Sunteți pe pagina 1din 57

Liceul de Art

Proiect pentru certificarea competenelor profesionale

GEORGE ENESCU

Profesor ndrumator:
Engel Lajos Absolvent:
Fgra Bogdan

Trgu-Mure
2013
CUPRINS

INTRODUCERE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

CAPITOLUL I PERIOADA DE FORMARE ARTISTIC . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.1. Copilria, o intim comuniune cu natura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4


1.2. Viena, o amintire a marii epoci a clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3. Paris sau o nou deschidere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CAPITOLUL II INTERPRETUL ENESCU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.1. ntre a fi sau a nu fi violonist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13


2.2. Personalitatea n actul creator al interpretrii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3. Unele aspecte ale particularitilor stilistice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

CAPITOLUL III COMPOZITORUL ENESCU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3.1. Preliminarii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2. Cteva note asupra creaiei simfonice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.3. Cteva note asupra creaiei instrumentale i de camer . . . . . . . . . . . . 48

BIBLIOGRAFIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

2
INTRODUCERE

Despre efectul pozitiv pe care l are muzica asupra contiinei umane, s-au formulat de-a
lungul veacurilor un numr impresionant de idei, n contextul vieii sociale, morale, civice,
religioase, psihologice etc. Bineneles, cultivarea spiritului uman se face prin educaie, iar dac
ne referim la educaia muzical, ajungem cu sau fr voia noastr la una dintre cele mai
importante laturi ale sale, i anume, audiia muzical. Aceasta are un caracter extrem de
complex, mai ales dac lum n considerare zonele n care, i cum acioneaz.
Sunt cunoscute cercetrile din domeniul medicinii, referitoare la muzic i la efectele
acesteia asupra organismului uman, n care se arat concret cum audiiile muzicale pot regla
anumite funcii, cum ar fi cele ale circulaiei sanguine, a tensiunii arteriale sau a metabolismului.
De la audiia muzical nu trebuie s ne ateptm doar la efecte care s ne ncnte urechea, pe
lng senzaiile de plcere sau delectare, ea poate strni i durere, mai ales atunci cnd rscolete
sufletul, trezind n noi o gam foarte variat de sentimente.
Relaxarea psihic i chiar vindacarea anumitor boli prin meloterapie, sunt deasemenea
cunoscute i practicate. Muzica, prin cele dou componente ale sale practicate n coal, adic
cntul i audiia muzical, au i rolul de a ne apropia de cele sfinte, ntr-o lume n care tendina
spre pcat este din ce n ce mai mare. Apoi, nu este de neglijat aspectul n care n urma audiiei
muzicale are loc comunicarea, transmiterea unor idei sau sentimente referitoare la valorile
spirituale dobndite, i pe baza crora putem descoperii noi elemente ale cunoaterii.
Conchiznd, consider c aceast cunoatere de care are nevoie elevul pentru a nelege
muzica, trebuie s nceap cu istoria muzicii poporului su n general, i cu cea privind
compozitorul naional, n particular. Despre Enescu s-au scris multe pagini, i nu tiu dac s-ar
mai pute scrie ceva nou. n lucrarea de fa am avut intenia de a grupa cele mai importante
informaii referitoare la viaa i opera marelui nostru compozitor George Enescu, n aa fel, nct
s-i fie mult mai lesne de neles cititorului, rolul pe care acesta l are n contextul muzicii
romneti i a celei universale, i totodat, locul pe care-l ocup muzica sa.
Ei bine, toate aceste lucruri enumerate, stau la baza imboldului pe care l-am simit n
momentul alegerii acestei teme. Noutatea adus const n gruparea - dup cum am mai artat -
celor mai importante momente din viaa i opera enescian, pe parcursul a 70-80 de pagini, n
aa fel nct s se poat urmri firul rou al lucrrii, i anume, acela prin care se reliefeaz
naionalul n contextul universalitii muzicii lui Enescu.

3
CAPITOLUL I PERIOADA DE FORMARE ARTISTIC

1.1. Copilria, o intim comuniune cu natura

Acolo unde nesfrita cmpie a Siretului se ntreptrunde cu primele coline ce urc spre
Carpai, pierdut printre alte vechi aezri moldoveneti, se afl satul Liveni-Vrnav, locul de
natere a simbolului muzicii noastre, compozitor, interpret i profesor, muzician ilustru printre
cei mai de seam muzicieni ai lumii, corifeu al micrii romneti de compoziie i unul dintre
cei mai mari animatori i ndrumtori ai vieii muzicale romneti1, George Enescu.
Cercettorii, pe baza unor acte oficiale, au reuit s stabileasc originea familiei Enescu,
mergnd patru generaii n urm fa de cea a compozitorului. Astfel, aflm c strbu-nicul Galin
Enea era un renumit protopsalt al bisericii din Zvoritea, localitate situat pe malul Siretului, iar
calitatea vocii sale, emoiona i atrgea de la mare deprtare enoriaii la slujbele religioase
duminicale. Numele Enescu provine probabil de la Enea, prin procedeul de romnizare a
numelui, i anume, prin adugarea particulei finale escu.
Fiul cntreului de stran i bunicul compozitorului a fost Gheorghe Enescu, hirotoni-sit
ca diacon n 1847 i ca preot n 1859. Se pare c motenise de la tatl su nu numai preoia ci i
harul de a cnta frumos, i mai ales, dorina i plcerea de a cnta. Reprezentantul celei de-a treia
generaii a familiei, i anume Costache Enescu, dei canalizat spre preoie, din diverse motive a
renunat la cursurile seminarului din Iai, devenind nvtor, administrator al pmnturilor
Moruzetilor, apoi arenda, i n cele din urm, proprietar.

1
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, George Enescu, Monografie, vol. I, Editura
Academiei, Bucureti, 1971, p. 7.
George Enescu s-a nscut la 19 august 1881, fiind cel de-al optulea copil al soilor
Costache i Maria. Datorit unor factori externi ce nu puteau fi trecui prin prisma existenei, fa-
milia Enescu pierdu-se pe cei apte copii pe care-i avea, nainte de naterea micuului George,
ceea ce a condus la o supraveghere mult mai atent i mai plin de griji asupra unicului lor copil
rmas n via.
n Liveni-Vrnav, copilul Enescu se va familiariza treptat cu tot ceea ce-l nconjoar: de
la oameni la psri, de la flori la pduri, de la peisaje la anotimpuri, de la jocurile i nvturile
mamei la vocea cald a tatlui, de la dragostea familial la sigurana, armonia i cldura

4
cminului printesc, ei bine, toate acestea pn la vrsta de trei ani, cnd familia Enescu se va
muta n Cracalia-Cordreni, un alt sat din nord-est-ul Dorohaiului. Viaa la ar (...) a lsat o
impresie netears n sufletul copilului, i ecourile acestor vremi ndeprtate, impresiile acelor
zile fericite ale copilriei le ntlnim adesea n muzica sa de mai trziu, n care este nscris
fermectoarea lume sonor, surprins i reinut pentru totdeauna, n anii copilriei, n mediul
rustic al Livenilor i al Cracaliei2.
n amintirile marelui compozitor nu au fost trasate niciodat granie ntre via i muzic.
n sufletul copilului Enescu s-au ntiprit adnc natura, oamenii cu firea i cntecele lor,
ntmplrile, toate n contextul unei sensibiliti interioare ce asociaz viaa cu muzica sau
muzica cu viaa.
Costache Enescu era un intelectual fr prea mari pretenii, citea mult pentru un
intelectual de la sat, i adesea cnta la vioar. Micul Jorjac, cum obinuiau prinii s-l dezmier-
de, avea prilejul s-o aud uneori chiar i pe mama sa cntnd la chitar. Faptul c avea prini
iubitori de muzic sau chiar,...puin practicani, faptul c bunicul i strbunicul erau recunoscui
ca fiind oameni cu o voce minunat i darul de a cnta, acestea nu reprezint, cum declara i
Enescu dealtfel, un talent muzical al familiei, suficient de mare pentru a putea fi transmisibil
viitorului compozitor, n schimb, erau fr ndoial un fapt care l-a apropiat de muzic, care i-a
facilitat contactul cu aceasta.

2
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 14.

Se pare c prima amintire muzical cu un impact deosebit a fost aceea a unui taraf de
lutari, compus din cteva viori, ambal, nai i un contrabas, taraf ce l-a vzut ntr-o staiune
balnear din mprejurimile Neamului. Aceast amintire, coroborat cu alte experiene muzicale
trite chiar n curtea casei printeti, declaneaz n copilul de numai trei ani, o dorin
extraordinar de a cnta la vioar. La nceput luam strujeni de ppuoi, le rupeam frunzele i
cntam din doi hlujani. ncepusem s-i zic i dintr-o scripc de scndur, cu trei strune. Apoi, s-a
comandat o violin mic, normal, pentru mine3.
Odat descoperit dorina de a cnta dar i nclinaia deosebit spre arta muzical a
copilului, n scurt timp. Costache Enescu i va drui o vioar adevrat, iar mai trziu, va
cumpra i un pian, care va deschide noi orizonturi de cunoatere i de abordare a jocurilor
muzicale din mintea Jorjac, dar i a muzicii n sine. Serile muzicale familiale au contribuit mult
la formarea unui anumit tip de atenie asupra fenomenului sonor, i au facilitat percepia ntr-o
oarecare msur a artei lutreti.

5
Printr-un concurs de mprejurri, familia Enescu ajunge la Iai, unde l consult pe
Eduard Caudella, profesorul de vioar a Conservatorului din localitate, personalitate marcant a
muzicii romneti din acea perioad. Acesta, se rezum oarecum, la sfatul de a-i da ct se poate
de repede copilului lecii de nvare a notelor muzicale, de citire a lor. ntorcndu-se n Cracalia,
acetia au apelat la un vecin de-al lor pe nume Miu Zoller, un inginer austriac ce studiase vioara
n Germania. De la acesta a luat George Enescu primele lecii sistematice de nvare a notaiei
muzicale.
Dup un numr relativ mic de lecii, Jorjac citea cu destul de mare uurin notele de pe
portavit, dar ce era acum mai interesant i mai distractiv pentru copilul de cinci ani, era faptul c
prin intermediul notelor muzicale putea s-i noteze micile melodii improvizate de el.

3
Emanoil Ciomac, Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1968, p. 23.

Aadar, nc de la aceast vrst Enescu a nceput s cocheteze cu compoziia, s viseze


i chiar s-i doreasc s devin compozitor.
Considernd c au urmat sfatul profesorului de la Conservatorul din Iai, prinii au
revenit pentru a doaua oar la acesta n 1888, pentru o nou evaluare a cunotinelor copilului.
Dndu-i seama de talentul real i valoarea excepional a acestuia, Eduard Caudella l sftuiete
pe Costache Enescu s-i nscrie fiul la Conservatorul din Viena.

1.2. Viena, o amintire a marii epoci a clasicismului

Viena nu era doar un mare centru muzical, el era nc o amintire vie a marilor compozi-
tori Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert. Ajuns aici, Jorjac a fost nscris la Conservator n
clas pregtitoare, asta nsemnnd o msur excepional din pricina vrstei copilului. O bun
parte a perioadei de studii de la Viena, Enescu a locuit la unul dintre profesorii si, este vorba de
Joseph Hellmesberger-junior, fiu al directorului Conservatorului.
George Enescu a fost foarte bine primit la Conservatorul Societii Prietenilor Muzicii
datorit marelui su talent. Este foarte posibil ca Eduard Caudella s fi vizitat Viena tocmai n
acea perioad i s fi atras atenia familiei Hellmesberger, a crei membrii conduceau
Conservatorul, asupra talentului ieit din comun al copilului, dar nu sunt dovezi n sensul acesta,
doar c din anumite mprejurri ale timpului, ar reiei acest lucru.
Faptul c a locuit la familia Hellmesberger, a nsemnat un avantaj uria pentru micul
student, deoarece Joseph Hellmesberger-senior i povestea adesea despre Viena de altdat,
despre anumite obiceiuri, dar mai ales despre muzic, i n mod cu totul i cu totul deosebit,

6
despre Beethoven, despre felul su de a dirija i multe altele, dat fiind i faptul c tatl su a fost
contemporan cu marele titan. n aceast cas, de multe ori asista la orele de muzic de camer, n
care afla anumite indicaii despre maniera n care trebuie cntat un fragment muzical sau altul,
dup dorina autorilor Beethoven i Schubert. Cu alte cuvinte, ...pe lng leciile de coal, el a
luat din plin tot ceea ce i oferea marele ora al muzicii, i, mai ales, nvturile marii tradiii
muzicale, transmise prin profesorii si.4
nainte de a pleca acas n Cracalia unde l ateptau treburile gospodreti, Costache
Enescu s-a ngrijit de studiilr de cultur general, respectiv de limb german i francez a
copilului, angajnd o guvernant. Mama copilului a rmas n Viena pentru a-l putea supraveghea
i ngriji ndeaproape.

4
Andrei Tudor, Idem, p. 19.

n ceea ce privete coala violonistic vienez din acea perioad, se poate spune c
existau nite particulariti care o reliefau n rndul altor coli.
.
O alt latur a particularitilor o reprezint interpretarea, ea plecnd de la gradul de
percepie a operei i capacitii de redare a violonistului. coala violonistic vienez se
individualizeaz i prin libertatea interpretrii, care se limiteaz la o redare ct mai fidel a
operei. n opinia reprezentanilor acestei coli, creaia este un act strict individual, finit, realizat
i ncheiat definitiv n momentul compunerii. Compoziia aparine compozitorului; ea nu este un
produs mixt al compozitorului i interpretului. De aceea, acesta din urm este chemat s redea
ct mai fidel creaia compozitorului iar pentru aceasta trebuie s o neleag, aa cum ea a fost
conceput.5 Bineneles, pentru realizarea acestor obiective, se pune un accent deosebit pe
cultura muzical general, pe aspecte istorice ale acesteia, precum i, pe cultivarea tradiiei de
interpretare a colii.
Dup cum am mai artat, potrivit regulamentului de funcionare a Conservatorului, dato-
rit vrstei, Enescu a fost plasat ntr-o clas pregtitoare care-l va obliga s absolve trei ani, i
abia pe urm, va avea dreptul s intre n anii de perfecionare, adevrata coal vienez. Dealtfel,
aceti ani pregtitori erau o adevrat binecuvntare pentru Enescu, care pn atunci nu cunotea
studiul sub o form sistematic, si, totodat, i asta e chestiunea cea mai important, studiu dup
cele mai bune metode existente la ora aceea.
Profesorul de vioar care i s-a repartizat a fost Sigmund Bachrich, violonist, dirijor i
compozitor nscut n Ungaria la 1843, el nsui fost student al aceluiai Conservator din Viena,
unde studiase cu renumitul Bhm. Bachrich, folosind o metod de lucru caracterizat de mult

7
migal, se dedicase de mai muli ani pedagogiei de formare tehnic a copiilor talentai. De
calificativele i notrile lui, care dealtfel erau foarte severe i incisive, se inea cont la trecerea n
clasele superioare a studenilor din clasele pregtitoare.

5
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, Idem, p. 62.

Bachrich a fost profesorul de la care Enescu a nvat rudimentele mnuirii


instrumentului n a crui tehnic i art trebuie s se specializeze: cum s in vioara i arcuul,
cum s citeasc just notele, cum s bat msura.6
La nceput, i-a fost foarte greu copilului Enescu. El nu nelegea tot ce-i preda profesorul
din cauza necunoaterii limbii germane. Bachrich, care fusese nc de la nceput plcut impresio-
nat de talentul deosebit pe care-l gsise n micul su elev, fcea eforturi remarcabile pentru a-i
putea transmite ndrumrile necesare. La un moment dat, n acest sens, alctuise el un fel de
vocabular germano-romn pe care l utilizau la ore. Copilul fcea progrese extraordinare n nv-
area limbii, ajutat fiind i de perfeciunea auzului su. n scurt timp a reuit s ajung la un nivel
de la care conversa cu profesorul Bachrich att de dezinvolt, nct aveai senzaia c limba
german este limba sa matern.
Cu puin timp nainte de terminarea primului an de studii aici n Viena, dou evenimente
neplcute au perturbat bunul mers al lucrurilor. Primul, se refer la starea sntii mamei sale,
care dup o intervenie chirurgical este nevoit s se ntoarc n ar, iar cel de-al doilea, se
refer la starea sntii micului violonist. Pe la sfritul lunii aprilie 1889, el se mbolnvete de
tuse convulsiv, boal care-l pune n imposibilitatea de a-i susine examenele anuale obligatorii.
Astfel, este nevoit s revin i el n ar, un bun prilej dealtfel, de a-i revedea familia, cu-
noscuii i plaiurile natale. Vacana nu reprezint pentru Enescu doar relaxare, el continund s
studieze. n aceast perioad, fiind plecat la un moment dat cu familia la bile Slnic-Moldova,
va avea prima sa ieire n public ca violonist, ntr-un concert organizat n scopuri caritabile n
Slnic, la 24 iulie 1889. Acest concert este susinut de vocalitii Brocchi, Socor i Ardeleanu,
pianistul Stelorian i violonitii Ferhart i George Enescu. Acesta din urm, interpretnd dou
Fantezii de Singele, pe arii din operele Fiica regimentului i Faus.
Enescu a continuat s studieze pn toamna, cnd ntors la Viena, are un succes teribil la
examene, ba mai mult, pe lng nota maxim obinut, obine i trecerea direct n anul trei de
studii, toate acestea, datorit aprecierii i calificativelor profesorului su, Bachrich.
n vara anului 1890, Enescu termin cursurile pregtitoare la vioar obligatorii, i la
vrsta de numai nou ani, este admis la cursurile superioare, avndu-l de data aceasta ca profesor

8
de vioar pe Joseph Hellmesberger-junior. Paralel cu vioara, n tot acest timp va studia i
armonia, contrapunctul i compoziia cu profesorul Robert Fuchs. Foarte mult nsemna n acea
perioad s ai cinstea de a fi elevul lui Hellmesberger, sau cum a fost n cazul lui Enescu, s fi
dorit de acesta ca elev.
6
George Blan, George Enescu, Editura Tineretului, Bucureti, 1963, p. 25.

Anii de perfecionare violonistic, 1890-1893, au trecut repede, Enescu profitnd de


fiecare zi pentru munca sa ntru desvrire, munc rspltit cu note maxime pentru fiecare
sfrit de an. n 1893, la vrsta de 12 ani, cnd ali copii erau absolveni de coal elementar,
Enescu era absolvent de Conservator, ba mai mult, comisia format din Dachs, Miller, Nepomuk
Fuchs i Epstein, i acord medalia de argint a Asociaiei prietenilor muzicii, distincie foarte rar
acordat.
Se pare c finalizarea studiilor din cadrul Conservatorului vienez nu a satisfcut pe deplin
pasiunea copilului Enescu pentru muzic, aa c a rmas n Viena, nscriindu-se la cursul
superior de compoziie al profesorului Robert Fuchs. n aceast perioad de aproape un an, a
frecventat des concertele, spectacolele de oper i a continuat s studieze vioara cu
Hellmesberger pn n primvara anului 1894, cnd acesta l sftuiete pe Costache Enescu s-i
duc fiul la Paris pentru completarea studiilor.
Viena va rmne n sufletul lui George Enescu pentru totdeauna, despre niciun ora din
cele multe n care a fost, nu va vorbi cu atta dragoste ca despre aceast capital habsburgic i
capital a muzicii europene.

1.3. Paris sau o nou deschidere

Costache Enescu ascult sfatul profesorului Hellmesberger, i n ultimele zile ale anului
1894 sau poate primele zile ale anului 1985, ajunge mpreun cu fiul su la Paris, un ora ce
tria n plin actualitate (...), o metropol zbuciumat 7. Nu se cunoate data exact a sosirii lor,
n acest sens existnd doar o scrisoare a mamei compozitorului ce dateaz din 12 ianuarie 1895,
i din care rezult c la acea dat tnrul Enescu era deja nscris la Conservator, i n apropierea
acestuia, pe strada Chaptal nr.20, era gzduit de ctre familia Rolland.
Profitnd de recomandarea lui Hellmesberger, Costache Enescu a reuit cu destul de
mult uurin s obin o ntrevedere cu titularul catedrei de compoziie al Conservatorului,
Jules Massenet. Acesta, citind cteva schie ale biatului, i s-au prut foarte promitoare, aa c,
imediat l primi la catedra sa, i chiar mai mult, l rug pe asistentul su Andr Gdalge, s se

9
ocupe ndeaproape de acesta. Massenet i-a dat seama c are de-a face cu un tnr deosebit de
talentat, nzestrat cu caliti rar ntlnite, de aceea a i declarat nc de la prima lor ntlnire: va fi
compozitor.

7
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, Idem, p. 135.

Datorit aspectului jalnic al cldirii, prima impresie lsat de ctre Conservatorul din
Paris a fost una de descurajare. Enescu spunea la un moment dat c nu tie cnd a absolvit acest
Conservator, deoarece el l-a prsit nc din prima zi. Bineneles, prieteniile care s-au legat
acolo, i mai ales atmosfera n spiritul artei i muzicii, atmosfer creat i ntreinut de ctre re-
marcabilii profesori ca Massenet, Franck, Faur, Gdalge, Marsick i alii, au mpins n umbr
aspectul neprimitor al cldirii.
n Viena, Enescu studiase vioara i foarte puin compoziia. Cu toate c coala vienez
avea o bun reputaie, i, practic, aceeai titulatur cu cea francez, ultimul cuvnt cu privire la
studii, o confirmare a valorii muzicienilor, l avea Conservatorul din Paris. Acest obicei s-a
mpmntenit oarecum, ca absolvenii Conservatorului din Viena, n special violonitii, s plece
la Paris pentru perfecionare, i abia aici s le fie deschise porile afirmrii. Un bun exemplu n
acest sens sunt violonitii Kreisler, Flesch sau Rebner.
Din cauza preteniilor mai mari ale Conservatorului parizian, Enescu, avnd doar 13 ani,
a fost considerat prea mic pentru a putea fi admis la clasa de compoziie, aa c pentru nceput, a
fost primit ca auditor liber. El intr n climatul artistic al institutului, att de diferit de cel din
Viena, cu aceeai dorin nestpnit de a nva muzic. n capitala Franei, George Enescu g-
sete un mediu artistic i intelectual care-i stimuleaz facultile8.
Relaia tnrului Enescu cu compozitorul i profesorul Massenet a fost una de respect i
simpatie reciproc. Massenet, dup cum am mai artat, intuise harul deosebit al elevului su.
ntr-una din notiele sale, scria despre prezentarea unei cantate intitulate La vision se Sal, a
micului auditor liber, apreciind c are instinct simfonic, o bun dezvoltare i intuiie a formei.
Acest fapt se ntmpla n anul 1895.
Setea de cunoatere i rapiditatea cu care nva i progreseaz tnrul Jorjac, uimete i
profesorii din Paris. Astfel, la 29 octombrie 1895, Enescu prezint o nou lucrare, intitulat
Ahasvrus, care-l surprinde pe Massenet prin modalitatea de dezvoltare, armonia ndrznea i
conducerea liniilor melodice n concordan cu accentele metrice ale textului, dar i cu coninutul
acestuia.

10
Din manuscrisele rmase, se poate vedea c acest lucrare nu a fost terminat, din cele
ase tablouri avute n proiect, Enescu terminnd doar dou. Totui, planul lucrrii este att de
consistent, nct aceast lucrare neterminat iese din sfera colasticului. Categoric, nici nu putem
spune c aceasta ar fi o oper.

8
Emanoil Ciomac, Idem, p. 38.

Enescu distribuie adesea silabele pe valori scurte, optimi, aisprezecimi, (...), ntrebu-
ineaz frecvent formule ritmice ca duoletul, trioletul, care aduce n desenul ritmic o varietate
subtil acordat caracterului limbii9.
Schie ale unor lucrri de coal din aceast perioad se mai pstreaz i azi. Printre titluri
ca La fille de Jepht, Daphn sau proiectul de oper comic Prin Carpai, atrage atenia cantata
Antigone. Gsim aici un mar funebru alctuit din nite elemente care mai trziu vor deveni
caracteristice creaiei enesciene, cum ar fi: tema repetat sub forma unui ostinato, la bas; desenul
melodic n volute; cromatismul de natur modal; relaia semiton-ter mic i altele:

n acelai an, Enescu mai adaug la portofoliul lucrrilor sale nc dou simfonii, Simf-
nia n fa major, op. 3, remarcat prin diversitatea timbral, n special a Scherzzo-ului i, Simfonia
n re minor, terminat n 21 aprilie 1895. Cu o lun nainte de a termina aceast lucrare, Enescu a
prezentat prima sa parte la clas, avnd un mare succes i bucurndu-se de aprecieri favorabile
din partea profesorului Massenet.
n anul colar 1895-1896, datorit uimitorului su talent, tnrul George Enescu este
admis ca student activ al Conservatorului parizian, nscriindu-se la vioar n clasa profesorului
Pierre Marsick la 7 noiembrie i la clasa de compoziie la sfritul aceleiai luni. Studenii
strini, conform regulamentului Conservatorului, nu aveau examene n primul an de studiu, dar
tocmai din perioada examenelor dateaz o scrisoare semnat de Massenet i adresat lui
Costache Enescu, a cror frumoase cuvinte de laud la adresa tnrului compozitor, au fost
parial publicate n ziarele bucuretene din acea vreme.

11
n urmtorul an colar, 1896-1897, profesorul Massenet demisioneaz, iar catedra de
compoziie este preluat de ctre Gabriel Faur, acesta fcnd o schimbare radical, de concep-
ie, n cadrul colii de compoziie.

9
Ada Brumaru, Particulariti ale stilului vocal n creaia lui George Enescu, n Studii de muzicologie, vol.
IV, Editura Muzical, Bucureti, 1968, P. 183.
Gabriel Faur provenea dintr-o alt coal, nu acest Conservator, n care nu se punea
pre pe concursuri i premii, nici pe muzica de oper ce era atunci la mare mod. coala lui, unde
la fel ca Csar Franck era organist, considera c este mult mai de pre cunoaterea n profunzime
a operelor marilor polifoniti. Faur, un om frumos, cu faa rocovan i mustaa bine rsucit,
nu era dintre pedagogii ursuzi. Avea o mare experien i o imaginaie aprins, cu care sugera
elevilor idei n cele mai vii culori. De la el a aflat Enescu c a crea nseamn a ordona
sentimentele i a le trece prin legile de aur ale artei, mprtindu-le semenilor10.
Un rol nsemnat n formarea artistic a lui Enescu l-a avut profesorul su de contrapunct
i fug, Andr Gdalge, muzician ce se bucura de o nalt reputaie, unul dintre cei mai talentai
pedagogi ai Parisului. Pe lng Enescu, n clasa lui s-au format compozitori ca Ravel, Ducasse,
Milhaud, Honegger i alii. Gdalge a fost profesorul care a respectat tendinele fiecrui student
n parte, atrgndu-le ns n permanen atenia asupra faptului c eliberarea de reguli,
presupune cunoaterea foarte bine a acestora. Tot el spune c dintre toi cei care au nvat cu el,
i sunt n stare ca n lipsa unor idei originale, prin intermediul meteugului s dea o ntorstur
mai mult sau mai puin particular, Enescu este singurul ce are personalitate, idei i suflu.
Pierre Marsick, cu toate mrturiile contradictorii, conform crora era un mare pedagog,
un maestru, sau dimpotriv, un profesor neglijent, indiferent i indolent, ei bine, el se bucura de
reputaia de a fi cel mai bun profesor din Paris. Aceste preri contradictorii existau i n rndul
studenilor si. Indiferent care ar fi fost adevrul despre Marsick, acesta a reuit ca n perioada de
opt ani de profesorat la Conservatorul din Paris, s adauge la valorile violonisticii mondiale nc
trei nume de referin: Carl Flesch, Jacques Thibaud i George Enescu.
Sfritul secolului al XIX-lea nseamn pentru tnrul Jorjac i sfritul studiilor sale la
Paris. Toat aceast perioad de edere n noua capital a muzicii europene a pus o amprent
favorabil asupra lui Enescu. coala parizian i dduse un rafinament artistic, i lefuise talentul
i i deschisese noi orizonturi de exprimare.

12
10
George Sbrcea, Povestea vieii lui George Enescu, Editura Ion Creang, Bucureti, 1982, p. 28.

CAPITOLUL II INTERPRETUL ENESCU

2.1. ntre a fi sau a nu fi violonist

Enescu are primul su mare concert cu public, ca solist, alturi de Orchestre Colonne, la
data de 11 februarie 1900, interpretnd Concertul pentru vioar i orchestr, nre major de
Beethoven, concert care i i aduce consacrarea. De aici nainte, natura sa impetuoas i
independent i poate lua avntul, eliberat, n nzuinele ei, spre marea art a muzicii11.
Aadar, debutul artistic al marelui compozitor n contiina universal este aceea de violo-
nist, cu toate c n diferite interviuri, mai cu seam dup anul 1930, Enescu declara c nu-i iu-
bete profesia de violonist i n special pe cea de virtuoz.
Despre naltul nivel tehnic i artistic la care a ajuns violonistul Enescu, s-au scris de-a
lungul timpului nenumrate cronici i comentarii entuziaste, ba mai mult, gsim minunate cuvin-
te despre mestria artistului romn, n mrturiile unui scriitor care iubea foarte mult muzica, el
nefiind ctui de puin muzician. ntr-una din scrierile sale, intitulate n cutarea timpului
pierdut, o expresie a vieii societii franceze din perioada celui de-al Doilea Rzboi Mondial,
Marcel Proust l amintete des pe Enescu, nfindu-l ca pe un violonist excepional, un
muzician desvrit, de neegalat.
ntr-un timp relativ scurt, violonistul Enescu i-a gtigat o faim i un renume mondial.
Nu la fel s-a ntmplat ns cu compoziiile sale, care, cu destul de mare greutate au reuit s se
fac plcute gustului i, defapt, accesibile gradului de percepie a publicului meloman att romn
ct i strin, cu excepia lucrrilor din adolescen, m refer aici n mod special la Rapsodiile
romne.

13
11
Andrei Tudor, George Enescu viaa n imagini, Editura muzical, Bucureti, 1961, p. 13.

n zilele noastre situaia se schimb, n sensul c Enescu compozitorul, ctig tot mai
mult teren, mai mult admiraie i interes, toate acestea pe deplin justificate, n schimb, violonis-
tul se ndeprteaz ncet, regsinduse totui n plan secund ntr-o ipostaz mai puin ndreptit.
Aceast realitate se explic i prin faptul c Enescu a judecat adesea n termeni foarte
asprii profesia sa de violonist, iar aceste judeci, uneori violente pentru cititori, au rmas notate
n Amintirile sale: ...cariera mea se rezum la cele cteva compoziii ale mele. Ea n-are nimic a
face cu recitalurile i concertele, (...) vioara mi-a dat posibilitatea independenei materiale i atta
tot. (...) Cnd mi privesc vioara n cutia ei, mi spun: Eti frumoas draga mea, eti ferme-
ctoare, dar eti mult prea mic. (...) Este groaznic pentru un artist s se mulumeasc doar cu o
simpl linie melodic, atunci cnd ar voi trei, patru, ase sau opt. (...) Aveam crize de desperare
cnd n ajun cntasem n orchestr sau o condusesem eu nsumi. Atunci mi reluam vioara ca un
cine strunit cu biciul sau ca un ocna care-i trte lanurile. Nu puteam s-i iert c mi
risipete atta din puterile i din timpul meu12.
Oare suntem noi ndreptii ca n urma acestor afirmaii ale maestrului s tragem
concluzii? Orict de mhnit ar fi fost n acele momente, putem noi oare s credem c Enescu
dispreuia i chiar i provoca un dezgust vioara? Nu, sigur c nu. Vioara a atins n adncul
sufletului muzicianului o coard sensibil, ea fiind i un liant ntre doi gigani: compozitorul i
violonistul
Ar fi o mare greeal s credem c vioara a fost pentru Enescu doar un mijloc de a-i
ctiga existena i independena. Probabil compozitorul Enescu nutrea visul potrivit cruia
vioara s-i asigure linitea material, astfel avnd posibilitatea retragerii sale n patrie, unde s se
dedice trup i suflet compoziiei.
O dovad n plus c vioara nu a fost pentru el un fapt ntmpltor este o alt not din
Amintirile sale: ...cei care vor deduce din afirmaiile mele c nu-mi iubesc arta de interpret, se
vor nela amarnic. Vioara mi-e drag cu o singur condiie: de a nu o privi ca simplu pretext
pentru virtuozitate13.
n final, Enescu a regretat asprimea cu care a tratat i judecat vioara, reiese acest fapt din
mrturia cutremurtoare a lui Bernard Gavoty, redactorul Amintirilor: La 13 august 1954 l-am
vizitat pe Enescu, intuit la pat de boal. Slbit fizicete dar n plin luciditate, mi-a optit la
ureche: Vreau s-i cer un serviciu personal: atenueaz tot ce am spus despre vioara mea. Acum

14
12
Bernard Gavoty, La souvenirs de Georges Enesco, Paris, 1955. p. 91-94.
13
Bernard Gavoty, Idem, p.110.

o lun, mai vorbeam de ea fr cruare, ca de o povoar zilnic. Astzi, mi-e team c nu voi mai
cnta niciodat. (...) Am remucri: mi-am vorbit de ru vechiul meu tovar, cruia i sunt dator
attea dintre marile mele bucurii (...), n-ar fi bine!14.
Acum suntem pui ntr-o situaie n care avem de-a face cu dou afirmaii aparent
contradictorii. La o privire mai atent putem observa c lucrurile nu stau chiar aa, pentru c
Enescu iubete instrumentul, iar ceea ce i reproeaz este doar o latur a neputinei acestuia. El
nu se refer la esena viorii n sine, ci mai degrab la anumite limitri ale ei, limitri de ordin
tehnic.
Aceste reprouri nu nseamn nici dispre i nici dezgust, ci doar o dorin de mai mult i
de mai bine a compozitorului Enescu i nicidecum a violonistului.Cutnd s gsim adevratele
motive ale nemulimirilor maestrului Enescu, vom constata c ele, defapt ne ajut s nelegem
mai bine arta violonistic enescian n toplexitatea sa.
Din toate documentele referitoare la George Enescu, care exist, reiese faptul c el nu a
fost niciodat vntor de glorie i nici nu s-a simit bine n euforia succeselor de rsunet. Se
poate spune c, dimpotriv, avea o oarecare repulsie fa de aspectul exhibiionist al
vedetismului.
Aceast atitudine serioas, care-l fcea pe muzician mai degrab modest dect vedetist,
era caracteristic colii lui Csar Franck i a lui Gabriel Faur, i sub auspiciile acestei atitudini
i construia Enescu cariera de concertist. Nu exaltarea facil i tulburtoare a vanitii l-a
caracterizat pe Enescu, ci gndirea artistic dintr-o perspectiv lucid pe de o parte, i modestia
dus pn la dogm pe de alta.
Felul acesta de a gndi i de a tri, se regsesc n interpretarea violonistului, pianistului i
dirijorului Enescu, interpretare sincer i plin de noblee, care nu trece prin prisma existenei
efectele exterioare ieftine. Forma de comunicare ntre interpret i receptor, Enescu o vedea nu
sub forma exhibiionist, ci prin nsi esena muzicii. Am fost fericit de cte ori am putut drui
altora puin bucurie. (...) Dup o via ntreag de trud i meditaie, mi pare uneori c am
neles n sfrit ce nseamn a interpreta marile texte cu total simplitate. n acele zile ncerc,
aflndu-m pe estrad, o adevrat plcere; nicidecum certitudinea de a fi perfect departe de
asta dar bucuria de a vorbi un limbaj uman i fratern15.
Un alt aspect care producea insatisfacii compozitorului Enescu n ceea ce privete vioara,

15
14
Bernard Gavoty, Idem, p. 16.
15
. Bernard Gavoty, Idem, p. 110.
era faptul c acest instrument nu este polifonic. mpletirea simultan a mai multor linii melodice
de sine stttoare a fost o aspiraie a marelui nostru compozitor, n contextul acelor elemente
contrapunctice existente n muzica european de cteva secole ncoace.
Prima bucurie produs de intonarea concomitent a mai multor sunete este amintit din
perioada cnd Enescu avea cinci ani i tatl su adusese acas un pian, iar mai trziu, referindu-
se la vioar, Enescu vorbea de dorina compozitorului de a putea uneori s cnte simultan trei,
patru, ase sau opt voci. El se declarase de mai multe ori ca fiind un polifonist prin esen.
Gndirea polifonic este aceea care l-a ajutat pe Enescu s devin un bun pianist i mai
ales, un mare compozitor. Vioara, datorit mijloacelor sale tehnice foarte limitate, i m refer aici
la polifonie, nu i-a creat un dezgust violonistului Enescu, i nici nu l-a determinar s renune la
acest instrument, ci dimpotriv, el a luptat pentru depirea acestor bariere, n limita totui, a
anumitor posibiliti. n comparaie cu violonitii contemporani lui, Enescu a reuit s duc pe
cele mai nalte culmi arta polifoniei n tehnica violonistic.
Se cunoate faptul c sonatele pentru vioar i pian, precum i sonatele i partitele pentru
vioar solo de J. S. Bach, au fost lucrri pe care Enescu le-a avut n repertoriul su permanent.
Muli critici ai vremii au scris despre interpretrile ieite din comun a acestor lucrri. Datorit
artei sale interpretative de cea mai nalt inut artistic, compozitorul i violonistul Eugne
Ysaye i-a dedicat una din sonatele sale. Referindu-se la acest sonat, cronicile din acea perioad
scriu c Enescu reuea ca nimeni altul s scoat n relief polifonismul n toat plenitudinea sa.
O alt nemulumire n ceea ce privete vioara i poate cea mai mare, era provocat de
ideea c vioara i rpete preiosul si timp i energia, att de necesare compozitorului Enescu.
M simt compozitor pn n mduva oaselor; toate strdaniile mele au tins ctre muzic i ctre
ncercarea de a crea. (...) Cnd se acord interpretului mai mult interes dect autorului, cnd
maniera de a executa un tril sau reuita unui arpegiu provoac mai mult entuziasm dect geniul
care s-a cheltuit pentru a scrie o sonat sau o oper, este semn c sfritul se apropie!16
Aceasta este cea mai profund latur a lui George Enescu, dorina de a crea. Aceast
dorin, materializat i prin fapte, l-a cluzit toat viaa, dndu-i noi i noi imbolduri de pe o
parte, i mari bucurii pe de alta. Problematica interpretului i a creatorului n viziunea lui Enescu,
a creat adesea tensiuni trectoare ntre cele dou ipostaze ale sale, cea de compozitor i cea de
violonist. Cu toate acestea, el, violonistul, a atins cele mai nalte culmi ale interpretrii, culmi

16
care presupun i implicarea actului de creaie. Acest nivel la care a ajuns, a fost confirmat de
ctre ali mari interprei cum ar fi: Oistrah, E. Fischer, Furtwngler sau Casals.
16
Bernard Gavoty, Idem, p. 104.

Interpretarea, ntr-un sens mai larg al cuvntului, nseamn aciunea prin intermediul
creia se d un anumit neles, o anumit semnificaie unui lucru. n sens muzical, interpretarea
este un fenomen mult mai complex, ea excluznd reproducerea mecanic a unui text muzical,
sau improvizaia ablonizat pe marginea acestuia. Interpretarea muzical care are pretenia de a
se ridica la rang de art, presupune o recreare a operei.
Profesorul Iampolski declara la un moment dat ntr-un context n care subiectul
era violonistul Enescu, cum c acesta personific tipul artistului de sintez, tip pe cale de
dispariie din cultura muzical contemporan. O observaie pertinent sub o formulare foarte
limpede a fcut i Arthur Honegger asupra interpretului Enescu: Enescu avea dreptate s deteste
cuvntul de virtuoz. Era un ef de orchestr, un ansamblu el nsui, o ntreag simfonie. Iat ce
auzeam atunci cnd cnta o sonat de Beethoven sau sonata lui Csar Franck; el depea
vioara17.
Datorit calitii sale de a fi o personalitate de sintez, cercettorii i muzicologii n
general, nu au defalcat studiul cercetrii violonistice enesciene n compartimente separate, adic
cele de ordin tehnic ntr-o parte iar cele de ordin interpretativ propriu-zis, n alta. Ei au considerat
c aceste elemente sunt inseparabile, i c defapt, acestea mpreun, se implic n unitatea actului
creator completndu-se reciproc.

2.2. Personalitatea n actul creator al interpretrii

Aspectul creator al interpretrii n concepia lui Enescu trebuie s nceap de la o prezen-


a muzicianului cu toat fiina sa, s participe la actul de interpretare cu toate forele sale lun-
trice, o prezen pe care violonistul romn o numea prezen real. Aceast participare total,
excludea orice form de rutin, de cntat n virtutea ineriei. n tot ceea ce cnta Enescu, nu
exista niciodat vreo not cntat indiferent, i nicio clip care s ias din sfera actului de creaie.
17
Mihai Rdulescu, Violonistica enescian, Editura Muzical, Bucureti, 1971, p. 20.

O astfel de interpretare presupunea un mare efort i un mare consum fizic, dar mai ales
luntric. nsi Enescu mrturisete c pe lng marea ardoare cu care lucra la vioar, avea
uneori emoii de nedecsris. Aceste mari emoii, care mbrac adesea forma de trac, le ntlnim i

17
la ali mari interprei. Cert este faptul c Enescu, ca i marele violoncelist Pablo Casals, nu a
reuit niciodat s elimine definitiv emoiile, ele au fost doar atenuate.
n aceste condiii putem noi crede ad literam afirmaia lui Enescu potrivit creia resimea
pe scen o mare plictiseal? Nu, pentru c nsi Enescu la un moment dat, calific aceste vorbe
caustice drept vorbe de spirit, nite ironii. Enescu cnd urca pe scen nu lsa impresia unui solist
degajat, linitit, un solist care se simte n largul su, ci o impresie contrar, plin de tensiune, de
ncordare, o impresie lsat n urma unei acumulri de energii ce vor fi degajate treptat, odat cu
intonarea primelor sunete ale viorii solistului. Aceste sentimente, Enescu reuea s le transmit
publicului. Un critic al vremii, nota ntr-una din cronicile sale referitoare la acest fenomen,
spunnd c interpretarea lui Enescu te-ar duce cu sine ntr-o adevrat aventur spiritual.
n ceea ce privete tehnica instrumental, Enescu nu era adeptul perfeciunii mecanice,
din punctul su devedere muzica trebuie s te mite i nicidecum s te mire, deasemenea,
important nart este s vibrezi i s reueti s faci n aa fel nct s vibreze i ceilali. Detesta
nregistrrile pe disc, deoarece pentru realizatorii acestora, interpretarea era ntotdeauna
satisfctoare, n schimb, la cea mai mic greeal tehnic, una nensemnat, trebuia reluat totul.
Probabil acesta este motivul pentru care, din nefericire,ne-au rmas mult prea puine nregistrri
cu interpretrile sale. Majoritatea interpretrilor enesciene au pierit acolo, pe scen, odat cu
ultima trstur de arcu a maestrului.
Trim astzi sub semnul perfeciunii. Se cere n fiecare sear o sonat perfect, fr o
singur not fals, cum se cere n februarie, un ciorchine de struguri proaspei fr o boab
putred. (...) Perfeciunea nu m intereseaz. (...) Consider c de fapt este imposibil s ceri
interpretului s lucreze opt ore pe zi, i seara s simt pe estrad elanul, dorina care
transfigureaz muzica.18
O alt latur a actuluide creaie n interpretarea enescian, o trastur caracteristic a sa,
se refer la atenia sporit acordat muzicalitii profunde fa de virtuozitate sau diferite forme
de divertisment superficial. Violonistul George Enescu, nainte de a fi un mare virtuoz a fost un
muzician desvrit.

18
Fernanda Foni, Nicolae Misir, Mircea Voicana, Elena Zottoviceanu, George EnescuI, Editura Muzical,
Bucureti, 1964, p. 78.
Tehnica sa instrumental, foarte bine pus la punct i ntr-o manier personal, att mna
stng ct i mna dreapt, era pus ntotdeauna n slujba reliefrii ct mai bine a stilului lucrrii,
a realizrii expresiei, a muzicalitii, nefcnd vreodat concesii n favoarea gusturilor ce ies din
sfera tiparelor estetice. Dovada acestui lucru este nsui repertoriul violonistului.

18
Interpretarea lui Enescu transmitea o emoie i o pulsaie pe care nicio cunoatere sau
concepie, ct de clar, nu le poate mplini. El nu a pierdut niciodat verva i accentul, acele
culori de la alb la ultraviolet ale vibrato-ului su, lunecrile de la un sunet la altul att de variate
i subtile, intensitatea frazelor, modul de atac, tueul arcuului, adevrat revrsare de lumini
scnteietoare, strlucirea sunetului. Orict de disciplinat i era cunoaterea n materie de
compoziie, a tiut s pstreze ntotdeauna elementul magic de improvizaie. Avea o capacitate
natural de a comunica focul sacru.19
Datorit memoriei sale uluitoare, Enescu avea un repertoriu extrem de bogat. Bunoar,
ntr-una din seriile de recitaluri susinute n Bucureti, seria care coninea 16 reprezentaii, a
interpretat o gam foarte variat de lucrri ncepnd din perioada preclasic, trecnd prin cea
clasic i romantic, i pn la cea contemporan. Dup maetrii italieni, preferinele lui Enescu
se orientau spre Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann, Franck, Chausson i alii. n linii
mari, acetia sunt compozitorii pe care i-a studiat i cu elevul su favorit, Yehudi Menuhin.
O mrturie a acestuia, se refer chiar la memoria uimitoare a maestrului su. Consider c
nu este de prisos reproducerea integral a textului acestei mrturii: Dovada cea mai bun a
memoriei fenomenale a lui Enescu, egalat doar de abilitatea sa de a nva este urmtoarea
ntmplare a crui martor am fost, ntr-o zi a anului 1927, imediat dup ce ncepusem leciile cu
el.
n timpul leciei noastre a aprut neanunat Maurice Ravel, ntrerupndu-ne. Acesta
adusese manuscrisul sonatei sale pentru vioar i pian, pe care abia o scrisese. Cerneala nu era
nc bine uscat i dorea s ncerce sonata imediat. Editorul su, Durand et Fils, dup procedura
corect francez, obinuit nc atunci, dorea s aud lucrarea nainte de a o publica. Pn chiar
i Ravel trebuia s se supun acestei proceduri.
El era foarte preocupat ca acesta s o poat asculta, chiar n acea sear. Enescu s-a scuzat
n modul cel mai politicos, fa de tata i de mine, rugndu-ne s ateptm pn va repeta
lucrarea, adugnd c va relua lecia dup aceea. Cu Ravel la pian, Enescu a interpretat sonata
citind notele pentru prima oar, aproape la perfecie. Este o lucrare grea , lung, cu nuane
interesante de jazz i blues care atrgea att de muli compozitori di Europa la acea vreme.
19
Yehudi Menuhin, Curtis W. Davis, Muzica omului, Editura Muzical, Bucureti, 1984, p. 146.

Cnd au terminat, Ravel s-a declarat ncntat i s-a pregtit de plecare. Enescu l-a oprit,
spunndu-i: Nu, hai s mai ncercm odat, s fim siguri. Enescu a pus notele la o parte i a
cntat ntreaga lucrare din memorie. Tata i cu mine am rmas uluii, dealtfel ca i Ravel.20

19
Leciile cu Menuhin se desfurau ntr-o atmosfer cald i prieteneasc, n care, cum
declar cel mai strlucit elev al su, Enescu nu contenea s-i repete faptul c interpretul trebuie
s se pun ntotdeauna n slujba muzicii; c nicio mare compoziie nu a fost vreodat scris
pentru a deveni doar un mijloc n minile virtuozului; c adevrata superioritate a execuiei
const n a da expresie inteniilor i elurilor compozitorului.21
Dac vorbim despre personalitatea artistic, trebuie neaprat s inem cont de cele dou
aspecte ale sale, i anume, contextul general i cel particular. ntr-o accepiune mai larg,
personalitatea deine totalitatea atributelor proprii unei fiine, neexcluzndu-se cele mprtite
cu alii. Acest tip de personalitate nu este altceva dect imaginea unui portret de ansamblu al unui
artist oarecare, fie el compozitor sau interpret. ntr-o accepiune mai restrns, personalitatea
artistic este aceea care difereniaz un artist de altul, altfel spus, acel ceva care-i deosebete.
Prin intermediul acestor atribute, se poate determina o ierarhie valoric, n funcie de aportul
fiecruia la cultura universal. n ambele accepiuni, puternica personalitate a violonistului
Enescu este incontestabil.
Interpretarea enescian, prin voaloarea sa artistic, s-a integrat nc din primele decenii
ale secolului al XX-lea n violonistica mondial, constituind un proces estetic de o importan
major pentru evoluia stilului violonistic contemporan. Enescu, prin personalitatea sa artistic
extrem de complexa, a reuit s ocupe locul de frunte, n mijlocul unei pleiade strlucite, format
din cei mai mari virtuozi i pedagogi ai vremii lui, cum ar fi Ysaye, Capet, Marteau, Thibaud sau
Kreisler. Originalitatea stilului interpretativ a condus violonistica enescian spre o lung i
strlucit carier internaional.
Cu toate succesele care l-au propulsat pe Enescu printre cele mai interesante i mai
valoroase figuri ale acelei perioade, mult timp nu s-a scris nimic, n sensul unor analize din punct
de vedere estetic i stilistic, despre arta interpretrii enesciene, art care a pregtit elementele
raionale ale spiritului contemporan de interpretare. Explicaia acestui fapt const n lipsa unei
baze tiinifice pe soliditatea creia s se conceap o teorie a actului de interpretare la vioar, sau
chiar lipsa unei perspective care a mpiedicat contemporanii lui Enescu s aprecieze proporiile
acestei arte inovatoare.
20
Yehudi Menuhin, Curtis W. Davis, Idem, p. 147.
21
Robert Magidoff, Yehudi Menuhin, The Story of the Man and the Musician, New York, 1955, p. 21-22.
n fine, dup cea de-a doua jumtate a secolului al XX-lea, cercettorii au putut s vad
foarte limpede care sunt trsturile i particularitile artei interpretative enesciene, i pe baza
acestora, s stabileasc nite principii stilistice ale acestei arte.

20
n logica cercetrii, premisele au situat izvoarele artei nenesciene n faza copilriei,
considernd factori determinani cadrul statornicit prin ambiana poetic i condiiile fixrii
primelor deprinderi violonistice. ntradevr, acel mod de expresie de o puternic originalitate
(permanent consemnat de aprecierile critice ale vremii), poate fi explicat n esen i n elemente-
le sale tehnice, datorit acestor factori.22
Dup cum am mai artat, dup marea tragedie de a pierde apte copii, soii Enescu au
avut o grij deosebit fa de cel de-al optulea, micul Jorjac. El a fost ferit de contactul direct cu
oamenii, cu copii de vrsta lui, a fost nevoit s creasc singur, doar el i farmecul de poveste al
naturii. Astfel, se stabilete acel fond nostalgic, impresia de vis mrturisit i iubit de muzician,
ca o stare permanent care a dinuit toat viaa.
Datorit acestor realiti, copilul Enescu aude i nelege altfel dect ceilali oameni. Pe el
l nfioar oaptele de vnt mirosind a frunze, sau desluete glasurile firii n murmurul apelor, n
clipocitul picturilor de ploaie. l surprinde trilul unui fluier din deprtare, iar apoi, un lutar i
ctig atenia cu scripca lui. Se poate spune c acestea sunt primele lucruri care i ofer
posibilitatea de rezolvare a imaginaiei sale nestvilite.
nvnd singur vioara, a ncercat s descopere, s inventeze sau s imite. n aceast
atmosfer dezordonat a muzicii din mintea lui, muzic fr semne de notaie, fr reguli, ca o
ploaie de miresme adus din crng, i gsete izvorul cntecul enescian. Aceste elemente au
rmas la baza violonistului i compozitorului Enescu, chiar dup ordonarea muzicii din el pe
baza unor criterii tiinifice.
Prima explicare a expresiei enesciene o gsim n aceste elemente neorganizate asimilate
n faza de acumulare a substanei populare, care, dup trecerea prin dou mari coli de vioar,
cea vienez i cea francez, reapar n stilul enescian ca funcii expresive integrabile n
violonistica mondial.
Acest fel de a simi i a gndi muzica, nu pute s se ncadreze ntr-o sfer expresiv
ngrdit de academismul sever, sau redus la virtuozitatea nsine. Enescu este violonistul care
simte mereu nevoia evadrii din limitele stricte ale viorii, ca fraza s poat respira, discursul
muzical s poat iei n relief prin modulri de grai,cldur i comunicativitate.

22
George Manoliu, George Enescu gnditor i poet al viorii, n Studii de muzicologie, vol. IV, Editura
Muzical, Bucureti, 1968, p. 289.
2.3. Unele aspecte ale particularitilor stilistice

21
O accentuare expresiv a unor note ce stau sub semnul de legato, dar toate acestea
nsoite de acea liniu mic aezat deasupra lor, liniu ce indic marcarea, sublinierea acestora,
este o form de expresie, o specialitate de arcu neinventat de Enescu. Ea a existat i naintea
lui, doar c pn la el a fost extrem de rar utilizat de ctre compozitori, i chiar i atunci cnd o
utilizau, scopul ei nu era acela al unui sens expresiv ci mai degrab al unui sens de separare
cerut uneori de economia frazei.
Acestui fel de a sublinia anumite note, Enescu i d un caracter expresiv, prin accenturi
obinute prin mersul elastic al arcuului, de ctre degetul arttor. Primele utilizri concrete le
gsim n Sonata a II-a, n fa minor, pentru vioar i pian, lucrare ce apare sub semnul
coincidenei cu afirmarea i nceputul marii cariere concertistice a lui George Enescu.
n Lour, dans specific cu aspecte de grai, gsim nc de la nceput cvartolete de ptrimi
sub semnul legato. Este primul exemplu a legturii indisolubile dintre compozitorul i violonistul
Enescu, dou ipostaze regsite n aceeai expresie i aceeai gndire muzical. Tot n aceeai
parte I a Sonatei a II-a, asistm la o dizolvare a sistemului de poziiil. Intonarea unei teme oblig
solistul s lucreze liber ntre poziii, prin digitaii ce implic extensii sau contrageri.
Acest mod de expresie determin implicit noi particulariti stilistice. La nivelul unei
tehnici superioare Enescu nu mai accepta caracterul formal al execuiei legate de poziiile viorii,
cu aspecte colreti. Lichidarea caracterului poziional al execuiei violonistice a fost n esen
determinat de cealalt particularitate stilistic, digitaia enescian, expresie a unei concepii
nalte de muzic, care respinge platitudinea, dulcegria glissando-urilor i stngcia
conformismului scolastic.23 Pentru a nelege mai bine aceste particulariti aplicate n marile
lucrri universale, e bine s aruncm mai nti o privire asupra acestor aspecte regsite n propria
sa lucrare, Sonata n fa minor:

23
George Manoliu, George Enescu gnditor i poet al viorii, n Studii de muzicologie, vol. IV, Editura
Muzical, Bucureti, 1968, p. 290.

22
n exemplul urmtor ntlnim i cvartoletele de ptrimi sub semnul legato-ului, amintite
mai sus:

Enescu acord o mare importan alegerii digitaiei i a distribuirii funciilor degetelor n


aa fel nct scopul final al interpretrii s se regseasc n realizarea mesajului lucrrii n stilul
compozitorului i al epocii sale. Aceast abordare, care subordoneaz totalitatea procedeelor vio-
lonistice, conine principiile raionale legate de exigenele frazei, de ritm i dinamic.
Linia general a frazei i relieful cerut pentru viabilitatea comunicrii artistice, mai
comport respectul unitii de timbru i ntrebuinarea judicioas a forei expresive a fiecrui
deget. n extensie, tueu i putere de vibraie, ntre cele patru degete exist o inegalitate a forei.
Enescu evit caracterul amorf, produs al schimburilor de poziie i realizeaz sobrietate, tensiune
dinamic i chiar o scoatere n relief, prin extesii i contrageri.
Repartizarea componentelor frazei n arcu apare ca o noutate. Ea este ns legat de
acelai scop, de subordonare a detaliului liniei generale,darprin justa lui tratare i nu prin
neglijare. n general n toate lucrrile, marii compozitori au fixat termenii de expresie doar n
linii mari, linii generale cerute de sensul muzicii, excepie fcnd lucrrile care aparin compo-
zitorilor violoniti sau cele destinate sctrict acticii instrumentului. De obicei, mijloacele tehnice
expresive sunt lsate n seama interpreilor.
Sunetele legate, precum i detaeurile n fraz, alegerea coardei sau a digitaiilor, nu
puteau s constituie o preocupare pentru compozitor, rmnnd interpretului rolul de a contribui
creator prin muzicalitatea, gustul artistic i concepia sa instrumental. n marea lor majoritate,
interpreii respectau indicaiile profesorului sau virtuozului care a ngrijit ediia.

23
Pentru a ne da seama de stadiul ingeniozitii i capacitii muzicale afirmate n ngrijirile
de ediii n momentul i chiar dup apariia lui Ysaye sau Kreisler sau Enescu, e bine s aruncm
o privire asupra Concertului n la major de Mozart, partitur revizuit de Hans Sitt, unul dintre
cei mai renumii profesori, cu merite incontestabile, autor de studii pentru ciclul elementar i
mediu de vioar, foarte bune i foarte des utilizate. Digitaiile sale reflect preocuprile stilistice
ale vremii:

Digitaia lui Sitt dizolv tensiunea dinamic a acestei sublime introduceri, plasnd un
sunet armonic natural, sticlos, inexpresiv, nevibrat, n treapta a cincea a gamei, a treia a
arpegiului cald i comunicativ. Glissando plat n jos, ncheiere pueril a trilului cudegetul 4 pe
alt coard. Gustav Hallaender semneaz o ediie (care circul i acum) a piesei Konzertstck de
Saint Sans. El nu intuiete graia liniei sinuoase a melodiei care, trecnd permanent peste
coarde, mpletete sexte cu octave n pasaje care se sufoc n legatele mari pe care Saint Sans
le-a lsat ca atare:23

23
George Manoliu, Idem, p. 292.

24
Printr-o judicioas repartizare a frazei n arcu, Enescu rezolv sarcinile interpretului de
a face inteligibil, comunicativ i expresiv, o lucrare lipsit de indicaii tehnice. De obicei
legato-urile mai mari nbuesc fraza.
Enescu, pentru a ndeprta acest inconvenient, mprea aceste legato-uri mari prin altele
mai mici, fr a deranja ns logica frazei, i totui, s se substituie expresivitii legato-
uluimare. Uneori, desprea un legato printr-o singur not, relund sensul arcuului. Alegerea
acestei note nu era la ntmplare, ea trebuind s aib o valoare mic is fie plasat pe un timp
slab. Acest lucru poate fi asemnat cu tehnica unui mare actor, care reuete si reia respiraia
fr ca asculttorul s observemprosptarea debitului24.
Un bun exemplu n acest sens, n care se poate observa tehnica de eliberare a frazei spre
un avnt graios i o strlucire remarcabil, sunt rezolvrile enesciene din introducerea
binecunoscute-i lucrri a lui Saint Sans, Rondo capriccioso:

24
George Manoliu, Idem, p. 293.

25
n alte msuri ale aceluiai Rondo capriccioso, se reflect inspiraia enescian n scopul
sublinierii i redrii accentelor expresive:

Una din interpretrile lui Enescu pstrate pe disc de vinil, este Poemul de Chausson.
Aceast nregistrare rmne o culme a inspiraiei interpretative, o adevrat lecie nu numai
pentru studeni, ci i pentru marii violoniti n funciune. Pentru digitaiile i arcuele lui Enescu,
chiar dac s-ar cita tot poemul, el nu ar avea nicio msur neinteresant pentru un cititor avizat.
Unele dintre ele, m refer la digitaii i arcue, au aprut dealtfel ntr-o ediie semnat de
Davisson i contrasemnat de Flesch.
ntr-un alt fragment din Poemul de Chausson asistm la utilizarea pentru prima oar a
unui procedeu enescian, care const n alternarea octavelor cifrate cucele simple, avnd ca efect
o reliefare extraordinar i, totodat, evitarea glissando-urilor tnguitoare:

26
Cunoscutul Allegro ben moderato, o esen meditativ a ntregii sonate de Cesar
Franck, a creat adesea probleme majore interpreilor.Enescu aduce o rezolvare genial a acestor
probleme prin diferite procedee personale.
Este cunoscut faptul c de fiecare dat, digitaia enescian precum i repartizarea
frazei n arcu, reflect coninutul, sensul muzical dorit de compozitor. Dup acordurile pianului
din primele patru msuri, acorduri ce creaz o atmosfer palid, vioara emite un semnal sub
forma unei ntrebri, care va aprea sub diferite ipostaze, n fiecare din cele patru pri ale acestei
lucrri ciclice. ntrebarea este conceput din dou sunete pe trei note: re-fa-re.
La o privire mai atent asupra ediiei Busch (Breitkopf), putem observa c att
digitaia, care provoac glissando-uri inevitabile, ct i legato-urile mari, lipsite de relief, reduc
sublima fraz la o expresie plat i banal. Astfel melodia devine dulce i plcut:

Enescu subliniaz genial mesajul compozitorului Cesar Franck, prin arcue i o digitaie
prin extensii:

27
O at lecie a lui Enescu este despre Concertul pentru vioar i orchestr, n re major de
Beethoven. Aici fixeaz toate detaliile tehnice i expresive care au iluminat una dintre cele mai
impresionante i monumentale interpretri ale acestui concert.
Pentru exemplificare, citez expunerea temei din prima parte, dup caden, un moment
zguduitor n care Enescu oprea respiraia slii. Aceast expresie aparine lui Marc Pincherle. Nu
m voi referi la toate elementele enesciene din care se ntea aceast vraj, ci m voi rezuma la
digitaie, unul din cele mai importante elemente n realizarea unei interpretri de nalt inut.
Aduc aici ca termen de comparaie digitaia marelui profesor Karl Flesch, digitaie care chiar pe
un mare violonist l poate scoate din stilul beethovenian:

Concepia lui Enescu referitoare la interpretarea operelor celui mai mare compozitor al
tuturor timpurilor, J. S. Bach, era de o profunzime rar, era o concepie, poate cea mai apropiat
de acest cult al muzicii universale. n comparaie cu ali violoniti i pedagogi de renume, Enescu
sacrific orice exigen violonistic n faa construciei muzicale. Asfel, dispar preocuprile

28
unitii de timbru i acele preioziti inutile, elemente ce strneau un oarecare interes pentru
Flesch.
Muzica lui Bach este pentru Enescu prilej de meditaie, de introspecie. n acest scop, el
nltur efectele violonistice care dizolv construcia acestui edificiu sonor att de complicat
arhitectural i att de clar i simplu ca mesaj muzical.
Pentru Enescu, poziiile favorite sunt poziia I i a II-a, maxim a IV-a, evittnd n felul
acesta glissando-urile i ntrzierile de atac n acorduri. n Bach trebuie s priveti nainte trind
linia mare a ntregului. Rafinamentele coboar i o srcesc, rpindu-i perspectiva.25
25
Geogre Manoliu, Idem, p. 296.

Dac vom arunca o privire asupra ctorva exemple de soluii date pentru Partita n re
minor pentru vioar solo de ctre marii violoniti Karl Flesch, Lucien Capet, Adolf Busch i
George Enescu, vom observa n aceast ordine succesiv, apropierea de adevrul muzicii lui
Bach:

29
Violonistul George Enescu a avut un repertoriu format din peste 60 de concerte i lucrri
concertante, aparinnd a peste 35 de compozitori; peste 135 de sonate, suite i partite,
aparinnd a peste 75 de compozitori; n jur de 30 de trio-uri, 45 de cvartete, cvintete, sextete,
octete i peste 130 de alte piese, aparinnd a peste 70 de compozitori. Pianistul Enescu avea n
repertoriu peste 50 de lucrri aparinnd a peste 20 de compozitori, iar dirijorul Enescu, un
repertoriu format din peste 300 de lucrri, aparinnd a peste 120 de compozitori.
Interpretul George Enescu prin cele trei ipostaze ale sale, a luptat pentru a face cunoscut
i muzica romneasc, dovad sunt numeroasele lucrri aparinnd unor compozitori ca Eduard
Caudella, Stan Golestan, Paul Constantinescu, Dimitrie Cuclin, Dinu Lipatti, Mihail Jora, Con-
stantin Nottara, Ioan Scrltescu, Ionel Perlea i alii.
Exemplul violonistului Enescu rmne astfel viu i roditor nu numai prin valoarea lui
intrinsec, printr-o excepional reuit artistic i printr-o nalt lecie de muzicalitate, dar i

30
prin ndemnul n care se rsfrnge marea probitate, nelepciunea adnc a unui om ntreg: Fii
voi niv!26

CAPITOLUL III COMPOZITORUL ENESCU

3.1. Preliminarii

De fiecare dat cnd era vorba de opera sa, Enescu mrturisea cu mult modestie c
lucrrile sale, ntr-un numr relativ restrns, sunt rodul a tot ceea ce e mai bun n el. S-a strduit
toat viaa s iubeasc muzica i s o creeze pe msura iubirii sale. Enescu nu a publicat nicio
lucrare dect n momentul n care a considerat c acea lucrare este creat i finalizat dup
concepia sa iniial, fr compromisuri care s-i schimbe sensul sau s-i denatureze mesajul.
Probabil acestaeste i motivul pentrucare indexuloperei enesciene este cuprins din doar
32 de opusuri, cum spunea compozitorul, doar cteva lucrri. Aceste lucrri, s-au nscut ntot-
deauna din venica i unica sa dorin, i anume, aceea de a mprti impresiile sale, gndurile,
bucuriile, altfel spus, dorina de a comunica emoiile furite cu dragoste i mult migal ntr-o
via de munc de mai bine de jumtate de veac, druit muzicii.
Creaia lui Enescu, ncepnd de la prima sa lucrare, Poema romn, i pn la Simfonia
concertant, ultima lucrare semnat de ctre compozitor, reflect sub aspecte diferite, o trstur
unitar a unei legturi organice att cu viaa ct i cu fondul sufletesc al propriului su popor.
Chiar i acolo unde melosul popular romnesc se diminueaz sau dispare complet, o und a
ecoului unei emoii, o vibraie a unei gingii poetice care amintete de privelitile minunate ale
Moldovei i al sufletului romnesc, rmne ntiprit acolo undeva, n adncul fiecrei lucrri.
Dei prsise de la apte ani pmntul patriei, Enescu ducea pretutindeni cu el, ca pe o
comoar sacr ascuns n fundul inimii, imaginea satului natal, a obiceiurilor din btrni, a
poeticei naturi moldovene, a primelor ndeletniciri muzicale, a acelor simpli muzicani populari
care-i cluziser primii pai spre muzic.27
27
George Blan, George Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1962, p. 22.

nc din perioada cnd era discipol al Conservatorului, mai precis n anul 1897, Enescu
scrie Poema romn, lucrare ce-l va canaliza definitiv pe drumul su creator, att prin tematica
evocatoare a plaiurilor natale, ct i prin muzica inspirat din cel mai pur cntec popular
romnesc. Poema romn are o construcie care cuprinde o seriede tablouri cmpeneti,
adevrate evocri ale vieii de la ar, acumulri ale compozitorului din perioada copilriei sale.

31
Amintirile, ranii, natura ntreag, cntecele lutarilor satului, toate acestea i-au gsit loc n
aceast muzic.
Dup aproape o jumtate de veac de la scrierea Poemei romne, Enescu mrturisete
urmtoarele: ...o concepusem cu atta dragoste i naivitate! ncercasem s pun n aceast suit
simfonic cteva din amintirile mele de copil, transpuse sau, dac vrei, stilizate. Era o evocare
foarte ndeprtat: ea trezea imagini familiare ale rii mele natale, pe care o prsisem cu opt ani
nainte. Astzi, nc mai regsesc n ea aroma i peisajele patriei mele...28
Caracterizat de o melodic bogat al crui izvor este nsui cntul popular romnesc, cu
un caracter descriptiv-programatic, Poema romn semnaleaz nc de la nceput tendinele
realiste ale creaiei enesciene. Prin aceste trsturi, aceast lucrare se nscrie pe linia de dezvolta-
re de atunci a muzicii romneti, i reprezint o continuare a tendinelor naintailor, care cutau
s afirme valorile artistice ale poporului, i ncercau s realizeze o muzic cu caracter naional.
ns, spre deosebire de tot ceea ce se scrisese pn atunci, Enescu realizeaz, n aceast lucrare
de debut, transpunerea la un nivel artistic nalt a cntecului i dansului popular, spre care tindeau
toi predecesorii si.
Sectorul de folclor ce st la baza inspiraiei enesciene att n primele sale lucrri ct i n
cele de mai trziu, este preponderent cel lutresc. Acesta l ntlnim aadar, nu numai n Poema
romn sau n cele dou Rapsodii, ci i n lucrrile de maturitate, cum ar fi Sonata a 3-a pentru
vioar i pian, unde Enescu realizeaz un limbaj propriu, rafinat, un limbaj personal construit din
elemente ale muzicii lutreti.
Trebuie neles ns faptul c Enescu nu a cutat ca prin intermediul folclorului s-i
gseasc originalitatea, de a aduce ceva nou, o not pitoreasc inedit n mediul muzical din
strintate, mediu n care se afirmase.
Pentru Enescu folclorul a fost doar un mijloc de a-i exprima gndurile i simmintele,
nscute din amintirile de-acas, amintiri ce nu puteau fi ntruchipate dect n acel melos
romnesc, susceptibil de a le evoca.

28
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 38.

Dup un succes real cu Poema romn, au urmat nite lucrri n care elementul folcloric
se diminuase, Enescu fiind preocupat de realizarea expresiei cele mai potrivite i mai sincere a
gndirii sale muzicale. El scria doar n virtutea unui impuls luntric foarte puternic, cutnd s se
exprime pesine, nefiind interesat dac muzica sa va semna sau nu cu a altora. Enescu nu a
cutat un limbaj nou, el a cutat propriul su limbaj, numrndu-se printre aceia care cred n
faptul c originalitatea o obine cel ce nu o caut.

32
ntradevr, fr a-i face un el din cutarea originalitii, Enescu a reuit s imprime i
lucrrilor sale de debut o not personal, datorit scopului su de a-i exprima sincer sentimante-
le i tririle. Ca exemplu, n Trei melodii, pe versuri de Sully Prindhomme i J. Lematre, n
primele dou Sonate pentru vioar i pian, n Suita n stil vechi pentru pian, i n mod deosebit
n Octuorul pentru instrumente de coarde, Enescu i lrgete paleta mijloacelor de creaie,
confruntndu-i raportul dintre fora de elaborare, de construcie i rezistena materialului
muzical.
n Sonata a 2-a pentru vioar i pian se simte deja foarte clar personalitatea compozito-
rului, iar n Octuor, dei Enescu cutase mai puin personalitatea stilului su, aceasta i pune
totui amprenta ei vizibil, regsindu-se n gingia melodic enescian, ce strbate ampla
construcie polifonic. n aceast lucrare, Enescu nu a folosit ca material de fond folclorul, el
utiliznd un limbaj clasic. Cu toate acestea, lucrarea este strbtut de un freamt romnesc. ntr-
unul din interviurile sale, referindu-se la Octuor, Enescu declara:
Chiar dac noi nu scriem totdeauna n caracter specific romnesc, totui n bucile
noastre exist ceva care ne deosebete de ceilali. Octetul meu de coarde, pecare Kneisel mi l-a
executat, prea tuturor strinilor c vine din est...29
Enescu revine la folclor n cele dou Rapsodii romne, scrise n anii 1901-1902, revenind
oarecum la linia creatoare inaugurat n 1897 cu Poema romn. n aceste lucrri, dei nu stau la
baza unui program prestabilit, Enescu reuete s trezeasc n asculttor nite imagini sugestive
i evocatoare, legate de viaa poporului romn, prin pregnana i plasticitatea ce strbat cele dou
lucrri.
Prin agitaia ritmic i prin jocul culorilor timbrale, Rapsodia romn nr. 1 reflect prin
muzica sa, un tablou cmpenesc, plin de strlucire i dinamism, un tablou al veseliei i
exuberanei unei srbtori populare. Rapsodia nr. 2 ns, are un caracter epic i degaj o
atmosfer de balad

29
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 40.

La ambele lucrri, materialul care st la baza fondului melodic, este cntecul prelucrat din
repertoriul lutresc orenesc. Astfel, n Rapsodia nr. 1 regsim cntecele Am un leu i vreau
s-l beu, Hai la moar sau Ciocrlia, iar n Rapsodia nr. 2, cntecele Srba lui pompieru, Pe o
stnc neagr (o veche roman a lui Alexandru Flechtenmacher), Br oi, Frunza i altele.

33
Valoarea deosebit a acestor dou lucrri, const n mbrcarea armonico-polifonic a
acestor melodii, mbinarea lor artistic ntr-un tot unitar, organic nchegat, i mai ales, al virtuo-
zitii orchestrale.
n ceea ce privete utilizarea folclorului n creaia muzical, cele dou Rapsodii au repre-
zentat doar un aspect iniial al concepiei enesciene n cadrul evoluiei sale creatoare. La o privire
mai atent asupra a tot ceea ce a scris Enescu, putem observa c nu a abandonat niciodat
folclorul, dar nici c a revenit vreodat la el sub forma,mijloacele sau stilul folosit n cele dou
Rapsodii.
O citare diect a folclorului printr-o melodie popular sau alta, trebuia s aib nite limite,
aceast practic nu ar fi putut satisface un compozitor de fora inventiv a lui George Enescu. n
cadrul unui proces de creaie n care se prelucreaz cntecul popular, intervine dificultatea, i
tocmai aici intervine i marea art, de a nu-i altera caracterul, de a nu-i risipi mireasma i poezia
proprie. Enescu susinea c prelucrarea folclorului trebuie fcut att de bine, nct aceast
dibcie profesional s nu transpar.
Dup un an de la creaia Rapsodiilor, Enescu depise stadiul de citat folcloric, cu Suita I
pentru orchestr. Preludiu la unison, care deschide suita, constituie o diminuare substanial a
folclorului. Aici, linia melodic este o monodie ct se poate de original, de o expresivitate
deosebit, este o adevrat esen a folclorului, mijloc personal de expresie al compozitorului. n
ceea ce privete celelalte piese ale suitei, cu toate c nu mai au acelai caracter, pstreaz ns un
anume iz romnesc, printr-un motiv al preludiului, care revine periodic n fiecare parte a suitei.
n urmtoarele sale lucrri, create pn n perioada Primului Rzboi Mondial, Enescu are
ca preocupare principal realizarea unor construcii ample, grandioase, atacnd formele muzicale
mari. n anii care urmeaz, Enescu compune Simfonia, Dixtuorul pentru instrumente de suflat,
Cvartetul cu pian nr. 1, iar n anul 1913, Simfonia a II-a. Exceptnd Cvartetul cu pian nr. 1,
celelalte lucrri se nscriu printre lucrrile n care Enescu a urmrit monumentalitatea, dnd
dovad de un sim perfect al proporiilor, un gust rafinat i o remarcabil mestrie n mnuirea
mijloacelor tehnice i artistice. Cu toate c n aceste lucrri fondul inspiraiei melodice nu a fost
folclorul, acesta se simte n anumite inflexiuni sau accente, care le imprim o not proprie, o
vibraie sufleteasc, ce le deosebete de muzica oricrui alt compozitor.

n perioada Primului Rzboi Mondial, Enescu compune Trei melodii pe versurile lui
Fernand Gregh, poet francez, i Suita a II-a pentru orchestr, lucrare dedicat Orchestrei Minis-
terului Instruciunii Publice din Bucureti. Suferina ifrmntrile oamenilor din acea perioad
are ecou i n Simfonia a III-a. Aceasta se caracterizeaz n primul rnd prin monumentalitate,

34
dar i prin mreia ideilor i a construciei, iar n al doilea rnd, prin volumul aparatului
orchestral, mult sporit n sectorul instrumentelor de suflat i de percuie, completat apoi, cu orga
i corul.
Fr a purta vreun titlu sau alt indicaie literar, cele trei pri ale simfoniei sunt aidoma
a trei tablouri impresionante, tablouri ale vieii, constituite ntr-o grandioas fresc. Un lucru
inedit este acela c partea coral este fr text. Foarte muli critici au accentuat latura filosofic i
trsturile programatice ale acestei simfonii, care realizeaz oviziune dantesc a umanitii, n
elanurile ei, n suferinele i n speranele ei de mai bine.
n anii de dup rzboi, dup cvartetuldecoarde cu pian i prima sonat pentru pian,
Enescu compune Sonata a III-a pentruvioar i pian, n caracter popular romnesc, o piatr de
hotar n creaia enescian i n muzica romneasc. n ceea ce privete folclorul ca surs de
inspiraie, Enescu face n aceast sonat o demonstraie a adevratei prelucrri creatoare a
cntecului popular. Referindu-se la aceastsonat, Enescu declara ntr-un interviu urmtoarele:
n ultima mea sonat pentru vioar ntrevd o dezvoltare posibil n viitor: a cnta n caracterul
popular fr aservirea la motiv.30
Altfel spus, materialul tematic propriu trebuie doar conceput n spiritul muzicii populare,
acesta printr-o asimilare desvrit a esenei i a caracterului ei. n aceast lucrare, Sonata a III-
a pentru vioar i pian, n caracter popular romnesc, se concretizeaz sensul n care Enescu
nelege inspiraia de natur folcloric i anume, el vede o creaie paralel cu muzica popular,
dar aceasta s fie fcut cu mijloace proprii.
n anul 1932 Enescu termin de scris opera Oedip. El a cochetat cu ideea de a scrie
aceast oper nc din anul 1906. n cele din urm, intr n legtur cu scriitorul francez Edmond
Fleg, care i scrie libretul dorit, asupra cruia a lucrat apoi Enescu muli ani. Dup Oedip, ntre
anii 1934-1937, Enescu scrie Sonatele a II-a i a III-a, ambele pentru pian, i Sonata a II-a
pentru violoncel i pian. n aceste lucrri, strbate o und a cntecului popular romnesc, fr
ns a avea un caracter folcloric bine definit.
Firul creaiei inspirate din folclor, din viaa i din privelitile locurilor natale, va fi reluat
odat cu Suita steasc scris n 1938, i Impresii din copilrie, lucrare finalizat n 1940.

30
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 46.

Odat cu Simfonia concertant se ncheie i activitatea componistic a marelui nostru


compozitor naional, George Enescu. n complexa sa personalitate muzical, impulsul creator a
constituit trstura dominant manifestat pe toate planurile activitii sale. Opera lui Enescu i
mplinete marele i adevratul ei destin n zilele noastre, cnd mesajul consolator i reconfortant

35
al muzicii sale ajunge la milioane de asculttori, care iubesc i lupt pentru viaa i cultura
umanitii.31

3.2. Cteva note asupra creaiei simfonice

Lucrrile care l-au impus pe George Enescu n mod strlucit, ncepnd cu Poema
romn, cele dou Rapsodii, Suita I pentru orchestr, primele dou sonate pentru vioar i pian,
Octuorul pentru coarde, lsau s se ntrevad trsturile principale ale muzicii sale: izvorul
cntecului popular i experiena nalt a muzicii universale, grefate pe o bogat sensibilitate i o
profund concepie umanist.
Dei nu cuta nainte de toate originalitatea i se preocupa, dup propriile sale marturisiri,
n primul rnd de exprimarea ct mai desvrit a ideilor sale creatoare, George Enescu relev
chiar i n primele lucrri, fie simfonice fie de camer, pe lng un mare meteug componistic, o
concepie muzical deseori cu totul personal.
Simfonismul este genul n care se nscriu primele sale ncercri, lucrri de coal, gen
cruia Enescu i-a acordat o mare importan nu numai pentru virtuiile sale proprii ci i pentru
implicaiile pe care le-a avut n muzica sa de oper sau de camer. Compozitorul se simea el
nsui, n primul rnd, un simfonist, fapt pe care l-a i declarat.32
n afar de cele patru simfonii de coal, concepute ntre 12 i 18 ani, simfonii pe care
compozitorul le considera ca simple ncercri, nelsnd ca ele s parvin posteritii, George
Enescu abordase n genul simfonic, pn n anul 1905, numai formele rapsodice i de suit. De la
aceast dat ns i pn n ajunul Primului Rzboi Mondial, compozitorul ncepe s dea la
iveal lucrri de amploare, cu tendin ctre cadrul complex al simfoniei ori al muzicii de
camer, caracterizate printr-un echilibru clasic, cum sunt Simfonia I, Dixtuorul pentru
instrumente de suflat, Cvartetul pentru coarde cu pian nr. 1, Simfonia a II-a.
31
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 74.
32
Bujor Dnorean, Istoria muzicii romneti, Suport de curs pentru studii de scurt durat prin nvmnt
la distan, Anul III, Semestrul II, Muzica romneasc, Academia de muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 2003,
p.171.
Prezentat n prim audiie la Paris n 1906, Simfonia Nr. 1, n mi bebemol major, op. 13
este alctuit din trei pri, omind scherzo-ul din simfonia clasic, dup modelul inaugurat de
Csar Franck, utilizat apoi frecvent n muzica modern. Aceast relativ concentrare a proporii-
lor este suplinit de abundena tematic, de suflul larg al discursului muzical, care amintete de

36
cel din simfoniile lui Brahms, de coloritul variat al desfurrilor armonice i orchestrale, n care
desluim nc influena lui Wagner i Berlioz.
Datorit echilibrului i cursivitii formei, inspiraiei robuste, ferme, ori de o poezie
ginga, nobil, datorit, n sfrit, scriiturii de o sintez personal, Simfonia I l aeaz hotrt
pe Enescu n rndul celor mai de seam continuatori din veacul nostru ai marii tradiii a
simfonisnului.
Partea I, n form de sonat, purtnd indicaia Destul de vioi i bine ritmat, are un caracter
eroic, de for strlucitoare. Ea se bazeaz pe dou idei muzicale ample. Prima, este extrem de
frapant, aezat ca o stem nobiliar la intrarea n impuntoarea construcie33:

Motive din aceast tem se vor auzi pe ntreg parcursul discursului muzical, n cele mai
variate nfiri, ba chiar i n timpul expunerii temei a doua, se mai fac auzite ecouri din cea
dinti. Att tema nti ct i a doua, alctuiesc mpreun un tot organic, datorit nrudirii de ordin
ritmic, dei contrasteaz evident prin caracterul expresiei lor.
n seciunea central a primei pri, dezvoltarea, este prelucrat ntregul material tematic
din expoziie, dar mai ales fragmente din ideea iniial. Asistm aici la o treptat i perfect dozat
cretere a tensiunii dramatice, realizat prin utilizarea unor variate procedee armonice, polifonice
i de scriitur orchestral. Aceast ncordare tinde spre un punc culminant de o maxim
intensitate sonor, cnd apare, mai nti la tromboni, apoi n registrul grav al orchestrei,
nceputul temei iniiale.
Dezvoltarea este scurt, ea se desfoar pe parcursul a 99 de msuri. n mod foarte
curios, aceast dezvoltare nu etaleaz dect foarte puin din eroismul temei nti, i mai puin din
gingia temei secundare.

33
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti, 1984, p. 95.

Cu excepia ideii secundare, reexpoziia menine amploarea sonor din dezvoltare,


imprimnd ncheierii acestei prime micri a simfoniei, un caracter apoteotic.
Parte a II-a a simfoniei, Lent, pune n lumin extrema libertate a lui Enescu n construi-
rea formei. Ea ncepe printr-o introducere, n aparen reinut, linitit, dar care pe parcursul

37
desfurrii ei, se ncarc cu tensiune, devenind tot mai tulburtoare. Un motiv de trei sunete
intonat de ctre corn se repet cu obsesie, asemenea unui semnal al destinului:

Acest apel ntreit, va rzbate n nenumrate rnduri din desiul simfonic, totdeauna la
aceeai nlime absolut, uneori numai dublu sau chiar solitar, rzle ba la fagot, ba la trompeta
cu surdin, dar revenind mereu la corni, cu toate culorile i nuanele lor. Urmeaz apoi o replic
a orchestrei, pregtind apariia primei melodii, expus vibrant, poetic, de ctre coarde.
Este un moment caracteristic al simfonismului enescian, de un intens suflu, de o
extraordinar noblee i adncime. Pe acompaniamentul coardelor bazat pe motivul de trei sunete
care a fost la nceput expus de ctre corn, se desfoar acum o nou melodie, mult mai
dinamic.
Prin suprapunerea unor fragmente tematice ale celor dou melodii, se ajunge la un punc
culminant de maxim expresivitate. ncordarea descrete, pn ce revine, ntr-o form scurtat,
introducerea bazat pe persistentul motiv fatidic de trei note, care se transform ntr-un suspin
reinut la amintirea pateticelor momente anterioare.
Finalul simfoniei, Vioi i puternic, scris deasemenea n form de sonat, are aspectul unei
clocotitoare izbucniri de via, n care coloritul orchestral luminos ne amintete de prima parte.
Ideea muzical iniial se compune din dou melemente distincte: unul ritmic, dinamic, expus de
coarde, altul melodic, alctuit din cteva motive foarte pregnante, a cror prelucrare i tranfi-
gurare continu, duc la realizarea unei acumulri de tensiune. Un episod de trecere bazat pe dou
din motivele ideii iniiale, care apar aici uor modificate, face legtura cu ideea muzical
secundar, vioaie i energic.
n cadrul ei, rsun fragmente care dezvluie, att melodic ct i ritmic, o oarecare
nrudire cu teme viguroas din partea nti a simfoniei. Urmeaz o scurt dezvoltare a materialu-
lui tematic, apoi revenirea lui n ntregime, i un episod de ncheiere, punctul culminant al
finalului i totodat, concluzia plin de lumin a ntregii simfonii.
Simfonia Nr. 2, n La major, op. 17 a avut o soart aparte. Scris n anii 1912-1914, ea a
cunoscut o unic execuie n timpul vieii compozitorului. Enescu inteniona s aduc unele

38
modificri acestei partituri deosebit de complexe, probabil n sensul simplificrii facturii orches-
trale. n forma ei actual, care conine doar cteva returi ale compozitorului fa de versiunea
iniial, lucrarea a devenit perfect accesibil orchestrelor din zilele noastre.
La aproape un secol de la creare, aceast lucrare se dovedete a fi una dintre operele
semnificative ale lui Enescu, constituind un important moment al evoluiei sale creatoare, iar
pentru muzica romneasc una dintre valorile incontestabile ale literaturii simfonice.
Simfonia a doua este nceputul unei noi epoci n creaia orchestral a compozitorului,
una de real complexitate i originalitate. Este o lucrare de o factur neobinuit pentru Bucure-
tiul anului 1915, cnd a fost reprezentat n prim audiie i cnd reacia criticii a fost contradic-
torie, mergnd de la dezaprobarea total, pentru ultra-modernismul ei i pn la sesizarea noii
sinteze stilistice pe care o realiza.34
Cele trei pri ale simfoniei, dei prezint particulariti de construcie distincte, se nca-
dreaz n linii generale n forma clasic de sonat. Unitatea organic a arhitecturii sonore este
asigurat de ideile ciclice, care genereaz substana ntregii simfonii.
Micarea iniial Vivace ma non troppo conine patru idei ciclice: tema principal,
impetuoas i energic, cea care deschide ex abrupto simfonia, o tem foarte dezvoltat, urmeaz
apoi o idee de tranziie, cu un discret colorit autohton tema secundar i o ultim idee, expus la
nceputul seciunii de dezvoltare, tema semnal a cornului.

34
Bujor Dnorean, Idem, p. 179.

Tema este alctuit, dup cum se poate observa, din dou versante, primul descentent iar
al doilea ascendent:

Aceste elemente, n continu transformare n cadrul discursului enescian, sunt integrate


ntr-o ampl estur polifonic.

39
Partea a II-a, Andante giusto, adaug dou idei melodice noi, prima de un lirism senin,
cealalt cu un caracter tnguitor. n mod cu totul surprinztor, aceast parte este construit pe
schema unei forma de sonat, desigur adaptnd-o pe aceasta necesitilor de expresie.
Finalul este precedat de o lung introducere, Un poco lento marziale, o pagin singular
n creaia compozitorului. Presimirea i apropierea unei primejdii iminente este nfiat n mod
sugestiv, pornind de la ndeprtatele lovituri de tobe i ajungnd, dup o continu cretere, la
izbucnirea finalului, Allegro vivace, marziale.
O tem nou, cu caracter de mar, se va aduga acum tuturor ideilor ciclice anterioare, ce
trec prin continue metamorfozri. O necontenit succesiune de stri sufleteti, n transformri
lente sau opoziii puternice, caracterizeaz desfurarea muzical a ntregii lucrri. De la vigoare
i veselie, la tristee adnc sau meditaie calm, muzica enescian realizeaz acea aciune
continu la care se referea compozitorul, ca principal el al artei sale.
Scris n ajunul Primului Rzboi Mondial, terminat atunci cnd vlvtaia cuprinsese o
mare parte a continentului, lucrarea dovedete ct de puternic a fost participarea afectiv a
muzicianului la evenimentele trite.
Unele accente dureroase n partea lent a simfoniei, sentimentul ameninrii copleitoare
n introducerea finalului, ca i puternica ncordare din finalul propriu-zis, indic, dei nu exist
un program declarat, sensul acestei opere enesciene. Cu att mai mult impresioneaz concluzia
ei, care, printr-un optimism i o strlucire rar ntlnite, reflect ncrederea n triumful vieii i al
binelui.
Asupra popoarelor europene se abtuse tragedia Primului Rzboi Mondial, al crui clete
nu a ntrziat s prind n strnsoarea sa sinistr i ara noastr. Meditaia la care l-au mpins
grozviile rzboiului pe Enescu, a dat natere Simfoniei Nr. 3, n do major, op. 21, pentru
orchestr, pian , org i cor, lucrare n care el pune problema destinului uman aflat n vltoarea
ncercrilor cumplite ale vieii.
Unii cercettori au ncercat s restrng semnificaia generalizatoare a acestei simfonii,
atribuindu-i un coninut limitat la ilustrarea muzical, a unor imagini din Divina comedie a lui
Dante. Constituindu-se n tradiie, aceast interpretare s-a perpetuat pn n zilele noastre, fcnd
pe unii s considere c Simfonia Nr. 3 poate fi asemuit cu tripticul Purgatoriul-Infernul-
Paradisul.
Recunoatem n prima parte a lucrrii pe eroul Simfonie I, plin de ncredere i pasiune,
avntat cu toate resursele sale sufleteti n cucerirea unor nobile eluri. n timp ns ce atacul
strlucitor al orchestrei din primele msuri ale Simfoniei Nr. 1 i Nr. 2 ni-l nfia pe erou

40
cufundndu-se, de la bun nceput, n torentul luptei sale prometeice, n Simfonia Nr. 3 izbucnirea
luptei apare ca rezultat al unei ndelungate concentrri a gndirii.
Cnd Simfonia a treia, pe care autorul ei n-o credea cu totul desvrit, s-a dat n
primvare anului 1919 la Ateneul Romn din Bucureti, sub conducerea lui, toat suflarea
muzical romneasc a neles semnificaia acestei audiii i a unei creaii n care se sintetiza tot
ce traisem n toiul rzboiului.35
Simfonia ncepe printr-o tem ampl i lent, ale crei momentane sinuoziti nu izbutesc
s umbreasc caracterul hotrt i ferm al gndirii:

Aceast meditaie grav, cu care se deschide simfonia, scoate n prim-plan tendina ei


filosofic, mai puin evident i nc insuficient de maturizat n simfoniile anterioare.

35
Emanoil Ciomac, Idem, p. 191.

O neateptat grimas orchestral ntrerupe ns meditaia. Reflecia se transform n


aciune: tema grav rsun acum cu for patetic, tensiunea volitiv nchis n ea izbucnete cu
vehemen. Dezlnuirii eroice a orchestrei ncearc s i se opun o voce duioas, care nu este
dect aceeai tem meditativ, transformat n imploraie. Tonul ei dezmierdtor tempereaz
treptat clocotul dramatic, aducnd cu sine o atmosfer nou, aceea de tandree, suavitate i
reverie, n care apare tema secundar a simfoniei. Anumite inflexiuni doinite ale viorii, dau
acestei teme un vag parfum romnesc.
Semnalul marial al trompetelor ntrerupe ns destul de repede aceast revrsare de
duioie i visare. Intrm din nou n realitatea aspr a vieii, cu lupta ptima ce constituie nsi
esena acesteia. Tema meditativ este supus unei intense dramatizri, captnd astfel un caracter
ofensiv. Motivele ei devin obiect al unei prelucrri tematice febrile i pline de impetuozitate.
Eroul nfrunt ncercarea cu brbie. Niciun geamt, nicio ovial n lupta sa. Fermitatea
sufletului su devine i mai evident n Coda acestei prime pri, cnd dup repriza care adusese

41
o potolire a ncletrii i nseninare a cerului bntuit de furtun, almurile fac din nou auzit
motivul hotrt al chemrii la lupt.
n partea a doua a simfoniei, scherzo, lupta ne este nfiat din perspectiva opus, aceea
a forelor potrivnice linitii i fericirii omului, a forelor care transform viaa acestuia ntr-o
continu crispare, luminat doar fugitiv de clipele dulci ale uitrii. Lumea n care suntem intro-
dui acum este stranie i nelinitit. Motive erpuitoare, stridente, nesc pe neateptate din
diferite coluri ale orchestrei. Trei motive se perind prin faa noastr, apar i dispar n acest
diabolic scherzo, unul mai micat i sarcastic, cellalt ca un vaiet lugubru, i al treilea ca un cnt
ademenitor.
Ajungem astfel la momentul culminant al acestei nentrerupte acumulri de tensiune i
teroare: cel de-al treilea motiv al scherzo-ului, care se auzise ca un cnt ademenitor, rsun ca
expresie a unei spaime profund tragice. Reluat sbatic de timpani, primul motiv, sarcastic, al
scherzo-ului apare de ast dat ca nceput al unui copleitor mar funebru. Aici avalana
distrugtoare este stvilit. Suferina pricinuit de ea este ntradevr imens, dar nzuina omului
spre ideal nu a putut fi nbuit. Motivele scherzo-ului i ale marului se aud din ce n ce mai
slab, fcndu-se astfel trecerea spre finalul simfoniei, unde aflm cheia ntregii concepii a
lucrrii.
Finalul ncepe cu motivul sarcastic al scherzo-ului, lipsit acum de orice asprime, i
prezentat de ctre compozitor ca simbol al purificrii omului, al victoriei sale morale. Peste puin
timp se aude i tema meditaiei grave, care sttuse la temelia prii nti i apruse nfiorat de
groaz n sinistrul vacarm al scherzo-ului. Ea s-a transformat acum ntr-un cnt senin i luminos
a crui linite are limpezimi de adevr cucerit. Iat-ne n sfrit la limanul ncercrilor, n
mijlocul unei desvrite beatitudini. Glasurile omeneti, care apar la un moment dat ca un
miraculos i divin instrument, amplific prin cntul lor extaziat aceast impresie paradisiac.
Intervenia orgii i a clopotului ntregete acest nltor tablou.
Este Simfonia Nr. 3 un triptic dantesc, aa cum presupune o ntreag tradiie de
interpretare oral a acestei lucrri? Nu, eventual n mod metaforic se poate vorbi despre prezena
unei idei danteti n simfonia lui Enescu. Nu trebuie s negm faptul c o asemenea asociere are
meritul de a condensa ntr-o formul sugestiv coninutul simfoniei, dar trebuie s recunoatem
c ea include totodat pericolul unei tlmciri ilustrative a acestei muzici.
Rapsodiile romne sunt cele mai populare lucrri ale lui George Enescu. Scrise n 1901
respectiv 1902, ele au fost executate n prim audiie la Bucureti, la 23 februarie 1903, de ctre
Orchestra Filarmonic, sub conducerea autorului. De atunci, ele i-au cucerit o popularitate
nedezminit pn azi. Intrate n repertoriul permanent al marilor orchestre, ele au fost dirijate de

42
cei mai de seam efi de orchestr cum ar fi: Leopold Stokovski, Ormandy, Rodzinski,
Monteoux, Sevitzki, Colonne, Kuhnwald, ClemensKrauss, Stok i alii, precum i de ctre toi
dirijorii romni.
Rapsodiile Romne constituie o etap iniial n evoluia creatoare a lui Enescu, aceea a
prelucrrii cntecelor populare. n aceste lucrri, el a folosit cntece populare autentice, care au
avut o mare circulaie pe la nceputul secolului nostru i erau foarte mult cntate de ctre lutarii
de la ora, de la care dealtfel Enescu le-a auzit i le-a notat.
Iniial, Enescu proiectase s scrie trei rapsodii, cea de-a treia fiind anunat pe coperta
primei rapsodii tiprite, avnd chiar i indicaia tonalitii, dar n-a mai fost scris. A fost gsit
totui, un manuscris, pe care sunt notate o serie de cntece i dansuri populare, auzite de la un
vestit lutar bucuretean, Cristache Ciolac. innd seama de vechimea manuscrisului i de
vremea n care a trit numitul lutar, este probabil c acest material fusese destinat compunerii
celei de-a treia rapsodii, proiect ulterior abandonat.
n aceste dou lucrri Enescu depete cadrul unei simple tratri rapsodice,de nsilare a
temelor populare. El amplific materialul melodic cu mult subtilitate, fr a-l altera i
pstrndu-i neatinse frgezimea. n tratare, Enescu nu recurge la ceea ce se numete travaliu
tematic, la fragmentarea motivic, ci folosete adesea suprapunerile de melodii,
contrapunctndu-le cu un deosebit rafinament i subliniindu-le printr-o instrumentaie
strlucitoare.
Rapsodia nr. 1, n la major, op. 11, nr.1 a fost sris i terminat la Sinaia n august 1901,
cnd autorul mplinea abia 20 de ani. Materialul melodic este format dintr-o serie de cntece
populare lutreti ca: Am un leu i vreau s-l beu, Hai la moar, Banul Mrcine, Ciocrlia i
altele.
Rapsodia ncepe ntr-un tempo moderat prin expunerea melodiei Am un leu i vreau s-l
beu, pentru ca apoi tempo-ul s devin din ce n ce mai viu, mai rapid, i s culmineze cu
vertiginoasa Ciocrlie, de o orbitoare sclipire orbitoare, cu care se ncheie acest luminoas i
colorat rapsodie. Este de notat faptul c toatemelodiile utilizate n acest rapsodie sunt cntece
de joc, care i confer acea caracteristic ritmic, dansant, att de cuceritoare.
Spre deosebire de acest lucrare, Rapsodia nr. 2, n re major, op. 11, nr. 2, compus un an
mai trziu, se distinge prin caracterul su epic, prin atmosfera de balad. Ea ne apare ca o fresc
de imagini ale trecutului istoric, ca o poveste evocatoare a unor vremi de demult, ntr-o bsmuire,
care, dup o culminaie dramatic, se stinge n sonoriti din ce n ce mai potolite, seaude un
ecou al Ciocrliei, melodie utilizat n prima rapsodie.

43
Melodiile acestei Rapsodii, deasemenea preluate din repertoriul lutresc, sunt: Srba lui
Pompieru, Pe o stnc neagr, Br, oi de la munte i Frunza. Dintre aceste cntece populare
unul singur, Frunza, este un cntec cu un pronunat caracter de joc. Pe o stnc neagr este o
roman a compozitorului romn Alexandru Flechtenmacher, devenit popular i intrat n
repertoriul lutarilor.
Cele dou rapsodii s-au bucurat i se bucur i azi de o unanim apreciere pe
meridianele globului. Acest fapt se datoreaz ineditului substanei melodice, dar i naltei,
miestrii a construciei. (...) Rapsodiile lui Enescu nchiei o epoc n muzica romnesc, fiind o
culme n maniera de tratare simfonic a cntecului popular lutresc. Ca i ntraga creaie a
compozitorului, ele sunt n acelai timp - un punct terminus, o sintez, dar i un punct de
plecare, o deschidere ctre viitor, coninnd germenii unor dezvoltri ce vor urma.36
Asimilndu-i cuceririle artei muzicale din acea vreme de la cromatismul wagnerian,
ciclicul colii lui Csar Franck sau tendina ctre construciile monumentale, aa cum apare la
Johannes Brahms, pn la subtilitile armonice (modale) ale lui Gabriel Faur sau chiar Claude
Debussy George Enescu tie s topeasc toate aceste elemente ntr-un limbaj muzical propriu,
n care inspiraia din cntecul popular are un rol hotrtor mai ales n elaborarea melodiei i a
ritmului.
n prim audiie, aceast lucrare a fost executat sub bagheta autorului n 25 februarie
1903 la Bucureti, fiind astfel prima lucrare important a tinereii compozitorului oferit n prim
audiie absolut publicului romn, alturi de cele dou Rapsodii. Conceput n patru pri, dintre
care primele dou sunt legate organic ntre ele, Suita Nr. 1 debuteaz cu Preludiu la unison, o
lung desfurare muzical redus la o singur voce i realizat n absena oricrui
acompaniament sau soport armonic.
Preludiul este format din 139 de msuri, i n mod curios, avnd o construcie aproape
perfect, ideal, bazat pe proporii fibonacciene. Prima seciune are 50 de msuri iar urmtoarea
30, restul msurilor fiind un simplu ecou al vastei desfurri. Un alt lucru care fascineaz n
Preludiu, este economia de-a dreptul bachian a celulelor cu care lucreaz compozitorul, ele
fiind n numr de trei:

36
Bujor Dnorean, Idem, p. 174.

44
Preludiu la unison demonstrez ns imarea importan pe care o are melodia n cadrul
limbajului muzical enescian. Toate elementele acestui limbaj, adic armonie, contrapunct, ritm,
orchestraie, form i altele, sunt subordonate melodiei, compozitorul ajungnd s creeze n
ultima perioad a vieii sale, n special n Simfonia de camer, un tip de polifonie cu totul
personal, n care diferite voci contrapunctice sunt realizate n funcie de o linie melodic
principal. Dar aceast polifonie, care constituie una din contribuiile cele mai de seam aduse de
ctre George Enescu n soluionarea problemelor artei muzicale contemporane, nu poate fi
explicat fr a considera deosebita nrurire pe care Preludiul la unison a avut-o asupra
dezvoltrii ulterioare a creaiei compozitorului.
Sursa folcloric din care s-a inspirat constant Enescu ncde pe vremea Suitei Nr. 1,
pentru orchestr, i care a convenit cel mai bine sensibilitii sale creatoare, este reprezentat de
melodiile populare grupate n sistemul ritmic parlando-rubato. Principiul ritmic i melodic al
doinei a fost ncorporat de Enescu n cadrul propriului su limbaj muzical, fapt care l-a dispensat
de a mai recurge la citatul folcloric. Astfel, marele dar de melodist n sensul doinirii populare, pe
care l-a dovedit compozitorul n ntreaga sa creaie, este pe deplin evideniat n Preludiu la
unison.
Admirabil construit n trei seciuni, care prelucreaz dou celule melodice mai importante
iniial expuse, acest preludiu a fost ales drept exemplu de melodie la cursurile de compoziie
inute de Zoltn Koddy, reprezentant defrunte, alturi de Bla Bartk, al creaiei maghiare.
Dei realizat la unison, orchestraia preludiului dezvolt bogate i variate culori, prin
suprapunerea timbrurilor cvartetului de coarde, dup inteniile expresive cerute de melodie.
Intervenia ulterioar a timpanului, ctre sfritul seciunii a doua, creaz un sentiment profund
dramatic, prin care se intensific i mai mult caracterul grav i meditativ al preludiului. n ultima
seciune a micrii asistm la anticiparea temei principale a prii urmtoare, procedeu specific
enescian, care apare astfel, nc din prima etap a creaiei compozitorului.
Parte a II-a, Menuet lent, va fi atacat fr ntrerupere dup preludiu. Ea contrasteaz ca
factur fa de micarea iniial. Nu numai grupul corzilor este mrit cu grupul instrumentelor de
lemn i al cornilor, dar compozitorul trece brusc de la desfurarea monodic dein prima parte la
subtile i inspirate procedee de armonizare.

45
Tematic ns, menuetul folosete n cele dou idei de baz pe care le alterneaz de mai
multe ori, materialul melodic enunat n preludiu:

Aceste teme, alctuite dintr-un mozaic de elemente aprute izolat n prima micare, se
desfoar att de fluid i de firesc, nct pot constitui un exemplu al artei lui Enescu de a nbina
ciclic, ntr-o singur respiraie, mai multe celule generatoare disparate.
Trio-ul din menuet recurge ns la un material melodic nou, armonizat cu delicate
acorduri, ce se desfoar n toate registrele instrumentelor cu arcu. Apoi, dup o succint
dezvoltare, se reia seciunea expus iniial, menuetul ncheindu-se cu o scurt Coda.
Partea a III-a este un Intermezzo, care leag primele dou micri de finalul lucrrii.
Calm, meditativ, Intermezzo-ul este construit n form de lied, seciunea median fiind de fapt o
dezvoltare a ideilor melodice din prima seciune, idei ce pot fi considerate drept emanaii
ndeprtate ale monodiei din preludiu.
Partea a IV-a, Final, n contrast cu micrile precedente,aduce o not strlucitoare, de
veselie i exuberan, constituind parc rezolvarea tuturor conflictelor dramatice ale suitei.
Alctuit nform de sonat, finalul desfoar mai nti o tem cromatic expus de flaui i apoi
de oboi, peste o tripl pedal melodic, realizat de coarde i timpan. O punte de trecere
melodic, rezultat din tema principal, este destinat trombonilor i cornilor, care o expun
printr-o succesiune descendent de acorduri n forte.
Dup o pauz general, tema secundar apare la oboi, avnd un coninut graios i sprin-
ten, contrastnd fa de ideea iniial. Apoi, o ampl dezvoltare, n care sunt prelucrate numai
anumite aspecte ale temelor principale, conduce la reexpoziie, care apare mult scurtat fa de
prima expunere. n schimb, n Coda ce urmeaz, sunt supuse unui travaliu tematic i alte aspecte
ale ideilor melodice de baz. Ultima parte asuitei se termin astfel n apoteoz, dup un mare
cresccendo dinamic i expresiv.
n Suita steasc, Enescu i croiete drum nou spre muzica descriptiv. Trebuie s recu-
noatem c marele muzician face o impresionant demonstraie n acest domeniu. Descripiile lui

46
Enescu reprezint un mijloc nou de a nvemnta gndul su muzical, care rmne tot att de
poetic i de bogat ca n toate compoziiile sale.
Ce poate fi, de exemplu, mai fermector dect tema de inspiraie romneasc
din parte anti, pe care Enescu o intituleaz Renoire cmpeneasc, nentrerupt estur
contrapunctic ce ajut s ntregeasc ideea de renatere clocotitoare a naturii? Dar acel scherzo
burlesc, n care trengarii satului se hrjonesc pe toloac, pleznind cu biciul, cntnd din
muzicue, lundu-se la trnt i fcnd ghiduii ntr-o atmosfer ce reamintete pe aceea din Till
Eulenspiegel al lui Strauss, avnd totui osuperioritate asupra acesteia, prin instrumentaia mai
spumoas i mai colorat?
Dup prerea muzicologilor, partea a treia, n care cu adevrat revin aducerile aminte ale
casei printeti, ale visrilor din pridvor cu ochii lacer, urmrind trecereacocorilor n amurg de
seas, te mic i te zguduie mai mult. E un crmpei de via, pe care muzica nicicnd n-a tiut
s o zugrveasc cu atta simire, cu atta nelegere, cu atta noutate de nuane sonore.
Nu se poate traduce sonoritatea neauzit nc, mbinarea a trei tromboni i patru trompete
ce atac, n surdin i vibrato, note alturate, sonoriti ce imit cloncnitul ciorilor i zborul
ndeprtat al psrilor cltoare. Nu se poate traduce prin cuvinte nici felul cum nelege Enescu
s traduc orchestral cderea serii peste satul care se pregtete de odihn. Trebuie s asculi i s
reasculi acest minunat tablou, unic n literatura muzical.
Partea a patra, Pru sub lun, nu este mai puin uluitoare ca atmosfer, ca gingie
poetic. Este un fragment muzical cu sonoriti ce evoc lumea basmelor noastre, o lume n care
se mic, parc, personaje de mitologie popular, i n care se aprind i se sting lumini i culori
de fraged feerie. n sfrit, Dansuri rustice, cu care se ncheie suita, se caracterizeaz prin
noutatea formei, adic, jocul rnesc capt diferite schimbri ritmice, pentru a reveni amplificat
n starea lui original.
Prin suita sa, Enescu a sporit sfera reprezentrilor muzicale despre peisajele patriei,
propunnd o emoionant viziune liric a spaiului cmpenesc. Lucrarea era i ea un rspuns la
ntrebrile epocii, demonstrnd c artistul care aspir la universalitatea expresiei rmne ancorat
prin simire n universul su etnic.37

37
George Sbrcea, Venic tnrul George Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1981, p. 116.

O alt lucrare de inspiraie folcloric este Uvertura de concert op. 32, n la major,
lucrare terminat n 1948, i care poart indicaia pe teme n caracter popular romnesc. Aceast
indicaie, George Enescu a mai folosit-o i pentru alte lucrri cum ar fi Sonata a III-a pentru
vioar i pian, Suita steasc, Impresii din copilrie i altele. Denumirea de caracter popular

47
romnesc a aplicat-o Enescu acelor lucrri care, sprijinindu-se pe mijloace strict personale,
reuesc s exprime o atmosfer asemntoare cntecului popular, fr s recurg ns, dup cum
am mai artat, la citatul folcloric.
Uvertura de concert este una dintre ultimele lucrri ale lui George Enescu. n aceast
oper se vor ntlni trsturi destil comune Suitei steti sau Simfoniei de camer, lucrri care
delimiteaz ultima etap din creaia compozitorului. Astfel, primatul melodiei asupra celorlalte
mijloace de expresie, structura cromatic evoluat, juxtapunerea ritmurilor rubato cu cele giusto
sau dezvoltarea acelei polifonii specific enesciene, nrudite cu heterofonia popular, le vom
rentlni i n Uvertura de concert.
Dar, spre deosebire de alte lucrri din aceeai epoc, acel lirism caracteristic creaiei lui
George Enescu nu apare dect n episodul lent din centrul uverturii, scris n stilul parlando-
rubato i debutnd cu o expresiv cantilen a flautului solo. n restul lucrrii, conceput n forma
de rondo-sonat, domin stilul giusto, derivat din dansul popular, i care imprim uverturii o
expresie viguroas, plin de for.
Concentrat, dar admirabil achilibrat caform, Uvertura de concert op. 32, n la major,
este o mrturie n plus a acelui nentrerupt efort al lui George Enescu de a-i remprospta
creaia, de a-i mbogii mijloacele de expresie, revenind ntr-o form nou, evoluat, la
inspiraia folcloric, la sursa inepuizabil acntecului popular romnesc.

3.3. Cteva note asupra creaiei instrumentale i de camer

George Enescu abia mplinise 16 ani cnd a scris Suita Nr. 1 pentru pian, n sol major,
op. 3 (n stil vechi). Prin aceasta, nsui autorul inea s precizeze c-i propusese o lucrare
aidoma structurilor i formelor preclasice.
ntia suit pentru pian, n stil antic (sol minor) dateaz aproape din copilrie (1897) i
nu poate fi considerat dect o pasti.38
Cronologic, suita este compus n acelai an cu suita simfonic Poema romn, care
poart numrul de opus 1, dat i unei creaii din copilrie, valsul pentru pian Flori de garoafe.
38
Emanoil Ciomac, Idem, p. 123.

George Enescu i consider ns nceputul propriu-zis al creaiei sale cu Poema romn,


i din aceast cauz reia acest opus, continund cu opusul 2 pentru prima sa Sonat pentru pian
i vioar, n re major i apoi, cu opusul 3 pentru Suita Nr. 1 pentru pian (n stil vechi).

48
Suita cuprinde patru pri: Prlude (Grave), Fugue (Allegro moderato), Adagio i Finale
(Presto). Voitele influene ale stilurilor lui Bach, Hndel sau ale clavecinitilor francezi i italieni
se ntreptrund, ca ntr-o sintez, cu ponderi diferite, aproape n fiecare din prile suitei.
Cu toate c este clar c autorul i propune asimilarea i prezentarea ct mai fidel a
tehnicii de compoziie preclasice, fr nicio intenie de modernizare a stilurilor caracteristice
epocii baroce, totui, dup cum observ i anumii muzicologi, se anticipeaz n aceast suit o
serie de procedee care vor caracteriza creaia maturitii sale i acele mersuri cromatice tipice
muzicii secolului al XX-lea.
Miestria cu care autorul, nc de la aceast vrst, mnuiete tehnica componistic (s ne
gndim la construcia Fugii la trei voci bazat pe o tem i trei contrasubiecte, sau la subtila
unitate dintre prile suitei, creat i de inversarea n final a celulei enunate n Preludiu), pe de o
parte, precum i problematica de tehnic instrumental, de execuie, implicat de pies (difereni-
eri de tueu, de planuri sonore, varietate de ritmuri i uneori, chiar solicitri pn la grad de
performan a unor elemente de tehnic de degete sau bra), pe de alt parte, ridic interpretului
dificile probleme, att de interpretare, ct i instrumentale.
Aceasta ne ndreptete s considerm lucrarea ca a nu fi de coal, ci doar compus n
timpul colii.
n 1903, cnd abia trecuse pragul tinereii, un concurs internaional de compoziie,
organizat de ctre revista Muzica din Paris, i-a creat lui Enescu stimulul necesar pentru a-i
completa Toccata (Noblement), Pavane (Lentement berc) i Bourre (Vivement). Astfel s-a
nscut Suita Nr. 2 n re major, op. 10. Prestigiosul juriu, format din personaliti ca Vincent
dIndy, Claude Debussy, Charles Malherbe, Gabriel Piern i alii, a acordat primul premiu
compozitorului romn, ceea ce a echivalat cu o consacrare.
Dac n suita precedent, n stil vechi, Enescu i propunea un efort de reconstituire a
vechilor tipare preclasice, o ntoarcere la Bach ceea ce l-a i determinat pe Gabriel Faur,
profesorul su de compoziie de la Paris, s-i caracterizeze elevul din acea perioad ca fiind
prea aservit vechilor forme de data aceasta, Enescu folosete aceste forme doar ca un cadru de
desfurare a unui limbaj modern, cu o puternic tent impresionist.
Acest impresionism ns, este impregnat la Enescu de un profund romantism i apar parc
i reminiscene ale molcomului peisaj moldovenesc, n climatul cruia s-au zmislit majoritatea
paginilor acestea. Acest lucru se remarc mai ales n Pavana, unde indicaia Quasi flute pe care o
d temei principale, sugereaz amintirea doinirii unui ciobna de pe meleagurile moldave. i
poate c nclinaia pe care o avea spre formele construciilor severe ale preclasicismului i

49
barocului reprezenta tocmai efortul su de a-i ine n fru temperamentul predispus la largi
desfurri romantice, dup cum singur mrturisea c este un romantic incorijibil.
Cu tot limbajul ei modern, Suita pstreaz caracterul clasic al fiecrei pri: Toccata, cu
caracterul ei de virtuozitate, cuprinde ca o smn de autenticitate reproducerea inversat, n
tema secundar, a motivului Toccatei, din Le Tombeau de Couperin; Sarabanda, cu nobleea
melancolic a unui dans lent n trei timpi, caracter artat i expres de autor prin indicaia
Noblement; Pavana, care desfoar n ritmul ei binar un dans solemn,majestuos; iar Bourre-ul,
n acelai metru binar, prezint o tema cu o ritmic aproape obsesiv.
Numai titlurile dansurilor rmn: Pavan, Saraband, Menuet, Gig, Bourre etc. Mu-
zica ns se spiritualizeaz i se stilizeaz pn ntr-att, nct nu mai are funciunea de a
ntovri paii i gesturile dansatorilor de bun companie, ci de a indica micri sufleteti ale
unui muzician care i-a nsuit spiritul , inflexiunea melodic i ritmurile caracteristice unei
epoci de fast, rafinament i elegan, i care se dovedete uneori i de o sensibilitate foarte
adnc.39
La 22 februarie 1900 a avut loc la paris n cadrul Asociaiei Concertelor Colonne, prima
audiie a Sonatei pentru pian si vioar, n fa minor, opus 6, de George Enescu, lucrare dedicat
lui Joseph i lui Jacques Thibaud. La vioar a cntat Jaques Thibaud, iar la pian Enescu.
Compus n 1899, aceast sonat, a doua din cele trei sonate scrise pentru vioar si pian,
reprezint un moment important din cariera de compozitor a lui Enescu, fiind prima lucrare n
care s-au manifestat cu vigoare si pregnan trsturile originale ale personalitii sale creatoare.
El nsui a considerat-o ca fiind nceputul emanciprii de sub nrurirea pe care o exercita
aproape ntotdeauna muzica naintailor asupra oricrui tnr compozitor.
Este, fr ndoial, prima capodoper. (...) Ceea ce se subliniaz ndeobte mai puin
este faptul c aceast lucrare definitiv a fost scris la vrsta de 18 ani, autorul egalnd astfel pe
planul calitii performanele unui Mozart, unui Schubert.40
La vrsta de 18 ani, Enescu poseda deja o pregtire solid, ntemeiat pe cele mai bune
tradiii ale muzicii clasice i avea n plus avantajul de a cunoate n profunzime posibilitile
expresive ale viorii i pianului, pe care le stpnea cu deplin miestrie. Toate acestea sunt
evidente n Sonata a doua pentru pian si vioar, creat n acea perioad. Ceea ce apare ns nou
n acest lucrare este faptul c limbajul oarecum impersonal, rigid ncadrat n formele clasice din
prima Sonat scris cu doi ani n urm pentru aceleai instrumente, face loc de ast dat unei
substane muzicale a crei expresivitate poart pecetea unui temperament puternic, caracterizat
prin inspiraie original i prin dezinvoltura manifestat n tratarea liber a formelor clasice, n
lrgirea lor pe msura viziunii poetice a compozitorului.

50
Dei rzbat pe alocuri, n structura armonica a Sonatei, rezonane ale muzicii lui Csar
Franck sau unele jocuri de colorit ce amintesc de Brahms, inspiraia melodic spontan i
generoas, trstur predominant de-a lungul ntregii lucrri, i confer caracterul unui mesaj
sincer i personal, comunicat cu o fort emoional ce se inpune cu autoritate.
Este doar o nrudire i nu o preluare direct din folclor, nrudire care nu face dect s dea
la iveal profunda afinitate a gndirii muzicale a compozitorului cu felul de a se exprima al
poporului. Din acest punct de vedere, Sonata a doua pentru pian i vior a lui George Enescu
este o piatr de hotar n istoria muzicii romneti, fiindc reprezint prima lucrare instrumental
de camer, n care elementele melosului popular apar transfigurate cu o nalt art n formele
miestrite ale muzicii culte, fiind totodat i prima lucrare romneasc de acest gen care i-a
ctigat un loc de cinste n sfera muzicii universale.
Sonata cuprinde o multitudine de stri sufleteti care exprim tumultul interior al unei firi
aprinse de o fantezie naripat, aa cum se ntmpl mai cu seam n prima micare, Assez
monument (Destul de micat). Se afirm aici elanul pasionat al unei simiri care nu cunoate
nc clocotul frmntrilor dramatice, dar care se revars cu impetuozitatea caracteristic
tinereii, amintind de cursul, cnd iute i nvolburat, cnd potolit i unduitor, al unui pru de
munte.

40
Pascal Bentoiu, Idem, p. 7.

i, dac n micarea a doua, Tranquillement (Linitit), se dapn ncet firul visrii poetice
i accentele duioase ale unui cntec de dor ce pare chiar nscut din inima poporului, la un
moment dat i se altur ecouri din prima micare, cu care se ncheag astfel o legtur organic
de continuitate, de armonioas unitate emoional i de gndire, iar prin prezena i fuziunea
intim a elementelor tematice din primele dou micri cu substana melodic din cea de-a treia,
Vif (Viu, iute), aceast legtur capt n nfiarea ei final semnificaia unei adevrate sinteze
care lumineaz din plin i d un neles cuprinztor fluxului de intens vitalitate ce strbate
ntreaga Sonat.
Din att de bogata i diversa creaie folcloric, Enescu nu a inclus n opera sa dect
trsturile care au convenit sensibilitii sale profund lirice. Tonul confesional, discret, dar
profund uman, starea de vis, de druire liric, strbtut uneori de puternice accente dramatice,
se dovedesc tipice pentru arta compozitorului.
Exprimarea aceasta, pe care Enescu i-a nsuit-o treptat din cntecele populare liber-
parlando (recitativul instrumental lutresc sau cntecele ornamentale), a generalizat-o pentru
prima dat n Sonata nr. 3 pentru pian i vioar, n la minor, op. 25, marcnd astfel un moment

51
crucial n cariera sa. Prin aceast soant, Enescu a devenit cel mai de seam reprezentant al
ncorporrii n arta european cult a elementelor parlando-rubato din folclor.
Cu vdite influene de muzic lutreasc (scri cromatice, bogie melismatic, aspecte
tehnice de taraf etc.), aceast sonat are meritul, (...) de a ridica specificul popular la rangul unui
limbaj muzical universal, durnd, din materia prim a viersului cizelat pe esene,
monumentalitatea unui stil nou.41
Aparent liber, improvizat, consecin a folosirii sursei melodiilor lutreti, Sonata se
dovedete n realitate organic construit. Pstrnd procedeele tradiionale de compoziie, adic
formele clasice, travaliul ciclic etc, Enescu le adapteaz unui material muzical cu totul nou, n
caracter popular romnesc. Structura muzical a lucrrii folosete, ntre altele, cteva moduri
cromatice de provenien popular, a cror culoare specific oriental este sporit de utilizarea la
vioar a sferturilor de ton. Gamele cromatice i aceste micro-intervale sunt introduse astfel n
arta muzical cult anterior cutrilor lui Messiaen sau Haba.
Corespunztoare acestei structuri cromatice i infracromatice, ritmul liber, nemetric,
derivat din parlando-ul rubato popular, mbogete cu un aspect cu totul inedit vechea
nchistare simetric i ptrat, dominat de bara de msur, a ritmului clasic occidental.

41
Tudor Ciortea, Sonata a III-a pentru pian i vioar de George Enescu, n Studii de muzicologie, vol.II,
Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 5.
Contribuia lui Enescu n domeniul ritmului, complementar celei realizate de Bartk din
izvoare deasemenea populare, anticipeaz simbolic trsturi mai recente ale artei sonore,
angajate pe drumul ritmului parlandorubato.
Astfel, partea I Moderato, malinconico a lucrrii articuleaz forma tradiional de allegro
de sonat. Prima tem alctuit din dou elemente distincte suprapuse, linia melodic descen-
dent, nfiat de pian, i scurtele motive terminate cu note prelungite, executate de vioar, este
urmat de o punte uor sesizabil prin caracterul ei ritmic, dup care cea de-a doua tem,
deasemenea ritmic, i face apariia peste un ostinato al motivului punii.
Dezvoltarea, prelucrnd un fragment din ideea iniial, atinge un punct culminant i apoi
pregtete reexpoziia prin diminuarea progresiv a sonoritii. Revenirea primei teme se face cu
modificarea substanial a melodiei ornamentate i ritmului, amintind, n noua ipostaz, de o
hor lent, btrneasc. n continuare, se reia puntea i tema secundar, prima parte a sonatei
ncheindu-se linitit, n sunetele prelungite ale celor dou instrumente.
Cea de-a doua micare, Andante sostenuto e misterioso n form de lied, folosete o
tematic izvort direct din contemplarea naturii, a peisajului romnesc. Fr a fi o simpl

52
ornamentaie sau o notaie onomatopiec, muizca implic, pe lng asocierile exterioare,
semnificaii mult mai adnci, profund umane.
Forma prii a doua pare a fi o fresc, avnd la baz o singur imagine, aceea a plaiului
nostru, vzut din perspectiva baciului, cu semnalele pcurreti de chemare sau rsfirare la oi, cu
ngemnarea armonioas a flautelor, oftri cu cristalinul glas al psrelelor, cu tlngile
cornutelor blnde ca zarea pe care o adulmec, dar pe deasupra, linitea serii ce se las grea ca
umbrele vineii peste adncul vgunii. Este o viziune a codrului eminescian, cruia lumea
sonor a lui George Enescu i d accente i rezonane noi.
Partea a treia, Allegro con brio, ma non troppo mosso este un rondo sonat al crui
refren amintete de potolitele jocuri moldoventi. Primul cuplet are deasemena aspectul unui joc
popular, dar ceva mai viu, iar cel de-al doilea, prin contrast, revine la stilul doinit, rubato:
melopeea, nfiat la vioar i ntrerupt de acordurile staccate i reiterate ale pianului, este
urmat de o serie de variaiuni.
Dup reluarea seciunii expozitive, lucrarea se ncheie cu o dezvoltat cod, n care,
conform unui procedeu specific enescian, elemente ciclice ale sonatei revin n apoteoz, ntr-o
ultim i ampl culme sonor.
Scris n anul 1935, Sonata n do major pentru pian i violoncel, op.26, poart acelai
numr de opus, alturi de o prim sonat, anterioar cu aproape patru decenii. Spre deosebire de
acea lucrare, care dei dovedea unele trsturi stilistice enesciene, era nc puternic influenat
de muzica de la sfritul epocii romantice.
Sonata nr. 2 este o creaie cu adevrat caracteristic pentru perioada de maturitate a
compozitorului. n aceast lucrare George Enescu folosete ntreaga experien acumulat n
minunatele lucrri ce au precedat-o, n special Sonata a III-a pentru pian i vioar, n caracter
popular romnesc i opera Oedip. n acelai timp, Sonata conine n mod evident elemente de
concepie idelimbaj care vor fi preluate i mbogite n lucrrile din ultima perioad de creaie.
Ceea ce frapeaz nc de la nceput este linitea cu care pornete la drum primul Allegro
moderato ed amabile. Asculttorul l percepe aproape ca pe un Adagio, iar curba ridicrii parc
din genune a personajului tematic nu este fr analogie cu traseele incipiente din Vox Maris.42
Lirismul operei enesciene este intim legat de nsui limbajul muzical caracteristic
compozitorului, deseori producnd impresia unei spontaneiti depline, asemenea improvizaiilor
att de frecvente n folclorul nostru, n special n genul cntecului lung. Dealtfel, se ntrevede, n
procesul de creaie enescian, o tendin lrgit spre improvizaie, care se manifest att pe plan
melodico-ritmic, ct i formal, respectiv n tratarea instrumentelor. Aceasta constituie, n lucrrile

53
sale de maturitate, o trstur principal a operei lui George Enescu, din care deriv diferitele
sale elemente de stil.
Procedeulvariaiei cuntinue vine s sprijine aceast tendin improvizatoric, conferind
realizrii sonore aspecte mereunoi. Prin continu transformare a temelor i evitarea reprizelor de
tip clasic, se nate o desfurare muzical nentrerupt, cursiv, lipsit de contraste i n acelai
timp, plin de diversitate.

42
Pascal Bentoiu, Idem, p. 395.

Aceasta nu nseamn ns c forma ar fi rapsodic, deoarece, n realitate, cu toat variaia


continu care st la baza discursuluimuzical, se cristalizeaz scheme de construcie bine definite.
Din acest punct de vedere, se poate constata c Enescu tinde ctre o lrgire, o adaptare a
formelor tradiionale.
Sonata nr. 2 pentru pian i violoncel, op. 26 este alctuit din patru pri, din care prima
i ultima parte, conin elemente ale formei de sonat. Allegro moderato ed amabile, cu care se
deschide sonata, se bazeaz pe dou elemente tematice: primul cantabil, diatonic, de larg
respiraie, cellalt nscut din moduri cromatice, desfurndu-se mai liber, dar prelungind
aceeai atmosfer contemplativ. Dezvoltarea temelor, constnd dintr-o continu cretere, duce
ctre punctul de tensiune maxim al acesteimicri, ncare reapare, plin de for, ideea
principal.
Dup ncheierea calm a primei pri, scherzo-ul Allegro agitato, non troppo mosso aduce
singurul element de contrast din ntreaga Sonat, avnd un caracter tumultuos, aproape fantastic.
Sonoritile instrumentale neobinuite, cromatizarea intens a elementelor tematice i caracterul
capricios al formei disting aceast pagin muzical, care se apropie ntructva de Scherzo-ul
Sonatei Nr. 1 pentru pian a compozitorului.
Andantino cantabile, senza lentezza, partea a treia a lucrrii, readuce atmosfera liric,
predominant a Sonatei. Un mare solo al violoncelului expunentregul material motivic, din care
se dezvolt linia de suflu larg a micrii lente.
Partea a patra, Allegro sciolto, poart n plus indicaia Finale la roumaine. Dei nrudit
melodic cu restul lucrrii, aceast parte aduce intonaii folclorice mai pregnante, amintind de
improvizaiile lutreti. Tema principal, care apare transfigurat de nenumrate ori, imprim
ntregii micri acea not nostalgic ce o caracterizeaz. Alte elemente, cu aspect dansant, apar
episodic. Prin aceasta, forma liber de sonat, capt i trsturi de rondo.

54
George Enescu, este i autorul unor minunate opere vocale, el iubea mult genul acesta n
care desluise imense posibiliti de dezvluire a sentimentelor omeneti.
nafara melodiilor compuse pe versuri de Clment Marot dar i a altor poei francezi cum
ar fi Sully Prudhomme, Jules Lematre, i Fernand Greg, lirica vocal enescian numr i un
ciclu de lieduri pe versuride Carmen Sylva, n limba german.
Cele mai multe dintre aceste lieduri sunt scrise ntre anii 1898-1899, doar patru fiind crise
mai trziu. Ele stau n vecintatea Melodiilor op. 4 pe versuri de Sully Prudhomme i Jules
Lematre, a Variaiunilor pentru dou piane i a Sonatei nr. 1 pentru vioar i pian. Lucrri din
adolescen, deci, reflectnd cutrile i evoluia tnrului compozitor n vrst de 16 ani, ntr-un
moment n care personalitatea sa creatoare nu se conturase nc pe deplin.
n procesul acesta de cristalizare, i se ntmpl uneori s se supun unor influene, ine-
rente dealtfel etapei de autodefinire a oricrui artist. Deasupra acestor opusuri juvenile, plutesc
parc umbrele protectoare ale lui Schubert, Schumann i mai ale, ale lui Brahms, zeul adoraiei
mele tinereti, cum l numea Enescu. Tot aici, avem de-a face cu o declamaie melodic larg, n
care se urmrete mai mult ideea general i nu accentele cuvntului, acompaniamentul este de
atmosfer cu o scriitur pianistic dens.
n aceste lieduri, compozitorul abordeaz combinaii vocale diferite, cum ar fi cor a
cappella, duete sub forma bariton cu mezzo-sopran sau bariton cu sopran, la care se adaug i
un violoncel, ei bine, toate acestea atest tendina de a integra nafara liedului, un complex sonor
mai variat dect formula voce-pian. Referirile stilistice diverse la care recurge pentru unele dintre
aceste piese suscit deasemenea ntrebarea dac Enescu, pentru a-i face mai interesamnt lui
nsui munca - oarecum obligat de necesiti mondene - la aceste mici piese, nu i-a propus n
mod deliberat diversificarea problemelor componistice, bineneles aa cum i le punea la acel
studiu de evoluie.
n schimb, liedurile urmtoare, Reue i Schlaflos se evideniaz printr-un patos care nu e
strin de Schubert. n Reue, acompaniamentul creaz cu mijloace tradiionale, adic game,
tremolo-uri i acorduri repetate n registrul grav, o atmosfer sumbr, impresionant, iar n
Schlaflos, tot pianului i revine i un foarte sugestiv leit-motiv. Zbuciumul nopilor albe, chinul
remucrii (teme des ntlnite n literatura nceputului de secol XX), ofer prilejul unei
declamaii de mare intensitate, uneori puin grandilocvent, apropiat de recitativul dramatic.
Frauenberuf pare prin comparaie mai ters, poate compozitorul nu a gsit n poezia
convenional despre misiunea consolatoare a femeii un imbold. Waldgesang este un cor a
cappella n acel Liedertafelstil, caracteristic repertoriului german pentru corurile de amatori de la

55
sfritul secolului al IX lea. Eldovedete, prin buna distribuire a vocilor i firescul melodicii, o
cunoatere aprofundat a resurselor ansamblului vocal.
Cam n acelai spirit este i Maurerlied, n care Enescu apeleaz la o recitare a textului, la
acel ton frhlich und munter, des ntlnit n acest gen de repertoriu. Knigshusarenlied este un
mic tablou de gen , n care regsim o vag amintire a Cluului de lemn din Kinderszenen, cu
ritmica lui onomatopeic, veselia i candoarea unei piese pentru copii. Die Kirschen, duet cu
sopran, preamrete ci graia unei ariete de Mozart virtuile cireelor, evocnd asculttorului
reverenele galnice ale figurinelor de Saxa.
Entsagen i Morgengebet, dei datate din 1907 i 1908, deci cu aproape 10 ani mai trziu
dect restul ciclului, curios, nu spun nimic despre evoluia stilistic a compozitorului care
scrisese deja Suita a doua pentru pian i va mai compune n acelai an Cntecele pe versuri de
Clment Marot - , integrndu-se perfect n estetica adolescenei sale. Poate datarea este inexact,
poate Enescu le-a compus n aceiai manier pentru a nu rupe unitatea ntregului.
Ultimul lied, Regen, scris n anul 1903 i revizuit n 1936, poart amprenta maturitii.
Tema, care pare s-l fi atras n mod deosebit, cci o vom regsi i n selecia din opera poetic
alui Fernand Greg Pluie, se preteaz la o tratare rafinat, cu sonoriti transparente i acorduri
acvatice, cu efecte sugestive obinute prin meninerea vocii ntr-un registru nalt, prin repetarea
ostinat n acut a unui motiv de ter descendent, tipic enescian, ntr-o form foarte concentrat
i de o mare expresivitate.
Opera lui George Enescu, furit de-a lungul a ase decenii de intense preocupri
creatoare, numr capodopere n toate genurile muzicii instrumentale i vocale, multe din acestea
reprezentnd nalte valori ale culturii muzicale naionale recunoscute pe plan universal.

56
BIBLIOGRAFIE

1. Blan, George, Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1962.


2. Blan, George, George Enescu, Editura Tineretului, Bucureti, 1963.
3. Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti, 1984.
4. Bentoiu, Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Eminescu, Bucureti, 1973.
5. Ciomac, Emanoil, Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1968.
6. Cosma Octavian Lazr, Oedipu-ul enescian, Editura Muzical, Bucureti, 1967.
7. Dnorean, Bujor, Istoria muzicii romneti, Suport de curs pentru studii de scurt durat
prin nvmnt la distan, Anul III, Semestrul II, Muzica romneasc, Academia de
muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 2003.
8. Enescu, George, Scrisori, Editura Muzical, Bucureti, 1974.
9. Foni, Fernanda, Missir, N., Voicana M., Zottoviceanu E., George Enescu, Editura
Muzical, Bucureti, 1964.
10. Rdulescu, Mihai, Violonistica enescian, Editura Muzical, Bucureti, 1971.
11. Roca, Lucian, Emil, Aspecte Inovatoare ale ritmului n Creaia Muzical Romnesc
(1940-1985), Editura Muzical, Bucureti, 2008.
12. Sava, Iosif, Amintirile muzicienilor romni, Editura Muzical, Bucureti, 1982.
13. Sbrcea George, Venic tnrul George Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1981.
14. Studii de muzicologie, vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1966.
15. Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzical, Bucureti, 1968.
16. Studii de muzicologie, vol. V, Editura Muzical, Bucureti, 1969.
17. Studii de muzicologie, vol. VII, Editura Muzical, Bucureti, 1971.
18. Studii de muzicologie, vol. X, Editura Muzical, Bucureti, 1974..
19. Studii de muzicologie, vol. XI, Editura Muzical, Bucureti, 1976.
20. Tudor, Andrei, Enescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956.
21. Tudor, Andrei, George Enescu viaa n imagini, Editura Muzical, Bucureti, 1961.
22. Voicana, Mircea, Firca, C., Hoffman, A., Zottoviceanu, E., George Enescu monografie,
vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1971.
23. Voicana, Mircea, Firca, C., Hoffman, A., Zottoviceanu, E., George Enescu monografie,
vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1971.

57