru. De ce depinde el?
George Ivacu, directorul Teatrului Metropolis din Bucureti rspundea unei
ntrebri legate de motivul aprecierii de care se bucur teatrul deschis n urm cu
civa ani: Primul lucru pe care l promovez la Teatrul Metropolis este povestea,
subiectul i ele trebuie s aib, n principal, atenia ndreptat ctre public, care
trebuie, aa cum spunea Caragiale, s ias din sal cu o lacrim de rs sau de plns.
Teatrul este n viaa omenirii de cnd primii amani au ntrupat caracteristicile
animalelor venerate, ale fenomenelor naturii sau ale zeilor, iar mai trziu ca
manifestare organizat, de cnd corurile antice personificau pentru public vorbele
zeilor. Succesul acelor manifestri era asigurat de caracterul lor iniiatic, de inspiraie
divin, pe care spectatorii le priveau ca pe o intrare n lumea celor care conduceau
destinele lumii pe care o cunoteau i n care triau.
n momentul n care teatrul i-a pierdut caracterul religios, cobornd printre
oameni prin abordarea subiectelor de ordin uman i cu personaje ce nu mai
reprezentau superioritatea de neatins a forelor supranaturale, succesul a devenit o
variabil ce depindea de valoarea textului, de subiectul dezbtut, de personajele
ntrupate (mai dragi sau mai urte, ncrcate de eroism sau de umanitate), de
valoarea actoriceasc a interpretrii. Concursurile dionisiace dintre tragedienii greci au
fcut posibil succesul de public de atunci i motenirea umanitii pentru totdeauna
(fr succesul n contemporaneitatea lor, Eschil, Sofocle sau Euripide ar fi rmas nite
necunoscui pentru generaiile ce aveau s urmeze). Impactul asupra societii n
snul creia avea loc reprezentaia avea (i are) de spus unul din cele mai grele
cuvinte n transformarea n succes.
Impactul asupra fiecrui individ n parte, prin emoia strnit, prin schimbarea
viziunii pe care o are fiecare sau prin exprimarea pe scen a convingerilor
nemprtite ale oamenilor cu lips de decizie, au de asemenea un rol covritor n
transformarea n succes a unei reprezentaii teatrale.
Alturi de calitile dramaturgilor, ultimul secol a avut avantajul n crearea de
spectacole de succes de mrirea importanei regizorului n actul teatral. Viziuni noi
aplicate textelor jucate i rs-jucate au fcut posibile succese att din punct de vedere
calitativ, ct i din cel al impactului asupra unui larg numr de spectatori.
Diseminarea rezultatelor unui act artistic are la nceputul acestui nou mileniu un
nou aliat: internetul. Att prin posibilitatea nelimitat de rspndire a informaiei, a
nregistrrilor de spectacole (care pot oferi unui curios o privire n interiorul unui
spectacol pe care, poate, ar vrea s-l vad, dar nu e convins), ct i a exprimrii
prerilor celor direct vizai (publicul larg) prin bloguri personale, forumuri sau
comentarii la recenziile publicate n variantele virtuale ale publicaiilor scrise.
Dup cum tim, una dintre cele mai problematice i nsctoare de polemici
chestiuni ale vieii curente a instituiilor de spectacol este repertoriul alegerea
pieselor care se vor monta pe scen. Aceast alegere trebuie s in cont de un mare
numr de factori: componena trupei (paliere de vrst, notorietatea unora dintre actori
cine vinde?), mrimea bugetului, disponibilitatea i propunerile regizorilor, "profilul"
teatrului, programul estetic al directorului (de care depind foarte multe i care, de
multe ori, nu se ridic la nlimea responsabilitii culturale pe care o are), precum i -
cel mai important dintre toate - posibilitatea piesei (pieselor) de a genera succes.
Succes fr de care toate celelalte aspecte nu i mai au rostul.
Asta i pentru c, indiferent de ce spun cronicarii, criticii i amicii, orice om
care cunoate ct de ct teatrul tie c, pentru oamenii care l fac, singurul criteriu
valabil de apreciere a muncii lor este acel misterios fenomen psihosocial numit
succes. Acesta poate aprea atunci cnd nici cu gndul nu gndeti (dar, poate, cu
sufletul, cteodat, simi) i poate disprea fr nici un preaviz. Care nu ascult de
legi clare i ncalc toate regulile. Care poate fi analizat, studiat, descris, dar care nu
poate fi garantat niciodat, de nimeni i de nimic. Dac, n orice domeniu al vieii,
succesul este o preocupare obsesiv, n lumea spectacolului el este condiia
fundamental a existenei. Iar unul dintre purttorii succesului, n teatru, este piesa.
"Ce jucm?" - iat cum sun ntrebarea-cheie n orice fabric productoare de
spectacole.
Rspunsurile pot fi extrem de variate. Experiena ns i-a nvat pe majoritatea
practicienilor scenei c, de regul, textele aductoare de succes au: 1) roluri grase"
i, eventual, potrivite pentru vedetele trupei i 2) poveste interesant (conflict complex,
dar nu complicat, dialoguri suculente, dar fr exprimri greoaie, elitiste, care ar
reduce numrul potenialilor receptori vizai, minimum un punct culminant i un
deznodmnt surprinztor). Toate acestea se pot studia fie teoretic, fie practic.
Surprinztor sau nu, punerea n practic a leciilor" nu garanteaz, cum spuneam,
succesul, dar i netezesc n mod vizibil drumul.
Totui de la aceste deziderate normale ntr-un demers artistic pn la
produciile teatrale pentru mase, aa-numitele ue, este cale lung pe care, din
pcate au ales s calce i nume de actori/actrie care, n anumite perioade ale carierei
lor, puteau aspira la un loc n Olimpul actorilor dedicai. Spectacolele de public sau
uele nu-l ocolesc nici pe Caragiale n acest nceput de mileniu, succesul lor fiind
garantat de apetena publicului pentru textele lui Caragiale, nostalgia publicului dup
spectacolele realizate n perioada ante-decembrist i preluate de televiziunea
naional (cine nu i aduce aminte cu plcere de rolurile caragialeti realizate de
nume ca Grigore Vasiliu Birlic, Radu Beligan, Dem Rdulescu, Victor Rebengiuc,
Horaiu Mlele, tefan Bnic, Octavian Cotescu, pentru a enumera doar cteva
nume cu realizri remarcabile), precum i de distribuirea unor nume care nu sunt
neaprat legate de teatru, dar asigur garantat vnzarea biletelor cu preuri aproape
duble fa de un spectacol de factur real artistic. Aceste succese de cas aplic
reete de care actorii se feresc de obicei (ngroarea pn la grotesc a comicului de
limbaj, gag-uri copiate din filmele mute sau inspirate din serialele de comedie adresate
aceluiai public larg), dar vremurile fac n aa fel nct asemenea manifestri s aib
priz la public. Una din cele mai recente asemenea nscenri este O noapte
furtunoas ce i are n distribuie pe cntreul i absolventul de Actorie Ioan Gyuri
Pascu care joac rolul lui Ric Venturiano, pe cntreaa i absolventa de Actorie
Monica Anghel, iar Maia Morgenstern, care din pcate pentru parcursul su artistic de
pn acum, accept asemena colaborri pe cel al Vetei.
ntr-o asemenea nscenare au excelat scenele cu tent sexual, njurturile,
atitudinile urbano-cartiereti, zgomotul i, n general, tot ceea ce merge acum pe piaa
reclamei/de consum din Romnia. Lumea a fost extrem de ncntat de valul de
glume i gesturi obscene care a curs spre sal n permanen. Oameni deprini
demult cu Vacana Mare, concetenii notri au rs cu poft i au aplaudat frenetic ori
de cte ori Maia Morgenstern fcea gesturi obscene, cnd Gyuri Pascu a fcut un
recital de hip-hop a la Divertis sau cnd actorul George Ivacu se asfixia ntre
picioarele eroinei principale. Tumultul de vulgaritate, ieftineala regizoral, refuzul
clasicului sunt greu de descris. Asemenea nscenri trebuie vzute doar dac vrem s
aflm unde ne situm din punct de vedere cultural n acest moment. Altfel, stm mai
bine acas i recitim piesa, in original.
George Banu ne spune c teatrul este o art a actualitii, a sentimentelor i
gndurilor nscute n noi datorit spectacolului i/sau textului. Apelarea la resorturile
instinctuale ale romnului npstuit de vremurile pe care le triete nu face n nici un
caz cinste celor care aleg calea uoar a succesului.
Eternul Caragiale! de cte ori nu am auzit replica aceasta legat de situaii
din viaa politic sau din viaa de zi cu zi.... Politicienii notri (pentru c ei sunt cei mai
expui comparaiei cu lumea lui Caragiale), mndri c sunt romni, vorbesc de parc
ar fi la pia i-i ntorc principiile ca i cum s-ar trgui pe o legtur de ceap. Privind
meschinriile i jocurile politice ajungem la ideea c o pies scris n trecut este nc
jucat pentru c ea reflect i azi situaia (identitatea!) de atunci: publicul de azi (se)
recunoate n personajele i conflictele care apar pe scen i se uit cu plcere sau,
dimpotriv, cu dispre pentru c vede ceea ce l caracterizeaz i pe el. i oare cnd
va veni perioada aceea feeric i postmioritic n care operele lui Caragiale s-i
piard actualitatea mictoare i muctoare?!
Mileniul III a debutat fericit pentru Caragiale, potrivindu-se cu aniversarea a 150
de ani de la naterea sa, astfel c anul 2002 a nsemnat anul Caragiale. Prilej pentru
multe teatre de a include n repertoriul lor piese ale clasicului naional... Mai mult sau
mai puin reuite.
Semnalul l-au dat Naionalele din Iai, Bucureti, Craiova i Teatrul Naional de
Televiziune. Astfel, toat lumea s-a grbit s rspund unui apel de contiin sau...
ministerial, punnd n scen textele patronului spiritual al teatrului nostru. Puini se mai
gndesc, ns, la calitate i exigen, la un strop de noutate sau individualitate. Totul e
s fie ori s semene mcar cu Caragiale. Numai c muli chemai, puini alei! Iar
Caragiale rmne o nuc prea tare pentru cei nedeprini cu urcuul ctre zonele de
altitudine ale adevrului artistic.
O scrisoare pierdut a lui Grigore Gona n care singura idee urmrit cu
consecven era parodierea iubirii sincere i ptimae, de telenovel, dintre Tiptescu
(un excelent Mihai Clin) i Zoe (o Tania Popa serafic printre dulci suspine)...
O noapte furtunoas a Naionalului bucuretean, n regia lui Felix Alexa. Ca i
la alte producii ale sale, nu s-a putut distinge o idee n jurul creia s se fi coagulat
demersul regizoral. Nu se poate spune c Felix Alexa alege un text pentru c vrea,
prin el, s exprime ceva, un crez artistic al su. Din nou, nume ca Mircea Rusu, Mihai
Clin, Irina Movil, Dan Puric, i-au asigurat partea sa de succes...
Prilej de asemenea pentru Naionalul craiovean de a-i dedica un festival: Zilele
Caragiale" de la Craiova O scrisoare pierdut", al regizorului Virgil Tnase, adus n
Bnie de Teatrul Naional din Iai, reprezentaia Naionalului craiovean cu Dale
carnavalului al regizorului Mircea Corniteanu, si o surpriz cu valoare de eveniment.,
recitalul lui Tudor Gheorghe, intitulat Pe un franc, poet", realizat n exclusivitate pe
versurile lui I.L. Caragiale.
n acelai an aniversar i scena liric romneasc i-a dat onorul dramaturgului:
O noapte furtunoas de Paul Constantinescu, pe scena Operei bucuretene,
spectacol datorat regizoarei Ctlina Buzoianu, premiera La doupe trecute fix, o
adaptare dup Caragiale, spectacol realizat de coregrafa Adina Cezar n colaborare
cu Teatrul Oleg Danovski" din Constana, n baza scenariului semnat de Ana Maria
Munteanu.
Anul Caragiale s-a simit astfel i prin nominalizrile la Premiile UNITER pentru
stagiunea 2002/2003:
Debut: Theodora Cmpineanu - pentru regia spectacolului O noapte furtunoas sau
nr. 9 de I.L. Caragiale, Teatrul L.S. Bulandra Bucureti;
Cel mai bun actor: Constantin Cojocaru - pentru rolurile Leonida din
ConuLeonida fa cu reaciunea i Zoia din Gaiele, Teatrul Odeon Bucureti; Cea
mai bun actri: Irina Movil - pentru rolul Veta din O noapte furtunoas, Teatrul
Naional I.L. Caragiale Bucureti.
Apropiindu-ne de anii mai receni, observm c riscul cderii n uitare a lui
Caragiale nu exist, teatrele din Capital precum i din ar propunnd diverse recitiri
ale lui Caragiale, cu mai mult sau mai puin succes, cu mai mult sau mai puin
inspiraie.
La Cluj, stagiunile recente au inclus 2 spectacole ale lui Caragiale: unul al
Teatrului Naional din Cluj, O noapte la Union, un spectacol fr mari pretenii, n
care totul curge i decurge... la lgre dar care s-a dovedit a fi pe placul publicului
nepretenios, dar bucuros s vad un colaj muzical inspirat din Caragiale; fr s fie
vorba despre o concuren local, sediul inovaiilor avangardiste mai solid susinute
estetic pare a se fi deplasat n ultimul timp spre scena Teatrului Maghiar. Aici a montat
Mniuiu un apreciat Woyzeck, dar i Doktor Faustus, spectacole memorabile,
intens discutate, ocante prin metafora teatral propus. Dac Doktor Faustus, de
pild, era plasat ntr-un azil de btrni handicapai, nu e de mirare c Tompa Gabor a
venit cu O scrisoare pierdut situat nu altundeva dect ntr-o toalet public. Locul
cel mai potrivit unde trebuie aezat politica aleilor, pare a sugera regizorul,
supralicitnd dur, imperturbabil, bagateliznd ironic, fr limite. Asta este politica de
ieri i de azi i trebuie tratat ca atare. Desigur, este una dintre provocrile ce nu vor
rmne suspendate n aer. Aa cum onorabilul" Caavencu nu se teme de ntreruperi,
nici Tompa Gabor nu se teme de provocri. De aceea le i cultiv. Dar vom reveni la
cazul Tompa, tocmai datorit inovaiei sale, precum i evenimentului strnit de un
Caragiale montat ntr-o limb strin care s mai aib i succes...
La el acas, la Teatrul din Ploieti, Caragiale a avut parte n 2008 de premiera
comediei D'ale carnavalului, piesa cea mai pur", cum zicea regizorul Sabados,
referindu-se evident la calitile teatrale ale savuroasei farse.
La Teatrul Sic Alexandrescu din Braov a avut premiera n ianuarie 2009
D'ale carnavalului..." n regia lui erban Puiu.
Pe scena Teatrului Alexandru Davila Piteti i-a gsit locul O scrisoare
pierdut n regia lui Zoltan Schapira.
Teatrul Bulandra a prezentat, la nceputul anului 2009 spectacolul O scrisoare
pierdut", n regia lui Doru Ana.
Caragiale nu este limitat la scena de lemn a teatrelor, ci i gsete locul i n
spaii de ni: Circul Globus a prezentat publicului un spectacol intitulat Dale Bibicilor
lui Caragiale". Beneficiind de aportul unor actori talentai (Maria Buz/Raluca
Dinculescu, Magda Catone/Liana Lungu, Manuela Hrbor/Clara Vod, Cosmin
ofron/Marius Bodochi, Silviu Biri/Gheorghe Ifrim, Anca Sigartu), n regia i
scenariul directoarei Brndua Novac, spectacolul combin momente din cele mai
cunoscute piese caragialiene O scrisoare pierdut", Dale carnavalului" i O
noapte furtunoas".
Chiar i la Opera Comic pentru Copii, Caragiale continu s respire n acest
nceput de mileniu: ea a produs recent musicalul O noapte furtunoas - o adaptare
dup I. L. Caragiale a lui Roman Vlad. Acesta face parte din proiectul Caragiale",
coordonat de Mircea Diaconu. Istoricul acestui proiect ncepe n 2003 i const n
adaptri dup opera lui Caragiale, precum Un pedagog de coal nou, O noapte
furtunoas i Vizita.
Iar viitorul sun bine:
n cadrul stagiunii 2009/2010 a Teatrului Naional din Cluj va avea loc i
premiera piesei Caragiale forever, scenariul i regia: Mihai Mniuiu. Interesant de
vzut ce i cum va prelucra Mniuiu n acest colaj.
La Teatrul din Baia Mare au nceput n octombrie repetiiile la D-ale
carnavalului". Spectacolul, n regia lui Claudiu Pintican, va include, dup spusele
conducerii teatrului, momente de cabaret i de revist.
Pentru c aproape orice regizor cu pretenii sau orice actor cu veleiti
regizorale simte" la un moment dat c trebuie s monteze un spectacol Caragiale, am
fost martorii uneori, a unor lecturi" mai ciudate, ca s fim indulgeni
Succesul cutat cu orice pre, a fcut loc unor extravagane inutile sau au reuit
s deschid, mcar n intenie, perspective noi asupra autorului i a operei sale.
Desigur, n opiniile comentatorilor pot lua direcii divergente, cci nu avem aceleai
norme de judecat profesional, aceleai gusturi estetice i aceeai sensibilitate
omeneasc, drept pentru care ceea ce unuia i se pare o capodoper, altuia i poate
prea o prostie fr margini - i invers. n definitiv, cine e n msur s decid c
Tocilescu are dreptate nfindu-l pe Dandanache n chip de vampir (n Scrisoarea
pierdut de la Naionalul bucuretean, de acum civa ani) sau c Anton Tauf nu are
dreptate transformndu-l pe Spiridon ntr-un soi de lupttor de sumo, i maniac sexual
pe deasupra (n O noapte furtunoas de la Teatrul Municipal din Baia Mare, cam tot
pe-atunci)? i totui, delimitri se pot face ntre viziune original i fctur, ntre
postur inedit i im-postur. Criteriul de departajare rmne, n final, bunul-sim. Aici
se desparte i succesul facil, de moment, de cel consistent i de lung durat.
C veni vorba, s ne ntoarcem la unul dintre puinele succese veritabile ale
montrilor din Caragiale, un spectacol despre care auzisem tot felul de lucruri (s nu
uitm c trim n epoca internetului i a criticii de pe bloguri i alte platforme sociale),
cam toi vorbitorii limitndu-se ns la gselnia" regizorului n privina distribuiei. Este
vorba despre O scrisoare pierdut, montat de Tompa Gbor la Teatrul Maghiar de
Stat din Cluj cu femei n rolurile masculine i cu un brbat n singurul rol feminin din
pies.
ntr-o ar n care se comenteaz c nsui preedintele s-a lsat manipulat de
o blond, de ce nu ar fi distribuite femei n rolurile brbailor politici din O scrisoare
pierdut a lui Caragiale? ntr-o lume n care sexele sunt interanjabile n aproape
toate situaiile, piesa lui Caragiale rmne la fel de actual prin aceast schimbare, ba
chiar spectacolul se mbogete cu neateptate surse de umor. Montarea lui Tompa
Gbor nu coboar, din fericire, la nivelul anecdotei, alegerea lui de a alctui o
distribuie feminin intind ctre performana eliberrii de orice determinare legat de
sex a personajelor caragialiene, ceea ce unora dintre interprete chiar reuindu-le. Nici
faptul c Zoe e brbat", aa cum o sftuiete o replic, dar la propriu, nu stric
echilibrul montrii. Blondele Tiptescu i Caavencu nu renun la atributele feminitii,
ci le folosesc abil pentru a ctiga meciul politic, dar i pentru a rmne, respectiv
pentru a intra, n graiile lui Zoe (Mikls Bcs).
Ideea putea prea nu doar ocant, ci chiar absurd. Chiar dac regizorul a
explicat cu diverse prilejuri c lumea politicienilor lui Caragiale, ca i lumea
politicienilor de azi (zon spre care, de altfel, textul este mpins discret), e una
efeminat, a-i vedea pe scen pe celebri ncarnai" de actrie, plus un Cetean
turmentat multiplu, jucat de patru fete, precum i o Zoe n form masculin devine o
provocare. ns cu rol moral, moralist i moralizator. Pentru regizor, conflictul piesei nu
este o vesel ciocnire ntre personaje comic-venale, comic-ticloase, comic-
iresponsabile, ci o ncletare ntre indivizi a cror venalitate, ticloie i
iresponsabilitate se manifest, prin exagerare, comic, dar care ascund, n fond, o
uria tristee, o uria disperare. Spectacolul atinge miezul adnc al umorului
caragialian, dar i miezul adnc al unei realiti pe care, dei o vedem tot timpul n jur,
am ajuns s o ignorm.
Marele merit al lui Tompa e c ne amintete aceste lucruri grave pstrnd
nealterat hazul textului, orchestrnd cu umor ntmplrile faimoasei istorii cu
scrisoarea rtcit i ndrumnd cu precizie distribuia ctre un joc vioi, spumos, deloc
crispat. O distribuie a Teatrului Maghiar din Cluj care ne-a artat i calitatea
componentei feminine a echipei, att rolurilr principale precum i numeroasa figuraie,
tot feminin, oferind un recital colectiv impresionant prin elegana cu care, rmnnd
ele nsele, se transform fr efort aparent n... contrariul lor. Singur printre attea
femei Mikls Bcs se evidenia, n Zoe, printr-o creaie pentru care a i primit cteva
premii.
n versiunea lui Tompa Gbor atracia sexual e dezvluit ca unul dintre
motoarele principale ale raporturilor dintre oameni i principal instrument de
manipulare. De asemenea, un spectacol ce respinge fantomele naionalismului, fr a
le ataa exclusiv spaiului romnesc, fiindc regizorul adaug la nceputul actului II un
mic recital din versuri ale poeilor maghiari folosite ca stindard de naionalitii de
aceeai limb. Spectacolul Teatrului Maghiar din Cluj confirm n mod neateptat
actualitatea lui Caragiale i un Tompa Gabor redescoperit ca artist de for.
Alexander Hausvater este unul dintre puinii regizori care nu a montat, nc, un
Caragiale: ...au fost propuneri, dar nu: fiind un autor att de cunoscut, exist deja un
orizont de ateptare osificat, lumea vrea s vad ceea ce tie. Nu se dorete
cunoaterea, nelegerea acestui om vistor, frustrat, care s-a autoexilat. Frustrarea
aceasta se vede bine n nuvele. Situaia lui Caragiale aici e la fel cu cea a unui
cntre celebru cruia nimeni nu vrea s-i asculte ultima melodie, i se cere s le cnte
tot pe cele cu care s-a lansat. Nu se poate lupta mpotriva acestui curent n Romnia.
M-ar interesa s fac un Caragiale n afar, n alt limb i s-l aduc n Romnia.
Aadar, Caragiale este nc interesant, se mai monteaz, se mai vinde i, ce e
foarte important, mai are priz att la creatorii de teatru, ct i la public. Putem doar
spera ca noile montri s reziste ispitelor succesului facil i s se bazeze pe valoarea
verificat i etern valabil a dramaturgiei celui pe care Vito Pandolfi l numea printele
teatrului romnesc modern.
Voi ncheia citndu-l pe regizorul Mircea Corniteanu (al crui prim spectacol
fcut pe scena Teatrului Naional din Craiova a fost O scrisoare pierdut) cu opinia
sa legat de contemporaneizarea textelor dramaturgice:
Caragiale, de exemplu, n-are de ce s fie contemporaneizat pentru ca trim n
plin Caragiale de mult vreme. Cu mult dinainte s se nasc Caragiale i pn la
sfritul sfritului nu vom iei din Caragiale pentru c nu putem iei din fiina
naional. El va fi permanent oglinda n care trebuie s ne uitm, pentru c el ne-a pus
n fa o oglind excepional. Daca ne uitm de fiecare dat n aceast oglind i
avem puterea s ne vedem aa cum suntem, odat cu asta avem i ansa s ne
schimbm puin, acolo, pe unde trebuie.

Dan Puric i succesul n 10 pai sau Decalogul succesului

VASILICA ONCIOAIA
Pornind de la asemnarea destinului artistic al lui Dan Puric cu cel al lui
Jacques Copeau (1878-1949), construim zece principii etice de obinere a succesului,
fr s ne propunem a stabili prin aceasta vreo reet, ct mai degrab s observm
cu uimire o similitudine a destinului artistic al celor dou personaliti teatrale, fapt
care ne scoate implicit la lumin universalitatea artei lui Dan Puric.

Pasul 1
Dincolo de orice asociere speculativ succesul de astzi al artei scenice a lui
Dan Puric are la baz gsirea unei zone de limbaj. Din spusele altor universali nu
poate ajunge la aceast treapt dect acela care nu gsete suficiente instrumente de
expresie n limbajul deja existent.
Or, dimensiunea universalitii artei lui Dan Puric reiese n primul rnd din
descoperirea acestei zone de limbaj. i tocmai aceasta i permite calea spre succes,
spre recunoatere.
Am putea bnui, astfel, c unul din cei zece pai ctre succes ar fi
nelinitea i cutarea. Orientndu-ne, n continuare, dup busola Copeau,
descoperim cteva indicii n care se reflect micri similare ale artistului romn.1
Este vorba despre un manifest publicat n 1913 i intitulat O ncercare de renovare
dramatic", unde Copeau anun pe un ton nou, personal i pasionat furia pe
industrializarea n teatru, precum i pe practicile ipocrite ale scenei. El i anun
determinarea de a construi teatrul pe un fundament nou, de a lupta mpotriva
vedetismului, de a purta teatrul ctre un repertoriu de calitate, unde clasicii,
reprezentai ca un model constant n alungarea prostului gust, s fie obiectul unei
venerri particulare. Copeau se distaneaz de ali novatori ca Reinhardt sau
Meyerhold, accentund simplitatea i naturaleea, repudiind formulele decorative sau
orice alt mainrie la scen. Punerea n scen se definete ca un desen al aciunii
dramatice, ine n mod excepional de interpretare, neglijnd complet decorurile i
accesoriile. Aceste principii sunt puse n locul moralei i esteticii.2
Fragmentul ne aduce aminte de nceputurile lui Dan Puric la Teatrul Mihai
Eminescu din Botoani cnd, dup spusele, aprute, de altfel ntr-o publicaie
cotidian, ale directoarei din vremea aceea, era gsit deseori dansnd pe scen,
pn cnd directoarea s-a vzut nevoit s i rezerve podul teatrului pentru acest gen
de cutri. Tnrul actor avea nevoie de un mod personal de expresie. Deprinsese
civa pai de step n facultatea absolvit (I.L. Caragiale", la Bucureti) i cultiva
acest gen cu bucurie att la teatru, ct i la o coal popular de art din provincie.
Nimic mai cuminte, s-ar putea spune, n destinul artistic al unui actor debutant
i n peisajul dramatic al vremurilor noastre. Dac mergem ns astzi, n 2009 la
Teatrul Naional Bucureti i l urmrim pe acelai actor, la 51 de ani, n

1
n Enciclopdie d'aujourd' hui, Le thatre en France de Moyen Age nos jours , sous la direction de Jacqueline
de Jomaron, Prface d'Ariane Mnouchkine, Armand Colin diteur, Paris 1992
2
Observm la Dan Puric aceeai pasiune n redimensionarea teatrului. Prin lipsa decorurilor n spectacolele sale
altminteri eclectice la nivel de idee, prin calitatea gestului teatral, prin sobrietatea construciilor dramatice, apoi
prin determinarea n lupta mpotriva vedetismului, actorul i regizorul romn pare s reediteze gesturi de aceeai
factur ale naintaului su francez. Cu siguran c e vorba despre o coinciden istoric i nu de un demers
programat, fapt care ne confirm din capul locului frumuseea dar i unicitatea unei astfel de personaliti teatrale.
Sinucigaul31,vor fi doar cteva minute acelea n care vom rmne electrizai n
fotolii: minutele n care Puric danseaz.

Pasul 2
Ajuni n punctul acesta, nu dezvoltm modul difereniat n care s-a dezvoltat
arta actorului la Dan Puric, ci sesizm doar al doilea pas ctre succes pe care cei doi
artiti i au n comun: Necesitatea de a fi personal, de a fi tu nsui. Se pare c
nelinitea i cutarea se nasc tocmai i numai din aceast necesitate. Jacques
Copeau a fcut o trup tnr (unde i gsim pe Lois Jouvet, Charles Dullin), a format
o comunitate entuziast sub conducerea unui patron, cu o disciplin sever. n
spectacolele sale o extrem stilizare a decorului, echilibru ntre poetic i comedie
pur, trup omogen, pentru prima dat mulimea se nghesuia la teatru, plcerea
spectatorilor rspunznd celei a actorilor.
n oglind, la Dan Puric sesizm dou detalii: n primul rnd, aceast
deprindere a sa de a forma mereu o trup a depit ntotdeauna prejudecata c se
poate lucra numai cu artitii formai ca atare. Ct lume tie, de exemplu, c n trupa
actual, artistul are un fost gropar? Sun shakespearian de-a dreptul, dar, la urma
urmei, de ce n-ar sta un gropar lng Puric, cnd Hamlet s-a ntreinut i el cu unul?!
Observm, prin structura eclectic a trupei, c Dan Puric utilizeaz ca principiu de
naintare spre succes (succesul ca i confirmare a valorii i nu ca obiectiv carieristic)
bucuria de a juca a celor implicai.

Pasul 3

i alege i formeaz actorii pentru care a juca devine necesitate existenial.


Dac identitatea artistului se fundamenteaz pe bucuria jocului, n-ar fi dect un pas
ca s nelegem c Dan Puric nainteaz mpreun cu trupa sa. Aadar, spre succes
nu se merge de unul singur. Dac e adevrat c succesul este o confirmare a
rezultatelor i nu un trofeu la vntoarea de rezultate, atunci, drumul spre confirmare
trece printr-o comunitate de oameni i o comuniune de idei!
La o privire mai atent asupra companiilor de teatru de acest gen (unde
cuvntul se substituie micrii), se poate observa lesne c Dan Puric nu aduce cu

3
Sinucigaul, de Nikolai Erdman , regia Felix Alexa Teatrul Naional Bucureti, premiera 24 mai, 2009
trupa sa vreun concept nou n peisajul teatral universal.41Ceea ce l difereniaz ns
e savoarea oferit de un dozaj particular al elementelor de dans, step, moda,
pantomima, actorie etc. E sigur ns c vorbim despre un pionier n recuperarea
mentalitii artistului dup comunism, n Romnia. E sigur c universalitatea limbajului
ales de Dan Puric (depirea, prin gest, a limbii naionale cu toate limitele aferente) i
extrage specificitatea din cele mai tipice situaii omenesco-romneti ajungnd astfel
prin autenticitate, la universal.
Greu de spus ce fel de actori sunt tinerii din compania Passe-Partout. E sigur
c sunt mai mult dect dansatori. Prin dans, ei cultiv o naturalee a gestului rar
ntlnit, altminteri, n lumea teatrului fr a cdea n vulgaritate.
Citim despre Copeau ceva ce pare a fi platforma estetic a trupei Passe-
Partout DP: Un spectacol unde bucuria particular a actorilor i sentimentul de a fi la
noi acas creeaz o jubilaie particular a publicului i o aciune mult mai puternic
asupra lui, o comunicare mult mai simpl i mult mai adevrat.
Trebuie s mbogim comedia modern, literar, intelectual cu noi cunotine
despre experiena corpului uman. Trebuie s crem un corp care e gata s se
mprumute oricrei aciuni corporale. Asta nseamn c orice micare e nsoit de
contiin intim care o finalizeaz. Cunoaterea i stpnirea micrilor corpului, nu
numai pe acelea ale micrilor fizionomiei nu trebuie s fie o imitaie a propriei
persoane sau a altuia, sau a unor imagini pictate ori sculptate. Fr a renuna la
observaia uman sau la cunotinele estetice ale actorului, s-ar putea spune c nu ne
propunem s refacem semnele exterioare ale pasiunii pe un chip, nici s observm
alteritatea propriului chip n oglind. Actorul trebuie s cunoasc de dinuntru
pasiunile pe care le exprim fie prin experien personal, fie prin acel mod de
divinaie proprie artistului. i pentru aceasta trebuie s ctige cunotinele despre
corp stpnirea muscular a instrumentului su de lucru, a feei. De asememena, nu e
vorba despre un lucru care s-i permit s imite capodopere n pictur sau sculptur
pe care actorul le va crea cu propriul corp dac aceasta nu se face prin jocul natural al
muchilor i articulaiilor, prin contiina acestei frumusei. Au nevoie de cunoaterea
interioar a ceea ce exprim.

4
A se da un simplu click, de exemplu pe YouTube http://www.youtube.com/watch?v=zNYfjXBYVog, unde
Maria Pages poate fi urmrit alturi de trupa sa dansnd Canciones antes de una guerra, ocazie de a suprapune
flamenco, stilizndu-l, ntr-un context muzical eterogen.
Nici un fel de afectare: nici a corpului, nici a spiritului, nici a vocii, ci cutm o
armonie pierdut.
Elevii notri vor fi dintre cei normali, fr handicapuri fizice, nti le vom da
rezistena indispensabil acestei meserii, apoi suflul, echilibrul inimii, calmul muscular
i stpnirea nervilor.51 Sun destul de pedagogic, dar, din fericire, poate fi vizionat n
spectacolele companiei Passe-Partout D.P.

Pasul 4

n felul acesta, ne ndreptm vertiginos ctre al patrulea pas n drumul spre


succes al lui Dan Puric: Al patrulea pas, este munca: o comunitate entuziast sub
conducerea unui patron, cu o disciplin sever." Este mai mult dect evident c doar
secretul acesta i-a permis tnrului actor ce pregtea n timpul stagiului su la
Botoani liceeni pentru Facultatea de Teatru, s ajung s aib o trup preluat oficial
de Teatrul Naional din Bucureti. O confirmare ca aceasta, la care s-a adugat
crearea spectacolului ce a produs TNB ului primul turneu oficial n China, apoi,
investirea lui Dan Puric cu gradul de Cel mai Tnr Societar, ar fi putut nsemna
vrful, apogeul succesului.

Pasul 5

Ei bine, n ordinea n care numrm, urmeaz pasul al cincilea, prilej al


capcanei celei mai teribile. Dup spusele artistului ns, ar nsemna c pasul
numrul cinci este ca atunci cnd ai totul, s continui s mergi. Pentru clarificare,
selectm dou fragmente din presa vremii: Artistul este un seismograf62
"Cristina Gavril: O dat cu spectacolul 150, pentru dumneavoastr a mai avut loc un
eveniment: trupa de teatru pe care o conducei a intra sub egida Teatrului Naional.
Credei c faptul acesta va influena viitoarele ei spectacole? O s devin o trup
instituionalizat?
Dan Puric: Faptul c ea este ocrotit de umbrela protectoare a Teatrului Naional
este un lucru bun. Faptul c la nivel de guvern s-a sesizat valoarea acestei trupe i c
ea trebuie ajutat, iar este un lucru ludabil ca societate civil i contiin politic.
Restul depinde de mine, pentru c instituia are toate datele, dac este prost
manevrat, s asasineze spiritul liber. Eu voi cuta s pstrez un raport atipic i

5
Exist o serie dialoguri cu membri ai trupei Passe-Partout publicate n primvara anului 2009 de ctre
subsemnata n "Convorbiri Literare", de unde reiese acelai program estetic i de via.
specific. Nu m intereseaz salariai care mor n funcie. Vreau s pstrez oameni vii
care intr pe acest culoar al instituiei ce te protejeaz din punct de vedere legal sau
financiar. Nu vreau s fac un azil de artiti aici, aa cum se ntmpl de obicei cu
instituiile teatrale, care ajung un fel de cimitire vii. Este un fenomen care trebuie
controlat. Acesta m este reflexul, am alergie la lucrurile care mor, n loc s fie lsate
s triasc."
Se pare c a continua s mearg dup ce a obinut confirmarea din partea
Teatrului Naional Bucuretean se leag foarte mult de pasul al doilea ntr-o cretere
fiinial i nu n una exponenial: n orice etap te-ai afla, rmi tu nsui!
Urmrim acum un reportaj realizat la ora profesorului Puric, n timpul construirii
spectacolului Cei 150. (Se omagiau 150 de ani ai Teatrului Naional "I.L. Caragiale"):
La ora profesorului Puric71
Luai aceast poezie, copiai-o i nvai-o pe dinafar. Nu v dezicei de ea. Toi
aceti oameni se vor ntoarce prin voi!, le spune Dan Puric actorilor care s-au hotrt
s rescrie prin gesturi i dans 150 de ani de istorie a Teatrului Naional. n foaier unde
se repet deocamdat, regizorul spectacolului citete versuri: Ne vom ntoarce ntr-o
zi.../i cei de azi cu paii grei,/ Nu ne-or vedea, nu ne-or simi,/ Cum vom intra ncet n
ei./ Eu cred c Radu Gyr n-a scris poezii, a scris rugciuni. ntini pe jos, pe covor,
elevii i ascult ateni profesorul: Teatrul modern va fi esenializat, dematerializat,
spune Ion Sava. Vreau s aducei cu voi toat sensibilitatea voastr. Vreau s gndii,
s natei cu mine acest spectacol, le spune el, repezindu-se pe scri i aducnd un
CD cu muzic de Bizet.
Dup ce pe ecranul de pe scen se vd bombele cznd peste ora, se aude
aceast muzic. Ascultai-o i lsai ngerul s lucreze! Vreau s-mi spunei ce
vedei...Ne aflm dup bombardament, teatrul e distrus. Trebuie s avei curajul s
exprimai prin fiecare micare acest traumatism.
Repetiia se afl n partea teoretic. Deocamdat, actorii, n majoritate din
compania de teatru Passe-Partout D. P., nu fac exerciii fizice; ei se las provocai s
i imagineze o realitate transformat brusc de rzboi. Ajutai-m, s mergem
mpreun pe o idee a reconstruciei, a solidaritii n suferin, i ndeamn profesorul.
Elevii tac, lsnd muzica s creeze imagini. Ideile lor construiesc puin cte puin
spectacolul: Eu vd o tren lung pe care o femeie o poart ncet dup sine. n jurul

6
Cristiana Gavril, Curentul, Artistul este un seismograf, 14 -15 iunie 2003
7
Reportaj, Dan Boicea
ei, doi brbai se joac i alearg ca nite copii. E atta tristee n tot acest joc....
Civa oameni merg fr int prin nisip, n picioarele goale. Se opresc i apoi pleac
debusolai n direcii diferite cutnd un sprijin cu tlpile n pmnt. Mi-e greu s
exprim ce vd. Profesorul se ridic de pe scaun i ncepe s le descrie, micndu-se
odat cu vorbele sale, tot ce a vzut el. Teatrul e bombardat. Printre ruine, un rege
ine n mn o coroan rupt n dou. Actorii au fost surprini jucnd i se scutur unii
pe alii de praf. Oamenii stau pe strad, nmrmurii, cu minile goale. Nu mai au ce s
fac. E ca n acel film al lui Kurosawa n care un om se lupta s alunge radiaiile cu o
manta, fluturnd-o n aer. n acest moment concentrat, vreau s opresc imaginile
proiectate pe ecran pentru c a fost i el lovit de bombe.
Profesorul ncearc s-i motiveze pe elevi s-i gseasc i s-i foloseasc
toate resursele de emoie din interior. Le spune poveti, face referiri istorice, recurge
la propriile memorii. Spectacolul nostru va fi gata n seara premierei. Atunci va fi un
moment n care v voi mira de multe lucruri.

Pasul 6

A continua s mergi din pasul al cincilea, nseamn a munci indiferent de


etapa n care te afli; e mai degrab rodul pasiunii de a merge, dect al planificrii
carieristice. Asta ne-o demonstreaz n pasul al aselea un dialog pe care l
reproducem, cu unul din tinerii trupei lui Dan Puric.

Pasul al aselea: Trebuie s continui s mergi chiar i atunci cnd nu ai nimic.


tefan Ruxandra8:1"ns ntlnirea de dinaintea repetiiei a fost chiar special, n
sensul c atunci am luat legtura direct, pentru prima dat, cu felul lui de a tri, cu
felul lui de a vedea lucrurile, cu discursul lui din prima zi a ntlnirii noastre. A fost cred
foarte puternic n sensul unei ierarhii a valorilor artistice. Ne-a spus nc din prima zi
c el acolo nu are o fabric de artiti-vedet, nu are o band rulant de artiti bogai
care, n cteva sptmni, luni sau ani, s apar, nu tiu, n topul celor mai bogai
oameni din Romnia, adic ne-a spus foarte clar din prima zi: suntem subversivi;
nimeni nu ne finaneaz, nimeni nu ne d spaiu, lucrm pe la toalete, lucrm pe
culoar, lucrm cine tie pe unde apucm. Eu mi-am spus c aa ceva nu se poate, c
o fi vreo aberaie. Cum, Dan Puric s primeasc aa ceva? Nu mi-a venit s cred.
Cnd fugeam cu hainele, cu combina, cu muzica dup noi prin teatru s putem lucra...

8
Fragment dintr-un dialog din Convorbiri literare
n mod normal nu cred c suntem ilegaliti acolo n teatru, pentru c noi suntem
colaboratori. Dar n alt parte lucrul sta ori s-ar instituionaliza, ori ne-ar da afar."
n dialogurile cu tinerii din trup am observat c a merge nseamn a lucra n
mers, a lefui n continuu. Ei lefuiesc i modific n continuu, dup modelul
maestrului. Iat cum gndete o tnr din trup care a debutat n cadrul companiei
cu propriul spectacol.91 Cnd, dup spectacol, am urcat pe scen s o anun c a
vrea s vorbim pe marginea debutului lor, am gsit-o ntr-un col, mnuind cu emoie
n lumina unui reflector un fluture pe wayang. Mi-a fcut semn cu cealalt mn s
m apropii ncet i s m uit cum fluturele, atras de lumin, se nvrte n delir n jurul
ei. "Ana, spune-mi cum a venit n spectacolul vostru fluturele de astzi, pentru c n
reprezentaia trecut nu l-am vzut.
M-am gndit sptmna trecut. Primele spectacole au fost la Vlcea, n aer
liber, la nou seara, cnd apunea soarele. Era o experien nemaipomenit: cntau
psrile, foneau frunzele. Am jucat n grdin. Am montat mpreun cu o scenograf
o scen improvizat, am agat de copaci pnze negre, a fost foarte frumos, ca n
Commedia dell arte, aa am construit noi totul i, la momentul cu cearaful alb, cnd
ne trezim noi diminea, am vzut pe film c era chiar un fluture, probabil un fluture de
noapte, dar n lumina reflectorului prea alb. A zburat, mi s-a aezat n pr i dup
aceea a plecat. Mi-a plcut chestia asta cnd am revzut filmul i zilele astea tot
gndindu-m la fluture, mi-a venit ideea s-l fac; mai ales c la ppui ne jucaserm
cu o marionet i era frumos cum marioneta urmrete fluturele. Era aa de
emoionant. La marionete detaliile sunt foarte emoionante, i ating inima. Astzi de
diminea, dei vorbisem dinainte cu Paul despre asta, uitasem de flutura. Paul, m
ntreab: Ai fcut fluturele? Uitasem! Am zis c l fac n cinci minute, c trebuia s
plec. L-am tiat, l-am fcut din mai multe materiale. Am ncercat din pung uoar, c
am zis s fluture mai tare i nu mi-a plcut, era cam moale; dup aceea am luat hrtie
obinuit, era prea boas. Am gsit, n cele din urm, o hrtiu de pacheel de
gogoi care era o hrtie mai subiric, aa, i l-am fcut, l-am cusut, i-a ieit i
cpuor. A fost foarte drgu. L-am luat cu mine i am mers mpreun pe strad,
aa...ieea din geant. Aa s-a nscut fluturaul i azi a jucat pentru prima dat."

Pasul 7. Indiferent de ct ai, d mai departe.

E ceea ce ne povestete despre maestrul su un tnr din trupa lui Dan Puric

9
Dialog ce va fi prezent n viitoarea carte, cu titlul acestui articol.
tefan Ruxandra10:1Cred c Dan Puric are luciditate i s-a autoresponsabilizat, dar
fr s se programeze, fr s-i doreasc asta, anume s dea mai mult din el. Poate
simte c a gsit o jucrie i domnule, s ne jucm cu toii cu ea, chiar dac am gsit-o
eu, v-o dau i vou, fii ateni ct de fain e! tii, cam aa e cu Dan Puric. Bine, jucria
asta e foarte preioas, nelegi? E ceva nemaipomenit, nu e ca unul care gsete un
inel de aur i l bag n buzunar zicnd vai, vai, s nu m prind careva c l-am gsit
i e al meu! Nu, el tie c a gsit ceva i ne cheam s facem mpreun! i cred c de
aici vine...plus c e un termen, un cuvnt...drnicia. E prea puin spus c Dan Puric e
darnic! Chiar, odat vorbeam cu el i glumea foarte tare pe seama crizei financiare i
zice: "Uit-te la mine, n-am nimic!" i eu i-am rspuns: "Pi, dac ai dat totul!... " "Pi
ce s fac, zice: Trebuie s dai! "
Pasul al aptelea sudeaz legtura dintre maestru i discipol. Cu alte cuvinte,
nu poate ajunge nimeni departe pn nu pred tafeta; sau, ntorcndu-ne la busola
Copeau, ne oprim pre de cteva rnduri asupra pedagogiei globale, asupra teatrului
pe care l practica acesta. n opinia lui (ca i n aceea a lui Stanislavski) coala i
teatrul sunt aceeai idee, elemente nscute mpreun i asamblabile. Tentativa sa
pedagogic debuteaz n 1913, n timpul verii, nainte de deschiderea teatrului Vieux
- Colombier. El i instaleaz trupa n afara Parisului, pe proprietatea sa din Limon. n
timpul acestei ncercri laborioase, el elaboreaz o schem de nvare unde
alterneaz studii de text i studii fizice. Pe timpul rzboiului ncearc, cu ajutorul lui
Suzanne Bing o prim ncercare de coal cu tineri profesioniti i cu 20 de elevi.
coala Vieux - Colombier se deschide n 1920. Ambiia lui Copeau, mpotriva reetei
parisiene pentru vedetism, este de a face o ntoarcere ctre sursele jocului, de a
dezvolta n mod simultan personalitatea moral, cultural i fizic a actorului.
Programul cuprindea cursuri teoretice inute remarcabil de Jules Romains, director de
studii de prozodie poetic, Louis Jouvet (arhitectur teatral) i nsui Copeau (teoria
teatrului). Formarea fizic e pus pe primul plan: Fratellini antreneaz elevii la
acrobaie, cultur fizic i exersarea respiraiei, a muchilor i a nervilor. Alte edine
de improvizaie sau diverse ateliere (decor, costume, mti). n 1924 se retrage brusc
la pensie, nconjurat totui de dicipolii si i continu un fel de laborator ca o
prelungire a colii. Dup care grupul prezint mici spectacole, fructul unor cercetri
comune unde formarea i educare au de asemenea primul loc. Din 1925 n 1929 Les

10
idem
Copiaus joac multe spectacole n satele din mprejurimi, cu ocazia unor srbtori
locale, fac apoi turnee mai mari cu sau fr Copeau, farse i creaii colective cu
dansuri i cntece. Noutatea experienei este de a ntreine un viitor cu o societate
provincial i agricol. Apoi, a aprofunda meditaia lui Copeau asupra publicului.
Limitele acestei experiene? O ntoarcere la starea de naivitate, o folosire uoar a
folclorului. Nimeni nu a judecat aceast munc mai sever dect Copeau: Ei muncesc
cot la cot cu mine druindu-i cea mai mare parte din timp, pe lucruri incomplete, pe
materiale insificiente, cu metode inadecvate. Les Copiaus au fost dup al doilea rzboi
mondial o pepinier de animatori foare activi care au prins direciunea teatrelor
descentralizate n Frana.
Interesant de urmrit unde vor ajunge nvceii lui Dan Puric. Ceea ce este
sigur ns, e c maestrul abia de curnd s-a hotrt s-i determine pentru a
ajunge...fie chiar i la direciunea teatrelor din Romnia. Ne spunea ntr-un dialog
publicat n "Convorbiri Literare" c diferena dintre componenii trupei care joac acum
n Made in Romania i nvceii care i fac propriile spectacole (n afara celor la care
lucreaz cu maestrul), este c celor din urm le-a dat undia. Dac primii au
beneficiat, ca i elevii lui Copeau, de antrenamente de vis n afara Bucuretiului, asta
nu-l impresioneaza definitiv pe Puric, fiindca acesta se oprete i se ntreab: "Da, ei
sunt cei mai buni, dar unde merg mai departe, ncotro se ndreapt, pe cnd micuilor
care vin din urm la Sala Rapsodia, le-am pus undia n mn."11 1

Pasul 8. Druirea nu exclude manageriatul.

Se poate vedea cum fiecare spectacol din cele 10 realizate de Dan Puric n
ultimii zece ani puncteaz un avans al artistului recunoscut la nivel mondial. i nu
credem c e doar rodul ntmplrii ori al simplei inspiraii a-i administra un capital de
recunoatere din zece spectacole.

11
Acetia sunt escarii", dup cum ne-a explicat artistul Dan Puric ntr-un dialog recent pentru "Convorbiri
literare": Dan Puric: E o mare diferen ntre cele dou: trupa cealalt (Made in Romania) este cea fcut de mine,
condus. Este impresionant. Pentru c sunt foarte bine antrenai fizic. E drept, ei au aceast calitate i nc multe
altele, printre care i aceea c sunt mai vechi. Totui, soluia e la cei noi pentru c lor le-am dat undia s
pescuiasc, n vreme ce primii s-au oprit unde i-am lsat. Acum, la sfrit, i-am avertizat. Pe ei i-am condus, ns
trupei noi i-am dat undia. Primii nu tiu s pescuiasc. n Romnia este important, i nu numai n Romnia, ci
peste tot n lume, s nvei s gndeti singur. Cei din spate sunt ns foarte puternici. n vulnerabilitatea lor, n
sensibilitatea lor, nva s peasc fr centur de siguran. Ce ai vzut sunt nite spectacole fcute de mine, cu
nite copii foarte buni, talentai, dar mai departe unde se duc? i atunci am schimbat macazul. Iar acum i rog s
fac dimpreun. O etap. Trebuie s nvei singurel. Don Quijote este etapa cea mai nalt de lucru i acolo se
poate vedea potenialitatea imens a trupei noi.
Am recunoate ntre alte caliti necesare o isteime profund romneasc, un
ataament fa de valori care ignor jignitor cei 50 de ani de comunism pe care tot
dm vina c ne-au epurat spiritul i bunul sim, precum i o dragoste de cultur care
stabilizeaz instantaneu zguduirile tranziiei pentru oricine se afl pe raza de aciune
a acestei personaliti.
Dan Puric s-a antrenat pentru public n primul rnd prin momentele de
pantomim jucate cndva n baruri de noapte. A creat un vehicol att de rapid prin
conjugarea mai multor modaliti de expresie pentru c spaiul n care juca cerea un
rspuns imediat. N-a fcut experiment de dragul experimentului, ci s-a antrenat la
temperatura publicului. Aa se explic faptul c e att de iubit i c tie att de bine s
se adreseze eficient lumii din faa lui. Exerciiul pe care l face cu tinerii de la Passe-
Partout const n aceea c le-a dat capital de faim, un capital pe care tinerii nva s
l administreze. Dac Dan Puric n-ar mai fi, greu de crezut c laboratorul ar putea
continua. E limpede c ne aflm n faa unui om-instituie. Credibilitatea i-o dau
munca, talentul i convingerea. Orice ingredient ar aduga n formula show-lui : dans,
balet, step, discursuri, colocvii, conferine, el are acelai acces la public pentru c se
exprim autentic pe sine. Se unesc la el sensibilitatea cu fora de a apra ceea ce
creeaz.

Pasul 9. Pasul al noulea este s te bucuri de public.

Sigur c am asistat la spectacolele acestui artist i e mai mult ca sigur c i


cititorii au vzut cte ceva. La o cutare mai atent a unor articole pe subiectul acesta
am gsit ns unul care, sub semntura unui vestit cronicar, ne prezint aproape filmic
o sear la teatru, cu Dan Puric. Din punctul nostru de vedere este una dintre puinele
cronici valoroase, cci nu se ncurc n vestitele aprecieri: excelent, extraordinar,
inepuizabil, lipsindu-l astfel pe iubitorul de teatru de nite judeci de specialitate i
de...valoare. Acesta este motivul pentru care redm articolul integral. Un alt motiv
pentru care suntem pe cale s comitem o abatere de la regulile unei comunicri
tiiifice este drama pe care am sesizat-o ntr-un dialog cu artistul: el creeaz ntr-un
timp n care critica e defazat.121Cu att mai preioas ni se pare, n condiiile acestea,
lectura unei cronici bune de spectacol.

12
Dan Puric: "Da, iat, ai surprins foarte bine. Eu triesc datorit publicului din Romnia, nu datorit criticii.
Critica mi-a dat un premiu, dou, m-au vzut la nivel de spectacol. Nu au intuit niciodat linia de for a
limbajului, nu au cum, sunt defazai. Cum s le bagi avion cu turbo reactor cnd ei umbl cu crua. Revoluia n
transporturi nu s-a fcut construind trei sute de crue formidabile, ci automobilul. Nu au cum s perceap. Ei sunt
N-avei un bilet n plus?131

7 noiembrie 2002, ora 18. A plouat toat ziua, au czut i civa fulgi de
zpad. De un sfert de or s-a fcut noapte brusc, ca iarna, i bate un vnt rece,
fichiuitor. Bucuretenii se grbesc spre cas. Spre cas sau spre Teatrul Naional,
unde au ocazia - rar s-l vad pe Dan Puric n spectacolul Vis. S vad, de fapt,
un spectacol Dan Puric.
Dei spectacolul va avea loc n Sala Mare a Teatrului Naional, sal nu mare, ci
uria, toate locurile sunt de mult vndute i sute de oameni fr noroc arunc mereu
celor din jur, ca pe o undi, ntrebarea: N-avei un bilet n plus? Printre ei se agit i
traficanii de bilete, care au inclus n aceast sear un adaos comercial fabulos.
Mai este o or pn la nceperea spectacolului, dar lumea se grbete s intre
n sal ca s fie sigur c nu rmne pe afar. Succesul este prezent i vizibil de pe
acum, n ntunericul misterios al ncperii, ca o fosforescen a aerului.
Cnd ncepe spectacolul i Dan Puric apare singur n spaiul vast al scenei, m
gndesc...la filmele americane. La mijloacele costisitoare la care recurg productorii
de la Hollywood ca s-i asigure succesul la public. Maini care urmeaz s se
loveasc una de alta i s fac explozie, ambarcaii menite unor scufundri
spectaculoase, helicoptere care se vor prbui n prpstii. Plus pistoale automate cu
un tir infernal, de trei mii de gloane pe minut, montri computerizai, extrateretri. Plus
haine sofisticate, peruci, bijuterii, (fie i false ca i filmele).Plus armatele de figurani.
Dan Puric obine i el un succes hollywoodian fr nimic din aceast recuzit.
Se folosete de fizionomie, de mini, de picioare i mai ales de inteligena lui artistic,
ieit din comun. Se exprim exclusiv prin sine nsui. Cnd se termin spectacolul,
nimeni n-ar de strns nici un decor. Artistul se ia pe sine i pleac acas.

mimetici, majoritatea, complexai de ceea ce au vzut n strintate i incapabili s vad n grdina lor. L-a ntrebat
cineva pe poetul Fernandez: "Nu v-a influenat Garcia Lorca? Nu, mai tare mirosea lmiul din grdina mea!" Aa
i la mine. Lmiul din grdina mea miroase tare. Publicul simte. Mii, zeci de mii, sute de mii de spectatori de
douzeci de ani vin la acest spectacol i l-au botezat. Critica nu are cum. Le lipsesc organe, breasla n sine este
distrus. Au mestecat alte valori de tip occidental, de tip snob; premiile care se dau sunt jalnice n teatrul
romnesc, la piese patologice, schizofrenice. sta e trendul, e mod. Am vzut piese la colegii mei normale,
frumoase, cu mari performane. Nici nu-i intereseaz. Am vzut piese de tineret foarte bune. Nu, alea patologice!
Pesemne c sta este curentul. Ei sunt tot timpul, sracii, ntr-un curent. i atunci, putem vorbi de o subspecie.
Sunt civa critici n Romnia care au semnat pentru mine, dar...civa. n rest, dup cum am spus pn acum, nici
nu vine critica. Nu mai este nevoie. Fenomenul e mult prea mare." Interviu acordat revistei "Convorbiri Literare"
n martie, 2009.
13
Romnia Literar, noiembrie 2002 N-avei un billet n plus? (Alex tefnescu)
Nu exist stare de spirit pe care Dan Puric s nu o poat exprima, fcnd un
mijloc de exprimare din propria lui fiin. Este, succesiv, tandru, ndrgostit, ruinat,
nfricoat, entuziast, victorios, confuz, nuc (ca Chaplin), sarcastic, vistor, este om,
un om complet.
Dar i mai surpinztoare este capacitatea lui de a-i face pe spectatori s vad
pe scen diverse alte personaje sau animale, case, grdini, etc. Toate acestea nu
exist, dar pantomima genial a lui Dan Puric le sugereaz, le confer o existen
ipotetic fulgurant, nct ai putea s juri c le-ai ntrezrit cu adevrat (iar dac ai
avea la dispoziie un aparat de fotografiat, ai fi tentat s le i fotografiezi, pentru a
constata apoi bineneles, la developarea filmului c pe scen nu se gsea dect
actorul).
(...) Cnd se aprinde lumina n sal i ne ridicm toi n picioare, ca s-l
aplaudm, frenetic, aceast lume dispare, ca un miraj. Se retrage n mintea celui care
a creat-o, dar rmne i n amintirea noastr, ca un vis.
La ieire l ateptm ca s-i strngem mna. l ateapt i ziariti, oameni de
afaceri. Un copil se desprinde din mulime i, dorind din toat inima lui s-l
rsplteasc, i ntinde tot ce are el mai valoros, o bancnot de 10 lei. Dan Puric se
nduioeaz. i joac ochii n lacrimi. i nu mimeaz."

Pasul 10 Momentul cderii.

Cu o lips de imaginaie ce i caracterizeaz doar pe critici i teatrologi,


ndrznim s spunem c pasul al zecelea, n ordinea n care ne-am obinuit s i
numrm pe cei nou, coincide cu momentul cderii. Cderea ar fi oprirea luptei, a
naintrii i transformarea ei n...succes, victorie, izbnd. Ce ne face s gndim
astfel?
inndu-ne bine de busola Copeau i uimindu-ne cu fiecare similaritate a celor
dou destine artistice, ncasm cu sufletul la gur informaiile despre marginalitatea
activ a lui Copeau. La 50 de ani (exact vrsta pe care o are i Dan Puric), Copeau i
pune experiena n practic, ntr-un cadru mai oficial. El sper s obin direcia
Comediei Franceze, ns fr succes. De acum fr trup, va desfura o activitate
teatral marginal: critici dramatice, turnee de conferine, lecturi de piese n Frana i
n numeroase ri strine, n Europa de Nord, Central, n Africa sau n Orientul
Apropiat. Devine n sfrit administrator provizoriu la Comedia Francez n 1940,
cteva zile mai trziu dup marea ofensiv german. Rzboiul i ocupaia nu-i permit
s-i dea msura: Vocaia mea teatral nu a fost niciodat nimic altceva dect o
nevoie imperioas de a m supune unui cult. Misticismul lui Copeau (denumit astfel
nainte de convertirea sa n 1924),- un alt element comun cu Dan Puric - jansenismul,
dogmatismul nu au fcut dect s dea for unei convingeri a actorului. Copeau este
primul care mplinete o etic a teatrului. Astfel se explic faptul c, dei a fost att de
scurt experiena de la Vieux-Colombiers a scos totui n lumin muli oameni de o
valoare exemplar.
Apoi, dei n epoc se anunase necesitatea reformrii educaiei actorului,
Copeau este primul care face acest lucru, care nfiineaz o trup deschiznd astfel
posibilitatea unei filiaii care numr dup al doilea rzboi mondial nume mari i,
astfel, continu pn n zilele noastre.
Cum i-ar sta lui Dan Puric director? La Teatrul Naional, ar trebui s modifice
sistemul, pentru c e sigur c un sistem nu poate arde la temperatura lui Puric. La
Centrul Internaional de Teatru din strada Lipscani, aa cum l viseaz... De ani de
zile, n direcia aceasta nu i vin prea multe ajutoare. Situaia de nucire a Romniei
din aceste timpuri ale tranziiei pare s coincid cu situaia generat de rzboi, n
timpurile lui Copeau. Ceea ce e sigur ns - i asta l scoate din orice marginalitate -
este c Dan Puric nu st, el formeaz contiine.
n aceast lupt pe care o poart cel mai adesea de unul singur, credem c lui
Dan Puric i st cel mai bine s viseze. Puini sunt adulii crora realitatea le permite o
asemenea extravagan. Ei fost ns ntotdeauna deschiztori de drumuri. Nu credem
c artistul Dan Puric venit prea devreme, ci tocmai la timpul potrivit, dar e cam
singur... i inem pumnii.
ntr-un paragraf final care se vrea al concluziilor, recapitulm cei zece pai
ctre succces, reamintind c nu am pus n pagin vreo reet, ct un indicator care,
slujindu-se de destinele artistice a doi oameni de teatru - Dan Puric i Jacque Copeau
vrea s arate c succesul nu este un obiectiv de atins, dup cum ne sugereaz mai
nou, capitalismul, ci vine doar n final, ca un rezultat al urmririi altor obiective.

Cei zece pai ctre succes sunt:

1. Nelinitea i cutarea. 2. Necesitatea de a fi personal.


3. Drumul ctre succes conduce la mprtsire de idei cu un grup alturi
de care mergi. 4. Este pur i simplu munca!

5. Chiar atunci cnd ai totul (deja rezultate) s continui s mergi mai


departe. 6. n egal msur, cnd nu ai nimic, trebuie s continui s mergi.

7. Indiferent de ct ai acumulat, d mai departe! 8. S nu se cread c


druirea exclude manageriatul!
9. Bucur-te de public! 10. Pasul al 10-lea, n drumul spre succes
coincide cu momentul cderii.

Despre public i receptare, astzi


ANCA-MARIA RUSU
Posibilitatea unei concretizri multiple pe care o ia o oper dramatic n
diversele ei descifrri, ca i faptul c receptori diferii, n epoci diferite, i reprezint
mental, ntr-un mod extrem de variat, imaginile create de una i aceeai scriere, se
datoreaz nu numai feluritelor nsuiri i preferine ale cititorului/publicului sau
condiiilor n care are loc lectura/reprezentaia, ci i acelei proprieti specifice operei
exprimate n indeterminarea deschiderilor ei.
Concretizarea creaiei beletristice/teatrale este, deci, rezultatul ntlnirii cu
lectorul/spectatorul, al capacitii lui de interpretare n actul receptrii. Pagina de art
va putea fi decodificat n funcie de dispoziiile cititorului/spectatorului, de priceperea
i interesul pe care el le manifest n nelegerea semnificaiei, dar i de vivacitatea
imaginaiei care anim aceste semnificaii. De aceea, receptarea nu este niciodat
absolut fidel, opera depind ntotdeauna, ca potenialitate, pe fiecare n parte dintre
percepiile concrete pe care le provoac. Ea este expus unei pluraliti de
interpretri, care pot chiar s se opun unele altora n procesul de constituire a
obiectului estetic.
Intercondiionarea dintre emoia artistic i gust confer actului de receptare un
puternic accent activ, creator, de ntregire a structurii formal-ideatice a operei, condiie
indispensabil unei receptri artistice adecvate. De altfel, orice scriitor ine cont de
aceast co-participare a fanteziei receptorului, lsnd o anume libertate de aciune
imaginaiei acestuia. n arta modern, mai cu seam, sunt utilizate procedee precum
sugerarea prin schiare, nlocuirea ntregului printr-un detaliu, estomparea voit a
imaginii de ansamblu, procedee ce urmresc tocmai atragerea i implicarea
participativ mai puternic a sensibilitii i fanteziei destinatarului.
Prin nsi esena sa, teatrul este dialog ntre, prin, cu i despre oameni, este
dintotdeauna forma artistic a crui democratism decurge din specificitatea
comunicrii n sala de spectacol. Aceasta presupune simultaneitatea, concomitena
transmiterii i receptrii, partenerul fiind nu o individualitate separat, ci colectivitate
eteromorf prin structur, dar izomorf prin opiune, nevoie de dialog i capacitate de
a influena destinul nsui al unei opere dramatice. Comunicarea teatral se realizeaz
ca un proces desfurat pe dou direcii fundamentale: comunicarea intern, direct
ntre actorii-personaje i cea extern, mediat, ntre scen i sal. Medierea nu const
numai n datele materiale, tehnice ale spectacolului, ci i n contiina ludic a
publicului. Dei triete, ntr-un fel, ceea ce vede, limpezindu-se prin catharsis,
spectatorul nu crede nemijlocit, tie c e joc, chiar dac el vorbete despre mari
adevruri ale lumii, prin Oedip sau Hamlet. Credin nu e atunci, imediat, ca n
aciunea obinuit, dar ea se nate sau se mbogete fr ndoial acolo i poate
aceasta e calitatea aparte a teatrului printre alte jocuri, cea venind din ritualul strvechi
din care a descins (): legtura cu vreo credin, cu adevrul1.

1
Maria Vod Cpuan, Pragmatica teatrului, Bucureti, Ed. Eminescu, col. Masca, 1987, p. 35.
Imediat este ns implicarea receptorului n actul artistic, de vreme ce
spunea Artaud publicul vine la teatru nu att s vad, ct s participe; s participe la
acea zon a praxisului, arta, care, dup Hans Robert Jauss, deine o ans n plus
fa de celelalte domenii ale activitii umane prin insubordonarea ei funciar fa de
tot ce nseamn coerciie, prin alternativa emancipatoare pe care o reprezint n raport
cu cotidianul. Experiena estetic, spre deosebire de cea practic, deine avantajul de
a fi singura n msur s explice anumite comportamente sociale, s comunice valori
sociale, s clarifice aspecte ale existenei umane. Iar funcia estetic, n general,
poate pune n discuie constrngerile exercitate de universul instituiilor, poate explica
rolurile scenei sociale, prevenind astfel pericolele reificrii i ideologizrii.
Vocaia emancipatoare a teatrului, virtuile lui gnoseologice i comunicative
explic nevoia constant de teatru, pe care Peter Brook l consider surs de energie
i de curaj, o surs a dorinei i a forei de a aciona. Teatrul devine treptat ceea ce
am visat ntotdeauna s-l vd: o arm. Sunt ncredinat c poate s fie cea mai
convingtoare arm a vremii. Noi, care ne-am legat soarta de teatru, dispunem de
for i n-avem dreptul s subapreciem gradul acestei fore. Sunt cuvintele
dramaturgului englez John Osborne1. La rndul su, Max Reinhardt vedea n scen
forma cea mai puternic de art, pentru c ea nu se adreseaz unui singur individ, ci
publicului n general, pe care are puterea s-l influeneze, prezentnd, adaug Jean-
Louis Barrault, din punct de vedere social, utilitatea unei virtui tmduitoare i
ntritoare, o surs de energie prin exaltare colectiv2. Amintim i opiniile unor oameni
de teatru din Est, ca regizorul cehoslovac Otomar Kreja pentru care arta vaccineaz
mpotriva opresiunii, a fricii i a minciunilor, mpotriva stupiditii i a barbariei; sau cea
exprimat de dramaturgul romn Dumitru Solomon: Teatrul ncarc minile,
ncordeaz contiinele, fiind o metafor a vieii4.3
Minile i contiinele spectatorilor, al cror rol n re-crearea operei dramatice n
timpul reprezentaiei depete simplul statut de martor, ei devenind complici.
Complici direci ai actorilor, complici prin intermediul acestora ai regizorului,
complici ai autorului invizibil, spectatorii sunt o prezen indispensabil, chiar dac
uneori ea pare pasiv-periferic. ntr-adevr, atunci cnd sala este goal, nu se joac.

1
Citat de Horia Deleanu, n Nemurirea teatrului, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1983, p. 55.
2
Citat de Horia Deleanu, n Nemurirea teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1982, p. 10.
4
n Dialog interior, Bucureti, Ed. Eminescu, col. Masca, 1987, p. 21, 64.
Existena publicului reprezint, aadar, una din cele dou condiii sine qua non
pentru ca actul teatral s aib loc. Ce nseamn deci, din perspectiva de creator al
scenei, a te gndi la spectator? nseamn oare s creezi pentru un anumit public int,
cu bine desenate contururi, cum a fost cazul, la un moment dat, n Frana, al teatrului
popular, cum este i astzi cazul teatrului de bulevard, sau al teatrului de revist?
Succesul ntr-o atare situaie pare a fi garantat de cunoaterea orizontului de
ateptare al unui public verificat deja.
Dar care sunt, n fond, parametrii succesului? Reacia favorabil a slii i
durata aplauzelor? Numrul de spectatori prezeni la fiecare reprezentaie? Cifra
ncasrilor? Sau poate o cronic de spectacol laudativ? Ori turneele i selecionrile
la diverse festivaluri? Sunt acestea ntrebri ce pot bntui un spectator pasionat de
teatru i care urmrete de muli ani avatarurile relaiei scen-sal; un spectator care
a auzit adesea propoziia cel puin discutabil Asta cere publicul!, atunci cnd gustul,
la sfritul reprezentaiei, era mai degrab amar; un spectator care mai crede c, n
actul cultural, ordinea termenilor nu este cerere-ofert, ci ofert-cerere; un
spectator pentru care cultura nseamn selecie.
O ntrebare simpl se nate apoi: ce este publicul? Acest substantiv folosit la
singular ascunde o pluralitate periculos eludat, inducndu-i-se sensul de mas
uniform, al crui puls este lesne de luat prin reaciile lui in praesentia, adesea
mprumutate din alte tipuri de manifestri publice. Se vehiculeaz i alte sintagme
prea uor aruncate n discursul unor creatori de spectacol, precum public de
provincie, sau public de ni, sau marele public, sau chiar succes de public, fr
a se preciza care sunt caracteristicele fiecreia n parte, ce seismograf sociologic le-
a nregistrat i le-a dat coninut, scondu-le din prfoasa zon a clieului obedient
acceptat.
Vrem s credem cu ncpnare c publicul este totalitatea contiinelor care l
formeaz, nu a numrului de indivizi care iau loc n sala de spectacol. Vrem s
credem cu ncpnare c oamenii de teatru formatori de opinie i de gust estetic
sunt preocupai n primul rnd de ecourile adnci pe care le strnesc n aceste
contiine i nu de efectul imediat, c ei ar fi interesai de rezultatele unor sondaje, ale
unor anchete riguros conduse, despre entitatea numit generic publicul
contemporan. O astfel de analiz se las nc ateptat la noi; este un Godot care ar
furniza suficiente surprize artizanilor spectacolului, celor care decid asupra
repertoriilor, celor care stabilesc (sau ar trebui s stabileasc) coerente aciuni de
promovare a teatrului, celor care i-ar propune s schimbe fraza lui Picasso Muli
privesc, puini vd, n Muli privesc, muli vd, n ciuda strii de criz mereu
invocat.
Ei ar putea pleca de la ideea c, n comunicarea teatral, se pot stabili coduri
de receptare. Coduri psihologice viznd perceperea spaiului, a dispozitivului scenic, a
perspectivei, viznd fenomenul identificrii, al iluziei, al plcerii estetice, al orizontului
de ateptare; coduri ideologice condiionate de mecanismele puse n micare de
mass-media i de educaie; coduri estetico-ideologice reprezentnd conveniile
teatrale specifice unei epoci, unui anumit tip de scen, de gen, ori de stil de joc. Util ar
fi de tiut dac spectatorul romn, ntrebat despre ierarhia punctelor de interes n
receptarea unei reprezentaii teatrale, ar meniona ordinea stabilit de anchetele
efectuate asupra publicului occidental la ieirea din slile de spectacol, public ce
indic astzi ca prioritate jocul actorilor, apoi decorurile, costumele, eclerajul, viteza
execuiei, configuraia spaial, micarea scenic, muzica i, n sfrit, atmosfera.
Util ar fi, de asemenea, s se tie ce anume l aduce pe spectator la teatru:
interesul su necondiionat i plcerea estetic, textul i autorul piesei montate sau
doar un titlu incitant, cu valoare aperitiv; ori poate numele regizorului i dorina de a
revedea actorul preferat/actorii preferai; prerile unor cunoscui care au vzut deja
spectacolul, opiniile unui critic sau ecourile strnite n mass-media? Desigur,
motivaiile difer de la un spectator la altul. Se poate totui vorbi cu certitudine despre
un spectator avizat, apt a vedea firele esute ntre dou sau mai multe viziuni
regizorale ale aceleiai piese, spre exemplu. Spectatorul pasionat de teatru, informat
asupra micrii teatrale din timpul su real (dar i dintr-un spaiu-timp artistic mai
general), deintor al unei memorii culturale, are capacitatea de a sesiza
interteatralitatea, de a compara un spectacol cu altul, jocul unui actor cu interpretarea
dat aceluiai rol de un altul i de a aplica astfel receptrii sale criteriile interludicitii.
Credem c memoria cultural a publicului condiioneaz nelegerea
spectacolului, nelegere favorizat i de Caietul-program al unui spectacol, paratext
pregtitor, ghid de lectur a reprezentaiei, surs a unui ntreg orizont de ateptare,
i nu doar o grbit informare cum se ntmpl uneori despre autor, despre
regizorul i eventual actorii implicai n actul artistic al serii respective. Caietul-program
trebuie s fie, n opinia noastr, un reper responsabil n fixarea memoriei teatrale, n
rnduirea istoriei unui teatru, n confruntarea cu efemeritatea reprezentaiei scenice i
n atingerea unui el sensibil: arta de a fi spectator.
Toate acestea constituie, de fapt, i scopul actului critic, act de receptare,
adesea suspectat de impresionism, de subiectivism, de partis-pris-uri. S spunem c
una dintre cele mai frecvente erori n care poate cdea o receptare superficial i
inadecvat const n urmrirea izolat, exclusiv a coninutului operei de art, fr a
se lua n considerare forma sa estetic. Asistm astfel la ceea ce estetica receptrii
numete eroare de receptare, cci valoarea unei creaii artistice nu poate fi
descoperit doar n subiect sau n concepiile sociale i morale proclamate de un
autor. Criticul de teatru are datoria de a-i revela spectatorului tocmai faptul c, atunci
cnd e vorba de art, important este nu numai ce spune ea, ci i cum spune, c
ntotdeauna n art, fie ea modern, clasic sau antic, hotrtor a fost venic noul i
surprinztorul cum.51
Pe de alt parte, necesitatea demersului explicativ, a ceea ce se numete
literatura de comentare reprezint o verig esenial n dialogul artistului cu publicul.
Criticul, numit de Abraham Moles cel de-al treilea om6,2este un translator care face
posibil comunicarea dintre creator i destinatar, obligatorie pentru orice orientare
artistic adevrat a receptorului. Acestuia i se ofer posibilitatea de a stabili cu opera
de art o relaie productiv de noi sensuri sau de a deveni, graie criticului ghid al
potenialului semnificativ -, ceea ce Wofgang Iser73numea cititorul-autor: cititorul (de
spectacol, n cazul nostru) pentru care schimbarea orizontului de ateptare a avut loc
i care se transform el nsui n creator. Iat de ce demersul critic capt valoare
formatoare, nscriindu-se decisiv i ideal ntr-o strategie cultural veritabil, eliberat
de absolutismul intolerant al gustului unic.
Poziia criticului, receptor la rndul su, fa de opera de art poate fi
reconstituit plecnd de la trei factori: normele sau poetica specific genului,
raporturile implicite care leag textul/spectacolul de operele cunoscute figurnd n
contextul su istoric, i raportul dintre ficiune i realitate, raport ce permite
receptorului care reflecteaz asupra propriei percepii s procedeze la comparaii n
chiar momentul participrii la actul teatral. S nu uitm c receptarea implic nu numai
procese receptive, ci i procese proiective. Iat de ce interpretarea i evaluarea operei
de art spune mai mult dect s-ar crede despre cel care interpreteaz, i nu numai
despre oper ca intenie a autorului/autorilor.

5
Victor Ernest Maek, Arta de a fi spectator, Bucureti, Ed. Meridiane, 1986, p. 193.
6
Vezi Psihologia Kitsch-ului, precum i Thorie de linformation et perception esthtique.
7
In Lacte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985.
Complexitatea lecturii/descifrrii creatoare este i mai evident n contextul artei
contemporane, care urmrete o ruptur intenionat a legilor de probabilitate ce
guverneaz discursul comun. Aa cum observa Umberto Eco, acest fapt introduce o
transformare fundamental n statutul ontologic al respectivelor opere i anuleaz
polaritatea relaiei artist-public, pentru a introduce n scen un nou personaj:
mediatorul, comentatorul, cel care asigur premisele teoretice, informative ale
receptrii. Cu att mai mult cu ct teatrul este o art sincretic; cu att mai mult cu ct
el utilizeaz astzi metisajele culturale, artistice, ludice; cu att mai mult cu ct
limbajul teatral contemporan, utiliznd materiale specifice celorlalte arte, construiete
posibile dialoguri interdisciplinare, interestetice, care poteneaz teatralitatea, atunci
cnd ele nu sunt excesive unelte ale unei vizualiti pure, ci nsi chintesena
mecanismului scenic, teatralitate de care spectatorul ideal ar trebui s devin
contient.
Formula spectatorul ideal ne provoac o nou ntrebare privind natura
minoritar sau nu a teatrului. Un rspuns posibil este cel oferit de George Banu n
cartea sa Teatrul memoriei: Astzi, cu numai cteva excepii, exist un acord n ce
privete natura minoritar a teatrului, care, ns poate fi neleas n dou sensuri.
Brook afirm c numrul ideal de spectatori ar fi de o mie i precizeaz c ar trebui s
reflectm asupra coincidenei cu cifra aleas de institutele pentru sondajul opiniilor: tot
o mie. Dup el, publicul ar fi mai puin important numeric, trebuind, ns, s fie
eantionul reprezentativ al organismului social n ntregime. Stein i dorete un numr
mic de spectatori pentru un numr mare de reprezentaii, iar Vitez formuleaz dorina
de a propune un teatru elitist pentru toi. n aceast ipotez, publicul e socotit drept
minoritate reprezentativ a societii, drept microcosm.[] Cealalt ipotez i gsete
partizani n artiti ca Grber sau Barba, Engel sau Squat Theatre, care accept ideea
teatrului ca activitate minoritar. Ei multiplic obstacolele, ncercrile, pentru a
constitui minoriti omogene, eliberate de orice nostalgie majoritar. Ei introduc
criteriul consistenei, dup care se poate aprecia fora unei minoriti. Astfel, minoritii
ca o condensare a majoritii i rspunde minoritatea consistent, izolat de
majoritate.
Credem c teatrul trebuie s-i gseasc strategia cea mai bun pentru a reui
s se nscrie nu n circuitul practicilor majoritare, ci n cel al valorilor majoritare,
servindu-se de operele teatrale ca de o uria cutie de rezonan a timpului su.
Post modernismul - reinterpretri clasice prin posibiliti
moderne n lumea mtilor
C. GAVRIL SIRITEANU
Dialectica esenial a creaiei este animat de dou tendine permanente,
diametral opuse: una spre conformism canonic (tradiie) i cealalt spre progres i
inovaie (modernitate i postmodernitate). Cadrul acestei dispute rmne de fapt unul
istoric, temporal, determinarea noiunilor de nou i vechi, indiferent de mprejurare,
fiind una cronologic: momentul nou l nlocuiete pe cel vechi n timp, la nesfrit.
Adrian Marino n lucrarea sa Modern, modernism, modernitate1, stabilete aceast
opoziie ntre modern i clasic, substituind noiunea de vechi cu cea de clasic, noiune

1
Adrian Marino Modern, modernism, modernitate, Bucureti, Ed. pentru Literatur Universal, 1969, cap. I.
estetic, tipologic, ce aparine, de fapt, perioadei romantice. Concepte ngemnate i
contradictorii ca: vechi i modern, clasic i romantic, tradiie i originalitate, rutin i
noutate, imitaie i inovaie, decaden i progres, au toate o anume sinonimie,
alctuiesc o paradigm. Gruprile antagonice simplific totul, polarizeaz i tipizeaz,
ajut la constituirea unor orientri estetice clare. Continua deplasare a reperelor i
barierelor dintre nou i vechi determin succesiunea de epoci, curente, stiluri i
opere constituite. Naterea unei noi perioade a nsemnat un moment de
modernizare, fiecare perioad considerndu-se, la timpul su, purttoare de
modernitate.
Termenul de modern i face apariia n latina trzie (sec. al Vlea) modernus
fiind derivat din modo (imediat, recent, acum). Modernus nu desemna ceva cu sensul de
nou i ceva cu sensul de prezent, actual, contemporan. Opoziia dintre modern i antic
forma iniial, opoziia prezentului cu trecutul, tradiia fiind perceput asemeni unui
tezaur n care se decantau toate valorile a cror forme estetice au rezistat n timp.
Introducerea ideii de progres, ca valoare pozitiv a timpului, bazat pe legea
continuei perfecionri, evideniat n domeniul tiinelor i tehnicilor, se va impune n
istorie i apoi n istoria artelor. Afirmarea unui anume progres i n domeniul gustului,
nu doar n cel al cunoaterii tiinifice sau filosofice, i permite lui Fracis Bacon s
rstoarne relaia dintre antici i modern: (...) fa de noi anticii au reprezentat copilria
raportat la nelepciunea vrstei naintate1. Superioritatea modernilor este dat de
progresul tiinelor i tehnicilor din urmtoarele dou milenii ale omenirii care au
existat ntre cultura antichitii i cea modern. O viziune diferit ne ofer maxima lui
Bernard din Chartres (sec.al XII-lea), despre piticul cocoat pe umerii unui uria, ca s
vad mai departe. Celebra reprezentare a evanghelitilor pe umerii prorocilor, n
vitraliile Catedralei din Chartres, ce s-a dorit un simbol al unitii dintre Noul i Vechiul
Testament, este sursa de inspiraie i a fost preluat ca imagine reprezentativ pentru
relaia dintre antici i moderni. Nu tim exact care latur a raportului dintre moderni i
antici se dorea accentuat: faptul c modernii sunt mai mici sau c sunt mai
perspicace? Plecnd de la aceast ambiguitate, ce permite prin interpretare orientarea
spre una dintre semnificaii adus n plan metaforic, putem spune c reprezentarea
dual a devenit o emblem a progresului i totodat a decadenei (noiuni ce rmn
strns legate). Verticalitatea progresului nu poate fi analizat dect n raport cu

1
apud Compagnon, Antoine - Cele cinci paradoxuri ale modernitii, trad. de Rodica Baconsky, Cluj-Napoca,
Ed.Echinox, 1998, p.19.
orizontalitatea decadenei ce-i devine reper, punct de plecare. Matei Clinescu, spre
exemplu, percepe metafora lui Bernard din Chartres ca o transpunere spaial-vizual a
ideii de progres, considernd c Bacon se folosete de contrastul temporalpsihologic
pentru a da un sens dezvoltrii progresive prin care modernitatea este total reabilitat.
Baudelaire, ca admirator declarat al lui Delacroix, viseaz n pictur la un
subiect modern tratat ntr-o manier academic. Invocnd viteza de execuie, va
elogia genurile bazate pe improvizaie ca acuarela i crochiul. Trsturile modernitii
pe care Baudelaire le descoper n lumea pictat de Guys, sunt specifice tuturor
artelor plastice, ca tehnici de lucru adoptate n reprezentrile estetice: non-finito-ul,
fragmentarul, absena unitii sau a semnificaiei.
Non-finito-ul, specific impresionitilor, produs al vitezei de execuie, al
spontaneitii, vizeaz pstrarea unei doze de sincretism pe tot parcursul execuiei.
Din punct de vedere tehnic, nc de la prima schi se poate lsa senzaia c lucrarea
este terminat, lucru continundu-se fr a modifica aceast impresie, dar n final s
rmn totui o poart deschis interpretrii sincretice, aspect ce implic o participare
activ a publicului.
Fragmentarul, atracia amnuntelor, a impresiilor de moment, i folosirea lor pe
anumite fragmente, n scopul obinerii unui aport calitativ n raport cu celelalte pri
ale ntregului, modalitate de stabilire a unui centru de interes.
Dispariia sensului rmne strns legat de refuzul unitii i totalitii organice
aprut ca reacie mpotriva clasicismului. De altfel tocmai n lipsa de determinare a
sensului se regsete att non-finito-ul ct i fragmentarul tehnici ce vor susine
tendina spre sintetic i sincretism a artelor. Baudelaire, unul dintre primii artiti care a
constatat fenomenul, este adeptul ideii c modernul se nvechete pe loc, el se opune
mai puin clasicului atemporal, ct demodatului, adic lucrului ieit din mod,
modernului de ieri3.1O ruptur cu tradiia clasic, urmat de ruptura de propria tradiie,
din momentul constituirii unor concepte estetice i a unui fond de valori artistice.
Aceste paradoxuri au coincis cu cinci momente majore de criz provocate,
mai ales, de fobia decadenei, a vechiului, a normelor estetice considerate prematur
perimate i toate acestea pe parcursul ultimilor aproximativ 200 ani. Reorientrile
stilistice, experimentele artistice, schimbarea, n general, a marcat ceea ce poate fi
numit generic ieirea din criz. Succesiunile de curente, redefinirea conceptelor, sunt

3
Idem pag 16
datorate faptului c s-a dorit mereu acceptarea noului ca valoare. Opinii pro i contra
adoptate fa de o micare artistic sau curent iniiat i goana dup nou determin
treceri rapide. Noul nu apuc s se epuizeze, este suficient ca experiment; n secolul
vitezei cuceririle tehnico-tiinifice dau startul, artitii merg dintr-un experiment n altul,
nu se mai gsete timp pentru aprofundare noilor idei. Tendinele estetice de
sintetizare, esenializare i mai ales sincretismul simbolismului n percepie, dublate de
ntreptrunderea tot mai frecvent dintre diferite genuri artistice, au devenit mrci de
recunoatere a modernitii.
Teatrul, n general, i teatrul de animaie n special, ca forme de art obinute
din interaciunea mai multor genuri artistice, s-au adaptat destul de repede la condiiile
sincretismului, mai ales animaia este n consonan cu acestea prin predispoziia lui
ctre stilizare si esenializare, de la esenializarea caracterelor de personaje, pn la o
esenializare a viziunii despre viaa despre lume. Supravieuirea mtii, cci ea este
protagonistul acestui periplu, n arta spectacolului rmne invariabil n decursul
timpului. Orientarea stilistic, ce contureaz spiritul unui spectacol, este cea care
determin recurgerea la o form sau alta de mascare i-n perioada modern,
acionnd ca o form de expresie, necesar teatralizrii.
Cea mai frecvent form ntlnit n teatru rmne masca obinut prin
machiaj, acceptat cu uurin de actori, ntruct nu ridic multe probleme tehnice
deoarece folosete ca suport fizionomia actorului. Tehnica machiajului include
principii comune cu cele ale picturii; att diversificarea cromatic ct i structura
pigmenilor folosii s-a mbogit i perfecionat n decursul timpului ca urmare a
dezvoltri tehnologiilor de obinere a acestora i a lianilor folosii. Mtile, indiferent
de tehnicile prin care sunt executate i materialele n care sunt transpuse, vor rmne
tributare att picturii ct i sculpturii n preluarea de tehnici i chiar tehnologii specifice
fiecrui domeniu artistic amintit, lucru valabil indiferent de perioada n care acestea au
fost desvrite.
Din dorina de a contesta actorul plmdit din carne, acel corp viu preferat de
regizorii naturaliti, numeroi teoreticieni ai teatrului fac referiri, tot mai des, la munca
sculptorului i la metafora statuii. Predilecia pentru sculptur nu rmne doar n
domeniul scenografiei sau scenotehnicii; ea se vrea adoptat i de arta actorului, n
dorina unei reteatralizri, a smulgerii omului din cotidian. Orientrile avangardiste sunt
dominate de diferitele experimente n aceast ditecie, evideniindu-se dou grupri:
una reprezentat de Meyerhold i Grotowski, ce propulseaz o definiie a artei
actorului centrat pe travaliul plastic i acord o mai mare importan antrenamentului
fizic i exerciiilor plastice, a doua iniiat de Maeterlinck i Craig i continuat de
Kantor. Figur emblematic a curentului simbolist, Maeterlinck, percepe teatrul ca o
deschidere nspre forele nevzutului, ca o revelaie a puterii i a misterului acestora.
Important e s fie depit limita banalului cotidian, trivialitatea corpului viu, care, n
dimensiunile sale obinuite i carnale, nu poate fi materie a artei. El se ntreab dac
fiina uman va fi nlocuit n teatru de o umbr, de o proiecie, de o form simbolic:
...o fiin care ar avea manifestrile vieii fr a avea via4.1Teatrul de animaie ofer
o astfel de soluie n spectacolul tip wayang (n varianta cu ppui sau actori cu mti).
Mult mai trziu, Kantor va relua aceast idee, afirmnd c, pentru a exprima via, are
nevoie de absena vieii. Maeterlinck consider c rezolvarea acestei probleme se afl
n senzaia de mister i de tulburare ce apare n faa unei fiine despre care nu tim
dac este nsufleit sau nu. Astfel, i propune s foloseasc n teatrul su marioneta,
figura de cear, manechinul, tocmai pentru a introduce ideia absenei omului, a
imposibilitii stabilirii unei granie clare ntre viaa i non-via.
Cu toate acestea arta teatrului rmne departe de a profita de toate
posibilitile de expresie oferite de arta sculpturii. n Actorul i supramarioneta, Craig
nu mai propune doar utilizarea puterii de expresie a marionetei sau a manechinului, ca
soluie pentru depirea imperfeciunii corpului viu al actorului realist - el apeleaz la
modelul statuilor sacre, al reprezentrii idolilor strvechi. Resacralizarea era menit s
readuc fascinantul mister al conveniilor, limbajuri de nceput ale teatrului. Poate
exagera cnd spunea; nu se poate face nimic artistic cu fiina uman, doar masca
somptuas i bogat, e imaginea sufletului5.2Afirmaia vine din ncercarea omului de
teatru aflat n cutarea formulei ideale de interpretare scenic. Accederea actorului la
art este condiionat de atingerea unui nivel ridicat al stpnirii de sine i de controlul
corpului eliberat de jugul emoiilor; doar astfel actorul va putea deveni capabil s
elaboreze o gestualitate simbolic, aflat la antipodul gestualitii cotidiene. Modelul
este reprezentat de actorul de kabuki care, la rndul su, se inspir din expresivitatea
marionetelor i simbolistica coregrafic a dansurilor tradiionale. Dei sunt forme
diferite de reprezentare scenic ele vizeaz acelai obiectiv: teatralitatea. Astfel,
teatrul nu mai este mpiedicat s se deschid nspre o lume aflat dincolo de viaa
exaltat de realiti, ci, dimpotriv, nlesnete depirea frontierelor acesteia.

4
Monique Borie -Teatru i sculptura, trad. Anca Mniuiu, Rev. Romnia literar, nr. 47, 24.11.2006, p.22.
5
apud George Banu - Dou sau apte arte, Bucureti, Ed. Meridiane, 1970, p.17.
Mult mai trziu, aceast trecere a frontierelor va constitui nsui nucleul
demersului lui Kantor. Asumndu-i dubla motenire a lui Maeterlinck i Craig, el
afirm cu insisten faptul c, pentru a exprima via, arta are nevoie de absena
acesteia. Spaiul teatral trebuie s adposteasc nu viaa cotidian a lumii reale, ci,
dup cum se exprim el, prezena invizibil a lumii care exist dincolo de real. Acest
dincolo este un cuvnt cheie utilizat de Kantor, el utiliznd n mod frecvent i formula
de cealalt parte. Dar, n cazul su, printr-un soi de rsturnare, cel care va fi
nzestrat cu fora nelinititoarei stranieti (Freud) este manechinul, n toat
trivialitatea sa, ca realitate de rangul cel mai jos. n felul acesta, el rstoarn
discursul lui Craig.
Form degradat, derizorie n raport cu statuia sacr a lui Craig, manechinul n
viziunea lui Kantor, posed totui aceleai stranii puteri. ntr-adevr, n faa acestui
manechin derizoriu, spune Kantor, resimim aceeai senzaie c atingem lumea de
dincolo, acelai oc metafizic. Iar dac manechinul este un model pentru actorul
viu, dup cum se exprim Kantor, acest lucru se ntmpl tocmai pentru c el
reuete s cristalizeze, n acelai timp, impresia de stranietate i ideea de moarte.
Lucrurile obinuite au ansa s devin obiecte de art doar cu preul stranietii i al
morii. Regula pare valabil i n cazul actorului; definiia obiectului de art se
suprapune perfect, la Kantor, definiiei actorului, n relaie cu modelul su, manechinul.
ntr-adevr tratez actorul ca pe un obiect. Cine a spus c, n art, un obiect are mai
puin valoare ca un om? Este tot un material viu. Craig spunea c n fond numai
obiectul exist.61Prin intermediul multiplelor cupluri create astfel, el propune, ntr-un
fel, o explorare infinit a jocurilor dintre inert i viu, dintre nensufleit i nsufleit.
Spectacolul mizeaz pe imposibilitatea de a discerne ntre via i absena vieii.
Aadar, fidel intuiiei lui Maeterlinck, Kantor continu astfel s-i nsueasc
sugestiile oferite teatrului de sculptur. Obiectele modelate ce devin mti prin
intermediul tehnicilor de obinere a plasticitii sculpturale i modulrile mtilor,
marionetelor, manechinilor, sau idolilor, n structurrile scenice, sunt ncercri de
reteatralizare i esteticizare modern. Dac fizionomia este purttoare de sens doar n
plan psihologic, masca, exprimnd dialectica profund a spiritului, cu toate tensiunile
sale, l situeaz pe cel ce o adopt, fie i incontient, n sfera ontologicului. Paradoxul

7
Gordon Craig - Mrturii despre teatrul polonez, trad. Tea Preda, Bucureti, n Rev. Secolul 20, nr 5-6, 1975, p.
130
mtii vine de acolo c ea arat, indic, dar n acelai timp ascunde7.1 Uneori, ea
indic chiar ceea ce ascunde, revelnd esena, ncorpornd-o, ntr-unul sau altul
dintre arhetipurile ei groteti. Alteori, acest raport se poate inversa; esena e ascuns,
introdus n categoria secretului. n ambele cazuri, ns, ca negaie a
pseudocomplexitii psihologicului, masca e un prim semn al intrri n spiritual.
Purttorul unei mti fie prin cea ce mrturisete, fie prin ceea ce ascunde masca
lui se apr cu ajutorul enigmaticului de primejdia alienri, propunndu-se unei
descifrri infinite i totodat ironiznd orice tentativ de a descifra...82
Prezena mtilor se justifica prin nevoia de a plasa omul, principala form de
expresie n teatru, ntr-un spaiu al creaiei ca parte component a acestuia i cu
posibilitatea de a prelua formele-i de expresie specifice. Stilizrile, esenializrile i
accentuarea trsturilor de caracter, vor aduce masca adesea n domeniul
grotescului, aceste principii definesc i teatrul lui Michel de Ghelderode.
Cu aceste concepte estetice optica teatral Ghelderodian este concentrat pe
efectele plastice, transpunerea scenic capt o tendin de ordin vizual accentuat,
asta va cere imperios s fie jucat n imagini plastice i de vzut; toate scrierile sale
sunt cu indicaii scenice, deosebit de numeroase i detaliate, sunt extreme de
edificatoare n aceast privin. Printre aceste elemente plastice dotate cu o valoare
teatral, masca - fie c este vorba de chipul de carton, piele, sau stof, de obrazul
modelat prin intrig i adaptat circumstanelor, sau chiar de vemintele ce falsific
identificarea, - ocup un loc privilegiat.
Dramaturgia ghelderodian este profund marcat de acea poetic a
contrastelor, a reversibiliti tragicului si comicului, numit de Meyerhold, grotesc
scenic. Dorina de a se apropia de arta popular veche pentru a se delimita de
moderni, l determin s preia ca arhetip tocmai teatrul de marionete cu strania
alchimie a contrariilor dintre tragic i comic. Un univers straniu din semne i simboluri
dup cum nsui Ghelderode declara: Am descoperit lumea formelor nainte de a
descoperi lumea ideilor10.3
Personajele ce populeaz universul ghelderodian, misterios i demoniac, sunt
clugri rspopii i pitici echivoci, fantome burleti i mti, nenumrate mti.

8
Matei Clinescu -Viaa i opiniile lui Zacharias Lichter, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1969, p.118.
9
Mniuiu, Anca - Michel de Ghelderode n cutarea unui teatru teatral, Cluj- Napoca, Ed. Casa Cri de tiin,
2004, p.167.
10
apud Elisabeth Bogaert Masca n teatru lui Ghelderode, trad. Liliana Plea, Bucureti, Rev. Secolul 20, nr.8,
1972, p. 72.
Inspirate din pnzele marilor maetri flamanzi i spanioli, ele readuc n memorie
blestemiile lui Bosch, chipurile hidoase ale orbilor lui Breughel sau piticii lui
Velaquez. Aceste mti ne trimit astfel n lumea halucinant i travestit. Masca
beiv, masca vesel, masca timid, masca trompetist - toate fac parte din
elementele scenice care compun cadrul aciunii. n acest decor trec mti tcute sau
turbulente ale cror indicii, privind fisonoma, ne descoper aspectul lor grotesc i
diform. Promovat la rangul de masc, obrazul dobndete (prin machiaj) o for de
expresie ce poate egala, n multe privine, echivalentul su de carton, pnz sau piele
(albul neutru al mimului).
Omul mascat, eliberat de constrngeri sociale, i reveleaz adesea natura sa
profund i d form viselor i ambiiilor sale. ntr-adevr, dac prezena i folosirea
mtilor par a avea un alt obiectiv dect punerea n valoare a psihologiei personajelor,
ele contribuie, totui, la crearea unei atmosfere care permite sau care favorizeaz
metamorfozele. Spectacolul cu mtile din Ostende ofer, n aceast privin,
exemple convingtoare. Iat cum prezint Ghelderode aceast oper nscut dintr-o
predispoziie pentru pictur i dint-o predilecie pentru deghizare: aceast pantomim,
sau mai degrab aceast proiecie plastic inspirat de carnavalul ostendez constituie
o tentativ de reabilitare a unui gen uitat i pe nedrept dispreuit. Dramaturgii, nu se
mai gndesc la mimi, pe care i consider artiti inferiori, n timp ce rarii poei ai
Teatrului le asigur n ierarhia spectacolului un rang superior actorului limbut, acest
mim degenerat.111
Dac, n general, deghizarea ocup un loc privilegiat printre elementele
scenice, ea dobndete n teatrul lui Ghelderode o semnificaie mai profund: ea
determin climatul propice schimbrilor i devine simbolul unei eliberri.
O masc reveleaz sensuri ascunse i claseaz caracterele dramatice n
tipologii; astfel, ea are posibilitatea de a deveni instrument de metamorfoz, un
miraculos ecran de protecie adoptat de personaje pentru a se plasa n afara cadrului
real, specific existenei lui. Unele aspecte ale imaginaiei fantastice, se nglobeaz n
grotesc, pe lng vechile viziuni medievale ale mori i iadului se adaug cele ale unor
expresioniti , suprarealiti i existenialiti. Spre exemplu, printre metodele regizorale
ale lui Ion Sava, vom regsi aceleai contraste simultane ale tragicului i comicului,
ngrori ale grotescului. Tendinele de caricaturizare, grotescul mpins pn la

11
ibidem
absurd, apar din nevoia de a se desprinde de cotidian de convenionalism. De aici
tratarea ntr-un grotesc de comar a tragediei Macbeth. Prezena mtilor n tragedia
shakespearian (dup cum o motiva i Ion Sava n Teatralitatea teatrului) avea
menirea de a realiza o punte ntre planul real i cel fantastic, aa cum se ntmpla la
apariia spectrelor, n scena vrjitoarelor sau n rezolvarea tehnic a unei decapitri.
Disputele au fost generate de percepia n epoc asupra posibilitilor de expresie a
mtilor aspect ignorat, se pare, de regizor. Dei la montarea spectacolului
Macbeth s-au fcut economii i nu s-au confecionat costume noi, aa cum ceruse
regia, adaptndu-se cele gsite n garderoba teatrului, iar mtile erau lipsite de
unitate de stil, marea piedic, considerat de netrecut, n noua montare, a fost
atitudinea interpreilor fa de anularea, prin masc, a mijloacelor de expresie i
comunicare. (specific repertoriului lor) chiar dac o anume estompare poate exista
dar de obicei este compensat tocmai prin aportul interpretrii plastice a formelor ce
urmeaz a fi animate, prin jocul scenic al actorilor, micarea luminilor pe volume sau
micarea volumului n lumin. Poate c actorii n-au neles dorina regizorului de a
estompa naturaleea interpretrii i de a activa teatralitatea prin intermediul limbajului
plastic. Acest aspect poate fi argumentat de faptul c Shakespeare cu mti aprea
ca rezultatul unei regresiuni arhaice, absolut nemotivate. Actorii se lipseau, punndu-
i masc, de jocul viu al fizionomiei...12
n teatru nu se pot folosi aceleai rezolvri scenotehnice ca n cinematografie;
totui, ca experimente, pot fi nscrise unele ncercri avangardiste ale secolului XX. n
aceast direcie, se regsesc aceleai preocupri cu privire la reteatralizarea artei
actorului prin intermediul artelor plastice, ruperea din cotidian i amplasarea ntr-un
cadru stimulativ, sincretic n care masca ajut la edificarea personajelor. Aceast tem
este marcat de preri pro i contra. De exemplu, Ion Finteteanu, argumentnd prin
exemple proprii, caracterizeaz drept amuzant portul mtilor veneiene n cadrul
unui bal mascat remarcnd, n acelai timp, eficiena n deghizarea participanilor.
Maestrul a concluzionat:
La bal, masca i-a aflat rostul, a creat veselie;
n comedia clasic, iari (folosit cu grij) a delectat;
n tragedie, i va gsi, oare, masca, ntrebuinare major?
Deocamdat a complicat lucrurile....1

12
Idem p. 124.
Este un punct de vedere valabil pentru o anume tipologie estetic. Duse ntr-un
alt plan, viziunile se schimb i rmn la fel de valabile att n arta interpretrii ct i n
cea a creaiei.

Lev Dodin i lunga sa cltorie...(I)


BOGDAN ULMU
Pe Lev Dodin cred c l-a caracterizat, impecabil, prietenul su celebru, Peter
Brook: [...] Exist regizori care abuzeaz de puterea lor, regizori care fac numai teatru
de text sau numai vizual, acrobatic sau psihologic. Lev Dodin ncorporeaz totul. i
fiindc exist mereu, n cazul regiei ruse, obsesia descendenei, aderm la
convingerea aceluiai mare englez, c s-a format la coala dur a sistemului sovietic,
n faa cruia nu a cedat o clip. [...] A preluat ce era mai bun, fr s devin prizonierul
unei metode sau doctrine. Nu e uor; nu e nici greu. n fond, de ce trebuie s
depistm, mereu, din cine se trage artistul? Poate, n unele cazuri, se trage... din el
nsui!
Despre Stanislavski, regizorul contemporan, n mod firesc, spune lucruri logice:
...A fost un geniu. El a vzut teatrul ca un spaiu artistic specific care trebuie creat i
condus dup regulile sale proprii.[...] Se poate s nu fii de acord cu principiile lui
Stanislavski : dar ele sunt ca legile lui Newton absolut obiective. Corect! Ca s te
lepezi de Stanislavski, trebuie ca mai nti s lucrezi dup sistemul lui. Ca i-n cazul
Picasso: ca s pictezi ... nonfigurativ, trebuie nti s demonstrezi c poi lucra clasic.
Dar cte lucruri nu-nvei din cartea lui Dodin! Spre exemplu, c nu trebuie s
stai mereu n fotoliul destinat regizorului, fiindc nu vezi montarea din toate
unghiurile; c nu ntotdeauna satisfaciile i le aduc aplauzele spectatorilor, ci
repetiiile dificile; n continuarea ideii, Dodin se-ntreab: Succes? Nu neleg acest
cuvnt, care nici nu-mi place!.Ce trie trebuie s ai ca s te declari frigid la succes,
dei l ai! ...i ct de tare trebuie s iubeti teatrul, pentru a declara dac am reuit s
supravieuim Auschwitzului i Gulagului, trebuie s-i mulumim artei. Cred c da: i
artei... Fiindc teatrele nu omoar oameni! [...] n plus, schimb n bine, viaa cuiva,
cel puin pentru o clip...
S ne amintim povestea unui mare spectacol al lui Lev, Demonii: dura...zece
ore! Erau anii [1991] cnd oamenii nu aveau ce s mnnce, ns continuau s vin la
spectacolele noastre, cteodat cu cartofi fieri la pachet, pentru c att i puteau
permite. Am descoperit c nici chiar foamea nu este un obstacol, pentru a petrece
zece ore cu Dostoievski. Mda...Nu tiu dac-n Romnia ar rezista vreun spectator la
o reprezentaie att de lung, dar cred c ar merita ncercat. Oricum, sunt de acord c
cea mai mare problem astzi este pierderea dreptului la emoii.
Nu-neleg nici eu, ce fel de art e aia care omite feelingul!?
Alteori, marele pedagog i director de scen pune, n cartea sa Cltorie fr
sfrit (editat de fundaia Camil Petrescu), probleme care in de viaa extrascenic a
artitilor: Este uimitor ct de mult se cheltuiete pe festivaluri i cldiri de teatru, i ct
de puin se aloc pentru un trai decent al actorilor, pentru ca repetiiile s se
desfoare n condiii rezonabile. Observaia m frisoneaz i pe mine, deoarece tiu,
n Romnia, actori profesioniti care ridic numai 700-800 de lei pe lun...Nu e normal.
Ca s te poi concentra pe scen, trebuie s nu ai probleme financiare, cnd intri-n
teatru.
i-nchei, deocamdat, (re)amintind crezul lui Dodin, vis a vis de succes:
...Exist ceva care ni se pare mai important dect succesul, aplauzele, faima etc.
Faptul de-a cuta i nva mpreun, acestea sunt momentele care ne aduc plcerea
absolut. Bucuria rezult nu din gsirea unei soluii, ci din cutarea temeinic.[...]
Pentru noi, teatrul e parte din via i poate ceva mai mare dect viaa!...
Cartea lui Lev Dodin este i un manual de nvare a... iubirii teatrului: ori, de
asemenea lucrri, vom avea nevoie ntotdeauna...(va urma).

Succesul n teatrul contemporan stimulent sau limit a creativitii?


MIHAELA WERNER

... Arta este creaie i nu copie a unei realiti


Cea mai mare for a unei creaii artistice n general i n spe, a uneia teatrale,
este puterea sa de sugestie, impactul asupra privitorului; imagini, gesturi i cuvinte i
nlnuie expresivitatea i valoarea estetic pentru a satisface, pe de-o parte, nevoia
de visare, de detaare de realitatea imediat a spectatorului i, pe de alt parte,
dorina sa irepresibil de a se privi lucid ntr-o oglind despre care presimte sau nu
c va fi departe de a-i mguli orgoliul.
Orice oper de art tinde s fie expresia unui ideal, dar fr imaginaia artistului,
fr ntreaga sa creativitate, aceast aspiraie risc s fie atins de sterilitate, s nu
poat strbate drumul pn la nelegerea celor crora li se adreseaz.
Arta teatral se supune legilor tuturor creaiilor artistice: nu este niciodat o
banal copie a realitii, ci se constituie ntr-o reprezentare creativ-subiectiv a unei
teme importante pe care artistul vrea s o comunice semenilor si, mai puin nzestrai
poate, imaginativ, dar capabili s descifreze mesajul tainic al unei creaii scenice.
Aceast creaie poate aparine dramaturgului, actorului, regizorului sau scenografului,
iar cnd toate aceste categorii creative sunt armonizate performant, putem afirma c
ne aflm n faa unei reuite notorii, a unui succes.
Un spectacol teatral de cert valoare estetic-interpretativ se constituie, de
obicei, ca o sum a creativitii, sensibilitii i spiritului creatorilor si. Firete, ntre a
simi i a exprima se afl ntreaga marj de cutri, ncercri i descoperiri ale celor
mai adecvate modaliti de expresie artistic autentic; ideea, sentimentul unei opere
dramatice trebuie s-i asigure reuita receptrii prin traducerea inteniei ntr-un limbaj
scenic ncrcat de creativitate, ns limpede, coerent.
Baudelaire spune c natura e un templu ai crui stlpi triesc i scot adesea
tulburi cuvinte, ca-ntr-o cea; prin codri de simboluri petrece omu-n via. Dac
sarcina regizorului ar fi traducerea codrilor de simboluri ale unui text dramatic, ntr-o
formul scenic adecvat, rolul actorului ar consta n valorificarea ideilor regizorale ct
mai performant cu putin. Dac Vauvenargues avea dreptate c te poi iubi nafara
ta mai mult dect i iubeti existena proprie, atunci cu siguran actorul-artist i
iubete creaiile scenice de mare succes mai mult dect propria sa existen
particular. Diderot afirma c arta actorului de teatru const n a plsmui o mare
fantom i a o imita cu geniu, numai c drumul de la proiecia mental intuitiv
asupra personajului pn la o mare creaie scenic e presrat nu cu aplauzele i
florile unei premiere reuite, ci cu nesfrite ndoieli, mult munc, sacrificii ale sinelui,
cci doar rareori personajele sunt tolerante cu personalitatea celui ce le nsufleete
(Diderot considera metoda de a-i juca propriul caracter ca pe un mijloc sigur de a
juca limitat i meschin).
Construcia unui personaj ar nsemna, nainte de toate, elaborarea unui alt eu,
cruia actorul s-i mprumute vremelnic instrumentul su corporal-vocal, energia sa
fierbinte, echilibrat de controlul lucid asupra mijloacelor de expresie. Exist actori de
mare succes la public care sunt mai mult ei nii dect personajele lor; aceti actori,
de mare talent i charism, au devenit ei nii personaje celebre, iar publicul
rezoneaz mai mult cu nume ca Horaiu Mlele, Tamara Buciuceanu, Radu Beligan,
dect cu numele personajelor interpretate de ei. Publicul se nghesuie s le soarb
farmecul i personalitatea inconfundabil fr a se neliniti n legtur cu fidelitatea
compoziiei de personaj. Uriaul impact asupra publicului, notorietatea dobndit de
acest gen de interprei limiteaz oare succesul, le sectuiete puterea de creaie?
Publicul rspunde hotrt, nu. Critica de specialitate e mai nuanat n opinii. De pild,
Mircea Ghiulescu i pune ntrebarea dac tragismul personajului Vica Delc
(Dimineaa pierdut, n regia Ctlinei Buzoianu) nu e compromis cumva de absena
nclinaiei tragice la Tamara Buciuceanu?. Ne exprimm opinia de practician n
domeniul artei teatrale c succesul tragic al Vici era asigurat mai degrab de
interpretarea Zoiei Muscan, fidel spiritului personajului.
Un alt tip de succes la public l reprezint neobositele schimbri de masc ale
actorilor proteici, cameleonici, mereu preocupai de a nu fi ei nii n reprezentrile
scenice ale personajelor ntruchipate. Creativitatea este cuvntul de ordine n cazul
acestor artiti obsedai aproape de a nu se repeta n galeria de portrete scenice. Nu
acestei categorii de interprei i se adreseaz observaiile lui Camil Petrescu1: Goana
dup efect este ceea ce caracterizeaz, de multe ori, chiar cnd sunt invocate vederi
nalte despre art, jocul actorilor. Autorii mari se plng mai totdeauna de interpreii lor
(...), constat cu mirare sincer c piesele lor au devenit altceva dect ceea ce
gndiser ei, dar de vreme ce a fost succes, primesc toat rspunderea.
Actor proteic, cameleonic, ar putea semnifica: emblematic, ideal, copleitor; aa
era George Constantin, despre care acelai Mircea Ghiulescu spune (n Cartea cu
artiti. Teatrul romnesc contemporan) c pare, nu un actor, ci un aparat actoricesc
capabil de imprevizibile performane, cu o facultate aparte de a aluneca imperceptibil
dintr-o stare n alta, la fel de convingtor n ridicol, grotesc sau sublim. Prin fuziunea
efectelor vocale i de micare creeaz acel amestec dificil de exprimat dintre infern i
paradis, dintre bufonerie i crucificare, el restituie ntr-o unitate artistic un rol a crui
cheie este contradicia nsi.
Maniera de joc a actorului modern datoreaz mult metodei improvizaiei,
imaginaia impulsioneaz dinamica trupului, a expresiei vocale, a subtilitilor de
nuane. Cerinele estetice ale teatrului contemporan reclam o tot mai mare apropiere
a modului de reprezentare a personajului cu gradul de receptivitate al spectatorului.
colile de teatru urmresc acest obiectiv comun n procesul de instruire artistic, iar
strategiile pedagogice tind s devin mai suple, mai permeabile, astfel nct tnrul

1
Camil Petrescu, Modalitatea estetic a teatrului, ediie ngrijit de Liviu Clin, Bucureti, Ed. Enciclopedic
Romn, 1971, p. 24-25
actor s-i nsueasc mijloacele psiho-tehnice prin care textul dramatic s poat fi
transpus scenic n form optim, competitiv. Nu poate fi ignorat faptul c, n condiiile
de concuren acerb de pe piaa artistic, tinerii actori i doresc rapid notorietate,
succes comercial, uneori n dauna calitii artistice sau al unui crez estetic. Pe de alt
parte, cutarea i descoperirea unor noi forme de expresie teatral, n regie i
interpretare, asigur eliberarea transpunerii scenice de tradiionalisme depite.
Succesul unor nouti scenice ndrznee rezid uneori n descoperirea unor noi
raporturi dintre textul dramatic i psihologia spectatorului contemporan. De altfel,
expresia contemporan a teatrului romnesc, n context european, const tocmai n
diversitatea formelor de reprezentare ale operei dramtice, tiut fiind faptul c exist
categorii de public interesate pentru oricare dintre aceste formule. Fiecare nou
generaie de creatori de teatru este animat de necesitatea fireasc de perfecionare,
de nnoire. De aceea, mprtim nostalgica afirmaie a lui Radu Beligan, un fel de
patriarh al creatorilor de teatru contemporani: ...cnd piere o generaie, rmne
numai amintirea controversat a celor ce au dominat efemer cea mai efemer dintre
arte. Da, ns tocmai efemerul acesta i asigur, n mod paradoxal, perenitatea.
Succesul stilului de interpretare contemporan se datoreaz, dup Valentin
Silvestru2,1caracterului sintetic, laconic al teatrului modern, sporirii dinamismului
interior al personajelor i a apetenei pentru adevrul documentar, augmentrii rolului
sugestiei (simbol, metafor, alegorie), n scopul extrapolrii sensului i proliferrii
ideilor actualitii.
Actorul romn aparine categoriei de interprei creatori i mai puin celei de
executani docili. Arta actorului este o profesiune deschis oricror formule viabile, cu
condiia s rmn emoionant i convingtoare. Din perspectiva de practician al
acestei strvechi arte, putem afirma c spectatorul contemporan e atras de poveti
scenice montate coerent i interpretate actoricete la nivel performant. Reputaia
profesional a unui actor de succes atrage publicul la fel ca o mega-montare a unui
regizor la mod. Pulsul unui spectacol de succes poate fi msurat n afluena de
spectatori, n ecourile criticii de specialitate, n numrul de reprezentaii etc. Una dintre
cele mai arztoare dorine ale unui slujitor al Thaliei este s aud formula nu mai sunt
bilete, au plecat muli spectatori acas, pentru c nu au mai ncput n sal. Uneori
publicul e cucerit de ceea ce vede i revine la acelai spectacol de mai multe ori,

2
Valentin Silvestru, Arta actorului n galaxia teatral, n Ateneu, nr.6(107), an X, iunie, 1973
pentru a tri din nou emoiile i ntmplrile eroilor, alteori pleac dezamgit,
constatnd c a fost doar mult zgomot pentru nimic.
Spectacole ca Efectul razelor gamma asupra anemonelor (Beatrice Hunsdorfer),
Elisabeta I (rolul titular), Fata fr zestre (Harita Ogudalova), Fii cuminte, Cristofor! (
Doamna Sava), No cinci poveti de dragoste (Domnioara Komaki i Doamna
Rokujo), Harold i Maude (Maude i Doamna Chasen), Quartet (Jane Horton) sunt
doar cteva dintre reprezentaiile considerate ca fiind de succes, att dup aprecierea
publicului, ct i a criticii de specialitate (premii, nominalizri etc.)3.1Actorul de tip
creator (i nu simplu executant al indicaiilor regizorale) trebuie, n primul rnd, s
reflecteze asupra naturii partiturii ncredinate, asupra importanei acesteia, asupra
rspunderii pe care o presupune o sarcin scenic major, mai apoi s foloseasc
aceast gndire pentru gsirea celor mai adecvate mijloace de a exprima n limbaj
scenic inteniile, ideile, spiritul operei dramatice. Msura real a harului cu care e
nzestrat un interpret teatral e dat mai cu seam de partiturile de compoziie, cele n
care att inteligena scenic, precum i mijloacele de expresie luxuriante sunt intens
solicitate.
Mircea Albulescu afirm c spectatorul de teatru trebuie s aib talent pentru a
recepta ceea ce i se ofer ca produs artistic i c, de la o sear la alta, doza de talent
(prezent sau nu) a publicului influeneaz calitatea reprezentaiei respective. n mod
cert, actorul simte vibraia slii, tie cnd se produce fluxul de comunicare cu publicul
(indiferent de genul reprezentaiei, dram sau comedie) sau cnd acest schimb de
energii nu funcioneaz, fie din cauza montrii regizorale plate, fie a inabilitii artistice
a interpreilor, fie din lipsa temporar de talent a publicului. Dezinteresul publicului
fa de o anume manifestare teatral este cea mai grav sanciune la adresa
creatorilor acesteia; expresia nu vine lumea pecetluiete, de obicei, soarta unui
spectacol la care, de altfel, s-a muncit, s-au investit energii umane i fonduri deloc de
neglijat. Gustul publicului se supune, firete, legii binecunoscute a subiectivitii, a lui
mi place sau nu-mi place. Creatorii de spectacole actori, regizori, scenografi nu
trebuie s piard din vedere adresabilitatea actului artistic la care particip (adesea, n
msur variabil: preponderena este uneori a regiei, alteori a miestriei actoriceti) i
s urmreasc prin calitatea reprezentaiei nu neaprat succesul facil, comercial, ct
mai ales educarea gustului publicului, n special a celui tnr.

3
Regia montrilor menionate (la Teatrul Naional Iai): Irina Popescu-Boieru, Liviu Manoliu, Alexander
Hausvater, Nicolov Pervelli-Villi, Vitalii Lupacu
Cultura, arta sunt investiii pe termen lung. Succesul major, n timp, al unor astfel
de investiii responsabile l constituie pstrarea nealterat a spiritului unui popor
recunoscut ca fiind, prin excelen, dotat cu creativitate. Crezul Leopoldinei Blnu
ar trebui mprtit de ctre toi slujitorii artei teatrale contemporane: Eu mi fac
meseria creznd c ea trebuie s schimbe ceva, s cldeasc ceva....
STUDII
Filmul de animaie i teatrul de ppui
CIPRIAN HUANU
Filmul de animaie
Filmul de animaie acest copil minune al secolului nostru (sec. XX), cum l
numete Simelia Bron s-a strduit, nc de la nceputurile existenei sale, s-i
constituie un limbaj specific, cu trsturi definitorii pentru o nou art.
Primele experimente din lumea desenului animat, conform istoricului italian Lo
Duca, s-au fcut n Europa1, de ctre francezii Emile Reynaud i Emile Cohl. Ei i
gsesc repede continuatorii n Suedia, prin Lortac i Cave: Monsieur Vieux-Bois
(1919), pelicul de un umor extrem de naiv, adaptare a desenelor lui Topffler; n
Anglia prin Speed: The UTube (1917), satir politic virulent; n Germania prin Oskar
Fischinger: Was Experiments (19211924), n care jocul de forme abstracte este

1
Lo Duca: Aici desenul animat n-a atins niciodat nivelul cerinelor industriale; iar singurele vechi filme
publicitare germane i desenele animate ruseti nu au cunoscut nici ele o producie continu. Timiditatea artitilor,
instabilitatea capitalurilor, fr a ine cont de ignorana n care se afla cinematograful, au fcut s se uite c
primele desene animate fuseser realizate de fapt n Europa. (Apud Simelia Bron, op. cit. p. 67).
obinut prin decupaj specializat; n Romnia prin Aurel Petrescu i Marin Iorda: Haplea
(1927) al celui din urm, pelicul-document marcnd nceputurile animaiei romneti.
n contextul unor permanente influene i relaii, filmul romnesc de animaie nu
poate fi desprins de evoluia mondial a cineanimaiei. Anii de pionierat (1920-1930),
ilustrai prin activitatea lui Aurel Petrescu i Marin Iorda (cei care delimiteaz ceea ce
s-a mai numit creaia artizanal a cinematografiei noastre i care mai trziu au fost
destul de serios influenai de stilul unor cineati devenii ntre timp celebri, ca Disney
i Flleischer), explozia de originalitate i talent a lui Ion Popescu Gopo, apoi
nceputurile unei producii organizate i diversificate a genurilor vor asigura filmului de
animaie un loc important n creaia cinematografic romneasc. Mai trziu, nume
precum Sabin Blaa, Ion Truic, Laureniu Srbu, vor crea premisele unei coli
naionale a filmului creat imagine-cu-imagine.
La fel ca i teatrul de animaie, filmul de animaie se difereniaz de cel cu
actori, rmnnd dependent de artele plastice. Noile sisteme de efecte optice speciale
pe care le are la ndemn cineanimaia de astzi, reduc i mai mult grania ce o
desparte de sfera picturii. n filmul viu, o importan primordial se acord
scenariului, latura plastic fiindu-i adesea subordonat, asigurnd doar vizibilitatea
aciunii. n lucrarea sa, Animated Film, Madsen12 stabilea cinci importante sarcini ale
animaiei, care i asigur autonomia fa de cinematograful viu: 1) a reprezenta
procesele ce nu pot fi vizualizate prin cinematograful de aciune vie; 2) a simplifica
procese i structuri complexe; 3) a da form pictural unor idei abstracte; 4) a face
generalizri vizuale i a proiecta posibiliti viitoare din exemple specifice; 5) a furniza
semne vizuale n scopul clarificrii. n acelai timp ns plasticienii care abordeaz
procedeul imagine-cu-imagine se supun normelor specifice ale atelierului de creaie
cinematografic. n dorina de a-i impune i procedeele tehnice, alturi de un stil
propriu de animaie, desenatorul i concentreaz efortul pe transmiterea continu
ctre spectator a semnificaiilor nvestite n formele vizuale, pentru a asigura
lizibilitatea filmului.
Acest stil propriu de animaie cinetic, pe care-l caut fiecare cineast, se nate
treptat, nc din perioada de intense cutri interioare, ns multitudinea de sensuri
atribuite conceptului, bogia semnificaiilor care rezult din cercetarea stilurilor, ne
dovedesc c originalitatea este elementul definitoriu pentru stil. n cineanimaie,

2
Idem, p. 11.
cinematograf, teatru sau teatru de animaie, stilul este configurat de unitatea
structurii artistice a operei n ansamblu, aa cum l definea Tudor Vianu13. Sensurile
stilului se evideniaz att prin ideile artistice, ct i prin unicitatea universului de
forme care alctuiesc opera de art. De asemenea, ca i n cazul celorlalte arte ale
iluziei cinetice, elemente care ncadreaz stilul sunt i specificul naional, indirect,
dar care d greutate artistic operei cinetice; echilibrul i capacitatea de a armoniza
elementele compoziionale; noutatea, chiar dac uneori propune o schimbare violent
fa de arta tradiional, ea se poate impune prin spiritul novator; orientarea noului
limbaj artistic propus; durata stilului pe care-l abordeaz cineastul animator, n cazul
n care stilul nu dureaz ct existena artistului i i caut noi modaliti de expresie.
n Poetica filmului de animaie, Ion Truic gsete trei moduri de a aborda stilul
n cineanimaie24, n funcie de coerena limbajului utilizat. n concepia sa, exist
puritate stilistic n cazul cineatilor care se menin n limitele stilistice propuse prin
formele grafice, sunet, prin formele scenografice; exist i un eclectism stilistic, n
cazul realizatorilor care nu sunt interesai de unitatea de stil a filmului, pe care nu-i
preocup puritatea mijloacelor de expresie specifice animaiei i pentru care folosirea
mai multor stiluri grafice, scenografice sau muzicale pare un lucru firesc; n aceeai
zon se situeaz i stilul improvizat, unde prelucrarea artistic a elementelor este
inexistent, el imaginnd doar o alturare ntmpltoare de forme pe o tem dat; mai
exist un stil neglijent sau pseudostil, aa cum l numete Ion Truic n care
superficialitatea ordonrii formelor se combin cu lipsa de unitate a structurilor
componente a operei de art.
Creatorii de art a animaiei regizori, actori-mnuitori, animatori pe pelicul
au fost ntotdeauna preocupai de viaa schimbtoare a formelor sau, cu alte cuvinte,
de metamorfoze. n secolul al XX-lea, creatorul de art a renunat s ataeze
metamorfoza de simbolismul unei naraiuni, aa cum fcuse n Antichitate i
Renatere, ncercnd s-i descopere legturi directe cu viaa modern. Dicionarele
ne sugereaz dou sensuri ale cuvntului: 1) schimbarea formei, structurii sau

3
Tudor Vianu : Vom defini stilul: unitatea structurii artistice ntr-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul
individual, naiunea, epoca sau cercul de cultur. (Tudor Vianu, Estetica, ed. cit, p. 142). Ion Truic (n completare la
afirmaia lui Vianu): Din aceast pricin se poate vorbi de un stil individual, cum ar fi stilul lui Dante sau Shakespeare, de un
stil epocal cum ar fi romanticul i goticul, de un stil francez sau german i de stilul antic sau modern(Ion Truic, op. cit., p.
149).
4
Idem, p. 152.
substanei (n special prin vrjitorie sau magie, cum precizeaz Dicionarul Oxford);
2) o transformare de orice fel.15
Interesul fa de modificarea permanent a formelor a fost aproape constant n
arta unei perioade lungi de aproape dou secole. Rdcinile acestei gndiri sunt
adnc mplntate n secolul al XIX-lea, mai ales n comentariile estetice ale lui Goethe
i Coleridge, care i reafirmau concepia romantic: nu a fi, ci a deveni. ntr-un poem
menionat de exegei, Psych, Coleridge (citat de Dan Grigorescu n Arta de azi i
rspntiile ei26), amintete c vechii greci foloseau acest cuvnt pentru a desemna
deopotriv sufletul i fluturele i schia o analogie ntre metamorfoza fluturelui i cea
a relaiilor dintre oameni. De asemenea, Henri Facillon, n eseul Viaa formelor de
art, ne las s nelegem metamorfoza formei ca fiind o via mobil ntr-o lume
schimbtoare37.

Filmul de animaie cu ppui


Filmul de animaie, aa cum am artat pn acum, nu reprezint din punct de
vedere strict tehnic dect o niruire de fotograme realizate dup o imagine plan
obiecte desenate ori pictate ori dup o imagine n relief adic atunci cnd obiectele
sunt modelate. n definitiv, aceast opiune pentru forma plastic sub care imaginea
se nfieaz, n final, spectatorului sub forma iluziei n micare este direct motivat
de formaia de origine a artistului (desenator, pictor, sculptor).
Exist ns i filme de animaie realizate cu ppui, extrem de asemntoare cu
spectacolele de pe scena de animaie, pelicule care, cel puin, din punct de vedere
plastic, fac aproape invizibil grania dintre teatrul de animaie i filmul de animaie,
diferena cea mai semnificativ rmnnd numai la nivelul receptrii. Folosirea ppuii
n film nu nseamn neaprat c artistul realizator este un mnuitor de pe scena de
animaie, ci mai degrab un cineast care a considerat obiectul tridimensional mai
nimerit n concepia sa cinetic. Tehnica de realizare a acestui tip de film se reduce la
fotografierea obiectului modelat n contextul de micare pe care l stabilete
realizatorul, fiecare modificare, chiar de detaliu, privind poziia obiectului necesitnd o
nou fotogram. Astfel, obiectul-personaj ppua n cazul nostru este fotografiat
de mii de ori, n poziii sensibil diferite, astfel nct iluzia final de micare s urmeze
traseul stabilit n prealabil de regizor. n nici un caz nu trebuie s confundm ns

5
Vezi Dan Grigorescu, Arta de azi i rspntiile ei, Bucureti, Editura Meridiane, 1994, p. 172.
6
Ibidem.
7
Idem, p. 174.
filmul de animaie realizat cu ppui, cu spectacolul de ppui filmat, care
impune o alt tehnic de realizare, mult mai simpl i mai apropiat de tehnica att de
cunoscut a creaiei scenice, dar pe care nu ne-o propunem ca obiect de analiz aici.
Dup unii cineati, producia de filme cu obiecte reprezint o form de animaie
mai uoar i mai puin costisitoare: se cer stabilite doar numrul de cadre pentru
realizarea unui ciclu complet de micri i, firete, drumul obiectului pe ecran. O
variant a acestei tehnici o reprezint animaia de titluri i animaia reconstituind
interiorul obiectului, n cazul filmelor comerciale de televiziune i al celor didactice,
n care obiectele i dezvluie coninutul. De altfel, orice obiect n trei dimensiuni poate
nlocui marioneta tradiional, dac este plasat pe un fundal spaial i nvestit cu o
via independent pe ecran. Bob Clinescu a practicat, la noi, animaia cu pietricele
(Calomnierea calomniei - 1970), apoi cu obiecte populare din lemn. Pe alte meridiane,
cineatii animatori se orientau, n cutarea formelor de expresie, ctre orice fel de
lucruri existente. Astfel, n Materia (1963), Kazimierz Urbanski folosea fire de ln,
alii anim plastilin (Ren Bertrand i Jean Poinlev) iar Trnka, n Inspiraie (1948)
figurine de cristal. Experimentele au mers pn acolo, nct Bretislav Pojar anim
ppui secionate (un fel de cartoane decupate n volum). n concepia lui Ion Truic,
filmele cu ppui au cel puin dou avantaje n faa desenelor animate: 1) animaia cu
ppui necesit mai puine mini de lucru dect desenele animate, fr s mai fie
nevoie de artiti desenatori, regizorul filmului cu ppui avnd un control mult mai
direct asupra aciunii animate; 2) tridimensionalitatea ppuilor permite regizorului
folosirea profunzimii cmpului de lumin i nvestirea filmelor sale cu o mai mare
senzaie asupra spaiului fizic.18
Una dintre sursele principale ale procesului de realizare estetic a filmului cu
ppui o constituie recursul la tradiiile naionale strvechi ale teatrului de ppui i
marionete. n spaiul asiatic, un reprezentant strlucit al acestui stil de animaie pe
pelicul este Kiashiro Kawamoto, care obine expresivitatea cinematografic prin
schimbarea luminii i a unghiurilor de filmare. El pornete de la ppuile tradiionale
japoneze continund ritualul specific japonez, dar care evideniau totui o
nepenire n atitudini i nu se sfiete s foloseasc, n realizarea personajelor,
mtile elemente definitorii pentru teatrul tradiional No i Kabuki.

8
Vezi Ion Truic, op. cit., p. 77.
n Romnia, cineastul reprezentativ pentru acest tip de cineanimaie este Bob
Clinescu, care combin resursele teatrului de ppui cu valorificarea ndeletnicirilor
tradiionale, specifice artei populare romneti19, fcnd uz de o generoas fantezie n
asocierea i articularea personajelor.
Acest gen de film de animaie, n care ppuile sunt limitate de spaiul
tridimensional, la fel ca n filmele vii sau teatru, a fost rspndit i dus pn la
perfeciune tehnic i stilistic de ctre cehul Jiri Trnka, ntemeietor al filmului de
ppui modern, cel ce avea s deschid cu adevrat un capitol aparte n istoria
cineanimaiei. Antrenat n lumea de basm a marionetelor, el va iniia un minuios
proces de stilizare i esenializare a ppuilor i decorurilor, va reuni cele mai variate
teme de la inspiraia folcloric, de basm i legend, pn la dezbaterea unor idei de
stringent actualitate. Pentru a ajunge la concentrarea maxim a trsturilor
psihologice, Trnka i-a impus o minuioas i selectiv cunoatere a omului i a vieii,
cu o nuanat sesizare a detaliului semnificativ, stilizrile efectuate n confecionarea
ppuilor neatrgnd caricaturizri excesive. Aproape n toate filmele lui, omul este n
conflict cu un mecanism pe care l-a creat pentru a-l folosi, mecanism care a devenit
independent i are tendina s l prefac n sclav. n dorina de a se delimita ct mai
evident de filmele vii, Trnka i impune n propriile creaii o ncetineal a micrii,
stilul pe care l-a promovat detandu-se prin calitatea statuar a ppuilor, prin
aciune static, prin scene statice.20 Sincronismul liric al marionetelor sale punea n
eviden imensele bogii ale unui univers tridimensional n care pictura, sculptura,
arhitectura, dansul i muzica erau reunite. Adevrate poezii ale realitii stilizate i
arhitecturate ne-o ofer prin filme ca: Anul ceh (1948), Romanul unui contrabas
(1949), Vechi legende cehe (1953), Visul unei nopi de var (1959 considerat o
oper epic i poetic mai emoionant chiar dect ar putea nzui cinematograful cu
actori), Aventurile bravului soldat vejk (1955) etc.

9
Bob Clinescu va fructifica struitor resursele genului folosind: ppui din lemn sculptat n stil popular
(Rapsodie n lemn, 1960, Metamorfoze, 1961), obiecte animate (Glum nou cu fier vechi, 1964, Toporul i
pdurea, 1968) sau cartoane decupate (Cuiul). Originalitatea filmelor lui Bob Clinescu este dat de stilizarea
personajelor (eroi de basm, cel mai adesea) i de sugerarea unei atmosfere feerice, impregnat de lirism (Romeo i
Julieta, 1968) (Simelia Bron, op. cit., p. 98).
20
Trnka: La ce folosesc filmele de ppui? De ce, n definitiv, s se depun atta strdanie pentru ca nite imitaii
de oameni s imite aciunile oamenilor? Rspunsul, desigur, este acela c ppuile nu vor s imite oamenii, dup
cum nici aciunile lor nu sunt fcute ca s imite ad literam aciunile actorilor vii. Micarea ppuilor este o micare
stilizat, care poate fi exagerat sau diminuat pentru a accentua sau diminua diverse date eseniale. Filmele de
ppui stau pe picioarele lor numai atunci cnd se afl n afara stilului filmelor de ficiune (Apud Ion Truic, op.
cit., p. 77).
Dialogul magic al plinului cu golul, cum numea Ion Truic n Poetica sa
animaia pe celuloid, nc influeneaz creaiile scenice de animaie, inspiraia
folcloric promovat de Trnka, simplitatea prezentrii oamenilor i a animalelor, fr
deformri groteti, prevalena poeziei fa de gag devenind o alternativ pentru
spectacolele cu ppui de astzi, spectacole n care suntem bombardai de culori, de
forme ciudate i de muzic deseori lipsit de farmec i gust, dei special compus
, pe scurt, o alternativ pentru spectacolul cu orice pre promovat, bineneles, la
cererea publicului.
Animaia n general, fie c vorbim despre cea de pe celuloid sau despre cea de
pe scen, cum afirma i Trnka, se ridic la nivelul de art de sine stttoare doar
atunci cnd se afl n afara spectacolelor (filme sau de scen) de aciune jucate, unde
stilizarea decorurilor, artificiala postur eroic a interpreilor-oameni i coninutul liric al
temei ar putea produce un efect neconvingtor i comic totodat. Din nefericire, sub
pretextul aderrii la sincretism, o mod n ultimii ani, produciile n special cele de
televiziune promoveaz ntocmai spectacole care deviaz tot mai evident de la
principiile animaiei. O analiz n acest sens ar putea ncepe cu super-eroii
cibernetizai din desenele animate asiatice i ncheind cu nevinovatele emisiuni pentru
copii, unde, n goana dup audien a televiziunilor, descoperim cte un actor
consacrat al scenei vii fcnd n zadar pe oricelul.

Desenele animate

Animaia a renunat la vechile servitui ale filmului, un pas important fcndu-l n


momentul n care a refuzat cuvntul. Pentru animatorul francez Jacques Leroux,
animaia nsemna doar crearea unei micri ritmate, strns legate de grafic.
Concepia este dezvoltat de cineastul elveian Ernst Ansorge, care vede animaia ca
pe un domeniu al sintezelor ideatice i vizuale, capabil s trimit privitorul ctre o
reflecie asupra problemelor contemporane11.
ncercnd s delimiteze valorile expresive ale liniei, Ion Truic, n Poetica
filmului de animaie, ne vorbete despre drama liniei pe ecran, caracterul ei rezultnd
nu numai din felul n care este trasat (grafic, pictural, decorativ), ci i din locul pe care
l ocup n imagine, din disputa dintre plin (linia, ca semn grafic) i gol (spaiul liber

11
Ernst Ansorge: Mi se pare c filmul de animaie va fi complet independent cnd va reui s realizeze aceast
sintez (ntre idee i realizare formal) i va fi capabil s ofere publicului un mijloc de reflecie asupra problemelor
timpului nostru (Apud Simelia Bron, op. cit., p. 12).
care nconjoar acea linie)12. Ca i n scenografia din teatrul de animaie, reuita
folosirii contrastelor de culori este legat de proporia n care sunt opuse culorile
contrastante i nuana lor, o utilizare nemijlocit, neinspirat a acestor contraste
vulgariznd imaginea. O imagine, fie c e decupat din scena de animaie, din filmul
cu ppui sau din desenele animate, se analizeaz global, ca un ansamblu de
elemente plastice care o alctuiesc (personaje, obiecte, decor). Alctuind distribuia
unui spectacol sau film de animaie, se stabilete o ierarhie a importanei personajelor,
care se concretizeaz prin culoare. Cromatica personajelor se alege n funcie de
caracterul pe care l au i de semnificaia simbolic a fiecrei culori, personajele
pozitive urmnd s aib o cromatic bazat pe culori calde, armonizate, iar cele
negative fiind concepute pe tonuri reci i violente. Decorul pictural sau prezent fizic
n teatru ntr-o compoziie sugestiv de forme de expresie, pune n valoare aceste
personaje. Cutnd s se apropie ct mai mult de imaginea scenic, cineastul
american Walt Disney recurge de mai multe ori n filmele sale la decorul multiplan (3-4
planuri de decor etajat), cu care se realizeaz o senzaie de profunzime a imaginii, de
adncime a cmpului.
Adevrata via a personajelor ncepe o dat cu nsufleirea lor prin micare. n
filmul de animaie, micarea nu reprezint mimarea unei micri reale dei, uneori,
se folosete i imitarea ei , ci inventarea unei modaliti sugestive de a strbate
spaiul imaginar. Efortul animatorului (cineast sau mnuitor) se concentreaz asupra
caracterului micrii, asupra modului n care se deplaseaz personajele indicnd felul
lor de a fi. Antropomorfismul personajelor din animaie determin i un ansamblu de
micri aluzive, care trimit la structura micrilor umane i care reuesc s
mbogeasc viaa animat a fiinelor i lucrurilor. Animaia total, afirm Ion Truic,
creeaz o ambian feeric i reuete s ne fascineze prin micarea nenumratelor
forme grafice, care acoper ntreaga suprafa a ecranului, asemenea unui mozaic
cromatic. Stilul animaiei este determinat de arta animatorului de a face s se
neleag caracterul desenelor pe care le mic, de a gsi cele mai sugestive
modaliti de strbatere a spaiului imaginar, capacitatea animatorului de a simi i
imagina micarea, de a stpni arta pantomimei.23

12
Privind cu atenie filmele de animaie, nelegem care linii sunt funcionale, utile, care joac, care intr n
aciune i care sunt liniile inutile, nefuncionale, care mai mult mpovreaz i i fac confuz sensul (Ion Truic,
op. cit., p. 58).
23
Idem, p. 121.
Aceste elemente definitorii pentru un film de animaie n general, de la trasarea
primelor linii, contrastele de culori, cromatica i stabilirea micrii fiecrui obiect n
spaiul imaginat de animator, sunt eseniale n crearea desenului animat. ncadrate n
structura dramatic pe care o stabilete n prealabil cineastul (liniar, aleatorie,
circular, exploziv, labirintic, ondulatorie, nchis sau deschis 14), de cele mai multe
1

ori se evideniaz stilul pe care-l abordeaz creatorul att n scen, ct i pe pelicul.


Nou nu ne mai rmne dect s descoperim, n final, dac traseul urmat de cineast
continu metafora impus de inventatorii europeni ai cineanimaiei, dac, poate, are
intenii didactice, educative, ori alunec pe panta abrupt a comercialului.
Art a fanteziei absolute, animaia, prin evoluia sa, relev dou direcii
distincte: prima este reprezentat de coala hollywoodian, de la Tex Avery la Chuch
Jones, bazat pe dialog, cu ingenioase efecte vocale pentru caracterizarea
personajelor, Droopy, Bugs Bunny sau Woody Woodpecker putnd fi recunoscui
dup coloana sonor; a doua tendin, care se mpotrivete tradiiei americane, este
reprezentat de pantomima, cultivat mai ales de ctre realizatorii din Europa
Central i Rsritean: Trnka, Vukoti, Kolar, Lenica, Gopo. Personajele lor devin
entiti sau simboluri prin expresivitatea formelor plastice animate, spre deosebire de
personajele individualizate precis prin voce sau cu statut de star. Aceste direcii
stilistice continu i astzi s coexiste panic, televiziunea difuznd n dese rnduri
creaiile marilor animatori, insistnd ns pe cele americane, care rspund ntr-un mod
mult mai direct intereselor sale, n ultimii ani, ajungnd chiar s produc astfel de
creaii, n general n form de serial.
Cuttoare i generatoare de vedete, urmndu-i elul de a transmite publicului
n forma cea mai simpl i mai uor de neles mesajul sub o form sau alta, cu scopul
general de a destinde omul prin programele sale, televiziunea are o aplecare extrem
de redus ctre metafor i implicit ctre creaiile din cea de-a doua categorie, care
implic solicitarea mai serioas a intelectului i a imaginaiei. Dei animaia triete
aceeai nelinite creatoare, cutnd s mpace filmul comercial cu cel de art,
animaia tradiional cu cea realizat pe calculator, verdictul l d n final publicul, acel
public de mas, creat de televiziune, public ce, privit n ansamblul su, i-a pierdut de
mult caracterul elevat, elitist pe care l avea nc nainte de apariia cinematografului.
Astfel c, inevitabil, i publicul se separ n dou categorii distincte: publicul, n faa

14
Idem, p. 26.
cruia reuesc s se impun creaiile gndite metaforic, cu o mare risip de
inventivitate plastic, ritmic i sonor, un public din ce n ce mai puin numeros i
care are n general o atitudine pasiv, fiind ncntat s asiste la o astfel de
reprezentaie, dar fr a aciona n acest spirit, i publicul care dorete s primeasc
doar informaia uor de digerat, pe calea cea mai direct i mai simpl, un public
foarte generos din punct de vedere statistic, a crui atitudine activ influeneaz astzi
att de mult atitudinea creatorului de animaie cinetic ori scenic.
n esen, filmul de animaie este o art sincretic, o art care rezult din
fuziunea expresiv a altor arte (literatur, plastic, balet, muzic) i care triete
atunci cnd aceast sintez artistic este fcut creator15. Ca orice estetic a
micrii, cea a animaiei devine prin excelen o estetic a trecerii din ceva n altceva,
exprimat prin impresionante metamorfoze audio-vizuale. Micarea, regizat conform
anumitor legiti (ale armoniei n principal) devine art a micrii. Estetica filmului de
tip metafor nu este dect expresia voinei creatorilor de a dezvolta poetic
componentele unei structuri unitare, punctndu-i articulaiile prin cte o metafor. Aa
se explic de ce multe dintre aceste filme se adreseaz publicului prin intermediul
elementelor de pur sugestie, al iluziilor, fr alt ntrupare dect linia, culoarea,
ritmul i sunetul, tratate ca elemente ale micrii.
Privind creaia cinematografic din punctul de vedere al gndirii n imagini,
susine Simelia Bron16, logica strict a micrii rezultat din forme i situaii
2

rmne hotrtoare pentru caracterul unitar al filmelor. n cineanimaie, imaginea


devine o prescurtare sau o simplificare cu semnificaie simbolic pentru realiti foarte
complexe. n creaia lui Disney, de pild, desenul ilustra o idee cu intenie educativ;
cu totul asimilat naraiunii, desenul nu avea o via n sine. n cazul lui Jan Lenica ns
(Labirint, 1963), desenul este o vizualizare a unui simbol ce ntruchipeaz o idee. Unii
cineati, precum Oscar Fischinger (Compoziie n albastru, 1930), dduser o
interpretare figurativ paletei cromatice, n spiritul unor fraze muzicale (selectate cel
mai adesea dup partituri cunoscute), care se virtualizau n desene geometrice
colorate. Cucerit de aceste experiene, Disney creeaz Simfonii naive (1933). l
urmeaz ali cineati, ca Norman McLaren cu Stele i dungi, care preia i prelucreaz
experimente ale pictorului Fernand Lger, precum Baletul mecanic.

15
Idem, p. 8.
16
Vezi Simelia Bron, op. cit., p. 14.
Inspirate din literatura cult sau prelund motive populare, filmele de animaie
romneti de la nceputuri, se caracterizeaz cel mai adesea prin simplitate i
naivitate. O finalizare moralizatoare de tipul fabulei le apropie de publicul precolar,
cruia i se ofer mici cinepovestiri ilustrate sau ncercri stngace de satir a
moravurilor. Acum i face debutul i Gopo cu Albina i porumbelul i Roiul
neasculttor, prelund linia consacrat a lui Disney i psihologia eroilor si animalieri,
dar care se remarcau printr-o fermectoare simplitate a subiectelor i prin firescul
tririi lor plastice. O dat cu Scurt istorie (1957), el depete discursivitatea narativ
de tip disneyan (aciune, personaje precis conturate, evoluie dramaturgic
argumentat) i se oprete la o narare simbolic. Renun la decoruri, iar cele cteva
elemente de recuzit care nsoesc Omul singurul su personaj au o funcie
simbolic prestabilit, evitnd orice gratuitate n execuie.117 Schiat n linii simple,
personajul depete epoci, cu o floare-simbol n mn, i urc mndru pe treptele-
simbol. Puin comic, puin naiv, omuleul devine o obsesie pentru Gopo, aceeai linie
grafic regsindu-se n apte arte (1958), Homo sapiens (1960), Alo! Hallo! (1962),
Eu + Eu = Eu (1969), Clepsidra (1972), ntr-o viziune tributar interpretrilor
caricaturale mai puin incisive, impregnat de lirism, dar i de farmecul propriu lumii
desenate de copii, comunicnd privitorului mesajul su universal poezia umanului.
Esena animaiei rmne aceeai, de la nceputuri i pn azi: o art dedicat
ochiului i minii, imprimnd micare (deci via) unor elemente plastico-picturale i
asociind efectelor vizuale un fond sonor sugestiv. Fr esena ei educativ i
formativ, animaia (filmic, scenic sau din emisiuni de televiziune), ca orice alt
form de comunicare vizual, nu ar fi putut supravieui i nu s-ar fi putut dezvolta n
ritmul intens pe care-l cunoate astzi. Cei mai mici spectatori sunt educai prin
televiziune, prin filme, i astfel i dezvolt i formeaz memoria vizual. Desenul
animat devine, n primul rnd, o art pentru ei. De aceea, nu ar fi fost posibil ca o art
cu multiple posibiliti de expresie s rmn exclusiv n domeniul povetilor, al
fabulelor i al anecdotelor, simple totui din punct de vedere al mesajelor transmise.
Filmul de animaie adresat copiilor pretinde, de fapt, mai mult art i mai mult

17
Gopo: Omuleul l-am luat din pridvorul mnstirii Cozia, o fresc cu o parabol. Singura deosebire e c n
fresc personajul are capul rotund []. Din fresca pictat de strmo am luat i linia groas a desenului, culoarea
bej-glbui. El aduga: dup alte zece filme am hotrt s-mi rd de mine punndu-m n situaii imposibile.
Fcusem pn atunci filme foarte cumini i m-am hotrt brusc s fac unul rebel: dup cteva filme cu iepurai i
oameni de zpad mi-am luat dintr-o dat, pentru Scurt istorie, un subiect de maxim generalitate: rolul omului
n univers. Am renunat la micarea continu i am desenat un personaj mai mult eapn, i am cutat frumosul.
Am desfiinat decorurile stilizndu-le, reducndu-le la o linie simpl (Vezi: Simelia Bron, op. cit., p. 93).
meteug dect cel destinat publicului adult. Unele filme special dedicate copiilor au
avut rezultate surprinztoare: ceea ce se considera un succes n reprezentarea lumii
naive i fantastice, pe care se crede c i-o imagineaz i o construiesc copiii, i-au
derutat deseori pe acetia, ndeprtndu-i din faa ecranului.
Televiziunile au descoperit c prezena animaiei poate da stil i poate nviora
emisiunile muzicale TV pentru copii, introducnd-o n special ca pe o improvizaie, cu
rol interactiv uneori. Mnuitorii din scena de animaie au locul lor bine stabilit aici.
Trebuie s recunoatem ns c, exceptnd canalele de specialitate, animaia este
extrem de puin prezent n programele de televiziune, iar n emisiunile de
divertisment, unde se mai face apel la ea din cnd n cnd, principiile de animare sunt
ignorate aproape n totalitate, neavnd nici caracter educativ, nici valene metaforice,
ci exploatnd un anumit tip facil de satir, care face ca programul s devin unul
pentru audien, aadar, comercial.
Desenul animat s-a dezvoltat mai ales n S.U.A., iar explicaia este de natur
strict economic: doar piaa american, cu distribuia ei mondial, putea acoperi costul
ridicat al unui film de animaie. Dac acceptm faptul c arta i tiina realizrii filmelor
reprezint i o form de fabricare, o transformare a unor materiale brute
ntr-un produs finit, trebuie s acceptm c i n domeniul cinematografiei, i n cel al
televiziunii exist preocuparea de a dirija producia ca n orice sector de fabricaie.
nc din anii 60, profesorul Denis Gabor se ntreba: Se va substitui oare
maina omului n activitile lui de creaie pur?18. La numai civa ani se fceau
primii pai cibernetizai n lumea artelor. Ptrunderea rigorii tehnico-tiinifice n
procesul de creaie a fost pus imediat n legtur cu o limitare a mijloacelor de
expresie pur a artistului. O dat cu industrializarea filmului n America, filmul de
animaie capt i el un caracter comercial, care are ca int divertismentul popular.
Produciilor apreciate dup metrii de pelicul li se altur i li se opun peliculele
personale, realizate de artiti izolai, pelicule cu titlu de experiment. Artitii americani
se conving de faptul c realitatea poate fi exprimat prin desenele n micare, numai
dac sunt completate de dialog i de band sonor (muzic). Desenele animate,
prezentate la nceput n teatre, cunosc n prima jumtate a secolului al XX-lea o
popularitate imens n rndul publicului de dincolo de Ocean. Personaje ca Gertie
Dinozaurul, adus pe ecrane de Windsor McKay din benzile desenate, fac publicul s

18
Idem, p. 42.
prefere adesea spectacolului teatral povetile desenate i animate, nsoite de gaguri
sclipitoare. Hollywoodul va specula aceast disponibilitate a privitorului, transformnd
filmul de animaie ntr-o mic, dar prosper industrie. Locul libertii depline a
imaginaiei n jocul de linii, forme i culori este luat de legi impuse: legea naraiunii, a
montajului, a evoluiei ct mai fireti a personajelor i legea gagului.
Disney ridic animaia la nivelul industriei de poveti (Alb ca zpada;
Pinocchio etc.), rafinamentul mijloacelor sale de expresie fcnd din animaie o for
de box-office. Pentru muli realizatori, zoofilia pare o obsesie. Pluto este considerat
cel mai cel dintre cei; Tom i Jerry (1930), creaie a cuplului Bill Hanna i Joe
Barbera, Mr. Magoo (1949), creat de John Hubley, extind sfera de investigaie la
similitudini cu problematica eroilor vii (oameni). Apar i rivaliti ntre personaje tip (i,
bineneles, ntre creatorii lor), precum ntre Popeye, creaie a frailor Fleischer, i
Mickey Mouse. Acestor personaje le vor urma Goofy, Minni, Donald, Dumbo
personaje disneyene, nzestrate cu caractere specific umane. Ele vor impune
antropomorfismul n animaie, peliculele cptnd i o not pregnant de realism,
mpins uneori pn la limita naturalismului. Psihologia acestor personaje este cea a
omului cu preocupri cotidiene mrunte, mereu aceleai. Publicul nelege filmul fr
efort i l apreciaz cu deplin participare. De la contur i culoare, apoi din nou la
grafism, totul e pus n slujba autenticitii i verosimilului, totul e aservit moralei.
Dei nglobate n aceeai categorie a produciilor de animaie comerciale,
filmele de lung-metraj ale lui Walt Disney introduc un univers sonor poetic, cu
secvene muzicale ridicate la rang de lagr. El combin elementele melodice i
ritmice, obinnd un adevrat spectacol liric. Muzica ndeplinete misiunea magic de
a conduce mna desenatorului i a artistului animator. Amintim din aceast serie de
lung metraje: Alb ca Zpada i cei apte pitici (1937), Pinocchio (1940), Bambi
(1942), Cenureasa (1950), Alice n ara minunilor (1951), Doamna i vagabondul
(1955). Aceast etap a reprezentat o culme n producia filmelor de desen animat,
eroi ca Pluto, Mickey sau Donald rmnnd i astzi prieteni de nedesprit
spectatorului de orice vrst.
Desenul de tip cel19 a marcat i specificul produciilor tot mai numeroase i tot
mai n grab realizate ale studiourilor disneyene. Mai nti, Max Fleischer, venicul

19
Cel-ul este un procedeu tehnic specific american, dezvoltat sub ndrumarea lui Disney (a aprut n Europa: stil
plat i linear, sofisticat, derivat din pictura abstract).
rival al lui Disney, apoi U.P.A. 20, dar i noile studiouri concurente nlocuiesc micrile
1

reale ale modelelor disneyene (micri tip Disney) cu personaje i micri inventate,
originale i la fel de convingtoare: o lume liber de restriciile oricrei legi naturale.
Personajele tradiionale ale lui Disney, perfecte din punctul de vedere al tehnicii
animrii, devenite cliee naturaliste neegalate, par s nu mai satisfac cerinele
contemporane. Rmne ns cert faptul c ele au continuat s stimuleze creaia unor
artiti spre forme sau chiar stiluri noi, chiar dac fiecare nou producie semnat Tex
Avery, Stephen Bosustow sau Walt Kelly nsemna tocmai depirea sau ignorarea
conveniilor impuse de Disney. Paralel n timp, dar opus n structur cu armonia cald,
cu poezia tandr a stilului disneyan, se va dezvolta un desen animat, bazat pe violen
i pe contraste puternice. Violentul contact cu publicul pe care Tex Avery l are cu
Canarul uria (1947 lupta unui canar cu pisica ce-l hrnete pentru a fi mai mare i
mai gustos) aduce pe micile ecrane o lume animat, populat de montrii acestui tip
de desen animat. Filmele vor pierde noiunea spaiului i vor ataca acut un timp
prezent, un timp al realului devenit absurd, al absurdului dus la limita grotescului,
bazat pe agresivitate i violen, tip de animaie, care va atinge culmile la sfritul
secolului al XX-lea i nceputul secolului al XXI-lea.
Toate aceste producii americane, prezentate la nceput n cinematografe, se
regsesc azi n grila obinuit de programe a televiziunilor de specialitate. n paralel
cu explozia animaiei americane, destinate cinematografului, s-a dezvoltat i animaia
de televiziune, n aceeai perioad, care, de asemenea, a rezistat pe micile ecrane
pn azi. Procedeele de animare inventate la jumtatea secolului trecut, influenate
direct de viteza cu care se cereau finalizate produciile, au avut un efect direct asupra
tehnicii de animare, care a pornit pe o cale a abstractizrii i esenializrii micrii
personajelor, cale care i astzi mai este urmat. S ne gndim numai c studiourile
celebrului tandem Hanna i Barbera au ajuns s predea televiziunii, pe lng cele
peste dou sute de episoade din Tom i Jerry, circa opt mii de metri de pelicul
sptmnal dintr-un alt serial TV pe care-l produceau: Epoca de piatr (The
Flinstones). Din cauza acestui randament nspimnttor, desenele animate pentru
televiziune au ajuns foarte mecanicizate; diferite pri ale corpului erau raionalizate i
clasificate numeric; poziiile capului, gura, membrele, intrrile i ieirile personajelor
totul era numerotat. Pentru a face o secven nou, era suficient s se planifice cu

10
U.P.A. (United Production of America) grupare de cineati animatori americani, iniiat n 1945 de Stephen
Bosustow.
atenie sunetul, apoi s fie respectat schema scenariului, iar maina executa restul.
La personajele serialului The Flinstones, aceast coordonare automat a micrilor, a
diferitelor poziii, este destul de evident pentru a ne convinge de viteza, de limitarea
i esenializarea operaiunilor de realizare. Dezvoltat la maximum astzi, aceast
tehnic poate reduce epoca actual a filmului de animaie la o pictur cu numere. Se
nelege ns c, dac mainile fac posibil producia de celuloid n mas, ele nu o
asigur i pe cea de idei. De aceea, stilul noilor filme comerciale nu prezint, n
general, un caracter distinctiv. Contururile sunt caricaturizate n exces, culorile sunt
tari i lipsite de sensibilitatea pensulei, micarea este totdeauna prezentat la viteze
mari.
O dat cu filmele de animaie destinate televiziunii, se dezvolt i emisiunile de
televiziune special destinate copiilor, dup ideea c televiziunea este folositoare
pentru dezvoltarea intelectului copilului, dac acesta se uit la ce trebuie i ct trebuie.
Bineneles c acest gen de producie TV s-a dezvoltat cel mai mult tot n America,
unde n 1947 Howdy Doody i prietenul su Buffalo Bill au fost primii super-eroi
pentru, aa cum spuneau ei, copii Puppet21. Show-rile de animaie TV iau amploare,
de la cel nregistrat (Rocky and His Friends, 1949) la cel interactiv (Winky Dink and
You, 1953); de la cele cu tent educativ (Captain Kangaroo, 1955; Childrens
Television Act, 1990) la cele pentru aduli (celebrii Muppets sau The Smurfs, 1981
conceput ca un program sexy, a evoluat n 1987 ntr-un show cu mesaje subtile). La
fel ca i filmele, emisiunile TV de animaie au un caracter comercial: ele apar i dispar
n funcie de concuren, de interesul pe care-l manifest publicul, n funcie de ce
vedete mai inventeaz filmul de animaie, de orientrile cinematografului de animaie.
Astfel c, spre exemplu, printre ultimele show-ri de gen din S.U.A. (conform
Newsweek), este Rolie Polie Olie (2002), care are ca vedet un copil roboel o
consecin direct a super-roboilor din desenele animate de azi.
Scena de animaie preia n dese rnduri ideile novatoare ale filmului de
animaie, dar, cu siguran, nu vom putea descoperi aceast mecanicizare a
micrilor personajelor, atta timp ct cele din scen sunt articulate de ctre actorii
animatori fiine vii, ce posed o anumit sensibilitate, prin definiie actorul avnd
sarcina de a transmite sensibilitatea sa obiectului n micare. Nendoielnic ns
descoperim acest spirit revoluionar n plastica spectacolelor, dac ne referim la

21
Vezi Din lumea filmului. De la Puppets la Muppets, n Contemporanul. Ideea european,2003, Nr. 5-8/
februarie, p. 63.
multele creaturi abstracte ce ntruchipeaz personaje n teatrul de animaie, dei, n
general, se merge pe linia disneyan a conturului bine definit, a frumuseii plastice i a
jonciunii structurale dintre spectacol, muzic i dans.
Trebuie s recunoatem c tendina de a prelua idei plastice i de structur a
imaginii din filmul de animaie este inevitabil n efortul de supravieuire a teatrului de
animaie, ct vreme publicul tnr i foarte tnr caut legtura direct dintre ceea
ce i se ofer pe scen cu ceea ce vizioneaz n fiecare zi pe programele de
specialitate. Nu acelai lucru se ntmpl cu publicul adult, care i dorete mai
degrab, cel puin, la nivel de subcontient, o evadare din lumea concret a
televiziunii, cutnd metafora promovat la nceputurile filmului de animaie pe scena
modern a teatrului de ppui. Exist i metode tehnice de scen care evolueaz la
fel ca cele din cineanimaie, n tendina scenei de a ine ritmul cu filmul, tehnica
luminii negre (Black-Light) fiind tot mai des folosit pe scen. Dei este destul de rar
justificat prin ideea spectacolului teatral, folosit un timp ndelungat, fr oprire sau
fr intervenia luminii albe, l obosete pe spectator i l deranjeaz n mod evident,
ea mai degrab e folosit ca un efect vizual. Pur i simplu, pentru c accentueaz
culorile ntr-un mod mai evident i, prin contrast, accentueaz culoarea neagr cu care
e mbrcat mnuitorul i negrul spaiului de joc, lsnd vederii spectatorului doar
obiectele animate, iar atunci cnd acest procedeu este bine executat, pe scen efectul
poate fi ntocmai ca pe celuloid.
Cnd filmul de animaie i animaia de televiziune au ajuns la popularitatea de
care se bucur astzi, au nceput s apar i anumite divergene de opinii ntre unii
dintre creatorii celor dou forme de animaie. Dac ntre film i teatru dramatic
demarcaia se poate face astzi dup termenii cu care opereaz scenic arta dramatic
din totdeauna, conform axiomei propuse de Silvio dAmico, cel care afirm c spre
deosebire de cinematograf, ca imagine comentat de cuvnt, teatrul este cuvnt
comentat de imagine 22 , aeznd astfel arta cinetic n nelegerea general n funcie
1

de arta dramatic, arta animaiei scenice, nefiind aa cum am mai artat n acest
studiu n primul rnd, o art a cuvntului, ci o art a mimesis-ului, o art care, la
nivel strict obiectiv, este o art sintetic, la fel ca i cineanimaia, suport mai greu o
alt demarcaie dect aceea c filmul nu este dect o iluzie a micrii i a simirii, pe

22
Apud Horia Deleanu, Arta regiei teatrale, Bucureti, Editura Litera, 1987, p. 9.
cnd scena ofer i cere emoie publicului n momentul n care aciunea dezvoltat de
personaj se ntmpl.
O alt consecin pe care o descoperim o dat cu creterea popularitii
animaiei de televiziune este aceea c animaia scenic tinde s-i dezvolte formele
estetice ca o prelungire, cu un nou chip i uneori cu un nou sens, n acord cu
mentalitatea i cu aspiraiile publicului contemporan, a motivaiei spectacolului de tip
didactic-moralizator. Cu ct filmele de animaie se ndeprtau mai mult de plastica i
de cromatica disneyan, iar cibernetizarea i violena a nceput s-i pun tot mai
consistent pecetea pe calitatea animaiei cinetice i pe mesajul simplificat pn la
absurd sau chiar bagatelizat n multe dintre situaii, cu att teatrul de animaie s-a
agat tot mai puternic probabil, pentru a construi un contrast sau un echilibru n
creaia de animaie de conceptul de spectacol didactic de animaie, chiar dac, n
cele mai dese cazuri, se pstreaz schema structural a spectacolelor de basm.
Formele acestui tip de creaie, exploatate nc de la apariia teatrului de ppui
instituionalizat, au fuzionat cu altele noi, care i extrag astzi seva chiar din categoria
formelor plastice i estetice promovate de animaia pe celuloid. Nu ntmpltor
descoperim pe scena de animaie din zile noastre spectacole-poveti, n care e reluat
o anumit tematic i cromatic a filmelor de animaie americane de la nceputurile
industrializrii cineanimaiei, adaptate scenei cu ppui ori descoperim adesea eroi
roboi din filmele cibernetizate contemporane, care ns i construiesc n scen
propria istorie, n general detaat de cea de pe micul ecran, dar care oblig
spectatorul nc de la debutul spectacolului s fac anumite asocieri ntre ecranul
televizorului i scen.
n general, aceste spectacole sunt catalogate ca fcnd parte din categoria
celor moderne, ns, n opinia noastr, acesta nu este dect un truc prin care publicul
este atras n sala de spectacol, un iretlic la care apeleaz n general creatorul
mediocru de animaie cu scopul de strni interesul spectatorului infantil, ntr-un scop
comercial, prin urmare. Povestea acestui personaj adaptat scenic nu este, de regul,
cu nimic mai atrgtoare dect cea a sosiei sale de pe celuloid, simirea afectiv pe
care o astfel de manipulare se cere s fie transmis ppuii de ctre mnuitor,
armonia fericit pe care un grup de mnuitori talentai o pot impregna gesticii
personajelor salvnd, poate, spectacolul de la o imitaie de prost gust, de la Kitsch.
Comentnd afirmaiile lui Elie Faure, cunoscutul teoretician de art francez,
care susinea c este cazul ca filmul s absoarb teatrul, aa cum teatrul a absorbit
odinioar muzica, decorul, figuraia, mimica, ca o consecin a degenerrii teatrului
contemporan, Horia Deleanu vine n ntmpinarea acestei ipoteze, refuznd n mod
categoric s accepte o resemnare i o nejustificat dizolvare a artei teatrale n corpul
noii arte a filmului23 . Teatrul, explic Horia Deleanu prin urmare, i teatrul de
1

animaie, adugm noi adernd ntrutotul la poziia criticului romn , nu a absorbit


alte arte, ci le-a asimilat i le asimileaz de fiecare dat numai temporar n spectacol,
punndu-le n valoare funcia teatral. Spre deosebire de film, n teatru, actul creaiei
artistice se consum proaspt, de fiecare dat nou, n faa spectatorului.
Chiar dac este mai efemer dect arta cinetic i nu poate fi conservat de-a
lungul deceniilor n forma i prospeimea sa iniiale, spectacolul teatral mizeaz, n
primul rnd, pe contactul direct cu spectatorul, iar spectacolul de animaie, mai mult
dect cel al artei dramatice, se bazeaz i pe o interactivitate cu spectatorul,
implicarea direct a micului spectator (i chiar a celui matur, uneori) n timpul
desfurrii aciunii, n momentul n care personajele iau deciziile importante n
economia spectacolului fcnd nu doar o diferen evident i uor de sesizat ntre
spectacol i film, dar nclinnd n aceeai msur balana ctre emoia vie a
spectacolului de animaie, chiar dac spectacolul de animaie scenic nu are avantajul
de a fi stocat i, prin urmare, nu este la fel de uor accesibil precum un film sau o
carte. Bazndu-se pe aceste atuuri, dar acionnd i prghiile specifice artei scenice
de animaie ntr-un mod responsabil, profesionist, creatorul de spectacole de animaie
are asigurat publicul n permanen, n ciuda expansiunii scpate de sub control a
cineanimaiei, de talentul i de abilitatea sa depinznd n cea mai mare msur viitorul
scenei de animaie i posibilitatea, rvnit de creatorul autentic, de a pstra acel
caracter definitoriu ce a asigurat perenitatea creaiei ppureti pn la apariia
filmului de animaie: s se identifice cu arta scenic a animaiei de ppui i s nu se
banalizeze ntr-o art cu ppui.

23
Ibidem.
REZUMATE
I. SPECTACOLUL NTRE PRINCIPII ESTETICE I PUBLIC

Semnificaia valorii artistice pe piaa cultural


ALEXANDRU BOUREANU
Actorul, ca valoare naional artistic este considerat n contiina public drept bun comun
patrimonial. Louis Lavelle (1950) i A. Moles (1974) sunt primii cercettori care aduc contribuii la
analiza dihotomic economico-artistic. Contradicia societal contemporan se dezbate n jurul
tematicii economice i a celei artistice, ntre actorul ca resurs creativ i actorul ca resurs uman.
Artistul prin definiie este un creator independent, ori sistemul social impune evaluri ntotdeauna
cantitative i nicidecum calitative. Managementul artei se regsete neputincios n lupta de ierarhizare
i de detectare a unor indicatori obiectivi de msurare a valorilor artistice. Sursele de creativitate ale
actorului sunt nc un mister neelucidat i imposibil de normat n procesele de munc. Sigurul pas
concret l identificm doar la finalul unei cariere artistice, cnd societatea se pune de acord cu
recunoaterea printr-un statut oficial a artistului: societar al teatrului.

Teatralitatea limbajului n poezia lui Marin Sorescu


DANIELA CAZACU
Poezia sorescian i n particular ciclul poetului La lilieci reprezint deopotriv n spaiul
literaturii romne unicitate absolut. Poeziile sale constituie astzi n contemporaneitate surse de
inspiraie pentru realizatorii de teatru i sunt baza scenariilor de teatru de factur. Limbajul popular i
inovativ ofer o not stranie de autenticitate popular i cult n artele spectacolului. Situaiile dramatice
ale poeziilor sale conduc spre o cale original de a sugera lucrurile, nu nenumindu-le i parafraznd
cuvintele care cheam prezena lor, aa cum recomanda Mallarm, ci dimpotriv, apsnd pe cate un
detaliu surprinztor prin concreteea lui insolit. Dup Eliot, postmodernii silesc versul s-i reia funcia
narativ, abandonat ca strin vocaiei lui esenial lirice. Strdania lui Sorescu este de a radicaliza
acest demers, pn la limitele sale extreme: i pune personajele s se autopovesteasc n graiul lor
buruienos, dar teatral.

David Esrig i teatrul poetic. Elemente ale unei metode

DUMITRIANA CONDURACHE
Am asistat, apoi a participat la ateliere de lucru i de director de profesor universitar a lui David
Esrig de la Sfntu Gheorghe, Romnia, i Burghausen, Germania, asa ca am avut ocazia de a ntlni
metoda sa. Pentru c este vorba despre o metod - att o direcionarea i una pedagogice - se poate
vorbi n opera sa.
Condiia uman i artele
TAMARA CONSTANTINESCU
Arta este n esen cea mai profund expresie a creativitii umane. Pe ct de dificil de definit, pe
att de dificil de evaluat, avnd n vedere faptul c fiecare artist i alege singur regulile i parametrii de
lucru. Prin modul su de manifestare, arta poate fi considerat i ca o form de cunoatere (cunoaterea
artistic). Arta este o imagine a lumii, dar o imagine ordonat, prin care e nvins i depit haosul de
imagini, judeci, afecte, tendine, care alctuiesc n fiecare moment estura contiinei omeneti. Este
oglinda sufletului artistului, cristalizndu-se n ea procesele sufleteti care s-au dezvoltat n artist n timpul
creaiei. Este oglinda creatorului, dar ea se oglindete la rndul ei n sufletul aceluia care o contempl.
De-a lungul timpului, mari gnditori i artiti, ca - Platon, Quintilian, Aristotel, Leonardo da Vinci,
Shakespeare, Molire, Schopenhauer, Hegel, Nietzsche, J.P. Sartre, Ortega Y Gasset, Blaga, Noica - i-
au pus amprenta viziunii lor despre art n operele lor. Pentru a crea, pentru a fi demiurgul culturii, omul
trebuie s ias din orizontul concret, paradisiac, al realitii cognoscibile i s intre ntr-un orizont al
necunoscutului. Orizontul necunoscutului, ca o dimensiune specific a ambianei umane, devine
principalul factor ce-l stimuleaz pe om la cele mai fertile ncercri de a-i releva siei ceea ce este nc
ascuns.
O tentaie a teatrului contemporan: entertainmentul
- scurt fenomenologie a aplauzelor
CLIN CIOBOTARI
Este noiunea de succes valabil n teatru? Aceasta ar fi ntrebarea la care ncearc s
rspund studiul de fa. Iau n calcul, mai nti, o anume tendin a teatrului contemporan pentru
entertainment, concept pe care l traduc nu ca divertisment, ci ca distracie. Caut, apoi, originile acestei
distracii i le identific n cteva stri de fapt precum: apetena sczut pentru cuvnt, tentaia
simplificrii, inapetena pentru visare, tot mai slaba relaie cu transcendena, nefasta nelegere a
teatrului ca de-stresare, ntreptrunderea teatrului cu cinematografia. n partea a doua, ncerc o aa-
numit fenomenologie a aplauzelor, nelegnd prin aplauze comportamentul general al publicului
actual de teatru.

Tentaia mazilian
EMIL COERU
Dar nu ne intereseaz cine reusete s monteze piesa n spiritul expozeului nostru, ci dac o
monteaz asa cum ncercm noi s delusim, n subtext, partea politic, voalat a piesei. Propunem o
alt lectur a textului, nu spunem c e important, dar oricum e original.
Ne apropiem de sfritul parcursului nostru artistic. Nu tiu dac am convins pe cineva. Nu asta
m intereseaz. Ce propun e o cu totul alt cheie, a unei eventuale montri. Categoric, toate textele lui
Mazilu au o tent politic, dar cel mai pregnant mi se pare Frumos e n spetembrie la Veneia.
Concentrat, laconic, caustic. Atept, i am rbdare, s ntlnesc un regizor capabil s-mi dea satisfacii
din acest punct de vedere. Succes domnilor!

Despre convenia teatral i paradoxurile ei


OCTAVIAN JIGHIRGIU
Teatrul, ca art cu specific aparte, nscut la confluena suratelor sale, a reuit s-i
pstreze de-a lungul secolelor virtuile, s-i sporeasc necontenit mijloacele i s-i
fascineze permanent receptorii. Toate astea, n ciuda unei declarri fie a pclelii de
dincolo de cortin. Orict adevr ni se nfieaz prin jocul actoricesc, orict de organice i
reale sunt expresiile, micarea sau exclamaiile eroilor de pe scen, orict de bine arat
decorul, costumele sau friptura din care acetia mnnc, avem parte tot de o fars ce ni se
servete spre strnirea empatiilor i a emoiilor noastre.
De ce accept spectatorul aceast pclire? De ce i-o asum contient? Probabil
pentru c, asemenea actorilor, omul din sal are nevoie s-i prseasc, mcar i temporar,
condiia sa real pentru a tri experienele altora.
Caragiale i succesul n teatrul mileniului iii
KOREK ADRIAN
Lucrarea de fa ncearc s caute rspunsul la ntrebarea Mai ofer scrierile lui Caragiale
condiiile unui succes la nceput de mileniu?. Vom analiza condiiile succesului pornind de la rdcinile
teatrului i ajungnd la nceputul mileniului III, timp n care condiiile de lucru s-au schimbat, regizorul a
devenit o dat cu secolul XX un actor foarte important n devenirea unui spectacol, iar internetul ofer
posibiliti nebnuite de diseminare, de informare, de exprimare. Aruncm, de asemenea, o privire
asupra creaiilor teatrale recente (mai reuite sau mai puin reuite, de calitate artistic sau tributare
gustului facil), creaii ce au la baz dramaturgia lui Ion Luca Caragiale, printele teatrului romnesc
modern. Ce nseamn succesul sau mai exact ce nseamn succesul n teatru. De ce depinde el?

Dan Puric i succesul n 10 pai sau Decalogul succesului

VASILICA ONCIOAIA
Pornind de la asemnarea destinului artistic al lui Dan Puric cu cel al lui Jacques Copeau,
construim zece principii etice de obinere a succesului, fr s ne propunem a stabili prin aceasta vreo
reet, ci mai degrab s ntrim o similitudine a demersurilor celor doi n arta dramatic, de unde s
reias universalitatea artei lui Dan Puric. Cei zece pai ctre succes sunt: 1. Nelinitea i cutarea. 2.
Necesitatea de a fi personal. 3. Drumul ctre succes inseamn deseori mprtsire de idei cu un grup
alturi de care mergi. 4. E pur i simplu munca! 5. Chiar atunci cnd ai totul (deja rezultate) s continui
s mergi. 6. n egal msur, cnd nu ai nimic, trebuie s continui s mergi. 7. Indiferent de ct ai
acumulat, d mai departe.8. S nu se cread c druirea exclude manageriatul! 9. Bucur-te de public!
10. Pasul al 10-lea, n drumul spre succes coincide cu momentul cderii. Scopul evidenierii acestor
zece aspecte este de asublinia faptul c un artist universal, prin ceea ce creeaz formeaz contiine.

Despre public i receptare, astzi


ANCA-MARIA RUSU
Opera de art este expus unei pluraliti de interpretri, care pot chiar s se opun unele
altora n procesul de constituire a obiectului estetic. Prin nsi esena sa, teatrul este dialog ntre, prin,
cu i despre oameni, este dintotdeauna forma artistic a crui democratism decurge din specificitatea
comunicrii n sala de spectacol. Experiena estetic, spre deosebire de cea practic, deine avantajul
de a fi singura n msur s explice anumite comportamente sociale, s comunice valori sociale, s
clarifice aspecte ale existenei umane. Teatrul ncarc minile, ncordeaz contiinele spectatorilor, al
cror rol n re-crearea operei dramatice n timpul reprezentaiei depete simplul statut de martor, ei
devenind complici. Existena publicului reprezint, aadar, una din cele dou condiii sine qua non
pentru ca actul teatral s aib loc. Ce nseamn deci, din perspectiva de creator al scenei, a te gndi la
spectator? i care sunt, n fond, parametrii succesului? Reacia favorabil a slii i durata aplauzelor?
Numrul de spectatori prezeni la fiecare reprezentaie? Cifra ncasrilor? Sau poate o cronic de
spectacol laudativ? Ori turneele i selecionrile la diverse festivaluri? O ntrebare simpl se nate
apoi: ce este publicul? Acest substantiv folosit la singular ascunde o pluralitate periculos eludat,
inducndu-i-se sensul de mas uniform, al crui puls este lesne de luat prin reaciile lui in praesentia,
adesea mprumutate din alte tipuri de manifestri publice. Spectatorul pasionat de teatru, informat
asupra micrii teatrale din timpul su real (dar i dintr-un spaiu-timp artistic mai general), deintor al
unei memorii culturale, are capacitatea de a sesiza interteatralitatea, de a compara un spectacol cu
altul, jocul unui actor cu interpretarea dat aceluiai rol de un altul i de a aplica astfel receptrii sale
criteriile interludicitii. Memoria cultural a publicului condiioneaz nelegerea spectacolului,
nelegere favorizat i de Caietul-program al unui spectacol, reper responsabil n fixarea memoriei
teatrale, n rnduirea istoriei unui teatru, n confruntarea cu efemeritatea reprezentaiei scenice i n
atingerea unui el sensibil: arta de a fi spectator. Toate acestea constituie, de fapt, i scopul actului
critic. Necesitatea demersului explicativ, a ceea ce se numete literatura de comentare reprezint o
verig esenial n dialogul artistului cu publicul. Formula spectatorul ideal ne provoac o nou
ntrebare privind natura minoritar sau nu a teatrului. Credem c teatrul trebuie s-i gseasc
strategia cea mai bun pentru a reui s se nscrie nu n circuitul practicilor majoritare, ci n cel al
valorilor majoritare, servindu-se de operele teatrale ca de o uria cutie de rezonan a timpului su.

Post modernismul - reinterpretri clasice prin posibiliti moderne n lumea mtilor


C. GAVRIL SIRITEANU
Dialectica esenial a creaiei este animat de dou tendine permanente, diametral opuse: una
spre conformism canonic (tradiie) i cealalt spre progres i inovaie (modernitate). Cadrul acestei
dispute rmne de fapt unul istoric, temporal, determinarea noiunilor de nou i vechi, indiferent de
mprejurare, fiind una cronologic: momentul nou l nlocuiete pe cel vechi n timp, la nesfrit.
Concepte ngemnate i contradictorii ca: vechi i modern, clasic i romantic, tradiie i originalitate,
rutin i noutate, imitaie i inovaie, decaden i progres, au toate o anume sinonimie, alctuiesc o
paradigm. Gruprile antagonice simplific totul, polarizeaz i tipizeaz, ajut la constituirea unor
orientri estetice clare.
Tendinele estetice de sintetizare, esenializare i mai ales sincretismul simbolismului n
percepie, dublate de ntreptrunderea tot mai frecvent dintre diferite genuri artistice, au devenit mrci
de recunoatere ale modernitii.
Teatrul, n general, i teatrul de animaie n special, ca forme de art obinute din interaciunea
mai multor genuri artistice, s-au adaptat destul de repede la conditiile sincretismului, mai ales animaia
este n consonan cu acestea prin predispoziia ctre stilizare si esenializare, de la esenializarea
caracterelor de personaje, pn la o esenializare a viziunii despre via, despre lume.
Supravieuirea mtii, n arta spectacolului rmne invariabil n decursul timpului. Orientarea stilistic,
ce conturez spiritul unui spectacol, este cea care determin recurgerea la o form sau alta de mascare
i-n perioada modern, acionnd ca o form de expresie, rmne necesar teatralizrii.
Cea mai frecvent form ntlnit n teatru rmne masca obinut prin machiaj, acceptat cu
uurin de actori, ntruct nu ridic multe probleme tehnice deoarece folosete ca suport fizionomia
actorului. Tehnica machiajului include principii comune cu cele ale picturii; att diversificarea cromatic
ct i structura pigmenilor folosii s-a mbogit i perfecionat n decursul timpului ca urmare a
dezvoltri tehnologiilor de obinere a acestora i a lianilor folosii.

Lev Dodin i lunga sa cltorie...(I)


BOGDAN ULMU
...Exist regizori care abuzeaz de puterea lor, regizori care fac numai teatru de text sau
numai vizual, acrobatic sau psihologic. Lev Dodin ncorporeaz totul. i fiindc exist mereu, n cazul
regiei ruse, obsesia descendenei, aderm la convingerea aceluiai mare englez, c s-a format la
coala dur a sistemului sovietic, n faa cruia nu a cedat o clip.

Succesul n teatrul contemporan stimulent sau limit a creaiei?


MIHAELA WERNER
A reui s dai reprezentrii scenice a unei opere dramatice ntreaga putere de sugestie
(augmentat prin mijloace specifice artei teatrale), poate fi considerat un succes.
Opera de art, ca expresie a unui ideal, nu se poate lipsi de imaginaia artistului, de
creativitatea sa. Arta teatral contemporan este ferit de pericolul de a fi o banal copie a realitii; ea
tinde s fie o reprezentare creativ-subiectiv a unei teme majore pe care artistul vrea s o comunice
semenilor si. Ideea, sentimentul, mesajul unei opere dramtice trebuie s-i asigure reuita receptrii
prin traducerea inteniei ntr-un limbaj scenic ncrcat de creativitate, ns limpede, coerent.
Drumul parcurs de la proiecia intuitiv asupra personajului pn la desvrirea lui scenic
reprezint cea mai important etap de creaie, incluznd cercetare, descoperire, experimentarea unor
noi formule de expresie. Fiecare gen de interpret teatral are propriul arsenal de mijloace de expresie
care i asigur succesul (onest sau fulminant). Fiecare generaie de creatori de spectacole (actori,
regizori, scenografi) dorete perfecionarea, nnoirea, desprinderea de tradiionalism, gsirea de noi
formule de expresie scenic, exploatarea spaiilor de joc neconvenionale etc. Scopul: succesul
profesional.
Educarea publicului, formarea unui gust estetic, n special la tinerii spectatori, constituie un
succes major, o investiie n timp responsabil, pentru pstrarea nealterat a spiritului unui popor dotat,
prin excelen, cu creativitate.

II. STUDII
Filmul de animaie i teatrul de ppui
CIPRIAN HUANU
ansa pe care televiziunea o ofer teatrului de animaie romnesc i universal se reflect
n faptul c televiziunea reprezint o alt cale prin care arta animaiei scenice poate ajunge la
spectatorul comod sau indiferent, dar, mai mult dect att, orict am ncerca s negm aceast stare
de fapt, filmul de animaie i animaia de televiziune au devenit un etalon pentru teatrul de animaie,
impactul pe care a dovedit c l au asupra publicului, rapiditatea cu care s-a dezvoltat i cu care i-a
ctigat publicul oblignd animaia scenic s-i caute noi forme de expresie, n completarea celor
existente sau s le regndeasc pe cele clasice astfel nct s reueasc s in pasul cu evoluia
televiziunii i a cineanimaiei, cu preteniile tot mai schimbtoare ale publicului.
ABSTRACTS

I. PERFORMANCE BETWEEN PUBLIC AND AESTHETIC PRINCIPLES

The significance of artistic value on the cultural market


ALEXANDRU BOUREANU
The Actor, as a national artistic value, is considered in public awareness as a patrimony
common good. Louis Lavelle (1950) and A. Moles (1974) are the first researchers bringing
contributions to the analysis of dichotomous economic and artistic area. The contemporary societal
contradiction is debated around the economic and artistic thematic, between the actor as a creative
resource and the actor as a human resource. The artist, by definition is an independent creator;
therefore the social system always requires quantitative evaluation, and not a qualitative one. The Arts
management is helpless in the struggle for hierarchy and detection of some objective indicators to
measure artistic values. The actors sources of creativity are still a mystery, and therefore impossible to
standardize in the working processes. The only concrete step is to be found solely at the end of an
artistic career, when society "agrees" with the recognition through an official status of the artist: that of a
corporate of theater.

The theatricality of language in Marin Sorescus poetry


DANIELA CAZACU
In Marin Sorescus poetry and particularly At Lilieci are absolutely unique in the Romanian
literature field. His poems are now in the contemporary sources of inspiration for filmmakers and they
are the fundamental basis of the theatre scenarios. Popular and innovative language provides a strange
note of popular and cultivated authenticity in performing arts. The dramatic situations of his poems lead
to an original way of suggesting things, not by un-naming them but paraphrasing the words that call for
their presence, as Mallarm recommended, but on the contrary, highlighting one surprising detail in his
unusual concrete aspect. After Eliot, postmodernists compel the verse to reassume its narrative
function, considered to be foreign from its vocation which was essentially lyrical. Sorescus endeavor is
that of radicalizing this approach to its extreme limits: he sets his characters to talk about themselves in
their weedy language but theatrical.

David Esrig and poetic theater. Elements of a method


DUMITRIANA CONDURACHE
We have assisted, then participated at the director and professor David Esrigs workshops in
Sfntu Gheorghe, Romania, and Burghausen, Germany, so we had the opportunity to meet his method.
Because its about a method both a directing and pedagogical one we can talk about in his work.
We named a few of the terms he uses, with their definitions, which are terms of great importance in
theatre practice, even new ones or others already in use, but, the last ones, now really made up
concrete and clear during the work process.
David Esrig is in search of a poetic theatre, that is the opposite of an epic one, and such a
theatre deals with crucial, existential matters, found in poetic and dramatic texts written by authors
deeply implied, in their life and work, in the creative process, like Gellu Naum, Paul Celan. The same,
actors are invited and directed to plunge in the deepest levels of the texts in work, (starting with a
structural analysis), and therefore find bodily and vocal means, advanced ones, that would shortcut the
essence ot the text and bring it on the scene with concentrated, symbolic gesture.

Human condition and arts


TAMARA CONSTANTINESCU

Art is essentially the most profound expression of human creativity. Art is difficult to define, is
difficult to assess, because each artist chooses rules and working parameters. Art may be regarded as
a form of knowledge (knowledge of art). Art is a picture of the world, an orderly image, which is
defeated and overcome the chaos of images, judgments, emotional, trend, making up each time the
fabric of human consciousness. Is the mirror of the artist soul, into her spiritual processes that were
developed during the creative artist. The mirror of the creator, reflects itself in the soul of who
contemplates one. Over time, great thinkers and artists, as - Plato, Quintilian, Aristotle, Leonardo da
Vinci, Shakespeare, Molire, Schopenhauer, Hegel, Nietzsche, JP Sartre, Ortega y Gasset, Blaga,
Noica put their vision of art, in their works. For create man must leave the actual horizon,
paradisiacal, the knowable reality, and must enter into a horizon of the unknown . Unknown horizon,
as a specific dimension of human ambiance, is the main factor stimulates the most fertile man attempts
to reveal himself what is still hidden.

An attempt by contemporary theater: entertainment


CLIN CIOBOTARI
Is the notion of success valid in theatre? This is the question I try to answer in this essay. I
refer, first, at a trend of actual theatre, a temptation for entertainment, a concept assumed, in my
understanding, as superficial enjoy. Than, Im looking after the origins of these new meanings of
contemporary theatre: the poor interest for word, the temptation of simplify, losing appetite for dreaming,
a thicker relationship with transcendence, a wrong understanding of theatre as un-stressing/ relaxing
technique, strange and strong intersection between theatre and cinema. In the second part, Im trying to
draw some lines in the directions of a so-called phenomenology of applauses; not only the usual clap
of hands, but the general behaviour of now-a-days theatres public.

Mazilian temptation
EMIL COERU
We do not care who manages to fit the piece to our expose spirit, but if we try to produce it as
distinctly as subtext, the political glow of the piece. We propose a different reading of the text, do not
say is important, but the original anyway.
Approaching the end of our artistic journey. I do not know if I convinced anyone. Not that I care.
Proposing it is a different key from any fitting. Certainly, all texts Mazilu have a political tinge, but the
most poignant I think it's nice spetembrie Venice. Concentrate, laconic, mordant. Look, and have
patience, to meet a director able to give me satisfaction in this regard. Good luck gentlemen!

About theatrical convention and its paradox


OCTAVIAN JIGHIRGIU
Theater, as an specific art, born at the junction of other arts, managed to keep the centuries
virtues, to increase steadily and means to permanently fascinate receptors. All this, despite a
declaration of outright lies beyond the curtain. Whatever the truth reveals itself in action himself, no
matter how organic and real are expressions, movement, or exclamations of the heroes of the stage,
however well show scenery, costumes or roast in which they eat, we party all of a farce that we are
used to arousing empathy and emotions.
Why accept the spectator that I kidding? Why did take a conscious? Probably because, like
actors, the spectators needs to leave, even temporarily, the condition was true for the live experience of
others.

Caragiale and succes in the 3rd millenium theatre


KOREK ADRIAN
This writing tries to find an answer to the question Are the works of Caragiale still offering the
conditions for a succes in the beginning of the new millenium?. Well analyze the conditions of succes
starting from the roots of theatre and arriving at the beginnins of the 3rd millenium, period in which the
working conditions in theatre have changed, the stage director had achieved, starting from the dawn of
the XXth century, a major role in the creation of a theatre play and when the internet offers unreached
possibilities of disemination, of information, of expressing oppinions. We also take a look at the recent
theatrical creations (more or less successful, of greater artistic quality or tributary to a doubtfull taste),
creations that have their origins in the dramatic works of the one called the father of the modern
romanian theatre.

DAN Puric and succes in ten steps


VASILICA ONCIOAIA
Starting from the similarity of Dan Puric artistic destiny with that of Jacques Copeau, we build
ten ethical and aesthetic principles for obtaining success, without intending to establish with this any
recipe, but to strengthen the similarity of the two approaches in dramatic art, where showing the
universality of Dan Puric's art. The ten steps to success are: 1. Restlessness and search. 2. The need
to be personal. 3. The road to success often also means sharing ideas with a group together to go. 4.
It's just work! 5. Even when you have everything (already results) to keep going. 6. Also, when you
have nothing, you must keep going. 7. No matter how much you acquired, share it. 8 Do not think that
sharing exclude being a good manager. 9. Enjoy the public! 10. The 10th step, in the road to success
coincides with the time of fall/loss.
Highlight these ten items is to emphasize that an universal artist, in what creates forms
consciousness.

About public and reception in our days


ANCA MARIA RUSU

The work of art is subject to many interpretations which at a certain moment can oppose one
another in the process of making up the aesthetic object. Through its very essence, theatre is a
dialogue among, through, with and about humans, it has always been the artistic form whose
democracy comes from the specific communicational type of the performance hall. The aesthetic
experience, unlike the practical one, has the advantage of being the only one capable to explain certain
social conduct, to communicate social values, to clarify aspects of human existence. Theatre fills the
minds, strains the conscience of the public, whose part in the recreation of the dramatic work during the
performance goes beyond that of mere witness-condition. Thus theatre and public become
accomplices. Therefore, the existence of the public represents one of the two sine qua non conditions
for the theatrical act to take place. What does it mean, for a stage creator, to consider the audience?
And which are, after all, the parameters of success? The favorable reaction of the public and the
duration of the applause? The number of theatre goers attending each performance? The amount of
cashing? Or, perhaps a laudative notice on the performance? Or, maybe, the tours and selection at
certain festivals? Then a simple question occurs: what is public? This singularia tantum noun hides a
dangerously ignored plurality which sometimes bears the meaning of a uniform mass, whose pulse can
be easily taken by means of its own reaction, in praesentia, and which are often borrowed from another
types of public manifestations. The viewer who is fond of theatre, who is informed about the theatrical
movement of his real time (together with a more general artistic space-time), the holder of cultural
memory, has the capacity to grasp intertheatrality, to compare one performance with another, the part
played by an actor to the same part performed by another actor, and by means of all these to apply the
criteria of interludicity to its own interception. The cultural memory of the public is the condition for
understanding the performance. This very understanding is also supported by the Copybook-program of
every performance, a guide mark which is responsible for fixing the "theatrical memory", within the
history of a theatre, within the confrontation with the short life of the performance and the reaching of a
sensitive target: the art of being a viewer. All these represent, in fact, the very purpose of the critical act.
The necessity of the explanatory approach of what we call "commenting literature" represents an
essential link in the dialogue of the artist with the public. The "ideal theatre goer" formula brings us to
another question regarding the minority-or not- feature of theatre. We believe that theatre has to find its
best strategy to belong to the circuit of majority values, and not to that of majority practice, making use
of theatrical works as a huge resonance box of its time.

Post Modernism - Classical reinterpretations through modern ways in the world of the masks
C.G.SIRITEANU
The essential dialectic of creation is driven by two diametrically opposed permanent trends: one
to a canonical conformism(tradition) and the other to progress and innovation (modern).The frame of
this dispute remains a historical,a temporal one,the determination of the concepts of new and old,
regardless of the circumstance, being a chronological one: the "new" replaces the "old" in time forever.
Twin and conflicting concepts such as : ancient and modern, classical and romantic, tradition
and originality, routine and novelty, imitation and innovation, decadence and progress,they all have a
certain synonymy, they constitute a paradigm. Antagonistic groups simplify everything, they polarize
and typify, they help in making clear aesthetic guidelines.
The synthesizing and essentialising aesthetic trends, and especially the syncretism of
symbolism in perception, coupled with increasingly frequent intertwining of different artistic genres, have
become the modernity recognition brands.
The theater in general, and especially animation theater as art forms resulted as a
consequence of the interaction of several artistic genres, have adapted quite quickly to the conditions of
the syncretism, especially the animation is in consonance with these conditions by the mean of the
tendency to synthesize and essentialise, starting from the essentialising of the characters up till an
essentialing of the vision about life and world.
The survival of the mask in the performing art remains invariable over time.The stylistic trend
that delineates the spirit of a show is the one which determines the use of a one or another form of
masking in the modern times, acting as an expression form, and remains necessary to theatralisation.
The most common form encountered in the theater remains the mask obtained by face-
painting, easily accepted by the actors, as it doesnt generate too many technical problems because of
the fact that it uses as a support the actors physiognomy.The makeup technique includes the common
principles of painting; both the chromatic diversification and the structure of the pigments used were
enriched over time ,as a consequence of the development of the technologies for obtaining them, as
well as of the binders used in the process.

Lev Dodin and his long journey


BOGDAN ULMU
There are directors who abuse their power, theater directors who are only text or only visual or
psychological trick. Lev Dodin incorporates everything. And because there is always, if overhead
Russian obsession progeny, adhere to the same higher English conviction that "formed the hard
school of the Soviet system, to which they did not give a moment.

Success in contemporary theatre- incentive or limitation of creativity


MIHAELA WERNER
Managing to vest the staging of a dramatic work with its entire power of suggestion (emphasized
through means specific to theatrical art) may be regarded as a success.
The work of art, as an expression of an ideal, cannot lack the imagination of the artist, nor his
creativity. Contemporary theatrical art avoids just a commonplace duplication of reality; it rather tends to
be a creative and subjective staging of a major theme that the artist wishes to share with the audience.
A valuable show is the sum of creativity, sensibility and wit appended by its makers. The idea, the
emotion, the message of a dramatic work must ensure the success of its reception through the
transposition of the author's intention in a stage formula that is full of creativity, yet clear and coherent.
The most important step in creation is the transposition of intuitive projection on the character
meant to achieve scenic excellence, including research, discovery, undertaking various forms of
expression.
Every kind of theatrical performer has a unique arsenal of means of expression which ensures an
honest or resounding success. Every generation of show creators (actors, directors, stage designers)
strive for perfection, renewal, overcoming traditionalism, finding new forms of theatrical expression,
exploiting unconventional stage venues etc. The goal: professional success.
Educating the audience, building an aesthetical taste, especially in young spectators, constitutes
a major success, a long-term investment meant to maintain the untainted spirit of a people endowed,
most of all, with creativity.
II. STUDIES
The movie animation and puppets theatre
CIPRIAN HUANU
The "Chance" that television is offering to animation theater - romanian and universal - is
reflected in the fact that television represents another way in which stage animation art may reach the
comfortable and careless audience, but more than that, no matter how we try to deny this twill, the
animated film and television animation became a standard for animation theater, the proven impact they
have on the audience, the rate of development and how they won the audience forcing the stage
animation to look for new forms of expression, in addition to existing ones or to "rethink" the classic
ones in order to successfully keep up with television and film animation evolution, with audiences ever-
changing demands.
CUPRINS

I. SPECTACOLUL NTRE PRINCIPII ESTETICE I PUBLIC


Alexandru BOUREANU - Semnificaia valorii artistice pe piaa cultural
Daniela CAZACU - Teatralitatea limbajului n poezia lui Marin Sorescu
Dumitriana CONDURACHE - David Esrig i teatrul poetic. Elemente ale
unei metode
Tamara CONSTANTINESCU Condiia uman i artele
Clin CIOBOTARI - O tentaie a teatrului contemporan: entertainmentul
Emil COERU - Tentaii maziliene
Octavian JIGHIRGIU - Despre convenia teatral i paradoxul ei
Adrian KOREK - Caragiale i succesul n teatrul mileniului III
Vasilica ONCIOAIA - Dan Puric i succesul n 10 pai
Anca Maria RUSU - Despre public i receptare, astzi
Gavril SIRITEANU - Postmodernismul - reinterpretri clasice prin
posibiliti moderne n lumea mtilor
Bogdan ULMU - Lev Dodin i lunga sa cltorie
Mihaela WERNER - Succesul n teatral contemporan - stimulent sau
limitare a creativitii i valorii n teatru?

II. STUDII

Ciprian HUANU Filmul de animaie i teatrul de ppui

III. REZUMATE