O Rio de Janeiro das Escolas de

Samba:

Lugar, Identidade e Imagem Urbana

Marcelo Pereira Matos

2005
 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Instituto de Geocincias e Cincias Exatas
Campus de Rio Claro

O RIO DE JANEIRO DAS ESCOLAS DE SAMBA:

LUGAR, IDENTIDADE E IMAGEM URBANA
Marcelo Pereira Matos

Orientadora: Prof Dr Solange Terezinha de Lima Guimares

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao

Programa de Ps-Graduao em Geografia
rea de Concentrao em Organizao do
Espao para obteno do ttulo de Mestre em
Geografia

Rio Claro (SP)

2005
 Comisso Examinadora

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- aluno(a) -

Rio Claro, ______ de __________________________ de _______

Resultado: _________________________________________________________

ii
 AGRADECIMENTOS

Esta pesquisa fruto de uma longa trajetria de pesquisa que se inicia no

curso de graduao em Geografia na UERJ e se materializa neste trabalho,
apresentado como dissertao de mestrado no curso de Ps-Graduao em
Geografia da UNESP (Rio Claro).
Agradeo especialmente ao valioso apoio da Prof Dr Solange Terezinha
de Lima Guimares, orientadora que desde sempre apostou e acreditou neste
tema. Sempre presente, me apresentou um novo tratamento terico-metodolgico
para a pesquisa.
Agradeo tambm aos companheiros do Tecgraf (PUC-RJ), especialmente
a Marcelo Tilio Monteiro de Carvalho e Lcia Botelho Morais, que possibilitaram as
minhas frias para concluir esta dissertao.
Esta pesquisa no estaria completa se no fosse o apoio fundamental da
amiga Paula Fernanda dos Santos, gegrafa e excelente pesquisadora, que muito
apropriadamente me ajudou na pesquisa de campo com os integrantes da Unidos
de Lucas. Esta dissertao, em parte, tambm dela.
Apesar de minha breve passagem por Rio Claro, pude contar com o apoio
de pessoas que ajudaram bastante na concretizao deste trabalho. Neste
sentido, agradeo:
- Aos professores Liliana Bueno dos Reis Garcia e Fadel David Antnio,
pela enorme contribuio durante o exame de qualificao;
- Mnica, da Biblioteca do Instituto de Geocincias, que prestou apoio
fundamental com seu notvel profissionalismo;
- Ao amigo Alexandre Carvalho de Andrade, pelas frutferas discusses,
tanto na universidade, quanto no boteco.
Estes agradecimentos no estariam completos se no inclussem as
primeiras pessoas que apostaram e me incentivaram nesta trajetria. Logo no
incio da graduao, quando surgiu a idia de se estudar, sistematicamente, a
dimenso espacial das escolas de samba, tive o privilgio de encontrar na minha

iii
vida acadmica pessoas que foram extremamente importantes pela contribuio
intelectual e pelo incentivo a seguir adiante com este tema, at ento visto como
inusitado. Portanto, por esta contribuio inicial e indiscutivelmente fundamental,
agradeo:
- Prof Dr Susana Mara Miranda Pacheco, do Departamento de
Geografia da UERJ, minha primeira e eterna orientadora (e incentivadora).
Agradeo no s por me mostrar os primeiros passos de uma pesquisa
acadmica, mas tambm pela amizade, companheirismo e profissionalismo, que
ajudaram nos mais diversos momentos desta minha histria de vida;
- s amigas Andrea Ribeiro Mendes, Cristiane Gomes Carneiro e Fernanda
de Sousa Pousa, que desde sempre esto fiis ao meu lado nesta trajetria;
- Aos professores Miguel ngelo Campos Ribeiro, Joo Baptista Ferreira de
Mello e Himdenburgo Francisco Pires, pela importante contribuio ao longo do
curso de graduao em Geografia da UERJ;
- Aos professores do curso de Ps-Graduao em Sociologia Urbana da
UERJ, especialmente, s professoras Maria Josefina Gabriel SantAnna e Myrian
Seplveda dos Santos.
Mais incompleto estaria, se eu deixasse de agradecer queles que esto
desde sempre me ajudando durante toda minha vida. Por isto, dedico este
trabalho:
- Aos meus pais, Edirceu Soares Matos e Maria Zulmira Pereira Matos, pela
pacincia, pelo incentivo, pelas incurses noturnas para a rodoviria, e por tudo de
importante que fizeram ao longo da minha vida de estudante;
- minha irm, Mrcia Matos Silva, pelo apoio constante e pela valiosa
ajuda com os textos em ingls e francs.
Para finalizar, agradeo queles que mantm viva a cultura do samba na
cidade do Rio de Janeiro, aos sambistas que desfilam em suas escolas de samba,
sejam estas do grupo especial, dos grupos de acesso A, B, C, D ou E.

iv
 SUMRIO

Lista de Quadros vi
Lista de Mapas vi
Lista de Figuras vii
Resumo viii
Abstract ix
ndice xx
I - Introduo 01
II O Rio de Janeiro e o Carnaval 18
III O Lugar das Escolas de Samba 55
IV Parada de Lucas: O Local, A Escola de Samba e o Lugar 89
V Consideraes Finais 136
V Bibliografia Citada 140

v
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Localizao e Tipo de Referncia Espacial das Escolas de p.69

Samba em 1935
Quadro 2 - Unidades Espaciais Verificadas na Nomenclatura das p. 72
Agremiaes
Quadro 4 - Localizao e Tipo de Referncia Espacial das Escolas de p.73
Samba que desfilaram no Carnaval de 2005
Quadro 3 - A Questo da Identidade nos Diferentes Grupos de Desfile p. 75

Quadro 5 - Balano do Carnaval 2004, segundo a RIOTUR p. 86

LISTA DE MAPAS

Mapa 1: Bairros da Cidade do Rio de Janeiro com Escolas de Samba p. 43

em 1935
Mapa 2: Bairros da Cidade do Rio de Janeiro com Escolas de Samba p. 51
em 2005
Mapa 3: Localizao dos bairros Parada de Lucas e Cordovil na p. 90
Cidade do Rio de Janeiro

vi
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Entrudo p.22

Figura 2 Rancho Ameno Resed p.27
Figura 3 Grandes Sociedades p.30
Figura 4 Corso na Avenida Rio Branco p. 32
Figura 5 Local onde se localizava a Escola Normal do Estcio p. 35
Figura 6 Paisagem da Central do Brasil em dias de Carnaval p. 41
Figura 7 Arquibancadas desmontveis na Presidente Vargas p. 44
Figura 8 Desfile das Escolas de Samba na Presidente Vargas p. 45
Figura 9 Sambdromo p. 49
Figura 10 Rua Cordovil bairro de Parada de Lucas p. 92
Figura 11- Aprendizes de Lucas p. 95
Figura 12 Elizeth Cardoso e Clvis Bornay no antolgico desfile da p. 97
Unidos de Lucas de 1968
Figura 13 Componentes da Unidos de Lucas no dia da p. 98
desocupao da quadra
Figura 14 - D. Aracy posando no alto de um carro alegrico p. 101
Figura 15 - D. Aracy com a roupa da velha-guarda p. 106
Figura 16 Maria Cristina e sua me p. 113
Figura 17 Nossos entrevistados p. 134

vii
 RESUMO

As escolas de samba, um dos smbolos da cultura carioca, so

consideradas aqui como um elemento ilustrativo para um entendimento da
metrpole carioca enquanto espao vivido e espao construdo. um tema
bastante explorado por antroplogos e historiadores, mas pouco abordado a partir
de sua dimenso geogrfica. O objetivo principal deste trabalho consiste em
revelar a construo, a percepo, a interpretao e a representao do sentido
de lugar por parte dos sambistas cariocas. A dinmica scio-espacial das escolas
de samba analisada com base nos conceitos de Lugar, Identidade e Imagem
Urbana, que servem de suporte terico-metodolgico para a incluso destas
agremiaes culturais no debate geogrfico.

Palavras-Chave
Carnaval, Lugar, Identidade, Imagem Urbana

viii
 ABSTRACT

The Sambas School, one of the symbols from Rio de Janeiro culture, are
considered in this work as an illustrative element for an understanding of the
metropolis of Rio de Janeiro, whereas a lifeworld and constructed space. This
theme is widely explored by anthropologists and historians, however its not very
explored in its geographic dimension. The main goal of this research is to reveal
the construction, the percecption, the interpretation and the representation of the
sense of place by the samba-players from Rio de Janeiro. The Sambas School
dinamic social-space is analysed throughout the concepts of Place, Identity and
Urban Image, which serve as theorical-methodologic support, to include these
culture associations in the geographical debate.

Key-Words
Carnival, Place, Identity, Urban Image

ix
 NDICE

I - Introduo 01
1.1. A Trajetria do Estudo 06
1.2. A Historiografia do Carnaval Carioca 11
II O Rio de Janeiro e o Carnaval 18
2.1. As Festas do Rio Antigo 18
2.2. O Carnaval Popular 25
2.3 O Carnaval da Elite 28
2.4 Enfim... As Escolas de Samba 33
2.4.1- Os Primeiros Desfiles na Praa Onze 33
2.4.2 Os Atuais Desfiles no Sambdromo 45
III O Lugar das Escolas de Samba 55
3.1. O Sentido de Lugar 55
3.2. Lugar e Identidade 62
3.3. Lugar e Imagem Urbana 79
IV Parada de Lucas: O Local, a Escola de Samba e o Lugar 89
4.1. O Local 89
4.2. A Escola de Samba 92
4.3. O Lugar 99
4.3.1- Dona Aracy 100
4.3.2 Maria Cristina 112
4.3.3 Dona Jandira 116
4.3.4 Dona Neide 119
4.3.5 Mestre Orelha 126
V Consideraes Finais 136
VI Bibliografia Citada 140

x
Introduo
I - INTRODUO

A Geografia Humanstica tem buscado, desde a dcada de 70 do sculo XX,

utilizar o espao vivido pelo homem como fundamento de investigao. Esta
abordagem fenomenolgica percorrida pela Geografia, que procurou de toda
maneira se afastar da herana positivista, tem gerado diversos trabalhos que
buscam interpretar como o homem se apropria, se relaciona e se utiliza do espao
no seu cotidiano. Estes gegrafos, segundo Capel (1981, p. 443), mostraram que
o espao geogrfico repleto de significados e de valores, e son estas
valoraciones las que dan lugar a la aparicin de un sentimiento de pertenencia o
de rechazo respecto a um lugar.

A emergncia de movimentos nacionalistas e/ou regionalistas, alguns mesmo

neonazistas, so ilustrativos da importncia de se estudar as identidades
espaciais que surgem no mundo contemporneo, marcado cada vez mais pela
fragmentao e pela multiculturalidade. Estas identidades espaciais ocorrem em
diferentes nveis de pertinncia (PIVETEAU, 1995, p.113): a casa, a rua, o
quarteiro, o bairro, a cidade, a micro e a macro-regio, a nao. Este sentimento
de pertinncia geogrfica pode emergir tambm atravs das festas, pois como nos
lembra Relph (1980, p. 34) estas servem no somente para unificar comunidades,
mas tambm torn-las explcitas.

A cidade, como j nos ensinava os socilogos urbanos da Escola de Chicago,

produz um modo de vida particular (WIRTH, 1987; SIMMEL, 1987), por sua
complexidade, heterogeneidade e grande oferta de estmulos aos que a habitam,
tornando-se um lugar privilegiado para o estudo das diferentes formas de
pertinncia do indivduo no seu meio atravs de suas prticas scio-espaciais.
Ferrara (1986), por sua vez, prope procedimentos metodolgicos para um
entendimento da cidade a partir de sua linguagem no-verbal. Nesta pesquisa,
tomamos como objeto de investigao o esprito festivo da metrpole carioca, que

1
se insere no conjunto dos textos no-verbais desta cidade. A festa, portanto, pode
ser encarada como um evento eficiente na explicao do fenmeno urbano,
representando os valores e aes de uma determinada coletividade.

Essa dissertao busca revelar a construo, a percepo, a interpretao e a

representao do sentido de lugar por parte dos sambistas cariocas na festa do
carnaval. Nosso objeto de estudo a escola de samba, tema bastante explorado
por antroplogos e historiadores, mas pouco abordado a partir de sua dimenso
geogrfica. Procuraremos mostrar, com esta pesquisa, como a Geografia pode
contribuir no debate sobre o carnaval ao estudar a escola de samba como um
elemento ilustrativo para um entendimento da metrpole carioca enquanto espao
vivido e espao construdo.

As escolas de samba, fundamentalmente, so agremiaes culturais que so

constitudas por pessoas que habitam o mesmo lugar e gostam de brincar o
carnaval. Ao longo do tempo, estas agremiaes foram incorporando diversos
elementos externos, porm no perderam o que principalmente as mantm viva:
os sambistas / habitantes do lugar. So estes os que ensaiam durante meses na
bateria, carregam a bandeira da escola no momento do desfile, freqentam a
quadra da escola durante todo o ano, etc.

Nesta pesquisa, partimos da hiptese de que as escolas de samba

representam verdadeiros canais de comunicao entre comunidades urbanas
perifricas e a cidade em sua totalidade, o que as tornam estratgicas para o local
onde a agremiao est inserida. Portanto, nosso objeto de estudo constitui mais
um elemento que vem legitimar o significado do conceito de lugar na anlise do
mundo contemporneo. Procuraremos mostrar, ao longo do trabalho, como os
sambistas percebem e se utilizam da noo de pertencimento ao lugar para a
construo/manuteno da sua identidade individual e coletiva no espetculo do
carnaval carioca. Buscaremos, atravs desta pesquisa, atingir alguns objetivos
especficos, tais como:

2
 1. Buscar a relao entre Lugar e Identidade nas escolas de samba do Rio
de Janeiro, considerando sua dinmica scio-espacial, seus principais atores
sociais e seu contedo simblico;
2. Pesquisar a forma como a festa do carnaval se tornou mais um elemento
na construo da imagem urbana do Rio como cidade espetacular;
3. Contribuir com subsdios para o estudo de grandes festas como o
carnaval, a partir de sua dimenso scio-espacial e de sua relao com a
cidade, que hoje incorpora estas festas no seu planejamento urbano.

Para alcanar os objetivos supramencionados, foi necessria uma

relativizao no que se refere aos recortes temporal e espacial. Procuramos
no impor pesquisa delimitaes rgidas no que se refere ao tempo histrico
em que o nosso objeto de estudo analisado. Ainda que desejamos alcanar
algumas concluses sobre a aplicabilidade do conceito de lugar no estudo do
carnaval atual, torna-se impossvel no retomar suas origens para uma melhor
compreenso desta festa na contemporaneidade. Procuramos tambm delimitar
nosso recorte espacial na cidade do Rio de Janeiro, fato que no impediu que
incorporssemos as escolas de samba oriundas dos municpios da regio
metropolitana desta cidade, uma vez que, h alguns anos, o circuito oficial do
carnaval carioca composto por agremiaes dos municpios vizinhos.

A dinmica scio-espacial das escolas de samba analisada com base nos

conceitos de lugar, identidade e imagem urbana, que servem de suporte terico-
metodolgico para a incluso destas agremiaes culturais no debate geogrfico.

A utilizao do conceito de lugar nesta pesquisa se deve ao fato de que os

sambistas carregam consigo o forte sentido de pertencimento ao lugar onde
habitam e buscam represent-lo da melhor maneira no momento do desfile de sua
escola de samba no sambdromo. O desfile das escolas de samba no Rio de
Janeiro se caracteriza por constituir o que podemos chamar de um confronto de

3
lugares, onde cada comunidade procura mostrar sua capacidade de unio e sua
capacidade organizacional na disputa com as demais comunidades. Isto se
explica no fato de que o lugar habitado pelo sambista, ou o lugar onde est
sediada a sua escola de samba, constitui um dos principais elementos de
identidade desta agremiao.

Os sambistas projetam nas suas comunidades e, por conseguinte, nos seus

lugares o prolongamento de sua prpria identidade. Eles mantm com seus
lugares relaes intensas, que vo desde a luta cotidiana da sobrevivncia aos
momentos festivos e, portanto, conferem a estes lugares a dinmica e a essncia
do habitar. Habitar que, na viso de Heidegger, ultrapassa o simples fato de
residir/morar em determinado lugar. Para este autor, a essncia de habitar
consiste em fazer deste lugar um espao pleno de significados, conferindo uma
dimenso de enraizamento que fundamenta as redes e conexes ali existentes.

Ao considerar o lugar como um elemento de identidade, tornou-se necessrio

um melhor entendimento da questo da identidade no mundo contemporneo.
Para isso, foi necessria uma reviso deste conceito nas Cincias Sociais
(principalmente a Antropologia), para mostrar, de forma exeqvel, como o sentido
de lugar foi incorporado identidade individual e coletiva dos sambistas.

Por outro lado, o lugar tambm procura uma identidade e uma imagem que
possam ser reconhecidas e assegurar sua visibilidade no mundo. Dessa forma,
procuramos mostrar como o Estado tem se aproveitado da festa do carnaval para
a construo de uma imagem poltico-estratgica da cidade do Rio como cidade
espetacular, sede de grandes eventos internacionais. Neste sentido, julgamos
necessrio incorporar o conceito de imagem urbana na pesquisa. Nesta
construo da imagem urbana do Rio incorporam-se dimenses do real e do
imaginrio, consolidando a idia de city-marketing, que transita entre a
racionalidade e a afetividade.

4
 A dissertao est estruturada em quatro captulos. No captulo O Rio de
Janeiro e o Carnaval, apresentamos um panorama histrico da evoluo do
carnaval carioca, com o objetivo de entender melhor o contexto histrico e
ideolgico do surgimento das escolas de samba. Neste captulo, retrocedemos no
tempo para analisar as festas do Rio de Janeiro colonial, os carnavais populares e
os carnavais elitizados que coexistiam no mesmo espao urbano, os ranchos, os
corsos, as grandes sociedades, os bailes de mscaras, at o surgimento da
primeira escola de samba. Este panorama histrico da evoluo do carnaval nos
permite analisar a dinmica histrica e scio-espacial que o carnaval apresentou
ao longo do tempo, possibilitando um melhor entendimento dos elementos
existentes no carnaval contemporneo.

No captulo O Lugar das Escolas de Samba, procuramos demonstrar como

os conceitos de lugar, identidade e imagem urbana, podem servir de aporte
terico-metodolgico no estudo das agremiaes carnavalescas. A partir da
relao intrnseca existente entre estes trs conceitos, conseguimos entender
teoricamente a relao entre os sambistas e seus lugares, uma geograficidade
(DARDEL, 1952) que passada de gerao para gerao.

No captulo Parada de Lucas: O Local, a Escola de Samba e o Lugar,

apresentamos um estudo de caso com a escola de samba Unidos de Lucas,
representante do bairro perifrico de Parada de Lucas. Aqui, apresentamos as
histrias de vida de sambistas, que alm de manterem viva a tradio da festa
carnavalesca na cidade, mantm vivo o sentido de lugar na metrpole carioca.

Neste captulo introdutrio, procuramos expor nosso objeto de estudo, os

objetivos da pesquisa, a justificativa e a relevncia deste estudo, os conceitos que
nos serviram de base e a estrutura desta dissertao. A seguir, procuraremos
relatar a trajetria do estudo, onde explicaremos os elementos privilegiados e
descartados ao longo da pesquisa, e a historiografia do carnaval carioca, na qual
analisamos como o carnaval foi pensado, ao longo do tempo, por cronistas e

5
intelectuais acadmicos, e quais os temas que foram mais explorados no universo
do carnaval.

1.1 A Trajetria do Estudo

A idia de se estudar, sistematicamente, a relao entre sujeito e lugar no

mbito das escolas de samba, se explica inicialmente no nosso prprio interesse e
constante envolvimento com o carnaval carioca. Logo nos primeiros contatos com
a pesquisa acadmica, atravs das atividades de Iniciao Cientfica, durante o
curso de graduao em Geografia da UERJ, iniciamos uma investigao sobre o
papel das grandes festas, em particular, o carnaval e o reveillon na cidade do Rio
de Janeiro. Esta pesquisa foi desenvolvida no mbito do projeto A Modernizao
do Rio de Janeiro: Internacionalizao e Reestruturao Urbana, no GETER
(Grupo de Estudos Tercirios do Rio de Janeiro). Os primeiros resultados desta
investigao foram publicados sob a forma de artigos no Boletim Geter (MATOS,
2001a; 2002).

A pesquisa se iniciou com o levantamento bibliogrfico sobre questes

relacionadas ao carnaval carioca na Biblioteca Nacional, bibliotecas de
universidades, FUNARTE e RIOTUR. Diversas relaes da histria do carnaval
com a urbanizao carioca ao longo de toda a histria da cidade puderam ser
observadas mediante a sistematizao das informaes obtidas. No entanto,
houve a necessidade de uma maior nfase no perodo histrico no qual o carnaval
carioca foi dominado pelo desfile das escolas de samba, relacionando esta festa
com o processo de periferizao urbana, que marcou o perodo definido
inicialmente como recorte temporal (1932-2001).

O levantamento iconogrfico realizado na Biblioteca Nacional e no Arquivo

Geral da Cidade do Rio de Janeiro foi extremamente importante no decorrer da
pesquisa, uma vez que as fotografias antigas serviram no somente para ilustrar

6
os fatos pesquisados, mas principalmente como instrumento de anlise e de
interpretao do carnaval em tempos pretritos.

Aps a etapa da pesquisa bibliogrfica, houve a necessidade de pesquisar a

localizao das sedes das escolas de samba e suas respectivas comunidades no
espao urbano carioca. A fonte privilegiada nesta etapa foi a LIESA (Liga
Independente das escolas de samba do Rio de Janeiro), responsvel pelas
quatorze escolas do grupo especial, e a AESCRJ (Associao das escolas de
samba da Cidade do Rio de Janeiro), responsveis pelas demais agremiaes da
cidade. Os dados desta ltima fonte foram de fundamental importncia, uma vez
que esta associao concentra o maior nmero de agremiaes da cidade (so as
popularmente chamadas escolas pequenas). Somente o conjunto de todas as
setenta escolas da cidade pde revelar a dimenso espacial destas agremiaes.
Com o mapeamento de todas as escolas de samba na cidade, constatou-se a
necessidade de uma maior flexibilizao no que se refere ao recorte espacial, que
j no pde mais ser rigorosamente limitado ao municpio do Rio de Janeiro, pois,
acompanhando o processo de metropolizao, as escolas de samba
acompanharam tambm a dissoluo da metrpole carioca pelos demais
municpios da regio metropolitana.

Pudemos verificar nesta etapa inicial que o surgimento e a ascenso das

escolas de samba acompanhou o vetor de crescimento da cidade, se tornando um
elemento ilustrativo do processo de periferizao da metrpole, consideraes
apresentadas na nossa monografia de graduao (MATOS, 2001b). Concluda a
verificao da relao da difuso espacial das escolas de samba com o processo
de urbanizao carioca, constatamos que o entendimento da relao destas
escolas com seu complexo meio urbano na atualidade no foi contemplado sob a
perspectiva histrico-geogrfica at ento adotada. Com isso, a pesquisa seguiu
para uma reviso do pensamento acadmico sobre o carnaval, quando atravs de
livros, dissertaes e teses (principalmente nas Cincias Sociais), foi possvel
observar o debate sobre as mudanas no carnaval carioca e sobre a construo

7
da identidade nacional. Debates estes, que sempre predominaram nas
perspectivas de anlise dos intelectuais que dedicaram suas teses ao fenmeno
do carnaval.

Aps a reviso destas importantes contribuies dadas ao estudo do carnaval

na academia, podemos constatar que o estudo do urbano sempre se apresentou
secundrio frente busca incessante de explicar a sociedade brasileira atravs da
festa carnavalesca. Com isso, esta pesquisa se dirigiu para o estudo da referncia
espacial na identidade das escolas de samba, na escala da metrpole, sem a
pretenso de explicar a sociedade atravs das agremiaes, mas atentando para
o reflexo da complexidade do espao urbano no carnaval.

A idia de inserir o conceito de identidade na pesquisa surgiu durante as aulas

do curso de Ps-Graduao em Sociologia Urbana da UERJ. Com a anlise da
construo da identidade das agremiaes carnavalescas, foi possvel constatar
que as escolas de samba do Rio de Janeiro construram, ao longo do tempo, suas
relaes identitrias a partir da idia de pertencimento a uma determinada
comunidade, de variadas escalas e configuraes espaciais. Sendo assim, a partir
de importantes obras de referncia no que diz respeito histria das agremiaes
atuais ou extintas (CABRAL, 1996; ARAJO, 2001) procuramos demonstrar a
dinmica da referncia espacial nas escolas de samba ao longo de sua histria,
bem como a importncia desta referncia, que alm de espacial tambm
identitria.

Na elaborao da monografia do curso de Ps-Graduao surgiu a idia de

privilegiar as escolas de samba dos grupos de acesso do carnaval, uma vez que
constatamos que estas agremiaes possuem uma identidade mais forte com o
lugar ocupado pela comunidade na metrpole. Ainda que estejam presentes nas
escolas do grupo especial, observamos que identidades como mangueirense e
salgueirense so assumidas por admiradores de diversas partes do pas, que
residem a muitos quilmetros de distncia destes morros cariocas. Nesta etapa da

8
pesquisa, realizamos entrevistas com integrantes das escolas Arranco do
Engenho de Dentro e Unio de Vaz Lobo (MATOS, 2003).

A partir de nosso ingresso no curso de mestrado em Geografia, na UNESP

(Rio Claro), tivemos contato com outras vises a respeito dos conceitos de lugar e
espao vivido, particularmente nas discusses presentes nos peridicos L`Espace
gegraphique e Annals of the Association of American Geographers, e nas
prprias aulas do curso, uma vez que este programa de Ps-Graduao j
reconhecido tradicionalmente por seus estudos na linha de pesquisa de percepo
ambiental. A partir do contato que tivemos com estes estudos, consolidamos a
idia de aplicar o conceito de lugar ao estudo do carnaval carioca, no focalizando
outros conceitos-chave da Geografia, como territrio e paisagem1.

O conceito de imagem urbana surge no escopo da pesquisa com o objetivo de

preencher uma lacuna existente em nossas anlises. Ao enfatizar a idia de
identidade individual e coletiva ligada viso de quem habita o lugar, percebemos
que havamos deixado de lado a questo da construo da identidade do lugar por
parte do Estado. Neste sentido, o conceito de imagem urbana ajuda no
entendimento do papel do Estado na construo da imagem da cidade do Rio de
Janeiro como centro de grandes eventos e de festas internacionais. Como fontes
neste eixo da pesquisa, destacamos a EMBRATUR, a RIOTUR e a ABIH
(Associao Brasileira da Indstria de Hotis), rgos representativos do setor
turstico que nos forneceram informaes qualitativas e quantitativas a respeito
dos impactos gerados pelo carnaval na economia urbana do Rio.

A partir do embasamento terico-conceitual que o curso de mestrado

proporcionou, pudemos realizar um trabalho de campo mais bem direcionado
teoricamente. Neste, procuramos depoimentos e histrias de vida que
exemplificassem as nossas idias apresentadas nesta dissertao, principalmente

1
A aplicabilidade do conceito de lugar ao estudo do carnaval carioca ser apresentada no captulo O lugar
das Escolas de Samba.

9
no que diz respeito aos conceitos de lugar e de pertinncia geogrfica. Cabe
ressaltar que, alm das informaes coletadas em campo, analisamos alguns
depoimentos existentes no acervo do Museu da Imagem e do Som, do Rio de
Janeiro, e alguns documentos disponveis no Centro de Memria da LIESA.

A idia de selecionar a escola de samba Unidos de Lucas para um estudo de

caso surgiu atravs da nossa experincia integrando o corpo de jurados do
carnaval carioca, quando constatamos que esta escola exemplifica aquilo que
persistimos ao longo de toda a pesquisa: a forte relao existente entre a escola
de samba e seu lugar. Esta uma das poucas agremiaes que possui, na quase
totalidade de seus integrantes, membros da comunidade. Ao coletar as histrias
de vida de alguns dos integrantes desta escola, pudemos observar como a histria
de vida deles se confunde com a prpria histria do bairro de Parada de Lucas e
da escola Unidos de Lucas. Esta relao do componente de Lucas com o seu
bairro ficou evidente desde a primeira entrevista, fato que s veio consolidar a
escolha desta agremiao como um exemplo do que tratamos teoricamente na
pesquisa.

O esforo em acertar o compasso desta pesquisa tem sido constante. No

entanto, alguns descompassos so inevitveis quando necessitamos restringir a
anlise de nosso objeto de estudo com o objetivo de no ultrapassar os limites
de uma dissertao de mestrado. Alguns temas, propositalmente, no foram
privilegiados neste momento, como a relao das comunidades das escolas de
samba com a expanso das igrejas pentecostais e a relao destas
comunidades com o trfico de drogas. Pensamos que estes temas necessitam
procedimentos metodolgicos especficos, distintos daqueles adotados neste
trabalho, alm de uma anlise mais detalhada. O universo do carnaval carioca,
portanto, estimula novas e sistemticas investigaes.

10
1.2 - A Historiografia do Carnaval Carioca

O carnaval foi constantemente associado construo da identidade nacional

brasileira ao longo da histria. Consiste, sem dvida, em um objeto de estudo
fascinante, que no consegue ser contemplado por uma obra, ou a partir de uma
nica viso. Sendo assim, diversos pesquisadores, de diferentes reas do
conhecimento, contriburam para a construo de uma importante literatura sobre
esse evento singular, de carter efmero no calendrio anual e permanente na
memria da cultura popular brasileira.

Alguns livros clssicos que retratam a vida no Rio de Janeiro de antigamente j

incorporavam a festa do carnaval em seu contedo, como por exemplo, os livros
do cronista Luiz Edmundo e o clssico Festas e Tradies Populares do Brasil, de
Mello Moraes Filho. Mas o pioneirismo de Eneida Moraes indiscutvel, atravs
do seu livro Histria do Carnaval Carioca, publicado originalmente em 1957 e
reeditado trinta anos depois. Este livro constitui uma referncia obrigatria para os
estudiosos do tema, sendo o livro mais citado nas referncias bibliogrficas das
obras selecionadas pela nossa pesquisa, e que j inspirou, inclusive, enredo de
escola de samba.

A historiografia do carnaval carioca composta por dois tipos de literatura:

aquela constituda por intelectuais acadmicos que dedicam suas pesquisas
temtica do carnaval e aquela constituda por profissionais ligados diretamente ao
mundo do samba. Em alguns textos, encontramos um preconceito mtuo entre
estes dois grupos, como nas palavras de Lemos (1994, p.7):

Custou, mas, aos poucos, os intelectuais brasileiros foram

descobrindo o carnaval, principalmente as escolas de samba. A
partir da so artigos, ensaios, estudos, monografias, teses. H,
de fato h, alguma coisa boa, observaes bem feitas,
concluses inteligentes. Na maioria, entretanto, muita
besteira, muita bobagem. Alguns antroplogos tidos e ditos
renomados escrevem algumas barbaridades, absurdos, teorias
sem o mnimo de vivncia ou real entendimento.

11
 No mbito das Cincias Sociais, a contribuio de Roberto Da Matta foi
decisiva na incorporao da escola de samba no campo das discusses
acadmicas e da pesquisa emprica. Este antroplogo, que escreveu o importante
livro Carnavais, Malandros e Heris, destaca o duplo padro das escolas de
samba: de um lado, so clubes abertos e inclusivos, de outro, so associaes
dramticas exclusivas, com uma alta conscincia de bairro, grupo e cor (DA
MATTA,1978) . Este mesmo autor analisa o carnaval como um ritual de inverso,
ou seja, o momento em que a classe menos favorecida da sociedade se exibe
para a classe dominante, mostrando sua capacidade de unio, organizao e de
tambm fazer parte de uma nobreza, ainda que seja durante os quatro dias do
reinado de Momo. Depois de Da Matta, outros cientistas sociais deram
continuidade ao estudo do carnaval carioca (LEOPOLDI, 1978; RAPHAEL, 1981;
QUEIROZ, 1992) e de escolas de samba em particular, atravs de estudos de
caso. Dentre estes, destacam-se estudos sobre a Estao Primeira de Mangueira
(GOLDWASSER, 1975; SANTOS, 1998a), Imprio Serrano (VALENA, 1981;
SANTOS, 1998a), Mocidade Independente de Padre Miguel (CAVALCANTI, 1993;
1994) e Unio da Ilha do Governador (CAVALCANTI, 1999).

Das vrias abordagens diferentes supramencionadas, conferidas s escolas de

samba ao longo do tempo, podemos tirar alguns discursos em comum. Dentre
estes, os discursos de perda da tradio, da simplicidade, do referencial de
comunidade e da participao negra no desfile das escolas de samba. Cavalcanti
(1999) chama a ateno para essa discusso ao analisar o que ela intitula de o
rito e o tempo, quando analisa as transformaes sofridas pelo desfile ao longo da
histria. Esta autora procura deixar de forma clara a sua posio no debate:
Discordo da viso romntica, muito encontrada se o assunto cultura popular,
que v no sucesso (medido em termos de interesse da mdia e montante de
dinheiro envolvido) sinnimo de degradao da pureza e autenticidade originais
(op. cit., p.76). A autora defende a idia de que, no desfile das escolas de samba,
a dimenso espetacular e mercantil convive com aspectos comunitrios e
tradicionais. Por outro lado, autores como Raphael (1981) concluem que a

12
cooptao institucional e ideolgica transformou as escolas de samba em
entidades cuja estrutura, funo e produo cultural esto largamente
dependentes de foras exgenas, como o Estado e as classes mdias brancas,
que no so nem populares nem negras. Viso que se aproxima das
consideraes de Leopoldi (1978, p. 189):

Se a escola de samba constituiu a princpio expresso cultural

de um grupo especfico das camadas subalternas da sociedade,
expresso essa consubstanciada numa apresentao musical,
rtmica e coreogrfica tanto mais autntica quanto mais
estivesse repousada na participao ampla dos agentes sociais
daquele grupo, mais recentemente, na tentativa de estabelecer
alianas com outros setores sociais notadamente os que se
posicionam nos nveis intermedirios da sociedade mais ampla
procura atra-los para a sua atividade carnavalesca, o que
resulta na relativizao da eficcia de seu desempenho, uma
vez que passa a abrigar um largo contingente de atores que
com ela se identifica de maneira apenas superficial, quando no
demaggica.

Os trabalhos realizados pelos antroplogos so tambm alvo de muitas

crticas, dado busca, por parte destes profissionais, de princpios gerais. O
estudo realizado por Da Matta tambm foi alvo de diversas crticas entre os
cientistas sociais, pois muitos consideraram a viso deste autor como um carnaval
mtico, atemporal, totalmente diferente do real. Em resposta a estas crticas, Da
Matta se defende vinte anos depois do lanamento da sua obra:

Quem fala de alguma instituio social fala sempre por meio de

um modelo, de um tipo ideal, como diziam respectivamente
Lvi-Strauss e Weber. Todo trabalho congela e constri um
objeto (...) H colegas que dizem que eu naturalizo, idealizo e
essencializo o carnaval e o Brasil. verdade, existe uma
diferena crtica. Sabe qual ? que eu gosto do Brasil. Talvez
esteja nisso o que alguns chamam de idealizao (JORNAL DO
BRASIL, 4/03/2000).

Ainda que sob a forma de artigo, uma pesquisa interessante sobre a questo
das mudanas ocorridas nas escolas de samba foi apresentada por Santos

13
(1998a), que focalizou a dicotomia tradio/modernidade e as relaes de poder
no carnaval atravs de trabalhos de campo realizados junto s comunidades da
Mangueira e da Serrinha. Esta autora chama a ateno para a complexidade
desta discusso acerca das transformaes no samba:

Se, com a entrada dos bicheiros, parte dos antigos

componentes das escolas perdeu espao, isso no chegou a
representar uma novidade. Vimos que os vrios depoimentos
sobre tradio e modernidade tm significados diferentes, e
que no h uma tradio, como no h um conjunto nico de
mudanas que possa ser caracterizado como modernidade
(SANTOS, 1998a, p.123).

A autora finaliza o relato de sua pesquisa chamando a ateno do leitor para o

carter dual no aspecto organizacional das agremiaes carnavalescas, que
permite a incluso de outros na instituio, mas mantendo fechados determinados
setores da escola, como mestre-sala e porta-bandeira, ala das baianas e bateria,
setores que continuam a ser compostos por pessoas da comunidade. Segundo a
autora:

Estes setores tm importncia no por serem os guardies de

determinada identidade ou tradio, mas por manterem espaos
e possibilidades de sociabilidade que permitam aos sambistas
reinventar suas tradies carnavalescas e, com elas, a
liberdade de pensamento, sentimento e imaginao humana
necessria ao seu dilogo com o mundo (op. cit., p.140).

Esta autora tem realizado importantes pesquisas sobre o carnaval carioca

junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da UERJ, fato que
pode ser exemplificado em dissertaes de mestrado, recentemente orientadas
por ela e apresentadas neste programa, como Brando (2003), que estudou o
discurso da tradio e da autenticidade no samba carioca, e Pellegrini (2004), que
focalizou as disputas e as diferentes formas de pertencimento de ritmistas da

14
Mangueira e da Unidos da Tijuca. Deste programa tambm saiu a dissertao de
mestrado de Souza (2003), que realiza uma etnografia das relaes existentes
entre o trfico de drogas e uma escola de samba.

A histria das escolas de samba foi tambm narrada de forma sistemtica por
alguns autores, principalmente por historiadores e jornalistas, que publicaram
numerosos livros sobre esta temtica (CABRAL, 1975; SEBE, 1986; ARAJO,
1991; COSTA, 2001), sendo a histria social do carnaval contemplada por duas
obras recentes: Ecos da Folia: uma histria social do carnaval carioca, 1880-1920,
de Maria Clementina Pereira da Cunha, e uma coletnea de textos chamada
Carnavais e Outras Frestas: ensaios de histria social da cultura, organizada pela
mesma autora. Por outro lado, alm desta anlise cronolgica, diversos
intelectuais adotaram diferentes metodologias na pesquisa desse fenmeno
instigante que o carnaval carioca, como por exemplo, a relao destas
agremiaes com o poder do Estado. Este enfoque foi adotado com base em
importantes momentos da histria poltica brasileira, como nos anos de
autoritarismo e represso (MOURA, 1986), no perodo da Blle poque e no
perodo Vargas (SOIHET, 1998) e nas diversas etapas do Brasil republicano
(OLIVEIRA, 1989; VIANNA, 1995).

As crnicas dos principais jornais da poca tambm constituem importante

fonte de pesquisa do carnaval carioca, sendo que as crnicas publicadas entre os
anos de 1960 e 1980 esto reunidas numa s obra (JOTA EFEG, 1982). Alguns
clssicos da literatura brasileira tambm fazem referncia festa carnavalesca no
Rio de Janeiro, como demonstrou PEREIRA (1994), analisando as obras de Raul
Pompia, Machado de Assis e Gasto Bousquet.

No mbito da Geografia, duas teses de doutorado foram defendidas

recentemente, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, com a temtica do
carnaval carioca. Em 2001, foi defendida a tese intitulada Festa, Cultura Popular e
Identidade Nacional: as escolas de samba do Rio de Janeiro (1928-1949), de

15
Nelson da Nbrega Fernandes. Nesta tese, o autor introduz a temtica das
escolas de samba na Geografia Cultural, analisando as relaes existentes entre
a cidade, a festa e a cultura popular. No ano seguinte, foi defendida a tese
intitulada O Lugar do Carnaval: espao e poder na festa carnavalesca do Rio de
Janeiro, Paris e Nice (1850-1930), de Luiz Felipe Ferreira. Este autor analisa um
importante momento do carnaval carioca, dominado pelas grandes sociedades e
bailes inspirados no modelo europeu. No entanto, como podemos perceber
atravs dos recortes temporais privilegiados por estes autores, o carnaval
contemporneo e sua relao com o espao ainda continuam representando uma
lacuna na abordagem dos gegrafos.

A grande maioria das obras relacionadas com o carnaval privilegia a cidade do

Rio de Janeiro como recorte espacial. Ainda que alguns autores direcionassem
seus estudos para a anlise do carnaval brasileiro, o carnaval carioca sempre
ocupa a maior parte do contedo da obra, como na obra de Queiroz (1992), no
qual a autora considerou o Brasil como sua escala de anlise, mas ressaltou a
qualidade do Rio de Janeiro como capital do carnaval por excelncia. No que se
refere ao recorte temporal, importante ressaltar que a presena de abordagens
sincrnicas e diacrnicas constitui uma verdadeira marca da historiografia do
carnaval carioca, uma vez so raros os pesquisadores que se propem a estudar
sistematicamente o carnaval da atualidade. Sendo assim, as discusses que
predominam na historiografia do carnaval carioca continuam sendo as mudanas
ocorridas na festa carnavalesca ao longo do tempo e os fatores poltico-
ideolgicos que influenciaram o carnaval em determinado momento histrico.

As anlises realizadas pelos autores se baseiam, em sua totalidade, em

observaes do desfile de apenas um dos seis grupos de desfile que compem o
circuito oficial do carnaval carioca: o chamado grupo especial, que concentra o
que esses autores costumam denominar de as grandes escolas. Atualmente,
desfilam no carnaval carioca setenta agremiaes, em sua maioria, provenientes

16
das reas perifricas da metrpole carioca (MATOS, 2001). Algumas escolas de
samba atraem admiradores de todo o pas e, por vezes, de outros pases. Com
isso, o poder pblico passa a reconhecer a lucratividade do desfile para o setor
turstico da cidade e contribui para a acentuao do carter espetacular deste
evento, o que refora a crtica da perda de autenticidade e da ausncia da
comunidade no desfile.

No entanto, apenas quatorze das setenta escolas de samba compem o

chamado grupo especial, as demais cinqenta e seis agremiaes que formam os
chamados grupos de acesso desfilam com componentes predominantemente da
comunidade, com sambas mais cadenciados e com poucos recursos da prefeitura.
Com isso, os crticos nostlgicos que invocam o carnaval de outrora como um
passado muito distante, quase sempre esquecem da existncia das escolas de
samba dos grupos de acesso, que participam do carnaval carioca mesmo sem a
visibilidade proporcionada pela mdia e legitimada pelo poder pblico, como ocorre
no desfile do grupo especial.

Portanto, atravs de diferentes abordagens, um nmero considervel de

pesquisadores concentrou seus interesses acadmicos no estudo do carnaval
carioca. Os desfiles das escolas de samba foram apresentados como rituais de
inverso, instrumento de cooptao ideolgica por parte do Estado, reflexo de
diferentes contextos poltico-nacionais, etc. Por outro lado, o espao urbano
carioca, alicerce de toda a saga dessas agremiaes, sempre foi um elemento
secundrio nas abordagens destes acadmicos. A busca incessante de
vinculao das escolas de samba identidade nacional, transformando-as em um
smbolo, uma referncia do Brasil no exterior, fizeram com que a maioria dos
estudos sobre escolas de samba partissem da anlise da sociedade brasileira
atravs do carnaval, desvinculando-as de sua cidade de origem. Como veremos
no prximo captulo, que relaciona a histria do carnaval com a histria da cidade
do Rio de Janeiro, nossa pesquisa busca justamente incorporar a metrpole
carioca a esta rica historiografia do carnaval carioca.

17
 Captulo II

O Rio de Janeiro e o Carnaval

Foto: baiana no desfile da Unidos de Lucas de 1969.

Fonte: Centro de Memria da LIESA
II - O RIO DE JANEIRO E O CARNAVAL

As manifestaes carnavalescas que antecederam s escolas de samba,

contribuindo para a formao destas, tambm so passveis de articulao com o
momento da urbanizao em que se inserem. Os ranchos surgem na zona
porturia durante o auge das atividades de exportao; as grandes sociedades se
tornaram o meio que os intelectuais da poca utilizaram para fazer suas crticas e
divulgar importantes movimentos sociais; e, finalmente, os corsos aparecem no
contexto do Rio Civilizado, evidenciando a cultura urbana baseada no estilo de
vida europeu e procurando combater definitivamente o carnaval ultrapassado do
entrudo. Dessa forma, consideramos de extrema importncia a abordagem do
carnaval carioca no processo histrico-espacial da urbanizao da cidade do Rio
de Janeiro. importante lembrar que os folies cariocas, ao longo do tempo, no
s brincaram o carnaval de acordo com o contexto poltico-ideolgico de sua
poca, mas, principalmente, fizeram a histria do carnaval da cidade,
enriquecendo a cultura urbana e fazendo do carnaval uma singularidade to
fascinante da metrpole carioca.

2.1- As Festas do Rio Antigo

As ruas do Rio de Janeiro sempre foram marcadas pela presena dos folies
durante o carnaval, desde as ruas estreitas da cidade colonial s grandes
avenidas do perodo modernista e desenvolvimentista. Diversas festas celebradas
durante os perodos colonial e imperial so consideradas por muitos
pesquisadores como as primeiras manifestaes carnavalescas no Rio de Janeiro,
ainda que algumas tenham sido celebradas fora do perodo do carnaval. Essas
grandes festas eram religiosas em sua maioria, ou comemoraes de
acontecimentos relativos corte em Portugal. Eram celebradas com passeatas,

18
procisses e fogos de artifcio e j possuam uma lgica espacial, na medida em
que eram realizadas em locais de grande visibilidade da poca, como o Passeio
Pblico e a rua Direita, atual Primeiro de Maro. Cada uma destas manifestaes
festivas supramencionadas relaciona-se com o contexto da urbanizao em que
aparece, cujo aspecto poltico-ideolgico exerce grande influncia no contedo da
festa.

As festas do Rio Antigo so diversas: cavalhadas, touradas, congadas,

serrao da velha, festa do Divino, festas oficiais da corte, etc. As festas
religiosas, sem dvida, eram dominantes no calendrio festivo da cidade. Segundo
Tinhoro (2000, p. 67), essa passagem da representao ritual para formas
quase declarada de diverso coletiva se daria por uma espcie de
transbordamento das festas litrgicas do calendrio religioso do interior da igreja
para as ruas. Assim, logo aps as procisses, as pessoas se reuniam no adro
para consumir os quitutes vendidos nas barraquinhas, observar a dana dos
escravos, os capoeiras e admirar o espetculo dos fogos de artifcio. Com isso,
fica bastante evidente o carter profano que estas festas (religiosas) incorporavam
em seu contedo simblico, tornando-as o principal momento de diverso na
cidade, como aponta Abreu (2002, p.247): eram um dos momentos mais
significativos da vida da prpria cidade, tanto em funo do pblico que atraa
como pelos transtornos que causava organizao do trabalho. Na Festa do
Divino, alm dos fogos, os espetculos nas barracas eram o divertimento predileto
do pblico.

Schwarcz (1998, p.253) nos lembra que as grandes festas representavam um

dos momentos em que populao e famlia real se encontravam. Nesses
momentos, a populao se acercava do monarca, assistindo aos cortejos e
trocando acenos. Segundo esta autora, A monarquia transformava suas
aparies em espetculo, transformando realidade em representao.

19
 O comrcio, bastante afetado pela grande quantidade de feriados do
calendrio oficial, via no perodo antecedente s festas a sua salvao. O
importante memorialista do Rio Antigo, Edmundo (2000, p.133) descreve a
dinmica do comrcio nestes dias festivos da cidade:

A notcia pegava fogo, alastrava, tomava conta da cidade. Da

parte do Arsenal da Marinha Glria e ao Valonguinho sabia-se
logo que um bando vistoso corria, alegre, a anunciar festanas
extraordinrias. O comrcio exultava. A roda dos negcios
comearia a girar gostosamente. Subiria o preo das fazendas
de luxo, os sapateiros comeariam logo a afirmar que o couro
estava pela hora da morte. Fariam sero os peruqueiros, os
alfaiates, as costureiras. Transbordariam de encomendas as
casas de seje, de passamanaria, de tinturaria... Sinh-moa,
enlevada, quase enlouquecia de prazer.

A festa organizada pelo governador Salvador Correia de S, em maro de

1641, considerada por muitos pesquisadores o primeiro carnaval da cidade.
Com o propsito de festejar a coroao de D. Joo IV, o governador desfilou pelas
ruas da cidade, acompanhado de cento e sessenta e seis cavalheiros fantasiados.
Esse fato aconteceu em um domingo de Pscoa e se estendeu durante uma
semana, tornando-se um espetculo at ento indito na cidade. Esta
comemorao ocorreu na rua Direita, rua posteriormente considerada a mais
destacada da capital do imprio. Nem todos os autores concordam com essa
origem do carnaval carioca, como Lamego (1964, p.306):

As celebraes da Pscoa de 1641, em que se festeja a

Restaurao de Portugal, concretizam-se numa encamisada,
simples passeata a carter em que tomou parte o governador,
seguida de simulacros de escaramuas, de corridas de touros e
de cavalhadas. Querem alguns ver nessas reminiscncias dos
tempos hericos e que ainda hoje sobrevivem no interior, a
origem do nosso carnaval de razes to diversas, expositor de
um esprito em incubao na alma carioca.

Segundo Tinhoro (1997), carnaval mesmo, foi o de 1786, que coincidiu com
as festas organizadas para comemorar o casamento do Prncipe D.Joo (futuro D.

20
Joo VI) com a Princesa Carlota Joaquina. Nesta comemorao houve um grande
desfile de carros alegricos idealizados e executados pelo tenente agregado
Antnio Francisco Soares. Esse desfile terminou com uma grande festa no
Passeio Pblico, local de grande visibilidade tanto no perodo colonial quanto no
imprio, antecipando assim a funo da atual Praa da Apoteose.

Festas oficiais e populares ocupavam grande parte do calendrio anual do Rio

de Janeiro imperial. Este excesso de feriados incomodava grande nmero de
comerciantes, que eram obrigados a fechar seus estabelecimentos. Porm, todo
esse transtorno no era em vo, Schwarcz (1998, p. 253) nos chama a ateno
para a relao do Estado com as festas no perodo monrquico: espao
privilegiado para a construo de uma representao da monarquia, as festas
transformavam-se em instrumentos estratgicos na afirmao quase diria da
realeza. Assim, as festas serviam como um instrumento eficaz na visibilidade do
poder real junto ao povo em geral. A presena do imperador D. Pedro II em
festejos religiosos/profanos junto ao povo colorido intrigava quase todos os
viajantes que por aqui passaram e deixaram seus relatos, que acabaram
enriquecendo a historiografia do Rio Antigo e se constituram em importante fonte
de pesquisa. Neste perodo, aquela frmula j consagrada da religio-espetculo
se tornou secundria frente s grandes festas caractersticas do Segundo
Reinado, como as festas carnavalescas de rua, bailes e teatros (TINHORO,
2000).

O contexto poltico-ideolgico da monarquia brasileira influenciou

decisivamente os festejos do Rio Antigo. A emblemtica figura do rei serviu de
inspirao no modo de festejar, fato observado em qualquer festa popular, quando
outros reis apareciam em meio ao povo, como por exemplo, o rei do Congo, o rei
do Divino, dentre tantos. Os escravos, portanto, realizavam uma espcie de
simulacro da realeza, e reverenciavam os reis negros, coroados simblica e
sentimentalmente, assim como reverenciavam a monarquia branca. E isso
permaneceu mesmo aps o fim da monarquia, verniz ou no, o fato que as

21
marcas simblicas da realeza eram muito fortes e resistiram ao fim do sistema ou
mesmo s alteraes da personalidade do prprio D.Pedro (SCHWARCZ, 1998,
p. 253).

As telas do pintor francs Jean-Baptiste Debret servem como excelente fonte

de pesquisa sobre o contexto poltico-ideolgico do incio do sculo XIX. Atravs
de sua obra podemos perceber a influncia da monarquia no cotidiano da cidade,
principalmente na vida dos escravos. O carnaval tambm no deixou de ser
retratado na viso de Debret, como podemos perceber na tela na qual ele retrata o
entrudo.

Figura 1: Entrudo, tela de Debret, 1823.

Fonte: CUNHA, 2001.

22
 Nesta tela de Debret, podemos observar a indumentria dos escravos, que j
se apresentava fortemente influenciada pela presena da crte na cidade desde
1808. Entretanto, Karasch (2000, p.307) chama a ateno para o fato de que esta
influncia no ocorreu de forma constante ao se analisar a vida dos escravos no
Rio de Janeiro:

Em roupa e decorao, os escravos tomavam livremente

emprestado de tradies europias, brasileiras e africanas,
criando uma moda elegante que se sustenta com a passagem
do tempo. Depois de 1850, medida que a cidade comeou a
se europeizar e se afastar de seu passado africano, os escravos
cariocas perderam sua elegncia de vesturio e assumiram a
monotonia proletria dos pobres urbanos.

Aos poucos, a festa do carnaval foi se tornando a principal festa da cidade.

Dentre as diversas influncias dos imigrantes europeus no carnaval carioca, o
entrudo foi a forma mais duradoura de comemorar o carnaval na cidade.
Permanceu no Rio de Janeiro do sculo XVII at o incio do sculo XX, apesar de
extinto oficialmente em 1854. Trazido pelos portugueses das ilhas de Aores,
Madeira e Cabo Verde, teve sua origem nas festas que comemoravam o fim do
inverno e a chegada do sol, sendo que na era crist passou a ser comemorado no
incio da quaresma. A palavra entrudo, analisada etimologicamente, provm do
latim introitus, que em portugus significa introduo. Esta palavra se refere
tera-feira de carnaval, que seria como uma introduo s cerimnias litrgicas
que se iniciam na quarta-feira de cinzas.

No entrudo, a cidade era tomada por folies que atiravam baldes de gua nas
pessoas que circulavam nas ruas. A venda de produtos, como bisnagas de
borracha e lana-perfumes de metal, fazia do carnaval um comrcio lucrativo
ainda no sculo XIX.

23
 O entrudo, presente na cidade desde o sculo XVII, reunia
todos os segmentos da sociedade, desde o imperador D. Pedro
I at os escravos. Porm, paralelamente s proibies ao
entrudo, surge o novo carnaval no Rio de Janeiro. Nele
predominavam, de incio, as mscaras que aqui foram
introduzidas em 1834, vindas de Paris e Veneza, alm de bailes
e ricas fantasias, segundo os usos e costumes da Europa. Em
fins do sculo, aparece o confete, depois o corso, prticas
festejadas nos jornais da poca como smbolos de civilizao
(SOIHET, 1998, p. 69).

Com o passar do tempo a brincadeira mudou. Inmeras ocorrncias policiais

foram registradas devido a brigas iniciadas no jogo do entrudo. Alguns folies
passaram a substituir a gua nas bisnagas pelos lquidos mais diversos, inclusive
urina, e apesar de as autoridades passarem a proibir a brincadeira agressiva com
que havia se transformado o entrudo, somente em meados do sculo XIX o
carioca passa a assistir ao surgimento de outras formas de brincar o carnaval.
Estas manifestaes carnavalescas procuraram fugir da brutalidade ultrapassada
do entrudo e apresentam aspectos organizacionais bem evoludos, visando a elite
da sociedade, que procurou rapidamente fugir da brutalidade que tomava conta
das ruas. Nesse contexto, surge o carnaval em recinto fechado, copiando a forma
e o estilo do carnaval europeu nos bailes da cidade.

Paralelamente com a intensificao da violncia do entrudo, no sculo XIX,

houve uma estratificao no carnaval carioca. As classes mdia e alta passaram a
se concentrar nos bailes de mscaras, no carnaval da Rua do Ouvidor e nas
grandes sociedades, e tambm mais tarde, no incio do sculo XX, com a abertura
da Avenida Central, nos grandes desfiles de corsos. Por outro lado, as camadas
populares da sociedade se restringiram aos ranchos (originrios da zona
porturia) e ao carnaval da Praa Onze e do Largo de So Domingos.

24
2.2 O Carnaval Popular

Uma forma de brincar o carnaval na rua, tipicamente carioca do sculo XIX, era
como Z-Pereira, nome designado aos folies que percorriam as ruas da cidade
batendo tambores, sozinhos ou em grupos, acabando com o silncio dos
moradores. O nome Z-Pereira tem sua origem no sapateiro portugus Jos
Nogueira Paredes que saa nas ruas acompanhado de amigos, batendo um
tambor. Ele se inspirava nos tambores caractersticos das passeatas e procisses
de Portugal.

Ainda no sculo XIX, o Rio de Janeiro tambm assistiu ao aparecimento de

cordes, por volta de 1870, nas ruas do centro da cidade. O mais famoso dos
cordes foi o Rosas de Ouro, para o qual a maestrina Chiquinha Gonzaga
comps, em 1899, a famosa marcha abre alas. Cordo, segundo Cabral
(1996), era o nome genrico de vrios tipos de agrupamentos e que tanto podiam
reunir carnavalescos dos bairros mais elegantes quanto os escravos. Portanto, era
o retrato mais fiel do cotidiano das ruas da cidade, caracterizado pelo trfego de
nobres e escravos no mesmo espao urbano. Valena (1996, p. 16) retrata bem o
carnaval dos cordes:

Os cordes sobrevivem no carnaval carioca at 1911, quando o

surgimento dos ranchos, manifestao carnavalesca organizada
de origem popular, abala sua popularidade. Na primeira dcada
deste sculo, porm, tiveram grande importncia, chegando a
participar de concursos espontneos em que os jurados, os
ricos donos de casas funerrias da Praa Onze, manifestavam
sua aprovao enfiando na ponta do estandarte da agremiao
uma pequena coroa de flores. Era vencedor o cordo que, ao
fim do desfile, ostentasse mais coroas.

Os ranchos carnavalescos, por sua vez, constituram uma adaptao dos

Ranchos de reis nordestinos e foram formados pelos baianos moradores do bairro
da Sade, que trabalhavam na zona dos trapiches como carregadores. Portanto,

25
surgem no contexto da intensificao das atividades porturias na cidade, quando
podemos observar, atravs da cultura, uma re-territorializao desses nordestinos
na zona porturia. O territrio dos ranchos correspondeu, por excelncia, s
freguesias centrais de Santana e Santa Rita, nas quais residiam os criadores e
componentes destes ranchos. Estas freguesias urbanas apresentaram, em 1870,
ano do primeiro desfile de rancho, um grande adensamento populacional, que se
explica na necessidade de uma populao, com pouca mobilidade espacial, de
residir prximo ao local de trabalho (neste caso, prximo aos trapiches e estaleiros
da zona porturia). Arajo (2000, p. 177) descreve minuciosamente o roteiro dos
ranchos pela Pequena frica2:

Formados, os primitivos ranchos saam da Pedra do Sal,

atravessavam o Valongo, passavam pelo cemitrio dos
escravos, onde silenciavam temporariamente, desciam a Rua
Camerino (antiga Rua da Imperatriz) e chegavam ao Largo de
So Domingos (entre as antigas Ruas General Cmara e So
Pedro, em frente Avenida Passos) desaparecido em 1942,
para dar passagem Avenida Presidente Vargas, local onde,
em fins do sculo XIX e princpios do sculo XX, o carnaval
acontecia na cidade velha. L se apresentavam na lapinha,
cuidadosamente montada por Tia Bebiana (aps o carnaval o
prespio era guardado em sua casa). Obrigatoriamente eles
passavam pelas casas das Tias Bebiana e Ciata, que moravam
na Rua da Alfndega, para reverenci-las. Retribuindo as
homenagens, as tias entregavam ramos bentos aos
desfilantes, como forma de gratido

Em 1912, surge um dos mais tradicionais ranchos da cidade: o Recreio das

Flores, da Sade, formado por negros e migrantes, componentes da importante
associao de classe Sociedade de Resistncia dos Trabalhadores em Trapiches
de Caf, a famosa Resistncia, que mais tarde originaria a tradicional escola de
samba Imprio Serrano. No ano seguinte, os ranchos se apresentaram no Passeio
Pblico com o patrocnio de uma cervejaria e, desde ento, assumem um papel de
destaque no carnaval carioca.

2
Apresentaremos uma maior descrio da rea denominada Pequena frica no item 2.4.1 (Seus Primeiros
Desfiles na Praa Onze).

26
 Aos poucos, os ranchos conquistariam o carnaval da avenida Rio Branco e
passariam a fazer parte do circuito oficial do carnaval carioca, caracterizando-se
por sua composio popular e grande capacidade organizacional, que o
diferenciava definitivamente dos cordes. Dessa forma, o rancho deixa de ser um
privilgio da Pequena frica e se torna um dos grandes smbolos do carnaval
carioca, que foi posteriormente absorvido pelo espetculo das escolas de samba,
que por sua vez, absorveu muito de seus elementos, acrescentando o samba em
detrimento da marcha-rancho. Dos ranchos, as escolas de samba herdaram o
casal de mestre-sala e porta-bandeira e a ala das baianas, por exemplo.

Figura 2- Rancho Ameno Resed, 1955.

Fonte: Arquivo Nacional

27
2.3 O Carnaval da Elite

As mscaras europias apareceram no carnaval carioca em 1834, quando

trazidas pelos franceses e vendidas em lojas da rua do Ouvidor, local bastante
freqentado pela elite carioca. O primeiro baile de mscaras da cidade foi
realizado em 1840, no Hotel Itlia, no Largo do Rossio, atual Praa Tiradentes. Ao
longo dos anos, multiplicaram-se os bailes em teatros do centro da cidade, com
nomes pitorescos, como Os Supimpssimos, da Maison Moderne, no Largo do
Rossio. No entanto, as mscaras no se limitaram ao carnaval em recinto fechado
e, em 1855, j tomavam conta das ruas da cidade, principalmente no Passeio
Pblico.

O ano de 1855 ficou marcado na histria do carnaval carioca pelo grande

desfile inaugural das Grandes Sumidades Carnavalescas, que foram as
precursoras dos grupos de desfiles carnavalescos chamados Grandes
Sociedades. Estes clubes, constitudos por folies de alto nvel social e dos mais
diferentes ramos de atividade, desfilavam de forma bastante organizada, com
fantasias luxuosas e alegorias requintadas, cujos ornamentos, na maioria das
vezes, faziam referncia a temas polticos. As grandes sociedades desfilaram em
diversos locais da cidade, como no Largo do Pao e na Avenida Rio Branco,
sendo esta o principal local de desfile a partir da dcada de 30 do sculo XX. As
grandes sociedades entram para a histria do imprio com um fato narrado por
Arajo (2000, p.167):

Em 1855, o Imperador D. Pedro II foi procurado, na Quinta

Imperial, residncia oficial, por Jos de Alencar, Muniz Barreto,
Joaquim Francisco Alves, Coronel Polidoro da Fonseca e Joo
Quintanilha, e convidado a assistir, das sacadas do Pao
Imperial, situado no Largo do Pao, atual Praa XV de Novembro,
ao sensacional desfile, do qual participou os oitenta iniciadores
das grandes sociedades, entre eles Pinheiro Guimares, Ramon
de Azevedo, Cezar Muzio, Augusto de Castro e Manuel Antnio
de Almeida.

28
 As grandes sociedades prevaleceram na preferncia do pblico por longo
tempo. Os principais representantes das grandes sociedades so: os Tenentes do
Diabo, os Democrticos e os Fenianos. Esses clubes possuam forte atuao
poltica e apoiavam os movimentos contra a escravido, alm de divulgar os ideais
republicanos atravs de seus carros alegricos. As grandes sociedades tambm
ficaram conhecidas como o carnaval dos ricos, pois muito de seus integrantes
pertenciam a classes mais abastadas, alguns tambm freqentadores dos
carnavais de sales. As sedes desses clubes localizavam-se predominantemente
na rea central da cidade, o que facilitava a presena de polticos e intelectuais da
poca. Na sede dos Democrticos, por exemplo, sempre podia se ouvir o discurso
abolicionista de Jos do Patrocnio, alm de outros republicanos histricos. Esta
sede localizou-se inicialmente na Rua do Carmo para depois ser transferida
definitivamente para a Rua do Riachuelo. Este grande smbolo do carnaval de
outrora permaneceu durante muitos anos como a grande atrao do carnaval
carioca mesmo aps o surgimento das escolas de samba. A decadncia das
grandes sociedades s se inicia com a ascenso das escolas de samba aps a
dcada de 40. Estas, por sua vez, herdaram das grandes sociedades as alegorias
e a comisso de frente.

29
 Figura 3 - Carro alegrico puxado a burro, s/d.
Fonte: Arquivo Nacional.

O Rio de Janeiro no incio do sculo XX foi marcado pelos grandes projetos

urbansticos que procuravam refletir o auge do caf e, desse modo, dispersar as
contradies existentes no espao interno carioca (ABREU, 1997). Com o
enriquecimento da cidade, necessitou-se expressar na paisagem urbana o
contexto econmico e ideolgico que caracterizou esse incio de sculo. Assim, os
corsos atingem seu auge no contexto das polticas urbanas de embelezamento do
Rio de Janeiro, na gesto do prefeito Pereira Passos, que se inspira na reforma
urbana de Paris para transformar a cidade do Rio de Janeiro, ento capital do
pas, em uma Paris dos Trpicos. Na cidade se observam novos padres de
comportamento, baseados no estilo europeu, e que marcam definitivamente a
paisagem e a vida do carioca. Este perodo ficou conhecido na histria urbana
carioca como o perodo da Blle poque, quando o Rio vive a ideologia da Cidade
Civilizada, e que busca apagar da memria seu passado colonial e sua forma
grosseira de brincar o carnaval.

30
 O desfile de corsos era uma festa sobretudo familiar, na qual as pessoas se
apresentavam em carruagens ornamentadas com temas carnavalescos ao longo
da rua do Ouvidor. No incio do sculo XX, os corsos passaram a se apresentar
em carros conversveis na recm-inaugurada Avenida Central, atual avenida Rio
Branco. At a abertura da Avenida Central, a rua do Ouvidor era o lugar mais
procurado durante o carnaval.

Os corsos, portanto, refletem com perfeio a ideologia de Pereira Passos, que

extinguiu o entrudo, os cortios, as epidemias, e busca ento se legitimizar como
cidade civilizada. At 1930, segundo ARAJO (2000, p.137): a incluso de
veculos motorizados tornou-se de tal maneira importante para os folies que,
praticamente, quase todos os donos de automvel participavam do corso. Alm
disso, o papel da polcia na fragmentao do territrio do carnaval foi fundamental,
na medida em que realizava barreiras, montadas a cavalo, obstruindo a
passagem dos ranchos da Praa Onze em direo a Avenida Central, territrio
legtimo dos corsos. Na dcada de 30, os corsos se tornam secundrios frente s
maiores atraes do carnaval: os ranchos e as grandes sociedades, que se
afirmaram no carnaval desde o sculo XIX e que passaram a atrair mais a ateno
das pessoas e da imprensa.

31
Figura 4 - Corso na Avenida Rio Branco, 1934
Fonte: Arquivo Nacional

32
2.4- Enfim... As Escolas de Samba

Diversos termos so utilizados para designar as escolas de samba:

agremiaes sociais, instituies culturais, grmios recreativos, associao
popular, associao musical, etc. A escola de samba constitui um objeto de estudo
utilizado por diversos intelectuais, que buscam uma explicao para esse
fenmeno, surpreendente no s pelo espetculo do desfile como tambm pela
capacidade organizacional de uma comunidade, quase sempre destituda do
direito cidade.

Ao se estudar a dinmica da localizao dos desfiles de escolas de samba ao

longo da sua histria, percebemos que a saga destas agremiaes representa
uma verdadeira luta por um espao. Espao este, que seus desfiles atribuiriam um
significado especial, dotando-o de um carter festivo que logo seria associado, por
parte dos cariocas em geral, como o lugar do carnaval. O fato que a represso
policial nos primeiros desfiles da Praa Onze foi constante e demorou-se um
tempo para que a escola de samba fosse transformada no principal smbolo da
cultura popular carioca e garantisse um palco exclusivo para o seu espetculo. Do
quintal de Tia Ciata Praa da Apoteose, foi uma verdadeira conquista de lugares
e de seus territrios.

2.4.1- Os Primeiros Desfiles na Praa Onze

A escola de samba surge em um contexto da urbanizao caracterizado pela

expanso da metrpole, quando o processo de periferizao torna-se expressivo
no espao urbano carioca. Portanto, a escola de samba passa a apresentar uma
expresso espacial mais ampla que as demais manifestaes carnavalescas, na
medida em que, ao longo de sua histria, ocupa a cidade em sua totalidade, no
se restringindo rea central. Alm disso, estas agremiaes introduzem o

33
samba-enredo no carnaval, ritmo que se propaga por vrios cantos do mundo a
partir do cenrio carioca e que foi descrito na viso naturalista de Alberto Lamego
(1964, p.367):

O samba carnavalesco a exteriorizao dos atributos

hereditrios da alma carioca. A resultante sonora e coreogrfica
da sua evoluo tnica e espiritual. O intempestivo desvendar
de uma complexa estrutura inconsciente, modelada em sua
formao. ele o morro que pela segunda vez desce plancie
para domina-la. O esprito da plebe que emana para as elites
que o reabsorvem e o assimilam. A imperceptvel
democratizao das classes pela padronizao emotiva,
simetrizadora de impulsos e atitudes.

O bairro do Estcio constitui o bero da primeira escola de samba do carnaval

carioca: a Deixa Falar. Esta foi fundada em 12 de agosto de 1928, com a
denominao de Escola de Samba. A explicao da origem deste termo
explicada pelo ilustre compositor Ismael Silva em entrevista a Srgio Cabral (1996,
p.241) quando este jornalista o perguntou quem havia sugerido o nome Escola de
Samba:

Fui eu. capaz de voc encontrar quem diga o contrrio. Mas

fui eu, por causa da Escola Normal que havia no Estcio. A
gente falava assim: daqui que saem os professores. Havia
aquela disputa com Mangueira, Oswaldo Cruz, Salgueiro, cada
um querendo ser melhor. E o pessoal do Estcio dizia: Deixa
Falar, daqui que saem os professores. Da veio a idia de dar
o nome de Escola de Samba. O prdio onde era a escola
normal ainda continua l, na esquina da Rua Joaquim Palhares
com a Rua Machado Coelho. Agora uma escola primria.

Esta entrevista foi realizada no ano de 1959, e o local apontado por Ismael
Silva como a inspirao para o termo Escola de Samba, atualmente consagrado
na cultura brasileira, hoje se insere no projeto de reestruturao urbana da Cidade
Nova. Projeto este que ainda no se completou e representa um grande vazio
urbanstico em plena rea central carioca (ver a foto a seguir).

34
 Figura 5 - Local onde se localizava a Escola Normal do Estcio.
Fonte: Trabalho de campo, 2000.

Embora esta escola de samba, lanada no final da dcada de 20 pelos

sambistas do Estcio, tivesse se tornado modelo para o advento de novas
agremiaes nos anos posteriores, a Deixa Falar deixa de ser escola de samba e
passa a desfilar como rancho a partir de 1932, exatamente no ano do primeiro
concurso. Portanto, nunca chegou a competir com suas herdeiras no carnaval.

O primeiro desfile de escolas de samba contou com a organizao e o

patrocnio do Jornal Mundo Sportivo. At ento as escolas se apresentavam
espontaneamente, ou na Praa Onze ou nas tradicionais visitas s co-irms, em
suas respectivas sedes. Esse desfile de 1932 se realizou na lendria Praa Onze
e ali permaneceu at 1942, tornando-se uma festa oficial a partir de 1935. A partir
da, a disputa entre as agremiaes foi aumentando a cada ano. Paralelamente, o
samba-enredo3 foi se consolidando no gosto musical do carioca e sua divulgao
se propagando por diversos locais da cidade, at mesmo em festas religiosas
como a tradicional Festa da Penha. Esta festa, realizada no ms de outubro, em
3
Gnero musical que surge com a adaptao do samba ao desfile das escolas de samba.

35
louvor a N.S. da Penha, atraa moradores dos mais distantes bairros da cidade
(que lotavam os bondes nos dias da festa), e possua tambm a tarefa de divulgar
para o povo, meses antes do carnaval, as msicas que fariam sucesso no
carnaval, alm de contar com a presena de grandes compositores da poca.
Desse modo, os sambas eram apresentados aos freqentadores da festa e se
agradassem na Penha o sucesso estava garantido quatro meses depois, na Praa
Onze (TINHORO & CABRAL, 1962).

Os imigrantes de descendncia africana, em sua maioria vindos da Bahia, se

estabeleceram predominantemente nos bairros da zona porturia da cidade, uma
vez que a grande maioria destes imigrantes trabalhava nos trapiches e suas
rendas no possibilitavam uma maior mobilidade espacial. Portanto, a regio
compreendida entre o porto (desde o Morro da Conceio), o Estcio e a Praa
Onze (todos na periferia imediata do Centro) ficou conhecida como Pequena
frica, principalmente por ser uma regio habitada por populao
majoritariamente negra. Talvez por constituir um territrio cultural, no-oficializado
pelo Estado, sua delimitao torna-se uma tarefa difcil. Adotaremos nesta
pesquisa a delimitao proposta por Moura (1995, p. 93), na qual a Pequena
frica se estendia da zona do cais do porto at a Cidade Nova, tendo como
capital a Praa Onze.

Neste territrio, diversas manifestaes culturais foram implantadas e

adaptadas cultura local, principalmente no que se refere msica e religio.
No entanto, a esta cultura foi conferido um carter marginal por parte do poder
pblico e das classes mais abastadas. Demorou-se muito tempo para que o
samba, o rancho e outras manifestaes culturais negras deixassem de ser
perseguidos pela polcia e transformado em produto de exportao. Portanto, a
histria das escolas de samba uma histria de luta, de demarcao de
territrios, de conquista de lugares. E dentre estes territrios/lugares, a Praa
Onze, lugar se sociabilidade da Pequena frica, se destaca como o mais
significativo.

36
 Na Praa Onze se localizava a casa da baiana Tia Ciata, que apontada pela
maioria dos pesquisadores como o local de nascimento do samba, por ser o local
onde nasceu o primeiro samba gravado (Pelo Telefone de Donga e Mauro de
Almeida, de 1917), e era freqentada por inmeras pessoas ilustres como
Pixinguinha, por exemplo. Esta casa se localizava na rua Visconde de Itana, que
desapareceu com a construo da avenida Presidente Vargas. O espao interno
da casa era dividido da seguinte forma: como o samba era perseguido pela
polcia, era cantado no quintal, enquanto que na sala ficavam os msicos que
tocavam chorinho (CABRAL, 1996). Este apenas um dos diversos exemplos de
estratgias utilizadas pelos sambistas para fugir da forte represso policial ao
samba.

Durante muitos anos, a Praa Onze foi palco de grandes carnavais e assim se
tornou uma lenda do carnaval carioca, sempre idealizada em sambas e enredos
carnavalescos. A Praa Onze, apesar da proximidade com o mangue, possua
uma identidade histrico-cultural que a distinguia da Cidade Nova:

A expresso Praa Onze trazia toda uma mistificao bomia

e musical que, em verdade, o que d substncia a essas
memrias. Cidade Nova, ao contrrio, era um nada, ou pior:
era a Zona, um bairro banhado pelo mangue, no preciso dizer
mais nada (MOURA, 1999, p.52).

Na histria do Rio Antigo, a Praa Onze correspondia a uma rea de rocio.

Dentro das lguas definidas pelo patrimnio da municipalidade, estabeleciam-se
reas de rocios, ou seja, terras comunais destinadas para pastagens. A maior
rea de rocio da cidade era a rea alm da Uruguaiana ou o campo da cidade,
e o Largo do Rocio Pequeno (como se chamou inicialmente a Praa Onze)
constitui uma reminiscncia destas terras. Os Principais Rocios da cidade eram o
Rocio Grande, que corresponde a atual Praa Tiradentes, e o Rocio Pequeno, que
s ganhou outro nome na Guerra do Paraguai, quando veio se chamar Praa
Onze de Junho, dia da Batalha do Riachuelo. Cabe lembrar que em uma cidade

37
voltada para o mar, o campo da cidade era o final da cidade, uma rea
esquecida no s pelo poder pblico quanto pelos demais moradores da cidade.

Em 1846, rea do Rocio Pequeno urbanizada, e em sua paisagem passa a

se observar o chafariz de taa de mrmore, planejado pelo arquiteto Grandjean de
Montigny, que consitui parte das obras de embelezamento implementadas pelo
Governo Imperial. A Praa Onze passa a ter a seguinte delimitao: formava
quase um quadrado entre as ruas Visconde de Itana e Senador Euzbio num
sentido e Santanna e Marques de Pombal noutro. Em 1870, passa pela praa a
primeira linha de bondes puxados a burro. Na paisagem da Praa Onze de outrora
tambm poderia ser observada a famosa balana, que era um equipamento
urbanstico de uso coletivo, cuja funo era pesar as carroas com o objetivo de
cobrar taxas e evitar que os carroceiros e empresrios colocassem nos veculos
peso em excesso, sacrificando o animal. Logo, a presena desta balana na
paisagem se tornou mais um elemento na inspirao dos moradores do local:

A balana deixou nome e criou frases. Falava-se em pesar o

samba, para desafiar outro sambista a mostrar suas
composies e coloc-las em confronto com as apresentadas.
Dizia-se vamos para a balana?, para convidar algum para a
briga ou desafiar o espevitado para enfrentar uma rasteira
durante o carnaval na praa Onze de Junho (DUARTE, p,4,
1968).

Roberto Moura, pesquisador e antigo morador da Praa Onze, traa um

perfil bastante interessante dos moradores do local:

Na minha Praa Onze morava um povo. No uma massa, no

sentido em que Jean Baudrillard a definiu em 1978: buraco
negro em que o social se precipita. Em suma, se a massa a
no-referncia, o bairro em que me criei era um espao
geopoltico bem definido. Pobre, mas no miservel. Abrigo de
trabalhadores urbanos, pequenos burocratas, artesos,
imigrantes modestos, donos de padarias, botequins e armazns
(MOURA, 1999, p. 89).

38
 O relato deste autor tambm ilustrativo no que se refere maneira como os
moradores percebiam o lugar e como, a partir de uma identidade scio-cultural
atribuda a Praa Onze, estes moradores se destacavam dos demais moradores
da cidade:

No caso da Praa Onze sabamos muito bem qual era o nosso

lugar. Raramente se tomava conhecimento de algum de ns
invadindo praias alheias e ramos praieiros, de freqentar
Flamengo, Botafogo e Leme. Mas, como amos, voltvamos.
Juntos. Nesse sentido, ramos como um sindicato ou um
partido poltico. S que virtual, ningum precisava de uma
carteirinha ou de assinar uma ficha de filiao para saber que
era de l (Op. Cit, p. 89).

A boemia se tornou a principal marca da Praa Onze, marca esta reforada

pela presena de importantes clubes danantes, como o Kananga do Japo,
dentre tantos, alm de inmeros bares e botequins. Aps o desaparecimento do
Largo de So Domingos, em 1912, o povo elege definitivamente a Praa Onze
como o lugar do carnaval popular por excelncia. No entanto, esse ambiente
festivo tambm se caracteriza por numerosas brigas e confuses, ocasionando
um grande nmero de ocorrncias policiais e reforando o carter marginal
atribudo ao local pela elite.

Conforme vimos anteriormente, o primeiro concurso de escolas de samba

ocorreu no ano de 1932, com o patrocnio do Jornal Mundo Sportivo. O local
escolhido para o concurso no poderia ter sido outro: a emblemtica Praa Onze,
onde permaneceu at 1942. Aps este ano, por conta das obras de abertura da
Avenida Presidente Vargas, o desfile foi transferido e, desde ento, passou a
ocorrer em outras avenidas do Centro. Dessa forma, da Praa Onze, lugar dos
sambistas por excelncia, s restaram o nome e a memria. O desfile passou a
ser realizado no espao institucional da imponente Avenida Presidente Vargas,
um dos smbolos da ao do Estado Novo na cidade do Rio de Janeiro. A cada

39
carnaval montavam-se e desmontavam-se as arquibancadas para o desfile das
escolas de samba.

Apesar da Praa Onze constituir o bero das escolas de samba, sua forma-
aparncia se transformou bastante desde a dcada de 30. Portanto, a Pequena
frica permanece apenas na memria dos sambistas e de alguns antigos
moradores: A Praa Onze demolida como um buraco na paisagem que se
procura evocar, mas sem boas decantatrias, sem a mistificao ingnua de
quem relembra anos dourados (MOURA, 1999, p.53). A importncia deste local
na memria urbana do Rio de Janeiro justifica a permanncia da toponmia, ainda
que no exista mais a praa em si. A referncia Tia Ciata tambm se perpetua
atravs do nome da escola municipal que atualmente existe naquela rea, hoje
espao da modernidade, da monumentalidade.

As prticas autoritrias das polticas urbanas, por vezes, recebem as respostas

dos lugares afetados por suas aes repressoras. O caso desta rea um
exemplo disso, uma vez que a expressiva interveno urbanstica que ocorreu
neste espao, anteriormente residencial, resultou em um espao indefinido, ainda
que destinado s funes caractersticas de um espao institucional, de gesto.
No entanto, tais funes no se concretizam plenamente, gerando um vazio
urbanstico sem identidade. Na paisagem atual podemos observar o prdio da
prefeitura, apelidado pelos cariocas de piranho, por se localizar na antiga rea
de prostituio da Zona do Mangue, o prdio do Teleporto, edifcio ps-moderno
que se destaca na paisagem por sua irrisria solido esttica, e o prdio da sede
dos Correios. Uma aproximao da Praa Onze do passado s ocorre mesmo
durante os quatro dias de folia, quando esta rea destinada concentrao das
escolas de samba que se dirigem para o sambdromo, criando uma dinmica
festiva diferente daquela observada no cotidiano e ressuscitando o verdadeiro
esprito da Praa Onze.

40
 Figura 6: Paisagem da Central do Brasil em dias de carnaval.
Na foto, baianas descansando aps o desfile, antes do retorno para casa.
Fonte: Arquivo Nacional, s/d.

O surgimento e a ascenso das escolas de samba ocorreram no contexto

histrico-espacial do processo de periferizao da cidade, processo inerente ao
fenmeno da metropolizao, que por sua vez, tornou-se bastante expressivo a
partir da dcada de 1930. Portanto, a histria do desfile das escolas de samba se
inicia na dcada de 30. Dcada esta, segundo Abreu (1997, p.94), na qual a
cidade j se encontrava bastante estratificada com as classes pobres residindo
nos subrbios. Segundo este autor:

Embora no existam dados demogrficos para o ano de 1930, a

populao da cidade nessa poca deveria se situar em torno de
1.400.000 pessoas. No final do perodo 1930-1950 essa mesma
populao havia quase dobrado em tamanho, passando a
totalizar aproximadamente 2.500.000 habitantes.

41
 Esta dcada marcada pelo expressivo crescimento populacional da cidade,
que pode ser relacionado com o crescimento industrial da cidade nesta poca, fato
que atraiu mo-de-obra de outros estados, como nos aponta Pacheco (1984,
p.15):

Com o avano da indstria, cresceu o nmero de trabalhadores

concentrados na metrpole, onde os investimentos na atividade
produtiva tornaram-se cada vez maiores, assim como as
oportunidades de emprego, sobretudo no setor tercirio. Por
sua vez, este crescimento demogrfico, ao provocar uma
demanda por moradias populacionais maior que a oferta,
contribuiu enormemente para a produo do espao perifrico.

No caso carioca, tornou-se evidente o incio do processo de periferizao

direcionado pelo traado da estrada de ferro, enquanto que as demais reas da
cidade ficaram margem do rpido processo de urbanizao que originou a zona
suburbana. Sendo assim, essas reas de ocupao mais recente funcionaram
como reservas de valor (vazios especulativos) para posteriormente serem
ocupadas em um outro momento do processo da expanso urbana, como por
exemplo, a baixada de Jacarepagu, que foi incorporada ao intenso processo de
urbanizao carioca mais recentemente.

No primeiro carnaval oficial, em 1935, vinte e quatro escolas de samba

disputaram o campeonato, que consagrou a Portela como campe daquele ano.
Ao analisar a origem das agremiaes que desfilaram neste ano, a partir da
localizao de suas sedes, verificamos a concentrao destas em torno de trs
reas da cidade: a periferia da rea central, Madureira e Tijuca (observe o mapa a
seguir). Esta distribuio espacial resulta da rede social pr-existente entre os
sambistas destas trs reas, que j se reuniam em festas realizadas nos morros
existentes nestes locais. Podemos observar nitidamente no mapa a
preponderncia da rea central na concentrao de escolas de samba neste
perodo. Trata-se de escolas de samba tradicionais, sendo algumas originadas a
partir de antigos ranchos da zona porturia, que refletem o momento da

42
urbanizao carioca na qual a cidade ainda contava com grande parcela de sua
populao residindo no ncleo metropolitano.

Mapa 1 Bairros com Escolas de Samba na Cidade do Rio de Janeiro

em 1935

A partir de 1943 as escolas de samba j no desfilam mais na Praa Onze.

Suas apresentaes passam a acontecer em algumas avenidas do centro, como
Avenida Rio Branco e Avenida Presidente Vargas. As arquibancadas eram
montadas e desmontadas a cada carnaval, constituindo um processo lento que
alterava substancialmente o cotidiano do centro da cidade, causando impactos
principalmente no trnsito. Desde muito tempo a mdia j anunciava projetos de

43
espaos permanentes para o desfile das escolas de samba, chegou-se at mesmo
a cogitar a idia de transferir o desfile para o estdio do Maracan. Somente em
1978 o desfile transferido para a Avenida Marqus de Sapuca, ainda sem o
projeto do sambdromo.

Figura 7 - Arquibancadas desmontveis da Presidente Vargas, 1972.

Fonte: Arquivo Nacional

A Avenida Presidente Vargas tambm foi palco de grandes carnavais. Nesta

avenida projetou-se grandes carnavalescos no cenrio artstico nacional, aps a
concepo de desfiles inesquecveis, como o da Acadmicos do Salgueiro do
carnaval de 1963, idealizado por Fernando Pamplona (ver foto a seguir).

44
 Figura 8 - Desfile das escolas de samba na avenida Presidente Vargas, 1963.
Fonte: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

2.4.2 Os Atuais Desfiles no Sambdromo

O carnaval das escolas de samba tambm sofreu com a forte represso do

regime militar, quando diversos sambas foram censurados e proibidos de serem
exibidos no desfile. Quando o desfile foi transferido para o monumental
sambdromo, o quadro poltico-ideolgico da histria do Brasil encontrava-se em
um contexto bem distinto. Contextualizava-se no perodo poltico de
redemocratizao e tambm, no mbito do governo estadual, na gesto de Leonel
Brizola.

O projeto modernista do sambdromo, pensado tambm a partir das funes

sociais que apresentaria, uma vez que os espaos reservados para os camarotes

45
funcionam como salas de aula ao longo do ano, foi distorcido em poucos anos.
Alm disso, a Praa da Apoteose perdeu sua funo apotetica, o Museu do
carnaval fechou suas portas, o espao para a populao de baixa renda assistir ao
desfile foi transformado e vendido a preos altos sob a forma de cadeiras de pista,
etc.

A Passarela do Samba, ou sambdromo, como ficou popularmente conhecida,

foi inaugurada no dia 02 de maro de 1984, com o desfile das escolas de samba
do grupo I-B. A pista de desfile foi construda ao longo da avenida Marqus de
Sapuca, que liga a Praa Onze ao bairro do Catumbi, locais que na histria da
cidade constituem alvo de diversas polticas urbanas. O sambdromo se
apresenta hoje como um elemento simblico do carnaval e da cidade do Rio de
Janeiro, o atual lugar da representao do maior espetculo da cidade.

O sambdromo foi projetado pelo renomado arquiteto Oscar Niemeyer, sob

encomenda do ento governador Leonel Brizola. O projeto foi concludo num
impressionante prazo de cento e vinte dias, superando as expectativas dos
jornalistas e engenheiros. A passarela possui capacidade para oitenta e oito mil e
quinhentos espectadores, possuindo cerca de cinqenta e cinco mil metros de
rea construda, e uma pista de desfile de setecentos metros de extenso. O
projeto inclui um Museu do Carnaval, que funcionou por algum tempo, mas h
alguns anos encontra-se fechado. E, por sugesto do ento vice-governador, o
antroplogo Darcy Ribeiro, criou-se uma praa no final da pista de desfile,
chamada de Praa da Apoteose. Esta praa foi alvo de inmeras crticas vindas
de sambistas e intelectuais, que tentavam argumentar sobre a inadequao de
uma praa num desfile de carter processual e linear. Roberto Moura a classificou
de Praa do Apocalipse, e lanou suas crticas ao seu idealizador: o que Darcy
Ribeiro quis fazer com as escolas de samba no recomenda um antroplogo. a
mesma coisa que visitar uma tribo indgena e, em vez de registrar, tentar
melhorar as suas danas e rituais (MOURA, 1986, p.80). Dois anos depois, a
evoluo das escolas na Praa da Apoteose deixou de ser quesito obrigatrio.

46
 Ainda que alvo de diversas crticas vindas por parte dos sambistas, o
sambdromo se tornou uma paisagem simblica da cultura urbana carioca. Seus
crticos acusam o projeto de tornar os desfiles mais impessoais, uma vez que o
pblico fica mais afastado da passarela de desfile. Segundo LIMA (1994, p.42):
entre os elementos paisagsticos naturais ou construdos, encontramos os
smbolos que distinguem a fora ou a fraqueza da visibilidade e das razes dos
lugares. Sendo assim, o sambdromo representou a fora da visibilidade do Rio
de Janeiro, que passou a atrair cada vez mais turistas para o espetculo do
carnaval. Mas ao mesmo tempo, o sambdromo um verdadeiro smbolo da
fraqueza do Rio com sua raiz, uma vez que a sua construo acabou com parte
significativa do tradicional bairro do Catumbi, afetando sua condio de lugar.

O bairro do Catumbi, ocupado por moradores de baixo poder aquisitivo, sofreu

um processo radical de renovao urbana, sendo considerado, na viso do
Estado, como um modelo urbano superado, carregado de negatividades e
indesejado (SANTOS, 1981). Com isso no representou um obstculo aos
interesses do Estado em demolir parte do bairro para a construo do viaduto que
facilita o acesso dos transportes zona sul da cidade. Ao lado deste viaduto,
construiu-se a Passarela do Samba:

Para um desfile carnavalesco, realizado uma vez por ano, criou-

se um espao particular. Onde antes existia a rua Marqus de
Sapuca, com suas casas, lojas, bares ou oficinas, passou a
existir uma avenida. Uma pista de asfalto larga. De um outro
lado, um absoluto nada urbanstico, ou as runas do que tinha
sido um pedao do bairro, outrora. Neste caso, o ritual de
inverso ficou por conta do poder pblico e dos planejadores, e
no do carnaval. Este costuma redefinir o espao da cidade,
invertendo-o, para seus efmeros festejos. Aqueles eternizaram
o momento, destinando-lhe uma forma exclusiva (op. cit.,
p.102).

Para os sambistas, o sambdromo, com todos os seus defeitos, representa o

lugar da festa por excelncia. A Estao Ferroviria Central, que no cotidiano do

47
carioca simboliza o incio e o fim de uma intensa jornada de trabalho, no carnaval
representa a passagem para o universo mgico do desfile. Nas horas que
antecedem o desfile, o trem e o metr em direo Central se transformam em
uma espcie de sambdromo improvisado, com passageiros fantasiados
parcialmente e treinando o samba para a hora do desfile. Enfim, nestes quatro
dias de folia podemos observar de fato uma paisagem bastante distinta daquela
caracterstica do dia-a-dia da metrpole. Cavalcanti (1994) ressalta o aspecto
simblico da localizao do sambdromo:

A passarela consagra o desfile destinado a ele uma rua

localizada no centro da cidade. Ressalto o sentido simblico
dessa localizao central. As escolas enrazam-se
predominantemente nos bairros perifricos do Rio. Desfilar no
carnaval sempre foi apresentar-se num local prestigiado, tornar-
se visvel, e admirado, se possvel, por toda a cidade (op. cit,
p.30).

Nestes dias, os sambistas passam mais tempo no sambdromo e nos seus

arredores (concentrao, terreiro, barraquinhas e disperso) do que nas suas
prprias casas. O sambdromo torna-se o seu lugar, se aproximando da idia de
Frmont (1980, p. 133) de que habitar no a nica maneira de nos situarmos.
Todos os actos da vida, particularmente os que se repetem, implicam certas
localizaes de formas, de signos, de valores, de representaes e, por
conseguinte criam lugares. no sambdromo que os sambistas se divertem, se
socializam com outros sambistas, amigos e etc; consolidando a idia de lugar
como una unidad discreta de espacio material de significado psicolgico, limitada
temporal y perceptiblemente (GODKIN, 1985, p. 243).

48
 Figura 9 - Sambdromo
Fonte: trabalho de campo, 2000.

Em sua histria relativamente recente na histria urbana do Rio de Janeiro, o

desfile das escolas de samba apresentou mudanas expressivas que modificou
bastante sua forma original. No pretendemos aqui julgar se tais transformaes
so positivas ou negativas, apenas no h como desconsiderar estas mudanas
significativas que, de certa forma, podem ser contextualizadas na prpria dinmica
da cultura urbana carioca.

O poderio das redes de televiso, que so responsveis pela transmisso do

desfile para o Brasil e para o mundo, fez com que os empolgantes e cadenciados
desfiles do passado, que raramente terminavam antes do meio-dia, se
comprimissem em tempos reduzidos, previstos em regulamento. Ao mesmo
tempo, essa visibilidade das escolas de samba atravs da mdia resultou na
utilizao destas como um canal de projeo na mdia por partes de artistas e
modelos. Foram inmeros os artistas e modelos que se lanaram a partir do
carnaval carioca. As escolas de samba, que originalmente desfilavam com, no
mximo oitocentos sambistas, atualmente desfile com at seis mil componentes.

49
Os carros alegricos j no apresentam mais as crticas escritas em suas laterais,
como na poca das grandes sociedades, e sim efeitos especiais de luz e
movimento. O Rio, cidade que historicamente possui uma importante condio
internacional, tambm contou com a presena de personalidades do cinema
mundial e, inclusive, da poltica nacional e tambm mundial. Basta lembrar da
polmica presena de Itamar Franco no desfile de 1994 e a recente visita do ento
presidente norte-americano Bill Clinton na quadra da Estao Primeira de
Mangueira.

Portanto, o grande espetculo do desfile das escolas de samba no Rio de

Janeiro permanece vivo, muito graas ao esforo e criatividade de muitos folies
annimos e criativos que apresentam desde o luxo do lixo (significativo desfile da
Beija-Flor de Nilpolis de 1989) at um sambista voador (piloto da NASA que
sobrevoou o desfile da Acadmicos do Grande Rio de 2001). O nmero de
escolas de samba cresceu consideravelmente ao longo do tempo e hoje desfilam
setenta agremiaes no circuito oficial do carnaval carioca, cujas sedes se
distribuem espacialmente pela cidade em sua totalidade e por alguns municpios
da regio metropolitana, uma vez que a ascenso das escolas de samba
acompanhou a dinmica da urbanizao carioca, principalmente quando as
analisamos no contexto dos fenmenos de metropolizao e da periferizao
urbana (observe o mapa de 2005)

50
Mapa 1 Bairros com Escolas de Samba na Cidade do Rio de Janeiro em 2005

51
 O nmero de escolas de samba no carnaval carioca aumenta
consideravelmente aps 1980, uma vez que cerca de 50% das agremiaes
existentes atualmente surgiram aps este ano. A partir do estudo da localizao
destas escolas novas na cidade, podemos perceber o impulso do surgimento
destas na periferia, principalmente em outros municpios da regio metropolitana,
e a relativa estagnao da rea central enquanto concentradora de populao
residente. Sendo assim, observamos a ascenso de grandes agremiaes de
outros municpios da regio metropolitana no carnaval carioca, como Unidos do
Viradouro, Acadmicos do Grande Rio e Unidos do Porto da Pedra, que alcanam
a sua apoteose no desfile da Sapuca. Em contrapartida, as tradicionais escolas
de samba Vizinha Faladeira e Estcio de S, atualmente as nicas representantes
da rea central da cidade, desfilam em grupos de acesso h alguns anos,
trazendo o seu desfile para a avenida com bastante dificuldade.

O adensamento populacional das favelas cariocas torna-se ainda mais visvel

na dcada de 80, no s na periferia como tambm na zona sul. Por outro lado,
reas de ocupao recente, como alguns bairros de Jacarepagu, tambm
apresentaram aumento de populao neste perodo. Estas comunidades de
origem recente logo se organizaram e formaram novas agremiaes no carnaval
carioca. A partir da dcada de 80, Jacarepagu passa a apresentar cinco escolas
de samba no circuito do carnaval carioca. Por fim, a distribuio espacial das
sedes de escolas de samba neste perodo caracteriza-se por se apresentar de
forma difusa, contemplando todo o espao urbano carioca, ainda que de forma
mais densa na periferia.

Nossa abordagem histrica voltou-se para a anlise da escola de samba como

um elemento ilustrativo do processo de metropolizao. Vale lembrar que alguns
dos bairros que apresentam escolas de samba no perodo atual j eram habitados
mesmo antes da dcada de 30, uma vez que a construo do espao suburbano
vinha ocorrendo desde 1870, a partir do estabelecimento efetivo do trfego

53
ferrovirio suburbano (ABREU, 1987). No entanto, muitos destes bairros ainda no
estavam to consolidados a ponto de constiturem uma comunidade, unidade
scio-espacial de extrema importncia para a constituio de uma escola de
samba. O que podamos observar anteriormente nestes locais eram outros tipos
de grupos carnavalescos, como cordes, blocos, ranchos, etc. A noo de
comunidade, inerente ao processo de construo do lugar, ser analisada no
captulo seguinte.

54
 Captulo III

O Lugar das Escolas de Samba

Foto: carnaval popular na avenida Rio Branco, 1969.

Fonte: Arquivo Nacional.
III O LUGAR DAS ESCOLAS DE SAMBA

Este captulo aborda o lugar como campo conceitual para o entendimento do

carnaval carioca. Este conceito pode ser considerado de trs formas ao aplic-lo
no estudo da festa carnavalesca: 1 - lugar como atributo espacial que pode ser
conhecido, percebido, interpretado, vivenciado, representado; 2 - lugar como um
elemento importante na construo/afirmao da identidade pessoal e territorial
de cada indivduo; e por fim, 3 - lugar como algo a ser construdo e imaginado,
atravs da atribuio de significado, por diferentes atores sociais, a partir dos
mais diversos objetivos.

3.1 O Sentido de Lugar

O sentido de lugar se refere, antes de mais nada, s noes de significado,

identidade e singularidade. O cotidiano do indivduo permeado por inmeros
espaos/lugares que formam esse caleidoscpio que chamamos de espao vivido.
No entanto, dentre os diferentes espaos/lugares que passamos, existe aqueles
com os quais nos identificamos, nos reconhecemos e carregamos conosco o seu
contedo simblico. Em geral, o lugar que habitamos o que mais fortemente
marca nossa trajetria individual, independente se mantemos sentimentos
topoflicos ou topofbicos por este local. O fato que quando habitamos um
determinado lugar estabelecemos uma inconsciente relao de troca, de
confiana. Um sentimento de segurana que no encontramos em nenhum outro
lugar. O lugar, portanto, emerge da experincia, tem um significado, que pode ser
individual ou coletivo.

A conscincia geogrfica de pertinncia que o indivduo possui e as relaes

scio-espaciais que este mantm com seus espaos/lugares constituem a
essncia daquilo que Dardel (1952) denominou de geograficidade. Relph (1979,
p.16) destaca que, no contexto da obra de Eric Dardel, lugar significa muito mais

55
que o sentido geogrfico de localizao. No se refere a objetos e atributos das
localizaes, mas a tipo de experincias e envolvimento com o mundo,
necessidade de razes e segurana. Os indivduos e suas prticas scio-espaciais
so os responsveis pela transformao dos locais em lugares.

Buttimer (1985a) enfatiza o sentido de lugar no perodo contemporneo:

mudanas tecnolgicas e econmicas no gnero de vida abriram o horizonte das
pessoas em funo das redes de interao mais amplas, mas nem sempre
solaparam o sentido de lugar; at mesmo as populaes mais sofisticadas e
urbanas tm identificao territorial. Esta identificao territorial apontada por
Buttimer se aproxima da idia desenvolvida por Dardel (1952, p.42), quando este
autor afirma que o indivduo possui uma fixao existencial com o ambiente em
que vive, ocorre independente do tipo de espao, seja este rural ou urbano,
natural ou construdo.

Relph (1980) apresenta uma importante construo terica sobre a idia de

lugar. Segundo este autor, to be human is to live in a world that is filled with
significant places: to be human is to have and to know your place (p.1).O autor
parte de uma viso de lugar como centro de ao e inteno, foco de nossa
experincia, de eventos significativos de nossa existncia. Na viso de Relph
(1980, p.43), o lugar constitui a vital source of both individual and cultural identity
and security, a point of departure from which we orient ourselves in the world .
Alm de ponto de partida, como nos lembra Relph, consideramos o lugar como
objetivo e destino final na trajetria de cada indivduo. Ainda que, constantemente,
estamos sempre nos aventurando por novos lugares, seja como um mero
observador passivo ou um vido observador participante, esperamos sempre
encontrar ao final desta aventura aquilo que chamamos de o meu lugar no mundo.
Portanto, podemos considerar o lugar como ponto de partida e eplogo na nossa
trajetria de vida.

56
 Portanto, o lugar se apresenta como concentrador de nossas intenes,
nossas atitudes, propsitos e experincias, que podem ser expressas de duas
maneiras, como nos mostram Berdoulay e Entikin (1998, p. 115):

Un travail du suject sur le monde et sur sa relation au monde; il

est ainsi tension, ces deux titres, mais aussi tension entre sa
propre singularit, quil construit, et son inscription dans
luniversel. Il faut donc remettre le suject dans la perspective
des rapports que la conscience de soi entretient avec le lieu.

Na concepo de Tuan (1983), o espao se torna lugar na medida em que o

conhecemos melhor e o dotamos de valor. Segundo este autor, lugar uma
pausa no movimento, e explica que se pensarmos o espao como algo que
permite movimento, ento lugar pausa; cada pausa no movimento torna possvel
que localizao se transforme em lugar (op. cit, p.6). Esta idia de proteo
conferida ao lugar tambm compartilhada por Gaston Bachelard, quando o autor
apresenta a noo de casa em diversos tipos de habitat que oferecem proteo,
ou seja, todo espao realmente habitado traz a essncia da noo de casa
(BACHELARD, 2000, p.25). Dessa forma, podemos residir em um lugar e habitar
diversos outros. Podemos nos sentir em casa em um lugar com mais intensidade
que na nossa prpria residncia. Mello (1997, p. 94) tambm explora os diversos
atributos do conceito de lugar neste sentido:

Os pertences, parentes, amigos e a base territorial

experienciada fazem parte do acervo ntimo do indivduo.
Pausa, movimento e morada conferem ao mundo vivido a
distino do lugar. As experincias nos locais de habitao,
trabalho, divertimento, estudo e dos fluxos transformam os
espaos em lugares, carregam em si experincia, logo, poesia,
emoo. Sensao de paz e segurana dos indivduos que
esto entre os seus, tem uma conotao de pertinncia por
pertencer pessoa e esta a ele, o que confere uma identidade
mtua, particular aos indivduos.

57
 Algumas abordagens a respeito do conceito de lugar voltaram-se para o
entendimento deste conceito a partir da idia de habitar. Esta idia, explcita no
pensamento de Heidegger, diferente de morar (residir), uma vez que habitar
remete ao fato de estar enraizado, vivenciar determinado lugar, onde o homem
pode reconhecer a si prprio. Segundo Las Rivas (1992, p.21) el lugar es un
espacio concreto, revestido de forma a partir del proceso creativo que es el
construir. Y todo ello dentro del horizonte de sentido del habitar heideggeriano.
Por outro lado, Knight (1982), ao tratar dos movimentos nacionalistas e
regionalistas, chamou a ateno para o fato de que este sentido de habitar, que
resulta nas diversas identidades territoriais, ocorre nas mais diferentes escalas
espaciais existentes entre o indivduo e o territrio.

Outros autores buscaram um melhor entendimento do conceito de lugar no

contexto histrico-ideolgico da modernidade. Para Oakes (1997), o conceito de
lugar constitui um importante instrumento para o prprio entendimento da
modernidade, uma vez que expressa as tenses, os paradoxos e as contradies
deste perodo.

Em contrapartida, Santos (1999, p.258) nos lembra que o lugar o quadro

de uma referncia pragmtica ao mundo, do qual lhe vm solicitaes e ordens
precisas de aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das
paixes humanas, responsveis, atravs da ao comunicativa, pelas mais
diversas manifestaes da espontaneidade e da criatividade. O lugar encontra-
se, portanto, em uma dimenso que oscila entre o mundo exterior e o nosso
mundo interior, entre as aes condicionadas e as aes condicionantes, entre
as ordens que seguimos e aquelas que impomos.

Nossa pesquisa voltou-se para as evidncias deste sentido de lugar no

carnaval carioca. Berdoulay e Entrikin (1998, p. 116) j haviam destacado que as
festas so uma das formas em que emerge deste sentimento dappartenance. Os
sambistas habitam, vivenciam experincias, interpretam e representam seus
lugares, afinal o lugar em que o homem habita faz parte de seu mundo vivido.

58
Segundo Bachelard (2000, p.19), a noo (e funo) de habitar aparece em
diferentes escalas e configuraes, o espao percebido pela imaginao no
pode ser o espao indiferente entregue mensurao e reflexo do gemetra.
um espao vivido. No caso do carnaval carioca, o sentido de lugar apresentado
sob o termo perteno a tal comunidade, reafirmando as relaes de pertinncia,
de identidade territorial e de comunidade.

O lugar do sambista nada mais que a sua prpria comunidade, que constitui
a base de sua experincia pessoal, seu aprendizado, imaginao e memria
(LOWENTAL, 1985). Poucas reas urbanas podem ser chamadas de comunidade,
no sentido de formarem grupos sociais coesos. A comunidade se caracteriza pelas
relaes sociais efetivas que as pessoas mantm no lugar, independente destas
se restringirem rea local ou ultrapassarem suas fronteiras. A diferenciao de
bairro e comunidade utilizada por Lynch (1981) ajuda a distinguir essas duas
unidades espaciais. Segundo este autor, o bairro diferente de uma unidade
administrativa, uma rea muito pequena na qual as pessoas se conhecem
simplesmente porque vivem na porta ao lado, enquanto comunidade pressupe a
idia de uma entidade social coerente. Esta proposta metodolgica de Lynch foi
adotada na nossa pesquisa, uma vez que a consideramos apropriada para o
estudo da escola de samba, que representa diferentes comunidades, raramente
coincidindo com os limites poltico-administrativos propostos pelo Estado na
delimitao dos bairros da cidade.

Outro autor que, mais recentemente, tem trabalhado com a idia de

comunidade Bauman (2003)4. Este autor apresenta a idia de que o termo
comunidade se refere sempre a uma coisa boa, segundo ele, se algum se
sente miservel, sofre muito e se v persistentemente privado de uma vida
digna, logo acusamos a sociedade o modo como est organizada e funciona.
As companhias ou a sociedade podem ser ms; mas no a comunidade (op. cit,

4
A traduo para o idioma portugus da obra de Bauman foi publicada em 2003. A obra original Community:
seeking safety in na insecure world, foi publicada na Inglaterra em 2001.

59
p.7). Bauman tambm ressalta as caractersticas de proteo e cooperao que
possui a comunidade, fatores tambm destacados pelos demais autores.

Desconhecidas pela mdia e por grande parte do pblico, as cinqenta e seis

agremiaes que compem os cinco grupos de acesso ainda mantm a
referncia comunidade como fator principal da sua identidade. O lugar,
alicerce de uma rede de solidariedade entre os moradores da comunidade, por
vezes se apresenta de maneira mais forte que a festa do carnaval em si. Como
exemplo desta afirmao apresentamos dois fatos ocorridos com duas escolas
do grupo de acesso: a Mocidade Unida de Jacarepagu e a Unidos de Vila
Isabel. A primeira, representada pela comunidade de Cidade de Deus, sofreu
com as enchentes do vero de 1996, que causaram deslizamentos de encostas
em toda a baixada de Jacarepagu. Parte dos componentes desta escola
ficaram desabrigados e outros at mesmo vieram a falecer. No carnaval de
1996, a escola optou por se apresentar na avenida sem fantasias, com roupas
pretas e sem msica. Mesmo sabendo do provvel (ou praticamente certo)
rebaixamento da escola para um grupo inferior, o sentido de solidariedade
comunidade prevaleceu ao espetculo.

No Morro dos Macacos, onde reside a maioria dos componentes da Unidos

de Vila Isabel, houve constante troca de tiros entre traficantes do morro e a
polcia em meados de 2002. Parte da populao do morro, assustada, resolveu
sair de suas casas e procurar abrigo na quadra da escola. Esta, mesmo em
momento crucial da preparao do carnaval (poca do concurso para a escolha
do samba para o prximo ano) abrigou grande nmero de famlias em sua
quadra, oferecendo alimentos e colchas. No dia-a-dia a quadra de uma escola
de samba no funciona apenas como local para ensaios, mas principalmente
como um espao de interao social destes lugares perifricos onde as opes
de lazer oferecidas pelo Estado so escassas.

60
 Como pudemos observar, esses dois exemplos parecem ilustrativos da
necessidade de relativizar o discurso, presente na quase totalidade dos crticos
do carnaval carioca, sobre a perda dos laos entre comunidade e escola de
samba. Torna-se fundamental a anlise do carnaval carioca como um todo, no
analisando somente as escolas de samba mais famosas do grupo especial para
explicar essa festa to peculiar, presente em um espao urbano to cheio de
problemas, como por exemplo, favelas em reas sujeitas a riscos ambientais
naturais e antrpicos, tais como os deslizamentos e comunidades intimidadas
pelo poder do trfico de drogas.

Relph (1980, p.34) destaca que a relao entre comunidade e lugar

demasiado forte, uma vez que uma refora a identidade da outra. Ao analisar a
histria do carnaval carioca, podemos perceber isso em diversos casos. Como
exemplo, o reconhecimento do bairro de Madureira como a capital do samba, de
Vila Isabel como terra de Noel Rosa, dentre tantos outros. O sambista, por sua
vez, tambm passa a ser identificado e reconhecido por ser de Madureira ou da
Vila. Com isso, a identidade do lugar e a identidade do indivduo muitas vezes
se confundem, como ressalta o filsofo francs Gabriel Marcel, citado por Relph
(op. cit, p.43): An individual is not distinct from his place; he is that place.

61
3.2 Lugar e Identidade

A identidade produto de um processo interativo entre sujeito e sociedade,

constitui mais um instrumento de afirmao do indivduo no mundo. Para
Brando (1986, p.42), a categoria identidade um termo ambguo entre o
individual e o coletivo, j que deve ser contextualizado dentro de uma estrutura
social, ou seja, identidades no so apenas o produto inevitvel da oposio
por contraste, mas o prprio reconhecimento social da diferena. Assim,
identidade torna-se um produto das relaes interpessoais, do confronto com o
outro.

A discusso sobre a questo da identidade algo que tem aparecido com

freqncia no debate das Cincias Sociais, principalmente no perodo atual de
globalizao, quando a identidade torna-se um instrumento poderoso na disputa
entre territrios. Uma das muitas caractersticas apontadas pelos estudiosos da
globalizao a compresso espao-tempo, onde eventos ocorridos em um
determinado lugar podem repercutir diretamente sobre as mais distantes
localidades do mundo, em muito pouco tempo. Esta nova dinmica temporal e
espacial teoricamente poderia impulsionar a perda de interesse nas questes
locais, quando a ateno de todos volta-se para os grandes centros reguladores
da economia mundial. No entanto, o que estamos observando, cada vez mais
intensamente, a valorizao da cultura local e dos saberes prprios do lugar,
tornando-os um poderoso trunfo no jogo da globalizao. Com isso, as
identidades locais aparecem bastante fortalecidas, representando ao mesmo
tempo uma resistncia globalizao e uma forma de se manter vivo neste jogo,
se aproveitando tambm desse processo que no s impulsiona para a
homogeneizao global como explora a diferenciao local e mercantiliza a
alteridade.

Segundo Gilberto Velho (1999, p.97): a multiplicidade de referncias, seja em

termos de grupos ou de atividades, s vezes aparentemente contraditria, leva
problemtica da fragmentao, para alguns autores, um dos ndices da

62
modernidade. Para este autor, a coexistncia, mais ou menos tensa, entre
diferentes configuraes de valores uma das marcas de vida na sociedade
moderna. Existem vrias maneiras de lidar com esta ambigidade: adeso
vigorosa e militante; circulao entre vrios estilos de vida; e atitude blas, esta
baseada na idia de Simmel. Desse modo, observamos no mundo um aumento
exponencial de movimentos nacionalistas e raciais, por exemplo, que reivindicam
para si determinados direitos com base na sua identidade tnica. Por outro lado,
grande nmero de pessoas passam desapercebidas por toda esse confronto de
identidades, e seguem normalmente sua vida, pois tais questes no so
encaradas como prioridade no seu intenso cotidiano, que por si s, j oferece uma
quantidade muito grande de estmulos a serem respondidos em curto espao de
tempo.

Para Hall (2002, p.12), no mundo contemporneo o processo de

identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais,
tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico:

Esse processo produz o sujeito ps-moderno,

conceptualizado como no tendo uma identidade fixa,
essencial ou permanente. A identidade torna-se uma
celebrao mvel: formada e transformada continuamente
em relao s formas pelas quais somos representados ou
interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.

Nesta direo, Berdoulay e Entrikin (1998, p. 115) afirmam que la

caractristique dominante des lieux au sein de la modernit est leur mobilit; or
elle l`est aussi du suject moderne et de son sens de lidentit. Dessa forma,
encontramos em escala intra-urbana uma gama de identidades efmeras que se
tornam vitais no cotidiano de uma grande cidade. Buttimer (1985b, p.229) tambm
segue nesta linha de raciocnio ao discorrer sobre o crescimento da busca das
identidades locais no meio urbano:

63
 A medida que los sistemas de transporte y comunicacin
reducan las distancias entre los lugares y la creciente
movilidad de la gente, de los empleos y de los ejrcitos,
segua nivelando las diferencias entre los lugares, era natural
que la cuestin de la identidad local se articulara polticamente
en un contexto urbano

Afinal, como afirma Rajagopalan (2002, p.77): numa cultura marcadamente

individualista como a nossa, a crena na prpria individualidade entendida,
no sem razo, como a primeira garantia de sobrevivncia. A questo da
identidade deve ser encarada, portanto, como uma estratgia do indivduo na
luta cotidiana por sua insero no mundo. A identidade torna-se mais uma aliada
na busca pelo meu lugar no mundo.

Sendo assim, quando tratamos do nosso cotidiano, fazemos do jogo de

identidades (HALL, 2002) um instrumento vital no nosso dia-a-dia. Atravs da
representao, novas identidades so constantemente afirmadas. Afinal, como
aponta Renan apud Rajagopalan (2002, p.114): S se tem identidades quando h
quem as reivindique com empenho e fervor contnuos.

O lugar, por sua vez, constitui um fundamento de identidade para o

indivduo. lugar este, que na viso de Relph, representa um centro de
significaes insubstituvel para a construo de nossa identidade como indivduos
e como membros de uma comunidade. Para o autor: a deep relationship with
places is a necessary, and perhaps as unavoidable, as close relationships with
people; without such relationships human existence, while possible, is bereft of
much of its significance (1980, p.41). O lugar possui um importante significado no
mundo do samba, ele o alicerce de todo o espetculo.

Buttimer (1985b, p.228) chama a ateno para o fato de que o sentido de

identidade pessoal e cultural da gente est intimamente unido ao de identidade
do lugar. Por ser um centro de valor e sentido, o lugar encarna as experincias
e aspiraes da pessoa, sendo de fundamental importncia para a sua

64
identidade pessoal. Ao longo do tempo, a noo de pertencimento ao lugar foi se
tornando um elemento estratgico para as escolas de samba, fato que pode ser
explicado a partir da idia de Berdoulay e Entrikin (1998, p. 117):

Le dsir dappartenance de lindividu au groupe et du groupe

au milieu peut se comprende comme un processus
essentiellement subjectif qui est li la question de l`identit:
qui suis-je? Cette subjectivit ne revient cependant ps
l`identit, em ce sens que sa rponse d`une problmatique
sociale cette question de l`identit, en ce sens que sa rponse
implique le sentiment d`appartenir une communaut de
mmorie.

A escola de samba constituda por uma coletividade de pessoas que

possuem trajetrias individuais distintas, diferentes anseios e ambies, mas
que possuem duas caractersticas em comum: habitam o mesmo lugar e gostam
de samba. Neste sentido, a identidade individual expressa, inevitavelmente, uma
identidade coletiva.

Bosi (1994, p. 408) ao desenvolver a idia do indivduo como testemunha na

sua construo terica sobre a memria, ressalta que por muito que se deva
memria coletiva, o indivduo que recorda. Ele o memorizador e das
camadas do passado a que tem acesso pode reter objeto que so, para ele, e s
para ele, significativos dentro de um tesouro comum. Portanto, quando ouvimos
os depoimentos de integrantes de uma mesma agremiao5, que de certa
maneira viveram diversos momentos em comum, observamos que cada
depoimento ressalta e acrescenta uma abordagem diferente do outro. A
memria e a identidade coletiva tornam-se um complexo mosaico composto de
diferentes prismas de inmeras memrias / identidades individuais. Bosi (op. cit,
p. 413) recorda a idia de Halbwachs de que cada memria individual um
ponto de vista da memria coletiva.

5
Nossa pesquisa se dirigiu para um estudo de caso na escola Unidos de Lucas. Os depoimentos dos sambistas
desta agremiao esto transcritos no captulo 4.

65
 A identidade social de um indivduo caracteriza-se, principalmente, por sua
multiplicidade. Ao estudar a identidade social de um sambista, percebemos que
esta constituda por duas grandes relaes sociais: sua relao com a escola
de samba e sua relao com o lugar e com o mundo.

A relao indentitria do sambista com sua escola de samba intensa nos

quatro dias de folia. No perodo do carnaval, nenhuma outra faceta de sua
identidade mais importante que o fato de pertencer a sua escola. No entanto,
esta relao identitria se caracteriza como efmera, uma vez que utilizada,
basicamente, durante a festa carnavalesca. Um sambista se apresenta como
portelense no carnaval e, a partir da quarta-feira de cinzas, passa a apresentar
para a sociedade outras facetas de sua identidade social, conforme seu
interesse mais imediato, e passa a ser negro, branco, patro, empregado,
professor, aluno, ecologista, esquerdista, etc. A identidade portelense,
portanto, provavelmente no ser a que garantir sua sobrevivncia no mundo.

Por outro lado, ao observar a relao identitria do sambista com o lugar e

com o mundo, podemos caracteriza-la como permanente, uma vez que o lugar
no se dilui. Afinal, a identidade algo construdo socialmente, a partir do
espao vivido. O lugar onde a comunidade de uma escola de samba se situa
deve ser interpretado como identitrio, relacional e histrico (AUG, 1994), pois
o sambista sempre se apresentar, em qualquer poca do ano, como de
Madureira, da Tijuca, da Rocinha, etc.

A cada carnaval, os sambistas reivindicam a visibilidade de seus lugares

atravs do desfile de sua agremiao no sambdromo, e o sentido de lugar pode
ser evidenciado de maneira forte neste fascinante espetculo do carnaval
carioca. Neste contexto, a escola de samba, como instituio social e coletiva,
tambm constri e joga com sua(s) identidade(s). Atualmente, com setenta
escolas distribudas por toda a cidade do Rio de Janeiro, o fator local de origem
(ou local representado/celebrado) representa o fator fundamental que permite

66
cada agremiao anunciar sua chegada no espetculo e ser reconhecida pelo
pblico em geral. No entanto, essa noo de pertencimento ao lugar algo que
foi se fortalecendo ao longo do tempo no universo das escolas de samba, no
sendo observado nos primeiros desfiles da dcada de 30.

O samba, gnero musical que se popularizou no Rio da dcada de 1920, foi

o principal elemento a partir do qual as primeiras escolas de samba puderam
ser associadas, identificadas, permitindo diferenci-las dos antigos ranchos,
que por sua vez, muito contriburam na estruturao das escolas de samba6. A
partir da dcada de 40, com a consolidao do concurso das escolas de samba,
e com o conseqente aumento da disputa entre as agremiaes para o alcance
do ttulo de campe do carnaval, houve a necessidade de cada agremiao
construir sua prpria identidade. Algo que a diferenciasse das demais escolas.

Santos (1998b) chama a ateno para os estudos que surgiram aps a

dcada de 1960 sobre identidades coletivas, nos quais estas so
compreendidas a partir no s de um agregado de interaes sociais, mas
tambm da razo poltico-estratgica de atores sociais. Devemos considerar a
identidade sob seu aspecto dinmico, ou seja, no podemos encar-la como
esttica, como nos alerta Santos (1998b, p.160): memrias, imagens,
identidades construdas so sempre incompletas porque correspondem a uma
multiplicidade de experincias vividas por indivduos e grupos sociais que no se
encontram parados no tempo, mas em contnua transformao. Ao longo da
histria, as agremiaes procuraram desenvolver caractersticas prprias, como
o ritmo da bateria (cada bateria de escola de samba possui uma marca prpria)
e a prpria cor da bandeira, afinal quem no sabe a quem pertence as cores
verde e rosa no universo do carnaval carioca?.

Quem assiste ao desfile das escolas de samba no sambdromo j se

acostumou ao ritual do incio de desfile de cada agremiao. Primeiramente o

6
Esta etapa de estruturao das escolas de samba est descrita no captulo O Rio de Janeiro e o Carnaval.

67
locutor oficial da RIOTUR apresenta a agremiao que ir desfilar em seguida e
explica resumidamente o enredo que esta escola apresentar na avenida. Em
seguida, estas mesmas informaes so anunciadas em ingls, considerando o
grande nmero de turistas que assistem ao espetculo. Por ltimo, o intrprete
oficial da escola aparece com o famoso grito de guerra da agremiao que
convida a comunidade para o incio do desfile, com frases que anunciam a
procedncia de cada agremiao, como por exemplo, al povo agora srio,
canta Boro!, Al povo meritiense, vamo l!, etc.

O lugar de origem de sua agremiao j foi tambm exaltado por algumas

escolas de samba, atravs de enredos que contaram na avenida a histria do
bairro no qual sua comunidade se insere. Dentre tantos, destacamos desfiles mais
recentes como Sou mais minha Ilha (Unio da Ilha do Governador, 1992), Muito
prazer! Isabel de Bragana e Drumond Rosa da Silva, mas pode me chamar de
Vila (Unidos de Vila Isabel, 1994) e A So Clemente Botafogo na Sapuca (So
Clemente, 1997).

Toda essa noo de pertinncia geogrfica verificada tanto no grito de guerra

quanto no prprio contedo do enredo, tambm pode ser observada em
entrevistas e depoimentos de sambistas. A idia fundamental do desfile de
escola de Samba como confronto de lugares pode ser exemplificada na fala de
Raul Marques (1913-1991), compositor de algumas das primeiras agremiaes
cariocas: A rapaziada do bairro resolveu fazer uma escola de samba. Eles
diziam que tem escola de samba no Estcio, na Mangueira, numa poro de
lugares. A gente tem de fazer uma na Sade (CABRAL, 1996).

Os lugares determinam, na maioria dos casos, os nomes das escolas.

Apesar disso no ter ocorrido de forma constante na histria das escolas de
samba. No primeiro ano de desfile oficial (1935), quando as escolas desfilavam
na lendria Praa Onze, treze das vinte e duas escolas de samba que
desfilaram neste ano no possuam referncia espacial no seu nome, como por

68
exemplo, Vizinha Faladeira, Vai Como Pode (atual Portela) e Fiquei Firme
(observe o quadro a seguir). A primeira escola de samba da histria, a Deixa-
Falar, tambm no possua nenhuma referncia no seu nome ao Estcio, bairro
no qual estava sediada.

Quadro 1: Localizao e Tipo de Referncia Espacial das escolas

de samba em 1935

Escola de Samba Referncia Localizao da Sede

Espacial
Vizinha Faladeira Nenhuma Santo Cristo
Unio do Bairro da Gamboa Bairro Gamboa
ltima Hora Nenhuma Gamboa
Em Cima da Hora Nenhuma Catumbi
Depois Eu Digo Nenhuma Estcio
Fiquei Firme Nenhuma Estcio
Na Hora que se V Nenhuma Estcio
Cada Ano Sai Melhor Nenhuma Estcio
Unidos do Tuiuti Morro/favela So Cristvo
Estao Primeira de Mangueira Morro/favela Mangueira
Deixa Malhar Nenhuma Tijuca
Coraes Unidos da Tijuca Bairro Tijuca
Azul e Branco Nenhuma Tijuca
Unio do Uruguai Rua Tijuca
Unidos da Tijuca Bairro Tijuca
Unidos do Salgueiro Morro/favela Tijuca
Unio de Madureira Bairro Madureira
Rainha das Pretas Nenhuma Madureira
Prazer da Serrinha Morro/favela Vaz Lobo
Vai Como Pode Nenhuma Oswaldo Cruz
Paz e Amor Nenhuma Bento Ribeiro
Lira do Amor Nenhuma Bento Ribeiro
Fonte: Cabral, 1996; Arajo, 2000.
Organizao: Matos, M.

69
 Ismael Silva, famoso compositor e fundador da Deixa Falar, narra as
relaes entre as comunidades de sambistas (Oswaldo Cruz, Mangueira e
Estcio) antes dos desfiles oficiais. Nesta entrevista, concedida a Srgio Cabral,
ele conta que mesmo com o nome Vai Como Pode a escola de Oswaldo Cruz
era conhecida como Portela: eles eram da Estrada do Portela e a gente s
falava em Portela (CABRAL, 1996). O nome do lugar foi se tornando
fundamental na construo da identidade das escolas de samba ao longo da
histria, uma vez que diversas escolas que no carregavam a referncia ao
bairro no seu nome se juntaram a outras escolas do mesmo bairro e deram
origem a novas agremiaes. A Paraso do Tuiuti surgiu da unio das escolas
Paraso das Baianas e Unidos do Tuiuti, assim como a Acadmicos do Salgueiro
surgiu da unio das escolas Azul e Branco e Unidos do Salgueiro.

Podemos perceber, portanto, nestes dois exemplos, que tende a prevalecer o

nome do lugar nas escolas oriundas da fuso de duas ou mais escolas. Isso se
explica, em parte, pela ascenso do desfile no carnaval da cidade, pois essas
agremiaes passaram a encontrar no espetculo a possibilidade de mostrar o
lado positivo e a capacidade organizacional e de unio da sua comunidade.
Essa estratgia se aproxima ao que Le Berre (1992, p.627) classifica como
faceta existencial do territrio. Segundo a autora esta faceta evidentemente
forjada pelo grupo que d ao exterior uma viso unitria, global, simultnea, por
suas reivindicaes territoriais pela afirmao de um sentimento de pertinncia e
pela unidade de funcionamento que lhe confere.

Cavalcanti (1994) nos lembra que nas grandes escolas de samba, a

vinculao ao local onde se encontram sediadas at hoje uma de suas
caractersticas bsicas, uma vez que muitas delas trazem o bairro no seu nome,
e completa o pensamento: creio mesmo que, atualmente, o termo
comunidade, to usado pelos membros das grandes escolas, reprteres e
comentaristas de televiso, refere-se menos mitificao de uma suposta
origem do que ao necessrio enraizamento de todas as escolas, grandes e

70
pequenas, no bairro em que se situam (op. cit., p.25). Os sambistas
perceberam que a unio da sua comunidade e o apoio de diferentes atores
sociais do lugar onde a agremiao est sediada so elementos vitais para a
sobrevivncia e crescimento da escola de samba.

Dentre as setenta escolas de samba que desfilaram no carnaval de 2005

apenas cinco no possuam a referncia espacial no seu nome: Vizinha
Faladeira, Em Cima da Hora, Difcil o Nome, Imperial e Tradio. Outro
aspecto observado que as escolas de samba localizadas prximas a lugares
centrais tendem a referenciar estes lugares no seu nome, ainda que sua
comunidade s ocupe uma pequena parte destes. Podemos citar como exemplo
o bairro da Tijuca, importante sub-centro comercial da cidade, onde podemos
encontrar a Unidos da Tijuca (do morro do Boreo) e a Imprio da Tijuca (do
morro da Formiga). Madureira, por sua vez, um bairro conhecido por muitos
atravs da identidade capital do samba, associada presena de trs grandes
escolas de samba que no levam a referncia ao bairro no nome. Estas escolas
so, na verdade, de bairros prximos a Madureira e que se localizam numa rea
de alcance espacial da centralidade deste bairro, como a Portela (de Oswaldo
Cruz), a Imprio Serrano (do morro da Serrinha, mais prximo a Vaz Lobo) e
Tradio (de Campinho).

A grande maioria das escolas de samba carrega a referncia ao bairro onde

esto localizadas no seu nome. Das setenta agremiaes, quarenta e uma
utilizam esta unidade espacial (observe o quadro a seguir). O bairro, ou quartier
(bastante estudado pelos gegrafos franceses), pode ser encarado como uma
mdiation socio-spatiale entre l connu er linconnu, le dedans et le dehors,
lintrieur et lextrieur (DI MO, 1993, p.316). O que ajuda no entendimento da
utilizao desta unidade espacial por parte dos sambistas.

A utilizao do nome do bairro tambm se explica, em parte, no tradicional

livro de ouro das escolas, que constitui uma prtica antiga, mas que sobrevive

71
at hoje nas agremiaes de pequeno porte. Alguns integrantes da escola saem
pelo comrcio do bairro onde a escola est sediada, pedindo ajuda financeira,
que registrada atravs da assinatura do comerciante em um livro especfico,
que historicamente conhecido como livro de ouro. Esse apoio consolida a
noo de lugar como um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas,
firmas e instituies, onde cooperao e conflito so a base da vida em comum
(SANTOS, 1999, p.258).

Quadro 2: Unidades Espaciais Verificadas na Nomenclatura das

Agremiaes

Unidade Espacial Nmero de Agremiaes

Bairro 41
Morro / Favela 11
Regio 4
Rua 4
Municpio 3
Histrico-espacial 1
No Identificada 1
No Possui 5
Org: Matos, M.

As outras unidades espaciais presentes no nome das escolas so: rua, morro
ou favela, municpio e regio, conforme podemos observar no quadro que se
segue. Quatro escolas fazem referncia rua na qual esto sediadas: So
Clemente, Unidos do Cabuu, Unidos do Cabral e Portela. Apenas trs escolas
se utilizam da escala municpio no nome: Beija-Flor de Nilpolis, Leo de Nova
Iguau e Inocentes de Belford Roxo, as demais escolas da baixada fluminense
fazem referncia ao bairro ou morro no qual se situam dentro destes municpios,
com exceo da escola Acadmicos do Grande Rio, que prefere representar a
regio, assim como as escolas Imperatriz Leopoldinense, Alegria da Zona Sul e

72
Delrio da Zona Oeste. A unidade espacial verificada na escola de samba Unidos
de Villa Rica foi classificada nesta pesquisa como uma unidade histrico-
espacial, uma vez que Villa Rica se refere toponmia pretrita do local onde
hoje a escola encontra-se sediada (observe os quadros a seguir).

Quadro 3: Localizao e Tipo de Referncia Espacial das escolas

de samba que desfilaram no carnaval de 2005

Escola de Samba Referncia Localizao da Sede

Espacial
Mocidade Indep. de Padre Miguel Bairro Padre Miguel
Imprio Serrano Morro/Favela Madureira
Acadmicos do Salgueiro Morro/Favela Tijuca
Estao Primeira de Mangueira Morro/Favela Mangueira
Unidos da Tijuca Bairro Tijuca
Tradio No Possui Campinho
Unidos de Vila Isabel Bairro Vila Isabel
Unidos do Porto da Pedra Bairro Municpio de So Gonalo
Caprichosos de Pilares Bairro Pilares
Unidos do Viradouro Bairro Municpio de Niteri
Portela Rua Madureira
Imperatriz Leopoldinense Regio Ramos
Acadmicos do Grande Rio Regio Duque de Caxias
Beija-Flor de Nilpolis Municpio Municpio de Nilpolis
Renascer de Jacarepagu Bairro Jacarepagu
Paraso do Tuiuti Morro/Favela So Cristvo
Vizinha Faladeira No Possui Sade
Acadmicos de Santa Cruz Bairro Santa Cruz
Acadmicos do Cubango Bairro Municpio de Niteri
Unio da Ilha do Governador Bairro Ilha do Governador
Unio de Jacarepagu Bairro Jacarepagu
Acadmicos da Rocinha Morro/Favela Rocinha
Alegria da Zona Sul Regio Copacabana
So Clemente Rua Botafogo
Unidos do Jacarezinho Morro/Favela Jacar
Imprio de Tijuca Bairro Tijuca
Estcio de S Bairro Estcio
Leo de Nova Iguau Municpio Municpio de Nova Iguau
Mocidade de Vicente de Carvalho Bairro Vicente de Carvalho
Independente da P. da Bandeira Bairro So Joo de Meriti
Inocentes de Belford Roxo Municpio Municpio de Belford Roxo

73
 Arranco do Engenho de Dentro Bairro Engenho de Dentro
Lins Imperial Bairro Lins de Vasconcelos
Unidos da Ponte No Identificada So Joo de Meriti
Boi da Ilha do Governador Bairro Ilha do Governador
Unidos de Lucas Bairro Parada de Lucas
Unidos do Sacramento Bairro Municpio de So Gonalo
Unidos do Anil Bairro Anil
Acadmicos da Abolio Bairro Abolio
Unidos de Villa Rica Histrico- Copacabana
espacial
Unidos do Cabuu Rua Engenho Novo
Arrasto de Cascadura Bairro Cascadura
Flor da Mina do Andara Bairro Andara
Difcil o Nome No Possui Pilares
Unio do Parque Curicica Bairro Parque Curicica
Acadmicos da Barra da Tijuca Bairro Barra da Tijuca
Canrios das Laranjeiras Bairro Laranjeiras
Acadmicos do Engenho da Rainha Bairro Engenho da Rainha
Gato de Bonsucesso Bairro Bonsucesso
Unidos do Cabral Rua Cachambi
Mocidade Unida de Santa Marta Morro/Favela Botafogo
Unidos de Vila Kennedy Bairro Vila Kennedy
Sereno de Campo Grande Bairro Campo Grande
Unidos de Padre Miguel Bairro Padre Miguel
Mocidade Unida de Jacarepagu Bairro Jacarepagu
Unidos de Cosmos Bairro Cosmos
Delrio da Zona Oeste Regio Campo Grande
Acadmicos de Vigrio Geral Bairro Vigrio Geral
Em Cima da Hora No Possui Cavalcanti
Acadmicos do Dend Morro/Favela Ilha do Governador
Paraso da Alvorada Morro/Favela Bonsucesso
Bomios de Inhama Bairro Inhama
Unidos de Manguinhos Bairro Manguinhos
Acadmicos do Sossego Bairro Municpio de Niteri
Mocidade Independente de Bairro Inhama
Inhama
Unidos do Uraiti Morro/Favela Colgio
Unio de Vaz Lobo Bairro Vaz Lobo
Arame de Ricardo Bairro Ricardo de Albuquerque
Unidos da Vila Santa Tereza Morro/Favela Coelho Neto
Imperial No Possui Municpio de Nova Iguau
Fonte: LIESA e AESCRJ, 2004.
Organizao: Matos, M.

74
 Pouco estudadas pelos intelectuais que dedicaram suas pesquisas ao
carnaval carioca, as escolas de samba dos grupos de acesso mantm uma
identidade ligada ao referencial do lugar ocupado pela comunidade na metrpole
de maneira forte. Mesmo que ainda estejam presentes nas escolas do grupo
especial, identidades como mangueirense e salgueirense so assumidas por
admiradores de diversas partes do pas, que residem a quilmetros de distncia
destes morros cariocas. Isto no acontece em agremiaes como a Unidos de
Lucas (objeto do nosso estudo de caso), onde quase todos os componentes
fazem parte da comunidade.

Ainda que, inicialmente, as escolas de samba do grupo especial tenham se

utilizado do elemento lugar de origem na constituio de sua identidade
territorial, hoje so popularmente identificadas por outros fatores que ganharam
mais importncia no carnaval espetacular das ltimas dcadas, o que as
diferenciam das demais agremiaes da cidade, conforme podemos observar no
quadro que se segue.

Quadro 4: A Questo da Identidade nos Diferentes Grupos de Desfile

Identidade nas Escolas de Samba Identidade nas Escolas de Samba

do Grupo Especial dos Grupos de Acesso

Associada s caractersticas (ou Associada comunidade na qual

concepes estticas) do representa, seja esta de diferentes
carnavalesco contratado pela escalas (bairro, morro, municpio, rua
agremiao; ou regio);
Associada memria social, quando Associada memria social, quando
baseada em carnavais gloriosos do baseada em desfiles realizados no
passado e/ou a questo da grupo especial.
tradio.
Org. Matos, M.

75
 As escolas do grupo especial incorporaram diversas identidades paralelas
quela de representar sua comunidade no desfile. Para citar alguns exemplos
temos a Imperatriz Leopoldinense, conhecida pelo pblico por seus desfiles
tcnicos, idealizados pela carnavalesca Rosa Magalhes, e a Mocidade
Independente, identificada pelo pblico pelos chamados desfiles high tech,
idealizados pelo carnavalesco Renato Lage. O fato que o espetculo do desfile
das escolas de samba cresceu de uma maneira que se tornou impossvel se
fechar para os demais setores da sociedade. A mercantilizao do espetculo
e a incorporao de pessoas da classe artstica e poltica tornaram-se tambm
uma forma de sobrevivncia do espetculo, uma vez que os cariocas j haviam
assistido a extino de diferentes manifestaes carnavalescas na cidade por
falta de apoio financeiro.

Ainda assim, em diferentes setores da estrutura organizacional de uma

escola de samba, os sambeiros no entram, como ala das baianas, bateria,
mestre-sala e porta-bandeira. No universo do carnaval encontramos estas duas
categorias criadas, com tom de ironia, pelos prprios atores da festa: os
sambistas e os sambeiros. Os sambistas seriam aqueles que realmente
ajudam a construir esse universo do carnaval, participando do dia-a-dia da
escola, das diferentes etapas da elaborao do desfile, dos ensaios, etc. Por
outro lado, tem aparecido com bastante freqncia a figura do sambeiro, que
so aqueles que se envolvem de maneira fugaz com a escola de samba,
aparecem apenas no perodo do carnaval e associa a sua imagem na mdia
junto a uma ou mais escolas de samba.

A figura do sambeiro mais encontrada nas agremiaes do grupo

especial, onde a visibilidade na mdia constante. Quase sempre que uma
dessas escolas rebaixada para o grupo de acesso, saem os sambeiros e ficam
os sambistas. Vale lembrar que a passagem de uma escola de samba do grupo
especial para um grupo imediatamente inferior sempre se apresenta de uma
forma dolorosa para aquela comunidade que se preparou desde o final do

76
carnaval passado para apresentar seu espetculo na avenida. Observamos
como exemplo o carnaval de 1991, quando aconteceu um fato que at ento era
improvvel de acontecer: a tradicional escola de samba Imprio Serrano foi
rebaixada para o grupo de acesso ao final da apurao das notas, causando
revolta e tristeza em seus componentes. No ano seguinte a escola desfila no
grupo de acesso com versos no samba que mostrava sua insatisfao com o
resultado do carnaval anterior: meus pais vo chorar de saudade em no me
ver no meu grupo desfilar e Sou Imprio, sou patente, s demente que no
v! (provocando os jurados que atriburam notas baixas para a escola).

Por outro lado, quando uma pequena escola consegue ascender ao grupo
especial, esta escola consegue o orgulho e a confiana dos moradores de seu
bairro, como aconteceu com a Paraso do Tuiuti, do Morro do Tuiuti. No carnaval
de 2000 esta escola se surpreendeu conquistando o vice-campeonato do grupo
A, assegurando o direito de desfilar no grupo especial no ano seguinte. Em
2001, a escola se apresenta entre as grandes com um samba que mostrava
toda a sua satisfao de estar naquele grupo: Tu s meu sonho, Tuiuti, tens um
destino a cumprir, brilhar no carnaval, no desfile principal, todo o povo a te
aplaudir.

As escolas de samba tambm possuem a capacidade de se re-

territorializarem. Um exemplo disso a Escola Independentes do Leblon,
fundada por moradores da favela da Praia do Pinto, que desfilou pela primeira
vez em 1949. Com a remoo desses moradores para um conjunto habitacional
em Cordovil, houve o que podemos identificar como uma reterritorializao do
samba, ocasionando a mudana do nome da escola para Independentes de
Cordovil. Como pudemos perceber, no caso desta agremiao prevaleceu o
nome do seu novo lugar/territrio. Segundo Le Berre (1992, p.626): o territrio
uma entidade identificvel e indivisvel, um organismo, pode-se dizer. A maior
prova de sua identidade territorial o seu nome prprio, em outros termos seu
cdigo de identificao.

77
 Por outro lado, localidades distantes do Centro da cidade passaram a ser
mais conhecidas dos cariocas atravs da apresentao de sua agremiao no
grupo especial, como foi o caso do bairro Porto da Pedra, no municpio de So
Gonalo. Com isso, lugar e identidade territorial tornam-se instrumentos
importantes para as escolas de samba na visibilidade de sua comunidade no
espao urbano, que se caracteriza por ser simultaneamente fragmentado e
articulado (CORRA, 1999). No que se refere visibilidade destas comunidades
perifricas, destaca Tuan (1983, p.197): os lugares se tornam visveis atravs
de inmeros meios: rivalidade ou conflito com outros lugares, proeminncia
visual e o poder evocativo da arte, da arquitetura, cerimnias e ritos. Como no
caso da rivalidade entre as escolas de samba de diferentes bairros no ritual
carnavalesco.

O Estado, por sua vez, enquanto importante agente modelador do espao

geogrfico, possui a capacidade de produzir lugares, tornando-os mais visveis.
Um dos instrumentos utilizados pelo Estado, inserido na atual sociedade do
espetculo (DEBORD, 1997), consiste na produo da imagem urbana, tema
que ser abordado no prximo item.

78
3.3 Lugar e Imagem

Procuramos mostrar no captulo anterior O Rio de Janeiro e o Carnaval como

as grandes festas sempre estiveram presentes na histria da cidade do Rio de
Janeiro. Ao longo do tempo, foram festas do Divino, congadas, procisses, dentre
outras. A miscigenao de diferentes povos, proporcionada pela forte centralidade
exercida pela cidade, cuja capitalidade s foi perdida na dcada de 60, no sculo
XX, contribuiu para o surgimento de diferentes festas, que resultaram da juno de
elementos oriundos das mais diversas culturas. O carnaval, trazido originalmente
pelos colonizadores portugueses atravs da brincadeira do entrudo, foi se
tornando a principal festa da cidade, adquirindo caractersticas prprias e fazendo
desta festa popular um espetculo, que resultou na afirmao do Rio de Janeiro
como o centro de excelncia do carnaval no cenrio mundial. O carnaval, portanto,
esteve presente na vida dos cariocas desde os tempos coloniais at a cidade-
mercado da contemporaneidade, que incorpora este evento no seu Plano
Estratgico de 1996.

Neste momento, procuraremos analisar a forma como a festa do carnaval se

tornou mais um elemento na construo da imagem urbana do Rio de Janeiro. A
metrpole carioca pode ser interpretada atravs desta festa que se tornou um
smbolo de sua cultura urbana, onde as escolas de samba representam a
expresso mxima do carnaval contemporneo. O Rio de Janeiro complexo e
contraditrio se revela na esfera do carnaval, atravs da atuao dos diferentes
atores sociais, que produzem, comercializam, vivenciam este fascinante
espetculo.

Nesta pesquisa, estamos considerando como imagem urbana uma imagem

construda socialmente e que incorpora dimenses do real e do imaginrio,
consolidando a idia de city-marketing, que transita entre a racionalidade e a
afetividade. O conceito de imagem urbana nos ajuda a compreender a maneira

79
como o Estado tem se aproveitado da festa para a construo de uma imagem
poltico-estratgica da cidade do Rio como cidade espetacular, sede de grandes
eventos internacionais. Na construo da imagem de uma cidade deve-se
considerar seus aspectos que podem ser vendidos, ou seja, aquilo que possa
servir como m na busca de investimentos estrangeiros.

O primeiro autor a trabalhar mais explicitamente com o conceito de imagem

urbana foi Kevin Lynch, em sua obra A Imagem da Cidade, publicada
originalmente em 1960. Lynch (1997, p.7) procurou mostrar, dentre tantas
especificidades da imagem, que as imagens ambientais so o resultado de um
processo bilateral entre o observador e seu ambiente. Este ltimo sugere
especificidades e relaes, e o observador com grande capacidade de
adaptao e luz de seus prprios objetivos seleciona, organiza e confere
significado quilo que v. A imagem urbana, portanto, constitui uma das
dimenses do espao urbano. Esta incorpora aspectos reais e imaginrios do
lugar, aspectos retratados com fidelidade e aspectos forjados segundo os mais
diversos interesses.

Deste modo, a imagem urbana se apresenta como seletiva, como tambm

apontou Ferrara (1999, p.253) ao discorrer que Ao mesmo tempo em que a
imagem divulga e expe o que deve ser visto e valorizado, esconde o urbano que
se representa num cotidiano amorfo, quase invisvel, porque difcil de ser
admitido. Portanto, o observador somente atribui significado quilo que pode ser
exposto, divulgado.

Outro autor que debruou suas anlises sobre a questo da imagem foi Lloyd
(1982, p.544), que ressaltou a importncia de se considerar o estudo da imagem
ambiental: An important prerequisite to understanding how people interact with na
environment, however, is to understand how they represent the environment in
their minds. Este autor destaca dois fatos que explicam a dificuldade encontrada
pelos gegrafos no estudo das imagens: a falta de uma estrutura terica para que

80
pudessem aportar suas observaes empricas e a falta de uma metodologia para
testar adequadamente a existncia e a influncia das imagens.

Ribeiro e Garca (1997, p. 107), ao analisarem a cidade de Curitiba como

produto de marketing, trabalham a noo de city-marketing como o mecanismo
institucional de promoo e venda da cidade. Atravs deste mecanismo, a face
positiva da cidade divulgada ao extremo, e precisa ser constantemente
defendida em virtude do atual contexto de competio entre as cidades. A imagem
urbana, portanto, no deve ser encarada de forma esttica, uma vez que passa
por uma permanente reconstruo a cada perodo histrico.

Para o caso carioca, Ribeiro (1988) realizou uma extensa pesquisa sobre a
produo social da imagem urbana do Rio de Janeiro. Esta autora se baseou nos
pressupostos tericos de Kevin Lynch para ressaltar que o Rio constitui uma
cidade que possui a qualidade e/ou capacidade de ser imaginada, pela nitidez e
pluralidade de seus pontos de referncia de amplo acesso (op. cit, p. 251).

O Estado aparece neste contexto como o agente social que possui a maior
capacidade de construir e divulgar a imagem do lugar, uma vez que age sobre os
mais diferentes circuitos da economia urbana, e quem implementar polticas de
valorizao deste lugar. Quando nos reportamos esfera organizacional oficial do
grande evento do carnaval, observamos que o Estado aparece como o principal
agente promotor do evento, divulgando, comercializando e tornando visvel a
cidade no cenrio mundial.

Historicamente, atitudes de incentivo e promoo s festas por parte do Estado

no foram constantes na histria poltica do Brasil. Hoje, o planejamento urbano
busca incorporar as festas ao seu contedo, uma vez que estas podem ser
encaradas tambm como instrumentos de coeso social, na medida em que
estimula a sociabilidade urbana. O planejamento foi considerado, ao longo da
histria, como mais um instrumento de implementao do autoritarismo e

81
represso por parte do Estado. Na dcada de 70, o planejamento urbano refletia a
concepo dos militares e era, na maioria das vezes, reduzido a um mero roteiro
de trabalho. Atualmente, o planejador procura cada vez mais pensar o
planejamento a partir de uma viso holstica. O espao do autoritarismo, por
vezes, se transforma no espao das festas, como podemos observar nas
consideraes de Rolnick (1995, p.25):

Na passeata, comcio ou barricada a vontade dos cidados

desafia o poder urbano atravs da apropriao simblica do
terreno pblico. Nestes momentos, assim como nas festas
populares como o carnaval ou as festas religiosas, as muralhas
invisveis que regulam a cidade, mantendo cada coisa no seu
lugar e comprimindo a multido do dia-a-dia se salientam pela
ausncia.

Segundo Pacheco (1996, p. 198), o plano estratgico da cidade do Rio de

Janeiro, instrumento bsico de ao da cidade, expressa a preocupao com o
papel internacional da cidade: uma das estratgias apontadas pelo Plano define
projetos nos campos da atratividade cultural e de eventos, o que vem reforar a
idia do Rio Global. E a festa do carnaval, que no deixa de constituir um evento
de extrema importncia no cenrio internacional, vai de encontro a esta estratgia
do poder pblico. Este, portanto, passa a incluir as festas em um dos seus
projetos urbanos que, segundo David Harvey, constituem uma das marcas do
planejamento urbano da ps-modernidade. Perodo em que os planejadores
evidenciam sua preocupao excessiva com a esttica e com a imagem, que se
tornam elementos-chave na competio entre lugares: Ao que parece, as cidades
e lugares hoje tomam muito mais cuidado para criar uma imagem positiva e de
alta qualidade de si mesmos, e tm procurado uma arquitetura e formas de projeto
urbano que atentam a essa necessidade (HARVEY, 1989, p. 91).

Com o passar do tempo, a escola de samba alcana uma visibilidade em todo

o Brasil e tambm no exterior, e a imagem da cidade do Rio de Janeiro passa a
ser constantemente associada ao carnaval. O poder pblico logo percebe essa
associao e incentiva a construo desta imagem, visando o crescimento do

82
nmero de turistas na cidade. Esta presena estrangeira no carnaval se justifica,
em parte, pelo atual contexto de globalizao que admite a difuso da informao
sobre o evento, favorecida pelos meios de comunicao, barateamento do
transporte areo, na promoo turstica. Cabe ressalvar que o carnaval dos anos
dourados da dcada de cinqenta tambm teve uma importante dimenso
internacional, evidenciada na presena de personalidades estrangeiras no
carnaval, consolidando a viso de Da Matta (1978) do carter aberto e inclusivo
das escolas de samba.

Em abril de 1952, surge o peridico que mais noticiou os acontecimentos

relativos ao carnaval carioca: a Revista Manchete. Em fevereiro de 1956, esta
revista publica a matria Brasil exporta carnaval, noticiando a realizao de festa
carnavalesca realizada no Hotel Baltimore, em Nova Iorque. Foi idealizada e
promovida pela Brazilian Cultural Society, com o objetivo de estreitar os laos
entre as duas naes, e com direito a samba e decorao carioca. No carnaval de
1958 a revista noticia um baile realizado no Hotel Copacabana Palace que contou
com a presena de diversos artistas americanos.

A promoo da imagem urbana carioca atravs do carnaval fica cada vez mais
evidente nas pginas da Manchete no final da dcada de 50. Na edio de
fevereiro de 1959, publicada uma reportagem chamada Estados Unidos
sambaram com o King Momo, na qual relatado um carnaval brasileiro no Hotel
Pierre, em Nova York, que contou com a presena do Rei Momo e do samba
carioca. A reportagem destaca o fato de a figura simblica de Momo ter sido
recepcionada pelo prefeito da cidade de Nova York e ter contribudo para
promover a imagem do Rio e da festa carnavalesca.

Na cobertura dos carnavais da dcada de sessenta a presena de turistas

estrangeiros tambm aparece de forma constante. A presena de personalidades
de Hollywood, como Linda Danel e Julie London, destaque na edio especial
da Manchete de 1960, edio que registra a presena de seiscentos turistas

83
americanos assistindo ao tradicional desfile de fantasias. Neste ano, uma rede de
televiso alem cobriu o baile de carnaval do Copacabana Palace. O fato que
somente no final da dcada de sessenta, e incio da dcada de setenta, que o
desfile das escolas de samba ganham maior destaque na imprensa de modo
geral. Alm da visibilidade das comunidades que participam da festa, o desfile das
escolas de samba tambm passou a contribuir no alcance da visibilidade da
cidade no cenrio internacional, sendo produzida e vendida a imagem urbana
relacionada ao espetculo. Os bailes em hotis e teatros foram se tornando, ao
longo do tempo, secundrios frente ao desfile na Marqus de Sapuca.

Snchez (1997, p. 89) nos lembra que a linguagem turstica confunde cidado
com consumidor e cidade com mercado. Alguns documentos, distribudos pelas
principais agncias de turismo da cidade, so passveis de articulao esta idia,
to presente quando pensamos nas grandes cidades da contemporaneidade.
Assim como os textos exibidos na home-page da EMBRATUR, que descreve de
maneira romntica a festa carnavalesca, com o objetivo de seduzir o turista:

Quem conhece no contesta. Quem nunca viu no duvida. O

desfile das escolas de samba, o apogeu do carnaval carioca,
o maior show da terra. So milhares de pessoas executando
uma fantstica pera de rua, com enredo, cenrio, personagens
principais e figurantes, msica, orquestra, solista, coro e
fantasia. Muita fantasia. A fantasia levada ao extremo (www.
embratur.com.br, 15. out. 2004).

No caso do carnaval carioca, observamos, alm da comercializao da cidade

(que tambm passa a ser encarada como mercadoria), a comercializao da
cultura popular. Canclini (1983) destaca que a estratgia do mercado enxergar
os produtos do povo mas no as pessoas que as produzem (p.11). Segundo este
autor, as culturas populares so o resultado de uma apropriao desigual do
capital cultural, realizam uma elaborao especfica das suas condies de vida
atravs de uma interao conflitiva com os setores hegemnicos (op. cit, p. 43).

84
Este interesse na cultura popular pode ser contextualizado na indstria da
explorao do extico. Tuan (1980, p. 74) ressalta que a avaliao do meio
ambiente pelo visitante essencialmente esttica. a viso de um estranho. O
estranho julga pela aparncia, por algum critrio formal de beleza. preciso um
esforo maior para provocar empatia em relao s vidas e valores de seus
habitantes.

O espetculo do desfile atende plenamente ao objetivo da representao, da

produo da imagem urbana do Rio como cidade-espetculo. No entanto, a
maioria dos turistas que assistem ao espetculo no conseguem captar a
mensagem que existe por detrs do espetculo visual e sonoro que cada escola
apresenta, necessrio descobrir o urbano escondido na imagem (FERRARA,
1999, p. 262).

A cidade do Rio passa, portanto, a ser conhecida como a cidade do carnaval, e

nem sempre esse fato positivo para a cidade, pois como Ferrara (1999, p. 255)
muito apropriadamente afirmou:

Entre a imagem da cidade e seu objeto no existe propriamente

similaridade, mas, ao contrrio, uma perverso do objeto, visto
que se projeta como imagem algo que no , mas deveria ser e,
assim, deve ser entendido. Na realidade, enquanto linguagem, a
imagem da cidade, possvel de ser concreta e ideologicamente
construda, mas no necessariamente similar cidade que
abriga o cotidiano dos seus habitantes e seu modo de vida.

Por outro lado, os impactos do carnaval na economia carioca so diversos e

passam por diferentes setores da economia, como indstria, comrcio e prestao
de servios. H lojas totalmente voltadas para o carnaval, como no Saara e em
Madureira, cujas melhores vendas ocorrem no perodo do carnaval. Alm disso, a
vinda de turistas para o evento mobiliza o ramo hoteleiro e a gerao de empregos
para profissionais como marceneiros, escultores, vidraceiros, costureiros, pintores,

85
mecnicos, eletricistas, aderecistas, dentre outros. Cada barraco de escola de
samba rene cerca de 200 profissionais durante os quatro meses que antecedem
o desfile (PREFEITURA, 2000).

O carnaval carioca constitui um evento que, cada vez mais, atrai um grande
nmero de turistas para a cidade e, conseqentemente, gera impactos diversos na
economia urbana do Rio. O Estado, por sua vez, constri a imagem urbana do Rio
de Janeiro atravs do carnaval, afirmando sua condio de cidade espetacular,
tendo em vista sua tradio de sediar eventos (e festas) de grande porte. Os
nmeros divulgados pela RIOTUR, rgo ligado Prefeitura e organizador do
desfile, consolidam essa afirmativa, observe o quadro a seguir:

Quadro 5: Balano do Carnaval 2004, segundo a RIOTUR

Faturamento total do municpio 141 milhes de dlares

no perodo da festa
Nmero de turistas na cidade 402 mil

Nmero de Transatlnticos 8 transatlnticos, transportando um total

de 11 mil visitantes
Investimento da Prefeitura R$ 21.981.000,00

Ocupao Hoteleira 97,4%

Fonte: RIOTUR. Balano do Carnaval 2004.

Org: Matos, M.

Alguns impactos territoriais ocasionados pelo carnaval extrapolam o ms de

fevereiro. Aps a construo do sambdromo, que marcou de vez na paisagem
carioca a fora do carnaval, o atual projeto Cidade do Samba representa mais um
exemplo das novas polticas urbanas voltadas para os grandes eventos. Este

86
projeto, com custo estimado de oitenta e seis milhes de reais, ocupa uma rea de
setenta mil metros quadrados e se insere no contexto das novas polticas de
revitalizao da zona porturia. O projeto Cidade do Samba prev que esta rea
possua atraes e fluxos tursticos mesmo fora do perodo do carnaval, uma vez
que, alm dos barraces das catorze escolas de samba do grupo especial, o
projeto contempla a instalao de lojas para vendas de produtos de carnaval,
restaurantes e casas de espetculo.

Torna-se necessrio trazer para o debate geogrfico o papel de festas, como o

carnaval, por exemplo, no espao urbano. Este que podemos caracteriza-lo como
multicultural, lugar das prticas sociais, lugar de cooperao e conflito, lugar da
gesto, etc. Torna-se importante tambm analisar o papel do Estado frente a
esses eventos, que movimentam diversos setores da economia urbana e que
ocasionam diferentes impactos territoriais, como aponta PACHECO (2001, p.10):
os grandes eventos em sua relao poltica e econmica com o espao, cria e
recria lugares, esvaziando-os ou dotando-os de sentido, afetando a vida urbana e
reafirmando a cidade no mapa do mundo e/ou do pas, atravs da imagem
produzida e difundida.

Podemos perceber que a imagem da cidade associada ao carnaval tornou-se

to forte que est impulsionando mudanas na forma e na funo da rea central
do Rio, afinal a cidade no apenas um objeto percebido (e talvez desfrutado)
por milhes de pessoas de classes sociais e caractersticas extremamente
diversas, mas tambm o produto de muitos construtores que, por razes prprias,
nunca deixam de modificar a sua estrutura (LYNCH, 1999). No Rio, tais
mudanas se iniciaram com a construo do sambdromo, em 1984, e
continuaram com os atuais projetos do Instituto Pereira Passos na construo da
Cidade do Samba.

Portanto, a dimenso espacial destas festas constitui uma abordagem de

extrema relevncia que o gegrafo pode e deve incorporar em suas anlises. Tal

87
dimenso se expressa tanto na localizao destes eventos, que geralmente
coincide com reas estratgicas (alvo de polticas pblicas), quanto nos impactos
ambientais gerados por estas festas que, mesmo de carter provisrio, reafirmam
a centralidade destes locais no perodo da festa e modificam a paisagem urbana
observada no cotidiano. Os impactos ambientais gerados pelo carnaval possuem
aspectos positivos e negativos: positivos no que se refere dinamizao do setor
turstico, atrao de visitantes e investimentos para a cidade, construo de uma
imagem positiva da cidade (baseada no esprito festivo do carioca), preservao
de uma manifestao cultural mpar no cenrio mundial; e negativos no que se
refere ao aumento da violncia no perodo do carnaval, envolvimento explcito de
contraventores com a festa do carnaval na cidade, dentre outros. Estes aspectos
se refletem no espao urbano e carece maior ateno sob o posto de vista
geogrfico.

As festas, que na maioria das vezes so fruto da herana scio-cultural trazida

pelos imigrantes, assumem um papel estratgico como instrumento de coeso
social dos diferentes grupos tnicos, que coexistem no espao urbano. Ao mesmo
tempo, as festas representam uma mercadoria, assim como a cidade, que passa a
ser consumida pelos diferentes atores sociais. A gesto urbana, portanto, deve
procurar simultaneamente produzir/comercializar a cidade do espetculo e inserir
de fato o cidado na cidade. Cidado este, que na condio de sambista, o
maior responsvel por manter viva a cultura do samba na cidade dos cariocas. E
so estes verdadeiros reis da folia quem, gentilmente, narraram suas histrias de
vida, que apresentaremos no captulo posterior.

88
 Captulo IV

Parada de Lucas:

O Local, a Escola de Samba e o Lugar

Fonte: AESCRJ, 2004.

IV PARADA DE LUCAS: O LOCAL, A ESCOLA DE SAMBA E O LUGAR

Este captulo relata nosso estudo de caso com a agremiao carnavalesca

representante do bairro perifrico de Parada de Lucas, o Grmio Recreativo
escola de samba Unidos de Lucas, conhecida popularmente (e carinhosamente)
como o Galo de Ouro da zona da Leopoldina. Primeiramente, contextualizaremos
geograficamente o local onde est inserida a Unidos de Lucas; em seguida,
narraremos um pouco de sua histria e, por ltimo, apresentaremos os
depoimentos e histrias de vida de seus folies annimos que mantm vivo o
esprito do galo de ouro.

4.1- O Local

Parada de Lucas se localiza na zona norte do Rio de Janeiro e possui

atualmente cerca de 23.269 habitantes (segundo o Anurio Estatstico do
IPLANRIO de 2000), apresentando um crescimento populacional relativamente
baixo nos ltimos vinte anos7. O bairro est localizado na chamada Zona da
Leopoldina, denominao no-oficial da rea que compreende os bairros por onde
passa a Estrada de Ferro Leopoldina. No perodo colonial, esta era uma rea de
grande importncia por sua posio estratgica junto aos caminhos que ligava a
cidade s Minas Gerais. Ao longo do sculo XX, o processo de urbanizao
continuou se consolidando a partir das principais ligaes virias da cidade,
principalmente aps a abertura da Avenida Brasil, na gesto do prefeito Henrique
Dodsworth (1937-1945).

A toponmia do bairro possui a mesma explicao que grande parte dos

demais bairros da cidade, ou seja, o nome da terra segue o nome do dono da
terra. Sendo assim, segundo Gerson (2000) em sua obra Histria das Ruas do

7
Segundo Anurio Estatstico do IPLANRIO, relativo ao ano de 1980, o bairro possua 22.825 habitantes.

89
Rio, Parada de Lucas se originou do nome de um prspero roceiro, que possua
terras entre Cordovil e Vigrio Geral (bairros limtrofes a Parada de Lucas) e se
chamava Jos Lucas de Almeida, que faleceu aos 94 anos de idade. Gerson (op.
cit., p. 391) conta que este roceiro, ao se casar no Reinado de D. Pedro II, teve
que levar sua noiva em carro de boi para a Igreja de Iraj. Iraj, por sua vez, um
bairro prximo Parada de Lucas e que possui uma das igrejas mais antigas da
cidade do Rio de Janeiro, a Igreja Matriz da Freguesia de Iraj, consagrada a
Nossa Senhora da Apresentao, construda entre os anos de 1701 e 1731.
Inicialmente, a rea que atualmente corresponde a Parada de Lucas era uma das
fazendas que compunham a prspera Freguesia Rural de Iraj.

Mapa 3 Localizao dos bairros Parada de Lucas e Cordovil

na Cidade do Rio de Janeiro

90
 Dentre as informaes correspondentes ao bairro Parada de Lucas no arquivo
da sede da XI Regio Administrativa (Penha), onde este bairro est inserido
administrativamente, destaca-se um texto histrico que descreve o lugar em
tempos pretritos:

Lucas o bairro mais moo da regio. Era parado havia

muitos anos. um lugar pitoresco e encantador. Parecendo um
prespio. No se podia estender para direita porque era
mangue e o terreno no se solidificava, com isso as
construes tiveram que subir morro acima pela parte esquerda
at onde vo na maioria as ruas que comeam na Rio
Petrpolis. O verde forte da vegetao ressalta mais a alvura do
casario. No h uma casa velha. Tudo novo: ruas e moradas.
A populao desenvolveu-se rapidamente. Depois da Penha a
estao de maior populao (mais de dez mil almas como
verificado em 1937). H uma comisso de moradores e
comerciantes. Pela borboleta da estao passam 1600
fregueses da Leopoldina que alis mantm o mesmo velho
infecto barraco que mal chega a abrigar os prprios
funcionrios8.

Atualmente, encontramos um pequeno comrcio localizado prximo da

estao ferroviria, que atende basicamente aos moradores do bairro. Deste
comrcio, destaca-se uma grande quantidade de lojas de material de construo,
uma vez que o bairro ainda passa por um processo de expanso. Alm disso,
podemos verificar a presena de algumas indstrias ao longo da avenida Brasil e
uma indstria metalrgica na rua Cordovil.

O cotidiano em Parada de Lucas apresenta os mesmos problemas

caractersticos da maioria dos bairros perifricos da regio metropolitana do Rio,
como por exemplo, as poucas opes de lazer, a deteriorao dos equipamentos
de uso coletivo e o crescimento do poder do trfico de drogas e da violncia
urbana. O perfil atual dos habitantes de Parada de Lucas no difere muito dos
demais bairros do subrbio carioca. Em sua maioria, pessoas de classe mdia

8
Este documento foi encontrado no arquivo da XI Regio Administrativa sem qualquer informao sobre
autor ou data.

91
baixa, que trabalham muito longe de casa e demoram horas dentro de transportes
coletivos com lotao mxima at chegar ao trabalho. No existe nem mesmo a
capela dedicada a Nossa Senhora da Conceio, que foi por muito tempo o
principal smbolo do bairro e que foi erguida e doada por Jos Lucas de Almeida
aos moradores do bairro. No lugar onde, no passado, encontrava-se a capela
atualmente existe apenas uma placa que invoca a localizao pretrita deste
espao sagrado de outrora.

Figura 10 Rua Cordovil bairro de Parada de Lucas

Foto: Matos, M; 2004.

4.2 A Escola de Samba

A G.R.E.S. Unidos de Lucas uma das mais tradicionais escolas de samba do

Rio de Janeiro. A escola possui um histrico de grandes sambas e belos desfiles,
apesar de nunca ter alcanado o campeonato no carnaval carioca. H alguns
anos, a escola apenas se mantm nos grupos de acesso, porm seus antigos e
novos componentes ainda desfilam com bastante garra e vontade de vencer na

92
Avenida Marqus de Sapuca, fazendo com que o desfile desta agremiao ainda
desperte a ateno dos espectadores no Sambdromo. Tudo isto porque
representa aquilo que os sambistas costumam denominar de escola que tm
cho, ou seja, uma escola cuja maior atrao no o luxo das fantasias ou das
alegorias, nem a presena de artistas famosos, mas sim os seus prprios
componentes, sua comunidade, os habitantes do lugar.

A escola surge aps a fuso de duas tradicionais escolas de samba do mesmo

bairro: a Aprendizes de Lucas e a Unidos da Capela. O depoimento de Geraldo
Careca Gomes, mais conhecido como Crioulo Doido, e que assumiu a
presidncia da agremiao aps a fuso, nos revela fatos precisos sobre a histria
destas escolas. Neste depoimento9, concedido ao Museu da Imagem e do Som,
ele afirma que a Aprendizes de Lucas surgiu na rua Cordovil, ao lado da Padaria
Ipiranga, quando alguns jovens se reuniam para cantar, partindo da o nome de
Aprendizes.

A Aprendizes de Lucas foi fundada em 15 de novembro de 1932, no bairro de

Parada de Lucas, por Jos Serro (o popular Cartola), Otaclio Marques e Jorge
Moraes (o Joca), que foram os idealizadores da agremiao e que conferiram a
esta o nome de Aprendizes. O primeiro presidente da escola foi Claudionor
Saldanha, irmo de Joo Saldanha, que era uma figura muito popular em Parada
de Lucas. Em 1953, a Aprendizes de Lucas cria a ala de compositores, tornando-
se a primeira escola a apresentar esta ala organizada e um regimento interno,
elementos comuns a todas as escolas de samba atualmente. No depoimento de
Crioulo Doido, ele conta que os compositores apresentavam ento dois sambas
de ensaio a fim de terminar com as brigas entre os compositores da escola e
todos tinham a oportunidade de mostrar o seu trabalho. O samba vencedor saa
com a autoria da ala dos compositores (20/01/1968).

9
O encontro entre Crioulo Doido e o Museu da Imagem e do Som ocorreu no dia 20 de janeiro de 1968, no
auditrio desta instituio.

93
 A Aprendizes de Lucas realizou grandes desfiles junto s grandes escolas de
samba, alcanando algumas vezes o vice-campeonato e outros prmios de
grande importncia, como o de Escola Elite da Federao. Um dos grandes
nomes que a escola lanou no carnaval carioca foi o de Otaclio Marques, que foi
o carnavalesco da escola por muitos anos, reconhecido pela beleza de suas
alegorias. A partir de material levantado junto ao Centro de Memria da LIESA,
pudemos encontrar um documento10 que relata a fatalidade ocorrida com este
carnavalesco e marcou a histria da agremiao:

Este grande carnavalesco que nasceu no Estcio de S, em 17

de julho de 1914, perdeu a vida num desastre ferrovirio
quando regressava de Santos Dumont (Minas Gerais) em 4 de
janeiro de 1955, onde havia ido assinar um contrato de trabalho
no ramo de papis em Geral, do qual possua curso tcnico
profissional. Ficando condicionado que somente assumiria as
funes na Firma aps o carnaval, visto ter que aprontar as
alegorias dos Aprendizes de Lucas. Otaclio possua uma
passagem de nibus para o seu retorno de Santos Dumont,
porm preferiu viajar de trem. J era noite quando o trem
sinistro aproximou-se do local fatdico, no local onde perdeu a
vida a maior expresso do G.R.E.S. Aprendizes de Lucas.

Durante anos a escola organizou a Caravana da Saudade, quando as pessoas

da comunidade retornavam ao local do acidente para prestar homenagens ao
amigo, e revelando mais um exemplo do forte senso de comunidade e um forte
senso de lugar.

10
O documento estava intitulado, de forma manuscrita, como Unidos de Lucas carnaval 1968.

94
 Figura 11: Aprendizes de Lucas, s/d.
Fonte: Centro de Memria da LIESA

A Unidos da Capela, a outra escola que formou a Unidos de Lucas, foi fundada
em 1928, quando algumas pessoas se reuniam na calada da Capela de Nossa
Senhora da Conceio, entre as ruas Itapeuva e Ferreira Frana, e criaram um
grmio de futebol, onde cada um participante deveria contribuir com mil ris para
que pudesse adquirir material esportivo. Assim foi criado, com as cores azul e
branco, em homenagem ao manto da santa, o Capela Futebol Clube. O
depoimento de Crioulo Doido nos revela a passagem da Capela de grmio
esportivo para grmio carnavalesco:

Em 1930, a equipe passou a disputar torneios e os jogadores

eram incentivados por batuques. No ano de 1932, houve um
grande torneio de futebol no qual o Capela sagrou-se Campeo
e para comemorar, os jogadores e a bateria saram batucando
pelas ruas centrais de Lucas. Jogadores e bateria sambaram e
batucaram durante todo o dia. No dia seguinte, ainda tomados
pela animao, fundam um bloco carnavalesco em 15 de Janeiro
de 1933 e passam de Capela futebol Capela Samba e Futebol
clube. Neste ano apresentaram o enredo Samba do pio,
desfilando pela Leopoldina. Em 1935, chegaram de trem Praa
das Naes em Bonsucesso para o carnaval que acontecia
nesta localidade, mas os folies j haviam se recolhido.

95
 Juntaram-se, porm, no Centro da Praa e comearam a
batucar, e em pouco tempo a Praa estava novamente tomada
por muitos folies. A comisso julgadora do concurso, que j
havia terminado e dado o prmio de vencedor a outro clube,
aproveitou que o dono de uma das lojas resolveu levantar as
portas, e em funo dos outros pr6emios j terem sido
distribudos, comprou um fogo gs e ofertou como prmio a
Capela. Este prmio foi levado a p de Bonsucesso at Lucas
por Waldemar de Souza, chamado de Petereba (20/01/1968).

Em 1960, acaba o futebol da Capela, e neste mesmo ano, o concurso das

escolas de samba resulta em um grande empate entre Portela, Estao Primeira,
Imprio Serrano, Unidos da Capela e Acadmicos do Salgueiro. Por toda a dcada
de sessenta, o primeiro grupo das escolas de samba era formado somente por dez
agremiaes, e neste grupo duas escolas eram de Parada de Lucas (a Aprendizes
e a Capela). No entanto, nenhuma destas conseguiram alcanar o ttulo de
campe do carnaval carioca. Sendo assim, em 22 de abril de 1966, as duas
escolas resolveram juntar suas foras e formar a Unidos de Lucas, com as cores
vermelho e ouro e tendo como smbolo um galo pousado sobre duas argolas. O
galo representa o samba, uma vez que o pssaro cantor por excelncia, e as
duas argolas simbolizam a unio imprescindvel das duas escolas que lhe deram
origem.

Segundo Crioulo Doido, os componentes viram que poderiam representar

melhor o samba de Parada de Lucas. Os componentes juntos poderiam chegar a
seis mil. Mais uma vez, a busca pela visibilidade do lugar, mediante o confronto
com os demais bairros da cidade, fez com que os sambistas de Lucas deixassem
em segundo plano suas rivalidades pessoais.

No carnaval de 1967, a escola j se apresenta como Unidos de Lucas,

contando na avenida o enredo Festas Folclricas do Rio de Janeiro, e
conquistando o quinto lugar (ficando na frente da tradicional Portela, que havia
ficado em sexto lugar). No ano seguinte, a escola desfilou no domingo de carnaval
com o enredo mais conhecido por Sublime Pergaminho, no qual o carnavalesco

96
Clvis Bornay (foto a seguir) retratava a histria do negro no Brasil, com um
samba-enredo de autoria de Zeca Melodia e Carlinhos Madruga, que constitui um
dos sambas antolgicos do carnaval carioca. A escola repetiu a quinta colocao,
mas deixou para a histria do carnaval um dos mais belos sambas apresentados
na avenida.

A partir da, a escola se transforma naquilo que os sambistas j costumaram

denominar de escola ii, ou seja, aquela agremiao que rebaixada do
primeiro grupo, a no ano seguinte torna-se campe do segundo grupo para no
prximo ano ser rebaixada, e assim sucessivamente. O desfile de 1976 foi o ltimo
carnaval da Unidos de Lucas no grupo especial, desde ento a escola somente
desfila nos grupos de acesso

Figura 12: Elizeth Cardoso e Clvis Bornay no antolgico desfile da Unidos de Lucas de 1968.
Fonte: Centro de Memria da LIESA.

97
 O ano de 2004 foi ainda mais difcil para a escola, que perdeu a posse de sua
quadra na justia. Os componentes da escola foram obrigados a retirar os
instrumentos e demais pertences da escola s pressas, por ordem de despejo.
Mesmo com toda a dificuldade que acarreta uma perda como esta, a escola
desfilou no carnaval de 2005 com uma reedio de Mar Baiano em Noite de
Gala, apresentado originalmente pela escola em 1976.

A fidelidade dos seus componentes, ainda que em tempos difceis para a

escola, nos motivou a recolher alguns depoimentos de vida de integrantes desta
agremiao com o passado glorioso e com o presente ilustrativo daquilo que nos
propomos a pesquisar, ou seja, uma forte relao entre lugar e identidade no
mundo da escola de samba. Relao esta, que se torna evidente ao analisarmos
os depoimentos que esto descritos no item posterior.

Figura 13: componentes da Unidos de Lucas no dia da desocupao da quadra

Foto: MATOS, M.

98
4.3- O Lugar

Com base nos autores que centraram suas anlises sobre o conceito de
lugar (e que apresentamos nos captulo anterior), podemos afirmar que o lugar
no apenas formado por arranjos espaciais, geograficamente localizados
atravs de coordenadas, nem por objetos meramente quantificveis. O lugar
tambm constitui um resultado da dinmica impulsionada por seus habitantes,
ou seja, por aqueles que vivenciam e modificam sua paisagem. E as lembranas
individuais e coletivas ajudam a formar esse mosaico de conhecimento e
sentimento diversos que compem o espao vivido, afinal o espao sustenta a
memria (PIVETEAU, 1995, p.113).

Nossos procedimentos metodolgicos se apresentariam de forma incompleta

caso no deixssemos que o relato de alguns destes sambistas mais
significativos no fossem apresentadas aqui, ao lado de nosso esforo de
interpretao de sua geograficidade. Sendo assim, procuraremos apresentar
neste item as histrias de vida coletadas de alguns dos mais ilustres integrantes
da Unidos de Lucas.

Os depoimentos esto apresentados da forma mais original possvel, sem

modificaes por nossa parte. As entrevistas foram realizadas de modo que o
entrevistado falasse sobre a sua vida sem responder questes previamente
formuladas. Nosso papel como entrevistador se resumiu a participar da conversa
e introduzir os assuntos: carnaval, Parada de Lucas e Unidos de Lucas. Os
depoimentos foram coletados entre os meses de junho e agosto de 2004. Ao
longo dos depoimentos, optamos por apresent-los de forma completa, em texto
corrido, intercalando nossos comentrios com a fala do entrevistado
(apresentada no texto em itlico e em fonte menor).

99
4.3.1. Dona Aracy

Aracy de Oliveira Carvalho nasceu no municpio de Paraba do Sul, no estado

do Rio de Janeiro, em 12 de setembro de 1922. H muito tempo desfila na Unidos
de Lucas e, atualmente, integra com muito orgulho a velha guarda da escola. Em
seu depoimento, Dona Aracy contou um pouco de sua trajetria de vida, sua
relao com a escola e com o lugar.

Nasci no estado do Rio de Janeiro, em Paraba do Sul, e vim para o Rio com a minha
famlia. Vim para ajudar os meus pais, e trabalhei com as minhas irms ajudando minha
me com as crianas menores. Vim, fiquei com meus pais, at que fui para uma casa de
famlia e s sa de l quando me casei.

Minha famlia sempre gostou de carnaval, mas meu marido no gostava. Os filhos podiam
ir, mas a mulher no, foi quando eu comecei a freqentar o Lucas, foi depois da morte
dele em 1976, a eu j estava viva. No me casei de novo, fiquei sozinha com meus
cinco filhos.

Minha filha mais velha enfermeira da aeronutica, que a Regina Helena, depois da
Regina Helena vem a Snia, depois vem o Carlos Alberto, depois vem a Cristina, teve
uma que eu perdi que a caula, ah tem a Lena tambm, ainda tem a Lena. Antes da
Cristina que vem a Lena e depois tem a Shirley. Perdi minha filha quando ela tava com
trs anos, eu j tinha perdido meu marido.

Eu trabalhava fora, depois meu marido ficou doente e eu fui trabalhar em casa de famlia
do doutor Coronel Alceu, em Botafogo. Trabalhei na casa dele e depois eu sai de l e vim
tomar conta da minha casa porque minha filha casou, teve os filhos, e a eu vim tomar
conta das crianas.

100
Eu moro em Parada de Lucas desde 76, sa de Botafogo e vim para c com meu marido,
vim para a rua Iranduba. A meu marido morreu, a eu fiquei uns tempos e no sa mais
de Cordovil, eu fiquei em Cordovil, porque Parada de Lucas e Cordovil uma coisa s.

Figura 14: D. Aracy posando no alto de um carro alegrico

Fonte: Acervo pessoal de D. Aracy, s/d.

Essa idia de que Parada de Lucas e Cordovil uma coisa s tambm

apareceu no depoimento de outros entrevistados. Na verdade, por serem bairros
de pequena extenso territorial e bastante prximos um do outro (conforme
pudemos observar no mapa anteriormente apresentado), os limites territoriais se
apresentam mais tnues, afinal sabemos que espao vivido diferente do espao
da mensurao (BACHELARD, 2000, p. 19).

Desde pequena eu gosto de carnaval. A minha me fazia naquela poca fantasia de

papel crepom, fazia aquelas sainhas e a gente saa, a depois que casei, o meu marido

101
no quis deixar mais. s vezes quando o Lucas vinha aqui para o tablado, que na poca
era Aprendizes de Lucas, eles vinham desfilar, eu vinha com as crianas. S teve um ano
que eu sa no Quem fala de ns11, sa escondido, porque eu trabalhava na casa desta
famlia que eu te falei, a minha patroa falou,: - pxa dona Aracy, a senhora trabalha,
ajuda dentro de casa e no tem direito de se divertir? - Ah, meu velho no deixa, porque
eu chamava ele de meu velho.

Ela um dia foi l em Bonsucesso, no xepinha que tinha, eu no sei mais se tem o Xepinha
em Bonsucesso. A ela comprou tudo e fez uma fantasia para mim. E a quando chegou o
dia de carnaval, a minha me tambm gostava, ela era viva, mas se meu pai estivesse
vivo no ia se importar. A ela fez a roupa e aquele dia eu falei, vou chegar um pouquinho
mais tarde porque a dona Carmem vai sair e eu vou sair um pouquinho mais tarde hoje.
Nada, fui experimentar a fantasia, a ela aprontou a fantasia tudo, enrolou a fantasia toda,
tinha aquelas saias grandes, enrolou e eu vim. Naquela poca eu morava na General
Carvalho, a a vizinha da frente ficou com o embrulho, eu morava nos fundos e eu entrei.
A quando chegou a hora do desfile, ah, quando foi na hora eu arrumei os meninos e ele
ficou todo satisfeito e todo dia eu pedia, meu velho deixa eu desfilar e ele no! A quando
foi na vspera do carnaval eu a falei, eu morava na avenida, os vizinhos todos vo e s
eu que no vou. Ele falou, mulher no me amola no, mas ele no sabia que eu j tinha
roupa n, vai, vai e no me amola. A eu fiquei animada, cheguei para minha me, olha
ele deixou eu ir, a chegou a hora de vestir. Nesta poca a Snia era porta-bandeira do
Quem fala de ns, a depois que eu vesti ela eu fui me vestir, quando ele me olhou para
minha roupa, vestida de dama antiga ele falou, me arruma minha roupa que eu vou dormir
na estalagem!

Eu disse assim: no, me d o dinheiro de passagem. Ele falou: no tem dinheiro

nenhum. A ns fomos. Fomos para a Rio Branco, desfilamos, muito bem, quando ns
voltamos, quando ns estvamos no ponto de nibus a menina falou: ali o papai no bar.
A eu me fazendo de importante, falei no vou. A as meninas tomaram guaran. Ele disse
vai chamar a sua me para tomar guaran. Eu falei: Diz a ele que eu no estou com
sede.

11
Antigo bloco carnavalesco que desfilava no bairro.

102
A ns viemos embora muito bem. Neste intervalo o Quem fala morreu e me convidaram
para eu sair no Lucas. Foi em 76. Eu vim no Lucas e primeiro vim como diretora de
quadra, depois como diretora de quadra eu sempre gostava de fazer a minha roupa
diferente das delas. A depois me botaram como destaque das baianas, a chegaram
perto de mim e disseram Aracy este ano voc no vai mais ser destaque das baianas no
cho, voc vem no carro alegrico, porque minha roupa era muito rodada e da por diante
eu fiquei sempre vindo de destaque. A eu no era mais destaque das baianas, eles
arrumavam risco e eu vinha como meu destaque. E antes disso uma vez, o Lucas ficou,
porque ns amos fazer uma visita ao Beija-flor, o Beija-Flor nem era este Beija-Flor, era
cho. A porta bandeira deu um bolo no Lucas, no veio, chegaram perto e disseram:
Aracy, voc quer levar a bandeira?

Eu disse levo. A eu fui como porta-bandeira l na Beija-Flor. Eu j pintei nesta escola. A

quando foi depois, a passou e tudo, foi muito aplaudido, e foi com um rapaz que era
internacional, esse rapaz que danou comigo l no Beija-Flor. Voltamos, passou isso tudo
e eu continuei como destaque.

Podemos perceber quando D. Aracy fala o Beija-Flor nem era este Beija-Flor,
era cho, a viso que uma componente que desfila em uma escola de samba do
grupo de acesso tem de uma grande escola de samba do grupo especial. Esta
falta de cho , que se refere D. Aracy, a falta de componentes da comunidade
participando do desfile da escola. Na verdade, a comunidade ainda participa
destas grandes escolas, porm junta-se a esta comunidade centenas de pessoas
de todos os lugares do mundo. Isto faz com que D. Aracy ache que a escola
perdeu o seu cho. Afinal, o referencial dela de escola de samba a Unidos de
Lucas, onde quase todos se conhecem e habitam o mesmo lugar.

Quando foi no ano, outra vez a porta-bandeira deixou o Lucas em falta. A me pediram um
favor, Aracy voc vai pegar a bandeira. A eu fui a porta-bandeira, e a minha filha
esperando eu passar no caramancho. Ela no sabia que eu vinha de porta-bandeira. Ela
me procurou e quando olhou mais para cima: vem minha me rodando igual uma perua.
A eu continuei no Lucas, no como porta-bandeira, eu no queria mais, eu queria ser

103
destaque de carro. Voc como destaque no tem que fazer o que as baianas fazem. As
baianas tem que estar rodando, n?, pra l e pra c. Ali voc no, ali voc est em cima
do carro alegrico, tem que se segurar para no cair. Uma vez eu at desfilei com
conjuntivite, eu ia no carro, tinha oito metros de altura e eu com medo danado, porque
no sabia se segurava o pau ou enxugava o rosto.

Dona Aracy ainda guarda lembranas do tempo de grandes carnavais em

Parada de Lucas. Tempo em que este esquecido bairro da periferia do Rio
mantinha duas grandes escolas no grupo especial: a Aprendizes de Lucas e a
Unidos da Capela.

Eu no era Capela, era Aprendizes, mas nesta poca eu no freqentava muito por
problema com meu marido, ele no deixava, mas eu sempre gostei muito dos Aprendizes.
A minha irm saiu no Aprendizes. Tinha um mucado de componentes que gostava do
Capela, na minha famlia no gostava do Capela, achava umas negas bestas.

Eu achei uma boa a fuso, porque agora at a cor eu gosto. Alguns falavam eu no
freqento por causa da cor. Uns queriam verde e branco, outros azul e branco. A por isso
eles fizeram vermelho e amarelo. Como carnaval, quanto mais viva a cor melhor ainda.
Eu no tenho que me queixar, boto aquele vermelho, aquele amarelo e saio toda feliz.

Ao afirmar que Eu no tenho que me queixar, boto aquele vermelho, aquele

amarelo e saio toda feliz, D. Aracy endossa a nossa discusso apresentada no
captulo anterior, quando ressaltamos que a cor da escola constitui um dos
elementos da identidade da agremiao. De um modo geral, a indumentria acaba
por constituir no s um elemento para a identidade da escola como tambm no
aumento da auto-estima do componente. como se carregasse o lugar no seu
corpo, portanto, o espao vivido diferente do espao do corpo: o esquema
corpreo, portanto, transborda dos prprios confins anatmicos para colocar-se

104
em contnua relao com os corpos dos outros (BETTANINI, 1982, p.115), como
podemos observar na fala de D. Aracy:

A escola no banca nada, no d um paet, a nica coisa que a escola d a da bateria,

as baianas e assim mesmo o chinelo ou a sandalhinha no, elas tem que comprar.
Crianas eles do, destaque e velha guarda eles no do. A porta-bandeira e mestre-sala
eles do. Passistas tambm eles do. Mas a como eu sempre gostei de andar diferente,
minhas filhas passavam as noites e noites bordando a minha roupa. Ento eu voltei a
freqentar o Lucas como destaque, at que um rapaz me levou. Ele era tesoureiro da
velha guarda, ele a, tratava ele de Perer, ele quando chegou perto falou: carnaval voc
gasta tanta e a gente de destaque s para hoje, no como nas outras escolas que o
destaque vai para fora, voc no. Botou aqueles quarenta e cinco minutos que passou na
Marqus, acabou, acabou, e durante o ano seguinte voc s pode aproveitar os enfeites,
a fazenda voc no aproveita, se tiver um chapu voc no aproveita. Essas coisas.

A o Orlando Perer chegou para mim e disse assim: Aracy voc no queria sair na velha
guarda? Eu disse no sei Orlando. Eu vou ver o dia da reunio, voc vai l que eu vou te
apresentar na velha guarda. Eu fiquei e adoro.

A velha guarda uma ala assim, se voc no tem voc sai, ningum t sabendo que
fulano te deu isso, te deu aquilo, te interou para voc sair. Voc convidado para uma
festa, voc bebe sua cerveja, seu guaran, se voc no tem dinheiro voc toma do
mesmo jeito t, a quando o dinheiro est acabando, todo mundo faz uma vaquinha,
cinqenta centavos, um real para fazer aquela coisa, e a conduo a mesma coisa. E
eu t vivendo nessa escola e acho que s saio da quando morrer. Eu gosto muito de l, e
depois no s da escola, as amizades, as amigas que eu tenho so cem por cento.
Todas elas so da velha guarda, so pequenas antigas do Lucas, ento eu acho que a
gente se acostuma ali, voc tem um aborrecimento, voc do porto pra dentro voc
esquece tudo. Voc s vezes dura, Aracy est sempre rindo, t sempre com dinheiro, s
vezes t dura que nem um coquinho, mas t ali feliz com aquelas meninas, gosto delas, j
tivemos cai, levanta.

105
 Figura 15: D. Aracy com a roupa da velha-guarda.
Foto: Acervo pessoal de D.Aracy, s/d.

Olha, eu j vendi garrafa, j vendi cerveja daquela no meio da quadra, no tinha garom,
eu catei garrafa, eu catei lenha para fazer comida para bateria na rua. Minhas filhas
falavam: puxa em casa voc tem fogo a gs e aqui no Lucas voc cata lenha. Eu disse:
fao com prazer.

Tinha que fazer comida para bateria, l no tinha ainda fogo a gs, era de tijolo e eu ia
no meio da rua nessas obras para catar pauzinho para fazer comida para bateria. Eu fazia
aquilo com prazer doido.

Esta maneira carinhosa de D. Aracy falar da quadra da escola, como por

exemplo, quando fala voc do porto para dentro esquece tudo e quando cata
lenha para cozinhar para os integrantes da bateria, endossa a idia da quadra
como importante local de sociabilidade da comunidade. um lugar construdo a

106
partir da experincia individual e coletiva dos sambistas, que impem quele
espao uma dinmica social to intensa que o transforma em lugar por excelncia.

A diviso de tarefas em reunies e festas constitui uma faceta comum na

maioria das quadras das escolas de samba. As quadras, quase sempre, se
localizam no centro do bairro, em local de fcil acesso, e nos dias de semana
assumem funes diversas, como estacionamento, por exemplo. Nos fins de
semana estas quadras voltam a funcionar como espao de lazer, onde comum
verificar estes exemplos de unio e solidariedade, descritos por Dona Aracy, entre
os habitantes do lugar.

No decorrer do depoimento, Dona Aracy mostra uma placa em sua

homenagem e um diploma de benemrito, que ganhou graas sua colaborao
e reais servios prestados comunidade. Depois relembra o samba mais famoso
da escola: Sublime Pergaminho.

A minha filha me deu o CD, agora a gente entra com esse, antes a gente entrava com
samba da Mangueira, agora no, ns temos o nosso hino e ele ficou como nosso hino.
Este ano o Sublime Pergaminho vai ser o enredo12. Domingo agora, depois destes
problemas, ns fomos para a Mangueira, mas foi uma coisa de louco. Todos eles cantam
este hino e batem palmas para gente.

A nica coisa ruim se deu agora. Este problema da perda da quadra. Na Unidos de Lucas
todo mundo muito unido, amigo. Se quiser sair um ti-ti-ti, uma briga, l dentro no fica,
se quiser briga l fora. Graas a Deus harmonia, me dou com todos eles, velho,
criana, uns me chamam de tia, outros de v.

Assim como a maioria dos componentes da ala da Velha Guarda, Dona Aracy
conta com a presena de filhos e netos em outros setores da escola. A paixo

12
Nos meses em que as entrevistas foram realizadas havia a inteno de a escola reeditar o enredo Sublime
Pergaminho, deciso que foi abandonada no dia 25 de agosto, quando o presidente da escola anunciou na
sede da Associao das escolas de samba que a escola iria reeditar o enredo Mar Baiano em Noite de Gala.

107
pelo samba vai passando de gerao a gerao, e o que mantm viva a cultura
do samba na metrpole carioca.

Todas as minhas filhas gostam de carnaval, a Cristina deixou algum tempo por causa da
minha me, que gostava, minha me morreu e ela no quis sair, eu fiquei, eu sou a
sirigaita da famlia fiquei. Mas ela j saiu na diretoria, s vezes ela sai para vestir a porta-
bandeira e o mestre-sala. Ela acompanha eles e vai vestir eles na Avenida, e me
acompanha, e tem a neta, n?. A Pmela. Ela saiu na ala das crianas, mas no quer
mais sair mais porque ela est mocinha. Este ano ela j saiu na ala do caf, de um colega
nosso. O sonho da Sonia ela ser passista. Ela brinca direitinho, eu disse que ano que
vem se ela quiser ser passista, eu posso nem sair, a gente faz a roupa dela. A gente faz
um biquni mais certinho mais cumpridinho.

Meu filho tambm gosta bea de samba, ele s no sai no Lucas, ele gosta daquelas
escolas grandes, mas no Quem fala ele j saiu. Ele um senhor diretor de bateria. Ele
toca todos os instrumentos, sabe como que ele fazia?. Ele t dirigindo a bateria, eles
esto batendo aqui ele vai l para o porto, se tiver um batendo errado, ele vem e vai
direitinho naquele que bateu errado.

Sobre as chances da Unidos de Lucas de voltar ao Grupo Especial, Dona

Aracy no se mostra esperanosa e relata as dificuldades que uma agremiao
dos grupos de acesso possuem para atrair sua comunidade para o desfile.

Por enquanto no, s se aparecer um bom patrocinador que ampare o Lucas, porque ns
no estamos com bala para enfrentar essas escolas grandes. Se o Lucas for para o grupo
especial, muitos componentes vai voltar, tem muitos que saram porque no queriam
desfilar na Avenida Rio Branco, no querem desfilar no segundo grupo sabe. Muitos
componentes deixaram a escola por causa disso. Muitos, principalmente da bateria,
deixaram mais por causa disso. Nessas escolas grandes voc pode procurar, tem sempre
um que foi do Lucas. A Unidos de Lucas tem histria. Primeiro vem a Mangueira e depois
o Lucas, so as escolas mais antigas no Rio de Janeiro. Quando voc vai para o especial,
no meio das arquibancadas, voc v aquilo cheio e no segundo grupo j no tem aquele
entusiasmo do pblico. O mais a gente gastar. Porque se a gente pegasse o pessoal do

108
bairro, se cada um ajudasse um pouco, Lucas ia e se o Lucas chegar l em cima pra tirar
o Lucas vai ser difcil. Eu sei porque eu ajudo. O pessoal mesmo do lugar, quase no
ajuda. Tem pessoas que diz assim, Lucas bota cinco reais na portaria. Ah, pagar cinco
reais aqui se l dentro eu vou beber. E o que tem uma coisa a ver com a outra? Ele pode
beber l dentro, mas a portaria que ele t pagando pra ajudar a escola. Eu pago muitas
vezes na Portela, no Imprio, nessas escolas que do lugar no querem fazer.

A escola precisa de um cara que mete os peitos mesmo e diz eu quero isso aqui, vai ser
assim e vai ser assado. Botaram uns caras que no tem peito tambm.

Quando D. Aracy fala primeiro vem a Mangueira e depois o Lucas, so as

escolas mais antigas no Rio de Janeiro, est falando mais alto a afetividade, pois
na realidade a Unidos de Lucas no est nem mesmo entre as cinco escolas mais
antigas da cidade. Mas ela procura demonstrar desta maneira que a escola,
mesmo sendo uma das mais antigas, encontra-se nos grupos de acesso por falta
de um grande lder na escola.

Esse desejo de um lder na escola comum na fala de outros sambistas, de

outras escolas. Na verdade, esse discurso aparece com freqncia nas escolas de
samba que no contam com o apoio financeiro de contraventores, sejam bicheiros
ou traficantes de drogas. O discurso encontrado na obra de alguns acadmicos
estudiosos do carnaval (apresentados no item A Historiografia do carnaval
Carioca), que relatam as transformaes do carnaval e a influncia malfica
destes contraventores nas escolas de samba, contradiz com essa expectativa dos
componentes em ajudas financeiras para a escola.

Pra conseguir renda para escola a gente fazia festival de chope, agora a gente nem v
mais, fazamos baile, fazia almoo na escola. Domingo tinha um rapaz que freqentava
a, o Jorge Gordo, este cara fazia. Ele juntava, as pessoas sabiam que dia de domingo
iam almoar na escola. A j era um pratinho que vendia, isso acabou, tudo era para o
carnaval.

109
 Como a maioria das agremiaes dos grupos de acesso, a origem dos
componentes da Unidos de Lucas se resume aos bairros limtrofes a Parada de
Lucas, segundo informaes da Dona Aracy. No comum pessoas de outras
localidades da cidade desfilarem em uma escola de samba do grupo de acesso B.
Por outro lado, essa predominncia de pessoas da comunidade faz com que a
escola se apresente com mais garra, uma vez que os integrantes participam mais
ativamente da preparao do desfile.

A maioria da velha guarda mora aqui mesmo, no lugar mesmo. Tem tambm de Brs de
Pina, Iraj. Sabe, tem cinco pessoas da velha guarda da Cidade Alta, tem uma pequena
de Caxias. A maioria de Cordovil, Lucas e tem pessoas da Cidade Alta. Os jovens
tambm so daqui mesmo. So filhas de baianas, sobrinhas ou netas.

Com o fechamento da escola, as reunies vo ser no bar em frente ao churrasco, ali tem
as reunies. Os ensaios vo ser na rua. A escola vai ensaiar na rua. Agora eu no sei
como vai ficar porque eu no estive com o presidente para falar com ele, ele no veio. Sei
que eles esto correndo atrs.

triste, triste. Olha, eu fiquei dois dias com dor de cabea, com uma palpitao danada.
Tinha at que ir ao ensaio da dana e no fui porque quando cheguei ali, logo vejo a
minha escola fechada. Eu ainda no entendi, como que a justia vem, d ordem de
despejo e no lacra. O porto no est lacrado no, a mulher botou o cadeado pro lado
de dentro e pronto. Agora esto esperando aquilo ali ser saco de bandido, o que pode
acontecer porque eu j vi nego pulando ali.

A Unidos de Lucas possui uma antiga sede, que fica em outra parte do bairro,
do outro lado da linha frrea. Ao ser lembrada deste espao, Dona Aracy fala pela
primeira vez da presena do narcotrfico no bairro: Agora eu no sei como que
vai ser, a sede, porque as coisas esto l, mas eu soube que l est alugado com
contrato. Agora tem que esperar acabar o contrato para gente ver. Agora, muita
gente no gosta daquele lado dali, sabe, o lado de l complicado, por causa das
guerras.

110
 Dona Aracy nega que a escola tenha tido ajuda de bicheiros ao longo da
histria: Quem ajudava muito era o Lus Carlos Aguiar que morreu. Eu digo a
voc, se ele fosse vivo ns no estava nesse pelejo no, porque ele tinha corrido
atrs. Na quadra tem uma placa com o nome dele.

Quando questionamos sobre a possvel presena de traficantes de drogas na

agremiao, Dona Aracy categrica: Sobre isso no. Sobre isso a gente no
tem nada a ver, se eles fumam, a gente no t vendo, mas aqui dentro no, a
gente limpeza.

O aumento expressivo da violncia urbana no Rio de Janeiro, articulado com o

aumento da atuao dos traficantes de drogas, tem gerado diferente formas de
discriminao social, ocorridas dentro de um mesmo bairro. A insegurana dos
moradores e a falta de confiana nas autoridades pblicas so fatores que tm
contribudo para novas formas de segregao scio-espacial, que pode ser
exemplificada quando D. Aracy fala que o lado de l complicado por causa das
guerras. O lado de l se refere ao lado de Parada de Lucas onde se localiza
uma favela, local considerado como lugar da violncia por excelncia. Esta viso
dual do bairro tem dividido cada vez mais o bairro em duas partes, consolidando o
atual padro de segregao espacial, que mina os valores de acessibilidade,
liberdade de circulao e igualdade que inspiraram o tipo moderno de espao
pblico urbano e o substitui por um novo tipo de pblico que tem a desigualdade, a
separao e o controle de fronteiras como valores estruturantes (CALDEIRA,
2000, p.13).

Nos meses em que foram realizadas as entrevistas, mesmo com a perda da

quadra, os componentes da escola seguiam esperanosos por um bom desfile em
2005, na reedio do clssico Sublime Pergaminho.

111
Eu penso que Deus vai ajudar porque Deus Lucas. Ele vai ajudar e ns vamos erguer,
ns vamos erguer, se Deus quiser e ns vamos botar o nosso carnaval na rua. As escolas
grandes fazem os ensaios no meio da rua. A Vila Isabel botou um bom carnaval na rua
este ano e a gente tambm. S fiquei triste porque ficou morto aquele pedao ali.

At mesmo os bares, ah tudo, vazio. Domingo quando ns viemos da Mangueira,

saltamos do nibus, tudo to xoxo, to quieto, to parado. Eu tenho f em Deus que vai
melhorar.

Ao usar o termo aquele pedao ali para designar os arredores da antiga

quadra, D. Aracy caracteriza o local como um espao sem identidade. Por outro
lado, mesmo em condies adversas, a fidelidade de D. Aracy se manteve: Se eu
no sair no Lucas eu no saio em lugar nenhum. Eu espero que voc volte aqui
pra fazer outra gravao, e eu vou falar dos feitos de Lucas no carnaval de 2005.

4.3.2 Maria Cristina

Maria Cristina, tcnica em Contabilidade, filha de dona Aracy, nasceu na

cidade do Rio de Janeiro, em 8 de novembro de 1962. Desfila na Unidos de Lucas
desde 1974, quando tinha apenas 12 anos de idade.

Comecei a desfilar l em 1974. Minha me tinha uma ala, fez uma ala, e de l para c em
todos os anos eu venho desfilando. O enredo deste ano era Mulata Maior,
homenageando Elizete Cardoso.

Sempre morei aqui, s teve um ano que eu morei em Cabuu, com a minha irm. No foi
nem por um ano, acho que foram cinco meses, de l para c sempre morei aqui em
Cordovil e Parada de Lucas. Gosto de morar aqui. No tem nada, mas eu gosto.

112
 Figura 16: Maria Cristina e sua me.
Fonte: Acervo pessoal de Maria Cristina, s/d.

Por ser criada no bairro, o lugar est to intimamente ligado a sua identidade
pessoal e a sua histria de vida, que Maria Cristina afirma gostar de morar l
ainda que no tenha nada. A expresso Gosto de morar aqui. No tem nada,
mas eu gosto, que apareceu tambm no depoimento de outros entrevistados, se
refere falta de atrativos e equipamentos urbanos destinados ao lazer no bairro.

Sempre gostei de carnaval. Bom, a mame sempre fantasiava a gente de tudo. Quando
menor, ela botava a gente de baiana, havaiana, e levava a gente para pular o carnaval de
rua, que antigamente tinha muito. E depois eu comecei a desfilar em ala de escola de
samba. O carnaval aqui era na rua mesmo, e no tinha essa violncia que tem hoje e
voc se divertia muito no meio da rua. Tinha batalha de confete, serpentina, era muito
bom, era timo.

113
Antes eu desfilava no Quem fala de ns, que era um bloco que tinha aqui e agora
terminou. Desde ento passei a desfilar na Unidos de Lucas. A escola uma escola muito
boa, porque as pessoas so muito unidas. O convvio l muito bom e o que ficou que
a gente gosta muito das pessoas e da escola em si, por isso a gente faz o melhor pela
escola.

Sobre a diferena entre desfilar no grupo especial e no grupo de acesso,

Cristina ressalta principalmente o fato das escolas do acesso no possuir a
mesma quantia de dinheiro das demais agremiaes do especial.

A diferena entre essas escolas uma coisa estrondosa, o dinheiro que se gasta ali
uma coisa que voc no calcula. A diferena enorme. Na poca foi uma coisa ruim, mas
foi uma vez s que estivemos l, quer dizer no deu para pegar o gostinho. Subimos,
desfilamos um ano e no ano seguinte j desceu. Mas o pessoal Lucas esteja ele onde
estiver. A gente continuou, no ano seguinte estvamos l, na poeira e de l nunca mais
samos, diga-se de passagem. Mas para a escola voltar ao especial teria que mudar muita
coisa, do jeito que t no volta to cedo no. Teria que ter uma poltica, ter algum que
realmente brigasse pela escola.

A maioria do pessoal no quer desfilar na tera-feira. P, na tera-feira de carnaval s

quem gosta muito da escola que se presta a gastar o dinheiro que gasta para desfilar
um dia s e nem poder aproveitar a roupa porque o carnaval j acabou. A as pessoas
voltariam com certeza.

Eu achei pssima essa situao do despejo, mesmo porque aqui o divertimento que tinha
era a quadra do Lucas, que ficava aberta durante o dia. Tinha um certo movimento e com
o fechamento ficou muito deserto. Mas eu espero que se no conseguir voltar para a
quadra, consiga um outro lugar para ter os ensaios porque precisamos de dinheiro para
botar o carnaval na rua.

A minha me sentiu muito, que eu vi, porque estou dentro de casa com ela, eu vi que ela
sentiu bastante, ela no quis nem ir l na quadra para ver o pessoal. Os outros
componentes da escola tambm ficaram tristes, muitos pareciam at que tinha morrido

114
algum. Quando eles viram, porque foi uma cena muito ruim, o pessoal tirando as coisas,
botando tudo na calada foi uma cena desagradvel e isso mexeu muito com eles sim,
com certeza.

A gente recebe da associao, uma taxa que eles estipulam, mas uma coisa muito
irrisria, no d para fazer nada com aquele dinheiro. O presidente muito pido, ele tem
isso de bom, ele tem conhecimento, vai nessas escolas grandes, pede uma coisa, pede
outra e o pessoal sempre ajuda.

At agora com a sada da quadra, ns estamos meio perdidos, sem saber o que vamos
fazer. Eles vo reeditar um enredo, ou seja, o Sublime Pergaminho. Eu no sei bem
como vai ser isso, porque quando era a escolha de samba-enredo novo, o pessoal vinha,
enchia a quadra, tinha torcida organizada e tudo. Como vai ser enredo reeditado, no vai
ter disputas de samba, o Lucas no vai ter o dinheiro que vinha das torcidas. um samba
muito bonito, tido como um dos melhores sambas de todos os tempos. Muita gente j
gravou ele, inclusive o Neguinho da Beija-flor tem a maior vontade de gravar este samba.
Vamos ver o que a gente consegue com ele.

Hoje, com 43 anos, participa ativamente do dia-a-dia da agremiao e procura

passar os saberes do samba para sua filha Pmela (de 13 anos de idade), que,
por sua vez, j se apresenta como passista da escola.

T passando de gerao em gerao com certeza. Eu gosto, eu acho legal, eu vou levo
ela, incentivo. Eu no desfilo mais, mas no dia de carnaval eu levo ela na avenida, eu
apronto ela e tudo. Fico l esperando, eu dou o maior apoio. Eu acho legal, se ela gosta
eu acho legal. Ela sabe, minha filha samba direitinho!

Eu desfilei s em ala, minha me que fez tudo naquela escola, foi at porta-bandeira,
mas eu no, eu fiquei s na ala e minhas irms tambm, todas elas desfilavam. A depois
duas se converteu13, outra no quis mais tambm. Uma das minhas irms foi passista da

13
A expanso das igrejas pentecostais representam uma realidade a ser estudada mais profundamente em sua
relao com a Escola de Samba. Um nmero bastante expressivo de sambistas abandonaram a cultura do
carnaval carioca aps sua adeso a estas religies.

115
Beija-flor durante um bom tempo. Ns todas ramos muito ligadas em carnaval, a depois
parou e ficou s eu e minha me e agora minha filha vai ficar com certeza.

4.3.3- Dona Jandira

Nascida em 3 de outubro de 1943, Dona Jandira mais uma figura

emblemtica da agremiao de Parada de Lucas. Domstica e dona-de-casa, D.
Jandira vive h bastante em Parada de Lucas e desfila h algum tempo na escola
do bairro:

Eu nasci aqui mesmo no Rio de Janeiro, em So Cristvo. Morava com a minha me,
meu pai e meus irmos. Tenho sete filhos. No, so seis!. Perdi um filho h pouco tempo.
Moro no bairro desde os dois anos de idade. Gosto de morar aqui, no tem nada, mas eu
gosto. Gosto da tranqilidade, dos vizinhos, gostava da quadra, mas agora fechou.
Sempre gostei de carnaval, desde pequena. Eu no brincava no, eu assistia pela
televiso. A depois eu ia na cidade ver o carnaval14.

Na Unidos de Lucas, mesmo antes de desfilar, eu ajudava na quadra. Quando tinha que
enfeitar a quadra, a festa das baianas, ajudava a ornamentar a quadra. Eu sempre gostei
das festas de primeiro de maio, que era o aniversrio da escola de samba e sempre foram
festas muito bonitas. A eles faziam shows, tinha missa, de manh cedo o padre ia rezar
l na quadra15. Era aberto para a comunidade, a comida, tudo era para a comunidade, o
pessoal pagava a cerveja e s. Era muito cheio, na festa de primeiro de maio at o ano

14
Na cidade do Rio de Janeiro, e no Rio de Janeiro das escolas de samba, bastante comum a expresso
cidade usada para se referir rea central da metrpole, fato que pode ser justificado pela grande
centralidade exercida por esta rea no restante da cidade.
15
A relao sagrado e profano uma constante no universo das escolas de samba, cada escola possui um
santo protetor (a Imprio Serrano chega a realizar anualmente uma grande carreata em homenagem ao seu
padroeiro So Jorge), a cada incio de desfile os intrpretes fazem o sinal da cruz para trazer sorte ao desfile e
algumas escolas, como a Unidos de Lucas, pedem aos padres para benzer e/ou rezar missa na sua quadra.

116
passado a quadra ficava lotada. Vinha grupos de pagode, no esses famosos, mas vinha
e a ajudava.

A desocupao forada da quadra da escola por parte dos componentes um

assunto que surge espontaneamente na conversa com todos os sambistas
entrevistados. Os contratempos surgidos aps a desocupao da quadra
reforaram ainda mais os laos de solidariedade e cooperao no cotidiano do
lugar.

Eu estava l na hora que a escola foi despejada, no guentei ficar em casa vendo eles
botando as coisas pra fora e eu fui l assistir tudo. Os diretores, o presidente e algumas
baianas estavam l. A diretora das baianas at passou mal, a presso subiu.

Eles tm quadra l do lado de l, mas ningum quer ir porque muito prximo favela,
todo mundo tem medo, tanto que o pessoal prefere ensaiar na rua que ir para l. Se no
conseguir, porque dizem que est na justia, e dizem que a moa no podia ter posto eles
para fora, eu no sei se poderia ou no, mas est na justia, eu no sei se eles tm
chances de ganhar no. Mas do contrrio a gente vai fazer os ensaios na rua. Muita gente
quando ouve que do lado de l da linha do trem, do lado da favela, a maioria das
pessoas no vm. Eles l de dentro no tm medo de vir aqui fora, mas o pessoal daqui
tem medo de ir para l.

O aumento da segregao espacial em Parada de Lucas ocorre em paralelo

com o aumento da discriminao social e do preconceito no discurso dos
moradores do bairro. Este preconceito permeia o discurso de D. Jandira ao
discorrer que eles l de dentro no tm medo de vir aqui fora, mas o pessoal
daqui tem medo de ir para l. Tal preconceito, cada vez mais comum na fala dos
moradores do bairro, constitui um processo de segregao to difundido que
reproduzido por pessoas que tambm so vtimas desses esteretipos da
violncia urbana, como todos os moradores de Parada de Lucas em geral, que
sofrem preconceito por serem pobres, ou suburbanos, na viso do restante da
cidade.

117
 Sobre o carnaval 2005, D. Jandira questiona o fato de a escola resolver
reeditar o seu principal enredo neste momento em que a agremiao passa por
tantas dificuldades.

Este samba um samba muito bonito, mas eu acho que no era a hora da escola fazer
este samba, porque eu acho que a escola no tem dinheiro para botar este carnaval na
rua. Este enredo foi num ano que a escola estava no grupo especial, quer dizer, agora
no tem condies de fazer este carnaval, mas eles querem fazer. Mas eu no sei se com
isso que aconteceu (despejo) eles vo mudar ainda, no sei.

Quando dirigimos a conversa para as diferenas entre Grupo Especial e Grupo

de Acesso, podemos perceber que para D.Jandira, assim como tambm para
outros componentes de Lucas, o grupo especial representa uma realidade distante
da escola. As observaes feitas por ela acabam sendo sobre a oscilao da
escola entre o grupo B (que desfila no sambdromo) e o grupo C (que at 2004
desfilava na Avenida Rio Branco).

Para mim no vejo diferena, porque se ela for para a Rio Branco eu vou desfilar com ela
na Rio Branco do mesmo jeito que eu desfilo na Marqus de Sapuca. Na Rio Branco
pouca as pessoas, na Marqus de Sapuca o pessoal vai mais, vai muita gente para ver a
escola de samba. mais animado. O pessoal desfila com mais empolgao, o pessoal
fica mais empolgado de fato. Para mim, eu fico empolgada em qualquer lugar, mesmo na
Rio Branco, mas a maior parte do pessoal fica mais empolgado quando est l.
Desfilamos este ano em baixo de uma chuva horrvel, depois que acabou o desfile eu no
agentei trazer a fantasia para casa, larguei l de to pesada que ela ficou por causa da
gua, mas na hora da empolgao no sente peso no.

A escola no tem chances de voltar ao especial no. Ainda tem que lutar muito, porque as
escolas do grupo especial tm fantasias riqussimas, tem muitos artistas e a Unidos de
Lucas no tem dinheiro para fazer fantasia para botar no grupo especial. Eu acho que o
pessoal tem que se unir mais para conseguir continuar na Sapuca e no descer para Rio
Branco novamente, porque passou por isso tudo e tem que se manter. E com esse
objetivo que a Unidos de Lucas vem para o carnaval de 2005.

118
4.3.4 Dona Neide

Dona Neide nasceu em 30 de julho de 1951, na cidade do Rio de Janeiro.

Casada, com dois filhos, mora em Parada de Lucas desde os trs anos de idade.
Na Unidos de Lucas, D. Neide j trabalhou desde o Departamento Pessoal at na
cozinha, fazendo sopa para os integrantes da bateria.

Minha famlia era de Vigrio Geral. Morava l na Otawa, em Vigrio. Morava minha av
por parte de me e aqui minha av por parte de pai. A meu pai queria vir para c porque
vov ficou viva. A meu pai veio morar aqui com a me dele, junto com mame e com
ns dois, comigo e com meu irmo. Eu, meus irmos, minha me e meu pai, veio morar
junto com minha av, porque minha av tava morando nesta casa toda sozinha, a nos
viemos para c.

Gosto muito de morar aqui, nem que eu ganhasse o prmio da loteria eu saa daqui, eu
amo Parada de Lucas. Eu sou considerada muito, eu j tive para ser assaltada vrias
vezes e os caras fala assim: no, a loura no, a loura de Lucas, a russa no, assim
que eles falam. Uma vez que eu atravessei a ponte com uma cesta bsica para levar para
minha tia que ela estava precisando, a eles vieram para cima para me assaltar, a um l
de trs falou assim: p, alivia ela, ela a filha do peixeiro, do Z Friagem (porque meu pai
teve banca de peixe aqui em Lucas por cinqenta e nove anos). Meu pai morreu pela
doena, porque ele teve princpio de derrame e ele parou de vender peixe.

Ao discorrer sobre o episdio da tentativa de assalto, D. Neide revela mais um

atributo que faz de Parada de Lucas o seu lugar: o carter de proteo que
transmite ao seu habitante. Quando o assaltante fala a loura no, a loura de
Lucas, transparece que a identidade moradora de Parada de Lucas foi o fator
primordial que impediu D. Neide de ser assaltada.

119
Ento eu sou muito considerada, tanto em Vigrio16 como em Lucas, sou mesmo, todo
mundo me conhece, se eu ficar ali, na frente, eu tenho que cumprimentar as pessoas
todinhas que passa. Oi Neide, oi Neide, ento muito amor, eu amo isso aqui. Eu tinha
vontade de melhorar tudo, sabe, fazer casa de altos e baixos, mas sair daqui nem pensar.
Tem muita gente que se eu ganhar um prmio da loto eu vou ajudar, de amigos mesmo.
Eu tenho muitos amigos, graas a Deus. No saio daqui de jeito nenhum, para mim no
existe lugar melhor do que este. Ah, os meus amigos, a minha infncia... Eu vejo daqui
a minha igreja, a minha quadra l que eu chorei muito no dia que fechou a quadra. Eu era
uma que tava l na frente chorando.

Um dos atributos do sentido de lugar vem do fato de o indivduo conhecer e se

reconhecer neste espao. comum verificar no discurso dos sambistas, como
neste depoimento de D. Neide, a ressalva de que todos me conhecem aqui,
todos me respeitam, todos me cumprimentam, etc. Este fato pode ser explicado
a partir da viso de Heidegger, pois, segundo este autor, o homem habita e
encontra-se enraizado ao vivenciar o lugar. Neste, o homem pode reconhecer a si
prprio, uma vez que o espao vivido l`espace concret du quotidien (DI MO,
1991, p.362). O lugar, portanto, torna-se uma extenso do lar.

D. Neide foi a sambista entrevistada que mais expressou com fervor a sua
topofilia, afirmando preferir morar no bairro perifrico de Parada de Lucas do que
morar no luxuoso bairro da Barra da Tijuca:

No mudo de jeito nenhum, no me mudo mesmo, nem Barra nem nada. Olha, minha tia
mora em Copacabana, minha prima mora no Leblon, a minha famlia toda mora l para
baixo, eu no moro, no adianta, eu no consigo sair daqui, nem meu filho Mrcio, meu
mais velho tambm. Meu filho mais velho ama isso aqui, isso aqui muita lembrana.

Cada cantinho desse eu lembro da minha av. Minha av era uma portuguesa muito boa,
ajudou muita gente, ento no tenho vontade de sair daqui de jeito nenhum, muita
lembrana, eu olho para qualquer lugar vejo papai, vejo mame, minha av.

16
Vigrio Geral constitui outro bairro limtrofe a Parada de Lucas.

120
 Estas recordaes de D. Neide faz com que ela construa a sua prpria idia de
lugar a partir de Parada de Lucas. A partir das idias que trabalhamos no captulo
anterior, o indivduo o memorizador e das camadas do passado a que tem
acesso pode reter objeto que so, para ele, s para ele, significativos dentro de
um tesouro comum (BOSI, 1994, p.413).

Eu tenho um p de caj nos fundos da minha casa, e ele dessa largura, d caj at
hoje, d caj assim grando. Foi meu av que plantou. Eu, quando nasci j tinha vinte
anos que meu av era falecido, e o p de caj ainda t ali, tem cento e poucos anos
aquele p de caj. E foi vov que plantou, quer dizer muita lembrana, muita mesmo.
Eu saio aqui no porto, eu no tenho medo de nada, eu saio por a, entro na favela e
ningum mexe comigo em lugar nenhum por causa da considerao, muito amigo.

Sempre gostei de carnaval, s que meu pai no deixava eu sair, porque meu pai era
portugus. Se voc for desfilar no rancho eu at pago a sua fantasia, mas em escola de
samba nem pensar. Ele fazia outra idia. A primeira vez que eu sa em escola de samba
como diretora, eu sa na ala das crianas tomando conta das crianas desfilando, meu pai
deu a volta e veio aqui ver. Me mostra a tua fantasia, ele achou que eu ia sair pelada.
Ele achou que quem desfila numa escola para sair nua. Meu pai achava que eu era
muito linda, eu tava muito bonita mesmo, agora eu t velhinha, mas eu era muito bonita
mesmo. Ento a idia dele era que eu ia sair nua, ento eu mostrei. Quando eu mostrei
que era um conjunto safari, com chapu safri, que era o que eu ia desfilar levando as
crianas, ai ele: assim tua roupa toda fechada?. Era um macaco safari de cinto, mas
o meu pai era fogo, ele tomava conta de mim mesmo.

E a Dona Margarida! Eu quando era criana tinha uma moa morando a no quintal, que
era inquilina dos meus pais, chamada D. Margarida, e ela era da ala das baianas. Ento a
D. Margarida, o que ela fazia, ela pegava eu e botava eu para ajudar ela vestir a fantasia.
Quando eu ouvia que meu pai j tava dormindo, ela j tinha separado a fantasia da ala
das crianas para mim. Ela me enfiava debaixo da saia dela e me roubava. A a minha
me falava: Z no vai l embaixo no que a Margarida j foi desfilar e a Neide j est
dormindo. Ela trancava o quarto e eu ia desfilar sem meu pai saber, e ela me roubava

121
debaixo da saia dela. Era aquelas saias de baiana e eu pequena n. muita, muita
recordao.

Eu nunca viajei no carnaval, eu quero desfilar, eu quero brincar carnaval. Eu comecei a

desfilar mesmo l no Capela, antes de fazer a fuso de Lucas, Aprendizes de Lucas e
Unidos da Capela. Eu comecei a desfilar no Capela por causa da D. Margarida. A fez a
fuso, veio para c. A eu comecei a desfilar aqui tambm. Foi com o Simes, o
presidente da poca era o Augusto Simes, ele me chamou para mim fazer parte, a eu
vim para c, para escola para desfilar.

Fui para o departamento feminino. A gente organizava as festas, arrumava os santos,

varria a quadra, arrumava a quadra para festa, abria mesa, faz decorao de palco. Como
eu adoro a minha bateria, eu fazia a sopa da bateria. Eu comecei a ir aos sbados para
l, para fazer a sopa da bateria.

Eu ia de manh fazer a sopa da bateria, j acordava, tomava o meu caf e nem fazia
almoo aqui nem nada, eu j ia para l porque era um panelo mesmo, era um panelo
imenso de sopa. A na poca o Vilarinho e aquele que foi o presidente da velha guarda,
que me ensinou a fazer torresmo, Zequinha, ele sabia cozinhar. Ento era eu e ele
fazendo a sopa da bateria, e antes da sopa ficava aquele pessoal como seu Messias, seu
Vilarinho, o Augusto Simes que era o presidente, ficavam jogando baralho e a gente
fazendo, s vezes fazia torresmo, s vezes camaro para eles tirar gosto, porque eles
ficavam ali junto com a gente, a gente trabalhando e eles ali, a gente jogando conversa
fora, muita lembrana, coisa boa, era bom demais.

Em seu depoimento, D. Neide s destaca um momento ruim da histria da

Unidos de Lucas:

O ruim mesmo foi quando o samba, eu no consigo nem falar, foi quando o samba Navio
Negreiro desfilou pela primeira vez, o Sublime Pergaminho, eu era criana e passei com
gua na cintura. Eu tinha sete anos, foi horrvel, vendo as fantasias tudo despencando. Eu
chorava muito, eu vim para casa chorando e meu pai no entendia porque eu estava
chorando, a minha me sabia, meu pai no entendia nada porque eu fui desfilar sem ele

122
saber. D. Margarida que me levava mas foi muito ruim. Quebrava tudo porque
antigamente era tudo de papel march, no o que hoje em dia, hoje em dia no
derrete nada, mas naquele tempo... Vi as plumas tudo pegar gua e murchar. a
lembrana ruim que eu tenho.

Eu amava tanto, eu amo porque ela no acabou s perdeu a quadra. A minha casa, aqui
era tudo minha casa, aqui era meu quarto e depois que ns fizemos esta lojinha. Eu
desmontei essa casa inteira, fiquei s com o quarto dos meninos, a copa e a cozinha e no
resto eu taquei mquinas. Aqui dentro ns fizemos baianas, bateria e ala das crianas,
aqui dentro, porque o padre emprestou aquele prdio, mas o prdio estava s na carcaa
e o vento ia... as baianas tudo branca, quando a gente olhava as baianas, tudo cheio de
poeira, perdemos um monte de baiana porque pegava mesmo a poeira da obra.

A eu falei, Ah no Simes. A eu desci de l e vi o sufoco que tava e a gente sem

dinheiro para contratar um lugar para fazer. Eu desci sem falar nada com o Simes,
desmontei meu quarto, guarda vestido, fui carregando e entulhando l no quarto dos
meninos. Ai fui l e falei Simes vem aqui ver, arrumei um lugar pra gente fazer as
roupas, desce com tudo agora, l na minha casa. Quando ele entrou e viu tudo
desmontado, ele falou assim: Neide, voc louca, mais maluca do que eu pensava.
Eu j tinha desmontado meu quarto, ali a sala, aqui tudo!!!

A botei, aqui ficava quatro costureiras, na sala ficava mais trs e aqui duas cortadeiras.
Quando terminou as roupas, isso aqui era retalho assim. Olha, foi um ninho de
camundongo que eu tive que chamar a desratizao para acabar com os camundongos
por causa do muito retalho. Isso saa dos barraces para aproveitar, esplendor, s vezes
fantasia pra gente reformar e s vezes podia vir camundongo. Eu sei que foi muito
camundongo na poca, mas no me arrependo no, foi muito bom, fomos desfilar com a
maior das alegrias, foi bom demais...

A Unidos de Lucas to considerada e o que me encantava e que eu ficava toda boba

que quando a gente saa e chegava numa Caprichosos de Pilares, numa Imprio, a
falavam: a senhora da onde? Do Unidos de Lucas!

123
 Ao chegar na quadra de uma escola de samba co-irm, e responder com
orgulho: Do Unidos de Lucas!, D. Neide comprova o que Brando (1986, p. 42) j
afirmava: a identidade aparece mais forte no momento do confronto com o outro.

Ah no, o Unidos de Lucas tem que subir para ali, vocs vo para aquele camarote ali.
Entendeu como a nossa escola amada em todas as escolas por ali que eu nunca vi?.

Quando vai na Mangueira, tem que ver, quando voc v, cinco, seis cervejas, pratinhos
de salgado... eles tem o maior prazer de convidar Lucas para as festas, e isso encanta, a
gente gosta. Eu gosto muito da minha escola. Como eu falei, a gente desfila na rua, faz
ensaio na rua, Deus queira que o Csar Maia entre n, se ele entrar a gente tamos com
quadra com certeza.

A maior preocupao dos integrantes da Unidos de Lucas neste ano a escola

no ser rebaixada de grupo, o que resultaria no retorno da escola ao desfile na
Avenida Rio Branco, deixando mais uma vez de desfilar no sambdromo (palco
nobre do carnaval carioca). Por outro lado, D. Neide destaca o fato de que a
estrutura monumental do sambdromo no condizer com a realidade do desfile
das escolas do grupo de acesso B, uma vez que o pblico no sambdromo neste
dia bastante reduzido.

Eu vou te dizer a verdade, muita diferena da Marqus para a Rio Branco, mas o que
mais gostoso o calor humano. Porque na Marqus, apesar de que eu peguei grandes
tempos de Lucas, da escola est abarrotada de gente e ter muita gente vendo a gente
desfilar, gostoso tambm, mas na Rio Branco depressivo, pra baixo para gente, mas
que gostoso , porque a gente tem contato e o pessoal bate palma, joga beijo, muita
diferena. Eu gosto mais de desfilar na Rio Branco que na Marqus, porque no grupo que
ns estamos, a gente desfila pra concreto, vazio, e j na Rio Branco, desce o pessoal
todo aqui de Lucas pra assistir o Lucas entrando, desfilando, eu gosto mais da Rio Branco
no grau que ns desfilamos, mas se fosse assim nas escolas melhores ia ser uma coisa
linda. Mas desfilar pra arquibancada vazia horrvel, mas pra arquibancada lotada outra
coisa muito melhor.

124
Eu no sabia que a escola ia ser despejada no, eu pelo menos estava por fora, de que
estava na mo do juiz, eu estava por fora. Eu cansei de botar o carnaval na rua, eu e
Simes, eu e ele cada um pegava um chapu e a gente saia pedindo de porta em porta,
cansei de pedir dinheiro para acabar de fazer carro, para fazer sapatilha para criana,
para acabar de fazer as roupas das crianas, cansei de fazer isso. Se a gente soubesse
que estava neste ponto, eu duvido, tem muita gente que ama Lucas, a gente saia por a
pedindo todo mundo. Eu ia no Carlinhos Maracan, eu ia nos comerciantes, eu ia atrs
deles para ajudar a gente, pra gente no perder a quadra. Mas eu no sabia, eu fui pega
de surpresa com a escola sendo despejada. Eu chorei foi muito, eu chorei muito, passei
mal, fiquei com a presso alta e tudo. Chorei muito de no saber que estava nesse ponto.
A gente no sabia...

Assim como no depoimento de D. Aracy, podemos perceber no depoimento de

D. Neide a fora da indumentria na identidade da escola de samba e do
indivduo:

Um medo enorme de a gente ter que ir para Avenida com a nossa roupa. Eu pelo menos
tenho saia vermelha e blusa amarela, para entrar com a bandeira e a gente chorando na
avenida. Meu medo esse, porque perder o lugar ns no vamos perder no, eu vou l
para baixo com a bandeira nem que seja s eu l, mas perder nossa vaga ns no vamos
no. Agora se vai ter carnaval para botar na rua eu acho que no vai ter no.

Vamos ter que passar como eu j vi uma escola, eu no me lembro qual, que foi
uma tragdia que desceu o morro e para ela no perder o lugar foi com doze
componentes s para no perder a vaga17. Eu t achando que a gente vai fazer
isso e eu vou porque eu sou Unidos de Lucas.

17
A escola na qual se refere D. Neide a Mocidade Unida de Jacarepagu, que desfilou simbolicamente no
carnaval de 1996, aps perder parte de seus componentes nas enchentes e deslizamentos de encostas,
provocados pelas fortes chuvas do vero daquele ano.

125
4.3.5 - Mestre Orelha

Mestre de bateria da Unidos de Lucas, posio de grande importncia

dentro de uma escola de samba, Robson Luis Moreira (mais conhecido como
Mestre Orelha) mais um ilustre integrante do Galo de Ouro. Em seu
depoimento, se orgulha de dizer que mestre de bateria somente na agremiao
de Lucas, ainda que tenha sido convidado por outras escolas de samba. De certo
modo, sua relao com o lugar ocorre de maneira distinta dos demais
entrevistados, uma vez que ele no reside em Parada de Lucas, mas sua
identidade com este bairro se fortalece atravs do convvio na escola de samba
Unidos de Lucas, conforme ele afirma logo no incio de seu depoimento.

Eu nasci em Cordovil. Moro na rua Pedro Rufino, para o lado de Vista Alegre, mas
convivo em Lucas por ser Lucas. Por ser da escola de samba Unidos de Lucas h doze
anos. Sou casado, tenho trs filhos. Todos so do mundo do samba. Sou vigilante, mas
estou parado. O problema a idade. Faz quarenta anos voc no serve para nada, eles
s querem os novinhos e deveria ser o contrrio. Os empresrios deviam aproveitar a
experincia e no botar s novos. Porque os empregos que ns perdemos para os
novos. Com quarenta anos o cara est com uma experincia medonha, o cara produziria
mais e as firmas iam ganhar e o pas saa ganhando.

Aqui foi criados os meus filhos, estou com cinqenta anos, certo, meus pais me criaram
aqui e eu no sairia daqui mesmo com dinheiro ou no, eu no sairia de Lucas18. O mais
interessante a unio e a fraternidade dos vizinhos, nem todos, mas a grande maioria ,
entende. Vale a ajuda que voc ganha.

Eu estou parado desde 97, certo, nunca roubei, meus filhos e minha esposa sempre
comeram e por causa disso, voc foi bom. Tudo que voc faz de bom na vida voc colhe
futuramente. Se eu fui bom, todo mundo que me conhece vai me ajudar, isso no
problema. Eu tenho nesses anos muitos amigos. Eu conheci o Seu Messias e ele sempre

18
A difcil delimitao entre os bairros de Cordovil e Parada de Lucas se exemplifica nesta frase do mestre
Orelha, uma vez que ele reside em Cordovil, mas afirma que no sairia de Lucas.

126
me ajuda, at hoje me ajuda, tudo que eu pedir e precisar ele me ajuda, por qu? Porque
eu fui bom para ele, se eu fosse ruim para ele ia ser diferente. Ento eu falo para os meus
filhos voc tem que ser bom, principalmente para os seus vizinhos. No adianta ser bom
para um cara l de Caxias, acontece alguma coisa aqui e at chegar l, j morri. Eu tenho
que ser bom aqui para meus vizinhos, at para eles poderem me acudir. Ser bom para os
outros. Hoje eu tenho cinqenta anos, ando de madrugada nunca fui assaltado, meus
filhos andam na madrugada e no acontece nada. Meus filhos andam na batuta que eu
vivi. A maioria da violncia por causa de briga com vizinhos que no sabem conversar.
Eu saio do samba s trs da manh e tem os mesmos ladres, os mesmos bandidos mas
eu sou bem visto.

Eu comecei no bloco carnavalesco Batuta de Cordovil com a minha me e ela me levava

no colo para a Praa XI, me deixava numa Kombi chupando sorvete, porque menor no
podia desfilar naquela poca. Ento voc ficava numa kombi chupando sorvete enquanto
sua me desfilava, depois que ela saia me pegava e me levava para a casa. Ento aquilo
foi para o sangue e do batuta eu fui para o Quem fala de ns. No Batuta eu comecei
como diretor de bateria.

Peguei quando as peas eram todas de couro, no tinha nylon, era tudo de couro, desde
a caixa at o surdo. Tamborim de couro, no tinha nylon, tinha que fazer mesmo. Eu
peguei porque tive sorte de pegar um diretor de bateria chamado Humberto Cabeo, que
me deu essa oportunidade. Ele preferia ficar na bateria e me botar na frente, porque ele
achava mais rendoso ele dentro da bateria, ele me ajudaria muito mais e eu fui pegando,
fui pegando e hoje ele meu ritmista e eu o diretor de bateria. Mudou a posio.

Pela idade ele no evoluiu com a modernidade, mas ele continua sendo o cara porque
foi ele que me ensinou a encorar a pea, fazer som, ritmo, saber decifrar no meio de
duzentos homens uma caixa l batendo errado. E aqui no meio desses duzentos homens
voc saber que aquela caixa l t errada, treinar o ouvido, ele me ensinou tudo.

Fui para o Quem Fala e para a Grande Rio, quando era em frente Vila Ideal, e ele me
deixou sendo o primeiro diretor de bateria do Quem fala de ns, na qual eu passei a lidar
com o seu Messias, porque ele estava sempre com o presidente. Estava junto com a
bateria, fazia a comida da bateria, cerveja, tudo que era para bateria ele fazia.

127
Ali, garoto, passei a lidar mais com o Messias e amizade continuou at hoje. Ele sempre
me ajudou e at hoje est me ajudando, agradeo muito a este homem chamado Messias
Dria.

Eu estou parado, mas fao bicos, corto pelos de cachorro, lavo e ganho dez reais. Hoje,
por eu sempre ser leal ao Messias, ele me ajuda com sessenta reais por semana e voc
juntando d um salrio mnimo por ms. Hoje quando voc entra para uma empresa voc
ganha isso para trabalhar o ms todo, entendeu.

Ele me d trinta reais na tera-feira e mais trinta reais na quinta-feira, o que d os

sessenta da semana, por eu ser leal. muito difcil voc ver isso hoje no Rio de Janeiro,
para os jovens, eles no do a mnima para nada, eles no tem apego a me nem pai. Se
ele no for criado naquela batuta dos antigos, da antigidade, eles no tem amor a nada,
por isso que o pas est assim como est. No governo no nada...

Eu tenho para mim que o que acabou com a relao familiar foi a televiso, por incrvel
que parea. No tem mais contato. Eu tenho cinqenta anos e peo beno a meu tio at
hoje. Os filhos dele vem e ficam me olhando assim, achando aquilo coisa de outro
mundo.

Eu fui criado assim, as mes deveriam fazer isso. O meu ensinamento que eu aprendi
com meu pai e minha me, que aprendeu com a me dela e da sucessivamente, eu
passei para os meus filhos. Meus filhos no participam do baile funk, no pelo baile, mas
por causa das pessoas que freqentam. Se para mim no presta, porque se fosse bom eu
estaria l, e se eu no vou para meu filho tambm no presta.
Mas eu no peguei ele assim do nada e no deixei. Eu levei e mostrei para ele que aquilo
no era bom. No simplesmente dizer que no presta, pega ele vai e leva. Sai uma
briga do nada e voc fala: isso t certo?, quebrar a cara do outro, tacar pedra no carro?
Voc vai se misturar e fazer a mesma coisa?.

Na Unidos de Lucas eu estou h doze anos, desde que era do lado de l. Eu era ritmista,
regido por Joo Cabuu, Mestre Cabuu, falecido. Eu dava a entrada na avenida, era eu
com o repique e tal. Viemos para o lado de c e ai veio o convite para ser o segundo

128
diretor de bateria ao lado dele. Infelizmente ele veio a falecer e eu assumi o cargo dele
tambm. Eu estou at hoje, tem oito anos como diretor, nota dez, envaidecido porque sou
nota dez. No fao o que as especiais fazem, como a bateria do especial fazem, mas do
meu jeito eu sou nota dez e os meus ritmistas me acompanham onde eu for, porque eu
aprendi a ter amor aos ritmistas, porque eu vim de ritmista, sabia o sofrimento do ritmista.
Quando eu via um diretor dar comida, cerveja ou alguma passagem para o cara vir l de
Caxias (porque s vezes o cara tinha uma passagem s para vir), entendeu, e voc chega
perto do presidente e pega essa passagem para dar para ele voltar, ele d ao cara e ele
volta satisfeito.

Ento hoje, se peo o meu segundo diretor, Helinho, avisar que tem uma sada, vem todo
mundo e eu tenho que cortar porque as sadas s vezes de quinze, vinte pessoas e eu
tenho que cortar, mas eles vem, o orelha t chamando.

A quantidade de ritmistas na bateria varia de ano para ano na avenida. No especial so

trezentos, trezentos e cinqenta. Quando voc passa para o A, vai para duzentas e
poucas pessoas e para a Rio Branco so cento e oitenta. Agora, voc conta tambm com
ritmistas de outras escolas de samba, que vem e gostam do tratamento e sai com voc,
no s gente de Lucas, vem gente da Penha, Ramos, e tem as co-irms. Eu no tenho
esses duzentos homens em Lucas, uma que est parando porque os jovens no querem
samba, eles vo para o baile funk.

Ento voc pega os garotos e vai botando na bateria, ele vai desenvolvendo e vai ficando,
mas muito menos que antigamente. Antigamente os jovens procuravam a bateria para
sair na bateria, agora os jovens procuram uma lambaerbica, uma festa de rua. Quando
voc est tendo samba aqui, eles esto na festa de rua e nem passam aqui. Eles s
querem vir no dia que vai desfilar, no que nem os antigos, ento so os antigos que
ficam.

No renovou. A proporo, a quantidade no d para voc renovar igual era antigamente.

Os jovens iam porque a me era do samba, j queriam ir para bateria, hoje voc tem que
pegar no lao. Quando voc v um jovem entrar na bateria, pegar um chocalho ou um
bagulho e ficar batendo l, se voc no pegar e deixar ele mesmo errado, desanda e ele
no volta mais, mas se voc incentivar, ele vai se acostumando com os outros, pega um

129
ciclo de amizade, porque toda a bateria amiga, todo ritmista amigo do outro, ai ele
fica.

Para mim, em todos estes anos, eu destaco o Lus Orlando, que foi um dos maiores
presidentes que eu j vi. Era um cara srio, acabou com a comilncia, pessoas fazendo
barzinhos e levando o dinheiro para casa. Investia na escola. Voc via outdoor na
Avenida Brasil, em Parada de Lucas, at a cidade falando sobre o Unidos de Lucas, dava
o tratamento correto, ele era severo tambm. Certo certo e errado t errado.

Bateria, dava toda comodidade, shows ele cobrava entrada. Hoje voc no consegue
cinquenta centavos na entrada de um show aqui, ele cobrava entrada e ganhava. Esse
era o Lus Orlando, foi o melhor presidente, s trouxe coisa boa. Brigou com a televiso,
com jornal, mas a favor do Lucas. Ele nunca fazia nada contra o Unidos, tudo era em prol
da escola, botou a famlia dele e at hoje se voc falar em Unidos de Lucas ele vem, ele
o Lus Orlando, e no teve outro melhor. Ele era de televiso, daquele programa Bola na
mesa, ele tambm era um cara estudado, conhecido em tudo o que era lugar. Bom
conhecimento, boa dico, sabia como prender voc, mesmo que fosse para levar para
171, podia enganar, ele vai levar voc e conseguir, sem sombra de dvida, mas foi s
coisa boa.

Um momento ruim que eu passei, foi quando desceu, a descida. Mas no por causa da
escola. Ns estvamos na Rio Branco, na cabeceira da pista para desfilar. O presidente
da Associao, um homem chamado Quilo. Chovendo para caramba, ns no amos
desfilar, ia esperar a chuva passar para a gente passar n. Ele veio e garantiu: passa,
passa que eu garanto, quem est falando o Quilo. Ns passamos, fomos na dele,
desfilamos. A chuva estragou com tudo, carro alegrico, fantasia, acabou com tudo,
bateria frouxa tudo ruim. Quando chegou na apurao a escola caiu, mas ele garantiu. A
teve briga, nego me xingou, foi o momento mais horrvel que eu presenciei. Ns
acreditamos na palavra do presidente da Associao para no atrasar o desfile todo, ns
passamos com chuva mesmo. A estragou a escola, dali para c estragou tudo.

Com a descida esvazia bastante, voc tem que fazer um novo trabalho para reconquistar
as pessoas de novo porque voc cai e vai para um outro grupo. O cara est acostumado

130
a desfilar na Marqus de Sapuca e ele volta para a Rio Branco, uma queda enorme
porque ningum quer passar para a Rio Branco, o carnavalesco no quer.

Aquele que j passou no sbado ou domingo e se deu bem, a vem para dar uma fora
para o Lucas aqui na Rio Branco. Tudo por causa do lugar. O pessoal quer passar na
televiso, quer pblico, o pessoal quer status. Na Rio Branco no v ningum, no tem
nem rdio.

O objetivo de toda a escola ir para o especial, s que a escola no tem suporte para ir
para l. A escola est na administrao de uma pessoa que era taxista e se tornou o
presidente e, administrativamente, como se administra uma empresa falho, ento no
tem como. Para chegar no A um sufoco danado, voc no tem um patrono que tenha
subsdio e tenha o poder de bancar a escola. Tudo no Unidos de Lucas feito com
sacrifcio, fantasia, carro alegrico e as administraes erradas...

No s o cara no ter emprego, no ter dinheiro, a inteligncia dele, a filosofia. Ele

tem que se pegar em alguma coisa, usar a criao e criar subsdios para que a minha
escola v sair bem no carnaval. Todo mundo fala em bicheiro, no sei o que, patrono, no
isso. Voc tem uma quadra, que tinha ali no Lucas com subsdios de outdoor,
estacionamento, bar, e se voc fizer um show e tiver um planejamento, uma pessoa que
administre empresas e contabilize, vai arrecadar subsdios que no final do ano voc possa
gastar. No precisa ser bicheiro, precisa ser inteligente e outra coisa saber lidar com o
pblico, porque o presidente em certas horas, o meu inimigo eu tenho que virar a cara
para mim mesmo e trat-lo bem. Ele que traga a famlia dele, mesmo que esteja
aborrecido tenho que trat-lo bem, tem que ser malevel mesmo se desagradando,
porque se no eu vou esvaziar a escola, vai ter uma evaso de escola.

Primeiro voc tem que ir para o A, j uma briga danada, voc fala do especial, eu falo
do A. Esse ano desceu Estcio, Leo de Nova Iguau e Lins Imperial, so escolas que
vem l de cima, j montada com suporte e bate no teu grupo. Voc j briga com essas
que j esto e desce quatro escolas. Voc tem que ter uma estrutura!

E tem mais essa, porque desce quatro. Voc tem que brigar para no descer e brigar para
subir, porque s sobem duas. Quer dizer, voc briga por seis posies. Sem subsdios e

131
do jeito que est, perdendo quadra, perdendo tudo, a fica uma beleza...Subveno at
2005 no tem. O presidente atual apanhou e gastou.

, voc t devendo certo, e voc tem que mostrar o carnaval se no vai preso. Voc tem
que passar com a escola, voc gastou a verba que o governo te deu, voc usou ela. Eles
te obrigam a ver isso, eles esto certos e voc tem que mostrar que voc usou,
concorda?

, tem que passar, porta-bandeira, dois surdos, uma bateria razovel, tem que passar no
tem jeito. So duas coisas: porta-bandeira e bateria, tem que passar pelo menos batendo
alguma coisa. A voc perdoado e o caramba. Fica dois anos sem desfilar, como pena
no desfila. Todas as escolas tm gente do Lucas, faz um apelo e as pessoas vem. Por
exemplo, o Sublime Pergaminho um carnaval de peso, mas no momento ns no
temos condies de fazer esse enredo. Se fizer vai fazer a meia sola. O ideal no isso,
se reestruturar e fazer bem, era melhor.

E a o pessoal fala: O Sublime Pergaminho era isso, para os novos que no conhecem,
todo mundo fala mas isso a. Tudo est contra o Lucas agora. Vai ser um trabalho
rduo, contando com as autoridades, a quem do carnaval, mas no depende de mim.

Todo mundo quer que eu seja o presidente por causa da filosofia. Eu sou carismtico,
todo mundo gosta do orelha, eu aprendi isso com meus pais. O orelha e o segundo diretor
de bateria, o Helinho, se voc for presidente e ele o vice todo mundo vem.

Desde a poca que eu entrei no Lucas a escola s tira dez, so quarenta pontos certos
que a escola sempre conta. Eu nunca sa para escola grande. Quando o Lucas acabar,
acabou o diretor de bateria orelha. Posso sair em outra escola como diretor de ala,
passista ou mesmo ritmista, porque eu sei fazer. Mas de diretor de bateria, nenhuma
escola vai ver o Orelha em outra escola. uma marca, voc cria um logotipo mesmo que
a escola acabe. Orelha: diretor de bateria de Lucas. Voc imagina um Neguinho da Beija-
Flor no Salgueiro?

132
A pior coisa para mim foi esta, o Dominguinhos sai da Estcio e comea a passar para
outras escolas. Preto Jia da Imperatriz no se fala mais, p antigamente falava: Preto
Jia t ai mas agora...

Em qualquer lugar e colgio voc perdeu a sua identidade, j era, as pessoas no

identificam mais voc. Voc pode estar num grupo de alunos e te chamam de Orelha,
tudo do ser humano a identidade, voc tem que ter uma identidade forte, no mudar.
onde eles falam a: voc do Lucas.

Ao ser identificado como do Lucas pelas pessoas, Mestre Orelha um

exemplo daquilo que Buttimer (1985b, p228) teorizou: o sentido de identidade
pessoal e cultural est intimamente unido ao de identidade do lugar. Esta
identidade scio-cultural confere um grau de confiabilidade e respeito por parte
das pessoas: Eu chego em qualquer escola, puxa vida, bem tratado, tem vez que
eu chego na entrada da escola, outra escola t pagando, eu dou carteirada do
Lucas, todo mundo aceita. Pode entrar. Isso bom. Dessa forma, a identidade do
lugar e a identidade do sambista esto to intimamente ligadas que se confundem.

Eles falam, t presente na quadra de nossa escola o primeiro diretor de bateria do Unidos
de Lucas, Mestre Orelha. Obrigada Orelha. Isso que vai pegando.
No v, est presente em nossa quadra o Orelha, que era de Lucas... voc perdeu a
identidade. Ento Lucas acabando, isso voc pode escrever: acabou o Orelha.

Mestre Orelha tambm fala sobre a ajuda de bicheiros e polticos, que constitui
um dos temas mais utilizados pelos crticos do carnaval carioca:

Aquela placa foi em memria ao Luis Carlos Aguiar, que foi vereador, ajudou, mas no
teve aquela ajuda firme, dava um cala boca, foi ficando, ele foi o nico que deu uma
ajudinha. Aquele espao foi criado depois da morte dele. No era espao cultural. A
pedidos a escola botou Espao Cultural Luis Carlos Aguiar, n. Ele no era ativo da
escola. Ele gostava mais de baile e caixa de som.

133
Para 2005 eu estou esperando um milagre, que aparea uma alma bondosa, certo, tire
um coelho da cartola e faa com que meu Lucas saia na avenida e faa um bom carnaval,
no para ganhar, mas um bom carnaval, um carnaval razovel. No tem quadra, no tem
subsdios, no tem nada no.

O Lucas perdeu a quadra, voc fica magoado. Voc precisa fazer logo os ensaios e fazer
algo que prenda os componentes, os que j tinha voc j vai perder porque eles vo sair
em outra escola, entende? No tem quadra.O prejudicial dos ensaios de rua porque vai
o povo que est passando, no s o pessoal da escola, no tem aquela ligao. Na
quadra a maioria segmento da escola, baiana, criana, velha guarda, so segmentos da
escola. Na rua voc no tem como predizer, voc vai ter uma rua cheia, lotada e 10% da
escola e o resto porque no tem nada em outro lugar, fica ali se divertindo.

S o Lucas batendo no especial. Se ele bater no especial vai ficar enorme, to grande
que vai ter que cortar gente. Porque quem era Lucas est espalhado, agora vai voltar.
Eles so Lucas, s esto em outra escola. Lucas campe, ano que vem vai desfilar no
especial, maravilha, maravilha.

Figura 17: Sentados: D. Jandira e Sr. Messias Dria. De p: D. Neide e Mestre Orelha.
Foto: MATOS, M; 2004.

134
 No carnaval de 2005, meses aps a realizao destas entrevistas, a Unidos de
Lucas, mesmo sem quadra para ensaiar, realizou um belo desfile no sambdromo.
A reedio do enredo Mar Baiano em Noite de Gala, samba conhecido por
grande parte dos seus componentes e do pblico que assistia ao desfile, fez com
que a comunidade desfilasse com mais garra e vontade. A escola conseguiu o seu
objetivo de permanecer no grupo B e ainda realizou um dos mais animados
desfiles da noite da tera-feira de carnaval.

Os sambistas de Lucas cumpriram seu papel. Os diferentes sentimentos

interiorizados pelos habitantes de Parada de Lucas, que se revelaram nos
depoimentos, emergiram no momento do desfile da escola. Os conflitos e as
emoes observadas no cotidiano da comunidade se transformaram em uma
energia que prpria do carnaval, e que contagiou o pblico presente nas
arquibancadas, oriundo de diversos lugares. Naquele momento, as luzes do
sambdromo refletiram a identidade, a singularidade e o significado de Parada de
Lucas, elementos que mantm viva a dinmica e a essncia do lugar.

135
V CONSIDERAES FINAIS

Atravs de diferentes abordagens, vrios pesquisadores concentraram seus

interesses acadmicos no estudo do carnaval carioca. Os desfiles das escolas de
samba foram apresentados como rituais de inverso, instrumento de cooptao
ideolgica por parte do Estado, reflexo de diferentes contextos poltico-nacionais,
etc. Por outro lado, o espao urbano carioca, alicerce de toda a saga destas
agremiaes, sempre foi um elemento secundrio nas abordagens destes
acadmicos. A busca incessante de vinculao das escolas de samba
identidade nacional, transformando-as em um smbolo, uma referncia do Brasil
no exterior, fizeram com que a maioria dos estudos sobre escolas de samba
partisse da anlise da sociedade brasileira atravs do carnaval, desvinculando-as
de seu lugar mais imediato.

Ao analisar a evoluo da festa carnavalesca no Rio de Janeiro percebemos

mudanas significativas ocorridas nesta festa ao longo do tempo. No entanto, esta
dinmica no pode ser analisada de forma desvinculada do contexto poltico-
ideolgico do momento histrico em que se insere. Procurarmos mostrar no
captulo O Rio de Janeiro e o Carnaval, ainda que de forma sucinta, o contexto
da urbanizao carioca no qual surgiram os ranchos, os corsos, as grandes
sociedades, os bailes de mscaras, ou seja, os grandes smbolos do carnaval de
outrora.

A escola de samba surge no contexto do Rio de Janeiro metrpole, e tem o

seu auge na dcada de sessenta, quando a cidade perde a condio de capital e
entra em um processo de estagnao econmica, que atinge de forma direta seus
habitantes. O empobrecimento da cidade, aliado a perda da capitalidade, fez com
que o Rio investisse cada vez mais na sua vocao cultural e festiva, como
estratgia de sobrevivncia atravs da dinamizao do setor turstico.

136
 Os cariocas, por sua vez, se aproveitaram das manifestaes culturais para
reivindicar, implicitamente, sua condio de cidado, no sentido de estar inserido
em uma comunidade. Comunidade esta, que no est desvinculada da cidade,
uma vez que a compe e depende desta para a sua prpria sobrevivncia,
portanto, no podendo ser esquecida pelo poder pblico.

O enraizamento do ser humano ao lugar seja qual for a escala, ou nvel de

pertinncia revela-se extremamente til na anlise do mundo atual, e um
interessante vis no estudo da metrpole da contemporaneidade, pois pode
contribuir nas atividades de planejamento urbano, buscando uma melhor insero
do cidado no seu espao vivido. A busca de visibilidade e a construo de novas
identidades scio-espaciais so elementos que ajudam a entender esta metrpole
cada vez mais fragmentada, porm no menos articulada (CORREA, 1999).

Na contramo dos estudiosos do tema do carnaval, nos direcionamos para os

grupos de acesso do carnaval carioca. Tivemos o prazer de estar em contato com
comunidades que se unem para um dia verem seu lugar representado no
sambdromo e, dessa forma, torn-lo visvel para toda a cidade, e para o mundo.

Pudemos perceber que os sambistas, de um modo geral, no ficam presos ao

seu espao vivido, mas sim possuem uma forte conscincia de pertencer a um
lugar e se utiliza deste pertencimento na construo de sua identidade individual e
coletiva, til no s culturalmente, mas na busca de visibilidade/poder. Extrapolam
as fronteiras imaginrias de seu espao vivido para se exibir e confrontar com o
restante da cidade, e essa estratgia foi utilizada desde os sambistas mais
bomios e pacifistas at os contraventores do jogo do bicho, cuja histria, por
vezes, se confunde com a prpria histria do carnaval.

A principal referncia para um sambista a sua comunidade, termo que

adquire uma conotao no s psicossocial, mas tambm espacial, uma vez que
esta comunidade ocupa um local especfico no espao urbano. O lugar onde se

137
encontra a sede da escola de samba e onde habitam os componentes desta
escola representa a base territorial desta comunidade. O momento do desfile o
momento do confronto pacfico entre os lugares. Confronto este, presente
historicamente no mundo do samba, como nos versos de Palpite Infeliz, de Noel
Rosa:

Salve Estcio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo

Cruz e Matriz, que sempre souberam muito bem
que a Vila no quer abafar ningum. S quer
mostrar que faz samba tambm

Pudemos perceber tambm que, ainda que a festa carnavalesca se apresente

como cada vez mais lucrativa para o poder pblico, a palavra dos sambistas ainda
no conseguiu alcanar o planejamento urbano. O desfile das escolas de samba
dos grupos de acesso foi arbitrariamente deslocado do Centro para a Zona Oeste
da cidade, o que resultou em maior dificuldade de deslocamento e de presena de
pblico para estas escolas que j preparam seus desfiles com poucos recursos.
As escolas de samba do grupo de acesso B, por sua vez, no conseguiram junto
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro o direito de desfilar no sambdromo na
sexta-feira, vspera de carnaval, pois a prefeitura alega dificultar o trnsito das
pessoas que esto saindo da cidade para passar o carnaval em outras
localidades. Enfim, falta no planejamento urbano do Rio de Janeiro ouvir quem de
fato o dono da festa.

Nossa condio de pesquisador e de participante dos desfiles de escolas de

samba representou um fator a ser considerado nesta pesquisa, uma vez que nem
sempre foi possvel o distanciamento necessrio do objeto de estudo, o que pode
ter resultado em uma viso demasiado otimista da questo. Por outro lado, foi a
partir desta nossa insero no universo do segundo grupo que permitiu analisar
o fenmeno do carnaval carioca fora do gabinete, nos proporcionando observar,
atravs da pesquisa de campo, o amor e a dedicao de muitos annimos que

138
mantm viva a cultura do samba em tempos de globalizao, seja qual for o seu
lugar no mundo.

As crticas ao carnaval carioca, certamente, iro persistir. A presena de

celebridades e de pessoas de outras regies do pas nas escolas um fator que
s acaba contribuindo na sobrevivncia da prpria festa, que ainda continua
contando com a presena dos amantes da folia, como bem nos lembra Valena
(1996, p.94):

O amante do carnaval sempre encontrar um pretexto para

participar da folia, sempre achar nele alguma coisa
apaixonante a comentar e a aproveitar. Amar o carnaval dar a
ele uma adeso irrestrita, incondicional e irracional. Quase
sempre quem no consegue mais gostar dele nunca o amou de
verdade.

H quem no consiga enxergar que a base de uma escola de samba est na

fora da batida fiel de um componente da bateria, na leveza da porta-bandeira ao
carregar o pavilho da escola, nos folies que desfilam nas escolas dos grupos de
acesso sem a presena de pblico ou mdia. Estes cenrios so prprios dos
muitos lugares que existem na metrpole carioca, onde a fora do carnaval reflete
a fora do lugar. A sobrevivncia da cultura do samba na cidade dos cariocas e a
identidade scio-espacial dos sambistas com suas comunidades fazem o Rio de
Janeiro das escolas de samba se apresentar repleto de significados e valores, de
cooperao e conflito, de experincias e prticas; portanto, um lugar por
excelncia.

139
Bibliografia Citada
V - BIBLIOGRAFIA CITADA

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