Existencialismo, fenomenologa, iconologa y marxismo ... ....

54 Introduccina la problemtica de la crtica

La evolucin de los estudios iconolgicos: Panofsky,
Wittkower, Gombrich . . . 54
De Edoardo Persico a Ernesto Nathan Rogers:
la recuperacin del sentido de la historia .. 58
Christian Norberg-Schulz: la arquitectura como
espacio existencial . .. . . . .. . 63
Tradiciones revisionistas al movimiento moderno:
de Lewis Mumford a Jane Jacobs .. 66
Visin crtica de los conceptos de vanguardia y modernidad: "Scrates.
la herencia de Walter Benjamin .. 68 l>I con una de esas cosas que el mar arroja; blanca, de pursima blan-
111ra; alisada y dura, y suave y liviana Quin te hizo? pens. A nada
La aportacin del estructuralismo ..... . .. . .. .. .. .. . . . . . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. . 72 jl pareces, y no por eso eres informe .
El estructuralismo en las teoras de Robert Venturi y Aldo Rossi ..... 72
Las interpretaciones semiolgicas, socolgtcns, psicolgicas Fedro,
y antropolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 ,Y de qu materia estaba hecha?
Manfredo Tafuri: la crtica ideolgica .. . 80
Colin Rowe: el formalismo analtico .. . .. 83 Scrates.
Los epgonos de las metodologas crticas: Colquhoun, Tedeschi 1 >e igual materia que su forma: materia de dudas".
y Waisman . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . .. .. .. .. . . . . . . .. .. . .. . .. .. . . . .. .. .. . . . .. . . .. . .. .. .. .. . . . . . . . .. . . . 87
Paul Valry, Eupalinos, 1921
ltimas Interpretaciones en la era posestrueturalsta .. .. . . .. .. .. 90 (traduccin de Josep Carner), Colegio Oficial de Aparejadores
La crtica desde la d.econstruccin posestructuralista: y Arquitectos Tcnicos, Murcia, 1982, pp. 63 y 64.
Peter Eisenman , .. . . . .. . .. . . . .. . . . . .. . .. . .. .. 91
La teora desde la creacin: Rem Koolhaas y la crtca
neoliberal 93
E~t~ategias de ~e~istencia: Kenneth Frampton, regtonalismo El sentido de la critica
critico y tectonicidad . . .. ... . 96
La bsqueda de un nuevo rigor metodolgico: Royston Qu es la crtica? Cules son sus objetivos y sus significados?
Landau y Micha Bandini .. . .. . .. . .. .. .. . .. .. . .. . .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. . .. 98 Tiene algn sentido la crtica? Este libro quiere responder a esto de
manera breve y didctica, centrndose en el campo de las relaciones
Bibliografa bsica .. .. .. .. .. . . . .. .. . .. . . . . . .. . .. . . .. .. . .. . . . .. . . .. .. .. . .. . .. . . .. . . . . . . . . . 1O1 entre arquitectura y crtica.

Bibliografa especfica . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . .. .. .. .. .. . .. .. .. . . . .. . . .. . . .. . . . . . .. . . . 103 Como primera definicin, la crtica comporta un juicio esttico. Di-
cho juicio consiste en una valoracin individual de la obra arquitec-
Agradecimientos .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 tnica que el crtico realiza a partir de la complejidad del bagaje de
conocimientos de que dispone, de la metodologa que usa, de su ca-
ndice onomstico . . . . . . . . .. .. . .. . .. .. .. . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . . . . . .. . . 1 OS pacidad analtica y sinttica y tambin de su sensibilidad, intuicin
y gusto. Al mismo tiempo parte de un compromiso tico: la mejora
de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artstico, la defensa de la
adecuacin de la arquitectura a sus fines. Por lo tanto, dicha crtica

6 7
iniciada como opinin personal de un especialista tiene como obje-
tivo entrar a formar parte de la voluntad colectiva, ponerse en comn
en publicaciones, soportes mediticos, cursos y debates ciudadanos
y, al final, volver a revertir en la esfera subjetiva de cada individuo
dentro de la sociedad.
La actividad del crtico se dirige a comprender la obra para poder ex-
plicar al pblico su contenido. Esto no implica que el crtico pueda in-
terpretar completamente todo lo que compone la complejidad de la
obra arquitectnica, ni que pueda agotar las races de la capacidad
creativa del arquitecto. Por ejemplo, podemo explicar a fondo la obra
cie Le Corbusier, sus antecedentes y suIorrnacin, las estructuras ti-
polgicas bsicas utilizadas y el contexto cultural e histrico en el que
se desarroll, pero difcilmente podremos dilu idar por qu Le Cor-
busier era un creador muy superior a cualifi ados arquitectos como
Pierre Jeanneret, Jerzy Saltan, Guillaume Jullian de la Fuente o Ianis
Xnakis que trabajaban con l en su de pa h de la rue de Sevres de
Pars. Siempre quedarn aspectos del autor y de la obra desconoci-
dos, velados e inexplicables, a la espera de futura interpretaciones.
La crtica, por tanto, se sita en el amplio horizonte que se extiende en-
tre dos extremos ilusorios y falsos: el exces racionalista y metodol-
gico que cree que se pueden establecer interpr ladones totalmente fia-
bles y demostrables, nicas y estables, sobr t da obra de creacin, y
el exceso irracionalista, arbitrario y brbaro, que al ga la inutilidad de
toda crtica e interpretacin en relacin a la grandes obras de arte,
creaciones siempre misteriosas e individuale , de e enca insondable.
Lejos de ambos lmites absurdos se sita el campo de la interpretacin.
Los inicios de la crtica
La primera respuesta a toda pregunta que se refiera a una disciplina
humana ha consistido siempre en dirigirse hacia sus inicios, hacia
sus primeros movimientos y actitudes. Y para explicar en qu con-
siste la crtica de arquitectura no hay otro camino que recorrer su
propia historia. De ello va a tratar esencialmente este libro.
Los inicios de la crtica se sitan en la segunda mitad del siglo XVIII
con el surgimiento del espritu ilustrado y la eclosin del neoclasi-
cismo, que ms que un estilo comport una total transformacin del
8 9
to y de los mtodos de creacin e interpretacin de las arte~, .la ar-
lt ctura y las ciudades. Uno de los primeros pasos .d~ la crtca se
1 I nt e con los escritos que los tericos del neoclasicismo -cor:io
M ngs, Lessing y Winckelmann- lanzaron contra el barroco tardo.
Hn ste sentido, el inicio de la crtica se produce al unsono con el na-
lmlcnto de la esttica y de la arqueologa, al mismo tiempo que se
onstituyen los primeros museos pblicos, se sistematiza~ las exca-
lones arqueolgicas y se inician las primeras restauraciones.
nis Diderot (1713-1784) con los nueve Salones (1759-1781) Y con
us ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poes~, Y
r ncesco Milizia (1725-1798) con la defensa de los conceptos rigo-
1 hitas y clasicistas en el Arte de saber ver en las Bellas Artes del dise?
( 1781) y en los Principi di Architettura Civile (1785), podran consi-
d rarse precursores e iniciadores de este espritu crtico que tuvo su
1 orizacin en el sistema filosfico de Immanuel Kant.
Hn el caso de Milizia, sus teoras e interpretaciones parten de la doc-
1 rl na de Cario Lodoli (1690-17 61), profesor de teologa, rigorista ve-
n -ciano y crtico radical contra el barroco que, como Scrates, 1:1
plasm sus teoras crticas en ningn texto si~o que ~eran s.u.s .d1s-
-pulos -Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el m1sm? Milizia->
quienes lo hicieron. Milizia, en oposicin a l~ obr.a de M1g1:1el 1:1gel
. y de Bernini defiende una arquitectura ~nc10nahs~a Y, r~c10~ahsta,
n la que cada material est usado segun su propia lgica: La ar-
quitectura no puede contener otra belleza que la q~e nace de l~ .rte-
cesario". Con sus textos se inici un nuevo tipo de literatura crtica,
que va repasando cada gran obra de arte y arquitectura con un rigor
mximo, discerniendo lo acertado y lo errneo en cada uno de los
lementos de las obras. En estos textos, que se convirtieron en refe-
rencia para todo debate arquitectnico en la primera mitad del siglo
XIX, se empiezan a evidenciar las contradicciones incipientes dentro
del lenguaje clsico.
Es a partir del arte de vanguardia y del movimiento moderno que la
actividad de la crtica toma un papel ms relevante. La ruptura con
la mmesis, las diversas gnesis de la abstraccin, la defensa de una
nueva arquitectura (racionalista, funcionalista, social, avanzada t~c-
nolgicamente), todo ello requiere de una teora, una crtica y una his-
toriografa que acompaen la difusin de la obr~ de. art~ y d~ la .~r-
quitectura moderna hasta hoy. Con la expansin e nsttucionalzacn
 de la arquitectura moderna, la teora y la crtica no ceden en su em-
peo sino que siguen creciendo, abonadas por el panorama descon-
certante que se crea tras las crisis del mismo movimiento moderno.
El ensayo como tcnica de la crtica
El ensayo entendido como indagacin libre y creativa, no exhaustiva
ni especializada, sin un carcter rigurosamente sistemtico es la ms
genuina herramienta de la crtica. Todo ensayo debe intentar hilva-
nar razonamientos y comparaciones inditas, hasta cierto punto he-
terodoxas, con elementos subjetivos. No tiene ningn sentido como
reformulacin de tpicos, sino que debe ba ar e en plantear pregun-
t~s, mostrando la arbitrariedad de las convenciones. El ensayo con-
siste en una reflexin abierta e inacabada que parte del desarrollo de
la duda. Esta estructura abierta le ha de permitir ir en la direccin de
una concepcin multidisciplinar del cono imiento humano enten-
diendo la cultura y el arte como un todo, interrelacionando, como
han_h~cho autores tales como Jacob Burckhardt, Mircea Eliade, Eu-
geru d Ors, Ernst Gornbrich, Mario Praz, Claude Lvi-Strauss, Joseph
Rykwert o George Steiner, entrecruzando r Ierencas a muy diversos
cam~os d~ ~a cultura: pintura, escultura, arquitectura, literatura y
poesia, musica, antropologa, religin y ciencia.
El ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provisional, re-
vocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, un acerca-
miento. S~giere, apunta, esboza, enmarca, propone. Debe partir de
las muy diversas metodologas de la duda sistemtica, desde Scra-
tes hasta la deconstruccin, pasando por Descartes y Diderot.
Ja~o? Burckhardt_sostena el valor del ensayo como esbozo que sigue
mltiples rutas, direcciones y posibilidades. Denis Diderot enlazaba
un ensayo con otro con la siguiente consideracin: "Quin sabe
adnde_m~ l~~varel encadenamiento de las ideas?". Y Jos Ortega y
Gasset msisto en que todas las ideas son hijas de la duda.
El ensayo, que nunca pretende agotar un tema, no posee la estruc-
tura de un poema o una narracin, que pueden llegar a un resultado
definitivo, sino que siempre ha de estar dispuesto a la transforma-
cin, a la continuidad, al replanteamiento, al carcter discursivo y
dialctico.
10
t ria y tcnica de la crtica
.rtica artstica, en la medida que se caracteriza por la emisin de
11n Juicio, se desarrolla en proximidad a la teora, la esttica y la his-
toria. Sin embargo, este juicio no debe entenderse slo en su sentido
111 s inmediato, de promocin o negacin, de establecer qu obras
tn mejor y cules estn peor. La misin de la crtica va mucho ms
11l, es mucho ms compleja, est impregnada de problemas meto-
1 dolgicos y contradicciones. Constituye una actividad con el ms
implio sentido cultural. Su misin es la de interpretar y contextuali-
1, r, y puede entenderse como una hermenutica que desvela orge-
11 s, relaciones, significados y esencias. La dificultad de emisin de
dicho juicio esttico aumenta en un perodo de incertidumbre y per-
plejidad como el actual.
En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre la medida
n que la obra ha alcanzado sus finalidades: funcionalidad distribu-
1 lva y social, belleza y expresin de smbolos y significados, ade-
uado uso de los materiales y las tcnicas, relacin con el contexto
urbano, el lugar y el medio ambiente.
Para que dicha actividad crtica se pueda desarrollar deben produ-
cirse dos condiciones bsicas. Slo existe crtica cuando existe una
teora. Toda actividad crtica necesita la base de una teora de donde
deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo
tiempo, toda teora necesita la experiencia de ponerse a prueba y
ejercitarse en la crtica. Es decir, toda crtica es la puesta en prctica
<le una teora, lo cual conforma este valor ampliamente cultural de la
crtica. En el caso de la crtica de arquitectura, sta se relaciona ne-
cesariamente con las teoras que proceden del mundo del pensa-
miento, la ciencia y el arte.
La segunda condicin es menos evidente. Slo existe crtica cuando
existen visiones contrapuestas, una, diversidad de posibilidades. La
11
 crtica ~urge a finales del siglo XVIII y se desarrolla a lo largo del sigl
XIX ~ raiz ?e las batallas del neoclasicismo contra el barroco, del pen
samie~~o ilustra~o contra el academicismo, de los nuevos dispositi
vos ~ntI~os que mtroduce el romanticismo contra el positivismo, d
l~ diversi_dadde estilos que el eclecticismo extiende, de los muy di
tmtos ongenes culturales y artsticos que se reconocen. La crtic
surge,_en definitiva, a raz de la diversidad de interpretaciones y de
p!urahsmo que se genera en la crisis del mundo unitario de la tradi
cin clsica. Crtica y eclecticismo van de la mano. En este sentido
el libro de Vitruvio y los tratados renacentistas deben ser entendido
c?mo ~extos de te?ra y ~o de crtica, ya que aunque entre ellos hay
div:rsidad de matices e mterpretaciones, forman parte de un sistem
de ordenes y cnones unitario que no se pone en crisis.
~l trabaJ? de la crtica, como el de la filosofa, parte de la duda y 1
mda_gac10n_e, incluso, debe aceptar los errores y los cambios. En est
s~ntido esta diametralmente opuesto a los razonamientos de la pol
tica'. en los que difcilmente entran la duda y la aceptacin de los erro
res. De todas formas, si el trabajo de la crtica acepta las evoluciones
errores en los juicios formales y estticos, al mismo tiempo debe se
extremadamente precisa y rigurosa en todo aquello que concierne
l?~ datos y a los hechos concretos, en todo lo que es mesurable ana-
lticamente. Las _valoraciones que se establecen en los juicios estti-
cos son susceptibles de cambios e interpretaciones contrapuestas
pero los datos y los hechos concretos son slo de una manera'.
Los espacios de la crtica
El ejercicio de cada tipo de crtica mantiene una estrecha relacin
con el espacio desde el cual se genera. As para el crtico literario el
lugar esencial es el espacio de la biblioteca; sin necesidad de des-
plazarse, desde unos buenos fondos puede acceder directamente al
~Jeto de sus ~nlisis. El crtico literario termina por atesorar una b-
bh?teca propia y tiende a convertirse en un cuerpo pasivo y seden-
taro, que puede juzgar sin siquiera moverse del sitio.
El crtico cinematogrfico, en cambio, debe acceder continuamente a
l~ sala oscura de las proyecciones; su actividad no slo es dinmica
smo que ha de experimentar continuamente el paso de la luz a la pe-
numbra, de la realidad a la ilusin, debe entrar continuamente en la
12
111 1 1 111 L1 st11 ral del engao perceptivo y de la fantasa mediante
1 111 1111 11110 de las imgenes.
1 \ 1 l 1d 1 1 crtico de arte debe realizarse en el punto donde se
1
1111 lt 11 1 11 a t de cortesa y libertad en que consiste la presentacin
1 1 1 11lil'll el arte, esta obra gratuita, creada libremente, que el recep-
1111 11 1 1111 ir a recibir, a percibir. Ello se produce en el espacio del mu-
1111 l1 l -ntro de arte y de la galera, en la distancia corta que relaciona
1 111 1 ,11 In n la obra de arte. Por ello el crtico de arte est obligado a
t 1111 1 untinuamente de un museo a otro, de una exposicin a otra;
11 l 11 11 novar continuamente el acto de la visita a la pieza artstica.
1 1 (Ivldad del crtico de arquitectura tambin es nmada. El lugar
11
11111111 .i irce su juicio es en el interior de la misma obra arquitect-
11 1 .1, 11 .orriendo sus espacios y valorando su realidad material den-
1111 1 ltI ntorno y de la ciudad. Muy difcilmente la valoracin de una
11111 .1 irquitectnica puede realizarse sin visitarla y estudindola slo
11 lulo rrafas. Falta la experiencia sensorial de percibir la articula-
1111 1k los espacios, de ver su escala y su luz, de palpar sus texturas,
11 uinlizar sus detalles constructivos, de comprobar su funciona-
11 il1 11 to, de verificar su situacin en el paisaje.
l.d corno seal Walter Benjamin, la mirada hacia la pintura es es-
1.11 ru, debe concentrarse en la observacin de la obra, en cambio la
111 urda hacia la arquitectura es dinmica, exige un recorrido por las
1111 liadas y los espacios, no se detiene. Desde los aos sesenta, sin
1 mhargo, el Minimal Art ha reclamado para la escultura percibida
1 11111 volumen esta misma percepcin dinmica propia de la arqui-
lt 1 1 ura.
l . .i autntica crtica de arte y arquitectura debe desarrollarse, por lo
1 uuo, en presencia del original, en su mismo lugar. En cambio, el
h lstoriador y el crtico literario trabajan sobre reproducciones y do-
111 mentos, en el espacio de la biblioteca o el archivo. Como contra-
partida, la fuerte presencia de la obra original misma delante de la
rctividad del crtico de arte y arquitectura contribuye a alejarles de
los rigores del mtodo y a caer en el subjetivismo. Dicho aleja-
miento no se produce tanto en las actividades historiogrficas y cr-
1 icas que se basan en documentos, memorias y crnicas. En unos
e asos tiene un excesivo predominio la presencia deslumbrante de la
pieza artstica, que puede llegar a cegar la capacidad crtica, y en
13
 otros aflora todo el peso de la metodologa con que se afronta 1
fra fuente de investigacin.
Los contextos de la crtica
En pases como Alemania, Suiza, Italia, Inglaterra y Estados Unidos
se han establecido slidas tradiciones crticas. Los historiadores ita-
lianos Maurizio y Marcello Fagiolo pueden referirse a las enseanzas
de su desaparecido maestro Giulio Carlo Argan que era discpulo de
Lionello Venturi, quien a su vez lo era de Benedetto Croce. Joseph
Rykwert y Christian Norberg-Schulz, un britnico y un noruego,
ejemplifican dos interpretaciones diferentes de las ideas del crtico
de arquitectura suizo Sigfried Giedion. La crucial interpretacin de
Giedion se basaba en aportaciones de la tradicin alemana y suiza:
Georg W. Friedrich Hegel, Jacob Burckhardt y Alois Riegl. Nikolaus
Pevsner, que sintetiz la tradicin desde William Morris hasta Walter
Gropius, ha tenido discpulos tan contrapuestos como Reyner Ban-
ham o David Watkin, el primero radical defensor de la modernidad
tecnolgica y el segundo, en clara oposicin a los planteamientos de
su maestro, aliado con una visin posmoderna que se basa en la ver-
tiente conservadora de las ideas de William Morris.
Por qu motivo estas tradiciones se han desarrollado en estos pa-
ses y no en otros? Esta pregunta podra tener tres respuestas: una po-
ltica, otra metodolgica y otra meditica.
Es evidente que el contexto de la crtica de arte es el de la geografa
de la democracia, el de los territorios en libertad. Slo hace falta ver
cules son los lugares donde se han desarrollado estas tradiciones
crticas o dnde existen los grandes museos y las grandes editoriales
de temas artsticos. Ningn pas sin un vital y consolidado proceso
democrtico puede aspirar a generar ninguna propuesta relevante en
el campo de la crtica artstica. Ante situaciones que conllevan la re-
duccin de la libertad, los ncleos de la crtica emigran buscando
continuidad en pases de slida base democrtica. Por esta razn
Fritz Saxl y Edgar Wind trasladaron a Londres la gran biblioteca que
haba creado Aby Warburg en Hamburgo justo cuando se iniciaba la
ascensin del nazismo, fundando el Warburg Institute; o los archivos
de los CIAM, a raz de la Segunda Guerra Mundial, se trasladaron a
Estados Unidos.
14
L
111 1 c111nda razn radica en el terreno del pensamient? "'!,de las _me-
1 1111111 ip ns. En Espaa, por ejemplo, ha faltado la tradicin de ngor,
111 111 dos mecanismos cientficos de acumulacin y crtica del saber
1111 li 111 xistido en pases como Inglaterra, Alemania o Suiza. Geo-
1 1 I 1 , 1 y culturalmente perifrica, Espaa ha ido qued~ndo al -~argen
d1 111 prondes saltos y mtodos de la cultura moderna: ilus:rac10n, em-
1111 I 1110, racionalismo, pensa~iento crtico e~~opeo ~e~ siglo XX, pos-
111111h midad. Cuando ha surgido una aportacin cualificada, como la
d1 P.111 mi d'Ors, esta singularidad no ha tenido seguidores en un pas
1 (l lt 111 me todo el nfasis en los pretendidos genios y ninguno ~n la co~-
ll i 111 dud de los mtodos. Eugeni d'Ors (1881-1954) fue escntor Y en-
llt 11 d arte, autor de libros como Las ideas y las formas (1928), Lo ba
, 1111 .,, ( 1936) o Teoras de los estilos y espejo de la arquitectura (1944), en
111 1 uules relaciona la arquitectura con las dems artes, y de artculos
111111. crtica de arte, recogidos pstumamente en Introduccin a la cri
111 rl t/1 arte (1963) y El menester del crtico de arte (1967).
11 1111 laborioso y largo trabajo de acumulacin del conocimiento es
. 1111poslble crear una tradicin slida en el camp?,de la.c~t~ca. No es
, .1 11 ti que los crticos enraizados en la tradicin bntamca '. ~orno
I 1 11 1 Gombrich, Rudolf Wittkower o Coln Rowe, hayan utilizado
1 111110 referencias metodolgicas los criterios de rigor desarrollados
, 11 los textos de Ludwig Wittgenstein y Karl Popper. Ludwig Witt-
n tein (1889-1951) y su Tractatus logicophilosophicus (1918), por
11 Id mtificacin entre pensamiento y lenguaje y por su defensa de un
1111 loe.lo riguroso que desmarque aquello que se puede expresar clara-
11unl mediante lgica y lenguaje de aquello que es indemostrable e
1111 xpresable, que hay que callar ya que por su proximidad a lo esen-
1 1 d debe ser guardado en silencio. Y Karl Popper (1902-1994) Y su
lllirn La lgica de la investigacin cientfica (1934), por su definicin
d unas nuevas coordenadas de las metodologas de la ciencia, basa-
111.., n un racionalismo emprico que cree en la continuidad crtica
1 li 1 onocimiento acumulado por nuestros antecesores, en la provi-
oualdad del conocimiento humano dentro del cual han de entrar el
1 nsayo y el error, midindose con la posibilidad de "falsabilidad" y re-
l 11 lucin. Popper ataca, a travs de la experiencia acumulativa, toda
1 l11 trina del determinismo histrico y toda sociedad cerrada; conse-
1 11 mtemente, todo dogmatismo, utopa y ciudad ideal.
y la ltima es una razn de tipo meditico. No slo es necesaria una
11 u acin democrtica estable y continuada y unas slidas metodo-
15
logas establecidas, sino que son necesarias las posibilidades de ex
presin y comunicacin de dicha crtica. La crtica florece en aque
llos lugares donde los canales de difusin -editoriales, publicado
nes peridicas, programas dentro de los medios de comunicacin d
masas- le permiten existir y transmitirse, en definitiva, tener u
mercado.
Los lmites de la crtica
A partir de los aos sesenta se inici un proceso de descrdito de la
crtica. El artculo de Susan Sontag Contra la interpretacin (1964) es
una de las primeras muestras de ello. Segn Sontag, el exceso de in-
terpretaciones ha terminado por envenenar, domesticar y reducir la
complejidad de las grandes obras de arte. La interpretacin, que te-
na un sentido cuando en los orgenes del pensamiento moderno se
super el pensamiento mstico, ahora debera reducirse. Sontag re-
clama en lugar de la hermenutica que desvela significados de la
obra de arte, una ertica del arte que fomente ver ms, or ms y sen-
tir ms, que revele la superficie sensual del arte sin enlodarla.
Para el pintor Ramn Gaya o el arquitecto Josep Quetglas slo la
obra de arte es importante y la crtica no tiene ningn sentido. Quet-
glas ha escrito "cualquerjuicio es siempre un acto injusto". La clase
de los "interpretadores" segn Sontag o el "sindicato de los entende-
dores" segn Ramn Gaya, debera extinguirse. Tambin el crtico
literario George Steiner ha sealado que el declive de las humani-
dades va relacionado con la polucin de la crtica, con la infinita re-
dundancia de textos sobre textos que se produce especialmente en
los medios universitarios.
En los aos sesenta se pensaba que, en la medida que el arte inten-
taba fundirse y disfrutarse con la vida -Living Theatre, popart, In-
ternacional Situacionista, Fluxus-, la crtica pasara a ser superflua,
no hara falta aquel que interpreta el contenido de las creaciones ar-
tsticas. Sin embargo, la realidad ha ido en otro sentido. Si para el
arte de las vanguardias era necesaria una teora como gua e inter-
pretacin, las ltimas corrientes, como el arte conceptual, el Mini-
mal Arto las instalaciones, han exigido an en mayor medida unas
explicaciones de autores y crticos que hagan "visible" la intenciona-
lidad de cada obra.
16
1 1 11 dundanca en la que la crtica ha cado en las ltimas dcadas se
111111 lllsla en que la mayora de las palabras que se utilizan son ca-
lt h 11 8' lrata de convenciones lingsticas aproximativas y proble-
111 11 1 1s, onceptos como abstracto/figurativo, moderno/tradicional,
11 1 1 u-rlo de periodizacin como gtico, renacimiento, barroco, cl-
1 11 11 romntico, excesivamente ambiguos, imprecisos, reductivos y
11 l1lt1 uio pero de los que es difcil huir. Son, tal como escribi Frie-
il1 h h W. Nietzsche, "palabras eternizadas y duras como piedras".
N11 olumente esto, la crtica contempornea se sustenta en ciertos
li 1ph os inamovibles de los que se debera desconfiar. Hasta qu
111111te1 ' cierto que siempre el arte de la abstraccin es ms progre-
! 1.1 que el arte que contina los procesos mimticos de la realidad?
Ir 111s episodios contemporneos en los que la abstraccin se ha
1 1111Vl ti ido en Academia y la renovacin ha venido por el campo de
l 1 lli111acin: el impactante nuevo realismo -de Edward Hopper o
1 1 Id l lockney hasta Francis Bacon o Lucien Freud pasando por An
tl 1 v Wyeth-, el popart -de Andy Warhol a Keith Haring y Jean-
1\ 1 lt l ul Basquiat-, la repercusin social del arte tnico realizado por
111111 ullstas como Judith Baca, Joe Stephenson y Leo Tanguma o el
11 11 caliente del expresionismo -de Anselm Kieffer o Miquel Bar-
' ' 111 En las ltimas dcadas se ha generado una revaloracin de la
1111111l sis frente a las bsquedas vacas, frvolas y elitistas de origina-
11.l.111 y novedad a cualquier precio. Este hecho ha tenido su expre-
1111 en las ideas y obras de arquitectos como Ernesto Nathan Ro-
11 1 , Aldo van Eyck, Lina Bo Bardi o Robert Venturi.
1 1 posicin del realismo conlleva a menudo una situacin de estan-
' 11111 cuto, de repeticin y de conservadurismo. Pero la abstraccin,
1.d 1 orno seal Wilhelm Worringer y tal como nos record Man-
111 1lc1 Tafuri, surge culturalmente de un miedo a la realidad. Los
l111111hres viven en un mundo de figuras, cosas, smbolos y memoria
1 1 11 el lmite, tal como indic Theodor W. Adorno en Minima mora
1111, lo humano se aferra siempre a la intuicin, a la mmesis, ya que,
1 ti romo escribi Aristteles, el hombre se hace verdaderamente
h.unhre slo cuando imita a otros hombres. En este sentido, la abs-
11111 vln puede llegar a convertirse en un instrumento de alienacin.
l lt h .cho, la reaparicin de distintos realismos en la pintura de los
1111 111os aos comporta nuevas miradas que ponen en crisis el prohi-
11 1 onismo que a principios de siglo se estableci sobre la mirada
1111111'-lica al paisaje, las ciudades y la figura humana.
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Debe aceptarse que abstraccin y figuracin no son ni antagnica
ni irreconciliables. Al contrario, son complementarias, son dos he
misferios que se reparten la representacin del mundo visible e ima
ginario. En toda abstraccin queda siempre memoria de realidad
Y en toda autntica incursin en la figuracin realizada tras la mo
demidad late un anhelo de abstraccin, de manipulacin, de modifi
cacin, de simplificacin, de depuracin.
Hasta qu punto es cierto que la metrpolis es el contexto exclusiv
para el progreso cultural y para las vanguardias artsticas? Vas
sino la posicin tardorromanticista de defensa de la naturaleza po
parte de Joseph Beuys, representante de las vanguardias centroeu
ropeas en los aos sesenta y setenta. O vanse todas las accione
realizadas en el paisaje como alerta ecolgica por parte de Robe
Smithson, Agnes Denes o Nancy Holt. O la trascendental aportaci
a la modernidad de los jardines proyectados por Roberto Burl
Marx, recuperando especies de plantas tropicales desconocidas, pro
cedentes de Brasil y Venezuela. En ciertos aspectos, la metrpolis po
dra haber dejado de ser sinnimo exclusivo de libertad y cultura.
En la arquitectura y el urbanismo del siglo XX las aportaciones d
pensamiento antiurbano no han sido nada desdeables. Frank Lloy
Wright, Heinrich Tessenow, Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Lui
Barragn, Fruto Vivas, Jos Antonio Coderch, Femando Tvora, JO
Utzon, Sverre Fehn, Emilio Ambasz y otros, han defendido la int
gracin de la arquitectura a la naturaleza y han reivindicado la vid
en las pequeas ciudades frente a la realidad mercantilista de las m
galpolis. Hasta hoy mismo, a cada crisis del maquinismo le ha s
cedido una nueva emergencia de la sensibilidad organicista. En el 1
mite, la metrpolis -como la abstraccin- puede llegar a ser
escenario de la alienacin absoluta.
Los objetivos bsicos de la crtica
Cmo afrontar el trabajo de la crtica de arquitectura dentro de 1
incertidumbres contemporneas y de la gran pluralidad de posici
nes e interpretaciones?
Una de las misiones bsicas del trabajo de la crtica consiste en i
tentar contextualizar toda nueva produccin dentro de corriente
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l 1 11 l 1 le 111 s, posiciones y metodologas establecidas, reconstituyendo
1 1111dlo in el cual se han creado las obras. Con esta actitud la cr-
llt .i 1 11 frenta a diversos enemigos. Por una parte el olvido y la am-
11 1 e 111~ pr~dominan en la sociedad contempornea. En la sociedad
1 11 1l111 1 P t talista el arte y la arquitectura son un producto de consumo
111 V cualquier "nueva" oferta se presenta siempre sin precedentes.
l 11 1 t 1 manera, el trabajo de la crtica consiste en desvelar las races
111111 cden.tes, las teo~as, mtodos y posiciones que estn implci-
111 1 11 ) Objeto. Ademas, con esta contextualizacin se contrarresta
1 11 1111lnci~ al individualismo y creacionismo en el que se escudan
111111 lios artistas y arquitectos, rechazando interpretaciones y clasifi-
1 11 1111ts '. Este objetivo se complementa con el establecimiento de in-
t 1 111111 n tones multidisciplinares que rompan las barreras del profe-
11111 illsmo Y la especializacin que limitan las prcticas artsticas.
1 li 11 1 i:ontextt~alizacin, que puede ser ilimitada, se dirige en dos di-
11 1 e mes.: hacia ~l pasado, en una lectura diacrnica que recons-
1111v1 lns influencias y genealogas de la obra, y hacia el presente, en
1111 1 lt tu.ra sincrnica que extiende la interpretacin a los valores
111111111lnc1ones y creaciones contemporneos. '
11111 111 ra parte, toda crtica arquitectnica tiene que entrar a fondo en
1 111 illsis estrictamente formal, superando aquellas lecturas que se
11111
d 111 slo e~, interpret_a~iones generales. Las caractersticas espa-
1 1 d1 , 1, .relacion entre lgica estructural y composicin, las cuesto-
111 lun 10na!~s, los itinerarios y las percepciones, los lenguajes y
111 11t1 inlcs,utihzados, deben ser los patrones esenciales del juicio. Tal
1111111
' exiga Susan Sontag, se debe prestar una atencin central a la
11111111 y, s~guie~do las consideraciones de Peter Brger, toda crtica
1 l1 l 11 'il''.' dialctica. Esto significa que no ha de adoptar una postura
if, 11 111.1 l rea, externa y ajena al objeto de anlisis, sino que debe entrar
il1 111 110 en la sustancia misma del objeto que va a ser criticado re-
1 111 1 udo est~m~los sensibles de sus mejores cualidades, de sus pro-
""' co~tradicc10nes y de los problemas irresueltos que permanecen
1
1 1111<l1dos en la obra. Una obra es una criatura viviente y vivida; una
1'11 '' que cada generacin ver e interpretar de maneras distintas.
l 11 mejor crtica, por lo tanto, es la que concilia las consideraciones
111111 I contenido con las consideraciones sobre la forma. En este
1 111 do, los ensayos de Colin Rowe comparando la estructura de
tl.111t11s Y fachadas de edificios de distintas pocas e introduciendo
19
conceptos de anlisis formal como transparencia liter~l y fenoi:ieno-
:1
lgica, edificios sandwich y edificios megarn . _sistem~ ~~ra-
fondo en urbanismo, han sido cruciales para redirigir el anlisis ar-
quitectnico hacia las estructuras espaciales, y~ se entiendan desde
criterios tipolgicos, compositivos o constructivos. Esto comporta
distinguir entre simetra o asimetra, centralidad o dispersin, espa-
cio 0 antiespacio, isotropa o anisotropa; diferenciar aquellos espa-
cios que estn configurados por las superficies de los suelos y tec~o
o aqullos que estn configurados esencialmente por los muros; m
terpretar cmo la estructura constructiva se relaciona con las cues
tiones compositivas y espaciales; dilucidar en la estructura urbana e
predominio del lleno o del vaco, de la articulacin o la autonom
del objeto.
Por ltimo, todo objeto arquitectnico debe ser valorado en las di
recciones y esperanzas de los proyectos colectivos, dentro de un sen
tido tico y de unas lneas de fuerza de la historia. ~a crtica deb_
aclarar qu obras responden a mviles ms especul~tivos Y de d~mi
nacin y cules surgen como expresin de las necesidades colectivas
No se debe olvidar que toda construccin surge en un contexto so
cial, poltico y econmico, y que toda gran obra es el r~sultado ~
unas decisiones polticas y de la pugna de los intereses pnvados Y pu
blicos, de los diversos grupos y operadores urbanos. Tal como ha.
demostrado Manfredo Tafuri y Roberto Segre, cada obra de arqui
tectura posee una misin ideolgica. La crtica, por lo tanto, de?
desconfiar de los argumentos del poder, debe mostrar los mecam
mos de gestin y debe recordar que los pactos entre los sectores ~o
decisin han impuesto una realidad inapelable que ha convertid
muchas posibilidades en heterodoxias o utopas no realizada~. E
definitiva, la misma ciudad es el banco de pruebas y comparacin
ms eficaz: la obra arquitectnica interpretada en su contexto u
bano da la medida de su impacto social, de su valor en relacin
otras obras arquitectnicas y a la memoria de la ciudad.
En todo caso, el trabajo de la crtica se dirige hacia la interpretaci
de una obra dentro de una realidad compleja e irreductible a un
pocos razonamientos o caractersticas. Una realidad que nunca
podr mostrar con todo su desorden, sus tensiones y sus discon
nuidades, pero de la que se pueden entresacar constantes .. tende
cias, posiciones y genealogas. Tal como seal Claude Lvi-Strau
en Antropologa estructural II: "Detrs de la diversidad desconce
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1 1111! de los hechos que se ofrecen a la observacin emprica pueden
111 outrarse algunas propiedades invariantes diferentemente combi-
11 11 l11s 11Unas invariantes que desenmascaran un panorama de preten-
1111 I 1'1 individualidades inclasificables, pero que nunca agotan otras vi-
li 111 s posibles y futuras interpretaciones. En este sentido, la crtica
1 1111 trabajo tanto ms fecundo cuanto ms consciente es de sus
11111pias limitaciones.
1 fllca y obra de creacin
I IL' una ulterior cuestin, la ms bsica de la crtica: su relacin
1 1111 In bra de creacin. Es decir, su carcter relativo a las obras de
11 u-in sobre las que trata y su posibilidad, difcil, de llegar a po-
1 1 t tambin, la crtica, un valor creativo, artstico, ya sea por sus
11111 1las virtudes literarias o por la influencia que su nueva visin del
1111 haya podido tener sobre futuras creaciones. Es ms, como la
11111 (a, la crtica puede recurrir a la metfora y puede descubrir sin-
l 1111(.is y comparaciones que la filosofa, la historia o la ciencia dif-
ll11111He osaran indicar.
1 ti 1 orno ha sealado George Steiner, la obra de arte tiene un carc-
1 1 pi ioritario y toda su interpretacin -el comentario, la crtica, la
lt 11110 )rafia, la historia- es relativa a este valor primordial. La acti-
lil HI rrtica es "secundaria" pero, al mismo tiempo, participa de la
1111 11 w libertad de la obra de arte.
111 111 esta relacin entre crtica y creacin no solamente se establece
1 11 1 1 valor de la propia crtica. T. S. Eliot y George Steiner han ido
111 1 ill: toda obra de creacin constituye, en el fondo, la ms alta
11 1 vldad crtica. Todo gran artista es, ante todo, un riguroso crtico
1 l1 le 1" maestros que le han precedido y a los que sigue. En sus textos
li di rato en favor de la tradicin interpretada de manera crtica,
1 11111 conclua: "un creador es superior a otro solamente porque su
, q 1o uidad crtica es superior". Segn George Steiner toda gran crea-
1111 11 > e como crtica a las obras maestras que le han precedido. La
l 11111f1 Comedia es una relectura de la Eneida; el Ulysses de James
111 11 refleja una experiencia crtica de la Odisea; Anna Karenina de
1 1111 'Iolstoi es una "revisin" de Madame Bovary de Gustave Flau-
l 1l 1 I: la crtica ms fuerte al Othello de Shakespeare se encuentra en el
l lu ctu e.le Camillo Boito para la pera de Giuseppe Verdi. Podramos
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aadir que toda la creacin filosfica de Platn es a la vez homenaje
y crtica a Scrates; que la inmensa obra de Picasso es una crtica
creativa a la pintura de Velzquez; o que la gran obra de Louis Kahn
lo es como culto y crtica a la vez (como voluntad de superacin) de
la obra del maestro Le Corbusier.
La relacin entre crtica y creacin ya haba sido sefalada por Jos
Ferrater Mora cuando escribi que, paradjicamente, no son aque-
llos que intentan siempre invalidar y superar el pasado los que pro-
ponen las grandes innovaciones sino los que viven ms enraizados en
el pasado y la tradicin, ya que cuando "se deciden por una innova-
cin modifican no slo el futuro, sino tambin y muy especialmente
el mismo pasado. A medida que cada nueva accin se sobrepone a las
pasadas, estas ltimas son sustancialmente modificadas porque la
que se agrega no es un mero apndice que puede arbitrariamente eli-
minarse; lo que se agrega concuerda profundamente con lo que ya
exista, pareca estar implcito y necesitar slo que se desarrollase".
Teora y crtica
La existencia de una estrecha relacin entre teora y crtica nos ha de
permitir aclarar otra cuestin. No hay crtica sin teora, pero tam-
poco tiene sentido la teora sin la crtica de la obra. Es decir, la teo-
ra arquitectnica no tiene sentido autnomamente, por ella misma.
Como discurso autnomo se convierte en un metalenguaje sin sen-
tido. La teora de la arquitectura slo tiene sentido en relacin a las
obras arquitectnicas. No se puede explicar la teora en el renaci-
miento, en el neoclasicismo, en el movimiento moderno o en la ac
tualidad sin relacionarla con una serie de proyectos y obras situado
dentro de un sistema productivo, dentro de unas posibilidades tec-
nolgicas, perteneciendo a un contexto general del saber y formand
parte de una situacin de la prctica profesional. Adems, la propi
teora de la arquitectura durante la edad clsica -de los siglos XVI
xvm, al igual que las dems ciencias, nunca estuvo fundamentad
sobre premisas independientes sino que deba entenderse en estre
cha relacin con las ideas, el arte y la ciencia.
No slo esto; tal como hemos sefalado, la tarea de la construccin d
la teora y de la crtica arquitectnica la realiza primordialmente 1
misma obra arquitectnica. En este sentido, I quattro libri dell'archi
22
/1 f/11111 ( 1570) de Andrea Palladio, con el peso especfico de la pre-
i, 111 .u-n de su propia obra, son paradigmticos. Es ms, las obras
d. 11111. y arquitectura van constituyendo los hitos de la historia de la
1 1 l l lt,1. r .a historia de la crtica est tanto en los textos tericos como
111 111 posicin que cada gran obra arquitectnica adopta respecto a
111'1 11111.1 la han precedido.
111 l urfumos aadir que crtica, teora e historia, a pesar de utilizar
110 Indos distintos y tener objetivos propios, beben de las mismas
l111111l's; tal como seal Benedetto Croce, son inseparables. La his-
1111111 ha de ser siempre contempornea, no pudindose separar de su
ld111t ldud con la crtica, la interpretacin y el juicio de los valores es-
111 h os. En este sentido es evidente que en la cultura latina (en el Me-
dlh11(meo y en Latinoamrica, incluyendo Catalua) han predomi-
11111lc1 uutores dedicados a la vez a la crtica y a la historia y en cambio
t 11 lrn; culturas centroeuropeas y nrdicas (especialmente Alemania e
l111'l.1tcrra, incluyendo Madrid) se ha disociado claramente el trabajo
de l,1 crica del de la historia.
110 slo crtica, historia y teora se comunican sino que el campo
d1 lu crtica de arquitectura no es en absoluto autnomo. Al situarse
li1 nrquitectura entre el arte y la tcnica, su lenguaje e interpretacin
tlll(111 siempre relacionados con los lenguajes e interpretaciones del
111 li, la ciencia y el pensamiento. En definitiva, la misin de la crtica
d1 nrquitectura tendra que consistir en establecer puentes en dos
1u111lldos entre el mundo de las ideas y los conceptos, procedente del
'r1111po de la filosofa y la teora, y el mundo de las formas, de los ob-
1<' l 11~, de las creaciones artsticas, de los edificios. Por tanto la misin
do lu crtica no consistira slo en teorizar ni slo en analizar la obra
11111 tambin en reconducir estos flujos continuos entre teora y crea-
' 1011, dos mundos que no pueden entenderse separadamente.
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