Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Aslam C-Tin Curs - Estetica UNA 2006 PDF
Aslam C-Tin Curs - Estetica UNA 2006 PDF
CURS DE ESTETIC
PARADIGME ALE ARTEI I FRUMOSULUI
O perspectiv istoric i sistematic
Bucureti
2006
2
CUPRINS
A) Preliminarii
1. Apariia esteticii ca disciplin autonom de investigaii teoretice
2. Obiectul de studiu al esteticii. Estetica filosofic (filosofia artei) i esteticile particulare
3. Prescriptiv versus normativ. Creaie artistic i tiina teoretic - interferene
4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale artei
a) Rolul presupoziiilor n cunoaterea estetic
b) Paradigma un concept teoretic revoluionar
B) Paradigma artei i frumosului n antichitatea greceasc
I. Tchn n spaiul culturii greceti
1. Tchn - un concept polisemantic
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti
3. ntre apolinic i dionisiac - practici artistice i reprezentri teoretice
II. Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti
1. Precizri metodologice
2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti
3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice
III. Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc
1. Preliminarii conceptuale
2. Teoria mimetic
3. Teoria catharctic
4. Teoria iluzionist
IV nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc
1. Preliminarii conceptuale
2. Sensuri etimologice
3. Teorii ale frumosului
a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie
b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil
c) Teoria pragmatic. Frumosul ca utilitate i plcere
C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin
I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ
1. Precizri metodologice
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut
2
3
3
4
Preliminarii
Termenul de estetic este un calc dup cuvntul grecesc aisthesis, cuvnt care
denumea capacitatea noastr de a simi. Aisthesis nsemna n greaca veche deopotriv:
senzaie, percepie, simire, respectiv aciunea i rezultate funcionrii celor cinci simuri prin
intermediul crora suntem n permanent contact cu lumea interioar i exterioar nou. Dar
aisthesis nsemna i cunoaterea natural omeneasc, ceea ce dobndim n mod firesc i direct
prin practicarea vieii noastre n comun. Cunoaterea natural i are geneza n structurile
sensibile omeneti, n starea sufleteasc global care sintetizeaz n mintea noastr datele
lumii externe, strile i tririle interne. Prin cunoaterea natural realizm identitatea cu sine a
fiinei noastre individuale i, totodat, dobndim, prin intermediul identificrilor de toate
genurile, reprezentri asupra lumii n care trim: tim cine suntem, unde suntem, cum ne
difereniem de alii, ne cunoatem preferinele, tim ce ne place ori ce nu ne place etc. n
consecin, aisthesis desemneaz acea facultate de cunoatere prin care omul dobndete, n
mod natural, reprezentri ale lumii interioare i exterioare. Prin intermediul mecanismelor ei
naturale de funcionare, noi locuim ntr-o lume familiar, cunoscut de la sine i, desigur, de
la sine-neleas.
Analiza etimologic a acestui cuvnt i nelesurile cu care a circulat n gndirea
greac veche de la presocratici la Plotin ne pot indica 1 , cel puin n parte, i nelesurile cu
care a fost investit aisthesis-ul de ctre Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), printele
esteticii.
Baumgarten filosof din coala lui Wolff 2 , a publicat lucrarea Aestethica n 1750 i a
trasat programul unei noi tiine centrate n i pe sensibilitatea omeneasc, urmnd distinciile
conceptuale (sensibil-inteligibil) care au fundat modul de gndire grecesc. Pentru
1
Gnditorii greci au adus aisthesis ul (senzaia, percepia) din domeniul fiziologiei pe terenul filosofiei, odat
cu convingerea c sufletul ( psyche) este de natur necorporal i, desigur, cu apariiei problemei raportului
dintre suflet i corp.
2
Cu toate c astzi este considerat un filosofi minor, Hans Christian Wolff (1679-1754) a sintetizat n spaiul
culturii germane raionalismul iniiat de Descartes i continuat de Spinoza i Leibniz. Trebuie spus c filosofia n
Germania a ptruns n contiina public prin sistematizrile propuse de opera lui Wolff care au fost redactate n
limba german. De aceea Hegel l-a considerat un dascl al germanilor pentru fapta sa de a scrie filosofie n
limb naional susinnd, pe bun dreptate, c ,,o tiin aparine unui popor cnd acesta o posed n limba sa
proprie; i acest lucru este cel mai necesar cnd e vorba de filosofie (Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei,
Vol. II, Bucureti, Editura Academiei, 1964, p. 523). Sistematizarea propus de Wolff nu fcea loc unei
cunoateri a sensibilitii, fapt care nu permitea o analiz a frumosului i a operei de art. De aceast lips o fost
contient Baumgarten care a propus complementar cunoaterii pure, o cunoatere inferioar centrat pe analiza
sensibilitii omeneti.
4
5
Baumgarten estetica este efectiv o tiin a cunoaterii sensibile. Obiectul acestei tiine e
perfeciunea sensibil prin opoziiei cu perfeciunea raional constitutiv adevrului i
binelui 3 .
Prin Baumgarten estetica dobndete statul de discurs unificat i autonom al
fenomenelor i experienelor omeneti legate de frumos i art. El transform, pentru prima
dat n mod explicit, capacitatea noastr de a simi ntr-o facultate de cunoatere distinct de
gndire (raiune).
Baumgarten face astfel o distincie tranant asupra naturii celor trei valori cardinale:
adevr, bine, frumos. Dac tiina dobndirii adevrului i binelui se refer la investigarea i
cunoaterea prii raionale din noi, tiina dobndirii frumosului se refer la investigarea i
cunoaterea prii iraionale, sensibile.
tiina frumosului, estetica, investigheaz perfeciunea sensibil, care este paralel i
ireductibil la orice alt perfeciune raional 4 . Perfeciunea sensibil exist cu i prin
fenomen, n contextul n care arta era neleas de Baumgarten ca fenomen sensibil, purttor
de perfeciune ( valori). Ea (arta) nu are voie s zboare deasupra fenomenului, pentru a se
ridica deasupra fenomenului, ci rmne n mijlocul lui; nu vrea s se ntoarc la cauzele lui, ci
vrea s-l neleag n purul lui ce i s ni-l prezinte n propria sa fiin, i n propria sa manier
de fiinare 5 .
Din aceast perspectiv, cunoaterea vizeaz dou registre distincte de realitate
omeneasc registrul raional i registrul sensibilitii i, totodat, ea trebuie vzut dintr-o
dubl perspectiv: o cunoatere prin concepte, discursiv, logic i raional, i o cunoatere
prin intuiie, prin trirea nemijlocit provocat de contactul cu opera de art.
Aceast viziune a lui Baumgarten de reabilitare a sensibilitii umane i de ncercare
de cunoatere tiinific a ei a reprezentat un act de mare curaj teoretic. S nu uitm c suntem
n epoca luminilor, perioad n care ideea raiunii era noua religie a filosofilor. Mai mult dect
att, ntreaga tradiie intelectual european de sorginte greceasc a privilegiat ntotdeauna
realitatea raional i gndirea discursiv, cunoaterea conceptual ( gndirea pur), n dauna
simirii i tririi, a realitii intuitive. Distincia lui Parmeninde dintre cele dou ci de
cunoatere: episteme, tiina obiectiv, numit i calea adevrului, calea raiunii i a
cunoaterii exacte i (doxa), calea opiniei i erorii, a prerilor subiective i arbitrare, calea
3
Denis Huisman, Dicionar de opere majore ale filosofiei, Bucureti, Editura Enciclopedic,2001, p. 184.
4
A se vedea, www.spiritadsky.com/philosophy/ philosophers
5
Ernst Cassirer, Filosofia luminilor, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, cap. Bazele esteticii sistematice.
Baumgarten, p. 322.
5
6
6
Ernst Cassirer, Op. cit, p. 323.
7
Sensibilitatea nseamn capacitatea de a recepta senzaii dar i de a avea dorine, instincte sau emoii. Trebuie
s reinem c de la Baumgarten ncoace sensibilitatea este o capacitate, o facultate a minii omeneti, o structur
sau un dispozitiv de cunoatere, pe care trebuie s o gndim de sine-stttor, ca un univers interior organizat
dup relaii proprii de invarian.
6
7
8
Inima i are raiunile sale pe care raiunea nu le cunoate....Inima l simte pe Dumnezeu i nu
raiunea....Cunoatem adevrul nu numai prin raiune ci i prin inim: prin inim cunoatem primele principii i
n zadar raiunea ncearc s le combat. tim c nu vism; orict de neputincioi am fi s-o dovedim prin raiune,
aceast neputin nu demonstreaz dect slbiciunea raiunii noastre, dar nu i nesiguran tuturor cunotinelor
noastre....Pe aceast cunoatere a inimii i a instinctului trebuie s se sprijine raiunea i s-i ntemeieze
discursul Blaise Pascal, Cugetri, Oradea, Editura Aion, 2002, p. 196-197.
9
Aceast dihotomie a gndirii reprezint (desigur pentru nevoile interne de argumentare n zona esteticului), o
simplificare i o aproximare a unor importante distincii filosofice formulate n tradiia reflexiv european. Este
vorba despre teoria facultilor de cunoatere, conceput de regul trihotomic: intelect, raiune, speculaiune. A
se vedea pe larg, Alexandru Surdu, Gndirea speculativ, Bucureti, Paideia, 2001, Partea a cincia, Aspecte
logico-lingvistice ale speculaiunii, p. 311-365.
7
8
(ca teorie a artelor libere, ca logic a capacitii de cunoatere, ca art a gndirii frumoase
i ca art a cunoaterii intuitive, analog cu cea raional) este tiina cunoaterii senzoriale
10
.
Aestethica lui Baumgarten a nsemnat actul de natere al esteticii ca disciplin
autonom de investigaie a artei i frumosului i totodat, o scizur ntre filosofia artei, aa
cum a fost ea cultivat n corpusul tradiional al gndirii filosofice, de la pitagoreici i sofiti
la Leibniz i Wolff, pentru c ea a izolat universul sensibilitii ca o realitate sui generis, ceva
de sine-stttor. Acest fapt a permis i stimulat o serie de investigaii teoretice asupra artei n
multiple domenii i subdomenii. Din acest unghi de vedere, estetica nseamn i o colecie de
investigaii analitice, specializate pe domenii ale artei sau pe tipuri de discipline de cercetare
ori programe i metode de investigaii.
n acelai timp, trebuie spus clar c filosofia artei nu a devenit inutil. Baumgarten a
ntemeiat estetica din perspectiv filosofic prin faptul c a impus ideea de autonomie a
frumosului i artei i a deschis principala interogaie filosofic a artei: Ce este arta? Dar,
proiectul ntemeierii tiinifice a esteticii este la Baumgarten unul filosofic. Altfel spus, el a
creat estetica filosofic, adic un domeniu specializat de reflecie ce are ca obiect de studiu
arta i frumosul, domeniu care nu fiina n gndirea filosofic anterioar lui. Cum vom
remarca, att antichitatea greco-latin ct i lumea cretin ori a Renaterii, au analizat arta
sau frumosul n conexiune cu alte entiti teoretice. Or, Baumgarten dorete un discurs centrat
n exclusivitate pe sensibilitate, pe domeniul artei i frumosului, prin desprinderea
subiectivitii estetice de orice fel de context strin de analiz. Iar aceast idee va stimula mai
trziu, cum mai spuneam, apariia unor estetici de ramur, inclusiv a programelor tiinifice de
analiz artistic.
10
apud, Maria Frst, Jrgen Trinks, Manual de filosofie, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 217.
8
9
general, estetica nseamn vorbirea despre obiectul estetic (cel care a produs n noi triri).
Obiectul estetic poate fi un dat natural (produs al naturii), un artefact (ceva ce este produs
artificial).
Prin urmare, estetica este o cunoatere i nelegere despre obiectul sensibil n
individualitatea sa concret, un obiect productor de emoii pe care, de regul, l numim oper
de art 11 .
n funcie de nivelul de generalitate al cunoaterii i nelegerii, distingem ntre estetica
filosofic (estetica general) sau, ceea ce este acelai lucru, ntre filosofia artei i esteticile
particulare, de ramur. La nivelului instrumentarului de investigaii, estetica filosofic
mobilizeaz cu precdere mijloacele logice i conceptuale de analiz, n timp ce n esteticile
de ramur sunt mobilizate mijloacele tiinifice de studiu: psihologie, sociologie, matematic,
teoria informaiei, teoria jocului i a deciziei, statistica etc. Dac esteticile particulare sunt
prelungiri ale unor domenii tiinifice, iar arta este privit cu instrumentarul tiinific specific
fiecrei discipline n parte, estetica general aparine cmpului de investigaii filosofice.
Materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau filosofia artei nu este arta
n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii
despre art. Din acest punct de vedere, estetica filosofic se interogheaz asupra temeiurile
reprezentrilor ce nsoesc misterul i inefabilul creaiei umane, cu scopul de a descifra
natura i mecanismele gndirii artistice. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la
nivelul actului nemijlocit al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce
spunem despre opera de art. n ali termeni, estetica reprezint ntre altele, o analiz a
limbajului ce rezult din aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul
estetic 12 .
11
Nu numai opera de art, n sensul tradiional al cuvntului, este considerat generatoare de emoii estetice. De
multe ori n locul expresiei oper de art se folosete ideea de obiect estetic pentru c astzi nimeni nu mai tie
cu exactitate ce nelegem prin oper de art. Ce este o oper de art? Aceasta pare a fi interogaia fundamental
a esteticii filosofice contemporane, interogaie generat, ntre altele de pictorul francez Marcel Duchamp (1887-
1968), care a trimis la expoziia de la New York organizat de ctre Societatea Artitilor Independeni, un pisoar
intitulat Fountain i semnat R, Mutt. Desigur c obiectul a trecut neobservat, dar Duchamp a revenit asupra
obiectului expus cu un articol, Cazul Richard Mutt, n care se ntreba: Putem produce opere care s nu fie de
art? menionnd ntre altele: Este complet irelevant dac Mr. Mutt a confecionat obiectul cu minile sale sau
nu. El l-a ales ( a se vedea, Mari pictori, nr. 97 /Marcel Duchamp, Editura Mari Pictori, 2002). Opera de art n
accepia contemporan i-a integrat i problematica ready-mades, adic a obiectelor gata fcute, a artefactelor. La
ntrebarea: Ce este opera de art? nu se poate rspunde simplu i univoc. n schimb, a devenit de la sine neles
c nimic din ceea ce privete arta nu mai este de la sine neles, nici n ea, nici n relaia ei cu ntregul, nici mcar
dreptul ei la existen (Theodor Adorno, Teoria estetic, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p. 126).
12
n analiza artei trebuie s face distincia dintre gndirea vie, cea care se exercit odat cu ntreaga noastr
personalitate n toate actele noastre legate de discernmnt i evaluare, i gndirea formulat, gndirea
exprimat n enunuri de toate felurile inclusiv judeci de gust ori de valoare gndire ce poate fi investigat
fcnd abstracie de subiectivitatea uman. Cu toate c estetica investigheaz natura ambelor forme ale gndirii,
n prim planul refleciei ei se afl formele de expresie ale gndirii formulate.
9
10
Paradoxal, n ciuda faptului c estetica filosofic este un discurs despre art, prin
funciile i sarcinile ei teoretice, ea trebuie plasat mai aproape de tiin dect de arta. Simplu
spus, analiza filosofic a artei nu este art, ci cunoatere i nelegere, deci tiin. Noi trim n
propria noastr interioritate ntlnirea cu obiectul estetic dar l explicm i nelegem n planul
gndirii.
De aceea, cuvntul estetic trebuie neles, n contextul teoretic al lucrrii de fa, ca
sinonim cu expresia estetic filosofic sau filosofia artei.
n sens restrns, estetica este conceput ca o analiz a naturii, structurii i mesajului
operei de art, ca un studiu al frumosului (frumuseii) 13 i, totodat, ca o reflecie asupra
sensibilitii artistice omeneti.
n sfrit, estetica nseamn totodat i analiza temeiurilor judecii de gust 14 , a
modului n care preferinele subiective exprimate n cuvinte - judeci estetice ca forme
particulare ale judecilor de valoare - pot avea o valabilitate extins. ntruct judecile
estetice sunt subiective, estetica investigheaz temeiurile care justific valabilitatea extins a
acestora. Nici nu s-ar putea altfel! Cci, cu toii avem, n raport de nclinaiile noastre naturale,
preferine care ne conduc la plcere i emoie. n fond, cine nu se pricepe la art, la ceea ce
este frumos i urt? Cu toii avem certitudinea interioar c putem sesiza i deosebi obiectele
frumoase de cele urte, comportamentele frumoase de cele urte etc. fr s fie nevoie de vreo
pregtire special. Lucru ciudat, ideea de competen i de pregtire special dispar cnd vine
vorba despre art, educaie, politic sau sport. n multe privine, oamenii i recunosc
incompetena, ns n aceste domenii despre care vorbeam, prerile, convingerile intime sunt
foarte greu ( dac nu imposibil) de infirmat. De regul, oamenii i afirm preferinele fr
13
Corelaia dintre art i frumos s-a realizat trziu, tot n epoca luminilor, prin lucrarea abatelui Charles Batteux
(1713-1780), Les beaux arts rduits un seul principe, care face distincia dintre artele frumoase i artele
mecanice. In viziunea lui Batteux artele frumoase pot fi subsumate unui principiu unic: faptul c ele satisfac
nevoia noastr de plcere sau, n alte cuvinte, ele sunt produse pentru a produce n noi emoii specifice. (a se
vedea, Catholic encyclopedia, http://www.newadvent.org). Arta i frumosul sunt gndire mpreun doar o scurt
perioad de timp. Deja romantismul ntreprinde o critic a frumosului punnd n locul lui urtul. Noiunile de
deformare i distrugere, de estetica urtului relativizeaz ideea c arta este legat intim de frumos. De la micarea
avangardist ncoace, arta nu mai este frumoas, n sensul c termenul frumos nu mai poate fi aplicat liniar
practicilor artistice ce produc mesaje contradictorii. Datorit acestei ambiguitii muli teoreticieni prefer s
substituie ideea de frumos cu cea de valoare estetic.
14
Gustul se refer la capacitatea noastr de a sesiza spontan, fr medieri, valoarea obiectului estetic. Gustul este
o dispoziie natural, un instrument de recunoatere i apreciere a ceea ce este valoros i constituie suportul
tririlor care conduc la formularea unor judeci estetice. Gustul deveni obiect de investigaii odat cu
ntemeierea esteticii n secolul al XVIII-lea, fiind legat de descoperirea subiectivitii. Pentru antichitate, arta
nu este privit din perspectiva gustului, ci din perspectiva judecii de existen sau a judecii morale. n
principal, datorit lui Kant gustul devin obiect de analiz a esteticii, ntruct el l-a conceput ca o facultate de a
judeca frumosul prin prisma sentimentului de plcere, legat de reprezentarea obiectului. Apoi, odat cu
romantismul, conceptul de gust este trecut n plan secund n favoarea celui de geniu. n contemporaneitate,
conceptul de gust se refer la tipul de sensibilitate artistic a diferitele epoci.
10
11
argumente, dup principiul c despre gusturi nu se discut. Este chiar un act de indelicatee i
de proast cretere s convingi pe altul c propriile tale preferine sunt mai valoroase.
Preferinele noastre nu pot fi impuse cu argumente raionale celorlali. i totui! Nu de puine
ori, gusturile oamenilor i exprimarea lor n judeci estetice coincid. Exist, aadar, i ceva
obiectiv, consensual, n judecile estetice care sunt, cum spuneam, subiective. Pe ce se
ntemeiaz acest acord i pn unde se ntinde valabilitatea lui? Este una dintre cele mai
importante ntrebri pe care o putem repera n prim-planul problematicii esteticii filosofice,
ntrebare ce a generat cutri i a produs importate inovaii conceptuale. ntre aceste inovaii,
conceptele de sensus comunis, de bildung ori paradigm, ntlnite la Aristotel, Kant,
Heidegger ori Gadamer, sunt tot attea rspunsuri la provocrile generate de subiectivitatea
(rzboiul) gusturilor.
Dincolo de aceste sarcini pe care i le-a asumat estetica de-a lungul timpului, sarcini
pe care le putem repera n mai toate tratatele universitare din lume, estetica trebuie vzut
totodat i ca o investigaie ontologic asupra artei. Nevoia unei astfel investigaii este
permanent, fapt ce poate fi ilustrat prin rememorarea unei episod celebru consemnat de
istoria artei.
Cum se tie, anul 1926, a devenit prin refuzul vameilor americani de a acorda scutirile
de taxe (prevzute pentru operele de art) pentru lucrarea lui Brncui, Pasrea de aur, un an
de rscruce pentru ceea ce reprezint canoanele i cadrele gndirii artistice, percepia artei i
creaiei artistice 15 .
n procesul celebru care a urmat refuzului amintit, la bar a fost chemat arta pentru a
fi interogat asupra naturii i scopurilor ei. S-au perindat la bar critici de art i artiti,
ncercnd fiecare s impun sau s apere o credin personal despre ceea ce credea fiecare c
este arta. Lucrul cel mai surprinztor n acest proces este procedeul de demonstraie, maniera
de a determina calitatea operei de art i mai ales de o delimita ca atare. Att la aprtorii lui
Brncui ct i la adversarii si, elementul subiectiv-emoional (pozitiv sau negativ) devine
factor decisiv. Definiia obiectiv a calitii a fost dintotdeauna o problem dintre cele mai
spinoase dac nu chiar insolubil. Nu mai puin curios apare faptul c aprarea n-a recurs
deloc la conceptul unei noi frumusei care l-a nlocuit pe cel al secolului al XIX-lea 16 .
Alturi de Pasrea lui Brncui, n disput se afla i un mod canonic de a nelege arta,
dimpreun cu un set de convingeri adnci considerate a fi de la sine nelese. ntre acestea,
15
A se vedea sinteza documentelor acestui proces n vol. Arta care nvinge legea. Procesul lui Brncui, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2005 i Carola Giedion-Welcker, Constantin Brncui, Bucureti, Editura Meridiane,
1981, n mod special p. 118-126.
16
Ibidem, Carola Giedion-Welcker, Op. cit. p. 125.
11
12
ideea c arta este o reprezentare figurativ. Numai c Pasrea nu aparinea acestui concept al
artei. Nimic mai dificil de altfel dect de a descrie acest obiect, de care nu suntem siguri c
se numete Pasre. Ea exist graie unei forme, dar nu se reduce la aceasta, o form
generatoare a unui spaiu, a unei lumi de la care plecnd accedem la un nou orizont dincoace
i dincolo de toate reprezentrile anterioare. O explicaie n acest caz este periculoas,
deoarece recurge la categorii de gndire, la cupluri de contrarii sau de comparaii care nu sunt
cuprinse n oper. Rmne de ntrebat artistul nsui, dac noi pretindem c tim ceea ce el a
voit s tematizeze n aceast oper. Singura mrturie pe care o poate aduce este c opera i
are rdcinile ntr-un mediu generator (s.n.), care nu este un soclu ci o formaie (Bildung), o
lume n stare nscnd... 17 .
Calchiind o cunoscut expresie, s-ar putea spune c morala procesului Brncui ar fi
acesta: arta figurativ a murit, triasc arta! Dar ce fel de art? Evident c am putea rspunde
satisfctor la aceast provocare dac mai nainte am rspunde la o alt ntrebare: Ce este
arta? Iat cum un fapt, episodul Brncui, care ine aparent doar de istoria artei reclam
intervenia mijloacelor conceptuale, filosofice de analiz, adic o cercetare a supoziiile
ascunse privind originea, natura i structura fenomenului artei i creaiei artistice.
Episodul Brncui, a condus la o reevaluare de proporii asupra unor cadre
conceptuale de analiz a artei, fapt surprins chiar de Brncui nsui. Sunt imbecili cei care
spun despre lucrrile mele ca ar fi abstracte; ceea ce ei numesc abstract este cel mai pur
realism, deoarece realitatea nu este reprezentat de forma exterioara, ci de ideea din spatele ei,
de esena lucrurilor" 18 .
ntr-o astfel de situaie de cotitur, cum a fost i cea generat de cazul Brncui,
intervenia mijloacelor filosofice (ontologice) de analiz sunt chemate de toate celelalte forme
de investigaie a artei (istoria i teoria artei, sociologia i psihologia artei, teoriile estetice de
ramur etc.) pentru c, mai nainte de a ntreprinde orice fel de demers de cunoatere trebuie
s tim ce este opera de art? Or, ntrebarea: ce este arta? deschide traseul de investigaii
specific gndirii filosofice, ontologice. Poziionarea filosofic (ontologic) a minii pune
gndirea pe un itinerar explicativ, prin activarea analizei de fundament, a convingerilor celor
mai adnci, implicate n analiza fenomenului artei.
ntr-o analiz ontologic a artei, mintea noastr parcurge drumul de la ceea ce este real
ca dat sensibil (opera de art, obiectul estetic) sau reprezentaional (reea conceptual,
17
Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Editura Institutul European, 2002, p. 76
18
A se vedea, Aforismele i textele lui Brncui, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2005, p. 82.
12
13
abordri particulare, teorii ale artei) la ceea ce este posibil. Altfel spus, ontologia artei este o
analiz de fundament n sensul c trece de la ceea ce este real (sensibil ori reprezentaional) la
condiiile de posibilitate ale realului, la ceea ce este inteligibil.
Ontologia artei nseamn o trecere de la ceea ce exist ca prezen la ceea ce este
virtual, potenial. Existena n neles ontologic este o generalitate, o nederminare. Ea poate fi
vzut ca un ansamblu de potenialiti, de virtualiti. Ceea ce este, exist, reprezint o
actualizare a unui ansamblu de virtualiti, ce in de planul inteligibil al lumii. Opera de art,
mediaz, aadar, ntre planul sensibil i inteligibil al lumii. Prin misterul creaiei, opera de art
aduce arhitectonica plin de mistere a lumii ntr-o prezen sensibil. Ea este sinteza acestor
dou rdcini ale lumii omului: sensibil i inteligibil. n opera de art, forma sensibil
(morphe) aduce n prezen forma inteligibil (eidos) acestei lumi. Particularul devine astfel
semn i substitut al universalului. Universalul (Unul) se arat prin particular i individual.
n sfrit, o abordare ontologic a artei mai nseamn totodat, pe urmele lui
Nietzsche, c arta este o metafizic a lumii i cheia (calea) nelegerii omenescului din fiina
noastr individual. Arta este, n aceast perspectiv, nsemnul cel mai de pre care
devoaleaz natura plin de mistere a fiinei noastre. Aa se explic, de pild, de ce Heidegger
a ntreprins multiple analize ale artei, considernd c imaginile poetice dau seama de condiia
noastr omeneasc, mai bine dect o face chiar filosofia.
Prin urmare, la ntrebarea: care este obiectul de studiu al esteticii? nu se poate
rspunde, din multiple cauze, simplu i univoc. De la Baumgarten ncoace estetica a cunoscut
schimbri conceptuale semnificative legate de aparatul noional, de metodele i instrumentele
de analiz, unele dintre acestea importate din cmpul tiinelor naturii ori din tiinele socio-
umane. n funcie de sensibilitile artistice diferite de la o epoc istoric sau alta, de
schimbrile survenite n agenda intelectual european - dominaia spiritului tiinific i al
tehnologiei, apariia tiinelor spiritului etc. de schimbrile sociale i politice, de noile curente
de creaie artistic etc. estetica i-a redefinit n permanent prioritile teoretice de analiz.
Desigur c hotrtoare au fost schimbrile survenite n creaia i practica artistic, dar ele
trebuie gndire ca variabile ntr-o constelaie de cauze i determinri.
Pe de alt parte, stabilirea obiectului de studiu al esteticii variaz semnificativ de la
tratat la tratat, de la un autor la altul. Exist aici, ca n orice gen de disciplin socio-uman, o
anumit decizie preferenial privitoare la obiectul de studiu i sarcinile explicative ale
esteticii. Unii esteticieni au pus un accent pe un anumit grup de probleme, alii pe un alt grup
de interogaii, n funcie de felul n care a gndit natura i menirea disciplinei. Morala acestei
13
14
situaii este simpl. Nu exist o singur definiie a esteticii 19 , fapt care nu trebuie s induc
ideea unei precariti cognitive, ct mai degrab faptul este un simptom pentru varietatea i
gradul de complexitate al problematicii esteticii.
Ca mai toate disciplinele aparinnd socio-umanului, estetica este cultivat, de regul,
pe coli i curente de gndire. Acestea sunt fie expresii ale unor convingeri filosofice
subiacente, fie rezultante ale aplicrii unor metode specifice de investigaie a artei. Exist
desigur i o multiplicitate de orientri estetice generate de pluralitatea formelor de expresie
artistic. Vorbim astzi de estetica literaturii, estetica muzicii, estetica artelor vizuale etc.
Putem ntlni, de asemenea, tipologii estetice ce in cont de distribuia pe mari arii de cultur
i de limb. Semnalm aici doar complexitatea problemei fr a o investiga. Nici n urm cu
secole i nici astzi ideile estetice i preocuprile teoretice de analiz a artei nu formeaz un
sistem ordonat i unitar, expresie a unei anumite raionalitii umane invizibile. Faptul devine
cu att mai evident dac ne interogm nu numai asupra obiectului de studiu al esteticii, ci a al
intelor (scopurilor) pe care le vizeaz demersul teoretic al esteticii. Este ceea ce vom
ntreprinde n urmtoarea secven a cursului.
19
Spre exemplificare A se vedea Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Partea I, Statul esteticii: Editura
Universitii din Bucureti, 2003, p. 13-51; Lucrarea este disponibil i n format electronic la adresa:
http://www.unibuc.ro/eBooks
14
15
Ei, teoreticienii, ncearc s suplineasc lipsa de talent prin studii teoretice, actul de creaie
autentic prin vorbe despre art.
Starea de nencredere despre care vorbeam este transmis, n primul rnd, de artitii
creatori ce susin, pe bun dreptate, c actul creaiei nu este precedat de consultarea de tratate
estetice. Cci, se tie, natura creaiei este acoperit de mister i orice ncercare de raionalizare
i cuprindere deplin a ei a fost sortit eecului.
Apoi, teoreticienii nii mprtesc convingerea c estetica dubleaz inutil, cu vorbe,
contactul nemijlocit, plcerea i emoia, pe care o produc n noi opera de art. Ilustrativ este
opinia lui George Clinescu, el nsui profesor de estetic: Estetica este o disciplin, sau mai
bine zis un program de preocupri, care s-a nscut, incontient sau nu, din nevoia resimit de
o ntins clas de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilitii artistice prin judeci aa-zis
obiective, adic n fond strine de fenomenul substanial al emoiei....Aceti indivizi,
incapabili de a se pronuna asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd
printr-un raionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la ncredinarea c se afl
n faa unor opere valoroase 20 .
Nencrederea n utilitatea studiile estetice i are i o alt surs care poate fi formulat
interogativ: estetica propune o descriere a ceea ce se ntmpl n mod efectiv n universul
triadei creator-oper-receptor sau ea propune norme i sisteme de conduit (algoritmi) n
procesul creaiei i receptrii? Cu alte cuvinte, ce face estetica? Descrie faptele legate de
creaia artistic sau i prescrie reguli?
Trebuie spus c aceast dilem, prescriptiv versus normativ nu aparine doar esteticii.
Ea i are originea n dezbaterile filosofice iniiate de David Hume (1711-1776) i Imm. Kant
care au argumentat c trebuie s distingem ntre este i trebuie. Prin urmare, orice
ntreprindere teoretic descriptiv arat cum este un lucru n cazul esteticii se descriu
experienele interioare ale creatorului, se inventariaz proprietile operelor de art, se descriu
tririle receptorului etc sau cum ar trebui s fie n cazul esteticii se prescriu norme
privind creaia i natura frumosului i artei. n primul caz, o estetic descriptiv ar trebui s
propun o descriere schematic a practicii artistice. n cel de-al doilea caz, o estetic
normativ ar trebui s elaboreze modele ale creaiei i frumosului pe care artistul ar trebui s
le urmeze n procesul creaiei. Dar, i ntr-un caz i n altul, estetica nu-i vdete utilitate.
20
George Clinescu, Principii de estetic, Bucureti, Editura Gramar, 2003, p. 23.
15
16
Faptul poate fi argumentat prin recurs la istoria esteticii ori la istoriile ideilor de art i
frumos 21 . Teoreticienii care au descris doar faptele care s-au produs n rndurile comunitii
artistice au fost depii de permanentele schimbri care au loc n universul mijloacelelor de
expresie artistic, n limbajul artei. Creatorii sunt ntotdeauna naintea teoreticienilor i ei sunt
cei care impun, prin creaiile lor, norma artei i frumosului i nicidecum descrierile secundare,
defazate n timp, mai mult sau mai puin fidele ale teoreticienilor. Acelai lucru s-a ntmplat
i cu teoreticienii adepi ai punctului de vedere normativ, cu cei care au fixat reguli ale creaiei
i au dorit s impun o perspectiv canonic asupra artei i frumosului. i ei au fost depii
de dinamica intern a practicii artistice, iar ceea ce era considerat a fi un canon al creaiei
artistice s-a vdit c era doar o prejudecat a unor teoreticieni lipsii de perspectiva realitii.
Prin urmare, dilema descriptiv i prescriptiv a alimentat i ea nencrederea n utilitatea
efectiv a analizelor estetice.
n realitate ns, aceast dilem poate fi stins cu uurin dac avem n vedere faptul
c estetica nu trebuie vzut ca o investigaie nemijlocit asupra fenomenului artei. Cum mai
spuneam, ntr-o anumit accepie, materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau
filosofia artei nu este arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul
reprezentrilor i gndirii despre art. Cu alte cuvinte, prin raportare la relaiile noastre
nemijlocite cu arta ( creaie sau receptare) estetica analizeaz vorbirea despre art, ceea ce
spunem n mod efectiv, aseriunile noastre despre art, temeiul judecilor de valoare etc. Prin
raportare la practica artistic, la mecanismele de creaie, estetica ntreine o relaie mijlocit de
ordinul trei: creaia artistic vorbirea despre art investigaii sistematice ale acestei vorbiri
(analize estetice).
Estetica este n acest caz o analiz critic a diverselor supoziii implicate n vorbirea
despre art: istoria artei, diversele teorii ale creatorilor, diversele teorii ale disciplinelor
particulare, critic de ndrumare i receptare artistic, textele i tratatele artistice izvorte din
practica artistic etc.
n acest neles, estetica este o modalitate de cunoatere a felului n care vorbim despre
art. Ea poate fi vzut ca o disciplin riguroas, care i propune s clarifice supoziiile
ascunse ale limbajul conceptual care nsoete triada creaie-oper-receptare.
21
A se vedea, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, Editura Meridiane, 1972,
cap. VII, Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750, p. 190-215 i cap. XVIII, coala britanic din
secolul al XVIII-lea, p. 216-243; Theories of Beauty since the mid-nineteth century, n Dictionary of the History
of Ideas, http://etext.virginia.edu; "History of Aesthetics" entry in The Encyclopedia of Philosophy VolI, PP. 18-
35; Phililpson, Morris (ed.), Aesthetics Today, World Publishing Co., N.Y., 1961 (o impresionant antologie de
texte clasice i moderne); Stiles and Selz (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of
California Press, Berkeley, 1996.
16
17
Pentru a nelege specificul acestui tip de demers n estetic trebuie s avem o bun
reprezentare a conceptului de presupoziie. Acest lucru l lmurim n urmtoarea secven
de curs.
4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale
artei. Rolul presupoziiilor n cunoatere
a) Ce sunt presupoziiile?
17
18
sunt nenumrate. De aceea aceeai noiune i acelai cuvnt trebuie s desemneze mai multe
lucruri 22 . Distinciile despre care vorbeam s-au fundat, cum spuneam, pe opera logic a lui
Aristotel, n mod special pe teoria judecii, teorie care reprezint coloana vertebral a culturii
intelectuale, tiinifice, europene. De altminteri, toate tratatele de logic clasic, mai vechi sau
mai noi, (inclusiv o serie de mari expuneri filosofice, cum ar fi de pild, filosofia critic a lui
Kant) consider c a judeca nseamn a gndi. Judecata, a crei fundamental nsuire este
socotit a fi adevrul, constituie elementul structurant al gndirii omologate, al cunoaterii
veritabile i al aciunii eficienteForma logic a judecii ne-a determinat felul de a gndi i,
mai departe, felul de a face 23 . Prin urmare, spaiul european de gndire este dominat de
judicativ, simplu spus, de convingerea c adevrul este o proprietate a judecii, c el se
exprim numai n enunuri (judeci) cognitive. Faptul acesta a atras, mai ales n filosofiile
postmodernitii, o serie de critici menite s slbeasc identitatea dintre judecat - gndire
adevr i s plaseze contiina cunosctoare mai aproape de faptul real al vieii. Astfel,
universul non-judicativului, respectiv datele ce compun viaa cultural i social, mentalitile,
convingerile, tririle i credinele etc., prezente n mod implicit n produsele gndirii
formulate (enunuri, aseriuni, judeci), a fost supus unor investigaii sistematice mai ales
dup a doua jumtate a secolului al XX-lea.
n cmpul acestei investigaii a non-judicativului se nscrie i programul de cercetare a
datelor prealabile, a presupoziiilor, adic a ideilor neasertate, coninute i asumate implicit
sau tacit, de ctre gndirea formulat n judeci de predicaie sau de valoare.
Simplificnd lucrurile, trebuie spus c aceast cercetare a presupoziiilor vizeaz
detectarea i scoaterea la lumin, explicitarea elementelor implicite (intelectuale, culturale,
filosofice) ale discursului raional obiectivat n enunurilor explicite, n judecile formulate.
Astfel, dialectica dintre implicit i explicit, dintre gndirea vie i gndirea formulat n
analiza cunoaterii cu valoare de adevr, devine un puternic instrument de autoexaminare
critic prin faptul c ndreapt gndirea cunosctoare spre investigarea propriilor temeiuri i
fundamente 24 .
Cum arat Adrian Paul Iliescu, presupoziiile sunt idei considerate a fi lucruri de la
sine nelese. Presupoziiile nu se confund cu axiomele, postulatele sau premisele explicite
ale demersului; spre deosebire de cele din urm, primele nu sunt enunuri directe i nu apar
efectiv n cadrul demersului. Aa cum sensul unui semn este condiionat de existena unui
22
Aristotel, Respingerile sofistice, n Organon, vol. II, Editura IRI, 1996, p. 549.
23
Viorel Cernica, Cutarea de sine i chemrile tradiiei, Mihai Dascal Editor, 2001, p. 84.
24
A se vedea, Adrian Paul Iliescu, Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Editura tiinific i Enciclopedic,
1989, cap. Presupoziii filosofice, p. 156-167, capitol care st la baza redactrii acestei secvene de curs.
18
19
anumit context, sensul unui discurs este condiionat de un anumit fundal teoretic, de o anume
ambian intelectual. Presupoziiile aparin acestui fundal n filosofia tiinei ele sunt chiar
adesea numite asumii de fundal, background assumtionas. Ele in de ambiana discursului
i nu de discurs; se afl, deci, n ceea ce s-ar putea numi planul din spate sau culisele
demersului cognitiv. Se poate spune deci c presupoziiile sunt ceea ce transpare prin, i nu
ceea ce apare n discurs. Ceea ce nu le face ns mai puin necesare, cci, pe ct se pare, acolo
unde nu exist asumpii de fundal, nu exist nici demers raional 25 .
De reinut este faptul c presupoziiile orienteaz, au sens i susin demersul cognitiv
explicit, tot astfel cum forele fizice invizibile susin o cldire dincolo de faptul vizibil al
fundaiei construite. n aceast calitate, presupoziiile sunt un fel de cadre generale de gndire
(apriori), un set de precondiii de care profesionitii specializai ntr-un domeniu sau altul al
cunoaterii nu sunt pe deplin contieni.
Presupoziiile, n calitatea lor de precondiii, aparin orizontului raiunilor iniiale pe
care se fundeaz orice demers cognitiv, inclusiv la nivelul structurii morfologice i sintactice a
limbilor naturale. Ele nu sunt contientizate i nici supuse unei analize raionale totale. Exist,
n orice demers raional, elemente de fundal care l fac posibil i care nu sunt prezente n
interiorul argumentaiei, pe principiul c, dac totul este argumentabil, nimic nu este
argumentabil. Acest fapt probeaz c partea raional din fiina uman este supraadugat
altor elemente de mai mare profunzime ce in de instincte, de sensibilitate i trire. Prezena
invizibil a presupoziiilor n actele de judecare i de cunoatere raional se explic prin
faptul c fiina uman, n actele de creaie, se exercit plenar chiar n condiiile unor
specializri intelectuale extrem de analitice, cum ar fi specializrile att de stricte din tiinele
naturii. Faptul acesta implic o alt viziune asupra ideii de obiectivitate i raionalitate a
omului.
Astfel, dac ar fi s ne referim la discursul filosofic, orice gnditor ncearc s confere
obiectivitate prin argumentare i ntemeiere logic plecnd, n fond, de la puternice convingeri
i credine personale cu dorina de a impune i altora propria sa viziune despre lume. ntr-o
asemenea perspectiv, dac omul pate fi numit cu temei o fiin raional aceasta nu se
datoreaz faptului c el, cu ajutorul raiunii, ar descoperi o realitate extrinsec sau un adevr
obiectiv, dat, ci doar faptul c el tie, ntr-o msur mai mare sau mai mic, s-i justifice cu
ajutorul raiunii presupoziiile sale preraionale sau iraionale, indiferent dac acestea sunt
individuale sau colective. Ea, raiunea, inventeaz instrumente i, de asemenea, teorii care
25
Ibidem, p. 157.
19
20
valideaz ceea ce iubeam, ceea ce credeam sau cea ce speram, fr ca n fapt s descopere o
realitate obiectiv i imuabil 26 .
Prin urmare, raiunea trebuie vzut ca fiind implicat ntr-un demers de tip
justificativ. Ea utilizeaz i pune n valoare strategii interpretative legate de argumentaie i
persuasiune, dar numai dup ce primete un imbold din zonele obscure ale aspiraiilor i
intereselor noastre. Presupoziiile sunt elemente invizibile apte s justifice raional actele
omeneti i chiar unele atitudini i stri, n raport cu anumite scopuri i aspiraii.scopurile,
aspiraiile i idealurile sunt extrem de variate i, de asemenea, extrem de diferite ca grad de
generalitate. Dar ele pot fi ordonate, ierarhizate n sisteme coerente. 27 .
Evident c n vrful sistemul ierarhiei de presupoziii n care este plasat gndirea i
demersurile ei raionale justificative, se plaseaz presupoziiile de tip filosofic, n calitatea lor
de cadre generale stabile pentru ntreaga specie uman. Presupoziia filosofic pune gestul
omenesc sub auspiciile unui el finalfilosofia creeaz condiiile pentru legitimarea existenei
n ntregul ei 28 . Aa se explic de ce presupoziiile filosofice au, pe lng alte caracteristici,
o proprietate fundamental. Ele sunt asumii de fundament, angajamente intelectuale
nederivate logic din altceva. Ele sunt condiii de posibilitate ale raionalitii omeneti i, prin
urmare, limite ale cadrelor minii noastre nsei. Prejudicativul reprezint o instan
ontologic n absena creia nu ar fi posibile nsei gndurile noastre 29 .
26
Andrei Cornea, Platon. Filosofie i cenzur, Bucureti, Editura Humanitas, p. 19-20.
27
Adrian Paul Iliescu, Op. cit. p. 183.
28
Ibidem, p. 183
29
Ibidem, Viorel Cernica, op, cit., p. 136.
20
21
astfel de operaie intelectual specifice unui puzzle nu aplicm un algoritm dinainte nvat.
Strategiile de rezolvare sunt euristice, iar cercettorul i mobilizeaz priceperile sale n
rezolvarea de probleme concrete, nu prin aplicarea de reguli explicite. El triete ntr-o lume
devenit familiar prin formaia sa tiinific. Or, actele de profesionalizare nu sunt datorate n
exclusivitate numai achiziiilor de reguli explicite, de proceduri standard expuse n manuale i
tratate. Dimpotriv, nvarea implicit este dominant n perioada formrii profesionale i,
mai apoi, n practicarea cercetrii efective. Oricare cercettor, odat format, se integreaz unor
comuniti tiinifice ce sunt grupuri n care comunicarea este relativ deplin, iar judecata
30
profesional relativ unanim . Unanimitatea de vederi se datoreaz cadrelor valorice
comune pe care o comunitate tiinific le internalizeaz prin intermediul paradigmelor.
Paradigmele sunt sisteme de convingeri i valori comune mprtite de ctre oamenii
de tiin, un ansamblu de cunotine tacite, implicite, referitoare la fundamentele domeniului
de investigaie, la problemele i metodele ei specifice. Aceste paradigme orienteaz activitatea
de cercetare i cunoatere, fiind un rezultat al nvrii dup modele exemplare. Paradigmele
sunt subiacente teoriilor, legilor, aplicaiei, instrumentaiei. Ele formeaz sistemul
presupoziiilor, a lucrurilor de la sine-nelese, n absena crora cercetarea tiinific nu ar fi
posibil ca o activitate raional i integrat.
Fora teoretic a conceptului paradigm s-a dovedit a fi, cu timpul, de-a dreptul
impresionant. Astfel, aplicabilitatea conceptului a trecut dincolo de discursul strict tiinific.
Astzi, conceptul paradigm este utilizat frecvent cu mare profit teoretic n toate domeniile
de reflecie ale tiinelor omului, inclusiv n estetic i n teoriile artei. El a contribuit la
relaxarea mitului raionalitii omului i la o mai bun cunoatere a actului cunoaterii umane
prin valorificarea i recuperarea non-explicitului, a elementelor care in de profunzimile fiinei
noastre.
Aceste achiziii teoretice legate de ceea ce este implicit sau, ceea ce este acelai lucru,
tacit asumat n faptele de cunoatere (presupoziii, paradigme, pattern,) pot fi aplicate cu
succes i n nelegerea vorbirii despre art i, n acest neles, estetica este o form de
cunoatere conceptual a fenomenului artistic. Cu toate c acest mod de a defini estetica este
extrem de vag, el prezint avantajul de a unifica multiplele programe teoretice mobilizate
pentru a cerceta arta. Estetica produce, aadar, clarificri conceptuale prin analiza critic a
diverselor contexte ale vorbirii despre art.
30
Thomas Kuhn, Structura revoluiilor tiinifice, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1976, p. 54.
21
22
31
A se vedea, Gianni Vattimo, Structura revoluiilor artistice, n vol. Sfritul modernitii, Constana, Editura
Pontica, 1993, p. 90-107.
22
23
32
Claude Frontisi (coord), Istoria vizual a artei, Bucureti, Enciclopedia RAO, 2003, p. 11.
33
Jacqueline Russ, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Institutul European, 2002, p. 38.
23
24
34
Techne n Hellada, ars la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca
Renaterii, nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument, o
corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a
convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a
croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art
fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile reguli, n timp ce altele sunt regulile artei
sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli sunt cuprinse n noiunea de
art, n definiia ei (s.n.). Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie i
fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici, nu era art: era contrariul artei. n antichitatea strveche,
grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art...arta avea pe atunci o sfer cu mult
mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o
art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai producia calificat, dar mai ales nsi calificarea
produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea puteau fi considerate drept arte gramatica sau
logica, fiind ansambluri de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci, odinioar, arta avea o sfera mai ampl,
incluznd meseriile i o parte din tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru
antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate.
n schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele att intelectual ct i fizic.
Pe primele, cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efor fizic, pe celelalte, vulgares, adic obinuite; n
evul mediu acestea din urm se numeau mecanice. Aceste dou genuri de arte era nu numai separate, dar i
apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite, mecanice. Nu toate
artele frumoase era considerate drept libere de efortul fizic: arta sculptorului, ca i a pictorului, cernd un efort
fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. (A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, cap. Istoria noiunii de art, p. 51-54).
35
Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Institutul European, p. 5-6 ( a se vedea sensurile lui tchn i raporturile
lui conceptuale cu termenul modern de tehnic).
24
25
eikon (imagine, reflexie), ergon (oper, fapt, produs, funcie), eros (dorin, iubire),
harmonia (mbinare de contrarii, armonie), hedone (plcere), kallos (frumusee), catharsis
(uurare, purificare), mimesis (mimare, imitaie, art), morphe (form, figur, chip), noesis (
gndire), noeton (inteligibilul), nous (inteligen, intelect, spirit), paradeigma (model),
paschein ( a suferi, a fi afectat, pasiune), pathos (eveniment, trire, suferin, emoie, atribut),
phantasia (imaginaie, reprezentare, impresie), phronesis (nelepciune, nelepciune practic,
pruden), pistis (credin, crezare, stare subiectiv); poietike (art, poetic), telos (mplinire,
ncheiere, scop), theoria, privire, speculaie, contemplare, via contemplativ), familie care
este organizat pe principiul dualitii, contradiciei i contrarietii. n principal, trebuie spus
c ideea de art la greci trebuie plasat n sistemul de contrarii organizat pe binomul primar,
aisthesis noesis i derivaia secundar a lui doxa episteme 36 .
Prin urmare, atunci cnd vorbim despre tchn, trebuie s avem n vedere nu numai
anumite cuvinte luate n mod izolat cum sunt cele deja citate - ci i asociaiile lingvistice,
sintagmele existente n configuraia limbii greceti vii i, n mod esenial, investigaiile
teoretice ntreprinse asupra artei de ctre filosofii greci de la presocratici la Plotin.
Este ceea ce vom ntreprinde n analiza ce va urma, dar dup o serie de precizri
terminologice i conceptuale.
36
Sensurile acestor termeni fundamentali legai de estetica antichitii greceti pot fi decelai din urmtoarele
lucrri de sintez existente n limba romn: *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. I-V. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II,
Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i indice tematic); Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei
greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001; Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas,
Bucureti, 1997; Enciclopedie de filosofie i tiine umnae, 1996, Instituto Geografic De Agostini, Novara, trad.
rom. Editura All Educaional, 2004; Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura
Meridiane, 1981, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane,
1970; Platon, n mod special dialogurile: Republica, Phaidros, Banchetul, Hippias Maior, Ion i Timaios;
Aristotel, n mod special Metafizica, Despre suflet i Poetica; Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Bucureti,
Editura Rao, 2005.
25
26
37
Weltanschauung, termen german care poate fi tradus prin viziune, concepie (tablou, imagine) asupra lumii.
Conceptul a fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey, care n scrierile aprute n volumul Doctrina
Weltanschauung-ului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauung-uri, proprii
unei anumite epoci date. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a vieii oamenilor
dintr-o anumit epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici tiinifice i artistice unitare,
sisteme proprii de convingeri i credine etc. (vezi, Wilhelm Dilthey, Esena filosofiei, Bucureti, Editura
Humanitas, 2002, n mod special, cap. II, Teoria vizuinilor despre lume. Religia i creaia artistic n relaia lor
cu filosofia, p.90-123 i LEnciclopedia della Filosofia e delle Scienze Umane, 1996, Instituto Geografic De
Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004, p. 1177).
38
A se vedea, Eugen Cizek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, 2002, cap. Roma etern: O mentalitate,
ca dat colectiv, implic o trama, o estur de referine implicite, chiar un fel de nebuloas, mai degrab dect un
sistem...Mentalitile presupun deci un domeniu mai vast i mai puin structurat dect ideile, doctrinele i istoria
lor. n ultim instan, mentalitatea opereaz cu un succedaneu popular a ceea ce germanii definesc ca
Weltanschauung. Mentalitatea se modific foarte lent. Notabil de stabilit se reliefeaz ceea ce adesea se definete
ca utilaj mental sau ca mnunchi de obiecte nodale mentale, n care se ncorporeaz esena modalitilor de
gndire i a cadrelor logice, a elementelor cheie de viziune asupra lumii, ilustrate de ctre vocabularul i sintaxa
limbii, de percepia spaiului i timpului, a naturii, societii, divinitii, nevoii oamenilor, de miturile i clieele
de gndire, de imaginarea vieii, a morii i a dragostei...Mentalitile se exprim n conglomerate de valori,
ndeosebi n valori-cheie...ca metavalori, p. 15.
39
Apud, Isidor din Sevilla, n Istoria frumuseii, ediie ngrijit de Umberto Eco, Bucureti, Editura Rao, p. 82.
40
Bogia de nelesuri ale acestui termen prim al lumii intelectuale greceti este deconcertant: a merge ori a
mrlui n ordine, a pune totul n ordine, a se aeza n ordine, ordinea stabilit de stat, ornament, podoab,
glorie, onoare, rnduial, ornduire, lume, univers, armonie, etc. (a se vedea, Gheorghe Vlduescu, O
enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 152).
26
27
41
Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 295.
42
Kosmos nsemn, cum spuneam, n acelai timp univers vizibil i ornament. Prin tradiie, primul care ar fi
folosit pentru caracterizarea universului, cuvntul kosmos a fost Pitagora. La Empedocle kosmos, nsemna ordine
( ordinea acestui univers), n timp ce la Heraclit ordinea cosmic este asimilat cu logosul, cu Legea natural.
Heraclit numea divin legea care asigura ordinea lumii, dup cum i Platon, pe urmele gnditorului din Efes,
considera acelai lucru. Ideea de ordine tinde s fie asimilat, dup sec. V .d.H., cu ideea de nomos, idee care
nsemna obicei, convenie, norm. Kosmosul dobndete, astfel, o coloratur etic i, n general, uman, odat cu
disputele dintre nomos i physis, adic dintre ideea de ordine-convenie i ideea de ordine-natur a lucrurilor. A
se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 153.
43
Peirre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1998, p. 15.
44
Distincia doxa-epistem, fundamental n lumea greac, are n vedere modalitile de cunoatere: comun i
tiinific. n exerciiul ei comun, obinuit, gndirea este generatoare de opinii, de preri, de doxa; ele sunt
expresii ale unor convingeri individuale extrem de puternice i nrdcinate n fiina fiecruia dintre noi i de
aceea pot fi confundate foarte uor cu adevrul; pentru contiina individual, prerile sunt imagini ale
adevrului, numai c ceea ce reprezint adevr pentru unii este fals pentru alii; prin urmare, jungla prerilor ne
conduce la ideea c toi sunt n posesia adevrului i, totodat, nimeni. Cunoaterea ca epistem, cunoaterea
obiectiv, cunoaterea a ceea ce este, transgreseaz limitele contiinei individuale, cci ea este i purttoare de
epistem; ea recunoate, prin reamintire, adevrurile care au fost nscrise n ea de ctre zei, nainte de a se uni cu
corpul nostru. Prin urmare, ajungem la epistem, la cunoaterea obiectiv, la revelarea a ceea ce este, prin
dezvluire, prin descoperire, prin eliminarea elementului de subiectivitate, altfel spus, prin eliminarea prerilor.
Deci contiina noastr se exercit dual, pe de o parte ea este izvorul opiniilor variabile i totodat ea este
purttor de adevruri obiective. Aceast distincie urmeaz, cum spuneam, distinciei dintre fenomen i esen,
dintre ceea ce nu are fiin prin sine, ceea ce pare a fi, i ceea ce exist prin sine, ceea ce este i are fiin prin
sine. Formularea lui Platon din dialogul Timaios, fr. 28a, este revelatoare: Aadar, dup prerea mea, mai nti
trebuie s facem urmtoarea distincie: ce este fiin venic, ce nu are fiin. Ceea ce este venic identic cu sine
poate fi cuprins de gndire printr-un discurs raional, iar ceea ce devine i piere, neavnd niciodat fiin cu
adevrat, este obiectul opiniei i al sensibilitii iraionale, a se vedea, Platon, Dialoguri, Vol. IV, Editura
Humanitas, Bucureti, p. 287.
27
28
intermediul simurilor, n timp ce esena este dobndit prin intervenia facultilor gndirii.
Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea i creator i am putea spune
c n-aveau nevoie de el. Le era de ajuns termenul a face (poiein). i nici pe aceasta nu-l
aplicau artei i unor artiti, ca sculptorii i pictorii; cci acetia nu efectuau lucruri noi, ci doar
reproduceau cele ce sunt n natur 45 .
Revenind, semnificaiile artei n lumea greceasc veche pot fi decelate numai dac le
raportm la aceast viziune ordonatoare asupra lumii, n care zeii sunt implicaii n calitatea
lor de demiurgi 46 . Cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) era utilizat de vechii greci
pentru a-i desemna att pe zeii fondatori de lume aa cum apar ei n Theogonia lui Hesiod de
pild, zeii fondatori au trecut lumea, prin fapta lor, de la haos la cosmos - pe eroii mitici
considerai oameni demiurgici de o neobinuita ingeniozitate i fora, adesea zeificai postum
i socotii zei secundari sau semizei, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru popor
(obte) sau cei care exercit o meserie 47 .
Prin urmare, omul este vzut asemeni zeilor, el este un demiurg, condiie pe care a
dobndit-o, cum se tie din mitologia greac, prin Prometeu. ntr-o anumit variant
mitologic narativ, Prometeu ar fi primit de la Zeus nsrcinarea s atribuie animalelor i
oamenilor anumite nzestrri pentru a putea supravieui. Prometeu l-ar fi modelat pe om sub
Pmnt, cu ajutorul focului, din lut, dar a uitat s-l nzestreze cu mijloace de supravieuire aa
cum a procedat cu celelalte vieti. Mustrat de propria sa contiin, Prometeu a furat focul din
Olimp i i-a nvat pe oameni secretul zeiesc al meteugurilor 48 . Omul devine astfel
45
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit. p. 348.
46
De pild, sarcina poeziei este intim legat de cunoaterea prezenei zeilor n viaa oamenilor. ..ntruct zeii nu
exist numai pentru ei nii, ci acioneaz i n cuprinsul realitii concrete a naturii i ale ntmplrilor
omeneti, sarcina poeilor este i aceea de a cunoate prezena zeilor n lucrurile omeneti, de a interpreta
aspectul particular al evenimentelor naturii, al faptelor i destinelor omeneti n care apar angajate puterile divine
i, prin aceasta, de a mpri cu preotul i profetul opera proprie acestora. Stnd pe poziiile prozaicelor noastre
reflecii actuale, noi explicm fenomenele naturii pe baza unor legi i fore generale, iar aciunile oamenilor prin
inteniile lor interioare i scopurile lor contiente; poeii elini ns cutau s vad pretutindeni n jurul lor ceea ce
este divin i, n timp ce fceau din activiti omeneti aciuni ale zeilor, creau prin aceast interpretare diferite
laturi n care zeii preau puternici, a se vedea, G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Bucureti, Editura
Academiei, 1966, p. 489.
47
Platon este cel care fixeaz n contiina cult a grecitii ideea c universul este opera Demiurgului. n
dialogul Timaios, n principal, Platon interpreteaz filosofic ceea ce exista n mentalitatea greac veche ca o
convingere de la sine-neleas: zeii sunt demiurgi. Demiurgul a alctuit Universul din tot focul, toat apa, tot
aerul i tot pmntul, nelsnd afara nici o parte i nici o putere a nici unuia, urmrind ca totul s fie o vieuitoare
ct mai ntreag cu putin i desvrit, alctuit din pri desvrite; apoi ca Universul s fie unic, nelsnd n
afar nimic din care s-ar fi putut nate o alt lume...Demiurgul a alctuit Universul din toate elementele n
ntregul lor, ca un tot unic, desvrit, nesupus btrneii i bolii. Iar ca form....Demiurgul a furit Universul n
form de cerc i de sfer, avnd peste tot extremele deprtate de centru dintre toate formele, cea mai
desvrit i mai asemntoare cu sine, a se vedea, Platon, Timaios, fr. 33 a-c, n Opere complete, IV,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 293.
48
O variant a acestui mit este prezentat de Platon n dialogul Protagoras, fr. 320d-322 d. A se vedea, Platon,
Opere complete vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, p. 517-520.
28
29
asemntor zeilor; el este chiar prin natura lui omeneasc un demiurg, un ziditor 49 . Precum
zeii, omul are posibilitatea de a produce propria sa ordine n lume, un cosmos uman diferit de
cel zeiesc, dar n strns analogie cu el. De aceea tchn, arta n neles grecesc, se refer i la
condiia noastr omeneasc de fiin care produce o ordine a obiectelor care nu sunt date n
natur ca atare. Omul este prin tchn, prin puterile sale ordonatoare, asemntor zeilor. Ca i
zeii, prin tchn omul genereaz cosmos, adic ordoneaz ntr-o nou form materialele
preexistente.
Cosmosul, ordinea lumii reprezint, aadar, conceptul unificator al multitudini de
elemente ce compun Weltanschauung-ul grecesc vechi. Universul n ansamblul lui, zeii i
oamenii i corespund ca pri ale unui ntreg ordonat.
Viziunea lui Aristotel asupra universului surprinde, de pild, modul n care omul grec
se percepea pe sine ca parte a lumii sublunare ct i, prin mijlocirea zeilor, a lumii
supralunare. Pentru Aristotel, exist o deosebire de natur ntre lumea supralunar, lumea
divinitii, a corpurilor cereti, numite i substane primare i lumea sublunar, a substanelor
secundare, lumea oamenilor. Dac lumea sublunar este alctuit din patru elemente
constituente pmnt, aer, foc i ap corpurile cereti, pe care Aristotel le numete
adeseori corpuri divine, sunt realizate dintr-un material deosebit, al cincilea element sau
cvintesena....corpurile cereti, fiind divine, trebuie aadar, s fie vii i inteligente 50 . n
aceast privin, Aristotel sintetizeaz n fond o mentalitate popular, chiar dac nu este de
acord cu antropomorfizarea divinitilor. De la strbunii din cele mai vechi vremuri a ajuns
pn la urmai, ntr-o form mitic, tradiia, c ele, corpurile cereti, sunt diviniti, i c
divinitatea mbrieaz lumea ntreag. Adaosurile fcute mai trziu, n chip de poveste, la
acest smbure al tradiiei urmrea s impresioneze gloata n interesul ordinii legale i al
binelui obtesc. Aa a ajuns s li se atribuie chipuri omeneti sau s fie nfiai ca
asemntori cu fel de fel de animale....Dac ns dm la o parte toate aceste adaosuri i
reinem doar smburele de la nceput, anume c substanele primare sunt diviniti, ne vom
ncredina (c n cazul lor) e vorba de revelaie divin 51 .
Universul este, aadar, nsufleit, inteligent, fapt pe care i Platon l surprinde tot n
dialogul Timaios, fr. 29e-c: Astfel nct se poate zice c aceast lume prin proveniena zeului
49
Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiune de natere,
cu totul alta dect cea de creaie. Iar Platon...i imagina facerea lumii ca o zidire a ei de ctre Demiurgul divin,
care a furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon,
Demiurgul trebuie neles ca un ziditor al lumii, nu ca un creator, cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor
ase noiuni, Ed. cit. p. 358.
50
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 101.
51
Aristotel, Metafizica, XII, 8, 1074b1-10, traducere de tefan Bezdechi, Bucureti, Editura IRI, 1996, p. 456.
29
30
52
Platon, Dialoguri, Vol. IV, Ed. cit. p. 290.
53
Contemplaia este un concept estetic creat de pitagoreici. Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.
I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, Ei au pus n contras contemplaia cu activitatea, adic
poziia spectatorului cu cea a executantului...Pitagora compara viaa cu jocurile la care unii vin s ia parte la
ntreceri, alii s cumpere i s vnd, iar alii, n fine, ca s priveasc. Aceast din urm poziie era considerat
cea mai nalt, din cauz c e adoptat nu din dorina de glorie sau de a ctig, ci numai pentru a dobndi
cunoatere. Conceptul de contemplaie mbria deopotriv vederea frumosului i a adevrului, p. 131.
54
...dac acest cosmos este frumos i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp, cel furea, acesta a privit la
modelul venic. Iar dac, ceea ce nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi
ru, acesta s-ar fi uitat la modelul devenirii. Este ns limpede, c n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul
venic, cci, dintre cele nscute Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun.
Fiind nscut aadar n acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un
discurs raional, i care este mereu identic cu sine Platon, Timaios fr. 29 a-b, Ed. cit. p. 288.
55
n dialogul lui Platon, Republica, apare att distincia dintre cele trei valori cardinale Frumos, Bine i Adevr
(exact n aceast ordine) ct i comunicarea reciproc dintre ele, n contextul proiectului cetii ideale. A se
vedea, Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Editura
Institutul European, 2005, p. 61-65. Aceeai distincie apare i n dialogul Phaidros, fr. 246 e, n contextul n
care Platon vorbete despre partea care se nrudete cu divinul, respectiv despre sufletul nemuritor. Iar Divinul
este frumos, nelept i bun i n toate celelalte chipuri la fel de minunate. i aripile sufletului se hrnesc tocmai
cu bunurile acestea i de la ele i sporesc puterea, n timp ce rul i urtul i toate cte-s potrivnice celor dinainte
le vlguiesc i le aduc pieirea. Platon, Phaidros n vol. Opere IV, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1983, p. 443.
30
31
56
Polis-ul, oraul-stat, creaie unic n lumea antichitii, era mai mult dect o form de organizare politic, era
un sistem de via, un mod de a fi n lume al omului. Grecii nu-l defineau pe om ca fiind o fiin raional, ci ca o
fiin social (vieuitor politic cum se exprim Aristotel) care triete n polis, conceput ca pe o form de
organizare natural, ca un produs intenional al naturii. Dei este o asocierea ntre familii, cetatea este un produs
natural, n sensul c ea este un o creaie a vieii omului, n scopul propriei sale perpeturi. Concepia lui
Aristotel sintetizeaz aceste convingeri greceti n frazele: Comunitatea prim a mai multor familii, realizat
dintr-o necesitate care nu este efemer, este statul. n mod natural, el poate fi socotit o colonie de
familii...comunitatea deplin, pentru a spune astfel, format din mai multe sate, este cetatea, care atinge limita
totalei autarhii i care se creeaz n vederea vieii, dei dinuie n vederea unei viei mai bune. De aceea, ntreaga
cetate are un caracter natural, chiar dac i comunitatea prim este astfel...Din aceast rezult c cetatea este
natural i c omul este n mod natural un vieuitor politic... (cf. Aristotel, Politica, fr. 1252 b15 1253 a 5-10,
Bucureti, Editura IRI, 2001, p. 19-20.
57
Nu contiina moral a individului, ci statul nsui, ca entitate politic, avea obligaii fa de zei. Ca urmare,
instituiile religioase depindeau de instituiile politice. ntreaga activitate a templelor, a preoilor i a tuturor
slujitorilor lor era subordonat legilor i controlului autoritii statului. Preoi i ceilali slujitori ai templelor erau
slujbai ai statului, delegai ai comunitii pe lng divinitate pe care o serveau. n cadrul unei religii fr dogme
i fr texte sacre, cum era religia greac, preoilor nu li se cerea nici o pregtire teologic special ca n alte
ri ale lumii antice nu constituiau o ptur social superpus i privilegiat ca n Egipt, Mesopotamia, India
etc. Nu li se pretindea s aib o vocaie religioas. Orice cetean care se dovedise loial statului putea deveni
preot, nu pe baza unor competene specifice, ci prin alegere, sau cu totul ntmpltor prin tragere la
sori...Aceast fizionomie real i aceast funcie social a religiei greceti explic influena ei n diferitele
domenii ale artei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Saeculum I.O. 2003, p.
125-126.
58
Idem, Aristotel, Politica, Ed. cit.
31
32
59
grecesc a lsat urme adnci asupra practicii i gndirii artistice. Ceea ce distinge arta
greac de arta altor culturi antice i aceasta este marele su titlu de glorie, care a
fundamentat i a influenat n mod decisiv asupra dezvoltrii de mai trziu a artei europene
este umanismul su. Umanism adic plasarea omului (sau a divinitii dar umanizate) n
centrul interesului...Subiectul artei nu mai este acum animalul cum era att de frecvent n
arta egiptenilor, a asirienilor sau a perilor. Tema unic a artei a devenit omul. Imaginea lui
este creat de artist nu investit cu un sens simbolic sau cu o funcie magic, ci pentru
frumuseea sa proprie. Omul este msura tuturor lucrurilor: dictonul acesta este (cu un sens
independent de cel pe care-l d Protagoras) nsi formula artei i ntregii culturi greceti 60 .
Zeii greci sunt, cum s-a mai spus, foarte strns legai de viaa cetii, iar devoiunea
fa de zei nu era numai un act de credin, ci i un act civic. Aa se explic de ce toate cetile
greceti, fr excepie, erau patronate de zei, iar formele artistice vizuale sunt legate, n primul
rnd, de celebrarea acestora prin sanctuare, temple, picturi etc. Conform tradiiei, panteonul
grecesc numra doisprezece zei importani, venerai n ntreaga lume greac, dar avnd adesea
particulariti locale...Unele sanctuare erau venerate n ntreaga Grecie cel al lui Apollo, la
61
Delfi, cel al lui Zeus, n Olimp . Prin urmare, fr o bun reprezentare a religiei politeiste
greceti, fr a cunoate estura foarte complex de relaii ntre zei, ori o bun cunoatere a
caracterului lor, nu putem nelege pe deplin nelesurile artei greceti. Cum remarca Hegel:
Arta a fost n Grecia cea mai nalt expresie a absolutului, iar religia greac este religia nsi
a artei 62 .
Influena religiei asupra artei greceti a fost pus n eviden, ca nimeni altul, poate, de
ctre Friedrich Nietzsche, celebrul filosof i estetician german. Spre deosebire de naintaii si
ce susineau c idealul de clasicitate, de ordine, msur i linite sufleteasc este ilustrat de
arta vizual greac, Nietzsche a susinut c arta greac, dar i arta n genere ar trebui neleas
prin intermediul a dou concepte antitetice. apolinic i dionisiac, concepte inspirate din
reprezentrile vechi greceti despre cei doi zei: Apollo i Dionysos 63 . Cele dou zeiti,
59
Umanismul grecesc este cuprins n fraza filosofului Protagoras citat de Platon n dialogul Theaitetos, fr. 151
e-152 a Individul este msura tuturor lucrurilor: a celor existente ntru ct exist, a celor inexistente ntru ct nu
exist, a se vedea, Platon, Theaitetos n, Dialoguri Opere vol. VI, Bucureti, Editura tiinific i Enclopedic,
1989, p. 193.
60
Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 126.
61
Pierre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1999, p. 10.
62
Ibidem, p. 22.
63
Zeul Apollo, era patronul templului care i purta numele din celebra localitate greaca Delfi, din insula Delos.
Timp de peste o mie de ani, pn n secolul al IV-lea d.H. oamenii din ntreaga Grecie, dar i din alte zone,
veneau la Delfi pentru a consulta oracolul pentru cele mai felurite interese. Templul marca, n viziunea greac
veche, centrul lumii, iar dorina de a-l vizita cel puin o dat n via era exprimat de fiecare grec n parte. De
aceea Delfi era, cum se tot spune, capitala religioasa si morala a lumii clasice greceti. Templul lui Apollo din
32
33
Delfi adpostea i o serie de inscripii ntre care cunoscutul adagiu socratic Cunoate-te pe tine nsui i
celebrele ndemnuri la cultivarea virtuilor, temperan i msur: Cel mai drept este cel mai frumos;
Respect limita, Urte hybris-ul (arogana), Nimic n exces. Cum arat i Umberto Eco, pe aceste reguli
se ntemeiaz bunul-sim grec al Frumuseii, n consens cu o viziune a lumii care interpreteaz ordinea i
armonia drept ceva menit s pun stavil acelui Chaos care casc, din a crui gur, din spusele lui Hesiod, s-a
slobozit afar lumea. Este o viziune pus sub oblduirea lui Apollon, care de altfel este nfiat printre Muze pe
frontonul dinspre apus al templului din Delfi. Dar n acelai templu, apare frecvent, pe frontul opus, dinspre
rsrit, Dionysos, zeul haosului i al nenfrnatei nclcri a oricror reguli. Prezena simultan a dou diviniti
antitetice ne e ntmpltoare, chiar dac a fost reliefat drept tem major abia n epoca modern, prin scrierile
lui Nietzsche ( vezi, Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Ed. cit. p. 54-55.
64
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p.
180.
65
Umberto Eco, Op. cit. p. 58.
33
34
1. Precizri metodologice
Cum spuneam n introducere, estetica filosofic sau filosofia artei nu investigheaz
arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i
gndirii despre art. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la nivelul actului nemijlocit
al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce se spune despre opera de art.
Din aceast perspectiv estetica propune o analiz a limbajului conceptual, ce rezult din
aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic, cu scopul de a
descifra natura i mecanismele gndirii despre art. De aceea, cum mai spuneam, estetica
filosofic este un discurs de gradul doi, o prelucrare a vorbirii explicite despre art. Ea are ca
obiect de studiu, reprezentrile conceptuale asupra artei investigaiile istoricilor artei,
analizele estetice specializate pe anumite domenii de creaie artistic, tratatele i manualele de
ndrumare a creaiei artistice, mrturiile artitilor despre ei nii etc.
Desigur, cum am artat, aceast analiz trebuie precedat de o bun cunoatere i
nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire, a marilor supoziii care apar implicit
n vorbirea explicit despre art. Cnd rostim explicit cuvntul art, noi deja am atribuit un
neles implicit acestui cuvnt; tot astfel se ntmpl i cu toate celelalte concepte generice.
Din aceast perspectiv, nelesurile implicite au rol modelator asupra reelei
conceptuale explicite. n contextul acestor nelesuri de fundal (ele sunt numite i pre-judeci,
n sensul de judeci preformate) se plaseaz orice dezbatere asupra nelesurilor artei i
frumosului. n alte cuvinte, Weltanschauung-ul unei culturi determinate, marile cadre de
gndire i sensibilitate, cultura greac n cazul nostru, sunt activate continuu n ceea ce se
spune explicit despre art i frumos.
34
35
Prin urmare, n ordinea metodei, esteticianul care iniiaz investigaii istorice trebuie
s parcurg un dublu traseu de analiz:
1. Pe de o parte, un drum de la universal la individual: adic de la ceea ce este
implicit, de la marile cadre de gndire i sensibilitate (universalul care este permanent activ n
orice act de vorbire i cunoatere), ctre reeaua conceptual explicit, respectiv ctre
cuvintele fundamentale dispuse n relaii semantice reciproce (generalitatea conceptual
specific, cuvintele fundamentale n care sunt reprezentate teoretic explicit arta i frumosul)
i, respectiv, ctre obiectul estetic, opera de art n concreteea sa (individualul, adic acest
tablou, aceast sculptur, aceast poezie, etc.). Succint, drumul gndirii trebuie s parcurg
itinerarul: cadre de gndire (universalul) reeaua conceptual (generalul) opera de art
determinat (individualul). O astfel de procedur se justific logic, dup principiul c ceea ce
spunem despre toi, spunem i despre unii sau unul. Numai astfel, devin inteligibile arta i
frumosul ca forme de via, elemente aparinnd ntregului fiinei omeneti vii.
2. Pe de alt parte, esteticianul trebuie s parcurg drumul de la individual, de la opera
de art n concreteea sa, ctre general i apoi ctre universal. Faptul acesta devine evident
dac avem n vedere judecata de tip estetic. Subiectul logic ntr-o astfel de judecat este
totdeauna un individual, n timp ce predicatul logic este totdeauna o generalitate, o clas de
obiecte, o valoare, care la rndul ei nu este un obiect. Or, generalitatea tinde ctre ceea ce este
universal, adic valabil pentru toi. De pild, enunul: Portretul poetesei Sappho, descoperit
n oraul Pompei, este expresiv, este un exemplu relevant n acest sens. Subiectul logic se
refer la un individual ce poate fi uor reperat - portretul poetesei Sappho descoperit n oraul
Pompei - n timp ce predicatul logic, expresiv, un predicat de valoare, este o generalitate.
Dar predicatul expresiv se poate aplica unui numr indefinit de portrete ori altor creaii
artistice, nu numai portretului poetesei Sappho. Termenul general expresiv, din enunul
despre care vorbim, este n fond un substitut al frumosului generic; el tinde ctre
universalitatea ce-l subordoneaz, ctre frumosul generic, ca o ilustrare a realizrii ntr-o
oper de art expresiv.
Desigur c ambele proceduri sunt egal ndreptite. Numai c pentru perioada pe care
o studiem, estetica greceasc, este preferabil utilizarea traseului universal individual.
Motivul este simplu. Grecii nii gndeau astfel i, pe urmele lor, ntreaga cultur european
pn n modernitate. Gndirea acestor perioade este dominat de raportul dintre Unul i
Multiplu. Cum unitatea devine multiplicitate? Iat ntrebarea care de departe a dominat
agenda intelectual a antichitii, a Evului mediu i Renaterii. Drept care, vom apela la acest
35
36
traseu al minii pentru a explica din interior, modul n care cei vechi au gndit arta i
frumosul, printr-o developare a cuvintelor fundamentale specifice filosofiei greceti a artei.
36
37
doilea plan, ntruct individul este vzut ca parte a universului, ca participant la ideea de
armonie cosmic. De fapt, nu individul uman conta, ci colectivitatea n ansamblul ei, oraul-
stat cu care individul, devenit cetean, se identifica la nivelul contiinei de sine. Filosofii au
fost cei care au trecut de la gndirea simbolic, dominat de mituri, ritualuri i imagini, la
gndirea conceptual, argumentativ i justificativ.
Sufletul este, aadar, similar divinitii, este o expresie a ei, o form de manifestare.
Divinitatea este prezent n om prin suflet. Noi suntem purttori de suflet, de ceva ce nu este
al nostru, n sensul c nu este produs de ctre noi. Astfel, atributele divinitii sunt i
atributele sufletului. Planul divin al lumii comunic cu planul corporal, material, prin
intermediul sufletului. Cosmosul, ordinea, Divinul bun, frumos i drept este prezent i n
sufletul nostru. Exist o omologie, a asemnare de structur ntre om i univers, ntre
divinitate si fiina uman. Omul este asemeni zeilor pentru c o parte din el este nemuritoare.
Exist aadar, un macrocosmos dar i un microcosmos care i corespund pentru faptul
c au ceva n comun: sufletul nemuritor. Prin urmare, unitatea divinitii trece n pluralitatea
corpurilor oamenilor. Ceea ce are esena sacr trece n lumea profan, multipl, corporal,
muritoare. Putem vorbi chiar de un izomorfism ntre lumea divinitii i lumea omului, ntre
aceast lume i lumea cealalt Toate aceste convingeri veneau, cum spuneam, din timpul
homeric i ele au modelat prioritile agendei intelectuale greceti. ntre acestea, un prim loc
ocupa problema imortalitii sufletului.
Numai c, aceast convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie ntreag de alte
probleme pe care mintea greceasc a vrut s le rezolve i pe care ni le-a transmis i nou. Este
vorba, desigur, de problema raportului dintre corp i suflet, problem rmas deschis i
astzi 66 .
Motenirea greac, preluat apoi de nvtura cretin, a plasat corelaia corp-suflet n
prim planul culturii europene. Diferena dintre aceste entiti polare se realizeaz pe baza a
dou criterii. Primul este criteriul ontologic ce poate fi enunat astfel: corpul si sufletul au
prin natura lor esene distincte: unul este de natur material; cellalt este de natur spiritual.
Al doilea, derivnd din primul, poate fi numit criteriul temporalitii: corpul este muritor, n
timp ce sufletul este nemuritor.
Odat cu primii filosofi greci, relaia dintre trup i suflet este gndit, pentru a recurge
analogic la algebr, sub forma unui binom, n sensul c aceti doi termeni sunt aezai i
66
A se vedea, Angela Botez i Bogdan M. Popescu (coordonatori), Filosofia contiinei i tiinele cognitive,
Bucureti, Editura cartea Romneasc, 2002, o antologie de texte care face o radiografie a dezbaterilor
internaionale actuale n jurul problemei: mind-body.
37
38
gndii mpreun. Altfel spus, cei doi termeni sunt corelativi pentru c ei nu pot fi gndii
independent unul fa de cellalt, nelesul unuia antrennd, prin urmare, sensul celuilalt. n
timp ce noiuni precum greutate sau culoare pot fi gndite independent prin raportare la ali
termeni, nu acelai lucru se ntmpl cu noiuni de tipul, absolut-relativ, cauz-efect, pozitiv-
negativ, compus-simplu, finit-infinit, so-soie i, n cazul nostru corp-suflet, i exemplele ar
putea continua. Spre deosebire de noiunile independente, cele corelative nu pot fi gndite
dect mpreun.
Faptul acesta produce implicaii majore n gndirea de tip estetic. Toate conceptele
estetice sunt valori, iar valorile, cum se tie, au apariii polare: frumos-urt, bine-ru, adevr-
fals, dreptate-nedreptate etc. Or, n judecile de valoare, actele de judecare nu sunt
constatative, neutrale, ci sunt exprimate acte de evaluare - exprimare explicit de preferine
individuale, subiective cu ajutorul predicatelor generice de valoare. Cnd am exprimat
judecata estetic portretul x este un kitch, am activat n mod implicit reprezentri teoretice
complexe legate de ceea ce nseamn frumos. Kitch-ul este un corelativ negativ al frumosului
i, prin urmare, el nu poate fi definit i neles fr invocarea nelesurilor acestuia.
Prin urmare, mentalitatea greceasc ne-a transmis nu numai mesajul unitii lumii ci i
marile dileme legate de dispunerea celor mai importante idei ale spiritului n structuri logice
dihotomice, n polariti: bine-ru, frumosurt, corp-suflet. Faptul acesta l vom remarca
atunci cnd vorbim despre configuraia intern a sufletului, respectiv despre distinciile cu
care grecii operau n mod frecvent pentru a nelege complexitatea gndirii i aciunii
omeneti, inclusiv fenomenele legate de art i frumos.
Revenind, pentru cultura european trupul i sufletul pot fi reprezentate, cel puin
dac-i avem n vedere pe primii filosofi greci, sub forma unui binom, care genereaz alte dou
dihotomii fundamentale ale culturii europene: binomul corporal (material) spiritual,
respectiv binomul muritor nemuritor. Aceste dihotomii decupeaz natura originar a omului
aa cum apare el n marile mituri cosmogonice sau, mai trziu, n expunerile ontologice pe
care le propune gndirea filosofic.
Interesant de tiut este faptul c termenii care desemnau sufletul i corpul s-au
constituit nc n perioada homeric. Problemele pe care au vrut s le lmureasc vechii greci
ineau de convingerea lor exprimat extrem de fericit de Aristotel: sufletul nu poate fi nici
fr corp, nici simplu corp; cci el nu este corp, dar este legat de corp 67 .
67
Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, a se vedea Cartea I, integral, fr. 402 a-411 b 30,
n care autorul face o sintez a discuiilor naintailor din care am selectat i exemplele istorice. Pentru o bun
nelegere asupra modului n care au evoluat reprezentrile asupra sufletului i a raportului cu corpul, trebuie
38
39
Corpul sau trupul era desemnat prin cuvntul soma 68 , iar sufletul sau spiritul prin doi
termeni distinci, pneuma i psyche. Vechii greci fceau distincia, reluat apoi de cretinism
i de secolele timpurilor moderne pn astzi, ntre suflet i spirit. Sufletul viza sensibilitatea
noastr, viaa noastr luntric, legat mai mult de corp i de soarta acestuia, era deci
muritoare, n timp ce prin spirit se nelegea sufletul care s-a culturalizat i care reprezint,
cum am spune noi astzi, un principiu al termenilo amintii. Soma, pneuma i psyche au fost
corelai cu un alt termen semnificativ n ncercarea vechilor greci de a desemna viaa noastr
luntric i a determina acel element care particularizeaz fiina uman n lume. Este vorba
despre cuvntul tymos, care poate fi tradus prin ndrzneal, cutezan.
Cum spuneam, nelegerea poziiei artei i a frumosului n cultura greceasc, trebuie s
treac preliminar printr-o nelegere a configuraiei interioare sufletului i a modului n care
aceste structuri interacioneaz cu corpul. Problema este, uor de bnuit, foarte complex,
ntruct elementele componente ale sufletului i ale relaiilor lui cu corpul sunt concepute
diferit de la un filosof la altul. Presocraticii, n mod special pitagoreicii, au o anumit
concepie, n timp ce Platon i Aristotel avanseaz propriile lor viziuni. Nu exist, firete, o
concepie unitar asupra sufletului, dup cum nu vom gsi o unanimitate de vedere n toate
celelalte probleme ce in de om i de interaciunea lui cu lumea. Cu toate acestea, exist
anumite puncte comune n legtur cu elementele care alctuiesc sufletul n unitatea i
integralitatea sa, elemente exprimate, n mod esenial, n dihotomia: aisthesis noesis. Aceste
consultate, la nivelul unei bibliografii minimale, urmtoarele: cele patru volume care cuprind textele
presocraticilor, *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. I-
V. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II, Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i
indice tematic), imperativ chiar, dialogul Phaidon (Despre suflet), cea mai spectaculoas construcie teoretic
dedicat sufletului din cultura european, n Platon, Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1974 sau n oricare alt ediie, Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, sintezele
de terminologie i concepie veche greac semnate de Gheorghe Vduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti,
Ed. cit. i Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1993, 1997.
68
Pentru grecii din vechime, soma desemna doar corpul viu, purttor i animat de suflet. Cadavrul, corpul
nensufleit, era numit cu sema, piatra de mormnt, semnul a ceea ce a fost cndva corp. Deci, corpul este ceva
viu, animat (animus era un alt termen pentru suflet), forma omeneasc pus n micare de ctre suflet. Corpul
este o uniune ntre elementele lumii care sunt supuse devenirii i morii i suflet, partea divin, care este sursa,
principiul micrii corpului. Sufletul comand corpul se supune, pentru a folosi expresia lui Platon din dialogul
Phaidon. Raportul dintre corp i suflet este gndit prin analogie cu lumea care este micat de Sufletul lumii.
Schimbarea lucrurilor existente n univers se explic prin micarea rezultat din contactul reciproc dintre lucruri.
Lucrurile primesc micare de la alte lucruri. Dar care este sursa micrii? Este limpede c ea trebuie situat n
afara corpurilor, ntr-o entitate care produce micarea lucrurilor, fr ca ea s fie la rndul ei pus n micare.
Sursa micrii nu poate fi micat de o alt surs pentru c atunci nu ar mai fi surs. Aristotel n Fizica numete
aceast surs originar a micrii cu expresia mictorul nemicat, un alt nume al divinului, al principiului
spiritual care anim ntreaga lume. Astfel, i sufletul omenesc este gndit prin analogie cu mictorul nemicat.
A se vedea pe larg, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. din care citm un fragment lmuritor n ordine terminologic:
Hesiod numete soma, corpul viu...n Cratilos 400c, Platon vorbete despre faptul c unii socoteau c trupul-
soma este mormntul-sema sufletului...suflete ar sta n trup ca ntr-un fel de nchisoare...n Gorgias, Socrate era
fcut s spun c: aa am auzit odat vorbind pe un nvat, c noi suntem acum mori, c trupul ne este
mormnt, p. 142.
39
40
concepte sunt corelative (nu pot fi gndite dect mpreun) i dau seam de paradigma
greceasc a sufletului, paradigm implicat n nelegerea artei i frumosului n lumea veche 69 .
Aisthesis, 70 cuvntul din care, etimologic vorbind, s-a inspirat Baumgarten pentru a
denumi tiina artei i frumosului, estetica, denumea partea inferioar a sufletului, cea care
este n legtur nemijlocit cu trupul. Aisthesis, era cuvntul care se referea la ceea ce noi
numim astzi, senzaii i percepii. Desigur c vechii greci s-au interogat i asupra proceselor
fiziologice care explic mecanismele de schimbare a strii sufleului, afectat de contractul cu
diverse obiecte, dar importana refleciilor lor nu sunt de natur tiinific, fiziologic, ci
filosofic. Reflecia asupra aisthesis-ului, partea de suflet denumit i senzitiv ( n termenii
lui Kant, capacitatea noastr de a primi impresii senzoriale), a luat conotaii filosofice atunci
cnd a fost opus prii superioare a sufletului, gndirii sau raiunii, desemnat prin mai
multe cuvinte, n principal prin noesis.
Obiectul de aplicaie al aisthesis-ului sunt lucrurile sensibile, individuale, forma i
proprietile lor. Aisthesis-ul, are o dubl natur. Pe de o parte, el face posibil contactul cu
obiectele sensibile, este o form de cunoatere sensibil - produce o coordonare unitar a
impresiilor noastre. Pe de alt parte, el face posibile i impresiile dobndite prin fiecare organ
de sim. Dar i ntr-un caz i n altul, aisthesis-ul nu-i schimb condiia lui spiritual, de parte
a sufletului, chiar dac se afl ntr-un contact intim cu corpul. Exist un aisthesis care se
potrivete simurilor individuale vz, auz, pipit, etc. dar i aisthesis comun numit aisthesis
koin, sim comun, sensus comunis 71 .
Acest concept va face o adevrat carier n estetica contemporan 72 .
Interesant de reinut este i faptul c prin intermediul lui aisthesis, noi avem i
reprezentarea prii vizibile a cosmosului, a universului. Cosmosul este numit implicit i
aisthetos, adic, podoab, ornament i este prezent n sufletul nostru pe latura lui aisthesis.
Cum spune Platon, aisthesis-ul se refer la perceperea lumii de ctre suflet prin corp i
extrage formele sensibile (morphe) din obiectele sensibile.
69
Modul n care vechii greci neleg raportul ntre trup i suflet constituie condiia de nelegere i a altor domenii
de reflecie care au fundat configuraia culturii europeane de astzi. A se vedea, Emil Stan, Spaiul public i
educaia la vechii greci, Iai, Editura Institutul European, 2003.
70
Toate analizele etimologice sunt preluate din: Francis Peters, Op. cit. p. 24-33.
71
n psihologia aristotelic, simul comun este o facultate innd de psyche, avnd drept funcii: 1) perceperea
sensibilelor comune care nu sunt obiectul unui singur sim: micarea i repausul, numrul (arithmos), figura,
mrimea; 2) perceperea lucrurilor accidental sensibile, distingerea simurilor unul de altul, simirea c simim
(s.n.). cf. Francisc Peters, Op. cit. p. 32.
72
A se vedea, Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod Bucureti, Editura Teora, 2001, Sensus comunis, p. 26-
34, i Gianni Vattimo, Etica interpretrii, Constana Editura Pontica, 2000, art. Hermeneutica noua koin, p.
39-49.
40
41
73
Dialogul Charmides (sau despre nelepciune) fixeaz nelesurile cuvntului sophorosyne n opt sensuri:
ndeplinirea a toate cu msur i linite (159b); faptul de a fi deopotriv cu smerenia (160e); a svri ce-i al tu
(161b); svrirea celor bune (163e); a se cunoate pe sine (164d); cunoaterea altor tiine i n acelai timp a ei
nsi (166c); s tii ce tii i ce nu tii (167a); a ti c tii i c nu tii (170d). (A se vedea, Platon, Charmides, n
Dialoguri, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1968).
41
42
Pe de o parte, sufletul este, cum am mai spus, un principiu cosmologic. Prin latura sa
nemuritoare, sufletul omului face legtura cu principiul divin al lumii, pune omul n
coresponden cu ntregul univers. O serie de atribute ale sale sunt similare divinitii.
Macrocosmosul (universul n integralitatea sa) i microcosmosul (omul i lumea specific lui)
i corespund, sunt ntr-o relaie de omologie.
Pe de alt parte, sufletul este principiul cunoaterii, cel care-l pune pe om ntr-o
coresponden epistemologic cu divinul. Prin sufletul su, omul poate cunoate att propria
sa lume, mediul de via i experienele sale, ordinea omeneasc a lumii, evenimentele care se
petrec n lumea sublunar, realitile sensibile; totodat, prin acelai suflet, omul poate aspira
s cunoasc i realitile inteligibile, realitile superioare ce in de lumea supralunar, de
planul i ordinea divine ale lumii.
Dac n ordine cosmologic, dihotomia sufletului aisthesis noesis corespunde
dihotomiei muritor nemuritor, n ordine epistemologic, n ordinea cunoaterii, dihotomiei
sufletului aisthesis noesis i corespunde corelaia doxa episteme.
Trebuie spus c statul conceptual al artei n lumea greac deriv din aceast dihotomie
a cilor de cunoatere, doxa episteme, dihotomie care a dominat suveran nu numai lumea
greceasc ci i cultura intelectual european pn la Baumgarten. Abia dup 1750, cnd
Baumgarten scrie lucrarea Aestethica, dihotomia i mai pierde din tensiune, stimulnd
cutrile celor care credeau c poate fi ntemeiat i o cunoatere a prii sensibile din om nu
numai a prii noetice.
Doxa era conceput ca o facultate de cunoatere a lumii sensibile, fenomenale,
corespunztoare aisthesis-ului sufletesc, calea subiectivitii, calea cunoaterii lumii de ctre
suflet prin corp i, totodat, un produs al acestei facultii, opinia, prerea. Doxa, ine de ceea
ce este vizibil, fenomenal, de ceea ce apare ca semn al unei esene ascunse. Distincia apare la
presocratici, n mod special la Parmenide, care vorbete despre dou ci de cunoatere, Calea
Convingerii (nsoind Adevrul) calea fiinei, care este calea adevrului din celebra formul: a
fi e totuna cu a gndi, i Calea Opiniei, calea nefiinei, calea devenirii i erorii, calea care
produce aparene ale adevrului. Distincia este preluat i radicalizat de Platon n mai multe
contexte. Pentru Platon doxa produce nchipuiri (fenomene), fantome, aparene, cpii ale
realitii, presupuneri, supoziii, convingeri, credine. Doxa produce opinii despre lumea
vizibil, a realitilor (formelor) corporale ce sunt realiti de grad secund (cpii ale esenelor).
Doxa nu poate produce adevr i cunoatere pentru c obiectul ei de exerciiu sufletesc, raza
de aciune a ei se oprete la lucrurile vizibile, corporale aparinnd nefiinei, la lucrurile
perisabile supuse devenirii, transformrii i morii. n terminologia lui Platon, doxa se
42
43
74
Artistotel, Metafizica, Ed. cit. fr. 1025b-1026a.
43
44
75
Interesante sunt nelesurile conceptului teoria, nelesuri care ne conduce la ideea c perspectiva grecilor
asupra universului era vizual. Astfel, n neles elin, teoria este construit pe baza verbului grecesc theoro, care
trimitea gndul la urmtoarele operaii: a privi, a contempla, a examina ori a considera. De la aceste nelesuri
sau obinut derivatele: theorion, care viza locul din care publicul contempla reprezentaia actorilor, teatru;
theorma, care nsemna spectacol, dar i obiect de observaie tiinific; theorets, vizibil (la propriu dar i cu
ochii minii), respectiv ceea ce este comprehensibil, ceea ce poate fi neles n mod nemediat i instantaneu;
theoretics, contemplativ, intelectual. i theologia este o vedere a zeului, o examinare, contemplare,
nelegere, comprehensiune a divinului.
76
Vezi, Platon, Republica, fr. 540a-c, Ed. cit. i Banchetul, fr. 210-212a, Ed. cit. n fr. 211 a Platon descrie
frumosul inteligibil (frumosul n sine).
44
45
45
46
77
G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Ed. cit. p, 452.
78
Jean-Pierre Vernant, Omul grec, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 17.
46
47
le mobilizeaz pentru a face ceva. Cci omul, n viziunea vechiului grec, n practicarea lui
tchn se pune pe sine ntr-o analogie cu fiina divin. Omul este ca i zeul, un demiurg -
aciunile sufletului lui pun ntr-o ordine proprie, ordinea omeneasc, materialele preexistente
n aceast lume. Omul n-ar putea exista n absena acestor acte de producere. Cu sufletul, n
calitate de principiu, el ordoneaz materialele prederminate. Le pune n ordine, le d msura
sa. Arta trebuie neleas deci, plecnd de la un principiu spiritual, de la dispoziia 79 raional
pe care o posed omul n actul de producere, i nu de la obiectul rezultat.
Vorbind despre art, filosofii greci vorbeau aadar despre dispoziii raionale orientate
ctre producie, cu alte cuvinte, despre suflet i nelepciune. Cci, toate cele trei forme de
cunoatere - teoretic, practic i productiv sunt forme ale nelepciunii. n domeniul
artelor, nelepciunea este miestria, pe care o atribuim celor ce au atins, n arta respectiv,
culmile desvririi; de pild pe Phidias, l numim maestru al artei sculpturale, pe Polykleitos,
maestru al statuarei. Deci, termenul de sophia (nelepciune) nu semnific aici nimic altceva
dect excelarea ntr-o art 80 .
Fr s intrm n detalii, trebuie spus c filosofii greci, au raportat cunoaterea
poietic, pentru a-i releva specificul i sistemul de ierarhii n care este plasat, la celelalte
forme de cunoatere: teoretic i practic. Astfel, Aristotel distinge ntre cele trei forme de
cunoatere dup criteriul obiectului de analiz. n raport de obiectul investigaiei, tiina
teoretic n fapt tiina n sens veritabil, episteme este superioar celorlalte dou forme de
cunoatere, pentru c obiectul ei este fiina, ceea ce exist n sine, divinul, ceea ce este etern81 .
Conform acestui criteriu, celelalte dou forme de cunoatere se afl la acelai nivel de ierarhie
ele se exercit asupra unor realiti susceptibile de schimbare, aciunea omeneasc i
obiectele produse de om. Dar ntre ele se deosebesc prin dispoziiile raionale
distincte...dispoziia raional orientat ctre aciune este diferit de dispoziia raional
orientat ctre producie. Din acest motiv, nici una din ele nu este inclus n cealalt; cci nici
aciunea nu este producie, nici producia nu este aciune...Arta este deci, dup cum am spus,
un habitus al producerii nsoit de raiunea adevrat, n timp ce contrariul ei, inabilitate, este
79
Idee de dispoziie este legat de ceea ce gndirea greac numea prin cuvntul dynamis, tradus prin putere, sau
poten. Dispoziia n genere trebuie vzut simultan: ca principiu activ, de aciune, ct i ca principiu pasiv;
apoi, n aciune potenial (rmnerea n pasivitate temporar) sau n act.
80
Aristotel, Etica Nicomahic, Cartea a VI-a, fr. 1141a 10, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988,
p. 140.
81
Ibidem, fr. 1139, 20, p. 136 Natura tiinei, dac lum sensul strict al termenului...rezult clar din cele ce
urmeaz: Cu toi gndim c ceea ce cunoatem prin tiin, nu poate fi altfel dect este; ct despre lucrurile
susceptibile de schimbare, dimpotriv, odat ajunse n afara cmpului nostru de observaie, nu mai tim dac
exist sau nu. Prin urmare, obiectul tiinei este...eterniar realitile eterne sunt nenscute i indestructibile.
47
48
un habitus al producerii nsoit de falsa raiune, n domeniul lucrurilor ce pot fi altfel dect
sunt 82 .
Cu toate c cele trei forme de cunoatere sunt diferite sub aspectul tipului de orientare
a dispoziiei raionale, ele se ntlnesc totui ntr-un punct comun: toate i propun s ating un
anumit scop, un anumit bine. Orice art i orice investigaie, ca i orice aciune i orice
decizie, par s tind spre un anumit bine; de aceea, pe bun dreptate, s-a afirmat c binele este
cel spre care aspir toate. Apare ns o deosebire n ceea ce privete scopurile urmrite: uneori
ele constau n activitatea nsi; alteori, dincolo de activitate sunt realizate operele finite...Dar
pentru c exist numeroase aciuni i arte i tiine, exist de asemenea i numeroase
scopuri... 83 .
Aadar, urmnd gndul lui Aristotel, scopul spre care tind aciunile particulare sunt
doar mijloace n atingerea altor scopuri. Exist, prin urmare, un lan cauzal format din triada
scop-mijloc-scop etc. n sensul c noi dorim i acionm, producem n orizontul artei, pentru
atingerea unor scopuri exterioare artei. Cu alte cuvinte, arta i cunoaterea poietic urmresc
atingerea unor scopuri exterioare i nu interioare lor. Altfel spus, scopul pe care-l urmresc
artele nu este artistic, ci de alt natur. Dac exist un scop al actelor noastre pe care-l
urmrim pentru el nsui, iar pe celelalte numai n vederea acestuia...este evident c acest scop
trebuie s fie binele i anume binele suprem 84 .
Care este, aadar, acel bine suprem spre care tinde arta? Simplu spus, acel bine suprem
const n atingerea fericirii 85 .
Pe de o parte, este vorba despre fericirea individual, survenit din trirea plenar a
vieii....dar dac viaa nsi este un lucru bun i plcut (ceea ce reiese i din faptul c toi
oamenii o doresc i mai ales cei virtuoi i fericii, cci pentru ei existena este mai demn de
82
Ibidem, fr. 1140 a 5-20.
83
Ibdem, fr. 1094 a.
84
Ibdem, fr. 1094 a 20.
85
Cf. Simon Blakburn, Oxford. Dicionar de filosofie, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 133, Cuvntul
grecesc pentru fericire este eudaimonia. Acest cuvnt mai nsemna i bunstare, succes n a face binele.
Eudaimonia nseamn i a tri bine, fericit, dar a face i binele. Tratatele de etic, vorbesc despre eudemonism ca
despre morala specific antichitii greceti care face din fericire binele suprem al omului. Fericirea este scopul
tuturor activitilor noastre. Astfel, toate scopurile noastre sunt mijloace n vederea atingerii fericirii. Numai
fericirea este dorit pentru ea nsi, este complet i autosuficient, este urmrit pentru sine i nu pentru alt
scop, ea este strict individual n sensul c nu poate fi lsat motenire copiilor. Ea include i plcerea, dei nu se
reduce al ea. Ai dori fericirea ca scop suprem nu este identic cu a identifica fericirea n ceva: n bogie, faim,
onoare, plcere etc. Atingerea ei nu este posibil, pentru greci, dect prin cultivarea virtuilor. Cum spune
Aristotel, virtutea este calea de mijloc, cultivarea unei medii ntre dou excese. Fericirea coincide cu modelarea
de sine prin cultivarea sufletului ctre perfeciune. De aceea, virtuile intelectuale, numite i dianoetice,
cultivarea prii superioare a sufletului prin art, moral i filosofie, sunt identificate cu fericirea autentic.
48
49
dorit...) ....dac a simi c trieti se numr printre lucrurile plcute n sine...atunci pentru
fiecare om propria-i existen este de dorit... 86 .
Pe de alt parte, dac inem cont c idealurile grecitii vechi erau civice formarea
bunului cetean 87 i c fericirea individual era legat intim de idealul colectiv pe care l
cultiva cetatea, atunci acel suprem bine este legat de druirea total fa de valorile i
idealurile comunitare 88 . n sfrit, fericirea este o proiecie, un ideal i nu o norm de
comportament, o aspiraie ce tinde ctre atingerea umanitii perfecte din om. Asta nseamn
ca la verbul a tri, grecul i apoi europeanul au adugat anumite tipuri de valori. Pentru
89
greci valoarea suprem a vieii este dat de cultivarea virtuilor , de atingerea strii
interioare de Kalokagatia, n care valorile cardinale, Frumosul, Binele i Adevrul, sunt n
echilibru i armonie 90 .
n concluzie, pentru greci scopul pe care l urmrete arta nu este artistic, ci general
uman. Ea este o form de cunoatere complementar, dar i inferioar, cunoaterii practice i
teoretice. Este inferioar pentru c obiectul ei este supus perisabilului, devenirii, n vreme ce
cunoaterea practic, ntr-o parte a ei cel puin, i cea teoretic, speculativ, au ca obiect
divinul. Totui arta este o form de cunoatere chiar dac nu este tiin i pentru acest fapt
trebuie tratat n genul ei. Cunoaterea lumii prin meteugurile pe care le stpnim este
inferioar cunoaterii tiinifice dezinteresate, dar ea nu este pseodo-cunoatere, ci cunoatere
n genul ei. Desigur c nu toat arta. Poezia, de pild, nefiind un meteug, nu este nici form
de cunoatere. Poetul este inspirat de zei cnd scrie; el nu posed un meteug nvat 91 .
Totodat, arta este i un mijloc de atingere i svrire a binelui individual i
comunitar. Arta nu-i are scopurile n sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi,
desigur, tipul de umanitate pe care grecii l credeau posibil de atins desvrirea sufleteasc,
86
Aristotel, Etica Nicomahic, Ed. cit. Cartea a IX, fr. 1170b.
87
A se vedea, Vasile Musc, Filosofia n cetate. Trei fabule de filosofie politic i o introducere, Cluj-Napoca,
Biblioteca Apostrof, 1999, cap. III, Socrate jertfa ceteanului ideal, p. 63-85.
88
Vezi, Platon, Aprarea lui Socrate, fr. 36 c, n vol. Opere complete I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 40
...am ncercat s conving pe fiecare dintre voi s nu se ngrijeasc de lucrurile sale nainte de a se ngriji de sine
ca s devin ct mai bun i mai nelept i nici s nu se ngrijeasc de cele ce sunt ale cetii nainte de a se
ngriji de cetatea nsi i de toate celelalte dup aceeai rnduial.
89
n dialogul Criton, Platon, opune ceea ce crede mulimea despre drept, frumos i bun i ceea ce consider
Socrate despre aceste valori, n contextul n care prietenii l sftuiesc s-i salveze viaa, fiind condamnat la
moarte pe nedrept. Socrate: ...rmne pentru noi adevrat sau nu c a tri conform binelui trebuie s fie mai
presus de a tri pur i simplu? - Criton: Rmne adevrat. Socrate: i rmne oare adevrat sau nu c a tri
conform binelui este unul i acelai lucru ca a tri frumos i bun? -Criton: Rmne. Vezi, Platon, Criton, fr. 48b,
n Opere complete, vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 55.
90
A se vedea, Petru Comarnescu, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n realizarea-
de-sine, Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art, 1946, cap. IV. Frumosul i Binele, p. 131-154.
91
Platon, Ion, fr. 536a, n Opere vol. III, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1975.
49
50
92
Muzele fiicele lui Zeus i ale Mnemosinei, personificarea Memoriei era cntreele care i nseninau i i
nveseleau pe Zeus i pe ceilali zei. Corul lor era condus de Apollo. Numrul lor a fost fixat definitiv la nou, n
secolul IV .e.n. Primul loc l ocupa Caliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica. Clio era
muza istoriei; Polihymnia a poeziei lirice i pantomimei. Euterpe era muza flautului i a corului din tragedii; iar
Terpsichora, a poeziei uoare i a dansului; Erato era muza poeziei erotice, a liricii corale, precum i a elegiei;
Melponene, muza tragediei; Thalia, muza comediei; iar Urania, muza astronomiei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria
culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127).
93
ibidem, p. 128.
94
Poezia nu era considerat art pentru c, nti - nu e producie n sens material, apoi nu se fundamenteaz pe
norme. Nu e produsul unei reguli generale, ci al inteniei individuale; nu al rutinei, ci al creaiei; nu al priceperii,
ci al inspiraiei, vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p.
133-134.
50
51
putem vorbi despre o hart greceasc a clasificrilor artei, un mod specific de valorizare a
produciei artistice i a poziiei artistului n viaa social.
Cum se tie, tchn avea sensul general de pricepere, miestrie, tehnic. n categoria
de tchn intrau att meseriile, tiinele (geometria sau gramatica) i o parte din ceea ce noi
numim arte frumoase 95 . Grecii nu posedau un concept care s grupeze, aa cum facem noi
astzi, artele frumoase ntr-o anumit categorie. Avnd n vedere acest concept sincretic de
art, sofitii, primii teoreticieni greci, au simit nevoia unor clasificri. Utiliznd criteriul
utilitate versus plcere, ei deosebeau ntre artele (meseriile) ce constituiau o necesitate vital
i cele ce reprezint un adaos plcut al vieii. Platon i Aristotel fceau distincia dintre artele
care produc efectiv o realitate (arhitectura) de cele care le imit (pictura).
Principala clasificare, preluat i de clasicii filosofiei greceti i, mai apoi, de Evul
Mediu i Renatere, a fost realizat dup criteriul munca manual versus munc intelectual.
Artele erau mprite astfel n arte vulgare, obinuite, i arte libere. Artele libere erau, firete,
considerate superioare, de pild, geometria sau astronomia apreciate a fi arte i nu tiine, n
timp ce artele vulgare, inferioare, pictura, sculptura etc. erau asimilate unor meteuguri mai
rafinate.
De reinut este i faptul c tchn nsemna unitatea ntre artele vieii, sau artele utile
(totalitatea meteugurilor productoare de bunuri necesare vieii), artele frumoase (cele
care imit viaa uman) i tiina care se baza pe reguli evidente (astronomia i geometria).
Aceste criterii i clasificri pot prea bizare pentru noi. S nu uitm c suntem ntr-o
perioad n care totul se realiza cu munc fizic, fr maini, iar timpul liber pentru clasele
productoare i pentru sclavi, practic nu exista. De aceea grecul antic preuia extrem de mult
timpul de srbtoare, timp pe care nu-l foloseti pentru a produce ceea ce este necesar vieii.
Aristotel, de pild, susine c oamenii s-au putut ocupa de filosofie i tiine numai atunci
cnd au avut timp liber. Pe de alt parte, societatea greceasc era sclavagist, iar muncile
fizice aparineau sclavului. A munci constituia ceva ce este sub demnitatea unui om liber, a
unui cetean.
Atitudinea grecilor fa de artiti era bivalent. Pe de o parte, arta era extrem de
preuit i considerat, cum am remarcat, un mijloc specific de cunoatere ce nu putea fi
substituit de alte forme ale tiinei. Mai mult dect att, artistul era un demiurg, iar ceea ce el
fcea era un semn a forei i puterii cu care divinitatea l-a nzestrat pe om. Pe de alt parte,
95
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. cap. Arta. Istoria clasificrii, p. 96-
102, i Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, cap. Postulatele estetice
curente ale grecilor, pag. 58-59.
51
52
idealurile civice, faptul c omul este definit ca animal politic ce are ca principal datorie s se
ocupe de treburile cetii, deci s fie om liber de orice sarcini productive, prin urmare,
idealurile civice ale vechilor greci i ndemnau s priveasc cu dispre pe cei care-i ctigau
existena prin munca fizic. Or, o bun parte dintre arte sunt rezultatul unui efort fizic
susinut, ncordat.
Cum spuneam, n raport de prejudecile noastre actuale, o serie de clasificri ale arte
n lumea greceasc ne par astzi bizare. Dar ele deriv, n bun msur, din practica artistic
efectiv. Or, practica artistic avea, cum se tie deja, o pronunat turnur religioas i, prin
consecin, civic. Arhitectura era subordonat construciei de temple, sculptura era orientat
religios cu precdere. O bun perioad de timp, pictura nu fost considerat o art de sine-
stttoare, ci un auxiliar decorativ al sculpturii - se tie c sculpturile erau colorate i uneori
pictate. Dar, pictura era mai bine apreciat social. De pild, o statuie de marmur era mai slab
pltit dect o pictur. Apoi, n practica artistic greceasc nu intra muzica instrumental.
Grecii preuiau doar muzica vocal. Poezia nu era destinat lecturii, ci recitrii. n sfrit,
pentru c tragedia, cuprindea deopotriv teatru, muzic i dans, mult timp grecii, cnd vorbeau
de muzic se gndeau la arta scenic, la dans.
Dar nu aceste chestiuni trebuie reinute, ct mai degrab faptul c nu practicile artistice
greceti au modelat decisiv cultura european, ci gndirea artistic, marile teorii asupra artei i
frumosului. Din acest punct de vedere, teoriile despre art ale grecilor, au fost cu mult mai
preioase pentru configurarea viitoarei culturi europene, dect realizrile lor artistice.
2. Teoria mimetic
Aceast teorie asupra artei este un reflex al Weltanschauung-ului grecesc i anume al
ideii c lumea este un cosmos rezultat din ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente
ale lumii. Cum mai spuneam, prin cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) vechii greci i
desemna att pe zeii fondatori de lume, pe eroii mitici, ct i pe oamenii obinuii, cei care
lucreaz pentru popor (obte), sau cei care exercit o meserie. Prin Prometeu care a dobndit
la rndul su secretele artei de la Athena, omul imit comportamentul zeilor fondatori atunci
cnd produce un obiect exterior lui. Platon face continuu distincia 96 dintre meteugarul divin
i meteugarul uman, subliniind c demiurgos, meteugarul divin, este cel care a creat
originalele lucrurilor, eidos, n timp ce meteugarul uman creeaz cpii, eikones, ale
originalului. Arta poetului, a sculptorului sau pictorului, a actorului etc. sunt toate forme de
96
A se vedea, Platon, Sofistul, fr. 265 b, n vol. Opere complete IV, Ed. cit, p. 89.
52
53
mimesis, de imitare a originalului. Astfel, cum mai spunem, Platon produce marea ruptur, n
acest context, dintre original i copie. Omul produce asemeni demiugului divin, dar el nu-i
poate depi condiia sa de om.
Un rol important n teoria mimesis-ului enunat de Platon l-au jucat, desigur, i
distinciile pe care omul grec le fcea n limb. n limba greac, de la Homer ncoace, eikon
ine de un cmp de experien optic i trimite la o reprezentare dat vederii, care reproduce o
asemnare cu realitatea... eikone se aplic la fel de bine reprezentrilor mintale (imaginea unui
lucru, viziunea ntr-un vis) i reprezentrile materiale ale unor realiti fizice (portret, stratuie).
Pe lng termenii provenii din aceast rdcin, gsim i alii, de origini diferite. De pild,
eidolon, n sensul de imagine...care are legtur cu irealitatea, n calitate de reflectare, i l
gsim asociat cu minciuna; este apropiat prin sens de phantasma, viziune, vis sau fantom,
provenit dintr-o rdcin, a face s strluceasc i deci a face vizibil... Aceste reprezentri
trimit la forme imanente, mentale sau materiale, la morphe (statur, ordine separat), la
schema (mod n care exist un lucru), typos (urm, sau semn lsat de o lovitur) 97 .
Istoria mimesis-ului este extrem de bogat i controversat 98 , chiar n lumea greceasc.
Pe baza lingvistic menionat i pe convingerea c exist o ruptur ontologic ntre lumea
ideilor, lumea inteligibil i lumea copiilor, lumea sensibil, dintre tiin i opinie, Platon i-a
eliminat pe poei i pe pictori din cetatea ideal. Faptul acesta i-a adus lui Platon numeroase
critici i astzi. Nu puini sunt cei care, pentru a-i furi o proprie imagine n acord cu
prejudecile postmoderne actuale privind arta ori democraia, i aduc lui Platon critici
nefondate 99 . Platon aduce artelor frumoase dou reprouri: de a fi neadevrate i de a fi
ofensatoare. Ele sunt neadevrate n sens ontologic...preteniile lor de a reda realitatea sunt
inconsistente, dat fiind c sunt imitaii ale unor imitaii (Republica, 597e). n plus, ele se fac
vinovate de falsitatea discursului, adic de minciun. Platon judec n mod consecvent arta
prin exigena la realism a propriei sale epoci i gsete c portretele de zei i de eroi zugrvite
de poei sunt inexacte i c acetia nfieaz ca fiind ru, ceea ce este prin esena sa bun
(Republica, 377d-e). i apoi, arta are un scop eminamente moral (Ibid.401b), astfel c, dei
exist oameni evident ticloi pe care artele i-ar putea zugrvi n mod realist, alergnd s-i
97
Jean Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Editura Polirom, 2004, p. 16-17.
98
Pentru o bun reprezentare a teoriei mimesis-ului, de la Platon la Merleau Ponty i Cassirer, se poate consulat
cap. 3, Problema mimesis-ului: a fi imagine a ceva, Jean Jacques Wunenburger, Op. cit. p. 129-184.
99
Oricine poate s-i fac o impresie n cunotin de cauz, citind dialogul Republica, n mod special, Partea a
V-a, fr. 595 608a. Totodat, o bun analiz a raportului dintre valorile cardinale i cetatea ideal la Platon,
poate fi gsit n Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice,
Iai, Institutul european, 2005, p. 60-65.
53
54
zugrveasc pe acetia ele produc un efect moral nociv n spectator, ba chiar, n cazul artei
dramatice, i n interpretul nsui 100 .
n rezumat, Platon nu le gsete poeilor un loc n cetatea ideal, pentru c arta lor pe
lng faptul c este nereal ( o copie a cpiilor ideilor), dar este prezentat i cu dorina de a-i
convinge pe ceteni c tocmai copia este realitatea autentic. Or, aici este vorba de o art a
iluziei, de o cunoatere a regulilor care produc ceva nociv din punct de vedere politic i, prin
urmare, o astfel de art nu are ce cuta n cetatea ideal.
Exist o consecven, aadar, al lui Platon cu sine. Din moment ce ideea de mimesis
implic o relaie de fidelitate ntre model i copie, ntre ceea ce este real i ceea ce este doar o
reprezentare a lui, iar aceast relaie de fidelitate nu poate fi n principiu respectat, atunci,
ntr-o cetate ideal, artele imitative nu au ce cuta. Repetm, este vorba despre teoria cetii
ideale. n realitate ns Platon preuia arta, el nsui fiind un artist. nainte de a se dedica
filosofiei, el ctigase chiar un concurs ca autor de tragedie.
Aristotel este principalul teoretician al artei ca mimesis, fiind primul autor al unui tratat
de estetic. Este vorba despre lucrarea Poetica, cum spune Sir David Ross, una dintre cele mai
vii opere ale lui Aristotel 101 .
Poetica cuprinde o introducere, n care Aristotel enun ideea c toate artele sunt
imitative. Urmeaz apoi, un studiu despre tragedie i epopee. Ciudat pentru ateptrile
noastre, Aristotel nu i-a privit acest tratat ca o contribuie la nelegerea tiinelor productive.
Dimpotriv, scopul ei (al Poeticii) nu este s ne sugereze cum trebuie judecat o oper de
art, ci cum trebuie realizat ea 102 . Poetica poate fi vzut, aadar, i ca un manual de
creaie n domeniul literaturii epice. Aristotel nu spune nimic n Poetica despre artele
vizuale. Explicabil, pentru c acestea erau considerate inferioare; ele se realizau cu minile,
cu efort fizic, fiind asimilate meteugurilor, artelor vieii.
Cu toate c Poetica a fost considerat, pe bun dreptate, ca un tratat de teorie sau
critic literar, ea trebuie privit ca o lucrare de estetic, n sensul c propune prima teorie
coerent a artei, arta ca mimesis, arta ca imitaie a realitii. Desigur, o teorie a artei n sens
grecesc arta ca tchn, ca tiin productiv. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i
poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu cithara
sunt toate, privite laolalt, nite imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c
imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, - de fiecare dat
100
Francis Peters, Op. cit. p.172-173.
101
A se vedea, Sir David Ross, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, cap. IX, Retorica i Poetica, n
care este propus o excepional analiz a teoriei mimetice a artei, p. 259-274.
102
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 129.
54
55
astfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri...dup cum
muli imit cu glasul, tot aa i n articolele pomenite: toate svresc imitaia n ritm i grai i
melodie...arta dnuitorilor numai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n
atitudini, imit caractere, patimi, fapte 103 (s.n.).
Prin urmare, imitaia se refer la realitatea sensibil, obiecte, lucruri, dar mai ales la
viaa omeneasc, la formele vizibile caractere, patimi, fapte - prin care sufletul omului
(parte a sufletului divin) i dezvluie prezena n lume. Pentru Aristotel, diferena dintre artele
imitative const n mijloace, scopuri, i maniere de imitare.
Aristotel completeaz viziunea lui Platon asupra mimesis-ului, deplasnd accentul de
la imitaia realitii sensibile a obiectelor, la lumea ce exist n mintea omului, cea care este
trit n sufletul lui. Arta ca mimesis, trebuie s tind, aadar, ctre acuratee, realism i
adevr. Aspiraia ei const n a surprinde i reproduce toate caracteristicile reale ale
modelului imitat, omul cu tririle i faptele sale.
3. Teoria catharctic
i aceast teorie a artei se fundeaz pe supoziiile Weltanschauung-ului grecesc.
nainte de fi o teorie a artei, cathatarsis-ul desemna un ritual de purificare a sufletului cu
diverse prilejuri ritualice ori de srbtoare. Cathatarsis-ul era o aciune pregtitoare intrrii n
comuniune cu zeii. n fapt, ideea de purificare venea din medicina lui Hipocrate, cel despre
care Platon spune n dialogul Charmides c poseda arta de a vindeca partea vtmat prin
tratarea organismului ca ntreg. Hipocrate susinea c secretul ntregii medicini (profilactice)
cont n meninerea unei armonii ntre cele patru umori: sngele, flegma sau limfa, fierea
galben i fierea neagr. Cathatarsis-ul nsemna iniial purificarea, punerea n armonie a
acestor umori aflate n coresponden cu anumite triri sufleteti; mnia, ura, melancolia,
bucuria etc. Intrarea n trans a profeilor specializai n arte divinatorii, de prezicere a
viitorului, era precedat de o serie de acte catharctice, de purificare. n diverse medii
filosofice, de pild n cele pitagoreice, trecerea n starea de contemplare era precedat de
operaii de purificare a sufleului prin diverse ritualuri ori prin muzic.
Iniiatorii teoriei cathatarsis-ului au fost profesionitii artei retoricii, sofitii, cei care
descoper puterea cuvintelor i a discursurilor...unele ntristeaz, altele bucur, unele
nspimnt, altele dau curaj, altele intoxic i vrjesc sufletul cu o persuasiune rea 104 .
103
Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura IRI, 1998, fr. 1447a 20-25, p. 65.
104
Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. art. Purificare, p. 466.
55
56
n dialogul Cratylos, fr. 405a-e 105 , Platon vorbete despre scopurile medicinii, ale
divinaiei, ale stropirilor rituale etc. ca avnd drept menire purificarea sufletului i a trupului.
Aceast operaie este realizat, firete, cu asistena divinitii. Acest fapt se constituie pentru
Platon ntr-un bun prilej de subtile incursiuni etimologice n lumea atributelor zeitii. Platon
vorbete totodat, despre cathatarsis, atunci cnd are n vedere izgonirea rului din suflet
ori, atunci cnd caracterizeaz metoda socratic de cutare a adevrului: cea care purific
sufletul de opinii false 106 .
Sensurile cathatarsis-ul, existente n uzul lingvistic obinuit dar i nelesurile
filosofice sunt preluate de Aristotel n Poetica. De reinut este faptul c Aristotel vorbete
despre tragedie ca imitaie, dar i despre tragedia ca purificare, cathatarsis, atunci cnd
vizeaz scopul imitaiei. Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o
oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe...imitaie nchipuit de
oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnete mila i frica, svrete curirea acestor
patimi 107 .
Prin urmare, alturi de mimesis, de reproducere a unei anumite realiti, arta urmrete
i scopuri de natur sufleteasc, generic vorbind, catharctice. Arta produce nu numai o
imagine a unei realitii, o asemnare cu natura ei proprie, ci i triri interioare, tensiuni i
descrcri emoionale, cum am spune noi astzi, arta are i efecte terapeutice, de stingere a
pulsiunilor, de nlare, de elevaie sufleteasc. Aristotel vorbete explicit n Politica despre
anumite feluri de muzic ce nzuiesc ctre catharsis i nu ctre educaie ori relaxare.
Sentimentul care ia unele forme violente n unele suflete exist mai mult sau mai puin n
oricine de pild, mila i teama, la care se adaug entuziasmul. Cci i emoia i are
victimele ei printre oameni; dar ca rezultat la cntecelor divine, i vedem pe acetia dup ce
au simit influena melodiilor care incit sufletul pn la furia divin care se restabilesc ca i
cum ar fi gsit un remediu i o purificare...toi trebuie ntr-un anumit fel purificai, iar sufletele
lor purificate i ncntate. Doar n acest sens, melodiile purificatoare le ofer oamenilor o
plcere inocent 108 .
4. Teoria iluzionist
i aceast teorie a artei vdete ct de active sunt supoziiile implicite ale
Weltanschauung-ului grecesc care distinge, cum se tie, ntre lumea supralunar i sublunar
105
Platon, Cratylos, n Opere complete, vol. II, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.
106
Francis Peters, Op. cit. p. 144.
107
Aristotel, Poetica, fr. 1449b 23-27, Ed. cit.
108
Aristotel, Politica, Ed. Cit. fr. 1341a21-25,b32-1342a16.
56
57
109
Ideile de baz ale teoriei iluzioniste a artei sunt exprimate de Platon n dialogul Republica, n special n fr.
598a-600b.
110
Francis Peters, Op. cit. p. 38-39; p. 217-221.
111
Despre poziia retoricii n lumea greac veche, despre principalii ei reprezentani, despre conflictul acestora
cu Socrate, Platon i Aristotel, despre contribuia sofitilor la modelarea valorilor europene toleran,
relativism, democraie etc. se poate citi o excepionala lucrare, W.K.C. Gutrie, Sofitii, Bucureti, Editura
Humanitas, 1999.
57
58
dibcie verbal nedemn de a fi numit tiin, o art pervers care produce mult ru n cetate.
Aa se explic de ce ntreaga oper filosofic a lui Platon i Aristotel este ndreptat mpotriva
sofisticii. Ei credeau c sofitii, prin proceduri iluzioniste, vor s substituie tiinei opinia,
prerea subiectiv, arbitrat i, prin urmare, aciunile nefaste ale lor trebuie combtute. n
acest context polemic, se elaboreaz i teoria iluzionist a artei.
Exist i un segment relativ acceptat al acestei teorii mai ales atunci cnd se vorbea n
mediile intelectuale greceti de teatru i de tragedie. Teatrul era considerat prin excelen o
art a iluziei, a inovaiei scenice i lexicale, fapt acceptat i de Aristotel. ...n domeniul artei
112
cel ce greete n mod voit este preferabil celui care greete n mod involuntar . Prin
urmare, deprtarea de realitate nu este, n anumite contexte artistice, neaprat un ru. Aristotel
arat c arta (n contextul de fa teoria iluzionist) se refer nu numai la mimesis, ci i la
capacitatea omului de a produce realiti din imaginaie 113 .
Teoria iluzionist nu a fost la mare pre n lumea greac veche, ntruct, pentru ei,
iluzia este un nsemn al bolii artei i, prin urmare, a sufletului. Programul gndirii greceti -
un program antisofist, al obsesiei fiinei i cutrii n lume a ordinii i armoniei, a dreptei
msuri n cultivarea virtuilor etc. nu putea privi cu simpatie dimensiunea iluzorie a artei. Ne
reamintim c eidolon, imaginea, are i legtur cu irealitatea, cu minciuna, fiind apropiat ca
sens de phantasma, viziune, vis sau fantom. Mai ales c teoria iluzionist a artei se coreleaz
cu ideea de joc gratuit i de plcere urmrit pentru ea nsi. Or, n lumea veche a grecilor
ideea de plcere este un corelativ al virtuii. Ea este gndit mpreun cu virtutea. Cultivarea
plcerii pentru ea nsi era acceptat doar n cadrul cunoaterii speculative, a exercitrii prii
raionale a sufletului, virtutea cea mai de pre a filosofului grec.
n concluzie, cu referin la cele trei perspective distincte asupra artei, trebuie spus c
teoria mimesis-ului s-a bucurat de cea mai larg audien. Acest fapt se explic prin dou
cauze.
n primul rnd, pentru c teoria catarsis-ului i teoria apatetic sunt variante
complementare ale mimesis-ului, mai precis extinderi, ntr-un sens sau altul, ale acestei idei.
S nu uitm c n spatele tchn-ului grecesc se afl sufletul. Prin urmare, imitaia este o
caracteristic de profunzime a sufletului i ea se afl la purttor toat viaa. De latura
imitativ a sufletului este legat ideea de educaie la toate treptele de vrst. Arta ndeplinete
112
Aristotel, Etica Nicomahic, fr. 1140b25, Ed. cit. p. 139.
113
Este vorba despre sensurile pe care vechii greci le atribuiau cuvntului phantasia, imaginaie, reprezentare,
impresie. Platon desemenaz prin termenul phantasia, o combinaie ntre judecat i percepie (Theait.195d)
Pentru Aristotel imaginaia (phantasia) este un intermediar ntre percepie (aisthesis) i gndire (noesis)...Ea este
o micare a sufletului cauzat de senzaie, un proces ce prezint o imagine care poate s persiste i dup ce
procesul de percepere s-a ncheiat, cf. Francis Peters, Op. cit. p. 222.
58
59
i ea, cum mai spunem, roluri paideice, fiind resimit ca plcere n sufletul omului. Acest fapt
este subliniat i de Aristotel atunci cnd vorbete despre tragedie. n general vorbind, dou
sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Unul e darul nnscut al
imitaiei (s.n.), sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul
vieuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i
pe calea imitaiei), iar plcerea pe care o dau imitaiile e i ea resimit de toi. C-i aa o
dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu le putem privi fr scrb cum ar fi nfiarea
fiarelor celor mai dezgusttoare i ale morilor nchipuite cu orict de mare fidelitate ne
umplu de desftare. Explicaia, i de data aceasta, mi se pare a sta n plcerea deosebit pe
care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se
mprtesc din ea mai puin. De aceea se bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au
prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe
cutare...Darul imitaiei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al
ritmului....cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin
improvizaiile, au dat natere poeziei 114 .
n al doilea rnd, supremaia teoriei mimesis-ului se explic i prin orientarea pregnant
realist a artei greceti. Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, - nu se las
sedus de tentaia sugestiei, a unui mai ndeprtat sens transcendent, simbolic, esoteric, mistic.
Nu cedeaz mijloacelor care acioneaz mai mult asupra sensibilitii dect asupra raiunii.
Omul grec i arta se vor certitudini i certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia,
raporturile logice. Este o art care n expresia ei perfect, cea a clasicismului reproduce
natura aa cum se vede, dar totui corectnd-o, ameliornd-o potrivit normelor gndirii; o art
care, fondat pe adevrul exact al aparenelor, le supune regulilor celor mai subtile ale gndirii
raionale 115 .
Teoria mimesis-ului n art a fost dominat n lumea greac, dar i n lumea european
timp de secole, pentru c ea permitea o serie ntreag de ajustri tehnice care s sporeasc
fidelitatea sau verosimilitatea imitaiei fa de model. Armonia, echilibrul contrastelor,
simetria, corespondena de elemente ntr-un ansamblu i proporia, dimensionarea
elementelor n anumite raporturi matematice, toate aceste elemente ce in de subiectivitatea
artistului i descoperite de practicile artistice greceti, sunt nu numai admise, ci chiar
stimulate de convingerea c arta este mimesis. n alte cuvinte, convingerea c arta este
114
Aristotel, Poetica, Ed. cit. fr. 1448b8-20.
115
Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127-127.
59
60
mimesis, i-a stimulat pe artitii greci s caute formule subiective de exprimare artistic, astfel
nct fptuirile lor, n raport cu modelul, s fie ct mai fidele. Astfel, s-a nscut i celebra
statuie a lui Polictet, n secolul IV, .d.H. Canonul, cum spune Pliniu cel Btrn, n care caut
regulile artei la care s ne raportm ca la o adevrat lege. i este considerat unicul om care a
ntrupat ntr-o oper de art arta nsi 116 .
116
Apud, Umberto Eco, Op. cit. p. 75.
60
61
117
A se vedea nota lui Andrei Cornea, n Plotin, Opere I, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 160: Nu
trebuie uitat c n greac, mai cu seam n greaca elenistic, kalon nseamn nu numai frumos, n sens propriu,
dar i bun din punct de vedere moral, ori valoros. n traducerea greac a Vechiului Testament (Septuaginta)
cnd Dumnezeu declara lumea pe care tocmai o crease bun (thob n limba ebraic) formula utilizat de
traductori este kalos literar frumos.
61
62
2. Sensuri etimologice
Kalos i kalon, erau cuvintele folosite de greci pentru a denumi frumuseea. n limba
latin, pulcher, pulchra, pulchrum, dar i honestus denumeau att obiectul frumos, ct i
proprietatea de a fi frumos n genere. Grecii, cnd aveau n vedere obiectul frumos, foloseau
adjectivul substantivizat t kalon, n vreme ce pentru frumusee, frumos, foloseau kallos 118 .
Pulchrum, varianta latin a frumosului a fost n uz pn n Renatere, cnd o fost nlocuit cu
bellum (diminutivul de la bonum, bun) i care a dat beau, la francezi, bello, la italieni i
spanioli, beautiful, la englezi. Pulchrum acoperea ideea de frumos din dezbaterile savante ale
Evului Mediu latin, cuvnt total rupt de mentalitatea popular, vulgar a frumosului. Limba
german are un cuvnt propriu pentru frumos, schn, iar pentru frumusee, Schnheit. Ciudat,
n limba romn, a trecut varianta latin a lui formosus, care nsemna deopotriv, form i
frumos, eventual, frumuseea ca form i nu kallos, n condiiile n care cultura greac a
dominat vreme de secole spaiul nostru de spiritualitate.
Investigaiile filosofilor greci asupra frumosului au plecat, firete, de la reprezentrile
populare ale lui, de la practica de via i lingvistic a oamenilor obinuii, de la sensibilitatea
acestora, ct i de la constatrile lor de bun sim. Aceste investigaii au fost stimulate de cel
puin dou cauze: experiena de via a comunitii greceti i faptul c extensiunea
termenului de frumos era atotcuprinztoare.
Din experiena de via se putea constata c oamenii nzestrai cu darul frumuseii
fizice izbutesc mai bine dect toi n via. n vreme ce un om vnjos, trebuie s se opinteasc
de-a binelea ca s obin cele dorite, un viteaz s nfrunte pericolele, un nelept s tie s
vorbeasc, frumosul chiar nefcnd nimic dobndete tot ce-i dorete inima 119 . Ideea c
oamenii cut n exclusivitate compania oamenilor frumoi era pentru omul grec ceva ce ine
118
Distinciile n cauz nu sunt doar terminologice, ci de neles, conceptuale. Sensul conceptului frumos se
confunda la greci cu ideea de desvrit. Kalos este greit interpretat prin frumos. Probabil ne-am putea
apropia mai mult de nelesul cuvntului prin Desvrit sau Desvrire, cci acestea pot fi folosite n
majoritatea sensurilor pe care le aveau cuvintele greceti. Este o eroare s spunem c Frumosul i Binele erau
pentru greci unul i acelai lucru... Desvrirea includea automat superlativul, ntruct ceea ce e desvrit
trebuie s corespund scopului si i prin asta este bun.... Desvrirea putea fi Valoarea fundamental, prin care
toate celelalte Valori putea fi msurate, cf. W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 140.
119
Xenofon, Banchetul, n Amintiri despre Socrate, Chiinu, Editura Hiperyon, 1990, p. 199.
62
63
de domeniul evidenei 120 . n plan filosofic, vom observa c toate dezbaterile privitoare la
frumos au ca punct de plecare experiena primordial a omului i anume atracia exercitat
asupra noastr de ctre oamenii frumoi i dorina noastr de a le sta n preajm, de a-i
poseda ori de a-i iubi.
Apoi, cum spuneam, extensiunea termenului frumos n limba greac veche era
maximal. El cuprindea, ntr-o anumit ierarhie a preuirilor, totalitatea obiectelor frumoase,
naturale ori create de om, dar i mulimea de comportamente umane frumoase, inclusiv
abstraciile, cunotinele. Aceast ideea de ierarhie a entitilor ce cad toate sub incidena
frumosului, a fost impus, n cultura filosofic greac i apoi european, de ctre Platon.
Fundamentul acestei ierarhii este, firete, dat de experiena uman fundamental trirea
ntlnirii cu un corp frumos ca apoi, pe aceast baz, s se produc trezirea sufletului
doritor, dup parcurgerea unor trepte iniiatice, s dobndeasc frumosul n ntreaga lui
desvrire.
120
Cnd cineva i-a pus lui Aristotel ntrebarea: de ce ne pierdem aa de mult timp cu oamenii frumoi? el ar fi
rspuns: Asta-i ntrebare de om orb. A se vedea, Diogene Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor,
Bucureti, Editura Academiei, 1963, p. 262. Tot aici, Diagone Laertios consemneaz i rspunsurile la
ntrebarea: Ce este frumuseea? Frumuseea, declara el (Aristotel, n.n.) este un spijin mai bun dect orice
scrisoare de recomandare....frumuseea este dar al zeilor; Socrate, o domnie de scurt durat; Platon, o
superioritate fa de natur; Theofrast, o nelciune mut; Theocritos, o pedeaps de filde; iar Carneades, o
domnie fr paznici.
63
64
neschimbat i identic cu sine. Or, definiia este o judecat care poate fi premis sau concluzie
ntr-un raionament i, prin urmare, prin definiie deschidem drumul ctre teorie.
Prin definiie tim ce este un lucru. Ea ncercuiete notele caracteristice ntr-o unitate.
Prin teorie, ca ansamblu de definiii, reguli i raionamente, aflm de ce un anumit lucru este
aa i nu altfel, i totodat, dac ndeplinete, ntr-un ansamblu, un anumit scop. n rezumat,
aceste elemente, mpreun, formeaz o explicaie sistematic. tim ce este, de ce este i ce
scop ndeplinete un anumit lucru. Desigur, n lumea intelectual greceasc lucrurile nu sunt
att de simple. Teoriile nu sunt exprimate n limbaje specializate, ci n limbajul natural. Or, se
tie, cuvintele din limbajul natural, obinuit, sunt polisemantice. n jurul lor graviteaz
multiple nelesuri, ceea ce conduce i la neclaritate, la ambiguiti cognitive, dar i la o
bogie de sugestii. Mai mult dect att, procedeul de a apela la naraiuni mitologice sau la
alegorii n scrierile filosofice era o practic curent 121 .
Spre deosebire de art care avea un statut ambiguu era cunoatere, dar nu tiin
precum speculaia teoretic, episteme, cunoatere exact i adevrat i care nu a primit
explicaii, frumosul beneficiaz de alt tratament. Platon nu poate da socoteala de fenomenul
de arta. Exista o tiin de tip obinuit, prin cunoaterea exact a lucrurilor, exista una de tip
mai ridicat, prin cunoaterea lor n Idee, adic o cunoatere nu doar exact, ci i adevrat.
Opera de art nu e fcut nici din adevruri de exactitate, nici din adevruri de ide. Frumosul
poate fi explicat, arta nu 122 .
Aadar, pentru vechii greci, despre frumos se putea vorbi n termeni de definiii i
teorii, deci n termeni de cunoatere teoretic. Desigur c n aceast categorie de cunoatere
intra i binele i adevrul. Despre art grecii vorbeau, cum am remarcat, n spaiul cunoaterii
poietice, care era, totui, o cunoatere inferioar. Asta nu nseamn c noi nu putem vorbi
despre teorii i n orizontul artei. Numai c trebuie s fim contieni de un lucru elementar:
atunci cnd analizm tipuri distincte de cunoatere, ne plasm tot n planul cunoaterii
teoretice. nelegerea artei, a cunoaterii poietice etc. se face, nici nu s-ar putea altfel,
respectnd standardele i procedurile cunoaterii teoretice.
Revenind, cu toate c muli esteticieni fac diferena, fireasc pentru un stadiu matur de
cunoatere tiinific, ntre definiie i teorie, n lumea intelectual greceasc aceast distincie
nu este funcional. Definiia poate fi vzut i ca o teorie implicit, n timp ce o teorie
combin nlnuiri de concepte, mituri, definiii, proceduri stilistice i chiar retorice.
121
n filosofia lui Platon, mitul prin puterile lui de sugestie, nu de puine ori, ine loc de teorie, de explicaie
tiinific, vezi, Cristin Bdilit, Miturile n filosofia lui Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1996.
122
Constantin Noica, Interpretare la Ion, n Platon, Opere, Ed. cit. p, 132.
64
65
123
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit., p. 183.
65
66
Marea Teorie nu este numai o teorie estetic. Cum remarc i Umberto Eco 124 ,
Pitagora este cel care adun ntr-un singur nod cosmologia, matematica, tiinele naturale i
estetica. Pitagora... este primul care a susinut c principiul tuturor lucrurilor este
numrul...Odat cu Pitagora ia natere o viziune estetico-matematic asupra universului: toate
lucrurile exist pentru c ele reflect o ordine; i sunt ordonate pentru c prin ele se manifest
legi matematice, care reprezint condiia i a existenei i a Frumuseii totodat 125 .
Marea Teorie ilustreaz poate cel mai bine obsesia pentru unitate a tuturor formelor de
existen, cum spuneam, piesa de rezisten a Weltanschauung-ului vechilor greci. Aceast
obsesie a unitii contrariilor apare explicit n viziunea pitagoreic asupra lumii. Diogene
Laertios este cel care surprinde acest fapt n cuvinte devenite celebre: Principiul tuturor
lucrurilor este unitatea, iar din aceast unitate provine doimea nedefinit, servind ca suport
material unitii care este cauza. Din unitate i din doimea nedefinit se trag numerele, din
numere punctele, din puncte liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide,
din figurile solide corpurile sensibile ale cror elemente sunt patru la numr: focul, apa,
pmntul i aerul. Acestea se transform i trec pe rnd prin toate lucrurile. Astfel se nate din
ele Universul (Kosmos) nsufleit, nzestrat cu raiune, sferic i cuprinznd la mijloc
pmntul 126 .
Marea Teorie nu este o teorie n sensul actual al cuvntului, adic un ansamblu coerent
de enunuri derivate dintr-un principiu unitar. Ea d mai degrab anumite sugestii privind ce
este i cum este frumosul cu ajutorul unor cuvinte fundamentale: numr, ordine, raporturi
matematice, proporie, simetrie, euritmie i, n sfrit, armonie. Marea Teorie livreaz, pe de
o parte, i definiii ale frumosului (frumosul = armonie; sau frumosul = simetrie, regularitate
n dispunerea prilor ) dar i explicaii prind natura sa. Conform tradiiei pitagoreice (o atare
concepie fiind transmis mai departe Evului Mediu prin Boethius), att sufletul ct i corpul
omenesc sunt supuse acelorai legi care guverneaz i fenomenele muzicale; aceleai proporii
se regsesc i n armonia cosmosului, astfel nct micro-i macrocosmosul (lumea n care
trim i universul ntreg) apar legate printr-o unic regul, care este de ordin matematic i
estetic totodat. Aceast regul se manifest prin muzica universului: e vorba de gama
muzical produs de planetele....care prin rotirea lor jurul Pmntului cel nemicat, produc
124
A se vedea Umberto Eco, Istoria frumuseii, cap. III, Frumuseea ca proporie i armonie, Ed. cit., p. 61-97,
capitol ce prezint i o interesant istorie a Marii Teorii de la Pitagora pn n secolul al XVIII-lea la Edmund
Burke, principalul teoretician care a negat ideea c proporia ar fi criteriul exclusiv al frumuseii.
125
Ibidem, p. 61.
126
Filosofia greac pn la Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 27.
66
67
cte un sunet aparte fiecare...din ngemnarea acestor sunete se nate o prea suav muzic pe
care noi nu o putem nelege pentru c simurile noastre nu sunt n msur s le perceap 127 .
Prin urmare, Marea Teorie este o conexiune de concepte ale cror nelesuri se
lumineaz reciproc. Axul central al acestei teorii l deine, fr ndoial, ideea de armonie, un
concept cu multiple sensuri i greu de fixat ntr-o definiie.
n primul rnd, armonia era considerat o proprietate obiectiv, intrinsec a lucrurilor.
Cu alte cuvinte, armonia i proporia corect in de structura luntric a obiectelor, de
echilibrul interior al lor. Apoi, armonia nsemna regularitatea i ordinea de dispunere a
lucrurilor. Teoria pitagoreic mergea chiar mai departe i susinea...c armonia e o dispoziie
matematic numeric, dependent de numr, msur i proporie 128 .
Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, nseamn mbinare de contrarii 129 , ideea
subliniat mai ales de Philolaos 130 , un celebru reprezentant al pitagorismului. Armonia de
nate exclusiv din contrarii: cci armonia este o unitate a elementelor ce rezult din multiple
combinri i un consens al sensurilor divergente 131 .
Armonia reprezint, aadar, un echilibru ntre contraste, ntre entiti opuse i aflate
ntr-un conflict n care fiecare entitate o neutralizeaz pe cealalt, genernd astfel simetrie.
Fiind vorba despre un principiu cu extensie cosmic, armonia nseamn dedublarea oricrei
entiti unice n contrarii care se neutralizeaz reciproc, inclusiv al sufletului.
Cu ajutorul armoniei, putem detecta prezena frumosului oriunde se afl. n muzic,
prin stabilirea unor proporii aritmetice ntre sunet i lungimea corzii. n artele vizuale,
formele frumoase erau detectate n raportul proporionat al prilor i n respectarea
simetriei. Toate prile corpului trebuie s se adapteze unele la altele, dup un raport
proporional n sens geometric: A se raporteaz la B tot aa cum B se raporteaz la
C...Vitruviu, va indica proporiile corporale juste prin fracii raportate la ntreaga siluet: faa
va trebuie s fie 1/10 din nlimea total, capul 1/8 din corp, i tot aa va proceda cu
lungimea toracelui i cu toate celelalte 132 .
n ciuda unei influene dominatoare a Marii Teorii n spaiul grecesc dialogul lui
Platon Timaios este o aplicare a matematismului pitagoreic la ntregul univers i a uriaei
127
Umberto Eco, Op. cit. p. 82.
128
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, p. 127.
129
Vezi, Franscis Peters, Op. cit. p. 113.
130
Despre viaa i nvtura lui Philolaos, inclusiv fragmentele de oper, a se vedea, Filosofia greac pn la
Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 70-197.
131
Ibidem, p. 90.
132
Umbetro Eco, Op. cit. p. 74.
67
68
influene n spaiul culturii europene 133 , ideea de armonie a fost contestat, de pe platforma
ideii de nemurire a sufletului, de ctre Platon i Aristotel i, mai trziu, de ctre Plotin, cel
care propune o viziune nou asupra frumosului.
Platon n dialogul Phaidon, prin vocea lui Socrate, critic teoria pitagoreic a
sufletului ca armonie, exprimat de Simias 134 . El consider c sufletul este o armonie ce
const n echilibrul tuturor caracteristicilor trupului; sufletul este ceva compus din elemente
contradictorii, aflate n armonie i, prin urmare, moare odat cu sufletul tot aa cum armonia
unei lire dispare odat cu distrugerea ei. Or, Socrate nu poate accepta teoria sufletului
armonie, pentru c ar fi trebuit s admit c sufletul divin este muritor. Pentru aceasta, Socrate
mobilizeaz un arsenal teoretic impresionant, argumentnd c sufletul este necompus i
simplu, de origine divin i, prin urmare, nemuritor. Sufletul identificat de ctre Platon cu
gndirea nu poate s aib determinaii (proprietii) similare lucrurilor compuse i
pieritoare 135 . El este opusul lucrurilor i Aristotel se mpotrivete teoriei sufleului ca armonie,
argumentnd c ideea unirii corpului cu sufletul pn la indistincie, nu este convingtoare din
punct de vedere logic 136 .
Plotin, la sfritul antichitii (sec. III, d.H.), ultimul mare filosof pgn, fr s nege
total Marea Teorie, afirm c frumuseea lucrurilor nu survine numai din armonie, din
consensul, acordul prilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc. susine Plotin, nu sunt
compuse i totui noi spunem despre ele c sunt frumoase 137 . Frumuseea lucrurilor provine
din unitatea i individualitatea lor care este ireductibil la pri componente, din ceea ce Plotin
numete sufletul lucrurilor.
Aceast viziune dualist asupra frumosului frumosul ca armonie a prilor versus
frumosul ca expresie a unitii, ca strlucire, lumin a dominat cultura european pn n
Renatere. Aadar, ideea lui Plotin, frumosul ca strlucire a fecundat gndirea medieval; ea a
133
A se vedea, Matila Ghika, Filosofia i mistica numrului, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, n
mod special capitolele, V-VII, p. 47-94.
134
Prerea noastr despre suflet este urmtoarea: ntruct trupul este ncordat i inut n echilibru prin cldur,
frig, secciune, umezeal i altele la fel, sufletul nu-i altceva dect rezultatul acestui amestec; el este armonia
acestora din clipa n care au fost amestecate unele cu altele cu art i msur. Dac deci sufletul nu este dect o
armonie, urmarea e limpede: cnd trupul se destinde sau, dimpotriv, e ncordat peste msur, fiind ncercat de
boli sau de alte nenorociri, atunci i sufletul nostru, orict de divin ar fi, trebuie s moar, Platon Phaidon, fr.
86e-d, n Opere, IV, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, p. 94.
135
Hegel reface ntr-un mod magistral raionamentul lui Platon n susinerea ideii c sufletul este identic cu
gndirea fiind forma de existen a universalului simplu i necompus. A se vedea, G. W. F. Hegel, Lecii despre
Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, n mod special paginile 33-39.
136
A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit. Dei armonia este o anumit proporie sau o combinare a
elementelor amestecate, totui sufletul nu seamn nici unuia dintre aceste lucruri, fr. 408 a. Pe larg, fr. 407a30-
408a15.
137
A se vedea, Plotin, Opere I, Despre frumos, Ed. cit. p. 159-161. Concluzia lui Plotin: frumuseea Sufletului i
Intelectului survin din faptul c sunt libere de orice amestec.
68
69
138
Sfntul Dionisie Areopagitul, Despre numirile Dumnezeieti, n Opere complete, Bucureti, Editura Paideia,
1997, cap. IV, Despre bine, lumin, frumusee, iubire, extaz, rvn; i c rul nu e nici din ceea ce este i n cele
ce sunt, n mod special, cap. 1-19, p. 145-152.
69
70
ca subiect, cu scopul de a-i afla esena, natura i regimul lui de existen. De faptul c
frumosul exist nu se ndoiete nimeni. Dar care este regimul lui de existen de vreme ce nu
este un obiect sensibil, cu toate c se predic despre obiecte sensibile?
n concluzie, teoria erotic este o teorie a frumosului n sine i o gsim expus, n
principal, n celebrele dialoguri platoniciene, Banchetul i Phaidros, n cuprinsul crora
frumosul i iubirea sunt gndire mpreun. De unde i numele de teorie erotic. Cum se
explic aceast conexiune privilegiat? O succint incursiune n lumea nelesurilor iubirii ne-
ar putea dumiri n privina acestei opiuni intelectuale.
Grecii aveau pentru iubire trei cuvinte: eros, philia i agaphe.
Eros-ul se referea la dorinele noastre nflcrate, la acele stri interioare arztoare,
ndreptate ctre ceva anume. Dorim un lucru cu atta ardoare, nct suntem posedai de
aceast dorin, suntem inundai i obsedai. Astfel, ntr-o astfel de trire devoratoare, spaiul
minii este continuu ocupat s mobilizeze mijloacele necesare stingerii dorinelor. Forma cea
mai cunoscut i simit intens de toat lumea este dorina sexual.
Desigur, erosul ca dorin nu se reduce la sexualitate. Exist dorine i dorine. Banii,
averea, notorietatea etc. sunt, uneori, dorine la fel de intense ca i cele de ordin sexual. Apoi,
n funcie de intensitatea tririi, exist o ierarhie a dorinelor. Unele dintre ele sunt
acaparatoare; altele au o intensitate mai redus i pot fi amnate. Dorina este aadar, o
facultate a sufletului, o putere, o dispoziie a lui. Ea este potenial sau n act. Potenial n
sensul c noi avem capacitatea de a dori n genere. Dorina este n act atunci cnd capacitatea
de a dori este activat i pus ntr-o relaie cu un anumit obiect. Obiectul dorinei nu mai este
un obiect oarecare, ci o valoare. Prin urmare, dorina desparte lumea n care trim n dou
mari segmente. Segmentul lucrurilor pe care le dorim, lumea valorilor i segmentul lucrurilor
pe care nu le dorim, a lucrurilor indiferente. Rezult c nu trebuie s confundm dorina cu
obiectul dorinei, starea interioar ndreptat spre ceva i acel ceva, lucrul dorit.
Trebuie spus, aa cum am subliniat de attea ori, c i n modul n care vechii greci
gndeau iubirea, putem constata existena unor corespondene ntre natura noastr omeneasc
i planul divin al lumii. Zeii greci, n aceast ordine interpretativ, pot fi vzui ca nume
personalizate pentru entiti abstracte cu un puternic rol explicativ n ordine omeneasc.
Naraiunile n care sunt cuprini zeii pot sta pentru ceea ce numim reea conceptual, iar
ntmplrile vieii lor - conexiunile permanente pe care ei le realizeaz ntre lumea
supralunar cu cea sublunar - pot fi vzute ca explicaii structurale pentru dorinele i faptele
oamenilor. Prezena zeilor n lumea oamenilor, uneori n cele mai mici i banale ntmplri,
ddeau un spor de familiaritate i inteligibilitate vieii.
70
71
Faptul poate fi ilustrat de zeul Eros, cea de-a treia dintre puterile primordiale, dup
Haos i Geea, despre care vorbete Hesiod n Theogonia. Eros...este de aceeai vrst cu zeii
nemuritori, dar cel mai copilros la nfiare, care prin puterea lui stpnete totul furindu-
se n sufletele oamenilor 139 .
n Iliada, Eros-ul este numele dorinei care-i domin suveran deopotriv pe zei i pe
oameni. Eros, trezete i aprinde n sufletul zeilor i al oamenilor dorine ce nu pot fi stinse.
Spre deosebire de ali zei care denumesc stri, Eros reprezint o for. Eros e o for motrice
plsmuit dup un model sexual, folosit pentru a explic nsoirile i naterea elementelor
mitologice, un fel de Prim Mictor....alturi de Afrodita joac un rol fundamental n
legarea puterilor contrare 140 .
O genealogie, ct i un profil de personalitate ale lui Eros ne propune i Platon n
dialogul Banchetul. Astfel, unul dintre participani, Pausanias, vorbete despre un Eros celest,
cel care inspir o iubire ndreptat spre nalt, o iubire bun, doritoare de suflet i un Eros
obtesc, obinuit, legat de dorina trupeasc, n vreme ce Eriximah, un alt personaj, arat c
Eros este un principiu cosmic, o for care opereaz n ntreaga lume i n toate alctuirile
pmnteti i cereti: oameni, animale, plante zei. Prin urmare, Eros ar trebui vzut ca un
nume pentru principiul micrii interioare i personalizate a diferitelor moduri de a exista n
lume.
Philia era nume pentru un alt tip de atracie ntre oameni. Este vorba despre atracia
prieteniei. n contrast cu ideea arztoare a erosului, philia reclam o apreciere i o admiraie
a celuilalt. Pentru greci, semnificaia cuvntului philia cuprindea nu doar ideea de prietenie, ci
i pe cea de loialitate fa de familie i polis, fa de ocupaie sau disciplin 141 . Aristotel
dedic un ntreg capitol prieteniei n Etica Nicomahic, Cartea a VII-a, considernd-o ca pe o
form superioar de iubire dintre doi oameni care mprtesc aceleai scopuri n via:
cultivarea virtuilor i contemplarea. Philia se ntemeiaz pe o relaie de reciprocitate, pentru
c oamenii, susine Aristotel, nu se pot bucura n singurtate de bunurile superioare i atunci
ele trebuie trite n comun. Dar, baza prietenei este egoismul, iubirea fa de propria ta
persoan care trebuie s-i pstreze individualitatea, starea de singurtate pe care o dedic
contemplrii. Numai pe aceast baz, se pot lega prietenii care sunt un suflet n dou
corpuri.
139
Xenofon, Op. cit., p. 212.
140
Francis Peters, Op. cit. p. 97.
141
Alex Moseley, Natura dragostei: Eros, Philia, Agape, n vol. Dragoste i filosofie, coord. Valentin Murean,
Bucureti, Editura Punct, 2002, p. 12-13.
71
72
Agape se refer la un alt gen de iubire, la iubirea fr reciprocitate. Este vorba despre
iubirea printeasc (copii, familie). Apoi, agape se refer i la iubirea celor divine. Iubirea
ctre Dumnezeu sau a lui Dumnezeu ctre om. Sensurile lui agape au fost preluate i de Kant
pentru a denumi iubirea imparial, respectul pe care trebuie s-l acordm fiinelor umane n
imperativul: omul trebuie tratat totdeauna ca scop i niciodat ca mijloc.
Rezumnd aceste nelesuri ale iubirii (eros, philia i agaphe), constatm c n lumea
greac frumosul este legat de iubire n sens de eros. n eros, ca nume al dorinei, se afl
rdcina tuturor actelor omeneti. Oamenii se deosebesc de celelalte vieuitoare n funcie de
genul dorinelor. Exist aadar, prin raportare la animale, dorine umane. Iar acestea sunt
identificate de lumea greac n nzuina ctre contemplarea frumosului, binelui i adevrului.
n alte cuvinte, ceea ce pune n micare sufletul nostru este dorina noastr de a
dobndi ceva anume 142 . Dorina declaneaz n noi imaginea obiectului dorit, ea ne fixeaz
intele de atins i ne mboldete s acionm. i tot dorina se constituie n suport energetic
inndu-ne atenia treaz i voina ncordat pn la atingerea scopului urmrit. Or, dorina
ndreapt fiina omeneasc ctre ceea ce i este specific ei: nclinaia ctre cunoatere i
frumusee, ctre contemplaie, cci zeii i-au druit omului sufletul nemuritor n care au fost
nscrise toate aceste nclinaii.
n rezumat, facultatea de a dori, ceea ce a pus zeul Eros n noi, iubirea, ne
direcioneaz (orienteaz) sufletul ctre frumos. Rdcina frumosului se afl, aadar, n eros
i, prin urmare, este complet justificat ca atunci cnd vorbim despre frumos s vorbim despre
eros. Erosul, ca principiu cosmic, desemneaz la nivelul omului, cum spuneam, dorina,
nzuina ctre cunoatere i frumusee.
Numai c aceast nzuin a sufletului este o capacitate a omului, o posibilitate. Ea
este virtual. Pentru a fi i n act, trebuie trezit, pus n micare.
Trebuie spus, n acest context, c metafora trezirii este esenial n a nelege natura
frumosului n gndirea greac, mai ales c ea este legat i de metafora cderii ( o metafor
cu o carier impresionant n filosofia cretin).
Ne reamintim, din capitolul dedicat nelesurilor sufletului, c fiina uman n viziunea
greceasc este asemntoare zeilor, prin existena n corpul nostru a sufletului de sorginte
divin, a sufletului nemuritor. Sufletul nainte de cdere, de ncarnare i ncarcerare n
corp, a trit n regim divin printre ideile, formele pure ale lumii inteligibile. Cum arat
142
A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit., fr. 433a10-433b10.
72
73
143
Platon n Phaidon, ncarcerarea sufleului n corp, nseamn o ntunecare a viziunii pe care
sufletul o avea nainte de cdere. Reamintirea strii anterioare de graie, n fapt, ncercarea
de recucerire a strii de dinainte de cdere, se realizeaz prin trezirea sufletului, generat de
emoia i dorina declanat de vederea unui corp frumos. Corpul frumos declaneaz n suflet
dorina i l trezete. Ca impuls iniial dorina este carnal, de posesie a corpului frumos, de
144
nsoire a lui. La nceput, cum spune Pausanias, n Banchetul , este activat n suflet Erosul
obtesc (obinuit, ndreptat spre dorine senzuale)), ca mai apoi, s intervin Erosul celest
(ndreptat ctre dorine spirituale). Trecerea de la obtesc la celest nseamn, cum spunem
noi astzi, trecerea de la experiena estetic, act fundamental de trire, la contemplare, la alte
acte sufleteti n care gndirea intervine n mod activ. n termenii gndirii platonice, aceast
trecere nseamn accesul de la lumea sensibil, de la cpiile frumosului, la lumea inteligibil,
la frumosul nsui. Lumea vizibil ne pune n contact cu corpul frumos. Dar corpul frumos pe
care l iubim nu este frumosul nsui. El este o copie a frumuseii corpului omenesc n
genere. Or, frumuseea corpului omenesc este un nsemn pentru o realitate invizibil,
spiritual, care este sufletul acelui corp. n absena sufletului care-l anim, nu exist corp
frumos. Corpul fr suflet este un cadavru care se descompune.
Constatm aici o democraie total n accesul omului ctre frumos, cci calea
frumosului este calea erosului. Cu toii suntem mnai de dorine i, potenial, cu toii suntem
nzestrai, n mod natural, cu posibilitatea de acces la frumos. Declanarea emoiei i a trezirii
sufletului este posibil pentru fiecare om n parte, pentru toi cei care triesc experiena
devoratoare a erosului. Aceast experien, cum tim cu toii, nu poate fi mplinit n
totalitate. ntotdeauna rmne un rest nesatisfcut i, prin urmare, dorina nu este stins de
posesia obiectului dorinei. Exist o disproporie uria ntre dorin i capacitatea ei de a fi
satisfcut complet. Altfel spus, dorina nu cunoate margini, n vreme ce obiectul posedat al
acesteia este finit. Exemplul de mai trziu al lui Don Juan, celebrul personaj aflat n cutarea
iubirii perfecte, este ilustrativ. n ciuda multiplelor experiene pe care le-a trit n ntlnirile
sale de dragoste cu mai multe femei frumose, Don Juan nu a gsit iubirea i a murit
nempcat. Personajul este, fr ndoial, de inspiraie platonician.
Aceast disproporie dintre dorina permanent activ i imposibilitatea stingerii ei de
ctre un obiect sensibil, n cazul nostru corpul frumos, ine sufletul ntr-o stare permanent de
cutare. Astfel, sufletul i caut obiectul dorinei dincolo de lumea sensibil, dincolo de
143
A se vedea, Platon, Phaidon, fr.76e-84b, n Opere complete, Vol. II, Bucureti Editura Humanitas, p. 181-
193.
144
Vezi, Platon, Banchetul, Ed. cit. fr. 180d-185c.
73
74
145
Ibidem, fr. 210b-210d.
74
75
viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acela merit, care ajunge s contemple
frumuseea nsi 146 .
Prin urmare, iubirea este scopul vieii noastre pentru c ea procur maximum de trire
prin contemplarea frumuseii nsei. Aceast contemplare a frumosului coincide, desigur, cu
contemplarea divinului, pentru c fiina divin este unitatea dintre frumos, bine i adevr.
Rezumnd, sensul vieii omului const n contemplarea divinitii, iar drumul ctre aceasta
este iniiat de trirea erotic. Ideea cretin exprimat n cuvinte Dumnezeu este iubire i
are originea n aceast teorie platonic a frumosului erotic.
146
Ibidem, fr. 211a-d.
147
Cf. Platon, Statul, cap. IX, fr. 589c-d, Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. cap. Estetica
prin kalokagathia, Actele frumoase ori urte, dac astfel au fost statornicite de legi, oare nu le vom declara a fi
astfel, dat fiind c cele frumoase sunt aa, deoarece supun tot ce este animalic n natura noastr sub autoritatea
omului...iar cele rele, dimpotriv, deoarece nrobesc n noi ceea ce este senin... p. 154.
148
Platon, Alcibiade, n Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 153.
149
Ideea c semnificaie unui concept poate fi desluit prin raportare la o anumit utilitate, justific folosirea
termenului de pragmatic. Cnd vorbim despre teoria pragmatic a frumosului la vechii greci avem n vedere
doar dimensiunea utilitarist a frumosului i nu implicaiile estetice i filosofice ale colii pragmatice americane
de la sfritul secolului al XIX-lea.
75
76
frumoase; s nu mai vorbim de tot soiul de ustensile, care cu patru roi sau corbii ...toate
instrumentele folosite n muzic i n alte arte, ba...pn i obiceiurile i legile pe toate le
numim frumoase...Iar despre ceea ce este folositor, noi spune c este frumos tocmai n msura
n care este folositor, servind unor scopuri anume, i n mprejurri anumite; i urt, i spune
acelui obiect care n toate aceste privine se dovedete a nu fi de folos 150 .
Frumosul este, n consecin, ceea ce este util. Frumosul deci, a spune eu, este
utilul 151 . Frumosul este adecvarea produsului la scopul pentru care a fost conceput i realizat.
Ilustrarea acestei asocieri ntre frumos i utilitate cu ct un lucru i vdete mai deplin
utilitatea cu att el este mai frumos este ilustrat de dezbaterea din Banchetul lui Xenofon.
Faptul acesta poate fi perceput de noi n registrul comicului. Socrate, renumit pentru urenia
sa ntre altele se tie c avea i ochii extrem de bulbucai - ncearc s demonstreze
asistenei c el este mai frumos dect Critobulos, un tnr renumit prin frumuseea i armonia
corpului su. Socrate susine, fr ca asistena s-l contrazic, c ochii lui bulbucai sunt mai
frumoi dect ai preopinentului su de vreme ce vederea lui este mai ager.
Prin urmare, utilitatea instaniat n criteriu de analiz, desparte frumosul de urt.
Urtul este neutilul, ceea ce nu ndeplinete scop determinat, cum am spune noi astzi, un
rebut. Urt=Inutil. Urtul nu are demnitate ontologic, el nu exist ca atare, ci este o lips a
frumosului. Frumosul ca lips se numete urt. Urtul este privaiune de frumos sau,
inversnd termenii, frumosul ca privaiune este urtul.
Constatm c frumos urt nu este un cuplu categorial, cum spuneam, un binom
conceptual. n lumea greac frumosul i urtul nu sunt concepte corelative, aa cum au fost
nelese de la Renatere pn n plin modernitate. Frumosul este corelativul binelui
nelesurile lor se ntreptrund i se definesc conceptual mpreun 152 .
Relaia dintre frumos i urt nu este de o relaie logic de contradicie - afirmarea sau
negarea unuia implic negarea sau afirmare celuilalt ci de contrarietate, adic o relaie
mediat de un al treilea termen: utilitatea. Urtul nu are, aadar, numai valoare estetic
negativ (privaiune a frumosului artistic), ci una de natur moral, general uman.
Deducem din cele spuse c arta ca tchn este evaluat dup criterii morale ceea ce
este frumos este i bun ct i dup criteriul utilitii - ceea ce este frumos este util. Dar ceea
150
Platon, Hippias Maior, fr. 295c-d, n Opere, vol. I, Ed. cit.
151
Aceasta este una dintre afirmaiile lui Socrate n disputa sa cu Hippia Maior n problema stabilirii naturii
frumosului, Hippias Maior, fr. 295c.
152
cf. Platon, Menon, fr. 77b, n Opere, vol. II, Ed. cit. Atunci cnd cineva dorete lucruri frumoase, nu spui
oare prin asta c cineva dorete lucruri bune?
76
77
ce este frumos i util este i plcut. Prin urmare, frumosul n acest context este i plcut. Ce
bine defineti acum, Socrate, frumosul, n funcie de plcut i bun 153 .
De reinut c frumosul nu este, aa cum l va defini Kant mai trziu, plcere. El este i
plcere, doar n contextul n care i plcerea este o form a binelui. Prin urmare, frumosul ca
plcere trebuie judecat n triada: bun-util-plcut i nu ca plcere 154 n sine.
Contextul de nelegere a frumosului ca bine, util i plcut i a binelui ca frumos i
adevr este fixat de lumea greac veche, cum mai spuneam, ntr-un cuvnt mirific ale crui
sensuri caracteriza idealul omului grec de a fi n lume, kalokagathia. n conceptul de
kalokagathia, toate aceste sensuri se contopesc: e ncntarea estetic generat de bine i
elevaia moral a frumosului 155 .
n consecin, lecia teoretic privind arta i frumosul pe care vechii greci ne-au
transmis-o ar putea fi sintetizat n cteva cuvinte: la ntrebrile: ce este arta? ori ce este
frumosul? nu se poate rspunde simplu. Despre art i frumos se vorbete n mai multe feluri.
Important este s fim ateni la contextele n care apar aceste cuvinte, s facem distinciile
necesare, s evalum opiniile divergente exprimate n legtur cu ele, s supunem aceste
opinii unei judeci critice, s comparm aceste judeci cu strile de fapt la care ele se refer
i, n funcie de aceast operaie, s facem corecturile necesare. n final, s fim critici cu
propriile noastre concluzii i s solicitm i altora astfel de opinii.
153
Platon, Gorgias, fr. 475a, Ed. cit.
154
Ideea de plcere n mentalitatea greceasc, hedone este gndit corelativ cu eudaimonia, fericirea, dar i cu
virtutea, arete. Ea nu este conceput n sine, ca ideal de via i, cu att mai mult, nici scopul artei i frumosului
nu const n plcere.
155
Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 156.
156
Alctheia, numele grecesc pentru adevr ce poate fi tradus, urmnd sugestia lui Heidegger, prin stare de
neascundere nu trebuie neles doar ca o proprietate logic a propoziiilor, ca un tip de corectitudine dintre enun
i faptele descrise de propoziii. Adevrul are i o dimensiune ontologic putnd fi neles doar prin raportare la
fiinarea specific uman, la Dassein. A se vedea comentariul lui Heidegger la celebrul mit al peterii din dialogul
Republica, n Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevr, n vol. Repere pe drumul gndiri, Editura
Politic, Bucureti, 1988.
77
78
oamenii i-au schimbat continuu intele de atins - sincretismul valorilor va domina cultura
european pn la n secolul al XVIII-lea, respectiv pn la apariia celor trei critici ale lui
Kant, opere ce fixeaz n contiina european ideea autonomiei valorilor 157 .
Faptul c aceste valori sunt trite i percepute sincretic ine de Weltanschauung-ul
grecesc, de tipul de gndire al vechilor filosofi care reduceau totul la unitate. Adevrul, binele
i frumosul sunt expresii ale unitii, moduri de apariie a divinului n sufletul omenesc
nemuritor. Prin urmare, nu putem vorbi, n sens kantian, despre autonomie n lumea valorilor.
Faptul are o deosebit importan pentru nelegerea din interior a dezbaterilor
privitoare la natura frumosului, dezbatere integrat n marea disput ce a dominat agenda
intelectual greceasc nu mai puin de dou secole. Este vorba despre antiteza nomos-physis.
Ce doi termeni, nomos i physis , sunt cuvinte cheie n secolele al V-lea i al IV-lea s-ar fi
putut spune cuvinte de ordine ale gndirii greceti....n atmosfera intelectual a secolului al
V-lea au ajuns s fie n mod obinuit considerate opuse i reciproc exclusive: ceea ce exista
dup nomos nu era dup physis i viceversa 158 . Cteva lmuriri terminologice pot lumina
termenii acestei dezbateri, cum vom remarca, nici astzi pe deplin stinse.
Nomos era raportat, uor de bnuit, la cosmos, dar n dimensiunea etic i politic a sa.
Altfel spus, nomos-ul se referea la ordinea i armonia lumii produse de om n calitatea lui de
animal social i poate fi tradus prin cuvintele obicei, convenie sau lege. Prin urmare, nomos-
ul desemneaz totalitatea raporturilor ordonate, constante etc. pe care oamenii nii le
stabilesc ntre ei. Pe scurt, nomos se refer la regulile care sunt stabilite prin acord ntre
oameni. n acest caz, regulile sunt convenii, ceva nscocit de om, ceva artificial, ceva care
exist numai prin voina i aciunea omului tritor n comunitate (cetate). Nomos-sul se refer
la obinuine colective, la credine, la simbolurile i codurile adpostite de tradiie, la legile
scrise ori nescrise (cutume). n consecin, nomos-ul desemneaz att ideea de varietate a
modurilor de via a oamenilor, ct i ideea de relativitate a valorilor. Valorile nu au o
aplicaie universal. Ele difer de la o comunitate la alt comunitate i au luat natere prin
practicarea vieii n comun. Poziia nomos-ului este condensat n spusele lui Protagoras: omul
este msura tuturor lucrurilor. Natura noastr omeneasc este rezultatul unui ir nentrerupt
de experiene legate de supravieuire. Toate valorile legate de cetate, cum sunt legea ori
157
Kant a fost cel care a produs temeiurile teoretice ale autonomiei valorilor. Adevrul, valoarea teoretic ce
circumscrie obiectul de exercii al tiinei este teoretizat n Critica raiunii pure. Binele este obiectul de exerciiu
al eticii i l gsim teoretizat n Critica raiunii practice. n sfrit, Critica facultii de judecare, instaniaz
frumosul ca exerciiu de interofare pentru estetic. Epoca postkantian este una de autonomie a valorilor.
Adevrul, binele i frumosul sunt concepute i trite n distincie. Ele au configurat universuri distincte de
discurs, cu standarde teoretice i criterii interne de evaluare, tiina, etica, estetica, modelnd, totodat, i
idealurile de via, noile inte pe care le urmrete i astzi omul european.
158
W.K.C. Gutrie, Op. cit. A se vedea cap. Antiteza nomos-physis n moral i politic, p. 51-111.
78
79
ordinea, apoi, obiceiurile i credinele, evaluarea actelor noastre ntre bune i rele etc. sunt
rezultate ale coabitrii noastre, convenii, acorduri reciproce, instrumente utile de
supravieuire. Cnd vorbim despre nomos avem n vedere doar acele lucruri ce-i au originea,
cauza i scopul n fiina omeneasc.
ntr-un limbaj familiar nou, nomos-ul ar ine de o relaie contractual ntre oameni,
fiind o expresie a voinei lor. Or, raporturile contractuale supravieuiesc prin voina prilor.
Cnd partenerii nu mai doresc continuarea clauzelor contractului, atunci el se reziliaz.
Concluzia? Valorile cardinale, adevrul, binele, frumosul, sunt convenii, raporturi
contractuale ntre oameni i, prin urmare, au o valoare relativ.
Pericolul pe care-l camufleaz aceast nelegere a valorilor este evident. Totul ine de
bunul nostru plac, de felul n care noi stabilim, ceea ce ine de adevr, bine i frumos. Nu
exist criterii obiective de la care s plecm n definirea lor. Subiectivitatea noastr este unicul
izvor de existen i criteriu de evaluare a valorilor. Nomos-ul este ceea ce este omul n el
nsui, ceea ce este al lui, ceea ce i aparine ca posibilitate de exerciiu al voinei.
Physis-ul, dimpotriv, se referea la ceea ce este supramundan, la ceea ce exist ca
natur i a crei origine, cauz i scop se situeaz n afara omului, n ceva divin. Acest
cuvnt nsemna urmtoarele lucruri, diferite dar legate ntre ele: 1) procesul de cretere sau
genesis... 2) materialul fizic din care sunt fcute lucrurile... 3) un fel de principiu de
organizare, structura lucrurilor...acest material este viu, aadar, divin, aadar nemuritor i
indestructibil 159 . n ciuda unor nelesuri contradictorii atribute conceptului physis n lumea
greac 160 , acesta trebuie gndit corelativ cu nomos-ul. Astfel, physis se referea la ceea ce
aparine lumii n esena ei, la nsuirile pe care lucrurile le au prin naterea lor, independent de
prezena sau absena omului, la felul propriu de a exista al lucrurilor ce compun lumea. Physis
se referea la esena lucrurilor, la ceea ce le este propriu i caracteristic lor, la ceea ce este
invariabil n timp, la proprietile stabile ce confer identitate lucrurilor. Tradus la nivelul
nelegerii noastre, prin physis grecii nelegeau ceea ce exist n realitate, obiectiv, prin sine
nsui.
Nomos i physis sunt, aadar, cei doi poli ntre care glisa gndirea conceptual greac
clasic. Antiteza nomos physis, domin de departe, cum spunem agenda intelectual a lumii
greceti, ntruct toate subiectele aflate n dezbatere erau raportate la aceast antinomie.
159
Francis Peters, Op. cit. p. 125.
160
A se vedea, Martin Heidegger, Despre esena i conceptul lui physis la Aristotel , n vol. Repere pe drumul
gndiri, Ed. cit. Latinii au tradus prin natura; natura de la nasci, a se nate, a proveni...natura ceea
ce las s provin din sine. Cuvntul natur este, de atunci, acel cuvnt fundamental ce desemneaz relaii
eseniale ale omului istoric occidental cu fiinarea, cu acea fiinare care nu este el nsui i cu aceea care este el
nsui. p.240.
79
80
Dezbaterile despre religie s-au ndreptat asupra problemei dac zeii exist prin physis n
realitate sau doar prin nomos; despre organizarea politic, dac statele se nasc prin voina
divin, prin necesitate natural sau prin nomos; despre cosmopolitism, dac mpririle n
cadrul speciei umane sunt naturale sau sunt doar o problem de nomos, despre egalitate, dac
stpnirea unui om asupra altuia (sclavia) sau un popor asupra altuia (imperiul) este natural
i inevitabil sau doar prin nomos i aa mai departe 161 .
n aceste cadre de gndire trebuie s plasm i dezbaterea asupra naturii frumosului,
ncercrile de a rspunde la ntrebarea: ce este frumosul? dezbatere care aduce n prim plan
antiteza nomos physis, respectiv poziia relativist, consensualist a sofitilor (Protagoras,
Gorgias, Prodicos, Hippias, Antiphon, Critias etc) i poziia esenialist (Socrate, Platon,
Aristotel).
Poziia relativist, consensualist, argumenteaz raional convingerea c realitatea este
ceea ce spunem noi c este. Astfel, realitatea se prezint ca o rezultant a subiectivitii
noastre, fiind generat de opiniile i prerile oamenilor, de credinele i aprecierile lor, de
punctele lor de vedere comune, de acordul i identitatea de credine existente ntre ei etc. Cum
spuneam, propoziia fundamental a relativismului este formulat de Protagoras n celebrul
adagiu: omul este msura tuturor lucrurilor. Dimpotriv, poziia esenialist argumenteaz
raional c realitatea este ceea ce este prin sine. Esenialismul exprim convingerea c
lucrurile au o esen a lor proprie, un mod de a fi, o anumit coeren intern, ceva ce exist n
sine i urmrete (ndeplinete) scopuri proprii. Opoziia fa de relativism este manifest.
Protagoras susine c omul este msura tuturor lucrurilor, ceea ce revine la a afirma c ceea
ce i se pare fiecruia exist, n realitate. Dac ar fi aa, ar rezulta c acelai lucru este i nu
este, c e ru i e bun i c toate afirmaiile contradictorii sunt deopotriv de adevrate, pentru
c adesea acelai lucru n pare frumos unuia, pe cnd altuia tocmai dimpotriv, i ceea ce ne
apare fiecruia din noi este msura (criteriul) lucrurilor 162 .
Trebuie spus clar c, cel puin n perioada clasic, lupta dintre relativiti i esenialiti
a fost ctigat de cei din urm. Socrate, Platon i Aristotel i-au mobilizat toate resursele
creative pentru a se opune sofisticii, iar influena gndirii lor a fost decisiv n cultura
european pn n perioada modernitii trzii. Cum au repurtat aceast victorie? Rspunsul
este simplu. Socrate, Platon i Aristotel au investigat mecanismele interioare ale funcionrii
gndirii i au elaborat o teorie a gndirii corecte. Altfel spus, succesul esenialitilor s-a
datorat cercetrilor cu metod a mecanismelor gndirii ndreptate ctre scrutarea adevrului.
161
W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 53.
162
Aristotel, Metafizica, Ed cit. fr. 1062b13.
80
81
Or, sofitii au fost interesai doar de sondarea i inventarierea tipologic a procedurile retorice
ale gndirii. Ei nu erau interesai de adevr, de acordul spuselor noastre cu faptele, ci de fora
de persuasiune a cuvntului, de tehnicile de captare a acordului gndirii indiferent de
raporturile pe care ea le stabilete cu faptele. Pentru sofiti sunt suficiente garaniile subiective
ale adevrului sau falsului, ceea ce credem noi c este adevrat sau fals. Esenialitii,
dimpotriv, sunt n cutarea unor garanii obiective, impersonale a adevrului sau falsului. O
opinie este adevrat sau fals indiferent de convingerile noastre interioare.
n problema pe care o cercetm, disputele generate de natura frumosului, ilustrativ este
dialogul Hippias Maior. Problematica dialogului este circumscris de ntrebarea: ce este
frumosul? 163 pe care Socrate o adreseaz celebrului sofist Hippias Maior. Acesta, asimilnd
ntrebarea n cauz cu ntrebarea ce este frumos? indic obiectele purttoare de frumusee:
fata frumoas, iapa frumoas, lira frumoas, cana frumoas. Or, Socrate este
nemulumit de aceast confuzie voit i argumenteaz c exemplele date nu epuizeaz ideea
de frumos, ct mai degrab o ilustreaz difereniat. Exist ntre exemplele date o ierarhie a
frumosului, chestiune care aduce n prim plan i problema criteriilor. Cci nu toate obiectele
sunt la fel de frumoase. Unele sunt mai frumoase, altele mai puin frumoase . Prin urmare,
dac avem n vedere ce este frumos, trebuie s invocm perspectiva, punctul de vedere.
Socrate nu poate mprti acest punct de vedere relativist, pentru faptul c, simultan, pentru
priviri distincte, ceea ce este frumos este i urt. Invocndu-l pe Heraclit care afirma c cea
mai frumoas maimu este urt n comparaie cu omul i totodat, susinnd c o fata
frumoas din exemplul lui Hippias este urt n comparaie cu o zei, Socrate face distincia
dintre aparen (ceea ce pare a fi frumos fiecruia dintre noi) i esen (ceea ce este frumos
independent de ceea ce oamenii socotesc c este frumos).
Dezbaterea este foarte complex, ntruct Socrate recunoate, mpreun cu Hippias, c
problema lmuririi naturii frumosului este extrem de dificil pentru mai multe ipoteze luate n
discuie.
n primul rnd, frumosul nu poate fi definit ca potrivire, adecvare a lucrurilor la scopul
pe care ele le ndeplinesc, sau n termeni de avantaj ori util. Prin urmare, frumosul nu poate fi
definit prin utilitate, prin capacitatea de a produce ceva bun, pentru c i n privina utilitii
exist puncte de vedere reciproc contradictorii. De pild, vemintele i nclmintea frumoase
in nu de ceva obiectiv, ci de preferinele schimbtoare ale oamenilor, cum am spune noi
astzi, de mode.
163
Da de unde tii tu, Socrate, care lucruri sunt frumoase i care urte? Ia s vedem, ai putem s-mi spui ce-i
frumosul? Platon, Hippias Maior, fr. 286d, Ed. cit.
81
82
164
n fragmentul 298a, Hippias Maior, se afirm pentru prima dat existena unei relaii intime ntre art i
frumos: ...dac am pune c frumosul este ceea ce ne produce desftarea, dar nu orice desftare, ci una legat de
auz i de vz, cam n ce fel crezi c ar continua disputa? Cci oamenii frumoi, Hippias, i podoabele, tablourile
i statuile, frumoase fiind, ne ncnt privindu-le. Apoi sunetele plcute i muzica toat, discursurile i povetile
au asupra noastr acelai efect.
165
Kant va prelucra aceast distincie a lui Platon ntre simuri, inferioare i superioare, transformnd-o n
distincia dintre agreabil i frumos, vezi, Imm. Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1981, Cartea nti, Analitica frumosului, 3. Satisfacia produs de agreabil este
interesat, p. 97-99.
166
Tu, dragul mei Hippias, eti un om fericit; tu tii ce se cade s facem, i-o faci cu prisosin, dup cte spui.
Mie ns, se pare c o soart amar mi st mpotriv, cci rtcesc fr rgaz, ros venic de ndoieli, iar cnd v
nfiez vou, nvailor, nedumerirea mea, nici n-apuc bine s sfresc c m trezesc coplei de ocri...de
ndat ce m aude vorbind astfel, m ntreab dac nu-i lucru de ruine atta cutezan: Cum oare ii discursuri
despre ndeletniciri frumoase, cnd te-ai convins acum i tu c n-ai nici o ideea despre frumosul nsui? i dac
nu tii ce-i frumosul, cum ai s-i dai seama c un discurs e bine ntocmit sau nu, ori alt isprav deopotriv? Iar
cnd ari att de jalnic, mai are viaa, crezi, vreun pre?...dar poate se cuvine s le ndur pe toate; i n-ar fi de
mirare ca de pe urma lor s trag chiar un folos. Iar dac stau s m gndesc la cele discutate cu voi doi, eu cred,
Hippias, c aa s-a i ntmplat. Cci iat, pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba sunt tare grele cele
frumoase, Platon, Hippias Maior, fr. 304 e-c Ed. cit.
82
83
Hippias Maior dezvolt in nuce structura discursului filosofic despre frumos pn n secolul
al XIX-lea. 167
e) n loc de concluzii
Referinele teoretice la lumea greac sunt copleitoare. Nimeni nu poate parcurge, ntr-
o via de om chiar, lista de lucrri dedicate analizei fenomenului cultural grecesc i, prin
urmare, tot ceea ce se spune despre greci trebuie luat cu relativitate. Aceast perspectiv
relativist trebuie s fie mereu activ i atunci cnd se citesc prezentele pagini dedicate
analizei artei i frumosului n lumea greac veche.
Dac lucrrile trebuiesc judecate n genul lor, atunci prezentele pagini trebuie judecate
doar dintr-o perspectiv pedagogic. Inteniile care au ordonat bibliografia parcurs sunt de
natur formativ. Aa se explic de ce prezentarea dezbaterilor privitoare la art i frumos n
lumea greac veche sunt n multe privine simplificate. Or, se tie c orice simplificare este,
ntr-un fel sau altul, o falsificare. Astfel, exist anumite simplificri generate de tratarea
global a lumii greceti, respectiv nediferenierea teoretic n cunoscutele perioade ce trebuie
abordate distinct. Este vorba despre distincia dintre arhaic, clasic i elenistic n lumea greac
veche. Apoi, nici gnditorii nu sunt difereniai ntre ei. Sistemele de gndire ale lui Platon i
Aristotel sunt, se tie, concurente. Or, n aceste pagini dedicate paradigmei greceti a artei i
frumosului, aceste puncte de vedere contrarii sunt estompate n favoarea complementaritii
lor. n sfrit, exist o dinamic intern a modului n care sunt gndite arta i frumosul n
cultura greac, dinamic ce nu rezult din paginile de fa. Lucrurile sunt subtile i complexe,
iar parcurgerea unor lucrri specializate contureaz un tablou problematic ce nu rezult din
paginile de fa 168 . Precizm, totodat, c, din considerente de echilibru editorial, ne-am oprit
doar la dou dintre cuvintele fundamentale ale esteticii greceti, arta i frumosul i am lsat
deoparte, pentru a fi tratate ntr-un alt capitol conceptele de form i trire estetic.
167
Jrg Zimmermann, Frumosul, n vol. Filosofie. Curs de baz, editat de Ekkhard Martens i Herbert
Schndelbach, Editura tiinific, Bucureti, 1999.
168
A se vedea, Dumitru Isac, Frumosul n filosofia clasic greac, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1970, o
excepional lucrare ce ntreprinde o analiz tiinific, pe alocuri exhaustiv, a dezbaterilor privind natura artei
i frumosului n lumea greac de la Hesiod i Homer, la perioada clasic greceasc i cea elenistic.
83
84
169
Denumirea de ev mediu a fost dat pentru prima dat de Cristopher Kellner (1634-1680), ntr-un manual
publicat n 1669. El clasifica istoria apusean n trei pri. Istoria antic ncheiat n 325. Istoria modern i avea
nceputul n 1453, cnd cderea Constantinopolului a cauzat o revrsare spre Apus de nvai i manuscrise
greceti. El a caracterizat anii dintre aceste dou date ca ev mediu...Cf. Earle E. Cairns, Cretinismul de-a
lungul secolelor. O istorie a Bisericii cretine, Societatea Misionar Romn, 1992, p.159.
170
A se vedea, Jacques Le Goff, Prefa, n vol. Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia
Evului Mediu, Bucureti, Editura Meridiane, 1986, p. 37-46.
171
A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Cnd ncepe Evul Mediu? Dar cnd se sfrete?, n Teologie i metafizic
n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, p. 10-14.
172
Conceptul de Ev Mediu este foarte greu de definit i nsi etimologia clar a expresiei ne spune cum a
fost el inventat pentru a adposti vreo zece veacuri crora nimeni nu izbutea s le gseasc locul, cci se afla la
jumtatea drumului dintre dou epoci excelente, una de care oamenii ncepeau deja s fie foarte mndri i alta
de care deveniser foarte nostalgici. Cf. Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti,
Editura Meridiane, 1999, p. 8.
173
Termenul Ev Mediu a fost creat n secolul XV de ctre umanitii Renaterii istorici, filosofi, oameni de
litere. n viziunea acestora, ntre elegana limbii lui Cicero pe care o cultivau lui latina medieval corupt de
termeni vulgari i germanici, ntre puritatea de linii a artei i arta barbar gotic (n special arhitectura) a
secolelor imediat anterioare, se plasa un lung intermezoo: o epoc de mijloc, un medium aevum, care trebuia
respins, ca fiind o epoc opac i steril, o perioad de decaden general i de barbarie. Cf. Ovidiu Drimba,
Op. cit. vol. IV, p. 6.
84
85
174
Conceptul ev mediu nu poate fi aplicat nici Imperiului bizantin, unde tradiiile antice s-au meninut
viguroase pn n secolul al VII-lea...nici Orientului Apropiat, unde din sec. VII se formeaz i se extinde o nou
civilizaie care dureaz i azi; i cu att mai pui ndeprtatei Asii, unde formele unei viei medievale ideologie,
mentalitate, instituii s-au prelungit pn n secolul al XIX-lea, Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. vol. IV, p. 6.
175
Pentru sensurile secularizrii, Olivier Clment, Ce este secularizarea, n Teologie i via, nr. 5-8/2002, n
www.nistea.com/traduceri.htm
176
Jean Brun, Europa filosofic. 25 de secole de gndire occidental, Bucureti, Editura Pandora, 2002, p. 73-
74.
85
86
177
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 5-125.
86
87
n fine, dup sensul anagogic, uleiul combustibil folosit n lmpi trimite la incandescena
iubirii de Dumnezeu, care va fi starea sufletelor mntuite 178
Prin urmare, orice demers teoretic ce dorete s neleag vorbirea despre art i
frumos n lumea medieval, trebuie s adopte un punct de vedere relativist, pentru c omul
medieval a trit ntr-o alt lume dect a noastr. Cu toate acestea, omul modern redescoper
plin de interes Evul Mediu...nu cu un scop pur arheologic ori restaurativ, nici cu intenia
prelurii pasive a unor forme sau practici ce nu pot fi scoase din contextul care le-a generat i
crora le aparin n chip necesar, ci pentru c reprezint un arhetip existenial (s.n.), un mod
fundamental de raportare a omului la sine i la univers, un mod anume de a fi n lume, i
anume acela patronat de aspiraia spre spiritualitate, de integralitate a fiinei. n aceast
perspectiv, Evul Mediu este vzut nu ca un depozit de forme, de teme, de procedee, de tipare,
de subiecte, ci ca prototip al idealului completitudinii (s.n.), a sintezei dintre valorile materiale
i moral spirituale ale vieii 179 .
Aceste precizri de ordin metodologic devin i mai transparente dac avem n vedere
Weltanschauung-ul medieval.
178
Cf. Ioan Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Polirom, Iai, 1999, p. 60.
179
Marin Gherasim, A patra dimensiune, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, p. 105.
180
"Nici o focalizare a cercetrilor nu are o justificare dac finalitatea ei nu este subordonat cu grij unei
perspective generale... Orice revendicare de independen a unui sector local trebuie s fie eradicat, autonomia...
trebuind s-i gseasc locul ntr-un sistem de ansamblu" Alain Guerreau, Viitorul unui trecut incert (Ce fel de
istorie a Evului Mediu n secolul al XXI-lea), Chiinu, Editura Cartier, 2003, p. 243-244.
87
88
181
Cu toate c poate fi considerat redundant, precizm c expresia lumea medieval trebuie neleas ca fiind
sinonim cu expresia lumea cretin, iar expresia Evul Mediu poate fi nlocuit pentru zona european cu
expresia Evul Cretin.
182
A se vedea, Edmond Jacob, Vechiul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, cap. La originea
Vechiului Testament: tradiia vie a unui popor, p. 29-42.
183
Exist autori care, plecnd de la mesajul Evangheliei, vorbesc chiar despre o revoluie cretin. Mesajul
Evangheliei d la iveal o alt ordine: transform cu totul concepia anterioar despre divinitate: o divinitate una
i doar una, desvrit, transcendent, fr de sfrit, creatoare, ia locul cosmosului populat de zeii din
Antichitatea greco-latin. Creaia, revelaia, transcendena divin, nvierea din mori, ideea c istoria este liniar
i are o direcie, iat un ir de categorii necunoscute pn atunci, care vor schimba viziunea despre lume, pe
larg, Jacqueline Russ, Revoluia cretin, n Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Iai,
Institutul European, 2002, p. 60.
88
89
Faptul acesta poate fi cu uurin neles dac vom proceda la o analiz comparativ.
Cum se tie, Weltanschauung-ul grecesc gravita n jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica
ntregul lumii chiar i atunci cnd, pe urmele lui Platon, vechii greci fceau distincie ntre
lumea inteligibil (noumenal) i lumea sensibil (fenomenal). Nu trebuie s uitm faptul c
pentru vechii greci lumea era deopotriv nsufleit i divin att n totalitatea ei, ct i n
fiecare dintre prile ei 184 , fapt care aeza eternele dihotomii unu-multiplu, inteligibil-
sensibil, corp-suflet, raional-mistic, materie-form, doxa-epsiteme, cauz-efect, individual-
universal, general-particular .a. - n relaii de comunicare i complementaritate. Lumea
sensibil participa la lumea inteligibil i formau mpreun un ntreg, chiar dac acesta,
ntregul, era difereniat i conceput dihotomic. Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi
gndite mpreun pentru c ele formau ntregul, conceput ca armonie, ca mbinare a
contrariilor ntr-un tot organic. Prile ntregului erau cunoscute prin tiinele, numite de
Aristotel, practice i poietice, iar ntregul prin theoria, cunoaterea teoretic. Theoria nsemna
deopotriv vederea regularitilor, a armoniei i unitii care se afl n spatele diverselor
dihotomii dar i a principiului divin al acestei uniti, a Demiurgului. Pe de alt parte, fie c
era vorba despre raiune sau mistic, cunoaterea se realiza prin forele proprii ale omului.
Cunoaterea nsemna aducerea n lumina contiinei a ceea ce sufletul nemuritor poseda n
mod implicit.
Spre deosebire de paradigma greceasc a complementaritilor, Weltanschauung-ul
cretin, prin ideea creaiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale i a
paradoxului incomprehensibil, corespunztor binomului: creator versus creatur, ntruct
principiul se afl n afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptur ontologic radical, pe care
ntreaga gndire cretin ncearc, fr rezultat, s o atenueze.
Dumnezeu, existena ca atare 185 , existena fr determinaii, nimicul, este prin actul
misterios al creaiei, principiu al existenelor determinate, a ceea ce este temporal i pieritor.
Dumnezeu, principiul creator, este transcendent 186 lumii create i se situeaz ca for
deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce exist n sine, prin sine i pentru sine, ceea ce
fiineaz fr s fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul, incorporalul, spiritualul,
184
Cf. Andrei Cornea, Lmuriri preliminare, n Plotin, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, p. 47.
185
n Biblie, Dumnezeu se autodefinete ca fiind Existena: Eu sunt cel ce sunt (Ieirea, 3:14-14).
186
Trebuie s facem permanent distincia dintre neoplatonism i cretinism. Conceptul fundamental al
neoplatonismului este emanaia, ntruct el mediaz raporturile dintre Dincolo i Aici. Chiar dac acioneaz prin
verigi intermediare, prin Intelect i Suflet, prin emanaie fiina divin trece n lucruri. Or, cretinismul pstreaz
neatins ideea de transcenden. Modul n care lumea de Dincolo comunic cu lumea de aici este o tain. Ea nu
poate fi strpuns de fiina omeneasc, chiar dac se poate apela la simbol, alegorie sau analogie.
89
90
187
A se vedea, Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988, art. Cuprinztorul, p.15-23 i
Exigena necondiionat, p. 24-33.
188
A se vedea, Viorel Cernica, Fenomenul i Nimicul. Proiectul fenomenologic concept i aplicaii, Bucureti,
Editura Paideia, 2004, n mod special, Introducere, p. 7-20. Lucrarea investigheaz, ntre altele, posibilitile
minii de a gndi pe cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. n optica autorului, cunoaterea lucrurilor sensibile nu este
posibil dect printr-o poziionare fenomenologic a minii. Aceast poziionare implic negarea modului de a
fi al lucrului (punere n paranteze a modului senzorial de apariie a lui) pentru a putea a trece dincolo de acesta,
la sens, la altul su negativ, ctre cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. Acest demers interogativ implic anumite
trasee specifice ontologiei, a teoriei filosofice a fiinei care se vdete a fi posibil numai prin raportare la
meontologie (n limba greac veche, meon nseamn nimic). Prin urmare, ceea-ce-nu-se-afl-printre-lucruri poate
desemna deopotriv i fiina i nimicul. Un fapt greu de admis dac ne raportm la modul n care noi folosim
cuvintele n procesele obinuite de comunicare. La nivelul contiinei comune ntre fiin i nimic exist o relaie
de excludere logic reciproc i nu de identitate de sens.
189
Cf. Jean Brum, Op. cit. p. 60.
90
91
Ruptura dintre cele dou paradigme, greco-latin i cretin, este exprimat plastic de
Tertulian 190 (160-240 d.H) n frazele: Ce este comun ntre Atena si Ierusalim, ntre
Academie i Biseric? Cu att mai ru pentru aceia care au dat la lumin un cretinism stoic,
platonic, dialectic. Pentru noi, nu mai avem nevoie de curiozitate, dup Iisus Hristos, nici de
cercetare, dup Evanghelie 191 , iar n Biblie, termenul filosofie apare o singur dat ntr-un
evident context negativ 192 .
n consecin, creaia divin ex nihilo a lumii, elementul central al Weltanschauung-
ului cretin, ne constrnge s acceptm misterul, taina, ca pe ceva constitutiv lumii, ceva ce
depete puterea noastr de cuprindere raional. Omul, n calitatea sa de creatur, de fiin
precar i limitat, nu poate, prin puterile sale raionale, prin forele proprii ale gndirii, s
deslueasc misterul creaiei, nfricotoarea tain, n expresia lui Rudolf Otto.
Conceptual, misterul nu desemneaz altceva dect ceea ce este ascuns, adic ceea ce nu este
manifest, ceea ce nu este conceput i nici neles, ceea ce nu este obinuit, ceea ce nu este
familiar, fr a arta, mai ndeaproape, cum este acesta n sine 193 .
Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latin centrat pe ideea omului demiurg,
capabil prin sine s penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul
creaiei divine ex nihilo, l aeaz pe om n total dependen de creator. Cunoatere i
salvarea (mntuirea) vin din afar, pot fi dobndire prin har 194 de omul credincios, iubitor de
Dumnezeu i de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea suprem a
Bibliei, Legea sfnt. n aceast carte sfnt, Dumnezeu transmite, ntr-un mod simbolic i
alegoric, mesajul de cunoatere i mntuire fiecruia dintre noi.
190
A se vedea, Claudio Moreschini, Enrico Norelli, Literatur cretin din Africa. 2. Tertulian, n Istoria
literaturii cretine vechi greceti i latine. Vol. I, De la Apostolul Pavel la Constantin cel Mare, Iai, Editura
Polirom, 2001, p. 364-389.
191
Cf. www.cretinism-ortodox.ro
192
Prin urmare, aa cum L-ai primit pe Hristos Iisus Domnul, aa s umblai ntru El, nrdcinai i zidii ntr-
nsul, ntrii n credin aa cum ai nvat-o i prisosind n ea cu mulumire. Luai aminte ca nu cumva cineva
s fac din voi o prad prin filosofie i prin deart nelepciune din predania omeneasc dup stihiile lumii i nu
dup Hristos, Epistola Sfntului Pavel ctre Coloseni, 2:6.
193
Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu iraionalul,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 40
194
Ideea de har divin, necunoscut lumii antice, se refer la ajutorul gratuit pe care Dumnezeu l acord
oamenilor. Harul este, aadar, ceea ce omul primete pe degeaba prin mila i buntatea fiinei divine iar nu dintr-
o relaie tranzacional, ncheiat cu Dumnezeu. Modelul acesta al druirii l gsim n Cartea lui Iov. Omul
dobndete numai prin har mntuirea, rscumprarea, adic viaa venic. n Vechiul i Noul Testament, harul
Sfntului Duh a fost fgduit tuturor celor ce vor crede n Iisus Hristos ( Isaia: 44, 3; 59, 21; Iezechiel: 36, 27;
Fapte: 2, 17-18 ). Dar harul Prea Sfntului Duh s-a dat cu deosebire Sfinilor Apostoli ( Ioan: 20, 22; Fapte: 1, 8;
2, 4; 4, 31; 6, 3; 13, 2 ). Harul este semnul rscumprrii ( Efeseni: 1, 13-14; 4, 30 ). Omul primete harul Prea
Sfntului Duh mai nti la Botez ( II Corinteni: l, 21-22; I Ioan 2, 27; Fapte 8, 15 ). Dup Sfntul Botez, harul
Sfntului Duh se primete pe calea rugciunii ( Luca: 11, 13 ). Harul Sfntului Duh se da celui ce crede n Iisus
Hristos si se pociete ( Fapte: 2, 38; 10, 43-44; Galateni: 3, 14; Ioan 7, 39). Pe larg, http://biserica.org.
91
92
195
Textele biblice sunt relevante n acest sens: Credina este un dar al lui Dumnezeu ( Romani: 12, 3; Efeseni: 2,
8; Filipeni: 1, 29; II Petru 1, 1 ). Credina este un lucru al lui Dumnezeu: ( Fapte: 11, 21; I Corinteni: 2, 5;
Efeseni: 1, 19; Coloseni: 2, 12; II Tesaloniceni: 1, 11; I Timotei 1, 14 ). Credina este un dar al Sfntului Duh: ( I
Corinteni: 12, 9; Galateni: 5, 22 ). Credina n Dumnezeu aparine i voinei omului: ( Matei 8, 13; 9, 22; Marcu
5, 34; 10, 52; Luca 7, 50; 17, 19; 18, 42 ).
196
Credina este un asentiment sau o adeziune total, neclintit i necondiionat a sufletului la o realitate ultim
care nu poate fi supus cenzurii intelectului, sau n ali termeni, la un adevr indemonstrabil. Oricte pretenii de
demonstrabilitate ar avea un crez, el rmne, i aa i trebuie n afara logosului. Ceea ce nu nsemn c nu poate
fi comunicat n termeni conceptuali i oferit meditaiei. Sau c nu este, ndeobte, rezultatul unei revelaii. Dar n
credin discursul este rostit n vederea comuniunii, nu n aceea a comunicrii reductibile la o structura logic.
Cf. Petru Creia, Despre credin, n Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, p. 112-113.
27 Pentru a nlocui evidenele raionale care ntemeiau principiul n vechea filosofie greac, prinii cretini au
postulat existena dogmelor. n Noul Testament cuvntul dogm este folosit cu mai multe sensuri: edict sau
decret imperial (Fapte 17, 7; Evreii 2, 23); porunc sau regul a Legii iudaice ( Ef. 2, 15; Col. 2, 14); hotrre cu
caracter obligatoriu pentru credin a comunitii apostolice din Ierusalim: i cnd treceau prin ceti, le predau
nvturile (dogmata) apostolilor i presbiterilor din Ierusalim (Fapte, 16, 4). n literatura patristic, dogma
indic nvturile fundamentale ale cretinismului, cele care au fost primite de la Dumnezeu nsui, iar n
vocabularul sinoadelor ecumenice acest cuvnt este sinonim perfect cu norma de credin. Dogma se coreleaz
intim cu credina. Sensurile credinei sunt fixate de greci prin cuvntul pistis iar de latini prin cuvintele, credens
(credincios) i fides (cunoatere, ncredere). n viziune cretin, credina este facultatea omeneasc capabil s
primeasc revelaia divin, s intre n contact cu lumea supranatural, (pentru a o cunoate), de a trece ntr-o
alt ordine de existen. Credina este punte de legtur ntre divin i uman, este temelia celor ndjduite,
dovada celor nevzute (Evr. 11, 1). Pe scurt, prin credin se primesc dogmele, formulele prin care Dumnezeu
s-a revelat oamenilor, enunuri ale cror adevruri sunt de natur extramundan. Ele nu sunt adevruri omeneti,
i, prin urmare, nu pot fi puse sub semnul precaritii (al interogaiei i analizei critice). Dogma este un adevr
relevat, cu originea n principiul creator al lumii i ininteligibil, respectiv, dogma este un adevr de credin (Pe
larg, Constantin Aslam, Curs de istoria filosofiei, www.unarte.ro).
92
93
intim corelat cu iubirea, ca aversul i reversul unei medalii, acestea fiind principalele
instrumente de descoperire a revelaiei divine. Or, cum se tie, descoperirea lui Dumnezeu se
numete revelaie, iar aceasta este cea mai nalt treapt de cunoatere pe care o poate atinge
omul.
Credina i iubirea aezate n inima Weltanschauung-ului cretin sunt exprimate ntr-o
form clar n Evanghelia dup Matei. La ntrebarea unui fariseu: nvtorule, care porunc
este mai mare n Lege? Iisus a rspuns: S iubeti pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima
ta, cu tot cugetul tu. Aceasta este marea i ntia porunc. Iar a doua, la fel ca aceasta: S
iubeti pe aproapele tu ca pe tine nsui. n aceste dou porunci se cuprinde toat Legea i
prorocii (Matei: 22,36-40).
Iubirea, n aceast interpretare, devine instrumentul de cunoatere a lui Dumnezeu 198 .
A cunoate nseamn a te identifica cu obiectul cunoaterii, iar iubirea este singura cale de a
scpa de contiina dualitii, subiect versus obiect.
Este uor de neles acum c spre deosebire de paradigma greco-latin
Weltanschauung-ul cretin aduce prin credin i iubire un nou mod de a viaa omului. El a
modelat i cucerit minile oamenilor pentru c este o nvtur a pstrrii i cultivrii
valorilor vieii. Viaa este un mister care trece dincolo de orice posibiliti de raionare uman,
iar cretinismul ne ndeamn s ocrotim viaa 199 . Viaa este o creaie ex nihilo a divinitii
ea este chiar suflare divin fiind dat omului spre a fi pstrat i ntreinut.
Prin aceste schimbri n modul de percepie a lumii i vieii omului, Weltanschauung-
ul cretin propune o nou ierarhie a valorilor, o nou tabl de valori, n vrful crora troneaz
200
valoarea integrativ fundamental mntuirea. Dac nu avem n vedere idealul de via al
198
Iubete pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu...nseamn c nimic din ceea ce simi
i din ceea ce gndeti s nu fie ndreptat n alt parte dect nspre Dumnezeu: toat inima i tot cugetul tu s fie
orientate asupra lui Dumnezeu, adic s trieti ntr-un fel atitudinea ecstatic n faa lui Dumnezeu care nu te
las s mai tii dac mai exist altceva dect El...aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confisc. Iubirea confisc
n adevr i face s vezi tot ceea ce exist printr-un anumit unghi: tot ce exist este subsumat obiectului iubirii
tale, nu trieti dect n funcie de aceast iubire...asta nsemn c eti identificat cu obiectul care este naintea ta.
Aceast identificare este n acelai timp trire, transformaio amoris, trirea obiectului care este naintea ta: l
trieti n aa fel nct...ai posibilitatea ca ceea ce ai trit atunci s dai n formule conceptuale: i orice trire
traductibil n forme conceptuale este cunoatere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin ajutorul iubirii
este cunoaterea lui Dumnezeu. Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii
religioase, Sibiu, Editura Deisis, 2003, p. 46
199
Riguros vorbind ideea sanctificrii vieii este prezent n mai toate religiile omului arhaic. A se vedea, Mircea
Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, Cap. IV, Existena uman i viaa sanctificat,
140-186. Eliade subliniaz de mai multe ori c pentru omul religios existena este deschis ctre cosmos.
Totdeauna viaa este trit pe dou planuri: ea se desfoar ca existen uman individual dar participnd n
acelai timp i la o via transuman, cereasc, divin.
200
Valorile religioase sunt integrative. Ele integreaz, unific, constituie ntr-un tot solidar i coerent toate
valorile cuprinse de contiina omului. Prin valorile religioase se nal arcul de bolt care unete valorile cele
mai ndeprtate, adun i adpostete pe cele mai variate. Un individ poate cuprinde diferite valori, pe cele mai
93
94
multe din ele, dar legtura lor unificatoare va lipsi, atta timp ct valoarea religioas nu li se adaug; cf. Tudor
Vianu, Filozofia culturii i teoria valorilor, Editura Nemira, 1998, p. 117.
201
Filocalia (iubire de frumusee care este totodat i buntate), este o mare colecie de scrieri ascetice i mistice
rsritene, alctuite de Sfinii Prini i scriitori bisericeti ntre veacul al IV-lea i al XIV-lea. Lucrarea a fost
tradus integral n limba romn de printele Dumitru Stniloae i a aprut la mai multe edituri ntre care i
Humanitas. Cele dousprezece volume ale Filocaliei pot fi achiziionate i de pe Internet de la adresa:
www.filocalia.ro.
202
A se vedea de pild Ioan Damaschin, Cuvnt minunat i de suflet folositor, n Filocalia sfintelor nevoine ale
desvririi, vol. IV, Editura Humanitas, 2005, Trebuie s se tie c omul fiind ndoit, adic constnd din suflet
i din trup, ndoite are i simurile i virtuile acestora. i cinci sunt ale sufletului i cinci ale trupului. Simurile
sufleteti, pe care nelepii le numesc i puteri, sunt acestea: mintea, cugetarea, prerea, nchipuirea i simirea;
iar cele trupeti: vederea, mirosul, auzul, gustul i pipitul. Din aceast pricin ndoite sunt i virtuile lor; ndoite
i pcatele. nct e cu trebuin ca tot omul s tie limpede cte sunt virtuile sufleteti i cte cele trupeti; i care
sunt, iari, patimile sufleteti i care cele trupeti. Virtui sufleteti zicem c sunt mai nti aceste patru cele mai
generale, care sunt: brbia, prudena, cumptarea i dreptatea. Din acestea se nasc virtuile sufleteti: credina,
ndejdea, dragostea, rugciunea, smerenia, blndeea, ndelunga rbdare, suferirea rului, buntatea, nemnierea,
cunotina dumnezeiasc, neiuimea, simplitatea, netulburarea, nenfumurarea, nemndria, nepizmuirea,
neviclenia, neiubirea de argint, comptimirea, milostenia, generozitatea, nentristarea, strpungerea inimii, sfiala,
evlavia, dorina bunurilor viitoare, dorul dup mpria lui Dumnezeu, poftirea nfierii. Iar virtui trupeti, mai
bine zis unelte ale virtuilor, care se nasc ntru cunotin i dup Dumnezeu i duc pe om afar de orice frie i
dorin de a plcea oamenilor, la naintarea n smerenie i neptimire, sunt acestea: nfrnarea, postea, postul,
foametea, setea, privegherea, starea de toat noaptea, plecarea deas a genunchilor, nembierea, mulumirea cu o
singur hain, mncarea uscat, mncarea trzie, mncarea puin, butura de ap, culcarea pe pmnt, srcia,
neaverea, austeritatea, nempodobirea, neiubirea de sine, singurtatea, linitea, neiirea din cas, lips,
mulumirea cu ce ai, tcerea, procurarea celor de trebuin prin lucrul minilor, toat reaua ptimire i nevoina
trupeasc i alte asemenea. Toate acestea sunt ct se poate de necesare i de folositoare cnd trupul e sntos i
tulburat de patimi trupeti. Iar dac e neputincios i cu ajutorul lui Dumnezeu a biruit acestea, nu sunt aa de
94
95
reinut este, mai ales pentru spiritualitatea cretin ortodox, i faptul c filosofia pgn este
nlocuit cu filocalia. Prin urmare, iubirea de nelepciune este nlocuit cu iubirea de frumos,
cunoaterea profan cu cea revelat, cunoaterea prin mijloace proprii cu cunoaterea prin
ajutor divin, semeia cu smerenia, atingerea nelepciunii cu mntuirea.
Trebuie reinut, totodat, c nvtura cretin este o mrturisire a celor care triesc
credina cu toat fiina lor. Aceste valori sunt experiene trite nu doar idei ce numesc caliti
ori defecte caracteriale.
Prin urmare, cele dou adverbe Dincolo versus Aici, ce despic universul cretin n
dihotomii logice, ireconciliabile raional, sunt simite mpreun prin credin, iubire i
speran n viaa venic, n mntuirea sufletului. n alte cuvinte, ceea ce desparte gndirea
unific trirea i, prin urmare, universurile paralele lumii corespunztoare adverbelor Dincolo
versus Aici, pot comunica ntre ele. Numai c trirea sufleteasc 203 a dihotomiilor respinse de
logica intern a gndirii a creat cu timpul n omul cretin stri de tensiune interioar, semn c
simirea i gndirea noastr nu pot fi ntr-un conflict perpetuu. Aa se explic, n parte, de ce
necesare, ntruct sfnta smerenie i rugciune ntregesc toate. Dar acum trebuie s vorbim i despre pcatele
sufleteti i trupeti, adic despre patimi. Patimi sufleteti sunt acestea: uitarea, nepsarea i netiina. Cnd
ochiul sufletului, sau mintea, e ntunecat de acestea trei, e luat apoi n stpnire de toate patimile care sunt
acestea: neevlavia, credina strmb sau toat erezia, blasfemia, iuimea, mnia, amrciunea, nfurierea
npraznic, ura de oameni, pomenirea rului, vorbirea de ru, osndirea, ntristarea fr temei, frica, laitatea,
cearta, rivalitatea, pizma, slava deart, mndria, frnicia, minciuna, necredina, zgrcenia, iubirea de materie,
mptimirea, afeciunea pentru cele pmnteti, trndvia, micimea, de suflet, nemulumirea, crtirea,
nfumurarea, prerea de sine, trufia, ngmfarea, iubirea de stpnire, dorina de a plcea oamenilor, viclenia,
neruinarea, nesimirea, linguirea, nelciunea, ironia, duplicitatea, nvoirea cu pcatele prii ptimae i
gndirea deas la ele, rtcirea gndurilor, iubirea de sine, care e maica i rdcina tuturor relelor, iubirea de
argint, reaua nrvire i rutatea. Iar patimi trupeti sunt: lcomia pntecelui, nesturarea, desftarea, beia,
mncarea pe ascuns, iubirea de plceri felurite, curvia, preacurvia, desfrul, necuria, amestecarea sngelui
(incestul), stricarea pruncilor, mpreunarea cu dobitoacele, poftele rele i toate patimile urte i potrivnice firii,
furtul, jefuirea celor sfinte (sacrilegiul), hoia, uciderea, orice moleie trupeasc i bucurie de voile trupului mai
ales cnd trupul e sntos, ghicirile, descntecele, farmecele, prezicerile, iubirea de podoabe, uurtatea,
moliciunile, nfrumuserile, vopsirea feei, pierderea vremii, umblarea fr rost, jocurile de noroc, reaua i
ptimaa ntrebuinare a lucrurilor dulci ale lumii, viaa iubitoare de trup, care, ngrond mintea, o face
pmnteasc i dobitoceasc i nu o las niciodat s tind spre Dumnezeu i spre lucrarea virtuilor. Iar
rdcinile tuturor patimilor acestora i, cum ar zice cineva, cele dinti pricini ale lor sunt: iubirea de plcere,
iubirea de slav i iubirea de argint, din care se nate tot rul, p. 183-185.
203
S reinem c apariia cretinismului s-a constituit ca un fapt de existen. Or, ceea ce exist se afirm nu se
demonstreaz. Cretinismul nu este, cum am spune noi astzi, un ONG, ci un mod de a fi al unei colectiviti
extrem de solidare care au cucerit apoi, n mod natural, sufletele i minile altor oameni. n Noul Testament
nu se gsete expus un plan de a constitui cretinismul ca o "societate cretin", paralela sau suprapusa statului,
nici ca un sistem filosofic sau religios particular. Comunitatea cretina apare ca "ekklesia tou Theou", adunarea
celor chemai de Dumnezeu, unii prin aceeai credin, iubire si ndejde, n care i prin care Dumnezeu cel viu
ptrunde n viata real a oamenilor pentru a-i strmuta ntr-o alta ordine de existenta. Biserica li are originea n
iniiativa i chemarea lui Dumnezeu i nu se inventeaz, nu se creeaz ca o asociaie publica voluntara. Desigur,
aceasta implica o structura, liturgica si sacramentala, care este dat n faptele lui Dumnezeu n istorie, ncepnd
cu ntruparea, moartea i nvierea Fiului Sau i culminnd cu trimiterea Duhului Sau cel Sfnt n lume la
Cincizecime. De aceea, de la nceput, nu orice adunare de credincioi sau ntrunire culturala se numea biserica.
Astfel, comunitatea cretina apare n istorie ca avnd o identitate unica, zidita dup modelul pe care Iisus Hristos
nsui l-a instituit. Aceasta este marea surpriza istorica pe care a creat-o "acest neam omenesc", care duce un nou
mod de viata, necunoscut nainte. Cf. Pr. Prof. Dr. Ion Bria, "Dictionar de Teologie Ortodoxa", EIBMBOR,
1981, pag. 115-118, n www.crestinism-ortodox.ro.
95
96
nvaii cretini au ncercat s-i reprezinte ntr-un mod coerent (necontradictoriu) aceast
stare de tensiune dintre simmnt i gndire i de ce problema intervalului dintre Dincolo i
Aici, a dominat reflecia cretin timp de un mileniu 204 .
Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i frumos, sunt legate de
obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri ontologice - radical
distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici.
Dac ar fi s traducem n termeni omeneti, tensiunea intern a problematicii
intervalului putea fi formulat astfel: cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine
raional, dar acceptat n ordine sufleteasc?
Revenind, natura intervalului a spaiului situat ntre cele dou regimuri ontologice
radical distincte a obsedat, nc de la Aureliu Augustin, mintea reflexiv a omului medieval,
constrns s pun n coresponden ceea ce n principiu este incompatibil. Ca urmare a
meditaiei asupra intervalului spaial i temporal ce st ntre cele dou lumi, au aprut n
reflecia medieval teoria celor dou ceti ale lui Augustin 205 , ideea istoriei i umanitii
(deczute), teoria treptelor de existen, problematica incompatibilitii celor dou instrumente
ale cunoaterii - credina (revelaia, iubirea, mistica) i raiunea omeneasc limitat i, desigur,
speculaiile angelologice 206 etc. chestiuni la care vom face referiri mai ample atunci cnd vom
discuta raportul dintre frumosul divin i frumosul sensibil.
Ei bine, n acest context al Weltanschauung-ului cretin, respectiv n interiorul
problematicii ontologice a intervalului, trebuie s plasm vorbirea despre art i frumos n
Evul Mediu, o preocupare teoretic major pentru nelegerea condiiei intelectuale a omului
european.
204
Tensiunea dintre Dincolo versus Aici i are izvorul n dubla origine a Weltanschauung-ului cretin: tradiia
greco-latin i tradiia iudaic. n tradiia iudaic lumea divin (Dincolo) este desemnat cu terenul de mprie.
n Evanghelia dup Matei se folosete de 51 de ori cuvntul grecesc basileia, care poate fi tradus prin
mprie. mpria lui Dumnezeu, mpria cerurilor, mpria Tatlui, sau mprie denot, toate,
o conceptualizare de tip iudaic. Vezi, Oscar Cullmann, Noul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, p. 41.
205
Dou iubiri s-au ntrupat aadar n dou ceti, iubirea de sine pn la dispreul de Dumnezeu n cetatea
pmnteasc; iubirea fa de Domnul pn la dispreul fa de sine n cetatea Domnului. Una i gsete slava
n ea nsi, cealalt i-o afl n Dumnezeu. Una cere s fie slvit de oameni, cealalt i afl cea mai nepreuit
slav n Dumnezeu ca martor al contiinei...n inima cetii Domnului, singura nelepciune este credina, casre
d temei nchinrii la adevratul Dumnezeu i i asigur rsplata alturi de sfini, acolo unde oamenii stau n
preajma ngerilor. Sfntul Augustin, La cit de Dieu, Seul, vol. 2, cartea a XIV-a, p. 191, apud, Jacqueline Russ,
Op. cit. p. 64.
206
A se vedea, Andrei Pleu, Despre ngeri, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, n mod special, capitolul:
ngerii. Elemente pentru o teorie a proximitii, p. 253-280.
96
97
207
Revelaia n religia cretin desemneaz relaia credinciosului cu Dumnezeu instituit de Dumnezeu nsui.
Cu alte cuvinte, revelaia este o cunoatere supranatural ce-i are izvorul n libertatea absolut gratuit a lui
Dumnezeu de se comunica pe sine. De aceea revelaia este presupoziia absolut a gndirii teologice i ea
ntemeiaz orice act de cunoatere uman. Vezi, Enciclopedia de filosofie i tiine umane, Ed. cit. p. 933.
208
Raiunea nu are, pentru Augustin, o natur simpl i unic, ci mai curnd una dubl i separat. Omul a fost
creat dup imaginea lui Dumnezeu; n stadiul iniial, n care ieit din minile lui Dumnezeu, el era egal cu
arhetipul su. Dar aceast stare a fost pierdut cu totul prin cderea lui Adam. De atinci, ntreaga putere originar
a raiunii a fost ntunecat. Iar raiunea singur, prin sine nsi li propriile-i faculti nu poate gsi niciodat
drumul ndrt...Dac o astfel de ndreptare e posibil vreodat, ea se poate nfptui numai prin ajutor
supranatural, prin puterea graiei divine. Nici Toma dAquino, discipolul lui Aristotel, care s-a ntors la izvoarele
gndirii greceti, nu a ndrznit s de abat de la aceast dogm fundamental....Am ajuns aici la o rsturnare
complet a tuturor valorilor afirmate de ctre filosofia greac, Cf. Ernest Cassirer, Eseu despre om. O
introducere n filosofia culturii umane, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 23.
209
Cnd vorbim despre cunoatere simbolic n sens cretin, medieval, facem abstracie de nelesurile
filosofiei simbolice a lui Ernest Cassirer, care pleac de la premisa c omul trebuie vzut nu ca animal raionale,
ci ca animal symbolicum. n viziunea lui Cassierer omul nu triete ntr-un univers pur fizic ci n unul simbolic.
Limbajul, mitul, arta i religia sunt pri ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care es reeaua simbolic,
estura nclcit a experienei umane. ntregul progres uman n gndire i experien speculeaz asupra acestei
97
98
reele i o ntrete...n loc s aib de a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod constant
cu sine nsui. El s-a nchis n aa fel n forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase
nct el nu poate vedea sau cunoate nimic dect prin intermediul acestui mediu artificial, Ernest Cassirer, Eseu
despre om, Ed. cit. p. 43-44.
210
Prin cunoatere discursiv se nelege cunoaterea rezultat din aplicarea principiilor logice ale gndirii la
mecanismele ei interne de funcionare. Aceast cunoatere se realizeaz prin o serie de operaii logice ce
presupune elaborarea de noiunii i definiii, conectarea acestora n sisteme de judeci (propoziii cognitive) i
formarea de raionamente prin conexarea mai multor judeci. Cunoaterea raional se mplinete n teorii, adic
n ansambluri de raionamente despre diverse domenii de fapte. Aceast ideea a supremaiei credinei n fa
raiunii dar i a rolului raiunii n cunoatere este exprimat n filosofic catolic a lui Thoma dAquino,
preocupat de n atingerea acelei stri de contiin n care raiunea i credina pot coabita n stare de armonie.
Thoma apr adevrul religiei cretine ntrind o distincie capital pe care i astzi o regsim n varianta catolic
a cretinismului: distincia dintre teologia revelat i teologia natural (sau filosofia), respectiv distincia ntre
credin i raiune. Credina i raiunea sunt n armonie, susine Thoma, respectiv teologia revelat i cea
raional, ntruct ele reprezint dou poziionri complementare ale minii noastre spre a accede la adevr.
Credina i teologia revelat reprezint chipul omenesc prin care fiina noastr poate accede la adevrurile divine.
Aceste adevruri depesc puterea noastr de nelegere i trebuie, prin urmare, acceptate ca atare. Adevrul
dogmelor cretine este suprauman i transindividual. Expresia material a acestui adevr o recunoatem n textele
sacre. Credina i adevrurile obinute prin credin nu pot fi supuse ndoielii noastre, chiar dac formularea lor
este ilogic pentru noi. Chiar dac, de pild, transsubstanierea, adic prezena trupului i a sngelui lui Iisus
Hristos n hrana noastr sau n vinul pe care l bem, nu poate fi explicat prin mijloace omeneti, nu este un
motiv ca noi s-I contestm adevrul.
Pe de alt parte, mintea omeneasc are posibilitatea, pn la un anumit punct, s argumenteze, s aeze pe
principii raionale omeneti, adevrurile obinute prin credin. Prin urmare, teologia raional (filosofia) poate s
traduc n limbajul nelegerii noastre adevrurile supraumane. Armonia dintre raiune i credin poate fi
meninut dac i numai dac se aplic urmtorul principiu metodologic: n cazul n care raiunea intr n conflict
cu credina, ea trebuie s cedeze n favoarea credinei, pentru c ceea ce nu poate ea s neleag este de natur
divin. ( Pe larg, Bertrand Russel, Istoria filosofiei occidentale, Bucureti, Editura Humanita, vol. I, cap. XIII,
Sfntul Toma dAquino, p. 467-490)
211
Este interesant de tiu c puterea simbolului este folosit pentru traducerea principiile credinei chiar din zorii
cretinismul. Acesta a apelat, n contextul persecuiilor de tot felul, din pruden, la simboluri cum ar pestele,
cocosul, fenixul, mielul, via de vie. n mai multe catacombe chipul Mntuitorului, de pild, este ascuns n
spatele imaginii unui pete.
98
99
212
Dar ce este simbolul ? Interesant de tiut este c termenul simbol vine de la
grecescul symbolon (verbul symballein a pune mpreun) care nsemna obiect tiat n dou
care servea drept semn de recunoatere. Symbolon desemna n mediile orfice un fragment
dintr-un vas de lut pe care fiecare dintre participani l lua cu el ca semn al ntregului disprut.
Prin urmare, fragmentul reprezenta ntregul care nu mai exist ca atare (vasul de lut era spart),
i n aceast calitate fragmentul conserv parial ceea ce a fost cndva. Simbolul, aadar,
posed un neles (semnificaie) prin faptul c trimite (denot) la ceva ce nu este el, ca
fragment. Simplu spus, fragmentul spune ceva despre altceva. Simbolurile sunt semne cu
dublu sens. Pe de o parte, simbolul este ceva care ine de ceea ce este fenomenal, ceea ce se
arat (corporal, material, fizic etc.) i ceea ce este ascuns (figurat, existenial, ontologic). n
concluzie, simbolul este purttor de sensuri multiple, de plurivociti i analogii 213 . n fond,
nu exist art care s nu fie de esen simbolic, fapt de care era pe deplin contient chiar
Platon. Respingerea mimesis-ului din cetatea ideal este realizat de pe platforma unor
preferine estetice ce se ndreptau spre arta simbolic a egiptenilor 214 .
Cum se poate remarca cu uurin, simbolul reproduce n fiina sa dihotomia
Dincolo versus Aici. Ambii termeni contradictorii se regsesc deopotriv n natura sa. Pe de o
parte, ideea de simbol presupune existena unor elemente specifice lumii de Aici, adic un
semn (lat. signum), un element corporal (element material, gestual, grafic, fonic, plastic etc.) o
entitate (individualitate) determinabil cu ajutorul simurilor, ceva concret dispus n spaiu i
timp ce posed caracteristici i proprieti fizice etc. Pe de alt parte, n ideea de simbol se
presupuse prezena nelesului, a elementului spiritual caracteristic lumii lui Dincolo. Semnul
ntreine astfel o relaie de la efect la cauza pentru care el este un semn a ceva ce exist cu
adevrat. Cum mai spuneam, termenul de existen, desemneaz doar ceea ce este spiritual,
212
Aria semantic a termenului de simbol se ntinde la figurativitatea i concreteea proprii unei imagini
semnificative pn la convenionalitatea i vidul intuitiv care prezideaz lumea cifrelor i literelor sau semnelor
operatorii. Cuvntul simbol poate suscita n mintea fiecruia o analogie emblematic, un fragment de realitate
mitic sau un semn grafic care evoc un sunet, o mrime, o operaie sau o relaie. De la art i religie pn la
chimie, lingvistic, logic-matematic, simbolul subntinde o realitate care este aceeai n virtutea unei
singulare nsuiri: substituirea. Cf. Gabriel Liiceanu, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria arte i
filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 12.
213
De la nceput cunoaterea simbolic definit triplu, ca gndire totdeauna indirect, ca prezen figurat a
trencendenei i ca nelegere epifanic, apare la antipodul...cunoaterii (savoir), aa cum este ea instituit de
zece secole ncoace n Occident. Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 27.
214
A se vedea i http://www.ortho-logia.com care prezint pe lng o serie de incursiunii filologice referitoare la
istoria cuvntului simbol i o analiz competent a relaiei dinte simbol i icoane.
99
100
ceea ce nu are existen concret. Pentru cretin, lucrurile corporale fiind vremelnice, nu
exist 215 , ele sunt semne pentru ceea ce exist cu adevrat, Dumnezeu.
Elementele materiale ale lumii dar i cele produse de om, artefactele, inclusiv
cuvintele ori semnele iconice, sunt simboluri mandatare ale divinitii sunt artri ale sale,
ale cror nelesuri pot fi descifrate numai, prin credin, cu ajutor divin.
Simbolul substituie o realitate cu o alt realitate, fiind un purttor de cuvnt al
realitii substituite n condiiile n care el se prezint i pe sine. O icoan, de pild, este un
substitut al divinitii, o prezint, o reprezint, transmite un mesaj despre felul n care exist
divinitatea i, n acelai timp, se prezint i pe sine ca obiect fcut, ca artefact.
Problematica teoretic ce a pus-o simbolistica cretin n faa minii umane este foarte
216
dificil, cci Dumnezeu s-a artat oamenilor prin ceea ce nu este el . Prin urmare, actul
interpretrii semnelor divine urmeaz un cerc vicios, numit mai trziu cercul hermeneutic ce
const ntr-un proces de nelegere a ceva ce este mai dinainte neles (preneles). Cu alte
cuvinte, premisele interpretrii sunt fundate deja pe nite concluzii, n timp ce concluziile sunt
vzute la rndul lor ca premise. Simplu spus, noi ajungem la adevrul textului biblic pe care
noi deja l credem ca adevrat. Interpretarea confirm ca adevrat ceva despre care noi deja
tiam c este adevrat. Firete c ntrebarea ce se impune este urmtoare: n ce const atunci
relevana interpretrii? Rspunsul cretin n aceast privin este urmtorul: credinciosul tie
ce este adevrul pentru c el este un adevr de credin. Adic ceea ce este obinut prin har
divin. Numai c postularea existenei adevrului, nu nseamn i trirea lui n suflet i,
totodat, nelegerea lui, adic legarea adevrului divin cu coninuturi i stri ale contiinei
omeneti. n acest caz, circularitatea interpretrii genereaz o varietate multipl de nelesuri
de cele mai multe ori, n ordinea logicii umane, reciproc contradictorii, dar echivalente ca
adevr prin actul mrturisit al credinei.
215
Trebuie spus c una dintre marile supoziii ale gndirii europene necontestate pn la mijlocul secolului al
XIX-lea, este aceea ce plenitudinii fiinei lumii. Ideea raionalitii lumii i a perfeciunii fiinei divine a traversat
lumea european nc din momentul ei grecesc. n conformitate cu acest principiu, trebuie s vorbim despre
grade de existen i de perfeciune. Dumnezeu se confund cu existena autentic. Celelalte moduri de a fi
sunt plasate n diverse ierarhii ale existenei. Vezi, Arthur O. Lovejoy, Marele lan al Fiinei. Istoria ideii de
plenitudine de la Platon la Schelling. Bucureti, Editura Humanitas, 1997.
216
Cf. Pr. Prof. Dumitru Abrudan, http://holytrinity-la.org/rom Srbtorirea Botezului Domnului se mai
numete cu un termen grecesc i epifanie adic "Artarea Domnului". Pe buna dreptate i s-a dat acest nume,
pentru ca acum Domnul se arata prima data n public, gata de a ndeplini misiunea pentru care a fost trimis de
ctre Tatl. Vazndu-L Ioan, cel care boteza, n Iordan, pe toi cei ce veneau din Ierusalim i din toata Iudea, L-a
vestit i el i L-a artat lumii ca fiind "Mielul lui Dumnezeu ce ridica pcatele lumii" (In.1,29). Dar, la
Boboteaza, nu numai Fiul cel Unul Nscut s-a artat, ci i celelalte doua Persoane treimice i-au dezvluit n chip
desluit existenta. "Deschiderea cerului" de care ne vorbete Sfnta Evanghelie (Mt.3,17) tocmai lucrul acesta l
sugereaz, anume ca taina cea mai presus de minte si de cuvnt a Treimii devine acum cunoscuta, bineneles att
ct este cu putina creaturii sa o cunoasc. A se vedea i Antoaneta Olteanu, Calendarele poporului romn,
Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 38-40.
100
101
Prin simbol, ceea ce este spiritual, abstract, invizibil ceea ce aparine lumii lui Dincolo
poate fi vizualizat n timp ce lucrurile concrete, individuale (naturale sau artefacte)
aparinnd lumii lui Aici, transcend vizibilul, sunt semene ale lui Dincolo. Se creeaz astfel o
lume a corespondenelor ntre cele dou lumi radical diferite ce nu pot comunica nemijlocit,
corespondene mediate, cum spuneam, de simbol.
Dincolo i Aici, cele dou vocabule ale binomului cretin sunt puse n coresponden
prin simbolurile revelaiei i ntruprii 217 , coborrea lui Dincolo ctre Aici i a
ndumnezeirii, ridicarea lui Aici ctre Dincolo. Contiina cretin simbolic, avnd la
dispoziie numai mijloace indirecte de cunoatere, vede n lumea de Aici semne pentru lumea
de Dincolo. Lumea de Aici ine locul literelor alfabetului pe care le combinm pentru a forma
cuvinte pentru a nelege lumea lui Dincolo 218 . Astfel, omul medieval tria intr-o lume
populata de semnificaii, trimiteri, suprasensuri, manifestri ale lui Dumnezeu n lucruri, ntr-o
natura care vorbea nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu era doar un leu, un hipogrif
era tot att de real ca un leu pentru ca la fel ca acesta era un semn...al unui adevr superior.
Este o viziune simbolico-alegorica asupra universului 219
220
Desigur, c ntre simbol i alegorie (figur de stil ce presupune utilizarea unui ir
de comparaii, metafore i personificri) exist o serie de distincii 221 pe care orice tratat de
217
Problema ntruprii, numit de Sfntul Pavel, un scandal i o nebunie, nu are echivalent n sursele originare
ale cretinismului i nici nu este de gsit ntr-o alt religie. Iisus face legtura ntre Dumnezeu i om pentru c
este mediator deoarece este Dumnezeu-om. Poart n Sine tot universul intim al divinitii, tot Misterul trinitar
i totodat misterul vieii n timp i n nemurire. Este cu adevrat om. n El divinul nu se confund cu umanul.
Rmne ceva esenialmente divin. A se vedea, Ioan Paul al II-lea, S trecem pragul speranei, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995, p. 71.
218
Despre mecanismele gndirii simbolice, a se vedea, Borella, Jean, Criza simbolismului religios, Iai, Editura
Institutul European, 1995, p. 30-31.
219
Umberto Eco, Arta si frumosul n estetica medievala, Ed. cit. p. p.67
220
n Grecia, operaia alegoric s-a numit mai nti hyponoia, care prin opoziia cu discursul simplu,
desemneaz conjectura sau bnuiala. Hypo-noein nsemna a sesiza subnelesul, semnificaia pe care o
acoper un vl... a rosti altceva, a declara public (n agora) altceva dect ceea ce se spune...[]. Pe de alt parte,
ca figur de stil, alegoria a fost definit retoric...Quintilian o analizeaz ca pe o metafor contiunu care, prea
obscur fiind, alunec n enigmatic. Astfel, interpretativ sau expresiv, alegoria const ntotdeauna ntr-o
semnificaie potrivit celuilalt; iar n lumea greac i latin rolul su nu era doar ornamental, ci i moral i
cognitiv. Moral, pentru c permite corectarea, ntr-un sens pios sau raional, a ceea ce era revolttor n mituri.
Cognitiv, pentru c i se d sarcina de a dezvlui o structur secret a lumii, prin intermediul limbajului care o
reflect: stoicii ndeosebi, care neleg prin intellidere un intus legere (o lectur nluntru), au descris
cunoaterea ca pe un fel de decriptare...[]. n iudaism...alegoria presupune n acelai timp existena adevrului
i i dovada absenei lui; omul devine alegorist tocmai pentru c este gonit din adevr. Pentru cretinism,
dimpotriv, ntruparea lui Dumnezeu este cea care guverneaz alegoreza; ea apare posibil i necesar tocmai
pentru c divinul a devenit vizibil, n persoana lui Iisus Hristos: necesar pentru c a refuza alegoria nseamn a
refuza Verbul ntrupat; i posibil, pentru c dac pcatul originar ne-a lipsit de adevr, n schimb ntruparea
sau reiterara ei euharistic l reintroduce n figuri, fcnd s survin, dup expresia admirabil a lui Bernadino
din Siena, Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n
viziune. Coborrea lui Dumnezeu n lume permite omului o nlare, al crui mijloc l reprezint alegoria. Pe
larg, Yves Hersant, Alegoria, n Spiritul Europei. Gusturi i maniere, vol. 3, ed. coord de Antoine Compagnon i
Jacques Seebacher, p. 24-26. A se vedea i Ioan Pnzaru, Despre alegorie, n Studii i cercetri lingvistice ,
Nr. 4, Anul XXXIX, 1988.
101
102
stilistic le face. Dar, dac plecm de la ideea c att simbolul ct i alegoria apeleaz la
analogie i substituie putem, pentru a nelege mentalitatea medieval, s le vedem ca
proceduri similare de punere n coresponden a lui Dincolo cu Aici. Faptul acesta ne va
permite s vorbim despre o viziune simbolico-alegorica, aa cum procedeaz i Umberto Eco
fr s fie nevoie ca la tot pasul s distingem ntre simbol i alegorie. Contiina cretin vede
peste tot semnele criptice, enigmatice, ale prezenei divinitii n lume, iar obsesia ei major
const n ncercarea de decriptare a mesajului acestora.
Ei bine, plecnd de la aceste precizri teoretice, trebuie spus c vorbirea despre art i
frumos n Evul Mediu este profund marcat de gndirea simbolic plin de analogii a omului
medieval, de viziunea simbolico-alegorica pe care o propune Weltanschauung-ul cretin.
n fapt, cheia nelegerii tuturor reprezentrilor teoretice inclusiv a esteticii medievale
se afl n structura dihotomic a Weltanschauung-ului cretin. Corespunztor dihotomiei
Acolo versus Aici, toate reprezentrile teoretice sunt cupluri de contrarii mediate, puse n
coresponden, de simbol i alegorie.
Faptul acesta devine cu att mai evident dac ne raportm la reprezentarea teoretic
cea mai rspndit a frumosului n lumea cretin: frumosul ca lumin.
221
Alegoria pleac de la o idee (abstract) pentru a ajunge la o figur, n timp ce simbolul este mai nti i de la
sine figur i, ca atare, surs de idei ntre altele, Cf. Gilbert Durand, Bucureti, Editura Nemira, 1999,
Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, p. 17. A se vedea i Tabelul nr. 1, Moduri de cunoatere
indirect, n celulele crora autorul aeaz pe dou coloane alegoria i simbolul pentru a se vizualiza cu mai
mult uurin diferenele i asemnrile dintre cele dou moduri de cunoatere indirect.
222
Cuvntul grecesc care desemna aceast convingere era pankalia, ntr-o traducere liber nsemnnd frumosul
este prezent pretutindeni n lume.
102
103
al fiinei divine, frumosul este o entitate metafizic, transcendent fiinei umane i poate fi
cunoscut cu mijloacele credinei, n ordine uman, prin mistic. Pe de alt parte, lumea fiind o
creaie a lui Dumnezeu i purtnd atributele acestei creaii, frumosul este o entitate sensibil,
prin faptul c toate lucrurile sensibile, corporale ale lumii, n grade diferite, sunt purttoare de
frumusee. Fiind de naturi distincte, frumosul metafizic i frumosul sensibil nu pot comunica.
Frumosul metafizic este divin, incorporal, spiritual, n timp ce frumosul sensibil este lumesc,
legat de corporal, de materie. Chiar dac nu este posibil comunicarea, cele dou forme de
frumos pot fi puse ns, ntr-un mod simbolic ( alegoric), n coresponden prin faptul c
Dumnezeu s-a artat oamenilor prin cea de-a doua parte a treimii sale, prin Iisus Hristos.
ntruparea d posibilitatea omului de a pune n coresponden cele dou regimuri ontologice
Acolo versus Aici i, respectiv, frumosul metafizic cu frumosul sensibil. Lumea lui Aici
corespunde lumii lui Dincolo. Fiecare entitate i pstreaz statutul, nu comunic, dar i
corespund. Aceast distincie ntre cele dou regimuri ale frumosului este un postulat derivat
din atributele fiinei divine ntre care ideea creaiei ex nihilo este primordial. n treac fie
spus, n baza acestor convingeri, distincia dintre frumosul natural i frumosul artistic era
pentru omul medieval absurd.
Pe de alt parte, nu putem vorbi despre o estetic medieval n sensul propriu al
cuvntului i pentru faptul c nu avem de-a face cu o corelaia sistematic ntre art i frumos.
Arta, vzut ca o plcere provocat de lucrurile frumoase sufletului, este, nu de puine ori,
considerat a fi nociv. Motivul este simplu. Pentru cretin, scopul suprem al vieii terestre
este mntuirea i nu dobndirea de plceri lumeti. Valorile trupului sunt respinse n numele
valorilor spirituale, iar viaa de pe pmnt este un mijloc n dobndirea mntuirii. Aa se
explic de ce interesul pentru art este derivat, mijlocit, ntruct arta nu ndeplinete funcii
soteriologice (legate de mntuire, de dobndirea vieii venice).
Prin urmare, vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu, nu a condus la o estetic
sistematic, ct mai degrab la o viziune abstract despre lume, subordonat paradigmei
cretine, n cuprinsul creia frumosul i arta sunt componente din ntreg. Vorbirea despre art
i frumos este implicit i are loc numai n contexte exterioare esteticii. Explicabil, desigur,
pentru c Prinilor bisericii cretine, cei care au fixat reperele fundamentale ale nvturii, s-
au referit la frumos sau la art (n accepiunea actual) doar n msura n care veneau n
atingere cu anumite versetele biblice. Aa se face c estetica medieval, cea elaborat de
Prinii bisericii, este un mod de a vorbi nemijlocit despre Dumnezeu i numai n plan secund,
despre art i frumos n accepia de astzi a termenilor.
103
104
Medievalii nu privesc, aadar, arta i frumosul n natura lor originar i, prin urmare,
nu putem vorbi despre estetic. Pe de alt parte, este tot att de adevrat c medievalii discut
foarte aprins natura acestor entiti, frumosul i arta, i de aceea, pe urmele lui Umberto Eco,
putem vorbi chiar de existena unor teorii estetice (desigur ntr-un sens slab), elaborate chiar i
atunci cnd dominata intelectual este religioas 223 .
n esen, trebuie spus c fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie i c
orice discuie despre art i frumos trimite la acest fundament. Faptul acesta, ce pare a
simplifica nelegerea vorbirii despre art i frumos n Evul Mediu, complic ad infinitum
reprezentrile estetice ntruct mesajul biblic, cretin, cum se tie, este deschis tuturor
interpretrilor. Biblia, unificnd ntr-un tot organic cele dou tradiii, greaco-latin i iudaic
i, apoi, pe acest fundament, prelund selectiv i influenele culturii i mentalitii populaiilor
germanice, a produs o mutaie intelectual n contiina omului european 224 . Or, aceast
unificare de tradiii diferite ntr-un tot organic implic producerea de noi nelesuri cuvintelor
fundamentale aparinnd tradiiilor de dinainte de unificare. Aici, n eterogenitatea tradiiilor
unificate i n polisemantismul cuvintelor fundamentale iudaice, greceti i latine, trebuie
cutat izvorul inepuizabil de nelesuri pe care Biblia l aduce n lumea sensibilitii i gndirii
europene 225 . Faptul are o nsemntate capital. Weltanschauung-ul cretin cuprinde cuvinte
223
Cf. Umberto Eco, Op. cit. Vom considera drept teorie estetic orice discurs care, nvedernd o oarecare
intenie sistematic i punnd n joc concepte filosofice, se ocup de fenomene care privesc frumosul, arta i
condiiile de zmislire i de apreciere a operelor de art, privesc raporturile dintre art i alte activiti i dintre
art i moral, privesc misiunea artistului, noiunea de agreabil, ornamental, stil, privesc judecile de gust,
precum i critica acestor judeci ca i teoria i practica interpretrii textelor verbale i nonverbale, adic
problema hermeneutic..., p. 7.
224
Civilizaia noastr s-a nscut din ntlnirea mai multor culturi, ale cror interpretri privind existena uman
erau att de diferite, nct o fost nevoie de o enorm rsturnare istoric, nsoit de o credin fanatic, pentru a
realiza o sintez durabil. n aceast sintez, materiale de origine divers au suferit o reconvertire i o
reinterpretare ce poart urmele culturii dominante a timpului: cultura unui popor nvins, grecii, rensufleit de un
popor cuceritor, romanii, Cf. Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere, 1484, Iai, Editura Polirom, 2003,
p. 29.
225
Polisemantismul ideii de frumos, de pild, deriv ntre altele i din felul n care textul biblic, cu precdere
Vechiul Testament, a cunoscut diversele variante de traducere. Cum se tie, Vechiul Testament a fost redactat n
ebraic, pe durata a dousprezece secole (se estimeaz c anul 1250 . H. Este acela n care Moise a primit tablele
Legii pe muntele Sinai). Istoria tragic a poporului evreu dus n captivitate de mai multe ori i, totodat,
transformrile limbii vii, au produs modificri substaniale ale limbii ebraice vii. Astfel, n decursul secolelor
limba ebraic a fost nlocuit cu dialectul aramaic (limba n care a vorbim Iisus Hristos). Pe de alt parte, evreii
aflai n diaspora elenistic, cu precdere cei din Alexandria, i-au propus s traduc Vechiul Testament din
ebraic pe care nu o mai vorbeau n limba cunoscut de ei, limba greac. Astfel a luat natere Septuaginta, dup
numele celor 72 de nvai evrei adui din Palestina n Alexandria, locul n care s-a nfptuit aceast traducere n
secolul al III-lea . H. Septuaginta, traducerea n limba greac a Vechiului Testament, a dobndit o mare
autoritate fiind folosit de Sfntul Pavel ca text de referin i de Sfinii care au evanghelizat attea populaii
antice. Septuaginta este considerat i astzi textul revelat al Ortodoxiei. n secolul al IV-lea d. H., Sfntul
Ieronim (Eusebius Sophronius Hieronymus, 347 - 420) traduce Vechiul Testament, parial din Septuaginta,
parial dup textul ebraic, n latin, versiune cunoscut sub numele de Vulgata. Aceast variant este textul
fundamental pentru biserica catolic. n paralel cu Septuaginta i Vulgata, Vechiul Testament redactat n ebraic
a supravieuit i a continuat s fie citit n sinagog timp de mai multe secole. ntre secolele VIII-X, d. H. s-a
resimit ns nevoia de o canonizare a acestui text, ntruct existau o serie de nenelegeri ntre rabinii interprei ai
104
105
fundamentale greceti, cuvinte fundamentale latine, cuvinte fundamentale iudaice dar investite
cu noi nelesuri 226 . Prin urmare, cuvintele fundamentale ale culturii (estetice) medievale au
doar o nrudire nominal cu cuvintele fundamentale ale tradiiilor unificate. Simplu spus,
chiar dac n lumea cretin numele cuvintelor fundamentale care desemneaz frumosul i
arta, ori raporturile dintre etc. sunt aceleai, nelesurile lor sunt diferite.
Din acest punct de vedere, estetica medieval nu trebuie vzut, aa cum se consider
deseori n mod superficial, ca un comentariu al esteticii greceti. Dimpotriv. De pild, chiar
dac teoriile greceti ale frumosului sunt preluate n totalitate, estetica medieval propune un
comentariu propriu i original al lor i, dincolo de comentariu, pe baza acestora o serie de
mari inovaii conceptuale.
Revenind, atunci cnd vorbim despre estetica medieval, vorbim despre un discurs
integrat comentariilor biblice. Cine parcurge textele estetice cretine cu scopul de a extrage o
teorie coerent despre art i frumos, n felul n care procedm noi astzi, va fi cu siguran
dezamgit. Diferena dintre realizrile artistice de excepie ale lumii medievale i teoria
estetic a acelor vremuri este ocant. n alte cuvinte, capodoperele artistice nu sunt nsoite,
n ordine explicativ, i de capodopere teoretice. Practica artistic a surclasat total nelegerea
teoretic specializat, un caz unic n istoria culturii europene. Faptul trebuie neles i nu
acestui text sacru. Nenelegerile proveneau din faptul c limba ebraic fiind consonantic, nelesul era stabilit
de cititorul textului care intercala vocalele ntre consoanele din care era format un cuvnt sau altul. Or, ebraica
veche, ca limb vie, nu mai exista i era dificil de a intercala vocalele n textul consonantic. De pild, consoanele
zkhr putea fi citite fie zecher, amintire, pomenire, fie zakhar, brbat. Datorit acestor ambiguiti, ntre secolele
VIII-X, d. H s-a realizat o nou versiune ebraic a Vechiului Testament prin intercalarea vocalelor n textul
consonantic existent. Astfel s-a nscut textul masoretic (masora tradiie) al Vechiului Testament care st la
baza Bibliei protestante (luteran i calvin). Disputele filologice n jurul acestor variante ale Vechiului
Testament sunt, uor de bnuit, prin subtilitatea lor, greu de evaluat. Cert este c n funcie de canonizarea unui
text sau altul din variantele enumerate ale Vechiului Testament, se opteaz pentru anumite nelesuri ale unor
cuvinte fundamentale, inclusiv cele legate de estetic. De pild, pe cazul limbii romne, dac se opteaz pentru
textul masoretic, aa cum a optat Gala Galaction n 1936, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant
de traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu c e bun lumina, i a
desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune
Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, Ediia din 1968), Dac se opteaz pentru textul Septuagintei, aa cum
au optat Bartolomeu Valeriu Anania n 2001, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de
traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu lumina c e frumoas, i
a desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune
Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, 2001). n aceast ultim variant de traducere ni se propune urmtoarea
explicaiei filologic care a motivat traducerea cuvntului grecesc kalos prin frumos i nu prin bine aa cum a
optat Gala Galaction. Ca adjectiv, kalos nseamn frumos, ca adverb nseamn bine. Lumina frumoas e
opiunea exegetic a Sfntului Vasile cel Mare. Frumos i bine, laolalt, induc ideea de armonie (p. 22). Prin
urmare, opiunea pentru o anumit variant de traducere a Bibliei nseamn, n acelai timp, i acceptarea unor
principii, teze fundamente n orice act de interpretare. Iat, plecnd de la acest exemplu, c ideea
polisemantismului textului biblic trebuie avut n vedere n orice judecat privitoare la cultura estetic
medieval.
226
E nevoie de trei ingrediente pentru a face Europa: Roma, Grecia i cretinismul cruia Valry nu uita s-i
pun temelia n Vechiul Testament, Cf. Rmi Braque, Europa, calea roman, Cluj, Editura Design & Print,
2002, p. 31.
105
106
condamnat sau ridiculizat aa cum s-a ntmplat deseori n istorie. Cum spuneam, pentru omul
medieval, primordial era mntuirea, care nu este reductibil la nimic altceva. Mntuirea este
scopul suprem a vieii pmnteti, idealul de via al omului medieval. Toate celelalte lucruri
erau secundare fiind gndite ca mijloace n dobndirea mntuirii. Aa cum arat i Hans
Sedlmayr, arta, frumosul i, corespunztor, reprezentrile teoretice, au stat timp de o mie de
ani sub semnul dominant al fiinei divine. Astfel, prin raportare la acest criteriu, mai exact al
raportului omului cu Dumnezeu, Sedlmayr distinge nu numai dou perioade distincte ale
acestei estetici, ci i deosebiri sau asemnri, n ordine estetic, ntre cretinismul european i
cel bizantin 227 .
Cum spuneam, fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie, iar principiul de
la care plecm n orice discuie despre art i frumos n Evul Mediu trebuie s fac referiri
obligatorii la simbolul luminii. n fapt, noutile majore n plan conceptual pe care le aduc cu
sine reprezentrile teoretice asupra frumosului i artei n Evul Mediu sunt, simplificnd
desigur lucrurile, legate de elaborarea unei noi imagini asupra artistului i producerea unei
esteticii originale, diferit de lumea veche dar i de cea a modernitii.
n primul rnd, lumea medieval propune, ceea ce va deveni un canon n viziunea
european, imaginea artistului creator 228 , a omului nzestrat cu har 229 , capabil s creeze,
227
A se vedea, Hans Sedlmayr, Pierderea msurii, Bucureti, Editura Meridiane, 2001, Cap. XV, Arta modern.
A patra perioad a artei occidentale, p. 203-208. Cele dou perioade sunt: Dumnezeu - Stpnul,
Preromantic i Romantic i, respectiv, Dumnezeul-om. Goticul. n prima perioad, ntins ntre anii 550-
1150, serviciul divin deine o poziie solar. Sarcina exclusiv a artei este aceea de a fi pus n slujba exclusiv a
bisericii, iar obiectul ei de exerciiu creativ este lumea supranatural. Cu toate c exist o diferen ntre lumea
bizantin i lumea occidental n raportul dintre arta lumeasc i cea religioas n Bizan exist o concuren
ntre biseric i palatul imperial, ntre arta eclesiastic i cea imperial cldirile i imaginile au acelai caracter
sacramental, ele mijlocesc prin semne bogate n nelesuri dup principiul asemnrii neasemntoare
experiena unor lucruri care n fond depesc orice experien. Omul i natura sunt, aa-zicnd, nlai n starea
tainic a lumii de dincolo. Legile reprezentrii imagistice deriv din acest principiul. Domnete suprafaa. n
ciuda faptului c arta romanic occidentala se deosebete prin forma arhitectural a cldirilor, printr-o alt
concepie asupra materiei, luminii i imagini ale divinitii, iconografia l nfieaz pe Dumnezeu ca lupttor cu
forele ntunericului i ca judector implacabil cu dumanii cretintii. n a doua perioad, cuprins ntre anii
1140-1470, arta st sub semnul Dumnezeului-om. Rezult o nou imagine a divinitii, raportul omului cu
Dumnezeu se manifest fundamental. Dac n prima perioad accentul este pus pe ideea de trancenden a lui
Dumnezeu, de stpn i judector al omului, pe ceea ce este tain lumii de Dincolo, n aceast a doua perioad,
accentul cade pe relaia de iubire dintre Dumnezeu i om. Or, iubirea omului, fapt legat de senzorial, de trire i
sensibilitate, coboar trancendena n lumea lui Aici. Treptat, menirea artei se transform n sensul c naturalul,
umanul din cea de-a doua persoan a trinitii, Iisus Hristos, tinde s coboare n reprezentarea cotidianului i n
studiul naturii. Prezena sentimentului i face loc tot mai mult odat cu Giotto care anun deja trecerea la
Renatere.
228
Modelul artistului creator este l gsim reprezentat n Vechiul Testament, Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2, n
contextul alctuirii cortului sfnt care urma s adposteasc Tablele legii pe care Moise le-a primit de la
Dumnezeu pe Muntele Sinai. Apoi a zis Moise ctre fii lui Israel: Iat Domnul a chemat anume pe Bealeel, fiul
lui Uri a lui Or, din seminia lui Iuda; i l-a umplut de duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al priceperii, al
tiinei i-a toat iscusina, Ca s lucreze esturi iscusite, s fac lucruri de aur, argint i de aram; S ciopleasc
pietre scumpe pentru ncrustar, s sape n lemn i s fac lucruri iscusite. i priceperea de a nva pe alii a pus-
o n inima lui a lui Ohaliab, fiul lui Ahisamac, din seminia lui Dan; A umplut inima acestora de nelepciune, ca
s fac pentru locaul sfnt orice lucru de sptor i de estor iscusit, de custor de pnz de mtase violet,
106
107
similar fiinei divine, obiecte noi, diferite de cele date n ordine natural. n alte cuvinte, ideea
c artistul creeaz, adic prin voina i aciunea sa produce un spor de fiin, adaug la lumea
obiectelor existente noi entiti care nu ar fi existat n absena creaiei, este plmdit n lumea
medieval.
Desigur, din punct de vedere social artistul face parte, cum vom remarca n capitolul
destinat conceptului artei i statutului artistului, din categoria modest a lui laboratores, a
celor care muncesc cu braele. Dar artistul, i textul biblic precizeaz explicit, este diferit de
meteugar. Artistul se pune n slujba divinitii. Obiectul lui de exerciiu este sacru, el este
legat de lcaul cel sfnt. Artistul posed haruri divine nelepciune, pricepere, cunoatere i
tiin etc. pentru c numai el, prin creaia sa, poate face legtura ntre cele dou lumi:
Dincolo - Aici.
Faptul acesta nu trebuie s-l pierdem niciodat din vedere. Suntem ntr-o perioad n
care conceptul artei n sens modern, creaie a artistului individual care se exprim pe sine, nu
exista. Arhitectura religioas, obiectele de cult, icoanele etc. nu erau percepute ca art, aa
cum ne raportm noi astzi la realizrile Evului Cretin, ci ca imagini miraculoase ale
transcendenei. n lumea medieval nimeni nu se ndoia de faptul c exist icoane ale
Mntuitorului care nu sunt fcute de mna omului. Prin urmare, nu individualitatea artistul ca
persoan explica putina de reprezentare a divinitii, ci faptul c acesta lucra sub influena
harului divin, a ajutorului din afar. Artistul, sub aciunea fiinei divine n sufletul lui,
creeaz ex nihilo.
Astfel, Evul Cretin nlocuiete viziunea greac a artistului demiurg care produce noul
prin tiina de a ordona materiale existente, cu o viziune genetic, creatoare ex nihilo de
obiecte care nu sunt n natur. Creaia artistic este un spor, un adaos, de fiin. Sursa creaiei
se afl n har, n elementul spiritual care este ceva druit, o gratuitate obinut din afar, i
pe care sufletul artistului o poart cu sine. Parabola creaiei este parabola sporirii talanilor 230
druii de Dumnezeu 231 . Artistul trebuie s-i mplineasc vocaia sa de om cu har. Acest mod
stacojie i viinie, i de in, i de estor n stare de a face orice lucru i a nscoci esturi iscusite. i Bealeel i
Ohaliab, i toi cei cu inim iscusit, crora Domnul le dduse nelepciune i pricepere, ca s tie s fac tot
felul de lucruri, trebuitoare la lcaul cel sfnt, vor trebui s fac cum poruncise Domnul.
229
Cum am mai artat, harul nseamn ceea ce Dumnezeu druiete gratuit, deci fr merit, omului. Desigur c
harul pe care Dumnezeu l-a dat tuturor oamenilor este viaa. Totodat, Dumnezeu a druit i individual, fiecrui
om, un anumit har, adic o capacitate de a face ceva venit din afar.
230
A se vedea, Matei, 25,14-30.
231
Desigur c termenul creaie ex nihilo era folosit cu precdere pentru aciunile lui Dumnezeu. Omul este fiina
deczut tocmai pentru c a vrut s ajung ca Dumnezeu. Adam dup ce a mncat din pomul cunoaterii, ar fi
dorit s mnnce i din cel al nemuririi. Or, aceast condiie de muritor, de cdere n timp a omului, nu poate fi
corelat cu creaia ex nihilo, atributul divinitii prin excelen. n cretinism exist un om dublu omul de
dinainte i cel dup cdere. Prin cdere el i-a pierdut puterea, iar raiunea i voina lui au fost corupte. Aa se
107
108
2. Estetica luminii
Corespunztor creaiei divine ex nihilo, fundamentul Weltanschauung-ului medieval,
ce face din tain i simbol elemente constitutive ale lumii, cretinismul a modelat, prin
comparaie cu tradiia pgn, o nou sensibilitate artistic, a indus noi ci de practicare a artei
i a fundamentat un nou proiect axiologic i estetic. Prin urmare, i vorbirea despre art i
frumos se nscrie ntr-o nou configuraie teoretic distinct de lumea veche. Desigur c
fundamentul noilor reprezentri teoretice asupra artei i frumosului trebuie identificat n
Biblie i, totodat, n tradiia de interpretare a ei, considerat de toi cretinii Sfnta Tradiie
(greac i latin 232 )
Trebuie spus limpede c spre deosebire de antichitatea pgn, estetica medieval este
o estetic a simbolurilor. Faptul se explic prin cel puin dou cauze. n primul rnd, pentru
faptul c arta n toate formele ei de expresie (mai cu seam artele vizuale) este dominat de
simbolul religios i transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai n universul de
explic de ce Dionisie Areopagitul ori Aureliu Augustin nu vorbesc despre creaie, ci despre producere,
ordonare, n sens grecesc. Cu toate acestea textul biblic, prin invocarea harului, permite utilizarea termenului de
creaie i n ordinea faptelor (artistice) omeneti. Cci, aceste fapte i au geneza n liberul arbitru, n capacitatea
omului de gndi i aciona n conformitatea cu propria sa voin (putere). Prin urmare, n actul creaiei omul
acioneaz ca i cum ar fi Dumnezeu, liber de condiionrile exterioare i nzestrat cu puterea imaginaiei i
voinei proprii. Libertatea, puterea i imaginaie proprii, sunt cele trei atribute ale omului care-l fac susceptibil de
creaie. ndumnezeiete omului n Renatere nu nseamn nimic altceva dect atribuirea maximal a acestor
atribute, libertate i putere, omului.
232
Doctrina Bisericii se sprijin pe autoritatea Sfintei Scripturi. Ce zice Scriptura? este cea dinti ntrebare a
teologului, dar Sfnta Scriptura trebuie citita i neleas n spiritul tradiiei nentrerupte a Bisericii. n acest sens
Tradiia nu este o alt surs a Revelaiei, alturi de Sfnta Scriptur, ci principiul, criteriul i mediul ei
permanent. Biblia i Tradiie formeaz un esut sau dou uvie ale unei frnghii de rezisten, nu doar dou
verigi succesive ale unui lan. Vezi sensurile termenului tradiie n Preot Prof. dr. Ion Bria, Dicionar de
teologie ortodox, Editura Institutului Biblic i de Misiunea al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994, p.
401-404.
108
109
semnificaii al nvturii cretine 233 . n al doilea rnd, estetica medieval este o estetic a
simbolurilor, pentru c ea i are izvorul n Biblie 234 i, din acest punct de vedere, este o
vorbire despre Dumnezeu. Or, cum artam, corespondena dintre cele dou regimuri de
realitate, ontologice, Dincolo versus Aici, se poate realiza numai prin intermediul simbolului.
i cum cel mai important simbol biblic este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur
reprezentarea dominant a frumosului medieval este legat de ceea ce am putea numi estetica
luminii. n alte cuvinte, cum remarca extrem de pertinent un cunoscut medievist, estetica
Evului Mediu este doctrina ncarnrii slavei divine 235 .
Simbolul luminii se afl n chiar inima cretinismului, ntruct Dumnezeu este
lumin 236 . Att Vechiul ct i Noul Testament i, nu mai puin, Prinii i Tradiia, atunci
cnd se refer la Dumnezeu folosesc, de regul, cuvintele lumin sau foc i derivate
simbolice ale acestor cuvinte 237 . Chiar termenul Dumnezeu, n ordine etimologic,
sugereaz ideea de lumin, de zi latinescul Deus provine din rdcina indo-european deiwo
sau dyeu, care nseamn luminos 238 .
Pe lng celelalte splendori, lumina creatoare a Domnului este mai presus de toate,
deoarece strlucirea ei rzbate att pe trmul binelui, ct i pe cel al frumosului. Geneza
biblic este explicit n acest sens. Lumina este frumoas 239 i, n egal msur, bun. n ziua
a asea, Dumnezeu i privete retrospectiv creaia i conchide c e bun. Prin urmare, ca i n
cazul grecilor, dar pe un alt fundament, al creaiei ex nihilo frumosul este identificat cu
binele. Creaia divin este frumoas i totodat bun 240 . Prin urmare, frumosul nu numai c nu
este neutru n raport cu binele i rul, el e chiar binele 241 .
233
De pild, petele, ichtus n limba greac, este acronim cu Jesu Christos Theu Soter, ori frunza de palmier
indicnd un martir care a murit pentru credin, vezi, Istoria vizual a artei, ed. cit. p. 76-79.
234
Simbolul este, n Biblie, carnea limbajului. Limba ebraic se preteaz foarte bine la aceast ntrupare,
cuvntul Domnului putnd fiu astfel proferat pe toate tonurile...Domnul care a creat lumea prin Cuvntul su
face din toate lucrurile cuvinte, putnd astfel articula un mesaj care se adreseaz omului n ntregul su,
inteligenei sale, avntului su emoional, simului su al frumosului Cf. Maurice Cocagnac, Simboluri biblice.
Lexic teologic, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 7.
234
Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13.
235
Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13.
236
Textele biblice abund n identificarea lui Dumnezeu cu lumina. Indicm o list, desigur incomplet, a
referinelor. Psalmii, 23, 10; 35, 9; 45, 8-10; 103, 1-2; Avacum, 3, 3-4; Iov, 36, 22-23, Iezechiel 1, 27-28, 2,1;
nelepciunea lui Solomon, 7, 26, 12, 16; 28-30; Ioan 1, 4-5 i 9; I Timotei, 6, 15-16; Iacov, 1,17; Isaia, 6-13;
26,19. O list complet poate fi gsit n Maurice Cocagnac, Op cit. p. 13-47.
237
Nu ntmpltor Maurice Cocagnac inventariind simbolurile biblice acord, chiar la nceputul lucrrii, un
spaiu tipografic impresionant pentru simbolurile Dumnezeu-lumin i Dumnezeu-Foc.
238
A se vedea, Proto-Indo-European Roots, n http://indoeuro.bizland.com/project, care face o complex analiz
a rdcinii etimologice a lui Deiwo.
239
Cum specificam, urmnd ndrumrile lui Vasile cel Mare, Printele prii greceti a Bisericii, luminii aa cum
apare ea n Facerea, 1, 3, i s-a asociat predicatul frumos.
240
Creaia divin, geneza ex nihilo i, dup modelul ei, creaia omului, este n mod necesar bun. Deci nu orice
produce omul este creaie. Numai obiectele care produc un bine sunt demne de a fi numite creaii. Conceptul
109
110
Demn de tiut este i faptul c de lumin este legat i Diavolul, Lucifer, nger de
lumin 242 i cpetenia celei de a doua trepte ngereti 243 . Acesta, n loc s progreseze n
sfinenie, s-a mndrit, voind s fie asemenea cu Dumnezeu (Isaia 14,14). Dumnezeu l-a
blestemat, i-a luat harul Duhului Sfnt i astfel s-a transformat n diavol. mpreun cu el au
czut i ngerii care i-au urmat lui (diavolii), care sunt supui Satanei (Efes. 6,12). Am vzut
pe satana, cznd ca un fulger din Cer... (Luca 10,18).
Identificarea fiinei divine cu lumina i focul apare n multiple contexte biblice. Iat
doar cteva dintre ele: Dumnezeu se mbrac n lumin ca i cu o hain; Lumina este o energie
infinit, imperceptibil, dar i o strlucire perceptibil, comparat deseori cu curcubeul, prin
vedere; Lumina este venic i este un atribut divin; Strlucirea este principala proprietate a
lui Dumnezeu Savaot, mpratul slavei, stpnul otirii cereti: soarele, atrii cei lumintori;
Faa lui Dumnezeu degaj o lumin nspimnttoare pentru c arat adevrul i dezvluie
nimicnicia i pcatele omenirii; Privirea Domului nseamn supraveghere, binefacere i
druire de lumin; Domnul este cel care druiete vederea dar care i pedepsete orbirea
(spiritual); Mintea i inima omului posed ochi proprii, discernmntul, pentru a vedea
lumina credinei; Lumina este cea care scald spaiul locuit de cei vii i este mort cel ce nu
mai are lumin; Lumina lui Dumnezeu strlucete ntru Iisus Hristos. Iisus Hristos este
lumin: Eu sunt lumina lumii; cine crede n Mine, nu va umbla n ntuneric, ci va avea
lumina vieii, (Ioan, 8, 12); Credina ntru Iisus Hristos este o lumin care-l transform pe
credincios ntr-o fiina luminoas: Ct avei lumina, credei n Lumin, ca s fii fii ai
creaiei este diferit deci de ordine. Orice creaie aduce pe lume o nou ordine bun. Dar nu orice ordine instituit
de faptele omului merit nume de creaie. Ceea ce produce rul nu aparine creaiei ci Diavolului. Lagrele de
exterminare, de pild, au instituit o ordine a lumii, dar ele nu pot fi vzute drept creaii pentru c scopul lor era
producerea rului. Aceast ideea a fundat ntreaga cultur european. Creaia este pus ntotdeauna n slujba
binelui. Astfel, i astzi am putea spune c orice oper de art urmrete un bine i c frumosul este o specie a
binelui.
241
Cf. Leszek Kolakowscki, Horor Metaphisicus, Bucureti, Editura All, 1997, cap. Despre creaia divin i cea
uman. Buntatea lui Dumnezeu este conceput de obicei ca tripartit: ca bunvoin i dragoste fa de
creaturile lui, ca surs din care se nasc toate regulile binelui i ordinii i ca buntate intrinsec independent de
actele creatoare. n acest caz, buntatea este echivalent chiar cu fiina, astfel c Dumnezeu ar fi fost la fel de
bun, chiar dac, n loc s creeze lumea ar fi rmas n solitudinea sa indiferent....Buntatea lui Dumnezeu nu se
raporteaz la sine; ea radiaz n mod firesc potrivit faimoasei formule a Sfntului Toma binele se druiete pe
sine. E firesc s asociezi creaia cu propagarea luminii, ca n metafizica medieval a luminii, p. 79-80.
242
A se vedea, Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Un nger
deczut, un nger totui, p. 495-511.
243
Sfnta Scriptur ne spune c sunt nou cete ngereti i trei ceruri (II Cor. 12,4), conform cu descoperirea
avut de Sfntul Apostol Pavel. Sfntul Dionisie Areopagitul, n cartea sa "Despre ierarhia cereasc" spune c
cetele ngereti se mpart n trei grupe triadice: 1. prima grup triadic ngereasc: serafimii, heruvimii si
tronurile; 2. a doua grup triadic ngereasc: domniile, stpniile si puterile; 3. a treia grup triadic ngereasc:
ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia,
la rndul lor, o comunic celorlali ngeri. n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine
descendent, de la serafim la nger i fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care
este capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.
110
111
luminii, (Ioan 12, 36). De reinut c n nelepciunea lui Solomon este dezvluit legtura
dintre frumusee i lumin. Alturi de celelalte realiti create, nelepciunea care le nvluie n
frumusee are o strlucire deosebit. Ea este mai frumoas dect soarele i dect toat
ornduirea stelelor, dac o pui alturi cu lumina, nelepciunea o ntrece. Fiindc dup lumin
urmeaz noaptea, pe cnd nelepciunea rmne nebiruit n faa rutii, (nelepciunea lui
Solomon 7, 29-30). n jurul luminii graviteaz, desigur, i semnificaiile simbolice ale
obiectelor de cult: sfenicul (candelabrul) sfnt i candelele, cununa de lumin (diadema, tiara,
turbanul), pietrele preioase (diamantul i safirul) etc.
Dumnezeu este, totodat, foc. Cuvntul i faptele lui sunt nflcrate focul care nu
mistuie nimic (este ceea ce vede Moise pe muntele Sinai, rugul aprins care nu arde nimic n
jur n mijlocul cruia este aezat Dumnezeu) este imaginea veniciei divine. Dumnezeu este
stlpul de foc din care-i vegheaz ocrotitor pe fii lui Israel; De pe muntele Sinai, Domul
coboar n foc; Dumnezeu vorbete din mijlocul focului, Dumnezeu este stpnul focului
pentru c cuvntul Domnului este de foc; Mnia Domnului este un foc mistuitor; Focul este
Sfntul Duh pentru c el i-a nflcrat pe apostoli pentru a propovdui Cuvntul; Apocalipsa,
ultima carte a Noului Testament, conine cele mai dese referiri la focul judecii, focul
mistuitor i purificator. Domnul i va judeca cu foc pe oameni dup faptele lor.
Cuvntul fundamental al esteticii medievale este aadar, lumina (focul) simbolul lui
Dumnezeu i al ntruprii lui vizibile, Iisus Hristos.
Lumina pune, aadar, n coresponden simbolic cele dou lumi Dincolo versus Aici
i, prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil s poat fi pus n coresponden cu
frumosul sensibil, s-i corespund unuia altuia. n ordinea cuvintelor fundamentale, lumina
strlucire corespunde frumosului inteligibil (metafizic, incorporal, spiritual etc.), frumosul
care aparine lumii de Dincolo, n vreme ce lumina culoare corespunde frumosului sensibil
(fizic, corporal, material), frumosul care aparine lumii lui Aici. Pe de o parte, cele dou
moduri distincte de a fi sunt plasate, firete, n regimuri ontologice diferite, corespunztoare
dihotomiei Dincolo versus Aici. Pe de alt parte, frumosul inteligibil este pus n
coresponden cu frumosul sensibil, ntruct sunt forme de manifestare ale luminii: lumina-
strlucire versus lumina - culoare. Frumosul inteligibil, ca nume al divinitii, este frumosul
care posed existena autentic, n vreme de frumosul sensibil, proprietate a obiectelor lumii,
se supune viziunii cretine a ierarhiei existenei (gradelor de existen 244 ). Teoretizrile
244
Gradele de existen se refer la faptul c lucrurile au, prin comparaie cu perfeciunea divin care cuprinde
ceea ce este maximal ca fiin, caliti (proprieti generale) n anumite grade. Prin urmare, cnd vorbim despre
lucrurile sensibile, ele posed grade diferite de frumos. Unele sunt mai frumoase dect altele n funcie de poziia
111
112
privind frumosul strlucire este un ideal, iar idealul este, se tie, locul n care vrei s ajungi.
Or, acest fapt, condiioneaz nelegerea artei i frumosului n evul mediu.
Trebuie spus clar, c lumea medieval a vorbit n exclusivitate despre frumosul
inteligibil, obiect de reflecie teologic i filosofic i numai n contexte marginale despre
frumosul sensibil. n sintez, acum putem nelege de ce Evul Mediu, vorbind despre frumos
nu a produs o teorie estetic, ct mai degrab tratate de teologie i de metafizic cretin. Cu
toate acestea, pentru a nelege vorbirea despre art i frumosul sensibil, o bun reprezentare a
modului n care a fost neles frumosul metafizic este o condiie de nelegere a esteticii
cretine. Mai ales c dezbaterile medievale n legtur cu natura frumosului metafizic a creat
premisele de a defini frumosul ca form i de a-l lega de art. Am putea spune c ideea de
arte frumoase este pregtit de dezbaterile legate de natura frumosului metafizic i de
corespondena acestuia cu frumosul sensibil, n sintez cu ideea de form frumoas. O idee
care se va impune n Renatere pentru a deveni dominant la nceputurile modernitii.
pe care o ocup n ierarhia lumii. De pild, oamenii sunt mai frumoi dect animalele sau plantele pentru c sunt
mai aproape de ngeri i de Dumnezeu.
245
Un mit nu este ntotdeauna o simpl fantasm. El are o puternic energie simbolic ce poate activa i n mod
pozitiv actele noastre, Cf. Ionel Bue, Logica pharmakon-ului, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p. 227.
112
113
filosofi, sursa celui de-la doilea plmn 246 al cretinismului: Sfnta Tradiie. ntruct lumea
cretin a trit, din motive istorice cunoscute, divizat n dou mari arii culturale distincte,
corespunztoare celor dou limbi dominante, greaca i latina, Rsritul i Occidentul, vom
trata separat specificul vorbirii despre frumosul metafizic cu referire la fiecare dintre ele.
Cum mai spuneam, toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i
frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri
ontologice - radical distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici. i estetica
luminii, desigur, trebuie integrat n aceast ncercare de conciliere, n structurile de
sensibilitate i de gndire ale omului medieval preocupat de dobndirea mntuirii 247 .
Problema comunicrii dintre frumosul metafizic i frumosul sensibil este, aadar, un caz
particular al zbaterilor omului medieval neputincios s rspund la cele mai importante
ntrebri pe care i le impunea contiina sa: Cum poate omul pctos, deczut, locuitor la
lumii lui Aici, s-i rscumpere greeala svrit? Cum poate fi dobndit mntuirea i
cucerirea Paradisului pierdut? Cum poate fi recucerit lumea lui Dincolo? n final, cum se
poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar acceptat n ordine sufleteasc?
Cum vom remarca, lumea medieval rspunde diferit la aceste ntrebri, corespunztor celor
dou mari tradiii cretine, tradiia greac i tradiia latin.
Tradiia greac, n alte cuvinte, orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului cretin
de expresie greac, ce a fundat Imperiul Bizantin i mentalitatea cretin rsritean, propune,
ca rspuns la aceste interogaii obsesive, calea mistic, primordialitatea credinei i
subordonarea raiunii, contemplaia, retragerea din lumea valorilor pmnteti, curenia
248
sufleteasc i, ca ideal de om, sfntul . Textele fundamentale ale esteticii greceti, n acest
neles, sunt textele filocalice. Iubirea de frumos este iubirea de Dumnezeu, cale de
cunoatere, de atingere a sfineniei i mntuirii.
Tradiia latin, cea care a fundat mentalitatea cretin occidental, propune ca rspuns
la aceste interogaii obsesive fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens
cretin, calea raiunii mpletit cu cea a credinei, iar ca ideal de om, homo faber. Ideea de
246
Se spune, pe bun dreptate, c nvtura cretin are doi plmni: Sfnta Scriptur i Sfnta Tradiie, adic
adevrurile revelate de Isus Cristos i transmise prin viu grai de ctre Apostoli i urmaii acestora, Sfinii Prini.
Tradiia, n neles cretin, este considerat ca fiind aureolat de vreme i neschimbat. Ea nu are istorie pentru c
este venic adevrat i propovduit nc de la nceputuri. A se vedea, Jaroslav Pelikan, Tradiia cretina, O
istorie a dezvoltrii doctrinei, Iai, Editura Polirom, 2006, vol. I, Naterea tradiiei universale, cap. Cteva
definiii, p 25-33.
247
Istoriile mai recente ale filosofiei medievale integreaz dezbaterile privitoare la frumos la capitolul
metafizica luminii. A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. p. 14-19.
248
A se vedea, Cyril Mango, Sfntul, n vol. Omul bizantin, Iai, Editura Polirom, 2000, p. 293-320, care
cuprinde ntre altele i interesante observaii asupra hagiografiei bizantine.
113
114
114
115
Dumnezeu, cnd a fcut lumea, nu a creat fiecare lucru individual, ci formele acestora,
tiparele, arhetipurile. Deci genurile lucrurilor nu sunt coninuturi, ci forme. De exemplu, genul
om nu este tot un om, ci o form. i frumosul este tot astfel: o form i nu un coninut
anume. Nu exist un lucru ca atare pe care s-l fi numit frumos. Numai Dumnezeu poate fi
numit cu acest atribut. Medievalii, cnd vorbeau despre frumos, se gndeau la forme. Numai
c pentru ei exista o ierarhie a acestora. n vrful ei se aflau, desigur, formele spirituale,
teologice. Ele erau cele mai preuite, pentru c se aflau n vecintatea lui Dumnezeu. Raiunea
omului, inima, sufletul lui erau considerate mai frumoase dect toate celelalte forme de
existen. Frumuseea sufletului nu poate fi ntrecut de nimeni, pentru c este suflare divin.
Iar ceea ce este divin este frumos. Artele liberale, expresie ce desemna tiina medieval,
urmau imediat n ierarhia frumuseii, pentru c partea spiritual, intelectul, raiunea nu erau
stnjenite n exerciiul lor de nimic material, corporal. Apoi urmau artele vulgare, mecanice,
etc. care i ele erau considerate frumoase, desigur, dar cu rezerve. Pentru c frumosul ca
form spiritual era corupt de partea de materialitate, de corporalitate a artei.
Trebuie s admitem c o astfel de nelegere a frumosului i a legturii lui cu arta este
extrem de ndeprtat de experienele noastre estetice. De aceea, o recompunere a sensurilor
cuvntului form se impune pentru a nelege mai bine att lumea medieval, ct i modul
nostru de a judeca estetic lumea. Adic de a percepe lumea din unghiul formelor frumoase.
249
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Forma: Istoria unui termen i cinci noiuni, n Istoria celor ase
noiunii, Ed. cit. p. 312.
250
Vezi, ibidem, p. 312-347.
115
116
unitatea integral, universalul, cetatea, Unul, Divinul etc. Frumosul este i el concept ca
ntreg, ca unitate n diversitate. Un lucru este frumos ca ntreg, dac ntre prile lui
constitutive exist armonie. Cum am mai spus, grecii au deosebit ntre forme obinuite ale
lucrurilor i formele frumoase ale lor. Teoria armonie a frumosului (Marea Teorie) are n
vedere acest neles al formei - frumosul este forma ce rezult din respectarea proporiilor
ntre elementele constituente. Ordinea i proporia sunt frumoase sau, dup expresia lui
Platon, Respectarea msurii i proporiei e totdeauna frumoas 251 . Ideea de form frumoas
ca armonie frumuseea formei deriv din armonia prilor - invocat i astzi n diferite
contexte de via, este o reprezentare cantitativ pentru c aceasta trimite la proporii i
raporturi determinabile prin numere. Plotin, cum tim, a propus o teorie complementar
frumosului armonie, susinnd c att obiectele compuse posed frumusee, ct i obiectele
simple cum ar fi soarele, lumina, aurul. Frumosul este, n acesta caz, strlucire a obiectelor.
Aadar, frumosul const i n forma strlucitoare a unor obiecte. Prin urmare, frumosul ine de
o calitate a obiectelor i nu de raporturi de cantitate.
n Evul Mediu au circulat ambele accepii ale frumosului forma-strlucire i forma-
armonie. Cum am remarcat, Biblia vorbete despre frumosul lumin, strlucire, ca form de
manifestare a divinitii. n ordinea Tradiiei, ideea de frumos ca form strlucitoare este
elaborat de Dionisie Areopagitul i preluat, ntre alii i de Toma dAquino care vorbete
deopotriv i despre strlucire i proporie. Aureliu Augustin a exprimat opiunea pentru
frumosul armonie n cuvintele: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme -
proporiile, din proporii numerele sau Nu exist un lucru bine ntocmit care s nu fie
frumos ori Cu ct lucrurile posed n mai mare msur proporie, form i ordine. Cu att
sunt mai bune 252 . Aceste trei cuvinte, msur, form, ordine, au devenit una dintre piesele de
rezisten ale esteticii medievale. n evul mediu, forma, nfiarea, figura, msura, numrul
era folosite ca sinonime. Spre sfritul Evului mediu, ideea de form este identificat cu
figura. n limba romn, frumosul este derivat din substantivul latinesc formositas, ceea ce
nsemna n latina vulgar nsemna forma plcut ochilor, ceea ce are o form agreabil, i din
adjectivul formosus, ceea ce induce gndul la ceea ce este bine format, modelat, deci la
armonie. Deducem din cele spuse c forma ca sistem este mai degrab o abstracie pentru c
armonia este ceva decelabil prin intermediul gndirii i nu ale simurilor.
251
Platon, Philebos, fr. 64 e.
252
Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 312.
116
117
253
Aceast distincie este folosit i astzi. De pild, criticii literarii consider c operele filosofice pot fi citite i
analizate din punct de vedere estetic i nu filosofic. Adic analiza vizeaz forma de exprimare, aspectul formal i
nu coninutul de gndire exprimat de aceste opere. Cu alte cuvinte, ceea ce intereseaz n aceast accepie nu este
adevrul spuselor ci forma acestora. Nu ceea ce se spune, ci cum se spune. Prin urmare, filosofii nu sunt
analizai ca filosofi, ci ca scriitori. A se vedea, Eugen Simion, Fragmente critice IV. Cioran, Noica, Eliade,
Mircea Vulcnescu Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2000.
254
Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 329.
255
Vezi, Henri Focillon, Viaa formelor i elogiul minii, Bucureti, Editura Meridiane, 1995, p. 45-46.
256
Manifestele formaliste, suprematiste, uniste, puriste, neoplasticiste ale lui Malevici n Rusia, ale lui Le
Corbusier n Elveia, a formalitilor n Polonia, a lui Mondrian n Olanda, a lui Focillon n Frana sunt teoretizri
ale ideii c forma se identific cu ideea de oper de art. Coninutul, mesajul, operei, tema, naraiunea,
117
118
concordana cu realitatea, ideea etc. sunt situate pe plan secund. Distincia tranant dintre form i coninut a
alimentat i dezbaterile legate de dualismului formelor (forme figurative versus forme nefigurative), dezbateri
care nu sunt ncheiate nici astzi. Ibidem, p. 330-331.
257
Vezi, Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, Vol. 1, Bucureti, Editura
Meridiane, 1962. Acest volum are un important capitol teoretic intitulat Introducere la cele trei arte ale
desenului adic arhitectur, sculptur i pictur, care a influenat reprezentrile estetice ale lumii europene, prin
ideea c desenul este printele celor trei arte.
118
119
cunoaterii generice. Prin urmare, orice form trebuie judecat prin raportare la o ntrebare
fundamental: ce scop ndeplinete? n alte cuvinte, ctre ce tinde?
Ideea aceasta legat de teleologie este o constant a gndirii cretine. Lucrurile sunt
toate orientate de Dumnezeu, ctre creator, respectiv ctre desvrire. Dac n lumea
filosofiei greceti, formele n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca
proprietii generale ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de
cunoatere), n Evul Mediu, cum vom remarca, Toma dAquino propune un neles estetic
formelor artistotelice.
f) Forma apriori
Ideea de form apriori este introdus de Kant n Critica Raiunii Pure i se refer la
acele structuri subiective care fac posibil experiena noastr omeneasc. Exist forme apriori
specifice celor trei nivele de nelegere omeneasc: sensibilitatea, intelectul i raiunea. n
Critica Facultii de Judecare, de pild, tratatul lui Kant despre art i frumos, nu se vorbete
despre forme apriori ale frumosului, ci determinarea condiiilor formale ale ntemeierii
judecii de gust. Ulterior, i asupra acestui fapt vom reveni, pe urmele gndirii lui Kant s-au
creat teorii apriori ale imaginii vizuale, cu ajutorul crora s-a ncercat s se explice dinamica
fenomenului artistic n cultura european.
Interesat de a stabili o istorie complet a formei, Tatarkiewicz trece n revist i alte
accepii interesante ale formei, dar neeseniale pentru demersul nostru 258 .
Distincia riguroas ntre diversele nelesuri ale formei (frumoase) este necesar
pentru a nelege att problemele perene ale esteticii ct i dinamica ei istoric. Faptul acesta
va deveni cu att mai evident cu ct vom nainta n disputele medievale ale frumosului i artei.
De pild, dac nu am avea o bun reprezentare asupra idei de form substanial nu ne-
am putea reprezenta dezbaterile att de aprinse ale scolasticii medievale n legtur cu natura
frumosului i a stabilirii raportului dintre frumosul metafizic, inteligibil, i frumosul sensibil.
258
A se vedea, capitolul Istoria altor forme, care prezint o tipologie a formelor tehnice legate de producia
artistic, apoi despre diversele forme artistice permanente specifice diferitelor arte, despre formele artei n sens
morfologic etc. p. 341-347.
119
120
259
Ordinea terestr nu este altceva dect imaginea imperfect a celei cereti...ntistttorul ei era mpratul,
lociitorul lui Dumnezeu, iar curtea era reflexul celei din ceruri. Cf. Guglielmo Cavallo, Introducere, n Omul
bizantin, Ed. cit. p. 8.
120
121
din Europa, iar Constantinopolul cel mai bogat ora. Constantinopolul era capitala eleganei, a
bogiei, a luxului, a rafinamentului, iar comorile de art pe care le poseda fceau din el cel
mai bogat muzeu al acelor timpuri. Organizarea Constantinopolului era similar Romei.
Oraul era situat tot pe apte coline i era mprit ca i Roma n paisprezece sectoare i a fost
nfrumuseat de Constantin cel Mare cu forumuri, palate imperiale, apeducte, cisterne, terme,
coloane cu statuile mprailor, arcuri de triumf, hipodrom 260 i biblioteci. Nenumrate statui,
busturi, capiteluri i coloane, frize i felurite basoreliefuri de marmur fuseser aduse din
ntreg imperiul. Biserica cea Mare cum numea poporul Sfnta Sofia, adunase cea mai
important colecie de art religioas din ntreaga cretintate: icoane pe lemn sau n mozaic,
cruci sculptate n filde, ferecate artistic n aur i argint i ncrustate cu pietre preioase,
obiecte de uz liturgic din aur i argint, lucrate cu tehnica email sau tehnica cloisonn;
veminte bisericeti de brocart ornate cu broderii din fir de aur i cu sute de perle; cri
liturgice cu splendide miniaturi etc. Altarul era din aur, mpodobit cu pietre preioase, i
emailuri. n fundul absidei se afla tronul de argint aurit al patriarhului. Impresia puternic a
ansamblului era sporit de efectele luminii strecurat prin ferestre i a miilor de plci
decorative de marmur policrom 261 .
Constantinopolul a fost o bun bucat de vreme cel mai mare centru de cultur al lumii
medievale. n secolul al V-lea s-a fondat Universitatea, reorganizat n secolul al IX-lea, n
care se studiau toate disciplinele timpului. Viaa omului bizantin este mozaicat i plin de
contradicii interioare. Omul bizantin nu este atras doar de caracterul spiritual al cultului, ci i
de fastul pmntesc, de tiin dar i de dogme i canoane, de fidelitate fa de credin dar i
practici idolatrice. Pacea sufleteasc, simul eternitii i raportarea vieii la el, temele acestea
apar frecvent n arte, se mbin cu pasiune pentru jocuri i plceri lumeti oferite din plin de
celebrul Hipodrom.
ns lumea bizantin este de departe dominat de ideea de ierarhie, ntr-un triplu sens:
ierarhie divin, ierarhia bisericeasc, ierarhie pmnteasc. Teoreticianul acestei idei este
Dionisie Areopagitul care a sintetizat ntr-o viziune unic modul n care Dumnezeu i face
simit voina sa n lume prin intermediul cetelor ngereti organizate ierarhic. Cetele ngereti
260
Gsim aici reprezentarea acelei sinteze dintre motenirea Romei i religiozitatea rsritean care...va
constitui factorul tipologic, de fond al ntregii civilizaii a Bizanului. Vecintatea hipodromului cu lavra Sfintei
Sofia este un alt simbol...al depirii dualismului dintre tradiia roman i credina cretin. ibidem, p. 9.
261
A se vedea, Ovidiu Drimba, Imperiul bizantin, n vol. Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala,
2002, p. 257-262.
121
122
se mpart n trei grupe triadice 262 : din prima grup fac parte, serafimii, heruvimii i tronurile,
apoi din cea de-a doua grup, domniile, stpniile i puterile n sfrit, a treia grup triadic
ngereasc este compus din ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper
voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia, la rndul lor, o comunic celorlali ngeri.
n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine descendent, de la serafim
la nger si fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care este
capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.
Aceast voin este transmis ierarhiei bisericeti i apoi mpratului. Poziia solar n
societatea bizantin este ocupat de mprat 263 . Unitatea sacr dintre puterea laic i cea
eclesiastic este caracteristica principal a Imperiului bizantin. mpratul era personaj sacru,
unsul lui Dumnezeu pe pmnt, mprat-preot, ntruct Bizanul este privit ca o imagine a
mpriei cerurilor pe pmnt. Puterea mpratului pe pmnt este asemenea divinitii
nelimitat i necontestat de nimeni. Ideea c mpratul era cel care realiza voina lui
Dumnezeu pe pmnt era o convingere intim a oamenilor de atunci i constituia axa
principal a mentalitii bizantine. Faptul acesta este evident n arta imperial care a cultivat n
toate formele posibile imaginea sacr a basileului 264 . Astfel reprezentrile Pantocratorului 265
262
A se vedea, Dionisie Areopagitul despre Ierarhia cereasc dar i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul
despre Ierarhia cereasc, n vol. Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete, Bucureti, Editura Paideia,
1996.
263
Soarele e ca un mprat...Dup cum soarele are prioritate n universul fizic al bizantinilor, tot astfel mpratul
este apogeul i principiul suprem de organizare a societii lor. Aidoma razelor soarelui mediteranean, puterea i
splendida prezen a mpratului copleesc realitatea i imaginaia bizantinilor, Cf. Michael McCormick,
mpratul, n vol. Omul bizantin, Ed. cit. p. 263.
264
Artitii nsrcinai cu reprezentrile subiectelor cretine s-au lsat inspirai de modele furnizate de arta
palatului. Acesta a fost ndeosebi cazul artitilor din primele veacuri ale cretinismului care, stimulai de punctele
de vedere ale unor anumii teologi i innd cont de nrudirea temelor simbolice, au ntrebuinat adeseori imagini
familiare din arta imperial pentru a crea, dup modelul lor, o serie de compoziii simbolice ale lui Hristos
mprat al Universului i biruitor asupra morii. A se vedea, Egol Sendler, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente
de teologe, estetic i tehnic, Bucureti, Editura Sofia, 2005, cap. 3, Limbajul bizantin, p. 54-67.
265
Pantocrator (Pantokrator = Atotiitorul) - este denumirea care se mai d turlei celei mari de deasupra naosului
(din bisericile ortodoxe de stil bizantin) dup pictura de pe fundalul turlei care reprezint chipul lui Dumnezeu.
Atotiitorul (Pantocrator) cum e numit n art. 1 din Crez: "Tatl Atotiitorul, Fctorul cerului i al pmntului".
Zugravii l nfieaz de obicei sub chipul lui Cristos numai bust (artnd prin aceasta c noi nu cunoatem
dect n parte cele ale lui Dumnezeu i subliniind unitatea fiinial i inseparabil dintre Dumnezeu-Tatl i
Dumnezeu-Fiul). Cristos Pantocrator este nfiat n icoana din turla cea mare, cu chipul sever i grav, cu
trsturi fine, ochii negri, privirea scruttoare i barba neagr; cu mna dreapt binecuvnteaz, iar n stnga ine
Sf. Evanghelie deschis, nscrisul simbolic al iniialelor Alfa i Omega: "nceputul i Sfritul", prima i ultima
liter din alfabetul grec, simboliznd eternitatea i atotputernicia lui Dumnezeu (dup cum scrie n Apocalips
1,8: "Eu sunt Alfa i Omega, Cel ce este, Cel ce era i Cel ce vine, Atotiitorul..."). Chipul Pantocratorului este
zugrvit n cadrul unui medalion circular, nconjurat de un curcubeu n jurul cruia sunt nscrise diferite formule
biblice sau liturgice: "Cerul e tronul Meu i pmntul, scaun al picioarelor Mele", .a. n jurul Lui sunt pictai
ngeri i serafimi, n registre circulare. Pantocratorul reprezint pe Dumnezeu aa cum L-au vzut, n viziunile
lor, proorocii Vechiului Testament (Isaia 6,1-3, Ezechiel etc). A se vedea, Ene Branite, Ecaterina Branite,
Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura Diecezan, Caransebe, 2001.
122
123
din cupolele bizantine, indiferent de spiritualizarea lor ulterioar, poart amprenta mediului de
via dominat de poziia sacr a mpratului, considerat atotiitorul lumii pmnteti.
Lumea bizantin, modul de a tri, de a crede i a spera, formele sociologice de via
etc. au nutrit din interior prin mecanisme greu de pus n eviden cu rigoare, tiinific,
practicile artistice i paradigma teoretic asupra artei i frumosului. Chiar dac valorile
fundamentale cretine sunt comune att Rsritului ct i Vestului, totui lumea bizantin i-a
construit o identitate proprie ce poate fi pus, n eviden, desigur ntre attea alte elemente,
prin forma sa caracteristic de expresie artistic: icoana.
Cum se explic acest fapt? Taina ntruprii este rspunsul, faptul c, din ntreaga
nvtur cretin, sensibilitatea religioas bizantin rezona cel mai intens i profund la nivel
de trire cu imitarea vieii lui Iisus Hristos. n Orientul cretin, aspiraia fundamental
rmne cea a plenitudinii vieii noastre n Dumnezeu, urmrit cu un fel de realism spiritual
total. nc din zorii evanghelici Rsritul e absorbit de o singur dorin i de o singur
eviden: realizarea deplin a vieii lui Dumnezeu, acea viaa nou pe care El nsui a venit s
o aduc lui. Dac Dumnezeu s-a ntrupat, cretinul nu mai poate avea dect un singur el:
acela de a tri n total asemnare (s. n.) cu Dumnezeu nc din lumea de aici 266 . Rspunsul
particularizeaz lumea bizantin prin raportare la lumea occidental i reprezint, totodat,
soluia original la ntrebarea generic: care este calea spre mntuire? Bizantinul pstreaz
credina i iubirea ca mod de cunoatere, aspir spre sfinenie i duce mai departe programul
cretinismului primitiv, evanghelic, apostolic. Ciudat poate, n condiiile n care omul bizantin
se percepea pe sine ca un continuator legitim al culturii greceti 267 .
Revenind, accentul pus pe ascez i pe monahism ntre secolele XIV-XV, n
numeroasele mnstiri ale Imperiului, vieuiau 180.000 monahi i monahii pe solemnitatea
ritualurilor ce ine de cultul ortodox plin de simboluri tainice i pe spiritualizarea figurilor
sfinilor ce mpodobesc canonic bisericile i mnstirile etc. au imprimat Rsritului o vdit
identitate fa de Occidentul cretin. De pild, decoraiunea mural canonic a unei biserici
bizantine ilustreaz identitatea inconfundabil a frumosului metafizic rsritean care
266
Andr Scrima, Despre isihasm, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 64-65.
267
Bizanul n-a avut niciodat contiina clar a prpastiei care se cscase, dup mai bine de un mileniu, ntre el
i Grecia antic. Aceti descendeni ai grecilor se micau de acum ntr-o sfer spiritual complet diferit de aceea
a strmoilor lor. Cele dou sfere, ale lumii antice i a lumii cretin ortodoxe erau aproape impenetrabile una
pentru alta. Artele plastic sunt n aceast privin revelatoare. Arhitectura religioas a Bizanului...ascult de nite
reguli estetice total strine de spaiul arhitecturii antice. Accentul nu se pune pe linia exterioar...ci pe cldura
interioar, pe vraj, pe mister. Esenialul unui templu grecesc este efectul sensibil al rnduirii colonadelor sale.
Esenialul unei biserici bizantine este efectul insinuant al decoraiunii sale interioare, ncrcat de semnificaii
mistice, Cf. Neagu Djuvara, Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor, Bucureti, Editura
Humanitas, 1999, p. 96.
123
124
sintetizeaz nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mntuirii. Astfel, n punctul cel mai
nalt al cupolei se vede un bust al lui Hristos, stpnul Universului (Pantokrator), cu Sfnta
Evanghelie n mn, privind n jos cu o expresie mai curnd sever. Nu departe de Mntuitor,
mai jos, ntre ferestrele cupolei, un grup de prooroci poart suluri pe care sunt nscrise
profeiile rostite de fiecare dintre ei i fac semn nspre Hristos, a crui ntrupare au prorocit-o.
Aceti prooroci sunt singurii reprezentanii ai Vechiului Testament. n absid e plasat e
icoan a Fecioarei Maria, mprteasa Cerurilor, care ine n poal Pruncul. Sus, pe boli, sunt
nfiate schematic episoadele cheie ale Noului Testament: Buna-Vestire, Naterea,
Botezul...pn las nviere i nlarea Domnului. Restul spaiului este disponibil n arcuri i pe
suprafeele verticale ale pereilor exclusiv sfinilor...care nu sunt angajai n nici o aciune;
uneori sunt reprezentate numai busturile, alteori ei apar n ntregime, dispui frontal n faa
observatorului: martiri, sfini, militari, episcopi, diaconi, clugri...Istoria umanitii de dup
venirea lui Hristos e una singur: ea e domnia Harului (charis), opus domniei Legii (nomos)
i ilustrat de oameni care mprtesc credina n Dumnezeu...Elementul cronologic e
irelavant 268 .
Accentul pus pe teologia ntruprii explic orientarea omului bizantin ctre anumite
genuri ale artelor vizuale, cultivarea unora n exces i estomparea altora, ct i fascinaia
pentru imaginea colorat, pentru icoan, Astfel, Bizanul i-a pierdut interesul pentru
sculptur, n general, i statuar n special. Artistul bizantin e foarte puin sensibil la forma
corpului uman, ea find pentru el lipsit de semnificaie, poate chiar impur. n pictur
trupurile sunt parc descrnate. Efectul de extaz religios, care e cutat, trebuia s provin
dintr-un ntreg ansamblu de aranjamente, de gesturi, de culoare, de convenii...n imaginea
unui sfnt nu se caut reprezentarea trsturilor lui, se caut iradierea sfineniei lui. Att n
epicentru ct i n periferie, singura creaie durabil a civilizaiei bizantine pare s fi fost arta
religioas, mai ales arta pictural 269 .
Bizanul transform radical reprezentarea antic a omului, pentru c tot ce amintete de
lumea sensibil trebuie transfigurat, simbolizat. Arta bizantin se ndreapt spre chip, spre
locul prezenei duhului divin, spre ochi i privire. Corpul, n schimb, rmne ascuns ntre
faldurile vemintelor. Acest fapt nu est ntmpltor pentru c n chip se concentreaz fora
interioar, n el se exprim individualitatea imaginii. Tendina spre spiritualizare este ceva cu
totul inconfundabil n arta bizantin. Astfel, vreme de un mileniu, arta bizantin are ca
principal preocupare spiritualizarea formelor i subiectelor. Ceea ce ea urmrete s
268
Cyril Mango, Sfntul, Op. cit. p. 293-294.
269
Neagu Djuvara, Op. cit., p. 97.
124
125
reprezinte nu este episodul pasager, ci viziunea religioas, adevrul credinei. Aceste picturi
nu reprezint rodul meditaiei individuale a unui artist, ci o teologie n imagini 270 .
Aceast expresie a lui Sendler, teologia n imagini, caracterizeaz fidel ansamblul
manifestrilor specifice artelor vizuale. Aceleai teme iconografice de extracie teologic
fixate n reguli stricte sunt recognoscibile att n frescele ct i n mozaicurile care decoreaz
bisericile bizantine i, lucru demn de reinut, pretutindeni gsim aceleai evoluii ale
iconografiei. Astfel Dumnezeu-Tat nu este niciodat reprezentat (l va reprezenta pentru
prima data Michelangelo n Capela Sixtin). Hristos cunoate, n funcie de diversele vrste
ale cretinismului, schimbri ce pot fi detectate n toate provinciile. Astfel, n primele secole
figura lui este blnd, milostiv, plin de umanitate; n epoca ereziilor i dup victoria
bisericii Hristos este nfiat ca un lupttor; iar la urm dup ce conciliul din Nicceea a
stabilit dogma unitii dintre Tatl i Fiul ntr-o atotputernic Fiin divin figura lui este cea
a unui triumftor i autoritar suveran al lumii (Pantokrator) 271 .
Artistului bizantin i era modelat mintea i orientat sensibilitatea de aceast teologie
n imagini i de supremaia esteticii ntruprii. Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului
care, se tie, reprezint contribuia cea mai de seam a Bizanului n arta universal. Utilizarea
exclusiv a frontalitii figurii umane i accentuarea privirii n ochii neobinuit de mari, scoate
n eviden nu trsturi umane, caractere individuale, ci grandoare, solemnitate, sacralitate i
spiritualitate.
Prin urmare, arta bizantin este orientat decisiv de reprezentrile frumosului
metafizic, de teologia i estetica luminii. Ea este ntr-adevr, cum spune Sendler, o teologie n
imagini. Imaginile trebuia s zugrveasc adevrurile venice, marea tain a lumii, ntruparea
i nvierea. Aceste obsesii artistice produc o schimbare a teoriei mimesis-ul antic, a asemnrii
reprezentrii picturale cu modelul real. Or, pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul
cel Unul-Nscut, care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18) i, prin
urmare, omul nu are acces nemijlocit la modelul real al ntruprii. Faptul acesta a generat o
serie de dezbateri n lumea cretin a Rsritului mai ales prin invocarea imaginii
arhetipale 272 , mitul fondator, dup expresia lui Jean-Jacques Wunenburger, al teologiei
270
Egon Sendler, Op. cit. p. 65.
271
Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 344.
272
Suferind de lepr, Regele Avgar a trimis la Hristos pe arhivarul su Hannan (Anania), cu o scrisoare n care-I
cerea lui Hristos s vin la Edessa pentru a-l vindeca. Cum Hannan era pictor, Avgar i-a recomandat s fac
portretul lui Hristos i s i-l aduc n cazul n care Acesta ar fi refuzat s vin. Aflndu-L pe Hristos nconjurat
de mult popor, Hannan s-a urcat pe o piatr pentru a-L vedea mai bine. A ncercat s-I fac portretul, dar nu a
reuit, din pricina slavei negrite a chipului Su care se schimba mereu sub puterea harului. Vznd c Hannan
de strduiete s I isvodeasc portretul, Hristos a cerut ap, S-a splat, i-a ters faa cu o maram, pe care a
rmas imprimat chipul Su. (Aceasta este prima icoan a lui Hristos, numit n Biserica Ortodox nefcut de
125
126
2. Rzboiul icoanelor
Dualitatea Weltanschauung-ului medieval corespunztoare adverbelor Acolo versus
Aici a generat n toate domeniile intelectuale medievale dezbateri i confruntri extrem de
aprinse, unele dintre ele conducnd chiar la conflicte militare. Lupta icoanelor este un astfel
de episod n jurul cruia s-a vrsat snge s-au produs prigoniri, nedrepti i persecuii,
mna omeneasc acheiropoitos.) I-a dat marama lui Hannan pentru ca acesta s o poarte mpreun cu
scrisoarea ctre cel care l trimisese. Pnza din Kamulia, Capadocia, ca i giulgiul din Torino in de aceeai
nelegere. Cf. Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 143.
273
Pe larg, Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 334-337.
126
127
mutilri, suferin i moarte 274 . Avem de-a face, prin durat i amploare, cu primul rzboi
religios cretin de proporii.
Spre deosebire de estetica greac, reflecia teologico-estetic medieval a impus, mai
ales n spaiul Rsritului, norme pentru creaia artistic. Arta trebuia s fie ilustrativ i
didactic, s nfieze adevrul, s-l propage i s-l propovduiasc. Funciile artei nu sunt
estetice, ci educative, modelatoare, formative. Pictur iluzionist, cea care reproduce lumea
vizibil, frumuseea lumii sau a corpului uman este abandonat n favoarea picturii simbolice.
Pictura devine ceva similar textului scris din Biblie - transmite un mesaj sacru invizibil prin
imagini vizibile. Nu ntmpltor pentru greci, la nivelul reprezentrilor aciunii, a scrie era
echivalent cu a picta. Se foloseau pentru ambele activiti acelai cuvnt, grphein. Imaginea,
ca i textul scris, devine i ea o form de apropiere i de (re)cunoatere a divinitii.
Evul Mediu a ndrumat, orientat i canonizat creaia artistic vizual. Frumuseea
sensibil trebuia s se conformeze frumuseii inteligibile, perfeciunii divine, interioare.
Reprezentrile metafizice asupra frumosului au dirijat practicile artistice, creaia efectiv, iar
faptul acesta devine evident atunci cnd vorbim despre imaginea plastic a sacrului
caracteristic pentru Imperiul bizantin: icoana.
Acest mod de a nelege arta figurativ, reprezentaional, a fost contestat nc dinainte
de legalizarea cretinismului i chiar dup Edictul de la Milan, de ctre o serie de teologi i
nvai cretini dar considerai eretici. Disputele ntre adepii artei sacre figurative, iconodulii
i cei care contestau legitimitatea acestei forme teologice de expresie, iconoclatii, au rmas n
cadrul bisericii, pn cnd unii mprai bizantini iconoclati, pe motiv c fiina divin nu
poate s ia forme figurative, au impus iconoclamul cu fora. A urmat o perioad de conflicte,
ce au durat o sut treizeci de ani cu victorii i nfrngeri pariale de ambele tabere. n final
rzboiul religios al icoanelor s-a ncheiat cu nfrngerea iconoclatilor. Aa se face c
problema reprezentrii sensibile a divinitii prin imagini furite de om a devenit una dintre
marile provocri teologico-filosofice i estetice ale cretinismului.
274
Motivele de natur teologico-filosofic, dogmatic i estetic ale luptei icoanelor sunt analizate de doi
cercettori consacrai, Vladimir Lossky, renumitul filosof cretin rus, Leonid Uspensky, fostul decan al
Institutului Teologic Saint-Denis din Paris i de cardinalul Christoph von Schnborn, arhiepiscopul Vienei. A se
vedea, Leonid Uspenski i Vladimir Lossky, Cluziri n lumea icoanei, Bucureti, Editura Sofia, 2003 i
Christoph von Schnborn, Icoana lui Hristos, Bucureti, Editura Anastasia, 1996. Apoi sinteza lui Jaroslav
Pelikan, Tradiia cretina, O istorie a dezvoltrii doctrinei, mai ales, volumul al II-lea, Spiritul cretintii
rsritene, (600-1700), i volumul al III-lea, Evoluia teologiei medievale (600-1300), aprute la Editura
Polirom, Iai, 2006, poate fi consultat cu profit teoretic ntruct propune o perspectiv comparatist.
127
128
275
Egon Sendler, Op. cit. p. 18.
276
Ibidem, p. 20.
128
129
Dup patru secole de istorie liber, imaginile sunt acceptate pretutindeni n Biseric, se
identific cu credina, sunt trite de credincioi i se transform n reprezentri de cult, devin
icoane. Trebuie fcut precizarea c termenul icoan este o imagine (de obicei bi-
dimensional) reprezentnd pe Hristos, sfini, ngeri, evenimente biblice importante, pilde sau
evenimente din istoria bisericii. La nceput icoanele fost pictate pe pereii naosului. Apoi, au
fost prinse n iconostas. Cu timpul au devenit portabile. Erau venerat acas, n spaiul intim
i familial i l nsoea pe cretin oriunde se afla.
Prin urmare, prezena icoanei fcea parte din viaa cretinului i avea un impact asupra
credinei, de cele mai multe ori, chiar mai important dect textele biblice. Explicaia est
simpl - analfabetismul era generalizat n lumea medieval, iar imaginea sacr suplinea
lectura textelor sacre. Cum spunea Sfntul Grigore cel Mare pictura ofer analfabetului ceea
ce scrierea exprim cititorului. Ignoranii vd ce trebuie s urmeze, cei ce nu tiu citi scrierile
pot citi pictura. Prin urmare, pe msur ce spiritualitatea cretin se preciza prin scrierile
doctorilor Bisericii Rsritului i Apusului, a sinoadelor ecumenice i iconografia se
maturiza avnd un impact major asupra maselor de credincioi analfabei. Am putea spune c
icoanele au contribuit la propagarea i meninerea credinei n rndul maselor de cretini
analfabei la concuren cu textul biblic.
Icoanele devin, pe msura trecerii timpului, obiectul pietii populare. Populaia
cretin din zona oriental a Imperiului Bizantin i chiar i cea din Italia bizantin au nceput
s practice idolatria fa de icoane. Cum am spune noi astzi, muli cretini confundau
semnificatul (coninutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o febr neostoit n a
achiziiona icoane de toate tipurile, mai ales cele fctoare de minuni, icoane care erau
venerate ca obiecte fizice.
Dincolo de aceste aspecte doctrinare care atacau substana vie a cretinismului, ideea
mntuirii prin Hristos, disputa icoanelor are desigur i cauze economice i politice la care nu
ne vom referi. Importante pentru estetic sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii,
dezbateri care au angajat importante segmente de estetic filosofic 277 . Avem de-a face, cum
spune Alain Besanon, cu cea mai profund discuie de teologie estetic 278 .
Rzboiul icoanelor a durat, cu mici ntreruperi, mai bine de o sut de ani (ntre 726-
842). Cum spuneam, de o parte a taberei s-au aflat iconoclatii (eikon-icoana; klasomos-
sfrmare). De cealalt parte erau iconodulii (eikon-icoana; dulos-slujitor, sclav, rob).
277
Pentru nelegerea estetico-filosofic a disputei icoanelor i a influenei asupra culturii europene actuale,
consultarea lucrrii lui Alain Besanon, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la
Kandiscky , Bucureti, Humanitas, 1996, este o condiie de bun informare.
278
Ibidem, p. 126.
129
130
Sub aspect teoretic, teologico-filosofic, avem de-a face cu o lupt ntre imagine i
simbol, ntre prezen i reprezentare. Spre deosebire de semn sau simbol, ca mandatar
prezent al unor diverse realiti (sacre, divine), imaginea e locul survenirii sau apariiei, a
artrii, (epifaniei) unei prezene personale. Daca simbolul poate fi manipulat i
instrumentalizat n folosul unei alte prezente, imaginea este propriul ei simbol, propria ei
reprezentare nemanipulabila.
Sub aspect politic, avem de-a face cu un rzboi al simbolurilor de putere, al
reprezentrii acesteia pe pmnt. Dac divinitatea este reprezentat prin imagine, atunci
mpratul nu are de ales dect s mpart puterea i s lupte pentru promovarea propriei
imagini. Or, ntr-o astfel de situaie, mpratul ntotdeauna poseda o imagine de al doilea plan,
primul plan fiind rezervat divinitii. Aa se explic de ce mpraii iconoclati au recurs la
reprezentarea divinitii prin simboluri nonfigurative, de regul prin cruce.
Faptele nregistrate de istoria cronologic sunt pline de persecuii, crime, asasinate i
279
numeroase suferine . Originea teoretic acestei lupte se afl, cum artam, n ambiguitile
279
Din ordinul califului Yazid II (720-724), guvernator al Egiptului, s-a nceput distrugerea icoanelor din
biserici, ceea ce provoc indignarea populaiei. n acelai timp, se declan i n Imperiul Bizantin lupta
iconoclast. Leon III Isaurul (717 741) mpratul Bizanului, fost simplu soldat sirian, printr-un edict din 726,
cere distrugerea icoanelor i a statuilor, socotite idolatrie. Ordonnd distrugerea icoanei miraculoase aflat
deasupra porii de bronz a palatului imperial, se produse o ncierare n care ofierul de paz a fost ucis. Scene
asemntoare se ntmplar i n alte orae. mpratul porunci distrugerea tuturor icoanelor din biserici i
mnstiri. Patriarhul German (715-729) protest, dar a fost depus i nlocuit cu Anastase. La Roma, Papa Grigore
II (715-731) i Grigore III (731-734), sirian, intervin n favoarea aprrii icoanelor, iar basileul este excomunicat
n 732. Roma devine centrul luptei antiiconoclaste i antibizantine. Ca represalii, mpratul rpete patriarhatului
Romei diecezele Italiei meridionale, Dalmaia i Balcanii, pentru a le trece sub jurisdicia patriarhului
Constantinopolului; confisc averile patrimoniale ale Bisericii Romei n Italia bizantin i Sicilia. Papa se vede
obligat s cear ajutor n Occident i de aceea se adreseaz lui Carol Martel al Franciei (715-741). Lupta
mpotriva icoanelor continu mai aprig sub Constantin V Copronimul (fiul lui Leon Isaurul) care, sub teroare,
adun un sinod la Constantinopol, n 754, cu 338 episcopi iconoclati, ce hotrsc tergerea cultului icoanelor,
alegnd ca patriarh la Constantinopol un iconoclast. Clugrii i preoii iconoduli sunt maltratai, li se tiau
minile, li se scoteau ochii, episcopii fiind silii s adere la iconoclasm. Sub mprteasa Irina, situaia s-a
schimbat. La observaiile patriarhilor Paul i Tarasiu de a readuce pacea n Biseric i de a relua legturile cu
Roma, s-a convocat Sinodul ecumenic al VII-lea la Niceea, n 787, sub preedinia delegailor Papei Adrian I i a
patriarhului Tarasie. Acest sinod ecumenic afurisete soborul iconoclast din 754 (de la Hiera) i pe patriarhii
iconoclati, restabilind cultul icoanelor. Pentru a domni singur, mprteasa Irina 792-802 l alung pe fiul ei i-i
scoase ochii. Domni pn n 802, cnd este detronat de generalul logoft Niceforas, un mare iconoclast. Sub
mpratul Leon V Armeanul, din dinastia frigian (802-867), se redeschide lupta mpotriva icoanelor, iar
patriarhul Nichefor, care nu recunoate acte sinodale fr aprobarea Papei, este silit s abdice (815) i este
nlocuit cu mireanul incult Theodat I. Acesta ine un sinod n care anuleaz hotrrile Sinodului ecumenic din
787; trece la persecutarea episcopilor care nu se supun; pe egumenul Teodor Studitul al mnstirii Stoudion i pe
clugrii lui, ce se opun iconoclatilor i tortureaz, i alung, i exileaz. n 820, dup 27 de ani de persecuie,
Leon V Armeanul este asasinat, lundu-i locul Mihail II, iconoclast moderat. L-a urmat Teofil I (829-842), mare
iconoclast, care muri cu remucri pentru crimele fcute mpotriva iconodulilor. i urm fiul su, Mihail III (842-
867), care mpreun cu mama sa Teodora, convoc Sinodul din 11 martie 842, sub preedinia patriarhului
Metodie, iconodul. n ceremonia solemn din Sfnta Sofia, se proclam cultul icoanelor i Duminica Ortodoxiei,
recunoscut de Papa Romei Grigore IV (827-844) i de toi patriarhii Orientului. ( Pe larg n, M. Hussey, The
Cambridge Medieval History, Volume IV The Byzantine Empire Part II, Cambridge University Press 1966).
130
131
textului biblic i al diverselor versete reciproc contradictorii din Vechiul i Noul Testament ori
din interiorul aceleai Evanghelii 280 .
Nu ntmpltor, desigur, iconoclasmul a nceput n provinciile orientale al Imperiului
Bizantin, unde monophysismul (credina c natura lui Iisus Hristos este numai de ordin divin
nu i uman) nu ngduia reprezentarea figurativ a divinitii. Au fost interzise reprezentrii
sfinilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub form uman. Mozaicurile figurative i icoanele au fost
distruse. Asistm acum la o rentoarcere la modelul grecesc naturalist - locul subiectelor sacre
a fost luat de arta ornamental: animale, psri, copaci, peisaje. A fost pstrat doar crucea ca
simbol religios. Mnstirile au fost laicizate, clugrii expulzai, nchii, exilai.
n spatele iconoclasmului nu stteau numai armatele mprailor, curtea, aristocraia ori
naltul cler fidel puterii, ci i o serie de mari nvai cretini iconoclati, unii dintre ei
declarai eretici (Origene, de pild), alii admii n interiorul cretinismului. ntre acetia,
cunoscuii prini i scriitori bisericeti ca Iustin Martirul, Athenagora din Athena, Tertulian,
Epifaniu de Salamina, Eusebiu de Cezareea, etc. care au formulat obiecii iconoclaste
ntemeiate pe textele sfinte.
n esen, iconoclatii aprau punctul de vedere al transcendenei absolute a lui
Dumnezeu i, din acest punct de vedere aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Exist n
sine, nefiind condiionat de existena lui Aici. ntre cele dou lumi exist o diferen de natur
ontologic i nu de grad. Or, a susine c este cu putin a picta chipul lui Hristos, este absurd,
pentru c nseamn a nchide n contur divinitatea Sa insesizabil. Forma sensibil,
material, nu poate figura ceea ce este incorporal i spiritual. Partea divin din Hristos este
invizibil, cci dup nlare, partea uman este total absorbit. ntoarcerea la Tatl nu s-a
realizat n calitate de om, ci de Dumnezeu. Prin urmare, Hristos ca element al trinitii fiind
Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ, pictural, ci doar prin simbol. Icoana n acest caz,
nu are nimic divin n ea pentru c este fcut de mna omului. A venera icoana nseamn a ne
ntoarce la idolatrie i pgnism, la venerarea chipurilor fcute de oameni.
Iconodulii, n schimb, aprau punctul de vedere al comunicrii divinitii cu oamenii.
Dincolo are sens numai prin raportare la Aici. nainte de creaie nu exista nici Dincolo nici
Aici. Dumnezeu era n sine. Or, datorit creaiei suntem constrni s facem aceast distincie.
Dumnezeu nu a ieit din lumea sa, a rmas Dincolo ns, prin creaie, este deopotriv prezent
280
Pentru a ne limita la un exemplu ilustrativ, de pild, porunca Decalogului de a nu-i face chip cioplit i de a nu
i te nchina lui (Ieirea, 20, 4; Deut. 5, 8) vine n conflict cu Evanghelia dup Ioan, i Cuvntul lui s-a fcut trup
i s-a slluit ntre noi, i am vzut slava lui, slav ca a Unuia-Nscut din Tatl, i de har i de adevr (Ioan
1,14), ori cu alte versete care formuleaz prescripia c Dumnezeu trebuie cinstit numai n "duh i adevar" (Ioan
1, 18; 4, 24; 5, 37; 20, 29; Romani 1, 23, 25; 10, 17; II Cor. 5, 7, 16).
131
132
i n lumea lui Aici. Dumnezeu s-a artat pe sine prin ntrupare, prin Iisus Hristos, care a luat
chip de om. Prin urmare, ntruparea permite s vorbim despre posibilitatea realizrii imaginii
lui Dumnezeu n icoane 281 .
Intervenia lui Ioan Damaschinul (676-754), mare nvat iconodul este foarte
interesant sub aspectul distinciilor realizate n polisemantismul cuvntului icoana. Acesta
evideniaz ase tipuri de imagini distingnd ntre: a) icoana - imagine natural - copilul este
imaginea prinilor; n cazul cretinismului icoana naturala prin excelenta este Fiul lui
Dumnezeu. Acesta poarta n ntregime n El nsui, pe Tatl ( Coloseni 1, 15), i se deosebete
de Acesta prin aceea c este cauzat, acesta fiind singura diferen personala); b) icoana
imagine ideala (paradigmatic exemplar) - proiectul unei case pe care l are arhitectul n
minte; n cazul cretinismului ea se referea la ideile divine, la proiectul pe care Dumnezeu l-a
avut n vedere. c) icoana imagine imitativ (antropologica) imaginea a ceva, a unui
lucru, a unui obiect; n cazul cretinismului imaginea uman a lui Dumnezeu. i a zis
Dumnezeu: S facem om dup chipul i asemnarea noastr ca s stpneasc petii mrii,
psrile cerului, animalele domestice toate vietile ce se trsc pe pmnt( Facere 1, 26 ); d)
icoana imagine cosmologic imaginile ce folosesc analogiile sensibile pentru realiti
inteligibile, spirituale: ex. ngerii au ochi, aripi; e) icoana imagine simboic folosirea
semnelor pentru a aminti cretinului elementele cele mai importante ale credinei (marea, apa,
norul simbolizeaz Duhul Botezului; rugul aprins o simbolizeaz pe Maica Domnului care a
inut n pntecele ei Focul Venic, etc. ); f) icoana imagine artistic tabloul, pictura, etc.
n sens cretin, imaginile sunt realizat sub influena harului divin. Poziia iconofil a Ioan
Damaschinul a fost exprimat n cuvinte memorabile. Nu zugrvesc Dumnezeirea nevzut,
ci zugrvesc trupul care s-a vzut al lui Dumnezeu. Cci dac nu se poate zugrvi sufletul, cu
ct mai mult nu se poate zugrvi Cel care a dat i sufletului un chip de materiecci cinstirea
dat icoanei trece asupra prototipului ei i cel ce se nchin icoanei se nchin persoanei
zugrvite pe ea. n felul acesta se va ntri nvtura Sfinilor notri Prini, adic predania
Bisericii universale, care de la o margine a lumii pn la cealalt a primit Evanghelia 282 .
281
n parantez fie spus, ca i n cearta universaliilor din lumea cretin occidental, i n cearta icoanelor, sunt
activate resursele filosofice greceti, n mod special Platon i Aristotel. Platon era invocat de iconoclati pentru
c el a fost teoreticianul lui Dincolo, fiind i el nemulumit de capacitatea artei figurative de a reproduce lumea
inteligibil. Pentru el universalul exist n sine prin Idee, fiind transcendent lumii, iar individualele, n calitate de
copii ale ideilor-prototipuri, devin inteligibile prin participare la universal. Aristotel este invocat de
iconoduli, pentru c el susine c universalul este invocat i postulat n vederea individualului. Proprietile
generale i universale se predic despre individuale, ca elemente comune ale lor. Prin urmare, individualul este
purttor de universal, fiind la rigoare, semnul unui universal. Astfel, cum arat Alain Besanon n lucrarea
citat, Teodor Studitul i Maxim Mrturisitorul, iconoduli ferveni, opereaz cu o schem de gndire aristotelic
chiar dac argumentele lor sunt teologice sau extrase din Biblie.
282
Cf. Sfntul Ioan Damaschin, Dogmatica, Editura Librriei Teologiei, Bucureti 1988, p. 360.
132
133
283
A se vedea, Giovanni Sartori, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, Bucureti,
Editura Humanitas, 2005, n mod special, Partea nti. Primatul imaginii, p. 17-48.
284
A se vedea cap. Generarea de imagini, n Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 142-144.
133
134
sau material s aparin prinilor 285 , un Sinod regional a fost convocat la Constantinopol n
anul 843, sub mprteasa Teodora. Venerarea icoanelor a fost solemn proclamat n
Catedrala Sfnta Sofia. Clugri i preoi au mers n procesiune si au restaurat icoanele la
locul lor de cinste. Ziua respectiv s-a numit Triumful Ortodoxiei" si pn n prezent este
srbtorit anual printr-o slujb aparte n prima duminic din Postul Mare - Duminica
Ortodoxiei.
n rezumat, victoria iconodulilor se datoreaz nu numai credinei celor care l
mrturiseau pe Iisus Hristos, ci i activitilor reflexive ale teologilor bizantini. Faptul acesta
poate fi pus n eviden dac trecem n revist teoriile teologico-estetice care au dominat
lumea intelectual bizantin mai bine de o mie de ani.
285
A se vedea, Historical Discovery presents Councils of the Church, http://www.geocities.com/Heartland
286
A se vedea adresele: http://www.teognost.ro/carti ; www.crestinism-ortodox.ro; www.newadvent.org/ catholic
encyclopedia, Basil of Caesarea, care reproduc o bun parte a operei teologice semnate de Vasile cel Mare.
134
135
creaie. Pim pe pmnt ca i cum am vizita un atelier n care divinul sculptor i nfieaz
operele minunate. Domnul marele fctor de minuni i artist, ne-a chemat s ne arate propriile
opere 287 . Lumea trebuie privit ca o oper frumoas, iar predicatul frumos aparine ideii de
oper. Desigur c Vasile cel Mare avea n vedere divinitatea i c fcea distincia ntre
frumuseea divin a lumii, n calitatea ei de creaie divin, i cea uman. Dar ideea c
frumosul, prin raportare la Dumnezeu, la inteniile sale, ine i de o dimensiune interioar este
o mare noutate. Exist aadar, un frumos ca dispoziie interioar care premerge opera ce
dobndete predicatul frumos datorit acestei intenionaliti. Evident c Vasile cel Mare
avnd ca model divinitatea, considera c frumuseea ine de spiritualitate i c sufletul este
mai frumos dect trupul. Dar, admind c lucrurile vizibile sunt frumoase, n calitatea lor de
creaii, opere a lui Dumnezeu, Vasile cel Mare transmite ideea c putem predica frumosul
despre orice lucru care este adecvat perfect scopului su.
Ideea c frumosul este perfeciune, cu alte cuvinte, este frumos ceea ce satisface n
gradul cel mai nalt un anumit scop, va genera cu timpul marea dezbatere: frumosul natural
versus frumosul artistic.
Pentru estetica antic, frumosul natural este termenul prim. Natur este frumoas n
sine, ea este armonie, unitatea perfect a prilor. Logosul lumii este frumos. Omul produce
obiecte care sunt frumoase pentru c ele imit obiectele existente n natur. Frumosul artistic
este o copie, imitaie a frumosului natural. Frumosul artistic este aadar, termen secund, iar
frumosul natural termen prim.
Estetica cretin pstreaz aceast viziune asupra frumosului, dar o interpreteaz din
perspectiva creaiei ex nihilo. Frumosul natural nu este frumos prin sine, ci prin faptul c este
creaie a fiinei divine. Natura este frumoas pentru c Dumnezeu a aezat, cu intenie
frumosul n ea. Prin urmare, nu exist frumos n absena creaiei. Creaia nseamn intenie,
proiect, structur subiectiv. Dup cum spune Atanasie, nu numai opera nsi e vzut, ci i
artistul; un om greete dac, admirnd un edificiu, nu-l evoc i pe arhitectul lui 288 . Cum se
va putea remarca, odat cu nceputul modernitii i cu debutul procesului de secularizare,
fiina divin va fi nlocuit de om. Atributele divinitii sunt transferate, odat cu Renaterea,
ctre om. Frumosul este legat de opera de art i de intenia liber a creatorului. Opera de art
este o creaie liber a omului i este o funcie a inteniilor lui. Cum va spune David Hume,
287
Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p. 30. Cum mai
semnalam, aceast lucrare, citat n marile sinteze estetice contemporane, este preioas nu numai datorit
erudiiei i acurateii informaiei autorului, ct i antologiei de texte care nsoete fiecare dintre cele patru
volume. Or, existena acestei antologii de texte estetice extrem de bogate i variate i confer acestei istorii un
plus de valoare documentar.
288
Ibidem, p. 30.
135
136
289
Personalitatea lui Dionisie Areopagitul este i astzi extrem de controversat. Cercettorii cretini susin c ar
fi trit n secolul d.H. i a fost contemporan cu Sfntul Pavel i convertit de acesta la cretinism. Ali cercettori
care-l numesc Pseudo Dionisie Areopagitul, susin c este un personaj ce nu poate fi identificat, c ar fi trit prin
secolul al V-lea. nvtura lui a fost cunoscut deopotriv n Rsritul i Occidentul Europei, fiind citat de
multiple ori chiar i de Thoma. Este considerat cea mai mare autoritate in domeniul angelologiei cretine. A se
vedea, Gheorghe Vlduescu, Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p.
84-88. O prezentare integral a personalitii lui n volumul lui Louth Andrew, Dionisie Areopagitul. O
introducere, Sibiu, Editura Deisis, 1997.
290
A se vedea, Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul,
Bucureti, Editura Paideia, 1996, Treducere, introducere i note de Pr. Dumitru Stniloae, Ediie ngrijit de
Constana Costea, oper ce cuprinde: Despre Ierarhia cereasc, Despre Ierarhia bisericeasc, Despre numirile
divine, Despre Teologia mistic, Epistolele, Scoliile.
291
Cf, Despre Numirile Dumnezeieti, Ed. cit. p. 256.
136
137
religios de Dumnezeu derivat din Biblie, cum am remarcat, identificat simbolic cu lumina i
focul, cu conceptul despre Unul (Absolut) al filosofiei greceti (neoplatonice n special).
Pentru Dionisie Areopagitul, frumosul este un predicat absolut care poate fi atribuit numai
divinitii. Iar frumosul ca atotfrumosul i suprafrumosul i pururea existent i acelai
frumos, nu devine, i nici nu se pierde, nici nu crete, nici nu se vestejete, nici nu ia ceva
frumos n ceva urt, nici nu e o dat, altdat nu, nici nu e fa de ceva frumos, fa de altceva
urt, nici nu e o data, altdat nu, ca uneori fiind frumos... Ci acelai e n sine cu sine, de
acelai unic chip, fiind pururea frumos i avnd n sine, mai nainte de tot frumosul, n mod
superior, frumuseea izvortoare. Cci a preexistat prin firea simpl i suprafireasc a tuturor
celor frumoase, toat frumuseea i tot frumosul n mod unitate n calitate de cauz. Cci din
acest frumos le vine tuturor celor ce sunt existena i pentru frumos sunt toate armoniile i
prieteniile i comuniunile ntre toate i toate, i prin frumos s-au unit toate. i frumosul e
nceputul tuturor sau cauza fctoare a tuturor...i e captul tuturor i cauza iubit i final
(cci toate se fac pentru frumos) i exemplar, cci toate se definesc conform lui. De aceea
frumosul e acelai cu binele, pentru c toate se doresc dup frumos i bine prin toat cauza. i
nu exist ceva din cele ce sunt care s nu se mprteasc de frumos i de bine 292 .
Din aceast contopire dintre viziunea greac, neoplatonic, frumosul este Unul,
Absolutul, Binele i textul biblic, dintre Plotin i Facerea, a rezultat conc
169
345
Reprezentrile teoretice asupra artei i au originea n lumea teologilor cretini integrai diverselor ordine
religioase. Cel mai vechi ordin, cel al benedictinilor, a fost fondat de clugrul Benedict de Nursia n anul 529 la
Montecassino, n Italia. Principiile benedictinilor, evlavia, umilina, ruga i munca au avut o influen decisiv n
promovarea cretinismului latin. n anul 1098 s-a desprins un subordin reformator, sub impulsul lui Roger de
Molesmes, denumit cistercieni (dup numele latin cistercium al mnstirii franceze Citeaux din arondismentul
Beaune). Unul dintre cei mai nvai clugri ai ordinului a fost Bernard de Clairvaux. Ordinul franciscanilor a
fost fondat n anul 1209, n Italia de ctre clugrul Francisco de Assisi. Ordinul i-a propus s fac munc
misionar i s duc o via ascetic, plin de modestie. Ordinul dominicanilor specializat n actele cretine
legate de predic i spovedanie a fost creat n Frana n 1216. Albertus Magnus i Thomas de Aquino, de pild,
au fost dominicani. n sfrit, ordinul iezuiilor, creat de Ignatius de Loyola n anul 1534 ca reacie la Reform
au primit sarcina de a rspndi prin nvmnt credina catolic.
346
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 225-244.
347
Aceast formulare medieval ascunde de fapt una dintre cele mai importante teme de reflecie estetic:
raportul ntre coninutul i forma artei. Este arta doar form frumoas? Este o ntrebare la care nc nu avem un
rspuns satisfctor pentru toat lumea.
169
170
348
Pierre Ablard, Epistola a opta ctre Heloisa, apud, ibidem, p. 250.
349
Abatele Suger, Frumuseea nal cugetul ctre sfera imaterial, apud, ibidem, p. 252.
170
171
171
172
172
173
Mreia, proporia, bogia i calitatea rara a materialelor, metalele rare i bijuteriile prelucrate
miniatural etc. tot ceea ce amintea omului medieval de Paradisul promis, era extrem de preuit
de lumea medieval 353 . Exista, am putea spune, o uniformitate pronunat n exprimare
judecilor de valoare. Att n actul creaiei ct i n cel al receptrii. Acest lucru explic
perpetuarea pe distana de mai bine de o mie de ani a aceleai imagini nu numai fa de art ci
i fa de artist.
353
A se vedea, Jean Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, n mod special capitolul II,
Paradisul ca loc de ateptare, ce surprinde nfrigurarea i sperana de nezdruncinat a omului medieval c cei
drept vor avea parte de nviere, p. 24-36.
354
A se vedea, Umberto Eco, Istoria frumuseii, Ed. cit. cap. Lumin, bogie, srcie, p. 105-109.
355
A se vedea, Giovanni Micoli, Clugrul i Andr Vauchez, Sfntul n vol. Omul medieval, coordonat de
Jacques Le Goff, Ed cit. p. 38-68 i, respectiv, p. 288-314.
173
174
356
A se vedea, Not asupra societii tripartite, a ideologiei monarhice i a renoirii economice din secolul al
IX-lea pn n secolul al XII-lea, n Jacques Le Goff, Pentru un alt Ev Mediu, Ed. cit. p. 135-142.
357
Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. Omul medieval, p. 200.
358
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 127.
174
175
artifex nu sunt capabile s asigure mntuirea. Prin raportare la artele (tiinele) liberale,
intelectuale, artele mecanice, vulgare, fizice, sunt arte inferioare.
Acest mod curent de reprezentare a poziiei artistului venea ns n conflict cu
imaginea biblic a omului nzestrat cu har. Artistul este druit cu duhul dumnezeiesc al
nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, priceperea de a nva pe alii ca s
359
tie s fac tot felul de lucruri trebuitoare la lcaul cel sfnt etc. . Deci artistul este mai
mult dect un meteugar. El este posesorul unui dar divin special care l singularizeaz n
lumea celorlali artifex. Noul element cretin rezid n interpretarea formei i artei ca daruri
ale lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta
creatorului const ntr-o anumit stare de spirit, o posedare a unor numere, care, dac se poate
spune aa, bat tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor
musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini
sunt exteriorizate de ctre el, n lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul
datorit crora lucreaz artitii sunt parte nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic
membrele sau lemnul sau piatra, este imobil n sine i n afara fluxului temporal. Dumnezeu
e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el
de nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat la condiiile mediului su
materiale, pe cnd Dumnezeu omnipotent nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul,
artistul produce prin urmare, corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, n
timp de Dumnezeu creeaz form cu form 360 .
Pe de alt parte, munca artistului este, prin rezultate sale, diferit de a meteugarului
care producea lucruri utile. Cum am remarcat, pe urmele lui Isidor din Sevilla i a lui Toma,
medievalii fceau distincia dintre frumos i utilitate. Prin urmare, o astfel de distincie
implica i svrirea unei deosebiri similare n rndurile celor considerai artifex. Artistul
plastic este i nu era n acelai timp artifex. Dac avem n vedere faptul c munca lui se baza
pe efort fizic, el trebuia asimilat meteugarului care produce lucruri utile. Or, artistul plastic
produce n acelai timp i lucruri frumoase. Imaginile produse de el comunic, prin ele nsele
i, n acelai timp, dou stri pe care un lucru util nu le posed: o afectare cuceritoare a
inimii o stare de ncntate, de plcere i concomitent, o stare cognitiv, stimularea unei
interes de cunoatere. Prin urmare, opera artistului avea ceva deosebit n ea. Acel ceva era
tainic, avnd posibilitatea de a deschide pe loc, fr nici un fel de intermedieri, sufletul
omului. Cnd era vorba despre icoane, de pild, acel ceva necunoscut era numit har, ajutorul
359
Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2.
360
, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Ed. cit. p. 155.
175
176
divin, din afara omului. Acest ajutor era permanent invocat, provocat prin rugciuni i
ateptat n stri de peniten 361 .
Prin urmare, artistul posed ceva deosebit, el produce nu numai lucruri utile, ci i
lucruri frumoase care mpodobesc casa Domnului. Am putea spune c artitii nii se
considerau pe sine deosebii fa de marea mas a meteugarilor. De unde i permanentele
dispute i conflicte cu comanditarii operelor plastice consemnate n documentele vremii. Cum
se tie, bisericile, picturile, sculpturile aveau o semnificaie simbolic imprimat de teologi i
nu de artiti. Aici gsim, de cele mai multe ori, una dintre sursele majore ale permanentelor
nenelegeri. Clericii, nu numai c voiau ca arta s fie pus n slujba mesajului divinitii.
Pretindeau chiar o reprezentare a lui Dumnezeu, ct i a lumii divine ce gravita n jurul
trinitii fiinei divine. Prelaii aveau la ndemn Tradiia: textele biblice, scrierile Prinilor,
iconografia primilor comuniti cretine. Artitii posedau talentul, imaginaia, secretele
branei din care fceau parte, pe scurt, tiina de a produce. Or, n timp ce prelaii aveau la
dispoziie limbajul conceptual, pe care-l transformau n canon de creaie, artitii erau n
posesia secretelor limbajului artei.
Am putea spune c principala problem a artistului plastic consta n cutarea
mijloacelor de traducere a limbajului conceptual i simbolic al comanditarului n limbajul
tiinei sale, n limbajul imaginilor plastice, artistice. Dac avem n vedere aceast preocupare
major a artistului, putem explica din interior mult controversata problem a libertii de
creaie. Opinia curent este c artistul Evului Mediu a trit ntr-un mediu estetic tiranic, ntr-o
lume care impunea canoane artistice i, prin urmare, libertatea de creaie a lui a fost
inexistent. Faptele par a susine o astfel de opinie. Marea majoritate a capodoperelor artei
romanice i gotice sunt realizate de anonimi. Aa s fie oare?
Dac nu privim lumea medieval din perspectiva prejudecilor proprii, ci din
interiorul propriei mentalitii, din interiorul Weltanschauung-ului cretin, constatm c
artitii, n ciuda poziiei lor sociale inferioare, erau stimai i privii cu invidie pentru talentul
i harul lor. Pe de alt parte, artistul nu-i dorea o libertate despre care nici nu bnuia c ar
putea exista. El nu se concentra pe o creaie care s-l exprime pe sine. Acest lucru era
echivalentul semeiei, cum tim, un pcat capital, de moarte. Artistul medieval era preocupat
s caute mijloacele pentru a reda mai bine Biblia n imagini. Problema lui era legat, s
361
Iconarii, erau clugri care, nainte de a porni la lucru, se pregteau prin post, rugciune, spovedanie i
mprtanie; se ntmpla chiar s fie amestecate culorile cu ap sfinit i cu frme de moate, ceea ce nu ar fi
fost cu putin dac icoana nu ar fi avut un caracter sacramental, Cf. Frithjof Schuon, Despre unitatea
transcendent a religiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 87. A se vedea integral cap. IV, Problema
formelor de art, p. 87-103, care prezint relaia dintre formele artei sacre i simbolurile divine exprimate prin
icoane.
176
177
spunem, de tiina i cunoaterea mijloacelor. Care sunt mijloacele pe care le are la ndemna
artistul pentru a exprima sacralitatea? Nici Renaterea nu a depit integral aceast mentalitate
Ca toi ceilali oameni care au trit n segmentul medieval istorie i artistul era cu ochii
ndreptai ctre venicie. Prin urmare, starea de anonimat fiind o stare specific nici artistul nu
dorete s se lege de lucruri trectoare.
Prin urmare, pentru a nelege din interior condiia artistului plastic medieval, trebuie
s plecm de la axiomele acestei lumii. Ele sunt recognoscibile n Weltanschauung-ul
cretin, mai precis n exprimarea idealului de via i, strns corelat, n modul de reprezentare
a idealul artistic. Respingerea artei senzoriale a grecilor, considerat nociv, i investirea
imaginii cu sacralitate a avut un rol modelator asupra sensibilitii artistice. Trebuie reinut c
sensibilitatea este totdeauna modelat cultural, n ciuda faptului c rdcinile ei sunt biologice
i psihologice. Cum poi reda cu mijloace concrete, materiale, spiritualul? Aceasta a fost
problema artei medievale. Ea s-a dezvoltat nu prin investigai estetice asupra experienei
artistice, deci a unei teorii izvorte din analiza faptului artistic, nici ca o generalizare a datelor
de observaii ale creatorilor nii, deci a teoriile produse n atelier (aa cum s-a realizat n
Renatere), ci prin aplicarea unor canoane teologice la arta. Arta medieval este ndrumat de
teologie i nu de estetic. Artistul executa comenzi ale felului n care teologii l gndeau pe
Dumnezeu. Desigur c biserica nu a exercitat un control absolut. Pn la urm biserica este a
oamenilor, iar punctul de vedere uman este prezent n totalitate. Numai c el este filtrat printr-
un ideal artistic. Iar acest ideal este teologic i cuprinde aspiraia fiinei umane ctre valorile
spirituale, ctre trancendent, ctre Dumnezeu. Weltanschauung-ul este cel care orienteaz
arta. El se transform n ideal artistic.
Revenind, artistul medieval nu se percepea pe sine ca fiind lipsit de libertate chiar dac
regulile exterioare artei, de natur teologic, erau desigur, tiranice. Dimpotriv. Libertatea de
a cuta mijloacele i revenea n totalitate, deci i responsabilitatea actelor sale. Imaginile
create de el erau apoi venerate de toi credincioii. Artistul se considera un privilegiat. Un om
ales de Dumnezeu care posed un mandat divin exprimat, cum am vzut, explicit, de Biblie.
De aceea, nu trebuie s vedem n artist un personaj umil i exploatat de celelalte categorii
sociale situate social i economic deasupra lui 362 . Artistul era n cutarea mijloacelor unei arte
care s-l predispun pe om la evlavie i contemplaie. O sarcin dintre cele mai dificile avnd
n vedere c mijloacele lui erau doar corporale.
362
A se vedea, Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. cit. p. 199-205.
177
178
178
179
363
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 160.
179
180
180
169
345
Reprezentrile teoretice asupra artei i au originea n lumea teologilor cretini integrai diverselor ordine
religioase. Cel mai vechi ordin, cel al benedictinilor, a fost fondat de clugrul Benedict de Nursia n anul 529 la
Montecassino, n Italia. Principiile benedictinilor, evlavia, umilina, ruga i munca au avut o influen decisiv n
promovarea cretinismului latin. n anul 1098 s-a desprins un subordin reformator, sub impulsul lui Roger de
Molesmes, denumit cistercieni (dup numele latin cistercium al mnstirii franceze Citeaux din arondismentul
Beaune). Unul dintre cei mai nvai clugri ai ordinului a fost Bernard de Clairvaux. Ordinul franciscanilor a
fost fondat n anul 1209, n Italia de ctre clugrul Francisco de Assisi. Ordinul i-a propus s fac munc
misionar i s duc o via ascetic, plin de modestie. Ordinul dominicanilor specializat n actele cretine
legate de predic i spovedanie a fost creat n Frana n 1216. Albertus Magnus i Thomas de Aquino, de pild,
au fost dominicani. n sfrit, ordinul iezuiilor, creat de Ignatius de Loyola n anul 1534 ca reacie la Reform
au primit sarcina de a rspndi prin nvmnt credina catolic.
346
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 225-244.
347
Aceast formulare medieval ascunde de fapt una dintre cele mai importante teme de reflecie estetic:
raportul ntre coninutul i forma artei. Este arta doar form frumoas? Este o ntrebare la care nc nu avem un
rspuns satisfctor pentru toat lumea.
169
170
348
Pierre Ablard, Epistola a opta ctre Heloisa, apud, ibidem, p. 250.
349
Abatele Suger, Frumuseea nal cugetul ctre sfera imaterial, apud, ibidem, p. 252.
170
171
171
172
172
173
Mreia, proporia, bogia i calitatea rara a materialelor, metalele rare i bijuteriile prelucrate
miniatural etc. tot ceea ce amintea omului medieval de Paradisul promis, era extrem de preuit
de lumea medieval 353 . Exista, am putea spune, o uniformitate pronunat n exprimare
judecilor de valoare. Att n actul creaiei ct i n cel al receptrii. Acest lucru explic
perpetuarea pe distana de mai bine de o mie de ani a aceleai imagini nu numai fa de art ci
i fa de artist.
353
A se vedea, Jean Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, n mod special capitolul II,
Paradisul ca loc de ateptare, ce surprinde nfrigurarea i sperana de nezdruncinat a omului medieval c cei
drept vor avea parte de nviere, p. 24-36.
354
A se vedea, Umberto Eco, Istoria frumuseii, Ed. cit. cap. Lumin, bogie, srcie, p. 105-109.
355
A se vedea, Giovanni Micoli, Clugrul i Andr Vauchez, Sfntul n vol. Omul medieval, coordonat de
Jacques Le Goff, Ed cit. p. 38-68 i, respectiv, p. 288-314.
173
174
356
A se vedea, Not asupra societii tripartite, a ideologiei monarhice i a renoirii economice din secolul al
IX-lea pn n secolul al XII-lea, n Jacques Le Goff, Pentru un alt Ev Mediu, Ed. cit. p. 135-142.
357
Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. Omul medieval, p. 200.
358
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 127.
174
175
artifex nu sunt capabile s asigure mntuirea. Prin raportare la artele (tiinele) liberale,
intelectuale, artele mecanice, vulgare, fizice, sunt arte inferioare.
Acest mod curent de reprezentare a poziiei artistului venea ns n conflict cu
imaginea biblic a omului nzestrat cu har. Artistul este druit cu duhul dumnezeiesc al
nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, priceperea de a nva pe alii ca s
359
tie s fac tot felul de lucruri trebuitoare la lcaul cel sfnt etc. . Deci artistul este mai
mult dect un meteugar. El este posesorul unui dar divin special care l singularizeaz n
lumea celorlali artifex. Noul element cretin rezid n interpretarea formei i artei ca daruri
ale lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta
creatorului const ntr-o anumit stare de spirit, o posedare a unor numere, care, dac se poate
spune aa, bat tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor
musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini
sunt exteriorizate de ctre el, n lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul
datorit crora lucreaz artitii sunt parte nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic
membrele sau lemnul sau piatra, este imobil n sine i n afara fluxului temporal. Dumnezeu
e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el
de nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat la condiiile mediului su
materiale, pe cnd Dumnezeu omnipotent nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul,
artistul produce prin urmare, corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, n
timp de Dumnezeu creeaz form cu form 360 .
Pe de alt parte, munca artistului este, prin rezultate sale, diferit de a meteugarului
care producea lucruri utile. Cum am remarcat, pe urmele lui Isidor din Sevilla i a lui Toma,
medievalii fceau distincia dintre frumos i utilitate. Prin urmare, o astfel de distincie
implica i svrirea unei deosebiri similare n rndurile celor considerai artifex. Artistul
plastic este i nu era n acelai timp artifex. Dac avem n vedere faptul c munca lui se baza
pe efort fizic, el trebuia asimilat meteugarului care produce lucruri utile. Or, artistul plastic
produce n acelai timp i lucruri frumoase. Imaginile produse de el comunic, prin ele nsele
i, n acelai timp, dou stri pe care un lucru util nu le posed: o afectare cuceritoare a
inimii o stare de ncntate, de plcere i concomitent, o stare cognitiv, stimularea unei
interes de cunoatere. Prin urmare, opera artistului avea ceva deosebit n ea. Acel ceva era
tainic, avnd posibilitatea de a deschide pe loc, fr nici un fel de intermedieri, sufletul
omului. Cnd era vorba despre icoane, de pild, acel ceva necunoscut era numit har, ajutorul
359
Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2.
360
, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Ed. cit. p. 155.
175
176
divin, din afara omului. Acest ajutor era permanent invocat, provocat prin rugciuni i
ateptat n stri de peniten 361 .
Prin urmare, artistul posed ceva deosebit, el produce nu numai lucruri utile, ci i
lucruri frumoase care mpodobesc casa Domnului. Am putea spune c artitii nii se
considerau pe sine deosebii fa de marea mas a meteugarilor. De unde i permanentele
dispute i conflicte cu comanditarii operelor plastice consemnate n documentele vremii. Cum
se tie, bisericile, picturile, sculpturile aveau o semnificaie simbolic imprimat de teologi i
nu de artiti. Aici gsim, de cele mai multe ori, una dintre sursele majore ale permanentelor
nenelegeri. Clericii, nu numai c voiau ca arta s fie pus n slujba mesajului divinitii.
Pretindeau chiar o reprezentare a lui Dumnezeu, ct i a lumii divine ce gravita n jurul
trinitii fiinei divine. Prelaii aveau la ndemn Tradiia: textele biblice, scrierile Prinilor,
iconografia primilor comuniti cretine. Artitii posedau talentul, imaginaia, secretele
branei din care fceau parte, pe scurt, tiina de a produce. Or, n timp ce prelaii aveau la
dispoziie limbajul conceptual, pe care-l transformau n canon de creaie, artitii erau n
posesia secretelor limbajului artei.
Am putea spune c principala problem a artistului plastic consta n cutarea
mijloacelor de traducere a limbajului conceptual i simbolic al comanditarului n limbajul
tiinei sale, n limbajul imaginilor plastice, artistice. Dac avem n vedere aceast preocupare
major a artistului, putem explica din interior mult controversata problem a libertii de
creaie. Opinia curent este c artistul Evului Mediu a trit ntr-un mediu estetic tiranic, ntr-o
lume care impunea canoane artistice i, prin urmare, libertatea de creaie a lui a fost
inexistent. Faptele par a susine o astfel de opinie. Marea majoritate a capodoperelor artei
romanice i gotice sunt realizate de anonimi. Aa s fie oare?
Dac nu privim lumea medieval din perspectiva prejudecilor proprii, ci din
interiorul propriei mentalitii, din interiorul Weltanschauung-ului cretin, constatm c
artitii, n ciuda poziiei lor sociale inferioare, erau stimai i privii cu invidie pentru talentul
i harul lor. Pe de alt parte, artistul nu-i dorea o libertate despre care nici nu bnuia c ar
putea exista. El nu se concentra pe o creaie care s-l exprime pe sine. Acest lucru era
echivalentul semeiei, cum tim, un pcat capital, de moarte. Artistul medieval era preocupat
s caute mijloacele pentru a reda mai bine Biblia n imagini. Problema lui era legat, s
361
Iconarii, erau clugri care, nainte de a porni la lucru, se pregteau prin post, rugciune, spovedanie i
mprtanie; se ntmpla chiar s fie amestecate culorile cu ap sfinit i cu frme de moate, ceea ce nu ar fi
fost cu putin dac icoana nu ar fi avut un caracter sacramental, Cf. Frithjof Schuon, Despre unitatea
transcendent a religiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 87. A se vedea integral cap. IV, Problema
formelor de art, p. 87-103, care prezint relaia dintre formele artei sacre i simbolurile divine exprimate prin
icoane.
176
177
spunem, de tiina i cunoaterea mijloacelor. Care sunt mijloacele pe care le are la ndemna
artistul pentru a exprima sacralitatea? Nici Renaterea nu a depit integral aceast mentalitate
Ca toi ceilali oameni care au trit n segmentul medieval istorie i artistul era cu ochii
ndreptai ctre venicie. Prin urmare, starea de anonimat fiind o stare specific nici artistul nu
dorete s se lege de lucruri trectoare.
Prin urmare, pentru a nelege din interior condiia artistului plastic medieval, trebuie
s plecm de la axiomele acestei lumii. Ele sunt recognoscibile n Weltanschauung-ul
cretin, mai precis n exprimarea idealului de via i, strns corelat, n modul de reprezentare
a idealul artistic. Respingerea artei senzoriale a grecilor, considerat nociv, i investirea
imaginii cu sacralitate a avut un rol modelator asupra sensibilitii artistice. Trebuie reinut c
sensibilitatea este totdeauna modelat cultural, n ciuda faptului c rdcinile ei sunt biologice
i psihologice. Cum poi reda cu mijloace concrete, materiale, spiritualul? Aceasta a fost
problema artei medievale. Ea s-a dezvoltat nu prin investigai estetice asupra experienei
artistice, deci a unei teorii izvorte din analiza faptului artistic, nici ca o generalizare a datelor
de observaii ale creatorilor nii, deci a teoriile produse n atelier (aa cum s-a realizat n
Renatere), ci prin aplicarea unor canoane teologice la arta. Arta medieval este ndrumat de
teologie i nu de estetic. Artistul executa comenzi ale felului n care teologii l gndeau pe
Dumnezeu. Desigur c biserica nu a exercitat un control absolut. Pn la urm biserica este a
oamenilor, iar punctul de vedere uman este prezent n totalitate. Numai c el este filtrat printr-
un ideal artistic. Iar acest ideal este teologic i cuprinde aspiraia fiinei umane ctre valorile
spirituale, ctre trancendent, ctre Dumnezeu. Weltanschauung-ul este cel care orienteaz
arta. El se transform n ideal artistic.
Revenind, artistul medieval nu se percepea pe sine ca fiind lipsit de libertate chiar dac
regulile exterioare artei, de natur teologic, erau desigur, tiranice. Dimpotriv. Libertatea de
a cuta mijloacele i revenea n totalitate, deci i responsabilitatea actelor sale. Imaginile
create de el erau apoi venerate de toi credincioii. Artistul se considera un privilegiat. Un om
ales de Dumnezeu care posed un mandat divin exprimat, cum am vzut, explicit, de Biblie.
De aceea, nu trebuie s vedem n artist un personaj umil i exploatat de celelalte categorii
sociale situate social i economic deasupra lui 362 . Artistul era n cutarea mijloacelor unei arte
care s-l predispun pe om la evlavie i contemplaie. O sarcin dintre cele mai dificile avnd
n vedere c mijloacele lui erau doar corporale.
362
A se vedea, Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. cit. p. 199-205.
177
178
178
179
363
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 160.
179
180
180