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FANTASMA, c STAS?

Rosalba Camprq
Univershl di Roma

, : Segn''na difundida conviccin, en la realidac

material nada se pierde, iodo se transforma. L o mismd
sucede con realidades menos tangibles, como la de So fari
stico. E n los ltimos anos, lo fantstico clsico, ligado
a una temtica ms menos codificada (fantasmas, vam-
piros, doblesj.c.), se ha ido traslapando con oir concep-
cin o, ms llanamente, con otra manifestacin de lo fan-
tstico, caracterizada no tanto por ios temas mismos cuanto
por su particular organizacin.
Ya la crtica ha hecho notar crbo en la tendencia
llamada neoantsiica el lector se plantea cierto tipo
de problemas que no suscita en cambio lo fantstico tra-
dicional: en ltima instancia, el viejo problema de qu,
quiere decir Pregmja _qul_spbretn! je' ^ e_en_d_ ??1!'5
una perversa voluntad de e s c a m o t e o M o j u e Se muestra
es riir^fencas^de ^otTa~co.s"aT que r i e c t o r s e . sIFrJ^e l^stirn.V
l a d o ' ^ t b f S g a d o ? a descubrir.-vv-!'-'^'
^ E n l o ~fan5t5TOl|Sn5nlco7cisde esie punto d vista;
la nica .solicitacin ^ u e se piatie:.es la de l. vcrosiml
iitud: basta aceptar o rio, creer b 'hi%Aquf lo fantstico
apunta a una tautologa: se satisface con su propia afir-
macin; es 3ecir.con_hacer reconocer:ai l a c t o t l o po f l.-
lidad_cle.existeiicja_e o f a n s t k q ^ . ,,
: La versin actual plantearta el ptoblema un grado ms
arriba: C u l es el sentido del hecho,fantstico? Pero hs)1
na pregunta ulterior: Por qu este hecho debe sc't consi-
derado fantstico? .0, ms todsy, cl s ese hecho?
En este sentido, lo fantstico contemporneo : no hace,
sino llevar a.sus extremas consecuencias ciertos lemesito?
ya presentes'en el gnero tradicional, y : que : Irfene BeSsirS i
ha hecho notar, ! por ejemplo, en deferencia 8
(ronv a Saragassei. los huecos en - t : narracin . so(
 blancos son e| espacio de ta incepidumbre que, segn
fodoroy, constituye l a esencia misma de jo fantstico De
modo que a articulacin fundante de lo fantstico se da
^no por la presencia de elementos' especficos en el nivel
/semntico, sino por la manifestacin, en el nivel sintctico,
(de una ausencia. E} yac|o, con 'qu ha de llenarse? La
pregunta fundamental ya derivando, pues, de qu quiere
' ^ r a q u es lo no dicho,.
Lo que rio significa, como es obvio, que todo fantstico
-ejde Cortzar inclusive sey tan excjuisitp y absoluta-
mente estructura}, ni que est negada a lo fantstico tra-
dicional la posibilidad de lecturas simblicas, ni que todo
hueco rendija o. a b i s m o s e abra exclusivamente en
la n a r r a c i n , . - t :
. . 2. En el caso de Cortzar se crean posibilidades de
realizacin textual d lo fantstico. Cuentos que proponen
un desdoblamiento del sujeto, combinado a vces con super-
posiciones espaciotetnporales y en el estatuto de realidad
(Lejana, Axolotj,-Las armas secretas, La noche
boca arriba, etc.):- un esquema que remite 4 la concep-
cin tradicional de io fantstico. Cuentos1 en los que el
sujeto resulta destruido, rea! o metafricamente, por una
presencia irtvasera inexplicable, e . jnidentificable (Casa
tomada, Cartas a:, una seorita; en Pars, La puerta
condenada/ etc). .Jpuerstos- en los que, no se registran' ni
acciones n j presencias externas a Jo real estipulado, pero
:que igualmente crean el desasosiego de ! haber percibido,
ms all o ms-adentro de lo reetl, el fulgor de j o incog-
noscible y e n e m i g o : ( O m n i b u s , Verano, Segunda eta-
pa, etc.} 5 ";. . 1; ; .
Naturalmente.' esto no es, ni pretende ser; yna .clasifi-
cacin. Lo que' me^ interesa mostrar es cmo, ya'sea : en
J a ^ ' f o r m a s mas tradicionales como ev las , ms inditas,
jo fantstico se crea "esencialmente a partir de !o eludido:
esos vacos que pueden atribuirse a! narrador y a su saber
(su falta de saber), pero que ta! vez se abran en'la urdimbre
m i s m a ' d e la historia. Y que, cuapdq pueden llenarse, se
llenan con el ser palabra del'cuento, 7 Las posibilidades
fantsticas nacen! en' ios textos de Cortzar, no slo de
obsesiones recurrentes que puede ser satisfactorio rastrear
7pesadillas, neurosis, dolores de' c a b e z a - s i n o en un
fecy.rrente mecanismo constructivo' que por |a cristalizacin
3 l l e g a en Ips ltimos cuentos provoca en el lector
rrts el placer de reconocer que ej de descubrir.
 3. Creo que a pesar -o en r a t n de !a cantidad
de anlisis que se le han dedicado se puede partir de
Casa tomada, ponindolo en este caso en relacin a
otro cuento que se enquicia en el jnismo eje, La puerta
;
'condenada. En e| primero, una pareja de hermanos ter-
mina por abandonar su casa, dejndola en poder de una
presencia no idenifica'da que, cuarto tras cuarto, la ha ido
invadiendo sin que ellos se opusieran; en 1 segundo, el
husped de un hotel, exasperado por- lo que l cree la
; ficcin de una mujer sola que vive en la pieza contigua,
'en !a que se oye ei anto de un njo y canciones de cuna
para apaciguarlo, imita a su vez ese llanto. La mujer aban-
dona ei hotel, pero en la pieza vaca, puntualmente, los
quejidos vuelven a repetirse, provocando la fuga del im-
prudente viajero'.
En los dos casos, el terror del personaje y la presu-
mible inquietud del lector nace de la falta de una moti-
vacin explcita o implcita de la presencia invasora y de
la imposibilidad de adjudicarle una identidad. Estas caren-
cias resultan an ms marcadas'si se compara La puerta
condenada con Number 13 (904), de Montague Rho-
des fames. Aqu tambin un viajero q u e se encuentra
en una ciudad extranjera para investigar la historia de
. uii alquimista del siglo X V i ! se aloja en un hotel; en
ia pieza contigua, que de da desaparece, se agitan de no-
che. extraas presencias. El misterio parece encontrar ex-
plicacin cuando- al excavar, en el piso, se descubre un
antiguo cofre. El narrador, irnicamente, juega con el hor-
. zqnte de esperV del-lector, sugirindole posibilidad de
que el cofre contenga, un esqueleto ;e] del alquimista,
. naturalmente, pero'de. inmediato lo desilusiona. Dentro
de la caja no hay ms que un pergamino con pocas lneas
indescifrables, lo que revela hasta qu punto, ya en la fecha
de publicacin del cuento, el tema estaba agotado como
posibilidad inquietante.
Para estos invasores, Cortzar descubre pira posibili-
dad _d seguir inquietando; la de no nombrarlos , en' abso :
lutq, la de no proponer ninguna explicacin, ninguna sa|k
da. por eso cualquier nombre simblico se ye justificado,,
como cualquier encarnacin histrica o proyeccin bblica'
o psicoanaitica. Las significaciones no se agotarn nunca,
: y .siempre habr quien intente traducirLa"metfora' segn
sus fantasmas y su cultura.
: :Pero por qu necesariamente analizar el texto en fun-
cin de un registro metafrico? A l fin de cuentas, se trata

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tambin Uno de los juegos posibles en la estructura de
h engu: el sujeto ciio. El nquicar.e i"vasorJ;sJicfa|o,
Lo conocemos slo por susTecctos, por sus ruidos ms o
menos definibles {llanto en La puerta condenada, .tn
apagado volcarse de muebles en .Cas oiriada). El pro-
blema se puede, pues, encarar desd otro ngulo;. el de
su formulacin sintctica, es decir, la organizacin de los
contenidos. En este nivel, ti modelo mostrarla trflj n
el esquema sctahcm! de los dos cuentos citados* el espacio
reviste una. .uncin de objeto cuyos predicados Sol unifor-
memente positivos, y del que e! sujeto se ver privado por
obra de u n opositor de quien n o se conocen los predicados.
En el esqueme circunstancia!, el circunstante causal apa-
rece borrado: a invasin y la derrote carecen de motiva-
ciones. - i .
''Cori Casa^ tomada, que ocupa el primer lugar en el
primer libro de cuentoTlieTtorzairiCBes^^
mismo- tempo-que 'dcfii^"la"BivetgectB~cspc?'~a~]o
fant5s*ico*clsco, TjeTTtraza~el~isquema cdsfr!lcTIv'o'co!is-
tan te' eT I d r c l l e h o s ^ g ' X W f z T ^ T O ^
el eje t?. "lr1tTvnsirr-r=y"T.'irs61 C!fBts~~TE las rSusxa-
cineS I f a d l t S S S l e n t e ! gnero, tambin puede f t a i tina
identidad claramente definida del opositor, pero por t
menos se sugieren algunos elementos y la causalidad es
suficiente. Eri The Tresiire of bbot Tbomas (94),
de M . R . James, {sor ejemplo, la imposibilidad de acecafse
a un determmsdd tugar depende, como se sabr ai f i n a l ,
de la vigilancia que ejerce Una criatufa ms 6 menos bd-
lica, guaktmns de u n tesoro. En^Goraar, eri cambio,' el
silencio o rtsult es j a basejiiisipa
sipu'sIriTatejr: P invasor ha actaHo o nO (Veran),
o bien se sabe su ach acin, pero se ignor s hhibre
(Casa tomada), o bien se sabe su nombre, pero .se
ndntbre q u significa? (Cefalea), '
4. C u a n d o ho hay ninguna caracterizacin fantstica
en el nivel Semntico, el f>roWem@ puede reducjrse/slrnpie-
nienie, al silencio sobre el circunstante causal. En un cuen-
to como V e r a n o , por ejemplo, el m u n d o es .Uniforme,
coherente, todo ocupa un lugar, reconocible. Esta. textura
se desgarra por Una presencia perfectainenie horma! u n
caballo-, pero que en ese espacio n o se justifica. La ten-
sin fantstica del cuento depende slo de eso: !s figura
del caballo n o es intrnsecamente fantstica; adquiere esa
funcin por la imposibilidad de colocarlo en un paradigma.
 La v - '* **'texto.
deriva de " t'M on in sistema anes
(morales, coc, es, Jilcia s, etc.):.fes de .icds
rihir los hechos 6. n paradigma ; <,-r s
algunos casos* el paradigma n o xlsU?, co - r-jc. en' 1 8
ciencia-ficcin, pero el texto F I S O C T . J f JhdJcanao ti* ;
el transcurso de l harracirv slitagftiticsm&nie, las regi'S; '
a las q b los .hechos s ' ajtislfi^fen.'s' t i p c i ' - F e a l a S d i
(por lo generl, ciisnte de! lector en e"i tiempo y el esp- ,
co). Eh j o friisUco cannico, el paradigma que funciona
es el del ghro; establecido pdr tina larga tradicin s , -i
fantasmas, Vmpifos, etc., qe slamos en condiciones d j
reconocer y, .a veces, de prever. Et la tendencia ectiiely ;
lajhiita_.de. paradigma es irreductible. Los hechos no j e (
inscriben eti lina norma general id el .texto indica, sin&g-j' '
mticament, iin norma propia; l atisalidad es ilegible.':;
Y esto, supbigOj; seguir ctando, la. tensin fantstica d
un rlat hasta qti e jirocedimint, termine por goiir,),'
sd posibilidad de Inquietud y de asombro Si es que jft
la ha agotado .'y.-'-V ;; ; ' ' ; .t ':iV
Obviamente; I te silenci la tnotivacin m u l t
ant ms perceptible cjJ_anto^s_regular; diurno, col3k-
no, es el m u r t r o X h . eT que se^jejeej T~Tecio pcxlr
comparis? pictrico, i fci qii
la exasperacin del detalle, la -eievBiici& de los volmenes, :
la banalidad del inundo representado termina por ctar j
UM.mbigdad.dsrealiJtant.'sii reisls significativo t|. }
ff'protgoriista de Fin de. etapa, (dedicado, iras Signifisi^ i
ivamente a n , , a Sheridari,.L ahi.ljpor. ciertas castl.};
y a Antdni .Tau p o r cifers mesas}. oscile de Utia x|Jc&: <
slcin de cuadros de ftiriUcosd realismo a : tn casa ;
sierta -tt a qu descubre los objetos, representados o j ; '
el pintor, d flf otra v e i a la exposicin, en donde s't&-T ,
noce eri ri ctidr qe entes n> tiabf visto, para termrit
en a casj s ; a espera de Un destino presumbiemeti
mortal. Y todo sto sucede en d pebecito amodorrado
y comn, intnovilizado por el rvi-b&o;d la .siesta medi-
terrnea. ' '. .---v o . ,
- La carencia ce una motivacin entrena para s! peijo-"/
naje y tambin para el l e c t o r 1 - J s abolicin d d o r t i e h ;
del m u n d o : _se_flota en una realidad puramente apanett-1

, Los cuentos sugieren una explicacin: imputar, ai l

rrador, a ',jfl descnocimlerita, sti falta de informacin,
ta falta d fcm?trtsfbiiidsd de jo re!. .Es tmbi&t posible i.
 que se trate tfiFiirj silencio artero, como en Historia con
prigalas: lo .que sucede es confuso para el lector, pero
pa para ej n a d a d o r , quien sabe y calla, Tanto es !o que
>.:a!la que apenas ai final descubrimos que quien habla
Si una mujer: el yo narrador ha evitado todo adjetivo
: p participio que hiciera intuir, antes de la ltima frase,
'que se trataba de un sujeto en femenino. : .
j;. . Ms a menuda, ese silencio na es upa trampa tendida
ai lector, sino una imposibilidad del yo narrador, cau-
sada por su edad, su ciase social, etc. Este juego particular
;con los mecanismos de la distanciacin crea el aura desa-
zonante de cuentos tan realistas como Los buenos ser-
vicios o La escuela de noche. Las motivaciones (socia-
les y/o psicolgicas) de los hechos, que el lector puede
a veces trabajosamente, es cierto- colocar en un para-
digma, son inexistentes en cambio para el narrador; ste
tiene una visin dej m u n d o como la de un miope sin
anteojos, y que ni siquiera sabe que los anteojos existen.
En el caso de la narracin atribuida a un yo, Cort-
zar juega con las posibilidades estructurales que ofrece
a identificacin entre narrador y-protagonista o narrador
y testigo mostrando las distorsiones que sufre lo real
en la voz de UP. yo mentiroso o ignoranfe.
Pero a_yeees esa voz no puede atribuirse a un perso-
naje: se presenta, en cambio, como puro vehculo para
ia comunicacin de los acontecimientos. Neutra y externa,
. esta voz podra ser, tericamente, omnisciente. Sin embargo,.
. la transmisin de los hechos y de sus nexos resulta incom-
pleta. En Cuello de gatito negro, por ejemplo, se sugiere
un elemento fantstico en el nivel semntico. El protago-
nista est haciendo el amor con una mujer que acaba de
conocer cuando^ al volcarse la lmpara, ia oscuridad parece
suscitar en 1a mujer una naturaleza feroz: garfios, garras,
uas inexplicables desgarran ai hombre que, aterrorizado,
se arrastra hasta ja puerta y la cierra tras de s . antes de
que ella o eso pueda alcanzarlo. Para el lector, como
para l, b que ha sucedido dentro de 5a pieza permanecer
Inexplicable, ( -ya-que la yoz narrante transmite slo la vi-
sin que el protagonista tiene de las cosas, y en a oscu-
r i d a d su visin ha sido nula. ; ".
Este no sjj|pr. se acenta por ia interrupcin de la
historia antes*|rt| su conclusin lgica: tambin los finales
truncos entrast^n esta potica de lo incompleto. Aunque
' .quiz, ms s<$gpadamenfe, lo incognoscible no sea un
afecto de la narracin, sino que est en la esencia de lo
 narrado; quiz no haya, para ningn Upo de voz, ia posi-
bilidad de completar !a historia. Sobre todo de desentraar
su por qu.
Y se es el terror secreto que emanan estos cuentos.
. C u a l q u i e r explicacin._ aun j a ms _monstruosa, resulta
tranquilizado rQ; Uci cuenta de algn grado de racionalidad
o, por jo menos, 3 e _ u i j r c i o n a i d a d codificada 1 1 . Este
silencio, en campio, sugiere un abismo ncoTmaBleT^que no
se trate de una voluntad de ocultamiento por parte del
. narrador ni tampoco d ignorancia, sino que, simplemente,
no haya nada que saber.
6. No podemos, sin embargo, prescindir de algo que
hace a la naturaleza misma de estos textos; ser textos
literarios, es decir, estar constituidos por palabras, y pala-
bras de una lengua determinada. Si nos detenemos sola-
mente en el nivel-semntico o en el sintctico, pueden
: escaparse, conexiones de otro orden, que se generan en ;
el discurso, y que desde all se irradian hacia los otros
niveles del texto, sobre el que actan como causalidad
El hecho de poder decir las cosas, de elegir (cras con
esa palabra y. no otra, ejerce una modificacin sobre i;1
cosa misma 1.
En algunos casos, por ejemplo, el deslizamiento de pla-
nos espaciotemporales se produce a travs de ese terreno
ambiguo creado por conjunciones, preposiciones, adverbios,
trminos que no hacen sino indicar qu tipo de relacin
se establece entre los trminos significativos de la frase.
En I o d o s los fuegos ei fuego, a Hneardad del discurso
crea una equvoca continuidad entre una historia que se
desarrolla en tiempos de la Roma imperial y otra que
transcurre en nuestros das. El_<ientonces que pone en
relacin dos frases, con su doble sentido de coincidencia
temporal y de causalidad, superpone el m u n d o de Irene
(ei pasado) y el de Sonia (el futuro) ert un nico presente
de destruccin:

I r e n e s e v u e l v e a i o r u n g r i t o , le a r r a n c a la tela
chamuscada tomndola con dos dedos-, delicada-
mente. No podremos salir, dice, estn amonto-
nados ah abajo como animats. tntonces Sonia
, grita, q u e r i e n d o desatarse del a b r a z o ardienie que
!J
la e n v u e l v e d s d c ei s u e o .

En otros casos, se pone en juego el hecho de que el

cuento se presente como un acto de narracin, es decir.

219
 de clut, aparezca como resultado de Ui yo que lo entnela
tt si quf y un "ahora. E s j o s ^ n n i n o s . r e n t e s ds
un sjgnificadj'ijo '" actan en el cuento como espacios
eiTIos que pueden aflorar o sujnrse significados contra-
dictorios. Cuando e n " . A x o l o t o en Lejanas; el narrador
dice 6yo t la mcertidumbre en la atribucin (i *jro't&-'.
ctibre">t"pez o al hombre? a la mendiga o a. l/.reift?)
permite transformaciones y pasajes sin solucin d :ont-'.
nuidad.
Del mismo orden es la explotacin de ciertas posibili-
dades qe ofrece el espaol, como el uso del sujeto tcito
en la frase. C u a n d o en ^as armas secretas enconrHos
el verbo sin sujeto, se crea la certidumbre de que i
sujeto n o expreso sea lnto el protagonista, Fierre, como
la presencia deseheamada que se est spoderando de i,
usurpando su memoria y sus gestos.
En el nivel ms alto de estos juegos s encuntK !a
distorsin de la realidad fsica de i palabra. Esta n o s
una totalidad, sino tin iestilido que puede a su v e t tr15s-v
componerse y recomponerse segn otro orden: imagen J e
los dobles Secretos de la r e a l i d a d . n o casualmente, f-
realidad que se cela en sa otra combinacin posible c
siempre destructiva.
El ejemplo obligado es el anagrama de Alina Reyes en
Lejana; es la reina y . , , Eri se anagrama inconcluso,
se abre el espacio pars tiiia presencia que sea, s, A l m a ; ,
pero no la reina, sino algo fatalmente opuesto. El cuento -
mismo explcita esta posibilidad o, ms bien, esta certi-
dumbre: .

[ . . . ] l i m a t l e y e s , e s !a r e i n a y... T a n h e r m o s o , s t e ,
p o r q u a b r e u n c a m i n o , p o r q u e n o concltiy. Por-
q u e e s ia r e i n a y . . .
No, horrible. Horrible porque abre c a m i n o a sta,
q u e n o es l a r e i n a , y q u o t r a v e z o d i o d e noch.
A s a q u e e s A l i n a R e y e s p e r o rt la r e i n a d e l ana-1
grama; q u e ser c u a l q u i e r cosa, m e n d i g a en Buda-
pest, p u p i l a de m a l a cass en Jtjuy o sirvienta en
5
QueizaHersango, cualquier lado lejos y o reina .
i
. Las mismas obsesiones (le convocacin de lina realidad :
horrible travs de la palabra se manifiestas en Satafsas,
a q u como efecto de r palndromo. Los personajes, 6ti
,una situacin de persecucin y exilio, se h&ri refugiado'
en un pueblo donde para sobrevivir cazan ratas y - las
vendei], fel flfta atslhjfco qu fe V.
cubiertos y ^eslrtsdoi por sus perse -
modo s'origina,, por to frsencs - -^ ^
juegos de palabras d i ! protagr ... ,
ste, ha descubierto, ^afar a b , '
pasar a] plural, ya qu S.&r 8 J p
da Sai ars a, la rata;-Y es as como, er< lu secuencia final*
las ratas Sefissnr.iBn.-con los perseguidores 'y. el jefe de
stos asusn, para el. protagonista y sus compaeros, el '
nombre y la rslidsd de Sarsa. > . .
La marcada colocacin poltica de la historia no inva-'
lida sus ribetes.faritslicos. Basta nombrar la realidad paral
revelar sus erigranajes secretos y morales, qe una Vez
puestos n movimiento hada pued exorcizar, ni siquiera
otra palabra.-- -"' - ><'
7. Cre qe ri sbs ejemplos se bscn evidentes los
modos de construccin, t tal vez se debera decir de
sugestin de lo fantstico, n l obra de Cortzar.
Uno juega ccin los cdigos-ya experimentados por l
lector: desdobiatnientos, invasin de prcscficiss inxpfoce
bles; el otro propone ta realidad sin ruptura aparente,
pero cuya fragilidad es tail grande qu basta iir>a sospecha
para hacerla aicos, y .. . , .
En los dos casos, j la tensin fantstica kiirge ho lento
de la presencia'de, corileidos codificados cuanto de la
estructura,* o ms biti de las grietas qe se crean en sta.
Falta de tina causalidad suficiente, fluctuacin en los sig-
nificados, explosin del significante: ^ll empiezan esos
puntos .suspensivos qe, cont en kbren camino
a algo. )lgo ' qil' rio es tin fantasma, i no \ Irresoluble
oscuridad, cosa mis nqdietaht todava. Cmo defndetse :
de la nada? Para rio desplazar la resltdad bsarl con
:
renunciar ipmbrrl?^' ^ '
Por eso etds tuhtds pueden leerse como,.una, advr- V
Icnciaconlfe^ CHSaTia~imadg I
la Gran C o i t m H b r ? T " l / ,
se cdi5serviT~s"lo~miffTras'lodo i!
! ugaFqi'i" fe^azdtHe'^asgHdorEas^ J ^ u e j n espacio j s
q eHe~ o~pii^gg "el 'sgrjjjgg^j ).:os as, Fab aj G5 a-, '
Hef imptiesto te,.distielya.7 - . -;
f ' f T.irrrpsTrsrpiFis cuentos seni como tanta litera-
tura d stos'tiemls'os-t tititt ttflcxfa ' &bf Sa riaWtafeza '
husma' del cuiit'y'sobr el c que fo %ra rt- vlHud
de !& palabra.-Lo qi& tambin . quiete decir sobre Id pal-
bra y sus, virtudes ~*gn l priifisr
1
cepcin del diclo^. ' ;
- - i ' .--i - - .< i '. v
 naro ^jjpacidad de una cosa para producir cualquier
efecto. gfi,coniQ lo uno no va sin lo otro, la reflexin
termina iluminar tambin' los vicios de Sa palabra
' q u e , siempre segn la primera acepcirj, son las faltas
o inconvenientes que quiian valor a una cosa.
;. Es en la palabra, pues, en su poder y en sus carencias,
n donde Cortzar ha explorado los ltimos p o r ahora
recovecos de |q fantstico'. pero= quiz es o que obvia-
mente deba suceder, tratndose de alguien que en las pa-
l a b r a s encontr un mediq de vida' y un motivo para vivir,
un jusgo liberatorio y un arma para luchar por ia libertad.

- N O T A S '

; 1 Este trabajo desarrolla, refirindolos al caso especfico de

|os cuentos de Cortzar, algunos principios tericos c^uc he plantea-
d a en il fantsstico: una isotopa delia trasgressionc, en Stru-
men ti Critici. nni. 45, 1981. y en Verosiipigianza e ssntassi nel
racconto fantstico; ia costruione come sensor, en Studi Ispanici,
198i. ' ' . ':"' ' "
1 Vase, por ejemplo, Jacques Finn, l a littrature cintaslque.
Editions de l'Universit de Bruxelles, Bruxelles, 1980. (aime Alaz-
rali, en En busca del unicornio-, los cuentos de julio Cortzar.
: Madrid, Gredos. 1983, trata detenidamente el problema de la inter-
pretacin del elemento fantstico. .
' J Le problme ' de l'auteur n'est pas ici d'voquer l'inimagi-
nable. Alphonse ne voit jamais d'tres indescriptibles, ni ne vit
d'aventures indicibles. Les pendus succdent Emina et Zibd;
seule la squence fait ; quesop: Il n'y a aucune allusion une
quelconque mtamorphose progressive. ' L'trange rsulte de la dis-
continuit et "de ia contradiction. Le fantastique exclut touie thse
surnaturelle p'r'ce" t)Vi|- se confond avec les blancs* dans la suite
; des exprience^' ('Alphonse, qui'se dveloppent par ruptures (ir-
.'';n<}''Bessire, L'ri'i fantastique, Parfs, Larousse, 197-4, p. 187).
;
" Tsvetan Todrov, Introduction la \Uraiure fantastique,
; Paris, Seuil, 1970. " Y / : M:;
s
Cito iridifereritemente cuentos de os primeros y, de ios lti-
mo* -jibros,,-ya qe las constarles me parecen; en si cas o de Cort-
zar, ms significativas que una eventual eyolucin.
4
Vanse;.por ejegplo, los estudios de JeaivAndrels (Pour une
iectre de'ffiga'oniafy de j. C>, en Carvelle, nm- 10, .1968),
Lida Aron(wwme$ioy *|. C.: Casa 'temada) .en Amrica en i<i
t ait<?uait(&8f-}rtilo 'rqza. Garcia C a m b e i r o , Buenos 'Aires. }976>,
No jHjij Jotas ! sobre la ''zona sagrada'' y el inindo de los
"oros",' n &iiirlo/ cie j. C., en / fuego 'de la especie, Buenos
\i-es. S i a l o f K i j . l ^ i .
 i Si n o fuera caer en ta t r a m p a contra la q u e e texto advierte,
este cuento podra interpretarse c o m o u n a a d m o n i c i n contra las
manas interpretativas: el viajero se equivoca a! d a r p r i m e r o u n a
interpretacin r e a l i z a de! l l a n t o (presencia de u n nios y luego
una interpretacin p s i c o a n a l i c a ( i n v n m n de u n a m u j e r sola para
consolarse d e u n a rnaternidiid frustrada}. Slo q u e a diferencia
de lo q u e ocurre COR" Sa crtica literaria a q u e! error interpre-
tativo se paga d u r a m e n t e !
4
Sobre e c o n c e p t o de m o d e l o , esquema actancial, esquema
circunstancial, etc., r e m i i a las propuestas q u e he h e c h o en La
reait e H suo anagramma. Il modello narrativo net racconti di
fuiio Cortwr, fisa, Giardini, 1978.
G i r a r d G e n e t t e , V r a i s e m b l a b l e et m o t i v a t i o n * , en Communi-
cations, nm. I l , 1968.
l
Variantes de u n a c o n v e n c i n m s genrica que hace de toda
voz q u e se presente como y o * u n a voz personal, es decir, pertene-
ciente a u n ser de n a t u r a l e z a a n l o g a a la de ios personajes.
M. A( respecto es interesante el ya citado estudio de J. Finn,
q u e analiza en d e t a e los distintos tipos de explicacin del acon-
e c i m k n i o fantstico cri la tendencia tradicional (explicacin ra-
c i o n a ! , s o b r e n a t u r a l , a m b i g u a , etc.).
12
H e a n a l i z a d o m s d e t e n i d a m e n t e los aspectos que siguen en
La realt e il suo anagramma, cit.'
J d o s los fuegos e fuego, en Todos ios fuegos e fuego.
Buenos Aires, S u d a m e r i c a n a . 970. p. S 65.
M
Sobre los dccicos c o m o vacos de significado, vase EmiSe
Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Pars, Gallimard,
1966, p. 252. ,
,15 L e j a n a , eq Bestiario, Buenos Aires, S u d a m e r i c a n a , 966,
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