E

10
EDO, Revista Musical Ecuatoriana
II poca. Quito-Ecuador, Agosto, 2012 D
O
V n 10
Quito,
agosto,
2012

1
E
D
O
n 10
Quito,
abril,
2012

Bocinero. Acuarela atribuida a Juan A. Guerrero. Quito, s. XIX.

El presente nmero de la revista EDO dedicado

A los msicos de las fiestas populares

2
 10 E
D
Revista Musical Ecuatoriana EDO
II poca. Quito-Ecuador, agosto, 2012

SUMARIO

O
Artculos:
1. Nuevos apuntes sobre los gneros musicales ecuatorianos / Fidel Pablo
Guerrero G. ................................................................................................... p. 5 - 28
2. Diablo-humas y sanjuanes en Cayambe / Fernando Palacios M. ............. p. 29- 40
3. Entrevista a Csar Santos ................................................................................. p. 41-49
4. Cristbal Ojeda Dvila / Alfonso Campos R. ............................................ p. 50-60
5. Los problemas del texto en la Nueva Cancin / Patricio Manns. ..............
6. Documento: El Conservatorio Nacional de Msica: Cincuentenario. 1950.
p.
p. n 10
61-69
70-75
Quito,
7. Memoria grfica de la msica ecuatoriana ................................................ p. 76-85 agosto,
Partituras 2012
Segundo Cndor. Obras actuales: (Compositor invitado) ......................... p. 86-87
Asiri (bomba del Chota) y Huasipichay (sanjuanito).

Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMSICA:

Presidente: Pablo Guerrero Gutirrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval
rea de Investigacin: Juan Carlos Franco rea de Creacin: Csar Santos Tejada
Quito-Ecuador, Agosto, 2012

Revista Edo, una publicacin de CONMSICA y del Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana
(AEME).
Editor y diseo: Fidel Pablo Guerrero
Envo de artculos y sugerencias a: conmusica@hotmail.com // musicaecuatoriana@yahoo.com
Se pueden usar los materiales contenidos en los artculos de los miembros de Conmsica, expresa-
mente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso
escrito.

3
Grfico portada: [Danzantes en Imbabura]. Ecuador, s. XIX
Venezuela: poder popular de Amrica. El pueblo dar otra victoria a Chvez.
E Revolucin y produccin nacional

D
Continuamente escuchamos a los comentaristas de los medios, que hay que progresar en la
msica para estar a la altura de los artistas internacionales y que el montaje de los espectculos
debe ser como los extranjeros para competir y alcanzar el triunfo ms all de las fronteras. Es-
tos mismos planteamientos hacen las corporaciones de difusin para no cumplir con el 50% de
produccin nacional que el gobierno pretende poner en radios y otros medios, y arguyen falta
de calidad y poca produccin local para cumplir con tal regulacin. En fin, en todos estos argu-

O
mentos se piensa en una sola lnea de msica, aquella que se hace exclusivamente para ganar el
primer milln. Y la msica de los pueblos que mantienen su expresin tradicional, la de las
bandas populares y militares, de los msicos acadmicos, del rock nacional, etc., acaso stas
no son parte de nuestras expresiones locales?... ah! solo se referan a la msica comercial, ver-
dad? O sea que las otras expresiones populares, las msicas de identidad, no tienen calidad?...
o simplemente lo que no tienen es calidad comercial?

n 10
Muchos creen que la calidad se la mide bsicamente en el xito mercantil o en un registro sonoro
tcnicamente bien hecho, una buena grabacin en estudios sofisticados con msicos e ingenieros
Quito, profesionales, quienes entregan todo su contingente para producir un manojo de msica, ma-
abril, yoritariamente pop, a pesar que este gnero musical (el pop) representa -en general, y con las
2012
excepciones del caso- lo que la globalizacin para el mundo, es decir, la eliminacin de las iden-
tidades y la preocupacin exclusiva por lo econmico. Pero, fuera de este contexto empresarial
nos hemos detenido a reflexionar con profundidad sobre la msica popular ecuatoriana?... muy
escuetamente. Acaso las expresiones histricas de los pueblos no tienen calidad y por ello no
se divulgan?
Estas interrogantes deberan ser una argumentacin suficiente para que el Ministerio de Cultura
y otras instancias relacionadas definan las prioridades en materia musical.
Si se habla de una revolucin en el pas, sta debera notarse en la msica y en los diferentes
mbitos de esta rama: creacin, educacin, registro, sistematizacin y divulgacin. Se han dado
algunos pasos pero ciertamente no son suficientes ni tampoco los ms certeros.
Est claro que necesitamos discutir cmo robustecer nuestra conciencia musical. El tema rebasa
los aspectos de industria cultural y difusin que son los campos que concentran la atencin gu-
bernamental. Un mayor respaldo oficial a las tareas de investigacin, documentacin, formacin
y reflexin compartida sobre la realidad circundante, se hace necesario para disear colectiva-
mente una poltica de poder popular de real crecimiento y desarrollo de la msica ecuatoriana,

4
independientemente de lo que ocurra en el mercado.
 ... la msica tradicional es
una forma de querer a los
padres y abuelos ... E
D
O
MSICA DE
IDENTIDAD:
APUNTES
SOBRE LOS

GNEROS n 10
MUSICALES Quito,
agosto,
2012

VERNCULOS DEL
ECUADOR

Fidel Pablo Guerrero

Msica y cultura
No existe un concepto nico de msica, y no tiene por qu haberlo. La palabra msica de
origen griego () ha servido para designar a una de las artes elocutivas o tempo-
rales en la cual el sonido es el protagonista. La msica es una estructura sonora invisible,
intangible que es producida por el hombre a travs de herramientas que permiten obte-
5
E ner ondas sonoras, intelectualmente organizadas. La dificultad de atrapar a la msica en
un concepto, al parecer, se debe a que ella se construye con elementos que no pueden

D
decirse con palabras (nos aventuramos a creer, que esto tambin se debe a que histrica-
mente se ejecutaba msica antes incluso del lenguaje hablado), as como por la diversidad
de expresiones sonoras que existen en el planeta.
El sonido se expresa por medio de vibraciones que se expanden y se contraen o se ampli-
fican y anulan, dando como resultado el contraste entre el silencio y lo sonoro, lo uno no

O
existe sin lo otro. Estos elementos sonoros organizados son producidos por el hombre
(en comunidad) a travs de su cuerpo o de herramientas externas: la voz humana o la de
los instrumentos musicales. Sin embargo de todo lo dicho, la participacin del cerebro
y el odo son centros vitales en la produccin de la msica, que a su vez necesitan prin-
cipalmente de las manos (en el manejo de instrumentos) y del aparato fonador del ser
humano para reproducir el sonido.

n 10
Quito,
Occidente cre el axioma de que la msica es universal y que existen maestros universales
de la msica a quienes todos supuestamente valoramos y comprendemos per se (cuando
abril, se habla de msica universal inmediatamente se hace un vnculo a la msica europea). Sin
2012 duda en estos preceptos hay criterios interesados.
La msica es universal, en el sentido de que no hay pueblo donde no se haga msica, pero
deja de tener esa universidad desde lo cultural, pues mucha msica se expresa en cdi-
gos o lenguajes culturales particulares o exclusivos, esto quiere decir que en varios casos
solo la cultura donde nace esa msica puede comprenderla cabalmente. Por ello incluso
en nuestros das lo que para unos es msica para otros puede llegar a considerarse ruido
(por intereses econmicos y polticos hegemnicos, el capitalismo y la globalizacin bus-
can ir borrando esas particularidades a travs de la creacin de mercados y estereotipos
que pretenden uniformar expresiones culturales).
Alguna vez, en una charla dictada para pblico general por quien escribe este ensayo, hici-
mos una audicin de msica Huaorani (cultura indgena de la regin oriental ecuatoriana)
y varias personas del auditorio consideraron que aquello que se escuchaba no era msica;
unos porque la encontraban incomprensible y otros porque no hallaban elementos ar-
tsticos. Estas razones nos llevan a meditar sobre la msica como lenguaje y como arte.
6 Hay que recordar que el vnculo que se hace a la msica con el arte no tiene una validez
 E
D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012
Danzantes cerca del Lago. Imbabura. leo. Annimo. s. XIX?

absoluta y que la msica puede tener diversas funciones, que pasan por la comunicacin,
la ritualidad, la festividad, la danza, la intimidad, el nacimiento, la muerte u otros aspectos
relacionados a las diversas vivencias y acciones de una determinada cultura, de ah que la
concepcin de arte puede tener tambin diversas lecturas.
Con lo dicho tambin se podra discurrir sobre el sentido de la msica como lenguaje,
advirtiendo que hay tantas msicas como lenguas en el Mundo, de lo cual se desprende
que si uno no conoce el idioma de un pueblo tiene dificultades para receptarlo o para
comunicarse a travs de l. Para ampliar en entendimiento de las msicas, existen pro-
puestas que promueven el bimusicalismo, que tratan de acceder al menos a dos lenguajes
musicales, con lo cual se intenta tener una mejor comprensin de culturas diferentes, ser
menos prejuiciosos y tener un pensamiento ms abierto en nuestras consideraciones
sobre la msica. Con la apertura tecnolgica de las comunicaciones tenemos - al menos
desde la audicin, no necesariamente de la comprensin- la posibilidad de escuchar m- 7
E sica y gneros de mltiples y lejanas culturas, esto sin duda abierto nuevos panoramas a
nuestro conocimiento e inters musical, pero, al mismo tiempo somos testigos del aban-

D
dono de los gneros musicales tradicionales.

Gneros musicales en Ecuador

En nuestro medio se prefiere usar la palabra ritmo para categorizar a los gneros de la m-

O
sica popular ecuatoriana. Esta costumbre data del siglo XX cuando se asentaron definiti-
vamente los gneros populares y se los reconoca con caractersticas propias. En realidad
el ritmo es solo una parte de un gnero, pero se us y se usa esta denominacin porque
era el ritmo el que permita diferenciar y reconocer la variedad de gneros musicales
entre s. El pasillo, la tonada, el albazo, el sanjuanito y varios otros gneros tienen un ritmo
de base (o de acompaamiento) definido, un contorno rtmico caracterstico con que se

n 10
acompaa toda la pieza musical, lo cual permita reconocer a los oyentes de qu gnero
nacional se trataba (en la actualidad el grueso de la poblacin desconoce las diferencias
Quito, entre uno y otro gnero tradicional, lo cual nos indica tambin el nivel de polucin musi-
abril,
2012
cal al que estamos sometidos).
El yarav -para poner un ejemplo- es un gnero de raz indgena, que lleg en pocas co-
loniales a tener su par en la msica mestiza y al que se le dio un ritmo de base particular,
a travs del cual se lo reconoca:

Sin embargo este ritmo posea otras caracterizaciones musicales y extra-musicales que
tambin lo definan; por ejemplo, su discurso musical se mova en un tempo muy lento
para alcanzar un ambiente dramtico, melanclico o amoroso; su meloda se desarrollaba
8 dentro de esquemas pentafnicos; su historia, texto (o letra) trataba temas amorosos,
dolorosos, de despedida, muerte, etc.; poda ser instrumental o cantado (en este ltimo
caso se llamaba yarav-cancin); se ejecutaba en un contexto ms bien ntimo, familiar, re-
E
D
uniones pequeas, serenata u otros afines (mientras otros gneros -ms bien festivos- se
expresan en otros contextos abiertos y ms participativos). El contexto, o sea el lugar,
la funcin, el momento o el medio en que se ejecutaba -como puede evidenciarse por lo
dicho- resulta importante en la definicin de los gneros musicales.
Un argumento que contribuye a sealar que es mejor usar la categora de gnero al de

O
ritmo, es que en ciertas culturas una pieza musical no se define por el ritmo de base, sino
-como ya qued dicho- por el contexto y ciertos contornos meldicos; por ejemplo los
Anent (cancin mgica de los Shuar), o los arrullos (afroecuatorianos) tienen rtmicas libres
que estn ms bien supeditadas a la meloda del canto, por ser monodas (melodas solas),
sin acompaamiento, e inclusive habiendo acompaamiento, ste difiere entre una y otra
pieza, sin que se encuentren caractersticas rtmicas reiterativas entre ellas.
La historia de los gneros musicales obviamente se desarrolla paralelamente a las din-
micas culturales de una sociedad y por ello no permanecen estticos; son diversos los n 10
Quito,
cambios que presentan en su proceso de uso. En otras palabras, factores extramusicales agosto,
que se activan en una comunidad o poblacin afectan igualmente en la produccin sono- 2012
ra. El colonialismo, la desigualdad, los espacios de produccin cultural o la falta de ellos
o el tiempo disponible para quehaceres culturales y artsticos sin duda incidieron en la
produccin musical y en los gneros musicales, pero generalmente logran sobrevivir, y
superar muchas veces cientos de aos (yarav, sanjuanito; incluso el pasillo tiene ya mucho
ms de cien aos).
Los gneros musicales tienen entonces un devenir histrico y se fueron construyendo en
comunidad; los integrantes de esa comunidad fueron generando en el tiempo particula-
ridades culturales y sonoras, as como mecanismos necesarios para que puedan transmi-
tirse colectivamente a travs de las generaciones.Varios gneros se fueron constituyendo
desde pocas ancestrales (gneros musicales indgenas: danzante, sanjuanito, yumbo); otros
desde la poca colonial (costillar, alza) y otros fueron surgiendo ms recientemente (el fox
incaico, por ejemplo, que data de la primera dcada del siglo XX).
Uno de los requisitos para considerar a un gnero musical, es que existan varios ejemplos
de piezas con similares caractersticas, o sea que su estructura, contornos meldicos y
rtmicos que lo definen se repitan en diversas piezas musicales (se estima que existen
9
E Pareja bailando la
bomba, en el Valle

D
del Chota. Consta
en la foto la bailari-
na Patricia Aulestia.
Fines aos 60s.

O
n 10
Quito,
miles de sanjuanitos y pasillos), sin embargo de algunos gneros, como el costillar, el cxnico,
o el agrio con dulce , apenas si se han conseguido documentar contados ejemplos. Esto lo
abril, traemos a colacin para preguntarnos: ser que los gneros llegan a tener una vigencia y
2012 luego se extinguen como algunas especies naturales? o ser que su conocimiento acumu-
lado es traspasado a otros gneros? Son asuntos que deben todava estudiarse pero he-
mos podido establecer que en algunos casos los gneros no necesariamente se extinguen,
sino que se asimilan a otros gneros. Como por ejemplo nuestros hallazgos sugieren que
el costillar, dio paso al alza y ste finalmente al aire tpico. Es posible tambin que el amorfino
haya encontrado cabida en el pasacalle costeo. Estos traspasos pueden resultar porque
se encontraron ciertas lneas de parentesco o similitud entre gneros que surgieron de
diversas vertientes y terminaran aglutinndose para evitar reiteraciones, o quiz incluso
por una mutacin que busca actualizarse para sobrevivir, (dicho as pareciera que los g-
neros tendran vida propia, pero no perdamos de vista que es el hombre en comunidad
quien produce estas acciones culturales).
Un ejemplo de asimilacin genrica, que nos permite comprender qu sucedi con la
chilena ecuatoriana en 3 /4 y aquella en 6/8, es su paso hacia el aire tpico y al albazo, res-
pectivamente.

10 La chilena fue un gnero que tena una variante binaria (6/8) y otra ternaria (3/4); su origen
se encuentra en la zamacueca chilena, que lleg al Ecuador en el siglo XIX como una danza
cantada en tonalidad mayor. Aunque su ritmo era un tanto similar a la tonada ecuatoriana,
el hecho de estar en tonalidad mayor evitaba cualquier confusin.
E
D
El primer cambio externo para este gnero se produjo cuando comenzaron a crearse
estas piezas entre nosotros y pasaron a llamarse chilenas, como un recuerdo evocativo a
su procedencia. Luego se dara un cambio ms sustancial: en la regin andina ecuatoriana
ha existido una preferencia por usar la tonalidad menor en los gneros tradicionales, lo
que trajo como consecuencia que empezaran a hacerse chilenas en tonalidad menor; fue

O
un paso radical en su mutacin. As pues, se mantuvo el ritmo caracterstico, pero ste ya
no guardaba el mismo efecto y comenzaba a confundirse por el cambio de tonalidad. La
chilena ternaria fue acercndose entonces a un gnero similar en su metro y en tonalidad
menor: el aire tpico, el cual finalmente absorbi a la chilena. Sucedi entonces que la chi-
lena fue perdiendo sus caractersticas originales y resultaba cada vez ms complicado el
identificarla.
Una especie de prototipo transicional resulta para nosotros la chilena de Ezequiel Salgado
(s. XIX-s. XX): La mona, pues permite apreciar el paso de la tonalidad mayor a menor. La
n 10
Quito,
primera parte suena como una pieza musical chilena y en la segunda parte, en tonalidad agosto,
menor, ya se perciben rasgos de una ecuatorianizacin. Finalmente en lo referente a las 2012
tonalidades se invirti la forma: la primera parte pas a desarrollarse en tonalidad menor
y la segunda a veces modulaba al sexto grado, otra de las caracterizaciones de la msica
popular ecuatoriana.
Estas mutaciones transicionales presentan otros asuntos interesantes. Si nos fijamos en
algunas chilenas (las ecuatorianizadas, en tonalidad menor), encontraremos en algunos pa-
sajes ciertas reminiscencias rtmicas de la tonada; quiz esto pasa porque su ritmo de base,

Grfico 1

11
E como dijimos, es un tanto similar a la tonada (vase para confrontar lo dicho, en relacin
a reminiscencias con la tonada, los compases 8-9 y 31-32 de la pieza titulada Carishina,
Grfico 1).

D En la actualidad ya no se hacen chilenas y cuando encontramos un ejemplo se hace difcil

diferenciarlo del aire tpico (Manzanita de Mesas Carrera).
Las mutaciones que hemos mencionado tambin se presentaron en gneros que vinieron
de ultramar: el vals europeo, que en Amrica motiv a que surgieran especies diferentes:

O
el vals criollo, el vals granadino, el vals boston, valse al estilo del pas e incluso se piensa que en
ese proceso de apropiacin surgi tambin el pasillo. Otro caso es el del fox trot (trote
del zorro, una especie de jazz primitivo) que estuvo de moda en los primeros aos del
siglo XX, dio paso a que surja una versin nacionalizada de ese gnero, a la que se dio el
nombre de fox incaico, una mezcla del gnero norteamericano con la pentafona andina
(Ejemplos: La Bocina / Rudescindo Ingavlez; Quitus / Francisco Paredes Herrera).

n 10
Quito,
abril, Gneros y estratos sociales
2012
Las palabras ritmo y gnero son parte de un vocabulario tcnico-musical, sin embargo
tambin podemos encontrar otras formas y vocablos generales con los que se designan
tanto a gneros musicales como a la msica local: aires nacionales; aires tpicos (que trae
confusin con el gnero del mismo nombre); ritmos vernculos, tonos indgenas; msica
aborigen, msica verncula, msica tpica, msica nativa, incluso en un sentido despectivo:
msica de indios, msica chola, msica de longos, msica chichera, etc.; stas ltimas de-
signaciones nos imbuyen en el tema de msica y poder en marcos socioculturales.
Los gneros musicales estuvieron y estn estratificados. Desde la Colonia (sociedad so-
metida), la msica, los gneros y ritmos musicales se distribuan en paralela pugna a las cla-
ses sociales: opresin y resistencia. A travs de los gneros se marcaban diferencias entre
sectores sociales. Si unos bailaban minuetos, mazurcas, polkas o valses vieneses, el pueblo
bailaba puerca raspada, alzas, amorfinos o sanjuanitos. Incluso cuando la msica popular se
permeaba hacia las clases acomodadas se les daba otras nominaciones para marcar la
diferencia: San Juan de blancos, sanjun francs, pasillo de saln. Mientras los integrantes de
12 la lite pretendan parecerse cada vez ms a los europeos, en contraposicin, cuando la
msica religiosa y la de saln se permeaban al pueblo llano, resultaban apreciablemente
modificadas, pues ste se encargaba de darles caractersticas que las alejaban de las origi-
nales y en algunos casos se forjaban nuevas especies, lo cual casi siempre traa reacciones
E
D
y comentarios negativos de las clases altas (esto suceda incluso en el siglo XX cuando se
hablaba del pasillo de frac y del pasillo tabernario).
Mientras la poblacin de los estratos bajos y medios fue creando o nacionalizando gne-
ros forneos, los sectores pudientes se barnizaban con la civilizada msica de saln y de
concierto. Fue a partir del siglo XX que se hicieron planteamientos de reivindicacin a la

O
msica indgena y popular a travs del nacionalismo y del indigenismo musical. A lo largo
de la historia se pueden verificar una serie de conflictos musicales entre clases, que dieron
paso incluso a juicios legales y actos de excomunin, como en el caso de los llamados
fandangos (bailes indecentes que causaron tanta alarma en la etapa colonial). Finalmente
la msica popular y su capacidad de renovarse y producir nuevos gneros se impuso en
el siglo XX, sin embargo la globalizacin capitalista pretende borrar las caracterizaciones
particulares de las expresiones sonoras populares y busca producir una msica popular
obediente a intereses de las transnacionales culturales de la msica.
n 10
Quito,
agosto,
En la actualidad se consideran gneros de resistencia a las expresiones musicales tnicas 2012
que sobreviven en el tiempo, inclusive a pesar de prohibiciones y destruccin de instru-
mentos que hicieron sacerdotes y colonizadores en diferentes pocas. Son los habitantes
humildes los que han creado los elementos de identidad ms significativos de los pueblos.
En esto radica la importancia de resguardar e incluso de experimentar con los gneros
tradicionales en nuestro tiempo, son pues formas de lucha frente a la agresin hegemnica
de capitalistas econmicos y culturales.
Los discursos de originalidad musical (lo nuevo, la vanguardia), de propiedad (lo nuestro, lo
propio), de esttica (arte, belleza), de virtusismo, tecnologa y genialidad creativa (tcnica,
equipo, especialidad) estn supeditados a un valor mayor que es la lucha poltica del hom-
bre por vivir en mejores condiciones. La buena msica solo resulta buena si el hombre
vive en condiciones socioeconmicas dignas. Los gneros musicales locales pueden servir
en este caso no solo como mecanismo de resistencia sino de rebelin a travs de su uso
creativo e identitario.

13
E
D Danzantes de Lata-

O
cunga. Al centro el
pingullero. Annimo,
Ecuador , s. XIX.

n 10
Quito,
abril,
2012

Hacia una clasificacin de los gneros musicales ecuatorianos

Definiciones de la msica verncula
Los trminos principales que se usan para sealar la msica del pas son: msica nacio-
nal y msica ecuatoriana, ambos pretenden ser categoras que abarcan la totalidad de
la msica que se produce en nuestro medio y tambin como referentes de ubicacin o
localidad, lo cual no necesariamente se concreta.

Msica Nacional
Se entendera como msica de una nacin. Implica cultura y localidad, pero resulta muy
general, pues msica nacional la hay en cualquier pas o en todos (msica ecuatoriana es
14 mucho ms definido en cuanto a localidad). En nuestro pas se seala como msica na-
cional a la msica popular mestiza, esencialmente a los gneros que se popularizaron
mayormente en la urbe a travs de medios de comunicacin: pasillo y pasacalle.Tambin se
E
D
incluan tonadas, aires tpicos, albazos. Se dice por ello que el pasillo es el ritmo nacional ya
que se lo considera como el gnero ms difuminado, si bien su dispersin no alcanza una
totalidad sino varias provincias del Litoral y la regin andina; sin duda entre las poblaciones
afro o de la regin oriental su presencia ha sido mnima cuando no inexistente. Bajo esta
denominacin, que como se dijo solo agrupa a la msica popular ciudadana, han quedado
excluidas por desconocimiento o porque no se han divulgado en los medios urbanos- las

O
otras expresiones de las culturas ecuatorianas: Shuar, Achuar, Cofanes, Afros, etc.

Msica ecuatoriana.
El trmino implica una territorialidad con delimitaciones polticas especficas, las mismas
que se establecieron desde la poca republicana, cuando adems de incluir lmites y or-
ganizaciones administrativas se impuso el nombre de Ecuador para este territorio. Uno
de los problemas de esta definicin es que hemos encontrado vestigios y partituras que
indican que los gneros musicales que sobreviven hasta la actualidad ya se hacan antes
n 10
Quito,
de que esta repblica tome su nombre, viene entonces la pregunta: si la msica puede ser agosto,
2012
llamada ecuatoriana a partir de 1830, antes, la msica que se haca en estos territorios qu
nombre recibira?

Desde parmetros convencionales se entendera como la msica que se produce entre

las fronteras de la Repblica del Ecuador, sin embargo la msica ecuatoriana (ms an en
estos tiempos de migracin y tecnologa) se puede hacer en cualquier parte del Mundo; la
msica como otras manifestaciones culturales sobrepasa la mayora de veces las fronteras
polticas. Como un ejemplo relacionado a los gneros musicales podemos decir que Yara-
ves hay en Bolivia, Ecuador, Per e incluso en Argentina: y que el pasillo tuvo una dispersin
bolivariana: Venezuela, Colombia y Ecuador. Esto nos ayuda a comprender tambin que la
terminologa que usamos para las definiciones de msica local resulta siempre restrictiva
e incompleta, en gran medida porque las manifestaciones musicales son anteriores a las
fronteras impuestas por los hombres y porque se tratan de expresiones intangibles -sono-
ras- difciles de aprehender desde el discurso terico, desde el anlisis musical occidental
y desde los lmites polticos impuestos.
15
E Pensamos que el trmino ms apropiado para designar a la msica local es el de msica
nativa o el de msica verncula ecuatoriana, as tambin lo debe haber credo el msico Luis

D
Humberto Salgado (1903-1977) cuando escribi su opsculo Msica verncula ecuatoriana
(1952). Vernculo-a, significa propio del lugar o pas de nacimiento de uno, esto permite
considerar a la msica de antes y despus de que se haya constituido el Ecuador. Se logra
as compendiar lo histrico-temporal, lo cultural y la locacin territorial.

Clasificacin general de la msica

O
A nivel internacional, la musicologa tradicional ha establecido una clasificacin general
para organizar la msica de cualquier parte:
Msica popular (que es denominada como mesomsica por Carlos Vega); y
Msica acadmica

Se podra aumentar otra categora, que sirva a intereses de la diversidad cultural en nues-

n 10
tro medio:
Msica tnica (culturas tradicionales ancestrales: indgena, afro y montubia)
Quito, Msica popular (mestiza, ciudadana, urbana)
abril,
2012
Msica acadmica (llamada tambin culta, sapiente, seria, etc.)

A partir de esas clasificacines se pueden subclasificar los gneros bajo cada cultura mu-
sical, por ejemplo:
Msica tnica: sanjuanito, yumbo, danzante, etc.
Msica popular: pasillo, pasodoble, etc.
Msica acadmica: romanza ecuatoriana, sinfona ecuatoriana, etc.

Existen en realidad mlltiples formas de clasificacin de los gneros, tambin se podra

efectuar una clasificacin dentro de tpicos musicales, relacionando el ritmo, comps,
metro, movimiento, etc., as como por localidad o por regiones, por cancioneros, por pe-
riodizacin, por formas o temticas literarias, por pies mtricos, por caracterizaciones
rtmicas, meldicas u otros tpicos que pueden categorizar ms puntualmente aspectos
particulares. Sin embargo, nosotros para realizar una clasificacin general vamos a preferir
una clasificacin poblacional y cultural, que la vamos a conformar en base a la categori-
zacin que hizo la Constitucin ecuatoriana vigente (2008), en donde se asienta que la
16 poblacin ecuatoriana est conformada por las siguientes culturas:
Indgena, Afroecuatoriana, Montubia y Mestiza.
 Msica verncula ecuatoriana
Clasificacin y parentesco de los principales gneros por culturas:
Indgena, Afroecuatoriana, Montubia y Mestiza.
E
D
Indgena Mestiza Popular Afroecuatoriana Montubia Regin poca

Yarav P re co l o m b i n a ,
Yarav (6/8, 3/4)
(Funcin: can- Andina Colonial, Repu-
(Funcin: cancin)
cin) blicana.

Albazo (6/8) Bomba (6/8).

Colonial, Republi-
(Funcin: baile) Afros de Sierra an- Andina
cana
dina.

O
Fandango: Litoral y andina Colonial
Costillar (3/4)
Litoral y andina Colonial
(Funcin: baile)
Alza (3/4) Alza (3/4). Baile. Litoral y andina Republicana
Aire tpico (3/4)

Danzante Danzante (6/8)

n 10
Precolombina a
(Funcin: danza (Funcin: danza Andina
Republicana
ritual) festiva)
Quito,
Tonada (6/8)
(Funcin: baile, Andina Republicana agosto,
cancin) 2012

Yumbo Yumbo (6/8)

Precolombina a
(Funcin: danza (Funcin: danza fes- Andina
Republicana
ritual) tiva)

Sanjuanito Andarele (2/4). Sanjuanito:

Sanjuanito (2/4) Amorfino (2/4). Precolombina a
(Funcin: danza Afros del Litoral. Andina
Fuentes (Funcin: baile) Baile, cancin. Republicana
festiva) Baile. Andarele: Litoral
externas
Pasodoble Pasacalle (2/4)
(Espaa) Andina y Litoral Republicana
(Funcin: baile)

Fox Fox incaico (2/2)

(EEUU) (Funcin: baile, Andina s. XX
cancin)
Marimba (6/8)
Caderona, Fabri-
Desde la poca
ciano, Canoita, Litoral
colonial
etc. Afros del Lito-
ral. Bailes.
Vals Pasillo (3/4) (Fun-
(Europa) Republicana y ac-
cin: baile, cancin) Andina y Litoral
17
tual
E Mestiza
dmica
Aca-

D
Msica acadmica
Todos los gneros
mestizos populares;
adems: Romanza
ecuatoriana; Sinfo-
na ecuat.; Fantasa
ecua.; pera ecuat.
(No porque se haya
creado una forma,

O
sino por el conte-
nido)

Esta clasificacin permite observar que la fuente primaria de los gneros locales es la
cultura indgena ancestral, no solo por antigedad sino por su incidencia e influjo en las
otras culturas. De ese legado musical surgieron -en pocas coloniales y republicanas- las
n 10
Quito,
variantes mestizas que se conocen hasta la actualidad a travs del proceso de transmi-
sin e interrelacin de la msica popular. Para nosotros, al menos cuatro son los gneros
abril, ms importantes en la historia de estos territorios: el yarav, el danzante, el sanjuanito y el
2012
costillar (que desemboc en el alza y luego en el aire tpico). Entre estos gneros deben
haberse establecido interrelaciones dando como resultantes otras variantes genricas
como el albazo, la tonada y el yumbo.
El yarav como una de las fuentes primigenias de los gneros musicales, quiz sea el gnero
ms representativo del pasado sudamericano y de los territorios que ahora son Bolivia,
Per, Ecuador y Argentina. Puntualizamos aquello de que es una de las fuentes primigenias,
pues deben haber existido otras y con otras funciones. El yarav lleg a ser una cancin en
movimiento muy lento, pero deben haber existido otras fuentes con caractersticas dife-
rentes, con ritmos ms enrgicos y/o de mayor velocidad. Resulta pues complicado des-
cifrar cul fue el primer uso funcional y de tempo que dio a su msica el antiguo hombre

Yarav Grfico 2 Albazo Grfico 3

18
ecuatoriano: lo sentimental, lo guerrero; velocidad lenta o rpida. Los cronistas del siglo
XVI y XVII hablan de danzas guerreras y de la melancola de sus tonos de amor, siendo
E
D
el yarav (harav) uno de los gneros que mencionan (Felipe Guamn Poma, por ejemplo).
En el que ahora es Ecuador, el yarav -es nuestra teora- fue la fuente originaria de otros
gneros; es el caso del albazo, que surge de un cambio de tempo (velocidad) de la misma
rtmica original del yarav. (Grfico 2, 3, 4).

O
Grfico 4

n 10
Quito,
agosto,
2012

19
E Si nos fijamos en la clulas rtmicas del yarav, como se puede apreciar en los diagramas
siguientes, los pies mtricos contienen adems del ritmo del albazo, del danzante y el

D
yumbo. Aunque esto no quiera decir mucho desde el anlisis musical, desde lo histrico
resulta una llamativa casualidad desde la cual se podra hacer un planteamiento terico
sobre el origen de los gneros musicales.

Yarav

O
n 10
Danzante Yumbo

Quito,
abril,
2012

El pie mtrico coriambo ( - u u - = q e e q = larga, corta, corta, larga) del yarav se re-
parte en el danzante y el yumbo. El coriambo no es ms que la suma de un pie trocaico o
troqueo (-u = q e = larga y corta) y uno yambo o ymbico (u- = e q = corta -larga).
Especulando sobre los orgenes de los gneros musicales -y pensando en que el lenguaje
de la msica naci primero que el lenguaje hablado- se pudiera sugerir que hayan surgido
primero aquellos que poseen pies trocaicos y ymbicos, -que son clulas bsicas-, y de
cuya fusin haya emergido luego el coriambo, con lo cual resulta una especie de teora
evolucionista musical. Es posible que haya existido uno -o quiz solo unos pocos- patro-
nes originales de ritmos de base, de los cuales, por mutacin, variacin o aumentacin
fueron surgiendo otros ritmos y a su vez gneros.
20
 Grfico 5 E
D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012

Otra posible derivacin, que puede reforzar la teora antes mencionada es que, a partir
del Danzante, gnero ancestral indgena, haya surgido una variante a la que se llam tonada,
y que viene a ser la mestizacin de su original.
Si el danzante era una danza ritual indgena, la tonada se constituy en baile festivo para
uso de los sectores populares (vase en el Grfico 5 el posible proceso de mutacin).
Pasados los aos 50s del siglo XX la tonada ms bien se ha tornado en una cancin, pues
como ha pasado con la mayora de danzas locales en las urbes, han modificado su funcin,
quiz porque hemos olvidado cmo se bailaban.
En el albazo sucede algo interesante, que es la transformacin de sus valores a sesquil-
tero, en comps de 6/8 (dos negras con punto) se tocan tres negras (o sea que las dos
corcheas del centro se ligan conjuntivamente).
21
E Albazo

D
o

Y en el aire tpico sucede algo similar, pero al contrario, en el espacio de tres negras se
colocan dos negras con punto. Esto puede presentarse en su rtmica de acompaamiento

O
o en su lnea meldica.
Aire tpico

n 10
Quito,
abril,
2012
Resumiendo, es nuestro criterio que el yarav es una de las fuentes principales de la m-
sica tradicional ecuatoriana en la regin andina. ste gnero tiene su rea de influjo en el
albazo y en la bomba (tambin en el cachullapi, que no es ms que un albazo con nombre
particularizado). Hay tambin un capishca en 6/8 que no es ms que un albazo con otro
nombre genrico, ejemplo: Por esto te quiero Cuenca.
A su vez, es probable tambin que del albazo, usando las mismas figuras rtmicas por au-
mentacin, se haya mixtificado con el fandango espaol (costillar y alza), danza ternaria que
dio paso a que surja el gnero que conocemos ahora como aire tpico (que es el mismo
que en que la parte centro y sur del pas toma el nombre de capishca, en su versin ter-
naria).
Para finalizar hay que decir que quien quiera crear dentro de los gneros ecuatorianos
tradicionales, debe basar su trabajo no solo en el ritmo de base (vase Apndice I), pues
si no hay un conocimiento adicional de los esquemas meldicos (pentafona anhemitnica
22 menor: la, do, re, mi, sol, la; pentafona subyacente (pueden haber ms notas que las de la
escala pentafnica: la si do re mi fa sol la, y cromatismos, pero con nfasis en las notas
 E
D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012

pentfonas). Esquemas armnicos del sistema tonal usando acordes a distancia de tercera:
1. Acorde tonal, la menor: la, do mi; 2. Acorde de rebote, do mayor: do, mi, sol; 3. Acorde de
cierre cadencial mi menor: mi, sol, si, que puede usarse como acorde de cierre de frase o,
si se usa como acorde mayor (si, sol#, si) es para resolver en el acorde tonal, la menor. En
algunos casos se suele presentar un choque -que para los ecuatorianos es normal-, por
23
E el uso de escalas pentafnicas y el sistema acrdico tonal: mi, sol#, si, quinto grado en el
sistema tonal y la meloda pentafnica que incluye la misma nota sol, pero con becuadro
(n). 4. Modulacin al sexto grado del sistema tonal, etc.

D El uso de stos y de los otros elementos contextuales que, aunque de pasada, se han men-
cionado en este corto artculo, nos permitirn obtener mejores resultados. Casi siempre,
y eso pasa en las primeras experiencias creativas, cuando se toman los elementos men-
cionados, aislados, sin estudiarlos debidamente, salen piezas con caractersticas chinas,

O
bolivianas o romanas! Sin una relacin integral armnica, meldica, rtmica y de vivencia
cultural, resultar difcil hacer msica ecuatoriana tradicional; claro que, en cambio, si el com-
positor quiere trabajar en propuestas especulativas no populares, tendientes ms bien a
la experimentacin, entonces con tomar ciertos elementos de los gneros musicales ya le
alcanza, aunque en estos terrenos nada es seguro.

n 10
GLOSARIO
Escala pentfona anhemitnica: Escala de 5 sonidos sin semitonos.
Quito, Comps sesquiltero. Tres en el espacio de dos, o dos en el espacio de tres. 6/8 = q. q. = q q q
abril, Vernculo-a. latn: vernaclus, nacido en la casa de uno. Significa propio del lugar o pas de nacimiento de uno.
2012 Aborigen. Desde el origen. Msica originaria. Originario del suelo en que vive. Se dice del primitivo morador de un
pas, por contraposicin a los establecidos posteriormente en l.
Nativo-a. Perteneciente o relativo al pas o lugar en que alguien ha nacido.
Gnero musical: Categora que rene composiciones musicales que comparten criterios de afinidad. Pueden haber
varias categorizaciones: segn la funcin (ritual, festiva), segn la instrumentacin (vocal, instrumental), segn los con-
tenidos (programtica, especulativa), etc.
Ritmo: Es la reparticin del tiempo.

Fuentes:

1 GUERRERO Gutirrez, Pablo. Enciclopedia de la msica ecuatoriana, t. I-II. Quito: Corporacin Musicolgica
Ecuatoriana CONMUSICA, 2002-2004 .

2 GUERRERO Gutirrez, Pablo. El pasillo en el Ecuador. Quito: Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CON-
MUSICA, 1996. 52 p.

3 GUERRERO Gutirrez, Pablo. Gneros musicales del Ecuador. En: Clave, boletn del Conservatorio Franz
Liszt, sin nmero, de febrero, p. 6-7. Quito, 2002.

24 4 SANTOS, Csar. Cantares: cancionero de msica popular ecuatoriana / Csar Santos y Pablo Guerrero. Quito:
CONMUSICA, 1997.
Apndice I

Msica verncula ecuatoriana: Principales gneros musicales populares

E
D
Cultura / poca / Metro y com- Filiacin / in- Ritmo de base caracterstico
Nombre Funcin Ejemplo
regin ps fluencia
Ternario - bina-
Mestiza / s. XIX?- Baile canta- El gallo de
rio compuesto: Costillar, Alza /
Aire tpico* s.XXI do de pareja mi vecina/
3/4; 3/4 - 6/8; Capishca.
//Andina suelta. Julio Nabor.
3/8

O
Pajarillo /
Mestiza / Ind-
Su fuente es el Baile canta- Tradicional.
gena / s. Binario com-
Albazo* Yarav / Bomba do de pareja Morena la
XVIII- XXI puesto, 6/8
/ Cachullapi suelta. ingratitud/ J.
//Andina
Arajo.
Alza, alza
Montubia / fnls. Ternario y bina- Costillar, aire Baile canta-
que te han
Alza** XVIII- XX rio: 3/4 y 6/8. En tpico, capish- do de pareja
visto / Tradi-

n 10
//Litoral, Andina tonalidad mayor. ca. suelta.
cional.
Habanera (en
Binario simple y
la versin de Quito,
Montubia / s. compuesto; ter- Amorfino no
Amorfino** XVIII-s. XX nario: 2/4; 3/4;
2/4 el ritmo es Baile, cancin
seas loco /
agosto,
el mismo que de coplas. 2012
//Litoral, Andina 6/8 (regin an- Tradicional.
la habanera) /
dina).
Albazo.
Indgena Shuar /
Precolonial has-
Plegaria m- Anent de la
Anent* ta nuestros das Libre
gica. chacra.
// Regin Orien-
tal

Afroesmeralde-
Binario simple, Andarele es-
Andarele* a / Colonial?-s. Danza afro.
2/4 meraldeo.
XXI //Litoral

Carpuela /
Afroimbaburea
Binario com- Danza canta- Milton Ta-
Bomba* / Colonial?- s. XXI Albazo.
puesto: 6/8. da afro. deo Carce-
//Andina
ln.
Danza canta-
Binario simple:
Indgena y mesti- da de pareja Carnaval de
2/4;
Carnaval* za / Colonial?- s. suelta. Guaranda /

25
Binario com-
XXI. //Andina Cancin de Tradicional.
puesto: 6 /8 Otra versin similar a Yumbo 6/8.
coplas.
E Mestiza / No
existe como g-
nero diferencia-
do. Es el albazo

D
Cachullapi con otro nombre.
Su designacin la
dio el msico Vc-
tor Cahullapi
Salgado
Quito al da
Ternario y bina- / Manuel
Mestiza / s. XIX

O
rio: 3/4, 6/8. Ori- Bastidas; La
Chilena** // Andina, Lito- Zamacueca. Baile.
ginalmente en mona / Eze-
ral.
tonalidad mayor. quiel Salga-
do.
Se origina en la
contradanza,
que dara pie a Baile de sa-
Mestiza / s. XVIII- Isabel /
Binario simple: la Habanera y ln. Mayorita-
Danza** inicios siglo XX // Ascencio
2/4 que en nuestro riamente sin

n 10
Andina y Litoral. Pauta, s. XIX
pas tomara texto.
el nombre de
Quito, Danza.
abril, Indgena // Pre- Danzante de
2012 colombino Pujil / Tradi-
Danza ritual
Mestiza // Colo- Binario com- cional.
Danzante* indgena.
nia- hasta nues- puesto: 6/8. Vasija de ba-
Baile mestizo.
tros das. rro / Bentez
// Andina -Valencia.
La Bocina /
Fox trot (nor- R. Ingavlez.
Mestiza / s. XX Binario, cuater- Baile, cancin
Fox incaico* teamericano), Collar de l-
// Andina nario: 2/2; 4/4 mestiza.
sanjuanito. grimas / S.
Bautista.
Mestiza / s. XIX- Yarav, msica Tono triste
Cuaternario, bi- Pieza religiosa
Guamn** s. XX religiosa euro- de oracin /
nario: 4/4, 2/4. instrumental.
//Andina pea. Annimo.

Indgena / Pre-
Jahuay,
colombina hasta Libre, improvisa- Canto de tra-
Jahuay** jahualla! /
s. XX cin. bajo.
Tradicional
//Andina
La muerte
Mestiza / s. XIX- Piezas para
Marcha f- Similar euro- de Montal-
26 nebre**
s. XX.
//Andina, Litoral.
Cuaternario: 4/4
peo.
procesiones y
entierros.
vo / Antonio
Nieto.
Pasillo*
Mestiza / s. XIX-
s. XXI Ternario:
Una de sus
fuentes es el
Baile de pare-
ja agarrada, s.
XIX incios s.
Odio y amor
/ Aurelio Pa-
redes.
Ojos verdes
E
D
//Andina, Litoral. vals europeo. XX; Cancin,
/ Jos I. Ca-
s. XX.
nelos
Baile canta-
Mestiza/ Montu- Chulla quite-
Binario simple: Pasodoble, do de pareja
Pasacalle* bia / s. XIX-s. XXI o / Alfredo
2/4. sanjuanito. suelta y enga-
//Andina, Litoral. Carpio.
zada.

O
S a n g r e
Pasodoble Mestiza / s. XIX- Binario simple: Similar espa-
Baile. ecuatoriana
** s- XX 2/4. ol.
/ Julio Caar.

Binario com-
La chulla
puesto: 6/8. En
Mestiza / s. XX quitea / S.
Rondea** varios ejemplos Baile mestizo.
//Andina. Luis More-
predomina tona-
no.
lidad mayor.
Indgena / Mes-
tiza. No existe
n 10
Quito,
como gnero. Es
agosto,
ms una desig-
nacin que se
2012
Saltashpa
puede traducir
como Bailar sal-
tando sobre la
tierra (ashpa =
allpa= tierra)
Esperanza
Indgena / Preco- Baile suelto / Gonzalo
lombino Binario simple: indgena. Moncayo.
Sanjuanito* Huaynito.
Mestiza. 2/4. Baile suelto Chamizas /
// Andina. mestizo. V. de Veinti-
milla.

Mascarada
Sanjuanito Mestiza / s. XIX-
Sanjuanito in- de inocentes
de blan- s. XX. Baile mestizo
dgena. / Luis H. Sal-
cos** // Andina.
gado.
Poncho ver-
de / A. Hi-
Mestiza / s. XIX-s. Baile canta-
Binario com- Danzante, chi- drobo.

27
Tonada* XXI. do de pareja
puesto: 6/8. lena. Ojos azules /
// Andina. suelta.
Rubn Uqui-
llas.
E Mestiza / Afro /
Varios metros y
compases. Se ha
creado villanci- Ya viene el

D
cos en formato niito / S.
Villancico * Montubia Baile cantado,
de sanjuanito, Bustamante
(aguinaldo) // Litoral, Andi- cancin.
arrullo, albazo Dulce Jess
na.
(tonos de Nio, mo, etc.
variantes del al-
bazo), fox.

Mestiza. Dos pala-

O
Valse crio- Baile y can-
// Andina, Lito- Ternario: 3/4. Vals europeo. bras / Alber-
llo* cin.
ral. to Guilln.

Puales /
Indgena / Preco-
Cancin ind- Ulpiano Be-
lombina // An-
Binario com- gena. ntez.
Yarav* dina.
puesto: 6/8. Cancin mes- Elega (3/4)
Mestiza // An-
tiza. Jos I. Cane-
dina.

n 10
los.

Quito, Indgena / Preco- Apamuy

abril, lombina. Danza ritual shungu /
Binario com-
2012Yumbo* Mestiza / s. indgena. Tradicional.
puesto: 6/8.
XVIII?-s. XXI. Baile mestizo. El yumbo / P.
// Andina. Echeverra.

Es una especie El zapateo

Mestiza / s. XIX -
Zapatea- Binario com- de binariza- ecuatoriano
s. XX. Baile
do** puesto: 6/8. cin del aire / Rafael Ra-
// Andina.
tpico. mos

*Uso actual
** En desuso
Elaboracin: Fidel Pablo Guerrero Gutirrez. Quito, 1990-1995 (revisado en 2012).

Apndice II

En las pginas finales de la revista constan varias partituras de msica popular que ejemplifican algunos de los
gneros aqu enlistados. Las transcripciones han sido relizadas por el autor del artculo, tomadas de originales
manuscritos o de la transcripcin de audios de grabaciones de discos de pizarra.
28 ***
 E
Diablo-humas D
O
y Sanjuanes
en Cayambe
n 10
Quito,
agosto,
2012

Fernando Palacios M.

Fotografas: F. Palacios

Al delimitar geogrficamente una zona se corre el riesgo de no incluir aspectos esencia-

les que forman parte de la misma cultura, por considerarlos fuera de sus fronteras. Lo
que hoy conocemos como Cantn Cayambe, perteneciente a la provincia de Pichincha,
fue parte de las tierra de los antiguos Kayambis y Karankis, que incluan hasta la provincia
de Imbabura, antes de la llegada de los Incas y los Espaoles. Por ello, para estudiar la
msica de este sector resulta ms conveniente ampliar los lmites geogrficos actuales,
29
E enlazando las caractersticas musicales comunes y desiguales de cada comunidad y pa-
rroquia, y analizando los procesos socioculturales que hicieron se conserven las tradicio-

D
nes ancestrales actualmente.
El aspecto mgico-religioso que el ser humano ha reflejado en las manifestaciones artsti-
cas desde tiempos remotos es evidente; las pinturas rupestres, las danzas rituales, y por
supuesto la msica ritual. Las culturas Kayambis y Karankis adoraban al dios Sol, venera-
ban a las montaas y agradecan a la Pacha Mama (Madre Tierra), todos ellos componen-

O
tes que definan un ao de buenas cosechas, esenciales para la supervivencia. La msica y
la danza eran y siguen siendo elementos fundamentales en la relacin de los habitantes
de Cayambe con la naturaleza. La regin de Cayambe est presidida por el tercer nevado
ms alto del pas, el volcn Cayambe, cuya altura es de 5790 metros sobre el nivel del
mar, es el nico nevado atravesado por la lnea Equinoccial en el planeta, lo que, segn
los antiguos pobladores, convierte a esta zona en un centro altamente energtico pues
tienen unidos el primer dios, el Sol, y el segundo, la Montaa, y por ello esta regin fue
n 10
Quito,
bastante disputada, (Csar Bustos, Entrevista, Abril, 23, 2009).

abril, El Sincretismo cultural, fruto del proceso histrico ocurrido en esta regin puede verse
2012 reflejado en sus tradiciones musicales y de danza. Las invasiones, primero Incsica y lue-
go espaola, dejaron parte de su cultura y tomaron de la autctona para conformar las
expresiones artsticas actuales. La tradicin musical ha sido eminentemente oral, no fue
hasta la poca de la colonia espaola que algunos clrigos escribieron sus impresiones
respecto a las manifestaciones artsticas de los nativos, por lo tanto es muy difcil deter-
minar con exactitud la msica que se interpretaba en las pocas preincaica y pre colonial
en la zona de Cayambe. Sin embargo esta tradicin oral ha mantenido intactos algunos
cantos y danzas y se han conservado instrumentos musicales anteriores a la colonia (Mo-
reno, 1930: 6) permitiendo establecer algunas hiptesis sobre los gneros musicales y sus
usos interpretados en esas pocas.
El gnero musical ms interpretado y representativo de Cayambe es el San Juanito, y pro-
bablemente, aunque con muchas variaciones, fuera tambin el ejecutado en tiempos de
los Kayambis y Karankis. Respecto al origen del San Juanito existen diversas tesis que ayu-
dan a entender mejor el contexto cultural en el que se desenvuelve este gnero musical.

30 El compositor Gerardo Guevara sostiene que el San Juanito es una derivacin del Huayno
 Guitarristas y coplistas en
E
D
Cayambe.

O
Fotografa: F. Palacios
n 10
Quito,
peruano, trado por los Incas y adaptado por los pobladores nativos, guarda el ritmo
agosto,
binario, solo que con una frmula rtmica condensada en clulas de dos compases (Gue- 2012
vara, 2002: 36, 37), esta tesis apoya a la ya establecida por los investigadores franceses
dHarcourt que aseguran que el San Juanito proviene del Waynito peruano y boliviano
(Citado en: Guerrero 2004-2005: 1276). Pero como refiere Segundo Luis moreno, los Ka-
yambis y Karankis se mantuvieron en lucha por casi 20 aos con los invasores Incas y
stos, al terminar dominando con la matanza de Yahuarcocha, primeramente tuvieron
que ocuparse de organizar la poltica militar y administrativa del nuevo estado, no tuvie-
ron tiempo suficiente de ensear y difundir su msica (op.cit: 43). El compositor Pedro
Pablo Travesari asegur que el San Juanito nace en San Juan de Illumn, Cantn Otavalo,
(Guerrero, 2004-2005: 1276), aunque no sostiene sus argumentos slidamente.
Sea como fuere, el gnero musical San Juanito ha sufrido cambios formales, rtmicos y
meldicos en los diferentes periodos histricos. La meloda probablemente siempre fue
pentfona (cinco sonidos), pues si los pobladores primeros de Amrica vinieron de Asia
como se cree en la mayora de los pueblos orientales se usaba esta escala, aunque ge-
neralmente en el modo mayor, adquiriendo el modo menor en los Andes ecuatorianos
(Moreno, op.cit: 11).
31
E Fue durante la colonia espaola donde el San Juanito se transform ms, de hecho, pro-
bablemente, el nombre de San Juan fue impuesto por los colonizadores en honor de San

D
Juan Bautista que precisamente se celebra en Espaa a fines de Junio, al igual que las
fiestas del Sol de Cayambe, hoy llamada de San Pedro. Los clrigos, buscando estrategias
tiles para evangelizar a los nativos, hicieron uso de las melodas indgenas adaptndolas
a las necesidades catequizadoras, y poco a poco stas fueron adquiriendo caracteres eu-
ropeos. Las melodas, presuntamente mondicas antes de la Colonia, pasaron a ser poli-
fnicas cuando los espaoles trajeron instrumentos armnicos como la guitarra, el arpa o

O
el rgano, con los que los nativos descubrieron las posibilidades de la armona, y fueron
implementando, poco a poco las terceras simultneas, que an perduran en la actuali-
dad (Moreno, op. cit.: 34).Tambin en un principio el San Juanito se desarrollaba en un
solo perodo, adquiriendo posteriormente la forma tpica de las danzas europeas en dos
perodos (Moreno, op. cit.: 38). La amplitud meldica tambin fue evolucionando, a los
cinco grados de la escala pentfona menor se fue aadiendo el segundo y luego el sexto,

n 10
completando as la escala heptfona occidental, aunque los San Juanitos interpretados
en Cayambe usan estos dos ltimos grados como notas de paso, no como ncleos de la
Quito, armona, manteniendo el carcter pentfono. El comps propio del San Juanito es el 2/4.
abril,
2012
El San Juanito difiere en sus aspectos fundamentales (meloda, acentuacin rtmica y
forma) segn la zona donde se interprete, y dentro de sta, segn las comunidades o
parroquias. El interpretado en Cayambe tiene una figuracin rtmica caracterstica, lo
que induce a algunos compositores a nombrar el San Juanito de Cayambe con su propio
trmino, el Cayambeo. Un ejemplo: t, t, t, t, t, t, t, t, (corchea, corchea, cor-
chea, etc.) es casi un trote, lo que en Otavalo conocemos como trote es un poquito ms
lento pero es asentado a doble en Cayambe, por eso es que, al rasgueado de la guitarra,
casi todos los que tocamos msica de Cayambe, no le llamamos nosotros Sanjuanito, le
llamamos Cayambeo (Csar Bustos, Entrevista, Abril, 23 2009).
El compositor Jacinto Freire nos refiere: hay que distinguir del Sanjuanito dos formas
muy distintas de tocarlo una que es el Sanjuanito indio cuyo ritmo bsico es una semicor-
chea, una corchea, una semicorchea, dos corcheas, una semicorchea, una corchea, una
semicorchea y una negra; Y el Sanjuanito popular mestizo, que tiene un ritmo mucho ms
fcil que consiste en cuatro corcheas en el primer comps, dos corcheas en el segundo y
32 una negra. Increblemente el Sanjuanito indgena tiene lo que nosotros llmanos sincopa
y el Sanjuanito mestizo no la tiene (Jacinto Freire, Entrevista, Abril 30, 2009).Lo cierto es
que parece que el acento rtmico indgena a que hace alusin el compositor Jacinto Freire
se adecua ms al San Juanito cayambeo.
E
D
Transcribiendo el ritmo de algunos San Juanitos interpretados en las fiestas de Cayam-
be vemos que en una interpretacin el primer tiempo consta de semicorchea, corchea,
semicorchea (es decir, la sncopa) y, el siguiente tiempo de una negra. En otra interpreta-
cin, el primer tiempo consta de cuatro semicorcheas y el siguiente tiempo de dos cor-
cheas, acentuando la primera, (transcripciones sobre ritmos extrados de Los Aruchicos

O
de Cayambe, video, TW producciones, 2007), por lo tanto es difcil definir con exactitud
un patrn concreto ya que las formulas varan segn la comunidad o parroquia.
La tonalidad casi siempre es menor, exceptuando algunos casos muy concretos en to-
nalidad mayor (por ejemplo en la parroquia de Cajas se interpreta un San Juanito con
armnica afinada en Sol mayor, probablemente la tonalidad de esta pieza est definida
por el instrumento). Casi siempre los grados de la escala sobre los que se cantan son el
I menor, durante un comps, y el III mayor (el relativo) durante dos compases (a veces
vara haciendo uno o dos compases cada vez en cada uno de los grados). El sexto grado,
n 10
Quito,
acorde mayor, se utiliza para dar la llamada vuelta o churo-churo, donde los danzan- agosto,
tes cambian de direccin en su baile dando la vuelta, durante cuatro u ocho compases, 2012
normalmente no se canta en este grado.
Los instrumentos utilizados en la interpretacin del San Juanito Cayambeo tambin di-
fieren segn la comunidad o parroquia. Csar Bustos (Entrevista citada) nos refiere que
en la zona de Cangagua no se utilizan instrumentos de cuerdas (siendo estos ms usuales
en las comunidades del norte), sino sobre todo la voz, los pies como instrumento per-
cutivo, la campana y la Tunda (flauta traversa de tamao ms grande). Las flautas de
pan, quenas y antaras no son instrumentos tpicos de la msica de Cayambe, aunque hay
grupos que actualmente los incluyen. Lo que s se utilizaba es el rondador. Tampoco se
utilizan tambores siendo, como referimos anteriormente, los pies los que sirven como
elemento percutivo.
De los instrumentos de cuerda pulsada se perdi el arpa, que s se ejecutaba antigua-
mente. Quizs uno de los instrumentos ms caractersticos de la msica de Cayambe
sea la guitarra. Introducida la vihuela en tiempos coloniales se adapt perfectamente
al carcter melanclico de la msica cayambea. La vihuela se cambi poco a poco por
la guitarra, y as el acompaamiento armnico, que antes nunca tuvo nuestra msica,
33
E convertir a la guitarra, hasta nuestros das, en la compaera fiel del canto (Guevara, op.
cit.: 41). Su rasgueado acompaa casi todas las piezas, sirviendo de base tanto armnica

D
como meldica. Lo particular est en las distintas afinaciones o temples del instrumen-
to en que se interpretan las piezas. Cada temple tiene su propio nombre, probablemente
puesto por la persona que los invent, como son Galindo, Granada, Transporte, etc. En
cada comunidad o parroquia es tpico un determinado temple, dndole carcter propio a
la pieza musical de esa zona. Estos temples no se encuentran en otra parte del Ecuador,
solo en la zona de Cayambe. Cada uno de ellos afina la guitarra en una diferente tona-

O
lidad. Otro instrumento que se utiliza es el cuerno o cacho, sobre todo para llamar a la
comunidad al comienzo de la fiesta, a veces se sustituye por una caracola marina. Suelen
ser sin afinaciones fijas, pero transcribiendo una de estas llamadas vemos que el ejecu-
tante interpreta una cuarta descendente y luego sube medio tono para bajar glissando
de nuevo hasta la cuarta. (Transcripciones sobre melodas extradas de Los Aruchicos de
Cayambe, video, TW producciones, 2007).

n 10
Quito,
El carcter de la msica de Cayambe es ambivalente, de cierta manera se podra decir
como algo alegre y triste a la vez. Conversando con Csar Bustos nos explica sobre el
abril, concepto de paridad existente en la cultura ancestral Cayambea: el San Juanito es el
2012
ritmo que de alguna u otra manera conlleva, o lleva adentro ese sentir variado del serra-
no, es un ritmo triste-alegre, melanclicamente festivo, amorosamente triste, todos los
Sanjuanitos que escuches van a tener esa caracterstica. Y es esa capacidad del ritmo la
que ha permitido que las comunidades se mantengan unidas, se va confirmando uno
de los principios del mundo Andino, la paridad, la dualidad, por eso es que el ishka es uno
de los nmeros ms importantes, el dos, el cuatro todos los elementos de cosmovisin
andina son pares, todos son pares. Se ha manejado la dualidad porque la vida les ha
entregado la dualidad, porque observando y compartiendo con la Pacha Mama la dua-
lidad est ah; no existe da sin noche, no existe calor sin frio, lo agrio se configura como
agrio porque hay dulce, el diablo no es tan diablo, ms bien es lo necesario para que lo
bueno exista, y sin lo malo lo bueno no existira, no hay que borrar lo malo y apegarnos
a lo bueno, no, hay que estabilizar las cosas para poder vivir en paz, y esa es la diferencia
en la msica tambin, no existe un elemento que sea primordial sobre otro, o no existe
una forma de pensar simblicamente que sea mejor que otra, hay que poner todo en
consenso para que eso pueda sostener la naturaleza, sostener la vida, sostener los hijos
34 (Csar Bustos, Entrevista citada).
Este sentido de dualidad est tambin representado en los personajes que participan en
las fiestas. La msica popular en Cayambe se ejecuta solo en las fiestas, siendo stas el
E
D
escenario donde exponer todas las vertientes de la cultura de las diferentes comunidades
y parroquias, aunque gran parte del simbolismo ancestral y de la relacin profunda de las
mismas con la Pacha Mama se est perdiendo, debido en parte al poco nfasis que al
paso de las generaciones se ha puesto en transmitir estos conocimientos.
El periodo de fiestas abarca unos cinco meses, desde la recogida del grano hasta la siem-

O
bra, aproximadamente desde mayo en Ayora, hasta septiembre en Otavalo.
Una breve descripcin de los personajes de la fiesta nos ayudar a entender mejor el
significado de las mismas:
- El Aruchico:
Es el que interpreta la msica, va vestido con un zamarro en las piernas, el color depende
de la comunidad. Lleva pauelos al cuello, normalmente de dos colores, para unos s-
tos simbolizan invierno y verano, para otros la siembra y la cosecha, y para otros los dos
n 10
Quito,
hemisferios, Norte y Sur. Portan sombrero con cintas colgando a modo de arcoris, pues agosto,
2012
creen que a travs de ellos les llega la energa del dios Sol, devolvindola as mismo, por
el reflejo de unos pequeos espejos que tambin estn pegados al sombrero. El ropaje
del Aruchico demostraba antiguamente la posicin econmica del mismo. Algunos llevan
mscaras metlicas y otros pauelos tapndoles la cara. Hacen falsete de su voz para no
ser reconocidos.
- La China:
Es la mujer. Antiguamente no participaba de la fiesta, no cantaba ni bailaba, solo cuidaba
al hombre y provea de comida y bebida, pero actualmente suele bailar y cantar junto con
los Aruchicos, aunque no suele tocar instrumentos. Viste con faldas oscuras y se engalana
con collares dorados y pulseras.
- La Chinuca:
Es un hombre que se viste de mujer, pone en evidencia a los hombres, toca la guitarra
y se mueve de forma atrevida. Va con careta o pauelo y tambin hace falsete de la voz
para que no lo reconozcan. 35
E
D

Fotografa: F. Palacios
O
n 10
Quito, - Diablohuma:
El Diablo Huma.

abril,
2012 Representa al diablo, pero, como decamos antes, no necesariamente es malo, de nuevo
refleja la dualidad de sentir andino. Usa una mscara de dos caras, que representan la cla-
ridad y oscuridad o el sol y luna. La mscara lleva 12 cuernos colgados que representan
las 12 lunas del ao andino, aunque sincrticamente tambin los 12 meses del calenda-
rio juliano. La persona que representa el Diablohuma baila por 12 aos consecutivos, con
la misma careta, sin lavarla, para cumplir con los deseos de los dioses (Datos extrados
de Los Aruchicos de Cayambe, video, TW producciones, 2007). El Diablohuma lleva sus
ropas, un da antes de la fiesta, a algn lugar que crea sagrado, suele ser una cascada o
ro, y deja las ropas junto con una botella de aguardiente durante toda la noche para
que los dioses le transmitan valor y energa y para que infunda respeto y miedo a quien
lo mire, al otro da recoge la vestimenta para la fiesta. En la mano suele llevar un ltigo,
acial de metal o madera, para abrir espacio a su grupo de baile durante la fiesta y ahu-
yentar los malos espritus.
- Campanero:

36 Lleva la campana durante el baile, su indumentaria es igual a la del Aruchico.

 - Takidor:
Sobre todo en la zona de Cangagua, el takidor va recitando unas frases que el grupo al
E
D
que acompaa repite, a modo de salmo responsorial, sin acompaamiento instrumental.
El takidor va contando una historia de la comunidad o relevando cosas importantes de
la comunidad (Bustos, Entrevista citada).
Dentro de la fiesta el acto tradicional es la toma de la plaza, sobre todo en la fiesta de San
Pedro en Cayambe, que tiene lugar al medio da del 29 de junio. Las comunidades bajan

O
bailando y tocando msica, con los personajes antes descritos y cuando llegan a la plaza
dan tres vueltas y se instalan en la misma. El significado es demostrar el poder de una
comunidad sobre otra, para ello deben hacerse dueos de la plaza. En la actualidad el
acto es simblico, pero parece ser que antiguamente se utilizaba la fuerza e incluso armas
para tomar la plaza, habiendo siempre algn muerto.
Otras celebraciones muy representativas son las Octavas; fiestas que tienen lugar sobre
todo en la parroquia Juan Montalvo y se celebran todos los fines de semana durante seis n 10
Quito,
semanas, desde julio a agosto, contando normalmente la primera semana desde el 11 de agosto,
julio. En estas fiestas se hace entrega de la rama de gallos, acto simblico en el que un 2012
prioste se hace cargo de la fiesta para el siguiente ao proveyendo de comida y bebida a
la comunidad durante las fiestas.
Como referimos anteriormente las fiestas y por ende su msica y baile estn ntimamente
relacionadas con los ciclos naturales y con las cosechas, aunque por imposicin cambia-
sen su nombre por el de santos catlicos (San Pedro, San Juan).
Las letras cantadas en las fiestas se basan en coplas, versos heptaslabos que se repi-
ten por pares. Tratan temas de amor, amistad y de la relacin con la naturaleza. El origen
de las coplas es muy antiguo, probablemente provenga de la colonia espaola, pues en
Espaa las letras cantadas en la msica popular tambin se organizaban de la misma
manera. En Cayambe quedan pocas personas que sigan componiendo coplas, uno de los
ms respetados es el seor Luis Guzmn, pero desgraciadamente sus coplas casi no se
interpretan en las fiestas, pues los jvenes cantan las ms usuales y modernas, y dejan
las coplas antiguas para altas horas de la noche (Bustos, Entrevista citada).
Algunos ejemplos de coplas que se usan actualmente: 37
E Ay amorcito que te vi
Llegando me persegu (Bis)

D
Ay por dondequiera que voy
Ay al encuentro me sale (Bis)
***

O Fotografa: F. Palacios
Tambin se cantan muchas de carcter sat-
rico y burln:

Ay en el aire los aviones,

Ay en el mar los tiburones (Bis)
n 10
Quito,
Ay en la cama de mi suegra,
abril, Ay cucaracha y ratones (Bis)
2012
***
(Transcripciones sobre melodas extradas
Ay cantando y bailando dime, de Los Aruchicos de Cayambe, video, TW
Ay as mismo he de volver (Bis) producciones, 2007).

Ay pero ya no vuelvo sola Existe una variante de coplas llamada con-

trapunto en la que los hombres y mujeres
Ay vuelvo con otro querer (Bis) a modo de enfrentamiento se responden
*** unos a otras con coplas de carcter satrico:
Ay agujita prendedora,
hay clavada en mi corazn (Bis) Hombres
Ay scame toda la sangre, Las mujeres de este tiempo (Bis)

38 hay para no sentir pasin (Bis)

***
Son como el pan en la mesa (Bis)
Ay cara al uno cara al otro (Bis)
Ay qu carcter sinvergenza (Bis)
Mujeres
Al ladito de mi casa (Bis)
Ay tengo un rbol de eucalipto (Bis)
Ay donde pasa mi guambrito (Bis)
Ay refregando el pajarito (Bis)
Hombres
Ay las mujeres de este tiempo (Bis)
Ay se casan por inters (Bis)
Ay si el burro tuviera plata (Bis)
Ay con el burro se casaran (Bis)
E
Mujeres
Ay los hombres de este tiempo (Bis)
D
O
Ay son como las chirimoyas (Bis)
Ay por arriba dulce, dulce (Bis)
Ay por abajo agusanado (Bis)
(Transcripciones sobre melodas ex-
tradas de Los Aruchicos de Cayam-
be, video, TW producciones, 2007). n 10
Quito,
agosto,
2012

Actualmente la msica en Cayambe ha tomado varias direcciones: la msica de la fiesta

que mantiene su color ms genuino, los grupos que estn rescatando la msica ecuato-
riana vista desde el lado andino-boliviano, los dos que antes interpretaban boleros y pa-
sillos y ahora trabajan con ms gneros, los grupos de jvenes que se inclinan hacia ten-
dencias europeas, rock, pop, etc., y por ltimo los grupos de msica que se enfocan hacia
el lado ms comercial (msica chichera). Tambin existe banda de pueblo, que interpreta
durante todo el ao amenizando y divirtiendo en fiestas y actos pblicos.
Cayambe es fiel reflejo de la situacin cultural que viven muchos pueblos del Ecuador,
luchando por salvar su identidad a travs de las fiestas y tratando de mantener vivas sus
tradiciones. Los gneros musicales son testimonio del pasado histrico y esperanza de
un futuro igualitario, falta mantener firme las convicciones primeras de relacin intima
con la naturaleza y no perderse en el tnel que desgraciadamente ha supuesto el trago en
estos tiempos.Que se difunda la msica en todos los mbitos del pas hasta que forme 39
E verdadero ambiente que suavizando las asperezas de los caracteres, vaya educando el
sentimiento popular, que se despierten las cualidades artsticas de nuestros compatriotas

D
y traigan como necesaria consecuencia el orden y la paz (Moreno, op. cit.: 183)
La msica refleja el sentir y vivir de un pueblo. La msica es alimento para el alma
5 Mayo 2009

O Bibliografa:

-
Csar Bustos: Entrevista, (Abril, 23, 2009).

Godoy Aguirre, Mario: Breve historia de la msica del Ecuador. Quito: Corporacin Editorial Na-
cional, 2007.
n 10
Quito,
- Guerrero, Pablo: Enciclopedia de la msica ecuatoriana. Quito: Conmsica, tomo I, 2001, tomo
II, 2004).
abril,
2012 - Guevara, Gerardo: Historia de la msica del Ecuador. Quito: Consejo Nacional de Cultura, 2002.

- Jacinto Freire: Entrevista, (Abril, 30, 2009).

- Los Aruchicos de Cayambe, video, (TW producciones, 2007).

- Moreno, Segundo Luis: La msica en el Ecuador. Quito: Municipio Metropolitano de Quito, 1996,
2 ed.

- Santos Tejada, Csar: Aprender cantando: materiales para clases de msica. Quito: Conmsica,
1996.

40
 E
C o
d
n
i
v
o
er
si
s
g
a
l
n
o
d
d
o
e
ca:
D
Me s i

O
m

Cesar Santos n 10 Quito,

agosto,
2012

v ista
Entre

Desde cundo en la msica? fuelle y le abra y cerraba oprimiendo los

Mi primer recuerdo musical es la ima-
gen de un acorden grande (yo deba
tener alrededor de 6 aos de edad y
todo me resultaba enorme) que yaca
en mi casa, propiedad de un compa-
ero de mi hermano mayor, con quien
l integraba el conjunto de msica del
colegio. El instrumento me llamaba la
atencin y cuando no me vean, des-
abrochaba las correas que sujetan el
botones pero sin levantarlo del piso.
La otra presencia musical fuerte en mi
memoria es el programa de ao viejo
que organizaba el Club Chicos Malos, en
mi barrio de Riobamba, justamente en la
esquina de mi casa, donde armaban una
gran tarima con tarros y tablones, que se-
ra el escenario para el programa artsti-
co y el baile pblico que despeda el ao.
Cuando yo frisaba los siete aos de edad, 41
E mi padre y sus amigos del club me haban
programado para el evento de fin de ao,
duras que dejaban los golpes y cadas por
descuido.

D
donde yo deba cantar acompaado por
un par de guitarristas. Me hicieron un en-
sayo donde medianamente me ensea-
ron la cancin y al siguiente da a las ta-
blas! La experiencia no me agrad nada,
en parte por el pasillo Cruel destino que
Apto para la msica pero tapa para el co-
legio?
No. Ese es un mito urbano que la ciencia
ya lo ha desmentido, pues ahora sabemos
que quienes estudian msica generalmen-

O
me haban asignado como repertorio,
mismo que no estaba en condiciones de
entenderlo del todo, aunque ahora puede
tener algn sentido. Tal fue mi desagrado
que al siguiente ao, cuando empezaban
el armaje de la tarima, desaparec de la
n 10
Quito,
casa durante todas esas tardes, refugin-
dome en la carpintera del vecino que fin-
gi tenerme como ayudante casual.
abril,
2012
Finalmente, un agradable recuerdo mu-
sical fue el contacto que tena cada abril
con las bandas de guerra, a las que per-
tenecieron mis hermanos, quienes gene-
ralmente llevaban a la casa el flautn que
les entregaban como dotacin para par-
ticipar en el desfile cvico-militar del da
21. Ese debe haber sido el primer instru-
mento musical al cual tuve pleno acce-
so, aunque siempre a escondidas de los
depositarios, pues teman por las abolla-
te mejoran su rendimiento tambin en sus
estudios de otras reas. En mi caso, nunca
tuve dificultad para obtener buenas cali-
ficaciones. Solamente asistiendo a clase y
cumpliendo el mnimo de tareas saqu el
mejor puntaje de mi promocin y fui aban-
derado del colegio. Segn mi filosofa, era
tan desagradable asistir a clase que mien-
tras ms pronto saliera era mejor para m,
por tanto, si obtena buenos puntajes, ten-
dra una semana de vacacin adicional al
resto de compaeros, pues generalmente
me exoneraban de los exmenes finales.
Sin embargo, la imagen que yo proyectaba
era muy diferente del consabido norio, pues
no respetaba los protocolos, tocaba la bate-
ra en el conjunto estudiantil y me llevaba
con los ms viejos y resabiados del curso.

AUDIOS Para ver la produccin y escuchar algunas de las

composiciones de Csar Santos Tejada
O
42 Dar click aqu

Mnica Bravo, Csar Santos, Eugenio Auz, Miryam Mora y P. Guerrero, a fines de los 90s.
Entonces empezaste tocando la batera?
Cuando ingres a secundaria tuve nece-
sidad de continuar la tradicin familiar y
por tanto me vincul a la banda de gue-
rra. Debido a mi estatura, inusualmente
pequea, hubo alguna duda para aceptar-
me en el grupo, pero una vez que mostr
lo que poda hacer con el flautn, enton-
ces aceptaron mi ingreso, aunque para el
desfile debieron alinearme solo, dividien-
do las escuadras de flautistas de la banda,
y no en una fila como los dems.
En ese mismo primer curso ocurri que
el conjunto musical de alumnos, llama-
do estudiantina que no tiene nada que
E
D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012
ver con la acepcin que tiene esta pala-
bra aqu en la capital, pues all es el con-
junto juvenil que usa guitarras elctricas
y batera- requera con urgencia de un
cantante para el programa de coronacin
de la reina que se realizara en pocos das.
El vocalista titular haba discutido y eno-
jado se ausent de los ensayos. En esa
circunstancia, uno de los percusionistas
del conjunto pasaba por el aula donde
yo comparta el recreo con varios com-
paeros cantando a capella canciones de
moda. Ingres el muchacho y me pregun-
t si quera cantar con la estudiantina a
lo que yo muy tmido le dije que no, que
lo mo era solamente de joda. Eso no lo 43
E convenci y levantndome por la cintura
me llev al saln de ensayos, donde lue-
D
go de unos minutos de ubicar tonalidades
y ajustar tiempos, me auguraron un fe-
liz debut el prximo viernes en el Teatro
Len. Con ese conjunto realic un par de
presentaciones adicionales, pues el titu-
lar del puesto regres y mi presencia ya
O
no era indispensable. Sin embargo, des-
de ese momento qued enganchado en
la actividad musical de escenario. Integr
otros conjuntos de estudiantes y cuando
cursaba el tercer ao, mi grupo se convir-
ti en el elenco oficial de la institucin,
n 10
Quito,
encargo que lo mantendramos hasta gra-
duarnos. Del canto yo haba pasado a la
abril,
batera y en ocasiones cumpla simult-
2012 neamente las dos funciones.
Este conjunto logr a travs de los aos y
de muchas horas de prctica emprica, un
notorio ensamble y una enorme experien-
cia en animar eventos de todo tipo, desde
comparsas y elecciones de reinas hasta
celebraciones oficiales, toros de pueblo y
fiestas pblicas en las calles (las tradicio-
nales verbenas) sin olvidar las consabidas
serenatas en el da de la madre y 14 de
febrero. El profesor de msica era el ms
entusiasta promotor del conjunto, tanto
que de a poco lo incluy como alternante
de su orquesta tropical Sono Lux, brindan-
do al pblico una variedad musical que
44 era bien recibida. Cuando ya nos tomaron
confianza los msicos de la orquesta, se
volvi frecuente que seamos los juveni-
les quienes terminemos amenizando los
bailes, pues los mayores, vindose libres
de su responsabilidad, se divertan igual
que los invitados. Al final recibamos al-
gunos sucres por nuestra contribucin, lo
que nos financiaba las tortillas y tabacos
del siguiente da. Posteriormente, cuando
egresamos del colegio esta agrupacin se
constituira formalmente en el Conjunto
Madhera, que todava est en actividad.
As que pasaste de bachiller a msico
profesional?
Eso ocurri con mis compaeros del gru-
po pero a m me esperaba otro destino:
siguiendo la norma establecida en la pro-
vincia, una vez graduado de bachiller de-
ba establecerme como buen chagra en
una de las ciudades principales, Quito o
Guayaquil, para continuar con los estu-
dios universitarios, pues la oferta de edu-
cacin superior en las ciudades pequeas
era mnima y de poco prestigio eso sue-
na familiar, verdad?
Me traslad entonces hasta la capital,
buscando un cupo en la Escuela de Eco-
noma de la Universidad Central. Tal pro-
psito no pudo cumplirse por cuanto en
ese ao no se abrieron inscripciones en
dicha especialidad, siendo enrolado en-
tonces en la burocracia para trabajar
como ayudante de contabilidad, cual era
mi especialidad del bachillerato. Pas en-
tonces 18 meses acudiendo con terno y
corbata a registrar los movimientos finan-
cieros de la H. Junta de Defensa Nacional,
contando los das en que se reabriera la
Facultad de Economa. Finalmente lleg
ese momento y entonces decid volver a
posicin e incluso Informtica Musical, con
maestros de la talla de Mesas Maiguash-
E
D
ca, Thomas Hummel, Alvaro Manzano, Vic-
tor Burger, Gerald Brown, etc. Ms an, yo
mismo tuve la oportunidad de organizar
algunos de esos cursos y poner al frente
de un puado de jvenes vidos de nove-
dades, el conocimiento que haban trado

las aulas y continuar el camino interrum-
pido.
Al mismo tiempo, el inters por estudiar
msica reclam mi atencin, inscribin-
dome paralelamente en el Conservatorio
Nacional de Msica para aprender este
arte de una manera sistemtica. Antes ha-
ba intentado infructuosamente autoedu-
carme siguiendo los libros de Educacin
Musical del Padre Mediavilla pero nunca
entend el concepto de tiempo. Dems
est decir que al cabo de un par de aos
decid que solo poda abarcar una profe-
sin, quedando la Economa nuevamente
relegada pero ahora definitivamente.
Qu recuerdos tienes de tu paso por el
Conservatorio?
En esta institucin pas nueve aos asimi-
lando lo que poda, principalmente solfeo
e instrumento, pero sobre todo asistiendo
a los cursos extracurriculares que frecuen-
temente se programaban. As conoc sobre
Direccin de Bandas, Direccin de Orques-
ta, Electroacstica, Anlisis musical, Com-
O
de Europa los becarios que regresaban a
buscar un lugar en el medio, como el Lic.
Julio Bueno.
Cuando el desorden en el pnsum de estu-
dios del Conservatorio campeaba, ningn
estudiante saba con certeza cundo ter-
minaba la carrera y por esa razn haban
muchos casos como el mo que luego de
n 10
Quito,
un considerable nmero de aos como agosto,
2012
alumnos sin reprobar ninguna materia,
se entiende- no sabamos si alguna vez
nos graduaramos. De hecho conmigo eso
jams sucedi y, una vez que se agotaron
las novedades, decid abandonar la institu-
cin y continuar mi preparacin por otro
sendero. La ltima actividad que cumpl
en el Conservatorio fue mi vinculacin al
DIC -nicamente en calidad de oyente,
pues los requisitos establecidos para ser
integrante regular no se conseguan en esa
institucin. All logramos disear, en el ao
1991, junto a mi compaero el ingenie-
ro electrnico Ivn Fernndez tambin
oyente- un software elemental de dictado
intervlico para PC, que lo llamamos Dicta-
mus, codificado en Basic, cuyo desarrollo
45
E y socializacin propusimos al Consejo Di-
rectivo y fue negado por el Rector de en-
D
tonces, aduciendo que el Conservatorio no
poda apoyar esas iniciativas estudiantiles
(!). Sin embargo, tal contacto con la tec-
nologa musical me impulsara a continuar
con ese conocimiento y compartirlo luego
a una escala ms amplia con muchos cole-
O
gas y alumnos.
Desde los primeros aos de estudiante y
gracias al contacto con alumnos ms an-
tiguos que tenan mejor perspectiva, me
di cuenta que nuestras necesidades de
formacin musical rebasaban lo que el
n 10
Quito,
Conservatorio poda ofrecernos, por este
motivo organizamos regularmente cursos
abril, de capacitacin y grupos de estudio extra-
2012
curriculares para adquirir la informacin
anhelada. Esa fue la mecnica que me lle-
v al estudio de la armona, orquestacin,
informtica musical y tambin a la msica
ecuatoriana, musicologa, direccin coral
y finalmente pedagoga, que es lo que ac-
tualmente persigo.
Cules han sido tus principales satisfac-
ciones profesionales?
Siguiendo un impulso que aun no raciona-
lizo, he incursionado en muchas ocupacio-
nes que ofrece la msica, pasando de ser
integrante de pequeo conjunto a instru-
mentista de fila y solista, director, compo-
46 sitor, arreglista, pianista de ballet y de bar,
cantante, pianista acompaante, produc-
tor, investigador, editor, crtico y profesor.
Inclusive no he despreciado la ocasin de
disfrazarme o de participar como extra en
una pelcula. Eso ha permitido que nunca
me aburra de lo que hago y que siempre
tenga retos interesantes que enfrentar.
Una de las actividades que me report
grandes satisfacciones fue la de pertene-
cer al grupo Jatari de nueva cancin ecua-
toriana. Mis primeros contactos con esta
agrupacin fueron en mi niez, cuando bo-
quiabierto los vea presentarse en la Con-
cha Acstica de Riobamba. Por esa razn
me resultaba increble cuando cierto da mi
compaero de solfeo en el Conservatorio,
Enrique Snchez me propuso integrarme
en este -para m- mtico conjunto musical.
Estuve con ellos cuatro aos, conociendo
el pas y logrando el reconocimiento y cari-
o de pblicos muy diversos al tiempo que
aprenda de la gran experiencia y talento
de Patricio Mantilla, su director. As llegu
por primera vez hasta un estudio profesio-
nal y luego a la televisin y me sorprend
con el saludo estruendoso de quince mil
espectadores en la plaza de toros Quito,
en una memorable presentacin junto a
los Kjarkas.
Otro momento importante de mi acti-
vidad profesional fue cuando me encar-
garon formar un Coro en la Universidad
Catlica. Hasta entonces, mi contacto con
las agrupaciones vocales haba sido ms
bien circunstancial, a pesar que haba re-
cibido un curso de dos aos de direccin
de orquesta, no haba tenido ocasin de
poner en prctica ese conocimiento. Asu-
m esa responsabilidad a sabiendas que
eso me obligaba a una capacitacin ur-
gente en una especialidad que no cono-
ca. En ese propsito pas los siguientes
diez aos asistiendo -y tambin organi-
zando, para otros que estaban como yo-
cursos de tcnica vocal y direccin coral
con maestros nacionales y extranjeros.
As conoc y aprend de Juan Borja, Pe-
ter Wordelman, Kathleen Bird, Carmen
Tllez, Alberto Grau, Mara Guinand, etc.
y procur vincularme al movimiento co-
ral internacional, asistiendo a festivales y
encuentros importantes como el Amrica
Cantat y la Asamblea Mundial de Organi-
zaciones Corales. Precisamente, gracias a
estos contactos externos sentimos en la
Puce la necesidad de organizar una enti-
dad nacional que liderara un proceso de
desarrollo de la actividad coral y naci,
con el auspicio de dicha universidad, la
Asociacin Ecuatoriana de Canto Coral
AECC, que logr desplegar una actividad
muy prolfica en la dcada que dur su
permanencia y motiv a muchos nios y
jvenes de entonces a considerar para s
la profesin musical.
Un proyecto que gener grandes expec-
tativas para el avance de la msica del
Ecuador fue la creacin del Departamen-
to de Desarrollo y Difusin Musical del
E
D
Municipio de Quito, en la administracin
de Rodrigo Paz. El equipo humano que
all se congreg tena el saber y energa
suficientes para renovar la estructura ale-
targada que envolva al ambiente musical
quiteo de los aos noventas, y en base a
O
propuestas profundamente sustentadas y
una inmensa capacidad de trabajo, levan-
t una instancia que atrajo las miradas de
todos los rincones del pas y de algunos
del exterior. Tuve la ocasin de formar
parte de ese equipo y de contribuir con
la expansin del uso de tecnologa en el
trabajo de los msicos, principalmente n 10
Quito,
mediante el manejo de computadores y agosto,
sistema Midi, que apoyaron en las pro- 2012
ducciones de material impreso y graba-
ciones que all se generaron, a la vez que
incrementaron las herramientas de crea-
dores y arreglistas. Lamentablemente, al
cambiarse las autoridades municipales
el proyecto fue desviado de su propsito
musical hacia el proselitismo poltico y va-
rios de los que levantamos esa instancia
fuimos separados del proyecto (ese cap-
tulo penoso qued en su momento docu-
mentado en la revista El Diablo Ocioso N
6). Lo que s perdur de esa experiencia
fue que constituimos, junto con Pablo
Guerrero Gutirrez -otro de los convoca-
dos al equipo- la Corporacin Musicolgi-
ca Ecuatoriana CONMUSICA, entidad que 47
E desde entonces lidera el conocimiento y
difusin de la msica de nuestro pas.
D
Hay muchas otras satisfacciones que he re-
cibido de la actividad musical: los viajes, el
tratar con msicos populares, los alumnos,
los eventos organizados, las producciones,
el contacto con el pblico, el conocer la
O
msica de nuestros compositores, en fin,
una interminable lista que no alcanzara a
enumerar.
Alguna frustracin sin resolver?
En realidad varias. Cuando uno tiene la
n 10
oportunidad de conocer otras sociedades,
en especial las que se asocian con mejores
Quito, condiciones de vida, entiende la dimensin
abril,
de la categora subdesarrollo o pas ter-
2012
cermundista que es la correspondiente al
Ecuador, aunque se trate de suavizarla con
trminos ms tolerantes. Y no tiene que
ver solamente con el nivel de crecimien-
to de la economa, sino que sobretodo es
una actitud de los individuos con respecto
a s mismos y hacia la sociedad de la que
forman parte. En los pases desarrollados
se nota la pertenencia plena de cada ciu-
dadano a ese conglomerado y todos estn
conscientes que las instituciones existen
para facilitarles la vida. As mismo, saben
valorar la importancia de cada integrante
dentro de la comunidad, no por su ascen-
dencia o su apariencia, sino por el trabajo
48 que entregan cada da. Eso les da un grado
de respeto y seguridad suficientes para de-
dicarse a su actividad especfica, sabiendo
que con ello contribuyen al bienestar de su
colectividad.
En nuestro medio en cambio, todava nos
manejamos con los criterios coloniales,
donde lo extranjero siempre es mejor y la
posicin social se alcanza con mayor can-
tidad de dinero no importa cmo se lo
obtenga- y usando las diferencias raciales,
aristocrticas, de abolengo, o de carisma
personal chullaquitense. El nuestro es to-
dava un sistema social excluyente, donde
solamente importan las necesidades de
quienes ostentan el poder, que general-
mente son muy pocos y casi siempre los
mismos. No es que carezcamos de ciuda-
danos honestos y capacitados para diri-
gir la sociedad, sino que todava ocupan
los puestos directivos de las instituciones
aquellos que son mejor relacionados so-
cialmente, aunque sean completamente
ineficientes y tengan un largo historial de
fracasos. As se explica que en la televisin
veamos diariamente a los ex ministros de
energa por ejemplo, hablar como exper-
tos y dar consejos sobre cmo evitar los
apagones, cuando en su momento ellos
culparon al clima o a la falta de lluvias. Eso
se da por la poca valoracin efectiva que
tenemos como sociedad respecto a nues-
tros miembros, pues solo nos fijamos en
quienes estn promocionados frecuente-
mente y no reparamos en los que tenemos
a nuestro lado.
Como deca, eso es lo que me genera la
mayor cantidad de frustraciones, porque
veo a tanto inepto llevando el destino de
nuestra sociedad, mientras que personas
valiosas que pudieran hacerla florecer son
ignoradas o peor aun, invisibilizadas o per-
seguidas.
Cmo te defines?
Creo que mi papel en el mundo ha sido
contribuir con las personas que tengo cer-
ca para que realicen las propuestas que
comparto. Yo me realizo apoyando a quie-
nes emprenden proyectos y requieren el
respaldo que yo puedo ofrecerles. En ese
sentido siento que muchas veces he pos-
tergado el emprendimiento de mis propias
ideas, pero es porque estoy convencido
que el trabajo colectivo siempre aporta
ms que el individual y por tanto, con fre-
cuencia prefiero vincularme a las propues-
tas que implican una esfera ms social. Sin
embargo, de vez en cuando me toca tam-
bin liderar alguna iniciativa que yo mismo
he generado.
El balance de estos 50 aos de vida?
Muy positivo. Aparte de mi situacin fami-
liar que es grandiosa y me llena de orgullo
cada vez, he tenido ocasin de disfrutar
muchos momentos placenteros que me
hacen sentir que tengo un lugar importante
en esta sociedad. Tal vez las oportunidades
E
D
no se han dado en la medida que hubiera
deseado, pero con lo existente he podido
crear espacios desde los cuales aportar a la
comunidad a la que pertenezco. Siempre
se podrn hacer ms y mejores cosas, sin
embargo, considerando las limitaciones de
O
cada momento, me siento satisfecho por
lo alcanzado, aparte que siempre me di-
vierto hacindolo. Mis convicciones se han
acentuado a cada paso, definiendo tam-
bin las relaciones personales que me fa-
vorecen y gracias a la libertad que procuro
n 10
concederme, puedo ser el mismo en todo
momento, sin tener que cuidarme de com-
promisos ni ataduras de ninguna especie. Quito,
agosto,
2012
Proyectos futuros?
Nunca faltan proyectos inconclusos que
nos atormentan y tambin ideas geniales
por emprender. Tengo por ejemplo una
par de libros que quiero publicar desde
hace unos aos, uno es de repertorio de
msica ecuatoriana para do de flautas
dulces, como apoyo para la enseanza de
Cultura Esttica, y el otro es un compendio
de gneros populares ecuatorianos, desde
la perspectiva de la composicin y anlisis
musical. Los dos trabajos estn en su fase
conclusiva pero no he conseguido todava
el recurso suficiente para terminarlos y
ponerlos en circulacin. Ya se ver.
49
***
E

Colorizacin de la fotografa por Fernando Tapia, 2008.

D
solloza Chopin en el piano
Tu mano acariciaba melodiosamente el teclado
Tu frente, bajo del urea lluvia de tus cabellos
daba sensaciones de paz y eucarista
Por el ambiente anmico flotaba
un aroma nostgico de luna que oprima

O
Arturo Borja

n 10
Quito,
abril,
Silueta de un joven Compositor

CRISTBAL OJEDA DVILA

2012

(1906-1932)
Alfonso Campos R.

Cristbal Ojeda Dvila era un joven guapo, suave, dulce y carioso1. Su cabello
rubio y ondulado estaba siempre peinado a la moda. Su tez era blanca, casi trans-
parente, sus ojos grandes y negrsimos y sus labios finos y sensuales, tena una en-
cantadora sonrisa.2 Era de mediana estatura, su cuerpo fino, de elegante caminar.

50 1 Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor. Quito, 1998.

2 Ins Dvila Tinajero, entrevista con el autor. San Rafael, Quito, 1996.
Gustaba vestir trajes de moda, con camisas y corbatas impecables, y era muy cui-
dadoso con su calzado. El Dr. Juan Francisco Ontaneda, uno de sus amigos en Loja,
E
D
lo describe fsicamente as: un muchacho de unos 18 aos, bello fsicamente, con
una melena artstica copiosa, de cabello rubio ligeramente ensortijado; una nariz
delicada y ligeramente arremangada, un rostro ovalado3

Tena una facilidad asombrosa para hacer amigos; su conversacin amena, variada y
versada, atraa a quienes le rodeaban y para l no haba pobres ni ricos a quienes

O
escoger, a todos brindaba su calidez por igual. Los amigos se los encontraba en va-
rios sitios de la ciudad,

perteneca a varias jorgas de Quito. Una de ellas se ubicaba en la calle Meja y Flores, all
acudan a la casa de la familia Grijalva, entre otros: Luis Jaramillo, Bolvar Len, Galo Plaza,
Juanito Pasquel [espaol], Carlota Jaramillo y Cristbal Ojeda. La razn era de que en esa
casa, el seor Grijalva tena dos hermosas hijas, a una de ellas le decan la Polinegra, por
su gran parecido con una artista que trabajaba en las pelculas junto a Rodolfo Valentino.
n 10
Quito,
Lo cierto es que a estas jvenes les gustaba mucho el arte musical y se reunan con sus agosto,
amistades para escuchar el bandoln o el piano, sus instrumentos favoritos. En la planta baja, 2012
haba una tienda de propiedad del Sr. Prado, joven que acoga a sus amigos, para en su local,
repasar la msica que esa noche servira de repertorio para dar serenos, donde haba una
chica guapa, no faltaba un sereno de estos caballeros, chullas quiteos que vestan muy
elegantes.4

En ese mismo sector, a pocas cuadras, en la Chile y Montfar haba otra simptica
jorga, la componan entre otros: Los Viteri Lafronte, Benjamn Carrin, Barba, Cris-
tbal Ojeda y Manuel Mara Snchez. Las jorgas a las que perteneca Cristbal eran
la flor y nata de Quito.5.

3 Ontaneda, Juan Francisco. Semblanza de Cristbal Ojeda, un suceso referido de 13 maneras, en:
Rogelio Jaramillo Ruiz, Loja cuna de artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983.
4 Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor, Quito, 1998.
5 bid 51
E Recuerda doa Carmen Cruz que ella le vea tambin con el grupo de la Plaza del
Teatro, a quienes conocan como la jorga del Teatro Sucre, en la esquina de la Flores

D
y Manab. En esa esquina vivan los Pallares, amigos de Cristbal y Jorge Ojeda. Nos
dice doa Carmen que esto debe ser, all por 1925-1927. Ella recuerda tambin
que desde que comenz a escuchar los pasillos de Cristbal, le parecieron ms
romnticos, gustaba a todos por igual, ya que se les escuchaba en boca de clase
alta y baja de la sociedad quitea6. En ese tiempo dice: a la gente noble le gustaba
el vals, el pasodoble, el fox [trot], a la gente del pueblo: los sanjuanitos, los pasillos7

O
Cabe anotar que, aparte de las bandas de esta ciudad, fue Carlota Jaramillo quien
se encargara de popularizar las composiciones del joven maestro. En una actuacin
que tuviera en Guayaquil, en febrero de 1928, es decir meses antes de que llegaran
al pas las primeras grabaciones con creaciones de Ojeda, la ya conocida cantante
y artista de teatro presentaba al pblico el pasillo Alejndose con letra de ngel

n 10
Leonidas Arajo.
Quito,
abril,
Pero este joven atractivo, que estaba siempre rodeado de amistades de las ms
2012 conocidas familias quiteas tena, como habamos manifestado, una amplia persona-
lidad que le haca merecedor del afecto y respeto de sus amigos artesanos, msicos,
pintores, poetas que pertenecan a las clases populares; para ellos guardaba la mis-
ma consideracin que mostraba para sus otros amigos. En una ocasin, Cristbal
se encontraba en un local de lujo en Quito departiendo muy animadamente con
varios caballeros de la alta sociedad, en eso ingres uno de sus amigos del pueblo,
Cristbal al verlo, pronto se puso de pie y estrech su mano, quienes estaban en
la mesa con Cristbal hicieron un gesto despectivo hacia el recin llegado. De esto
se dio cuenta Ojeda y les sentenci: Si ustedes no saludan con mi amigo, yo me
retiro. No se sabe qu actitud tuvieron en ese momento quienes departan con el
joven de carcter cosmopolita. Pero, con las mismas personas se dio una segunda
oportunidad, en la que sucedi todo lo contrario: los mismos amigos estaban junto

52 6 Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor, Quito, 1998.

7 bid
a Cristbal e ingres al local quien en anterior oportunidad fue desdeado. Muy
gilmente, los compaeros del compositor se pusieron de pie y estiraron su mano
E
D
para saludar con aquel sencillo personaje que se les acercaba, recibiendo las si-
guientes palabras: Ahora soy yo quien les desprecia!. 8 Tampoco en este incidente
se sabe como termin; lo que s es de suponer que debe haber existido la oportuna
e inteligente intervencin del amigo que estimaba y respetaba a todos por igual.

Cristbal Ojeda, sola bromear a sus amigos, siempre estaba con la palabra precisa

O
para comentar el acto que haca festejar a l y a sus amigos, era muy oportuno en
sus bromas, sin llegar nunca a ser hiriente. Para hacer ms jocosa la ocurrencia, sola
poner un tono grave a su voz9. Jos Mara Bermeo, uno de los amigos lojanos, y que
con su poesa contribuyera a varias de las composiciones del maestro, describi as
al joven quiteo:
Jams encontr plasmado, en hombre alguno, un espritu ms fino, ms delicado y sensible
que el de Cristbal Ojeda Dvila.Tan delicado todo l, tan suave y tierno, que su ser entero,
n 10
Quito,
fsico y moral, pareca nacido conformado por lo frgil, lo evanescente, lo vaporosamente agosto,
bello, lo escarmentadamente puro e impalpable, con la suavidad incomparable y tersa de 2012
la flor, la blancura vaporosa de un jirn de niebla, la tersura suave y acariciante de la alba
pluma de un ave delicada, la pureza frgil y delgada de un claro y transparente cristal. As el
ser fsico de Cristbal Ojeda, como el cliz de una flor, sutil, fino, delicado, para contener
las ms puras y embriagadoras esencias: las de un alma extraordinaria de artista, pletrica
de sentimientos y afectos hondos, de insaciables anhelos y romnticas saudades. Gustaba
de hacer oscilar los brazos al caminar, y, cuando estaba eufrico o entusiasta, le placa cas-
taetear los dedos de la mano, hacindolos sonar rtmicamente. Era grcil, expedito y gil.
Su faz simptica, de juvenil belleza, destacaba la frente regular, hermosamente despejada, a
la que haca marco un cabello abundante, ligeramente rubio y ondulado, que la cubra en
parte, cado hacia un lado. Esto era de notar, especialmente cuando se sentaba al piano y en
dulce arrobamiento, ladeaba y mova su cabeza, como en un ensueo, sumindose en un x-
tasis en el que su mirada, perdida en el vuelo de notas ya se entornaba, lnguida ya se abra
como despertando, segn el ritmo y las emociones de las suaves melodas. Sus ojos claros

8 Alba Molina de Maldonado, conversacin con el autor, San Rafael, Quito, 1996.
9 Ins Dvila Tinajero, conversacin con el autor.
53
E tenan una expresin dulcsima y hablaban en la amistad o en el sufrimiento con mansa y
encantadora ternura. Cuando tocaba el piano, sus ojos tomaban una expresin adormitada

D
de xtasis sobrehumano. Su barbilla era ligeramente pronunciada y remataba la espirituali-
dad y expresin de su boca, en la que sus labios finos, incitantes, terminaban en comisuras
intensas, de extraordinaria expresin sensual y sensitiva, en todo su conjunto.
... Cristbal fue naturalmente jovial, tambin y muchas veces juguetn. Con la msica, amaba
el baile, en el cual era juvenil maestro10.

Carlos Manuel Espinoza, otro de sus amigos lojanos, dijo de l: Era un compositor

O
de alta inspiracin. De pulido y hondo sentimentalismo. Era un pianista inimitable.
Ejecutaba con maestra sus propias composiciones. Sus giles manos de largos de-
dos, revoloteaban sobre el teclado con grcil aleteo de ritmos y armonas... 11 Sus
producciones le fluan en forma espontnea, al extremo de escribir algunos de los
pasillos en pocas horas y en presencia de sus amigos.12

n 10
Quito,
Estas apasionadas referencias de personas que en diferentes pocas conocieron al
joven artista e intelectual, nos presentan un panorama de lo que Cristbal Ojeda
abril,
2012 represent para la cultura del pas. Su entrega total hacia el arte, del que fue afana-
do cultor, se ve reflejada en la abundante produccin musical que legara al Ecuador,
la misma que desdichadamente no ha llegado completa hasta nuestros das.

Primer premio mundial

A inicios de 1928 al conocer de un concurso mundial para Compositores Noveles,

promovido por el Centro de Artes LScala de Miln-Italia, Cristbal Ojeda prepara

10 Bermeo, Jos Mara. Semblanza de Cristbal Ojeda Dvila, un suceso referido de 13 maneras, en:
Loja Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 92.
11 Espinosa, Carlos Manuel. Semblanza de Cristbal Ojeda Dvila, un suceso referido de 13 mane-
ras, en: Loja Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 94.

54 12 Vlez, Miguel A. Semblanza de Cristbal Ojeda Dvila, un suceso referido de 13 maneras, en: Loja
Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 95.
 E
D
Cristbal Ojeda (col.
O
n 10
AH-MCE) y la par-
titura de su Sanjun
para piano Penas Quito,
agosto,
mas, publicada en los
2012
aos 20s (col. Archi-
vo Sonoro).

una obra que se enmarcaba dentro del gnero musical clsico. Su compromiso con
el pas, del cual ya era un dolo, le exige potenciar su talento compositivo. Se sabe
que fue una Suite de Nocturnos lo que envi a los organizadores del mencionado
certamen.

En ese mismo ao, agosto, llega al pas una nueva produccin grabada en el sello
Columbia que ya era exclusivo para las composiciones de Cristbal Ojeda, es el
pasillo Esperando; la poesa pertenece al poeta manabita Rafael Blacio Flor. Su texto
manifiesta la congoja de un amor ya ido, y la desesperanza del que espera, con la
ilusin del retorno. 55
E As, dolientes, sentidas, fueron las tres primeras grabaciones discogrficas de la Co-
lumbia, con las creaciones del nuevo valor de la msica ecuatoriana: Latidos, Alejn-

D
dose y Esperando, pasillos que ya eran conocidos por los ecuatorianos y que iban a
enraizarse en su sentimiento. La novedad de tener en casa un disco que permitiera
escucharlo cuantas veces se quisiera, hizo que los mismos estuvieran ubicados en
los primeros lugares de ventas. Haban entrado en competencia con las grabaciones
de Francisco Paredes Herrera, quien siempre tena en las listas de distribucin, in-
numerables canciones que el pblico prefera. En estas listas que se publicaban en la

O
prensa escrita (El Telgrafo, El Universo, El Comercio), constaban tambin las creaciones
de Carlos Amable Ortiz, Jos I. Canelos, Segundo Cueva Celi, Jos Rudecindo Inga
Vlez. Pronto, en ese mismo ao, se dira que los pasillos de Ojeda eran los de mayor
xito y en consecuencia los de mayor demanda.

n 10
Quito,
Si bien el artista haba encontrado en la msica, y en su fugaz paso por el mundo del
teatro, el blsamo a su vida de tormento, no disminuiran sus desdichas. Este quizs
abril, fue un ao de incertidumbre y soledad, pues su padre haba comenzado a empeorar
2012 en su salud: una enajenacin mental comenzaba a apoderarse de su ser. Desgracia-
damente, esto perjudicaba directamente a sus hijos, y sobre todo a Cristbal, pues
a l lo persegua, lo acosaba, con intentos inclusive de muerte.13

El desafecto de su padre, a quien l tanto amaba, iba minando las fuerzas por la vida.
Hay quien asegura que tuvo dos intentos de suicidio14, pero su fe religiosa, su madre
y la msica, deben haber incidido para continuar por su camino de espinas.

Es importante aclarar un hecho que se ha venido manifestando por parte de algunos

bigrafos de Cristbal Ojeda, los mismos que relatan sobre el premio al que se hizo
acreedor en el concurso mencionado anteriormente. Todos coinciden en que reci-
bi la noticia un poco antes de viajar a Loja, lo cual es inexacto. Su ta Ins recordaba

56 13 Augusto Mosquera, entrevista con el autor, Quito, 1996

14 Alejandro Pro Meneses, entrevista con el autor, Quito, 1996
que fue la familia la que se enter de la gran noticia cuando Cristobalito ya estaba
en Loja, y mi hermana Leonor le comunic mediante un telegrama que parece no lleg a
E
D
sus manos a debido tiempo, porque contest luego de varios meses. 15

Esta afirmacin fue corroborada al reiniciar nuestra investigacin aos despus del
fallecimiento de Inesita Dvila, al encontrar un documento valioso impreso en una
revista de arte editada en Quito, y en el que se lee lo siguiente:

O
La sentida queja del corazn, doliente, el horizonte lleno de tristes sombras y de estrellas,
el buril primoroso de diamante que en el gastado corazn penetra Alejndose el gemido
de una alma destrozada, los amores del lirio y la azucena, el silbido del viento entre los sau-
ces, el cisne melanclico, la queja, el perfume y color de las violetas Esperando el suave
remanso del arroyo, el placer y el sentimiento, envueltos en ureo manto de luz y notas,
el dulce madrigal que entonan los amantes nocturnos en la reja, el arrullo del turpial en la

n 10
enramadaOjos negros.
Cristbal Ojeda acaba de triunfar en un concurso Internacional realizado en Miln y ac-
tualmente se halla en Lima, donde permanecer hasta Noviembre prximo. Arlequn desea Quito,
a su genial y simptico amigo, das de prosperidad y ventura en la hermosa ciudad de los agosto,
2012
Reyes.16

Su viaje a Loja, segn el mismo testimonio, ocurri entre mayo y junio de ese ao,
lo cual quiere decir que, efectivamente Cristbal no supo la gran noticia, pues del
artculo de la revista se desprende que la misma lleg entre julio y agosto de aquel
ao y para entonces se encontraba en Lima, donde permanecera hasta noviembre.

La inspiracin

La alta estima que tena hacia la amistad, fue una de sus grandes virtudes: gustaba
citarse con uno o varios amigos para departir largamente de tantas cosas que tena

15 Ins Dvila Tinajero, conversacin con el autor, San Rafael, Quito, 1996.
16 Sa de Ypez, Rosa. De la musa popular, en: Revista Arlequn, No.11, Ao I, Quito, agosto, 1928. 57
E en su mente.17 Otro aspecto relevante era la solidaridad. Sufra con el dolor de los
ms pobres y olvidados, los visitaba en hospitales, hogares de ancianos, orfelinatos,

D
para brindarles su abrazo fraterno. Lo que all palpaba, lastimaba su corazn; esto
era traducido en las notas dolientes de su msica: ... mi visita a los cementerios, a
los lugares solitarios, a los suburbios, me permite hartarme de tristeza, de melan-
cola, de filosofa vivida, para s, sintiendo el alma llorar con lgrimas que no sean
fingidas, poder interpretar en el pentagrama de un piano, esos ayes y lamentos que
no pueden falsificarse.18

O Su ta Ins, nos contaba de esas visitas que muchas veces trasnochaban al compo-
sitor: sala a cualquier hora de la noche, su alma estaba atormentada y necesitaba
recorrer los lugares sombros de la ciudad; iba al cementerio, a veces estaba sen-
tado en una calle o plaza, meditando, sufriendo consigo mismo. Retornaba muchas

n 10
veces al rayar el nuevo da y se encerraba en su sala donde lloraban l y su piano.19
Quito,
abril,
Pero no todo se volcaba a la msica. Cristbal impregnaba en el papel sus paseos
2012 nocturnos, que nutran su vena lrica. Uno de esos escritos fue fielmente guardado,
y aqu lo hacemos conocer. Est mecanografiado y su autor lo titul:

DIVAGANDO....

Si la melancola, con su voz llena de amargura, canta su elega triste al pie de tu

ventana, y tu paso fatigado se dirige en busca de consuelo, pero el dolor, siempre el
dolor responde a tu llamada, acrcate hacia mi, y escucha mi cancin llena de amor;
entonces, la dulzura acariciar tu frente pensativa; el buscado consuelo, besar cari-
oso tu pobre corazn gastado; te transportar muy alto, donde los sueos sonren,
y duerme lo infinito su misterioso sueo de paz; all, sentirs ms hondo la grandeza

17 Ins Dvila Tinajero, conversacin con el autor, San Rafael, Quito, 1996.
18 Cristbal Ojeda Dvila, en: Abelardo Ortega (ed.) El aviador Ecuatoriano, No.1, Tomo V, Guaya-
58 19
quil, 1931.
Ins Dvila Tinajero, conversacin con el autor, San Rafael, 1996.
de tu Dios, olvidars dolores y miserias, tristezas y desencantos... nos dice con su
dulce voz de cielo nuestra Diosa Universal, la compaera nica de las almas sutiles,
E
D
de los corazones llenos de pesadumbre: La Msica.

Yo, pensando en ella, caminaba caminaba en una noche triste, fra, silenciosa, con
sabor de cementerio, con soledades de sepulcro...

Tendr destino la luz pensante que arde bajo el crneo?...Al abandonar las almas un
mundo donde el dolor y la tristeza nos persiguen siempre, al dejar un cuerpo, en el

O
cual, el corazn doblegado por el pesar ha exhalado su ltimo suspiro, y en l, unos
ojos que encontraron harto por qu llorar, y una garganta que solo profiri gemidos
tristes qu encontrarn las almas al dejar estos cuerpos, relicarios de tristeza, silen-
ciosas fuentes de lgrimas?...

Cuando la amargura mata la sonrisa leve de nuestros labios, y solos, con el pecho

n 10
jadeante, con el temblor de un sollozo murmuramos una plegaria, llena de congojas
tristes al cielo, cmo lo recibirn all, esos seres blancos, cristalinos, ya purificados
por el hielo de la muerte, a quienes la felicidad les dio su beso y les libr as de la Quito,
dolorosa tarea de vivir?... agosto,
2012
Llegar al cielo la splica de los dbiles? ...
Oh!, humanidad que est muriendo siempre y siempre la agona est matando su pe-
cho entristecido, pues, dejamos de existir tantas veces, como segundos pasan sobre
nosotros, porque para morir basta la fragilidad de un minuto... pero yo, siento la sed
de morir para no despertar nunca, ansia de eternidad....

Ideas extraas, pensamientos amargos los que me acosan aquella noche; mas, de ellos
me sac de pronto el melanclico y apasionado canto de un serrucho, tal vez ena-
morado de lo infinito. Su voz era tan dulce y triste, que cre que tambin l sollozaba
su dolorosa plegaria.

David, taendo su arpa suplicante ante el altar del Seor, murmuraba su oracin ms
sublime, cantaba la elega de su alma llena de nostalgia.
Aquel instrumento, soador, continuaba su cancin triste...
No lo haba escuchado yo nunca?...

59
Record que lo haba odo muchas veces
Y por qu no sent por l, la enorme admiracin que sent aquella noche?...
E Sin duda, nunca su afirmacin afinada, sutil, dulce, acarici as mi odo, conmovi de
tal manera mis sentimientos.

D
Jams o msica en la cual su interpretacin delicada y fiel, dej nada que desear.
Deba ser manejado por manos que tenan alma, un alma doliente de artista, por un
odo largamente preparado.

Cun grande fue la emocin que invadi mi pecho al escucharlo, cmo lata mi cora-
zn emocionado ante aquella sublime, dulce y melanclica serenata nocturna.

O
En ese instante, la Plaza de San Francisco tena para m la imponencia de un santuario,
la tristeza de una tumba, la grandiosidad de lo sublime.

Aquel serrucho que gema, parecime el sollozo de un corazn que llora su espe-
ranza agonizante.
Mi deseo fue vehemente por conocer aquellas manos maestras, llenas de dulzura.
n 10
Quito,
Apur mi paso y pude reconocer a ese artista melanclico, que confiaba sus cuitas
a la noche fra y triste.
abril,
2012 Era un joven. Tena la palidez elocuente de los seres que llevan siempre un dolor es-
condido en el corazn, un sueo eterno en el alma. Sus ojos azules miraban al cielo
taciturno, como aquellos ojos que a travs del dolor miran una esperanza.

Jos Mateus y su serrucho me hicieron olvidar unos instantes la infinita tristeza de

vivir.

Cunto habra dado aquella noche por estrechar sus manos sutiles para el arte y
contarle mi admiracin; cunto dara por tener grabado un disco suyo, en el cual,
llore como aquella vez un serrucho apasionado, para no cesar de orlo nunca....

Cristbal Ojeda D. 20

60 20 Archivo de Ins Dvila Tinajero.

 E
D

Portada de su produccin discogrfica La tierra entera. 2011.

O
n 10
Quito,
agosto,
2012

Los problemas del texto en la

Patricio Manns
Nueva Cancin 1

Compositor y literato chileno

E l texto ha sido, es y ser un problema maysculo para los cultores de la Nueva Can-
cin. Casi de una manera natural los textos de las canciones son considerados poe-
mas, lo que suela ser a menudo un error, el texto escrito en connivencia y complicidad
con la msica tiene leyes particulares y debe observar muchas exigencias - yo dira colate-
rales - que implican una diferenciacin, si no de contenido por lo menos de forma. Porque,

1. Trabajo ledo en el Cuarto Encuentro de la Nueva Cancin, Quito, Ecuador, 1984. Se public inicialmente en
Araucaria N.30 (1985): 203-206. Ahora lo publicamos en Ecuador -con autorizacin del autor-, por la vigencia de su
61
contenido. Se recomienda visitar la pgina: http://www.manns.cl/web/
E desprendidos de la msica a la cual estn ligados por entraables lazos no fciles de cor-
tar, con el propsito de proceder a su anlisis o de saborear el placer del texto, tan caro

D
a Roland Barthes, acontece sin solucin de continuidad que los textos de las canciones
reflejan con gran frecuencia una tcnica, una sintaxis, una conceptualizacin semitica y
una vehiculacin del mensaje intrnseco a todo texto potico, trabajosa, confusa, y a veces
excesiva, imperdonablemente pobre. En oposicin al poeta, el autor-compositor debe
enfrentar un doble desafo. Por una parte organizar una lnea meldica e integrarla en
mdulos armnicos. Por otra, componer el texto cuidando de acatar dos exigencias (ha-

O
blo del autor-compositor ideal), a saber : la primera, que ste se funda sin baches tcnicos
a la msica y la segunda, que los problemas que suponen este fundir, esta doble osmosis,
no diluyan ni trastoquen el mensaje. Recordar aqu que el lingista Romn Jakobson ob-
serva lo siguiente: La orientacin hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje,
es la funcin potica del lenguaje. Lo que equivale a decir: una cancin sin mensaje bien
definido no es un poema y es todava menos una cancin. La cancin es el brazo armado
n 10
Quito,
de la poesa. O debe serlo. Esto, que resuena tan perogrullescamente, resulta en extremo
complicado cuando uno aborda la elaboracin de una cancin, y si queremos ser hones-
abril, tos, son muy pocas las canciones logradas y muchas las fallidas a causa de esta dificultad.
2012
Una cancin nuestra, en la hora presente, contradiciendo las apariencias que alimenta su
gran difusin por ejemplo, o su popularidad, no es siempre una cancin : a lo sumo un
esbozo, una maqueta a medio hacer, de aire y aire, una tentativa inconclusa o mal resuelta,
un muro no saltado, un envin de piedra hacia la altura andina que vence a su andinista.

En general, los seres humanos (para ocuparnos slo de la especie que nos interesa ms en
este examen) expresan mejor sus emociones con la msica que con las palabras. La m-
sica es cuadrada, la msica es un arte matemtico transido por la emocin. Yo reivindico
dos impresiones sobre este sujeto:

a) La msica forma parte del hombre al mismo ttulo y con tanta prosapia visceral como
su corazn, su omplato, su diafragma o su cadera.
b) El hombre es un animal matemtico. Si no fuera as, la msica que hacen los grandes
maestros analfabetos y anumricos del mundo no podra existir. Muchos millones de

62 hombre han hecho msica de sus vidas. Esto puede imputarse a mltiples razones, pero
especialmente, a que la poesa (hablo de la poesa ejemplar, hablo de la poesa titana, ha-
blo de la poesa hormign, de la poesa gerundia y totalizante) es menos instintiva que la
msica en el sentido que reclama la forja de herramientas paradigmticas para su cultivo.
E
D
Es verdad que una sola palabra puede adquirir una sugerente connotacin potica pero
este es un caso extremo. Normalmente un poeta debe conocer y dominar el sinnmero
de reglas necesarias para escribir su slido poema coherente, su poema-vallejo, su poe-
ma-neruda, su poema-dvila andrade. Sospecho en este punto que los agricultores de la
cancin desconocemos a menudo el arado semntico, pocas veces hemos odo hablar del
rastrillo semitico, de la pala cadencia, de las horquetas de la rima, de las trilladoras del

O
verso libre, e ignoramos bien seguido cules son las semillas que convienen a cada clima
y en qu preciso instante de una estacin ha de poblarse el surco. Esta Nueva Cancin
(llamada por unos chilena, argentina, cubana, ecuatoriana, nicaragense, brasilea, etc.,
por otros, Latinoamericana, y absolutamente por nadie Iberoamericana (falla garrafal que
habr que corregir un da), supone exigencias maysculas para quienes quieran adherir a
sus postulados, inyectarse en su corriente. Por ello, deseo concentrarme en los proble-
mas que surgen de la elaboracin del texto, excluyendo por el instante el anlisis de los
problemas que origina la elaboracin de la msica.
n 10
Quito,
agosto,
2012
Para oficiar de artista -y puesto que el artista es un mdium social- es menester levan-
tarse y acostarse cada da con su cada noche, junto a esa vieja arpa apodada autocrtica.
El artista debe valorar los frutos de su cosecha con crtica satisfaccin. La arpa que he
mencionado es la quinta rueda de toda creacin y su primer postulado es el siguiente : la
prisa es la enemiga capital de la creacin artstica. Ya se ha pesado bien la leyenda bblica:
un mundo como el nuestro, hecho en seis das, no poda sino resultar precario, carente,
catico e incomprensible, como una mala cancin.

Ahora bien: hundamos un poco el escalpelo: en el origen de las dificultades tropezamos

con el primer elemento singular: la cancin, el tipo de cancin que englobar provisoria-
mente en las acepciones Nueva Cancin (puesto que ella quiere llamarse rabiosamente
as) se estructur con dos vocaciones muy precisas: encarnar la revisin de los valores
convencionales arraigados, de una parte, en la cancin-costumbre, de otra, en lo profun-
do de la organizacin intelectual de nuestros pueblos, y al mucho tiempo, se inmiscuy,
a causa de la potencia de su impulso, directamente en todas las luchas de liberacin a
que hemos sido llamados en ese fin de siglo, y de las cuales, la lucha contra las dictadu- 63
E Coplas del prisionero universal (o Coplas de contrataque)
(Patricio Manns)

D
Si se me priva del sorbo
que escancia el lagar del libro,
leo a la luz de mi corvo
y vibro.
Si se me cortan las cuerdas
y hacen trizas mi cancin,
me paro sobre el tejado
y bramo.
Si una piedra se me enva
y ponen el cuarto a oscuras,
lo alumbro con poesa
pura.
Si con la ley del embudo
me arrojan tras muro y teja,
canto mi canto ms rudo
tras las rejas.
Si es que una casta de escorias
me hace desaparecer,

O
toco con la mano izquierda recurriendo a las memorias
un son. Si es que todo escrito apura vuelvo a ser.
la iracundia de los duros,
Si meten llave a la roja yo redacto mi escritura Y si echan mi cuerpo yermo
sala en que aprend a danzar, sobre el muro. bajo tierras de cultivo,
bailo en una cuerda floja siembro la tumba en que duermo
hasta volar. Si alguna ley dictadora y vivo.
n 10
Quito,
Si se me ponen un candado
me busca al sol que me alumbra,
hago mi canto ms duro (1986)
y me engrillan el reclamo, en penumbras.
abril,
2012

ras castrenses, por ejemplo, es tan slo una de sus motivaciones. Tan peligroso como el
militarismo es el analfabetismo. Es imprescindible liberarse cada da. Todo esto tiene que
ver con una cualidad de la poesa que debemos llamar de inmediato militante. (La msica
por s sola no puede vehicular sino ideas estticas.) Toda la poesa (y por extensin toda
la cancin), es militante. La cuestin se bifurca en un solo punto, a menudo mal compren-
dido: sucede que una corriente de poetas y cantores decide militar en el silencio, y otra
corriente en el furor y el ruido. El infortunado creador que calla es tan militante como
el honesto (y a veces temible) creador que se alza, se rebela, grita, denuncia y hace suya
la causa de su pueblo. Porque las nicas causas justas son las causas de los pueblos. Entre
el primero y el segundo caso hay el mismo abismo que se decreta insondable entre la
cobarda y el coraje, entre el egosmo y la generosidad, entre la vocacin vasalla y la vo-
cacin libertaria, entre la indignidad y la dignidad, que terminan por hacerse respectivas

64 costumbres. Todo cantautor debe admitir esta realidad una vez que haya racionalizado su
vocacin Lo grave del caso es que en tales condiciones la improvisacin es imposible y
las intuiciones sirven de muy poco. La intuicin carece de
rigor. Ustedes convendrn fcilmente que un cirujano tiene
Zamba de la tierra
(Patricio Manns)
E
D
que amaestrar previamente su bistur antes de aventurarse
en las entraas del paciente. Los cantautores, los juglares de La tierra me dio tu cuerpo
este tiempo, para operar en el cuerpo social de sus pueblos como pa darme las gracias
estn obligados a concluir un aprendizaje equivalente, aun- y yo te cort llorando
que no en las facultades universitarias, sino en dos puntos antes que de ella me echaran.
claves del planeta: las bibliotecas y los caminos de llano y de

O
Yo soy el labriego tuyo
montaa. El mximo galardn a que puede aspirar un juglar
y era labriego en mi tierra
de nuestro tiempo es ser investido Doctor Honoris Causa
pero tierra ya no tengo
de la Universidad de la Soledad, la Lluvia y los Caminos.Aa- y eres t la que me queda.
diendo a su diploma los huesos hmeros y los das jueves.
Muri sin agua el molino,
Dije bibliotecas, dije soledad (necesaria para la meditacin), el trigo se fue secando.
dije caminos y dije lluvia. Esto es natural. Sin una informa-
cin mnima irreprochable, ningn juglar dar con el intento
Ahora la espiga de fierro
del petrleo est brotando.
n 10
Quito,
de su martillo en el clavo de su cancin. Toda informacin agosto,
es poltica, incluida la gana ubrrima de Vallejo o los estrava- Mi padre me dio la tierra, 2012

garios nerudianos. Hemos escrito hace poco que para no- la tierra te dio a mi lado.
sotros la poltica es tambin una ciencia. Los juglares deben, Ahora me quedan tus ojos
y la herrumbre del arado.
pues, ascender hasta los subterrneos donde moran los li-
bros para preparar la perennidad de su cancin. As como
Yo nunca pens que un da
no se puede leer en la oscuridad, no se puede cantar debajo con una ley en la mano
del agua. Para cantar es primordial saber. La ignorancia del vendran los extranjeros
sujeto cantante se reflejar siempre en el sujeto cantado. pa largarme de mi pago.

En un texto potico destinado a una alianza con la msica, Muri sin agua el molino,
pueden distinguirse varias relaciones estratigrficas. Uno el trigo se fue secando.
de estos estratos, por ejemplo, tiene que ver directamente Ahora la espiga de fierro
con el funcionamiento conceptual de la poesa. Otro, con del petrleo est brotando.
la ideologa (esto es el conjunto de ideas que la cancin
se propone vehicular). Un tercero debe vincularse abierta Ahora la espiga de hierro
o secretamente con la Historia. Un cuarto, con todas las del petrleo est brotando.
(1965)
65
E posibles salidas del laberinto. Cuando examinamos el texto de una cancin que pertenece
a esta forma ya inevitable designada como Nueva Cancin, tropezamos retiradamente

D
con un verbo enjuto y colijunto, una adjetivacin repetitiva y un total ms bien venido a
menos que ido a ms Colijo entonces que el hombre aquel (en este caso, el hipottico
juglar examinado) se muestra renuente a penetrar con nimo de conquista en las rebo-
santes selvas de los diccionarios y las crestomatas. As como no se rasguea sin cuerdas,
no se escribe sin palabras. La palabra, el conocimiento de las palabras es absolutamente
fundamental. Hay que conquistar una decena de palabras cada da, hay que aprender a oler,

O
lamer, pesar, injertar las palabras. Sin comprender el significado de cada palabra (semnti-
ca) no hay transmisin de ideas, no hay mensajes, no hay aprendizaje ni enseanza, no hay
denuestos, no hay colusin, no hay conspiracin, no hay complicidad, no hay, en suma, ni
poesa ni historia, ni accin. El amor global tampoco existe sin las palabras. La palabra es
el fundamento irremplazable de la comunicacin en lo profundo. La cancin es, entonces,
a causa de sus palabras (texto) una forma definitiva e insustituible de la comunicacin que
n 10
Quito,
abril,
Las cadas
2012 (Patricio Manns, texto - Horacio Salinas, msica)
Cay el rayo en los mares, Cay la siembra pura, Cay el campesino,
cay la estrella, cay la espiga el estudiante
la luz venezolana cay el varn altivo cay el muerto de ahora
cay con ella. y la hembra amiga y el muerto de antes,
Cay el llanero inmvil, cay Santo Domingo cay la escuela ardiendo
rotas las sienes bajo el rastrillo la fiera moza
y cay cosechando cay el rufin sangrando y cay el cruel bastardo,
furia y desdenes y no fue sencillo la sucia cosa
Prez Jimnez. darle a Trujillo. que era Somoza.

Cay la piedra negra, Cay el sol de la aurora Y seguirn cayendo,

la piedra blanca, y el de la siesta nadie lo duda
cay el cicln bordando cay el salvadoreo la libertad trabaja,
la lluvia en ancas. su sangre a cuestas la sufre y suda
Cay la mano viva, cay el libro en el fuego, y al final va limpiando
la mano lista el hombre entero de nuestro suelo
y el cerdo que en La Habana cay el ratn de gorra el excremento estril
66 clav su arista;
good bye, Batista.
el tal Romero
se fue primero.
del tiranuelo.
Ay, qu consuelo.
(1981)
procede del lenguaje y excede el poe-
ma, puesto que enyuga la msica y el
texto en una misma yunta. Es por esta
razn que la cancin desempea una
funcin social preponderante. Y es a
causa de su funcin social que ella no
puede ser concebida como solaz. Una
cancin se escribe para mucha gente
y es tal su poder movilizador (puesto
que contra las buenas canciones no
hay defensa posible) que hoy por hoy,
como ayer por ayer, y maana por ma-
ana, es fue y ser un arma multidire-
cional de enorme potencia construc-
tiva. Cuando Silivo Rodrguez hace
gemir a millones de personas con un
verso -odlo bien: un solo verso- en
el cual declara hermosamente: Vivo
en un pas libre.. , en tres segundos
ha dado al traste con treinta aos de
infamias y calumnias vertidas contra
su pas por miles de mercenarios de
la pluma al costo de millones de dla-
res. De lo cual podemos deducir que
la cancin es realmente incalculable
cuando en ella se ha estrujado un ra-
cimo que comprende, naturalmente
un grano de conviccin, un grano de
poesa, un grano de msica, un grano
de emocin y oros granos. Sabemos
que al mismo tiempo y por esta cau-
sa, que las canciones libres no tienen
precio.Yo creo que todas las reservas
E
D
O
Patricio Manns (Nacimiento, Chile, 3 agosto, 1937),
msico y escritor. Nexo fudamental de la Nue-
va Cancin Chilena. Tras el golpe militar, Manns
se instala en Cuba; luego en Francia y tras 17
aos de exilio, vuelve a su pas. En el 2010
recibe el Premio Altazor por su disco La tierra
entera, considerado el mejor lbum de msica
n 10
Quito,
popular de ese ao.
agosto,
2012
de oro americanas no bastan para comprar ese
verso, pero que ellos lo han soado.
Ahora bien: para un poema no bastan las pala-
bras. Es menester aadir una cucharada de ideo-
loga. Las ideas, aunque se expresan con palabras,
no descienden de las palabras. El material de que
estn hechas las ideas se llama reflexin en sus
estadios bajos, se llama filosofa en el acontecer
de los altiplanos del intelecto. Pero no hay ni re-
flexin ni filosofa sin observacin y sin informa-
cin. Es a partir de un elemento informante que
se piensa, que se examina, que se desarrolla, que
se asedia, que se comprende, que se rechaza, que
se acepta, que se promueve, que se despedaza,
que se troncha. Se aprecia entonces sin dificultad 67
E Nuevos temas de
Patricio Manns
Araucarita
(Patricio Manns) Premio
Altazor
2011

Remultray Cadin, mapuche, la ms querida,

D
Tus padres estn cautivos en celdas negras,
encarcelados por aos por incendiarios,
con largas cadenas grises, all en Temuco
al pie de volcanes rojos y cielo agrario.
En toda la Araucana se alzan las voces
que claman por esta tierra nunca devuelta,
lucirnaga pequeita y ya traicionada:
mirndonos desde lejos vers que somos
un mar de siniestras aguas envenenadas.
Vers que somos infames como un incendio,
que somos desmemoriados y muy matreros,
que nadie solt a los lonkos que son tus padres

O
y como t te quedaste desamparada
alguno te asil en Suiza sin mayor vuelta.
Apenas tienes diez aos Araucarita,
Remultray Cadin llamada por nombre entero.
Un viaje de nieve a nieve marc tu vida
por las pasiones casi destruida,
Araucarita, nia ofendida,
y sigues abandonada en el extranjero.
Apenas tienes diez aos, Araucarita
-que as te llaman los nios donde te asilas-.
Un viaje de nieve a nieve hel tu vida
Remultray dulce nia ofendida
por las pasiones y la codicia,
huyendo de las venganzas y el egosmo,

n 10
huyendo la hipocresa del nuevo Chile, desde Temuco hasta Ginebra,
del Chile tuyo, del Chile mismo, del Chile tuyo, del Chile abismo,
Quito, de la vergenza de tu ostracismo. de la vergenza de tu ostracismo.
abril, (2010)
ar
a del M raz
2012
i o V i
Prem n de
Pascua Lama
, M e jo r canci
(Patricio Manns) 2011 ca
folklri
Se mueren los glaciares de muerte lenta Paren la alevosa, busquen ms lejos,
El glaciar naci altivo y era agua pura Que Pascua Lama existe como un espejo,
Pero muy pronto el hombre De luces aurorales, bruido y viejo
Puso la soga en el cuello del agua Sobre el desierto pardo y el negro puerto,
Como si fuera de hiel artera. Negro reflejo.

Arde el aire del mundo, el calentamiento, El agua es para el hombre

Y los glaciares sufren ancho tormento, La bienamada
El calor los golpea sin miramientos Pero podra hacerse
Y a ojos simples se esfuman con descontento, Copa vaciada
Con descontento. Si no alzamos el puo
Contra el abuso
El agua es para el hombre fuente de vida De cambiar los glaciares
Nadie vive si el agua termina herida Por oro sucio,
68 Nadie vive si el agua se hunde en el suelo
El agua es para el hombre vida y consuelo
Por oro sucio.
Regalo y cielo (2010)
cmo deben engranarse las palabras a las ideas sin lo cual no puede existir el poema y no
puede reverberar la cancin. El viejo mester de juglara desempeaba antiguamente
E
D
las funciones de un periodista. Iba y vena por los llanos y montaas cantando las noticias
al pie de los castillos o en la taberna del poblado. Para nosotros, juglares de fines del Siglo
Veinte, la tarea no es opuesta, sino complementaria. Nuestro oficio consiste en confabu-
larnos en las perspectivas de una informacin y una movilizacin permanente. Esa es la
puerta a la cual golpeamos para despertar a los durmientes. Golpeamos a la puerta de
cada conciencia con cinco nudillos: la historia, la verdad, la voluntad, el futuro y el comba-

O
te. Nosotros somos hijos y padres de la historia de nuestro tiempo. Cuando la historia
se fatiga, hay que besarle la gana de andar para que avance. Para que avance por nosotros
y con nosotros, los pequesimos, los exultantes, los tbanos. No slo descendemos del
mono, sino tambin de un viejo combate que es anterior al mono. Pero nuestro tiempo
es un dilatado espacio en el cual debemos movernos desde la noche a la maana, y a
menudo, desde la maana a la noche. Antes haba que saber para contar. Ahora hay que
saber tambin para cantar. n 10
Quito,
Este condenado oficio juglaresco, que tanto irrita a los tiranos y a los vendepatria, es un agosto,
2012
arte muy antiguo, muy secreto, muy prestigioso, muy exigente y muy lleno de peligros.
En nuestro tiempo se asesina de preferencia a los libertadores y a los juglares. (El uno
es impensable sin el otro) Siendo pues un oficio mortal, concedmosle una mortal im-
portancia. Dejemos de lado el facilismo inconsecuente, el individualismo exacerbado, la
mortfera ignorancia, el quehacer a medias, la maligna tentacin de labrar fama y fortuna
escudndonos con bastarda falsa en la terrible y milenaria humillacin de un continente.
Comprendamos cabalmente que nos ser exigido sangrar un siglo para cantar un da.
Seamos severos con nuestra memoria y con nuestros sueos. Pongamos la msica al
servicio de este hombre substancial y amoroso que somos todos los seres con ganas
de crecer, con pasin de comprender. La juglara moderna debe incitarse a una capital
introspeccin del futuro, y ya sabemos que el futuro ser indefectiblemente la historia de
maana.Y sobre todo, y a pesar de todo, saquemos de las heridas un gajo de orgullo innu-
merable y cantemos. No fue acaso un viejsimo juglar griego, que en sus ratos de ocio se
enzarzaba en violentos combates cuerpo a cuerpo con los paraleppedos, los escalenos,
los issceles y particularmente, con los teoremas, el que peda incansablemente: Dadme
una cancin en qu apoyarme y mover el mundo 69
E DOCUMENTOS

D
FUNDAMENTALES

Documentos histrico-musicales
EL CONSERVATORIO DE MSICA EN SU CINCUENTENARIO: 1950

O
n 10
Quito,
abril,
2012

Orquesta Sinfnica del Conservatorio. Quito, 1950. Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana.

Recopilacin y transcripcin: P.G.G.

70 Archivo Familia Muoz -Prieto.
Documentos
E 1

D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012

71
E2 Documentos

D
TRANSCRIPCIN

Desde Ecuador:

El 1 de mayo de 1950 celebra su cincuentenario el

O
Conservatorio Nacional de Quito
[1950]

Creado por Garca Moreno en 1870, y reorganizado por Eloy Alfaro el 1 de mayo de
1900, cumple el ao corriente su cincuentenario.
n 10 Cincuenta aos de labor intensa... Cincuenta aos de lucha a travs de borrascas en
Quito,
abril, noches de agona y zozobra, como en tiempos bonancibles y de meridiana luz...! Siem-
2012 pre adelante!

Cuntos millares de alumnos desfilaron por sus aulas? Cuntos se sintieron en un

mundo mejor al volar con alas que les prest la Msica...?

Vaya para ese Conservatorio un saludo de felicitacin como reconocimiento a su labor

altamente artstica y cultural en la sociedad de Quito y como un augurio de sus nuevos
triunfos para el futuro...

Programa de los actos de la conmemoracin

A) Actividades culturales:

Concierto de los alumnos.- Viernes 28 de abril, a las 6,15 p. m. Saln de la Ciudad.

Concierto de un gran artista extranjero en honor del Conservatorio. 1 3 de mayo.
Teatro Nacional Sucre.
72
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
 Documentos

Concierto de la Orquesta Sinfnica del Conservatorio. - Martes, 2 de mayo, a las 9 p. m.

E 3

D
Teatro Nacional Sucre.
La vida de Federico Chopin, cuadro de alta comedia presentado por el curso de Decla-
macin. -Domingo, 20 de abril, a las 6,15 p. m. Teatro Espejo.

CONCURSOS. a) De interpretacin, para violinistas y pianistas, segn bases pertinen-

tes, formuladas por los profesores respectivos.

b) De composicin, en el gnero escolstico y en el gnero libre de esencia autctona.

(Participaron nicamente los alumnos del Conservatorio, y se otorgaron premios pecu-
niarios y menciones honorficas.)

Publicacin del primer nmero del Boletn Musical del Conservatorio, rgano de pu-
O
blicidad bianual, que servir en adelante para el intercambio de informacin y cultura
artstica genera! con los dems Conservatorios del pas y del extranjero. Quito,
n 10
agosto,
2012
Envo de una carta circular a los Conservatorios y Escuelas de Msica de Amrica, insi-
nuando la convocatoria de un Congreso Hispanoamericano de Educacin Musical.

Declaracin del Ao de Juan Sebastian Bach. Certamen de fin de ao y Conferencias

(viernes 28 y sbado 29 de julio). Viernes 28, Saln mximo del Conservatorio: Vida
de Juan Sebastian Bach, por el Director del Conservatorio, D. Juan Pablo Muoz Sanz.
La Obra de Bach, por el profesor de Composicin, D. Belisario Pea Ponce. Sbado 29,
Saln Mximo del Conservatorio: Certamen de los alumnos, consagrado a la obra de
Bach.

Radioaudiciones en honor del Conservatorio: sbado, 29 de abril, desde los micrfonos

de la Emisora Casa de la Cultura Ecuatoriana.- Domingo 30, desde los Estudios de La
Voz de los Andes (HCJB)

B) Actos- sociales:
Sesin solemne en el Saln Mximo del Conservatorio: Inauguracin de la Calera de 73
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
E
4 Documentos

Directores. Cocktail dedicado a las Autoridades oficiales y Representaciones de las enti

D
dades culturales. Fundacin de la Sociedad de ex-alumnos. Firma del contrato de cons
truccin del nuevo Conservatorio. Excursin del Profesorado y alumnado a las ciudades
de Ibarra y Otavalo.

CUERPO DE PROFESORES DEL CONSERVATORIO EN LA ACTUALIDAD

Juan P. Muoz Sanz, Director; Belisario Pea Ponce, Laura Aulestia Cifuentes, Isabel

O
Beltrn, Ins Corts de Endara, Julia Espinosa, Teresa Noriega de Caldern, Ins Romn,
Fanny Silva de Lemos, Csar Aizaga Parreo, Jos R. Becerra, Vctor M. Carrera, Enrique
Crdova, Eduardo Didonato, Corsino Durn, Pedro Echeverra, Manuel M. Espn, ngel
Jimnez, Carlos Alfredo Len, Enrique Nieto, Enrique Espn (Y.), Jos M. Ort, Vctor Pa-
redes (G.), Jorge Paz (V.), Sergio E. Proao, Julio C. Quirola, Vctor M. Salgado, Luis H.
Salgado, Carlos Tipn, Sergio E. Valdivieso, Julio C. Villamar y Egon Felling.

n 10
Quito,
abril,
2012 FICHERO MEMORNDICO

Fundacin: 26 de abril de 1900.

Apertura- 2 de mayo de 1900.
Director: Sr. D. Enrique Marconi.
10 de agosto de 1900. Primer concierto en el Teatro Sucre.
5 de agosto de 1903- -Muerte del profesor italiano de Flauta, Pedro P. Traversari S.
28 de agosto de 1903.-Muerte del Director, Enrique Marconi.
Julio de 1904. -Llega de Chile el eminente maestro italiano Sr. Domingo Brescia.
1906. Se provee al Conservatorio de edificio propio.
1907 Se presentan en el Sucre composiciones de Brescia, que en 1911 sern premia-
das en Roma.
1 de abril de 1907. Llega a Quito el destacado tenor espaol Jos M. Trueba, quien se
encarga de la direccin del Conjunto Coral; establece el Orfen, y presenta poco
despus por vez primera en la ciudad exmenes de Dictado musical.

74
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
 Documentos

25 de junio de 1908. Se ejecuta en el Sucre, como tercera parte, un concierto del

E 5

D
Conservatorio, una Cantata a cuatro voces, compuesta por Brescia.
Principios de 1909. Llega a Quito el profesor espaol Jos Guarro Elas, compositor y
director de teatro.
10 de agosto de 1909. - Centenario del Primer Grito de la Independencia; se inaugura
la gran Exposicin Internacional. El Conservatorio se une a los festejos, presen-
tando en el Teatro Sucre, una Cantara del Maestro Brescia.

O
1910. -Se organiza una kermesse en el Palacio de la Exposicin.
25 de junio de 1910. Concierto en la Casa Presidencial
Diciembre de 1910. Llega el compositor violinista Ugo Gigante.
1911. Concierto a favor, de los lazarinos de Pifo Otro similar por el Centenario
de la Independencia de Venezuela.
11 de agosto de 1911. Cae el Gobierno del General Eloy Alfaro. El Sr. Brescia y otros
artistas extranjeros corren el riesgo de ser asesinados.
1911. - Recibe el nombramiento de Director del Establecimiento el Dr. Sixto Durn n 10
Quito,
Febrero 1920 La Sociedad Estudios Jurdicos, cuyo Director es el Sr. Eduardo Salazar agosto,
Gmez, junto con el Conservatorio Nacional, realizan una esplndida velada en 2012
pro de la Defensa Nacional.
23 de noviembre de 1933 Toma la direccin del Conservatorio el Sr. Belisario Pea.
4 de junio de 1935 El Sr. Gustavo Bueno, se hace cargo del Conservatorio.
1936. -Director, Sr. Pedro Noroa.
1937. Director, Francisco Salgado A.
1939. Director, Pedro P. Traversari S.
1941. -Director, Sixto Mario Durn.
1 de junio de 1944 - Sr. Juan Pablo Muoz Sanz, bajo cuya direccin sigue su marcha de
progreso el Conservatorio Nacional.

Fuente:
Desde Ecuador: El 1 de mayo de 1950 celebra su cincuentenario el Conservatorio Nacional
de Quito. En: Ritmo: revista musical ilustrada, ao XX, N 227, de abril, p. 7. Madrid, 1950.

75
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
E
Memoria Grfica de la
DOCUMENTOS

D
FUNDAMENTALES

Msica Ecuatoriana

O
n 10
Quito,
abril,
2012

El guitarrista Francisco Pstor. Foto del lbum familiar.

Compilacin y seleccin de P.G.G.

Primera entrega
76 Coleccin Fotogrfica: Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
E 1

D
The London Sexttet.
Constan los ecuato- M
rianos Augusto Tern
(flauta), Teodelinda e
Tern (cello); Pedro
Paz (violn); Enrique
m
o

O
Tern (violn); el ingls
Sidney knapp al piano
y el espaol Alfredo r
Fernndez Aspra. Foto
publicada en La ilustra-
i
cin ecuatoriana. Quito, a
1910.
n 10
G
Quito,
agosto,
r
2012

f
i
El arreglista de las
casas disqueras, Hc- c
tor Manito Bonilla
(1935-1984), en 1963
a
era pianista de un
local colombiano en
Cali, 1963. Archivo
Familiar.

77
E
2

D
e
m
o
r

O
i
a

G 10
n
r Quito,
abril,
2012

f
i
c
a
El Pingullero (ya
fallecido) de los
Yumbos. Cotocollao.
Quito, 1986. Foto P.
Guerrero.

78
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
EDO Revista musical ecuatoriana n 10

E
Quito 2012

M

3

D
s
i
c
a
El compositor Pedro
Echeverra (1904-
1985), creador de la
tonada Penas y del
albazo Amargura.
O E
c
u
Foto bajada de: http://
perico-echeverria. n 10
Quito,
a
blogspot.com/ agosto,t
2012
o
r
i
a
n
a

79
E
4

D
e
m
o
r

O
i
a

G 10
n
rQuito,
abril,
2012

f
i Dos msicos francis-
c canos. El cantante
mexicano Jos Mo-
a jica (derecha) y el
compositor espaol-
ecuatoriano Agustn
de Azknaga (1885-
1957), creador del
Himno a Quito. Quito,
aos 50s.

80
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
EDO Revista musical ecuatoriana n 10

E
Quito 2012 5

D
s
i
c
a

O E
c
u
n 10
El compositor y guita-
rrista quiteo Carlos Quito,
a
Bonilla Chvez (1923-agosto, t
2010). Foto archivo 2012
familiar. Quito, aos
o
60s. r
i
a
n
a

81
E
6

D
e
m
o
r

Oi
a

nG
r
10
Quito,
abril,
2012

f
i
c El compositor azua-
yo, Francisco Paredes
a Herrera (1891-1952),
creador de los pasillos
El alma en los labios,
Manab, Rosario de
besos, T y yo, etc.

82
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
 EDO Revista musical ecuatoriana n 10

Caricatura realizada
por Bombolla, ca. 1911
E
Quito 2012

M

7

D
del compositor quite-
o Sixto Mara Durn
s
(1875-1947), creador i
de la marcha Patria
(tierra sagrada...). c
a

O E

u
c

nQuito,10a
agosto, t
2012
o
r
i
a
n
a
Grfico de un dazan-
te. Compilacin P.
Vargas.

83
E
8

D
e
m
o
r

Oi
a

nG 10
rQuito,
abril,
2012

f
i
c
a

Caricatura del pianista Gustavo Bueno ((1904-1984)) (alumno de Cortot), realizada

por de J. Pavel. Publicada en la revista Ecuatorial, 1924.

84
EDO Revista musical ecuatoriana n 10 Quito 2012
 EDO Revista musical ecuatoriana n 10

E
Quito 2012

M

9

D
s
i
c
a

O E
c
u
nQuito,10
a
agosto, t
2012
o
r
i
a
n
a

Grfico titulado El pasillo, que fue reali-

zado por Roura Oxandaberro en Gua-
yaquil, 1919. Se public en Quito en la
revista Caricatura en 1920.
85
E Composito r i n v i t a d o
EDO
D Segundo Cndor

O
(Quito, el 25 de Diciembre de 1957-).
Compositor.
Hizo estudios parciales en el Conservatorio y luego sigui preparndose como
autodidacto. Ejecuta varios instrumentos de viento, guitarra, teclado e instru-
mentos de percusin, sin embargo su actividad como arreglista y compositor es
su aporte mayor en la dinmica musical local.

n 10
Quito,
Labora en la Orquesta de Instrumentos Andinos donde ha sido instructor y arre-
glista; con esta agrupacin ha presentado varias de sus composiciones. Como
abril, director musical y compositor trabaja con el grupo Colibr y ha colaborado
2012 SEGUNDO MESAS como arreglista con el ensamble vocal femenino Fantasa, con el Coro Ciudad
CNDOR PILLALAZA de Quito; grupo Quillla; Sandra Bonilla; Loli Burneo; Mara Jos Tejada; Alfa Am-
(Quito, 1957-)
rica; Orquesta La Gran Sociedad; Quito 6, etc. ; con estas agrupaciones tambin
ha participado en varios registros discogrficos. Al momento se halla culminan-
do su licenciatura en Pedagoga Musical.

De su repertorio creativo apuntamos algunas de sus obras: La Siembra (sanjua-

nito), Huasipichay (sanjuanito), Zapateando (chilena), Dulce mirada (pasillo), Como
el viento (pasillo), En el Pramo (danzante), Elegante (pasillo costeo), Alza del
amanecer (alza), El nio del Juncal (villancico negro) Cantando a Quito (pasodoble),
Asiri (bomba); ha escrito tambin las suites ecuatorianas Madre india (danza -fox
incaico-aire tpico), Pachacamac (San Pedro-tonada-bomba del Chota), El redentor
(msica religiosa), entre otras.

Segundo Cndor es un buen compositor, as como un verstil intrumentista y

arreglista. Esperamos contine con el mismo afn su tarea en pro de contribuir
a la msica ecuatoriana.

86 Comentarios a esta seccin escribir a: conmusica@hotmail.com

 Composito r i n v i t a d o
EDO
E
2. ASIRI (bomba, 01, 01, 2000) / Segundo
Cndor, compositor. Grupo de Cmara.
D
n d or
PARTITURA
Click AQU (PDF)
O
Partitura proporcionada por el compositor

C AUDIO
bra aqu
gundo
o
Se
Click AQU (MP3) E s c u c
Intrprete: Ensamble Quito 6
h e la
Audio proporcionado por el compositor
n 10
Quito,
agosto,
2012

(dar click sobre la imagen)

2. HUASIPICHAY (sanjuanito) / Segundo

Cndor, compositor. Grupo de saxos.

PARTITURA
Click AQU (PDF)
Partitura proporcionada por el compositor

AUDIO
Click AQU (MP3)
che la obra aqu
Intrprete: Supay Escu
Audio proporcionado por el compositor
OBRAS ACTUALES
DE LA MSICA ECUATORIANA 87
(dar click sobre la imagen)
E Artculos
En este nmero participan: EDO
D
O
n 10
Quito,
Patricio Manns (Nacimiento,
Chile, 1937-). Compositor y
Alfonso Campos (Quito, 1953-).
abril, literato. Parte del grupo de m-
Investigador musical. Ha publicado
2012 sicos que dio forma a la Nueva
libros biogrficos de los msicos
Cancin Chilena.Varios premios
Cristbal Ojeda Dvila y Jos Ma-
a su msica y a sus libros.
ra Trueba.

Foto P. Estvez. 2010

Fernando Palacios (Espaa, 1976-). In-
vestigador musical. Asesor del proyec-
to El patio de mi casa, de la funda- Pablo Guerrero G. (Quito,
1962-): Investigador musical.
88
cin Yo nac aqu, que busca rescatar
la msica infantil de origen espaol en Autor de la Enciclopedia de la
Ecuador. msica ecuatoriana.
E
D
O
n 10
Quito,
agosto,
2012

89
 PABLO GUERRERO, Editor

Cancionero Indispensable de la
Msica Ecuatoriana
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana
D O N 10
l a revista E
a r a
ento p
Fragm

Publicado con la revista EDO N 10

Quito, agosto, 2012 1
 Introduccin compendiada para la versin fragmentada
usada en la revista EDO N 10.

Este cancionero tiene como finalidad convertirse en un registro pautado de las

distintas expresiones de la msica ecuatoriana: popular, tnica y acadmica. A
la larga esperamos sea tambin una forma de memoria histrica, documental y
patrimonial de las creaciones de nuestros creadores, cuyas obras en la mayora de
los casos se olvidan, no se conocen, se pierden o, incluso se marginan. Para ello
transcribimos composiciones de partituras manuscritas e impresas. Las manuscri-
tas se pueden reconocer cuando el ttulo tiene un asterisco: *= original manuscri-
to; las trasncripciones de partituras impresas tendrn dos astericos: **= original
impreso. Aquellas que no dispongan de ningn asterisco es porque hemos trans-
crito sus lneas meldicas de registros de audio o nos hemos ayudado de alguna
partitura para banda o copia pautada similar y las hemos adaptado en algunos
casos para formato de piano.

Esto ha sido posible gracias a la recoleccin documental a la que nos hemos dedi-
cado toda la vida recuperando las obras de compositores e informacin general de
la historia de la msica en Ecuador. Esta tarea tiene su representacin prctica en
el que fuera el Archivo Sonoro de la Msica Ecuatoriana, actualmente con la de-
nominacin de Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana, que al momento se
halla en construccin con recursos propios -a falta de haber conseguido respaldo
para este cometido- en la poblacin de Pomasqui, donde finalmente contaremos
con un local propio desde donde se pretende resguardar, investigar y divulgar la
produccin musical del pas.

2
 Alza que te han visto
Alza ecuatoriano, baile del s. XIX
Annimo

j
Arreglo piano: Pablo Guerrero
q127
j
... j ... j ... ...
C

& 43 J .



J
j
? 43 . . . J . j
Piano

. . J
. . . .
F

J ..
j

C G C

& J J
7

J
.
? . J
J
%C
. .. .
& .. . .. .. .. ..
13 F G C C

.
? .. j j ..
Al - zaIy al - za que teIhan vis - to, no te han vis- to, visto na - da y so-lo, so - lo teIhan

& .. .. .. .. .. .. .. ..
G7 C G

..
18

? j j
vis - to la na - gua, na - gua bor - da - da; y so-lo so-lo teIhan vis - to la na - gua, na - gua bor-

.
Cm

b j j j j
C Cm G7

& b j b b .. j ..
24 Estribillo 1.

n
? b b b .. n n ..
da - da. A bai-lar cho - li - ta de mi vi - da, a bai-lar ne - gri-ta de miIa - mor, a bai-lar

b

j %
... ... ...
G7

b j n j j
C F G7 C

& b b # n n n n n .. ... ... j ...

repite con otra copla
29 2

.
? b b # n n n . .
n j j . .
.. .. j
ne - gri-ta de miIa - mor Fine

b n .. .
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1998. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
 Apostemos que me caso
Albazo

Rubn Uquillas
(Quito, 1904-1976)

# # 6 ..
Bm Bm
A B

& 8 .. ..
J
? # # 68 J J J J J J J J J
Piano NoIhay co - ra - zn co - moIel

J
J
#
## . j
F 7

& # . #
#
7

..
# #
? ##
m - o lin - da pa-raIa mar que su - freIy ca - lla con las pe - nas, lin - da, que le

j j j j j
# j
F #7

##
Bm Bm

j j
& # # j #
12

? ## J J J J
das, da - le que da - le da - le no - ms, que ya ma - a - na no me ve - rs, e - so te di -

j j j
j
#
##
F 7 Bm

& # # ..
17

#
? ## J
- go por ser tuIa - mi - go lo queIes con - mi - go, da - le no - ms. De A a B

J j j j j

#
# # j
Bm F 7

j j j
&
# #
22

? ## J J J
Diz - que tie - nes, diz-que tie - nes u-nos o - jos lin - dos co - moIel sol

j
J J J j
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 2004. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
2 Apostemos que me caso

## j
Bm

& # # j #
27

.. # #
? ## J J J
y que me mi - ran, que me mi-ran lin - da con a - mor; e - sos tus o - jos cie - rra no -

j j j j
j j
J
F #7 #
##
Bm F 7

& # j # j # # j
32

? ## J J J
ms, que tus des-de - nes me gus-tan ms, e - sos tus o - jos cie - rra no - ms que tus des-de -

j j j j
j
J j

# .
Bm G

& # # . ..
37

.. J
j j
a B

? ## J J J ..
- nes me gus - tan ms. De A Vein-teIy cin - co li - mo -

j j

# j j

D D

& # .. j ..
42

J
? ## j j j j j
j j ..
- nes tie - neIu - na ra - ma yIa - ma - ne - cen cin - cuen - ta

J

F #7 F #7

# j
Bm D

& # # #
47

? ## J j j j j
por la ma - a - na, a - ma - ne - cen cin -cuen - ta por la ma - a -

j j
j J j

# j j
Bm Em D

& # ..
52

? ## J j j jj j j j j
- na, to - ma, to - ma, to- ma, to - ma, to- ma que te voy a dar u - na gua-ya - bi - ta

J
 F #7
Apostemos que me caso 3

##
Bm Bm

& # j
58

..
De A a B
J J
? ## J J J J J
ver - de de mi gua - ya - bal A - pos - te - mos, a - pos -

j j J

#
## j # j j
F 7

& j # # j j
63

# # #
? ## J J
te - mos, a - pos - te - mos que me ca - so y te de - jo y te de - jo de que -

j j j
J J j j j
#
#
Bm F 7 Bm

& # j # j # j
68

#
? ## J J J J
rer, mo - re-naIingra
- - ta no seas a - s que ya ma - a - na no meIhas de ver mo - re-naIin-gra -

j j j
J J j
F #7

#
Bm

& # # # j #
73

..
? ## J J J
- ta no seas a - s que ya ma - a - na no meIhas de ver

J j j j j

#
#
Bm F 7 Bm

& # j j j

77

J #
#
? ## J J J J J
De A a B Mo - re - no pin - tan a Cris - toIay co - mo no, mo -

j j
J
#
## j j j j
Em D F 7

&
#
#

82

? ## J j j j j j j
re - na la Mag - da -le - na, mo - re-noIes el bien queIa-do - ro vi - va la gen - te mo - re -

J j j

 #
4 Apostemos que me caso

## j .. j j j j j # # j
Bm D F 7

& .

87

? ## j j j j jj j j
- na Ay, a la u - naIy a las dos de la ma - a - na, da - me cal - do de ga - lli -

JJ j j

F #7 F #7

## j j j
Bm Bm Bm

& # # j # # j #
93

? ## J J J J
- na que se meIa - bier - to la ga - na, an - da pues a la co - ci - na que teIa - com -

JJ j j j j

F #7

# # j j
Bm Em

& # j
98

..

? ## j jj jj
J J J J j
- pa - e tuIher - ma - na. To-ma, to-ma, to-ma, to - ma, to - ma que te voy a

j
j
F #7

# j
j
D Bm Bm D

& # .. # ..
104

.
.
? ## j j J jj
j j
dar u - na gua-ya - bi- ta ver - de de mi gua-ya - bal Ay, a la u - na, yIa las dos

j
j J

F #7 F #7

# # j j j j
Bm

& # # j # #
110

? ## j j j j J J
de la ma-a - na, da - me cal - do de ga - lli - na que se meIa - bier - to la ga -

j j j
j

F #7 F #7

# # j j j
Bm Bm Bm

& # # j # # .
115

. ..
? ## J J ggg # .... ggg ...
- na, an - da pues a la co-ci - na que teIa - com - pa - e tuIher - ma - - na.

j j
JJ j j
allarg.

gg .
 Carishina
Chilena ecuatoriana
Guillermo Garzn Ubidia
(Otavalo, 1902-1975)

n
Allegro moderato

& 43 n
E7 Am E7 Am

f
? 43
Piano

>
> >
n
& n
E7 Am E7 Am

J J
p
? . j j j
. . .
> > . .
>
> > >

F C

& J J
.. n b .. ..
10

..
1
j

Ca - ri - shi - na ya pa - ga - rs

? j j .. j ..
Tu ma - la fe, tu de - sa

j j
C Am

& ..
15

..
2

j j
Al bo - tar gua - guas en ca - sa pre - tes - tan - do que ya te vas

? j j . .
mor.

. . .
.
j
& j . n
C Am E7
20

.
f

por no ver tan - ta po - bre - za en bus - ca deIo - tro buen que - rer.

? j j
.
. > >
>


& .. n
25 Am E7 Am E7 Am

?
J


J
> >
>


E7 Am

&
30

J J J J
p
? j j j

n n n
j
Am E7

& .. j
34
j j

J J

Si con to - dos te por - tas tan mal ten - drs que llo - rar

? ..
a - qu mis - mo se pa - ga y bien lo que por vi - cio

j
& J .. ..
Am F C E7

37
j


j
1

pron - to ve - rs aun - que la suer - te nos man - d pa - sar la vi - da su - frien - do

? .. .. J
seIha - ce mu - jer que las gen - tes so - lo di - gan a - s:

j ..
n
Am E7 Am E7

& ..
j
41

f

siem - pre yIha - cer

? ..

ca - ri - shi - naIan - da deIa - qu

>
> >

n
Am E7 Am E7

& ..
45

?
J

> >
>
>
n
Am E7 Am

&
49

J J J J
p
Conmsica, P.G.G.

? j >
J j
J
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
 Chamizas
Sanjuanito

Vctor de Veintimilla
(Quito, 1914-1998)

# r ..
Allegro Bm

& # 42 ..
j j j

? # # 42
Piano

..

# # ..
Bm D

j j

&

4

j
Jun - toIa laIho - gue - ra que chis - pean - doIes -

? # #


F #7 #
##
Bm D F 7

& ..
8

..
j
#
#
? # #
t los in - dios bai - lan es que la fies - ta de San Juan les da gran a - le -

#
#
Bm D F 7

& # j
12

.. #

- gr - a por sus a - mo - res tra - go be - be - rn to - di toIel

? ##

#
##
Bm D F 7

&
15

j
.. #

j
d - a yIel ron - da - dor re - so - na - r tam - bin de no - cheIy

? ##

Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA

Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1998. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
2 Chamizas

## .. .. ..
Bm Bm

j j j
&

18

j

R
? # # j
d - a Si!

.. ..

# # ..

G

# n
j
&

22

j
y la cha - mi - za que que - man - doIes - t se con - ta -

? # #


#
D G

& # #
26

gi de laIa - le - gr - a y con los in - dios a bai - lar al

? ## j


##
D

& # n #
29

son seIa - ma - ne - ci la luz del d - a, yIa - s ter -

? ## j


#
#
F 7 Bm

& #
32

.. #
j


mi - na a la luz del sol laIal - ga - ra - b - a de la cha -

? ##

#
#
D F 7 Bm

& # .. ggg
35
Fin

.. # j

gg

R D.C.

mi - za que se ce - le - brIen la se - rra - n - a S!

? ## ..


 El Borrachito
Danzante ecuatoriano

Luis Mara Gavilanes Daz

(Chambo, Chimborazo, 1911-1999)
Transcripcin y adaptacin piano: Fidel PAblo Guerrero
qk 70 D m
m m
& b 8 .
6


.
Piano

? b 68

m m j

&b . .
5

?b j
.

b
..
B D7 Gm Dm

& b .
. b .. ..
9

J .
Dn - de ven - de - rn buen tra - go, de - ma - a - ni - ta,

? b .. # ..
To - da la no - cheIhe pa - sa - do bien chu - ma - di - to,

D7 Gm Dm

& b .. # .. # n .. .. ..
12 1

J ..
au - ra que que - da mi guam - bra, tris - teIy so - li - ta;

? b .. # ..
aun que de re - pen - teIheIes - ta - do bien dor - mi - di - to.

Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA

Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1998. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com

* Conocido con el nombre de Dnde vendern buen trago o El Chumadito (N-del- E.).
2 El borrachito

b
m m
E Dm Dm

& b .. .. .
. .
15 2

li - ta;

? b b
di - to.

m m

& b . .
.
19

?b
.
Bb

b j . .. # .. .. .. ..
&
.
23

cuan - do me ven con pla - ti - ta: soy fu-la - ni - to

?b j .. ..

b
..
B D7 Gm Dm

b
& .. b .. ..
27 1.

J .
y cuan - do no ten - go me - dio: soy bo - ta - di - to.

?b ..
#

..

b
ggg ....
E Dm Dm Dm

& b .. .. .. . gg
30 2 Fine

ggg ...
di - to. D.C.

? b b

 El gallo de mi vecina
Aire tpico
Julio Nabor Narvez
(Ecuatoriano, s. XX)
Transcripcin y adaptacin para piano: Fidel Pablo Guerrero

Allegro moderato

. .. .. .. .. # # n n b
Dm D7

& b 43 ...
.. ..

..
j j
? b 43
El ga - llo de mi ve -

.. #
Piano

Destacando el bajo

Bb
j j
Gm D7 Gm

b
& # # n
.. ..
j
6

J J

? b .
J . J .. ..
ci - na leIhaes - tro - pea - doIa mi ga - lli - na las ve - ci - nas deIa - cIel

#
. # .

.. n j n
..
D7 Gm D D7

& b ..
# # #
10

J
j
? b .. .. .
J
fren - te leIhan cu - ra - do las he - ri - das leIhan cu - ra - do las he -

# #
# . #
b
j j .. .. ..
Gm E Dm

& b . .
b

14

. .. ..
. . . .no. . .
j
? b . J j
ri - das pe - roIen va- - -

b. J .
. b. .
b
. .. .. j .. ..
B

& b ... # j
19

..

?b
j
.. . j
Mi que - ri - da ve - ci - ni - ta co - mo le gus - ta ga -

.

Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
2 El gallo de mi vecina

.. .. n n j
# # .. ..
D7 Gm D7 Gm

& b
# #

24

j
? b .. . J .
J
lli - na leIha com - pra - do, sus pa - pi - tas y tam - bin sus le - chu - gui - tas,

# #
# . # .
b
j j .
D7 Gm E Dm

& b # # n .. ..
29

J
. . .
.
J .. J b . J .
leIha mo - li - do suIa - ji - ci - to: seIha ser - vi - doIa mi ga - lli - - - na

?b # j
# . b. .

. .. .. ..
Dm D7

& b ...
# n


34

.. .. .. #

j j
Fie - ro ga - llo sin ver -

?b

#
#
b
j j
Gm D7 Gm B

& b # # n ..
39

? b .
J . J
gen-za que ma - tas - teIa mi ga - lli - na por ms se - as la ve -

# ..
. # .

.. .. j j j
.. # # .. #
D7 Gm D7 Gm

& b
43

J
j
? b .. .. .
J .
J
ci - na, con pa - pi - tas y le- chu -gas yIa - ji - ci - to seIha ser - vi-do,

#
# . .

b
. ..
E Dm A7 Dm

& b #
b .
48

. > .
. . . . . .na. . . .
? b .
J b.
J . j .
seIha ser - vi - doIa mi ga - lli - - -

. b. . . > .
.
 La mona*
Chilena ecuatoriana
Ezequiel Salgado
(Ecuador, s. XIX-s. XX)

#
Moderato

& # 43 ..
D A7 D A7 D

.
p
# # # #
? # # 43
Piano

# # # #
. . A7 D
#
D

& #
6

J
F # #
? ## . # . # .
J . J # .. J # . J #
. J #

. .
#
Dm
n
j
#
A E7 A

& # nb
11

# j
? ## . .
#
. # # . nn . #

. J # . J # . J # . b . J #
D7 . .
jG m
#
#
A7 Dm

& b J
16
j

# #
? b . # J # #
. J # . . .
. # . # . J # . J # . J

. . #
F A7 Dm

b
j
&
21

#


# #
? b . . . J #
. J . J . #
#

& b #
25 A7 Dm A7 Dm

..
D.C.

# . .
.
?b # # # .
# # # . J
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
 No me olvides
Yarav
Cristbal Ojeda Dvila
(Quito, 1906-1932)

j j
& b 68 j j
Dm A7

Lento tristemente

? b 68
Piano

#
# #
#

& b j # .. ..
Dm F
5

J
j j
? b j .
No meIol-vi-des nun - - - caIa - ma da tes -

..





j
& b # n j
A7 Dm F

# ..
9 3

J
j j j j
?b #
ti - go de mis do - lo - res no meIol-vi - des nun - caIa - ma - da tes -

j
& b # n # j
A7 Dm A7

13 3 3

# #
j j j j
?b
ti - go de mis do - lo - res qui - z niIen la tum - baIhe - la da po -

# # #



# #

#

# #

& b
j
# # j # j j
F A7 Dm A7

17 3 3

j j j j
?b #
drIol-vi - dar tus a - mo - res qui - z niIen la tum - baIhe - la - da po -

#

# #
# #

# #
Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 2010. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
2 No me olvides

& b
j j j j j j
F Dm

21 3

?b j j
drIol-vi - dar tus a - mo - res.

j j j
7 A Dm

&b # .. j

25 1. 2.

?b j j .
No me ol-vi LaIi - lu -

.
.

#
# #
#

b

..
F B F

& b .. ..
30

J J
3

? b ..

sin seIa-ca - b so - loIex - xis-teIen mi pe - cho rui - nas LaIi-lu -

J
J J
J J

J J

J

b
..
F B F

& b ..
34

J
3

? b

sin seIa-ca - b so-loIex - xis - teIen mi pe - cho rui - nas que

J
J J
J J

J J

J

j
# n n n
A7 Dm

& b J # n

38 3

J
# j j
?b

tris - te mi vi - da en me - dio de ro - sas yIes - pi - nas que

J J J J #
J J
#
j j
3

& b J J # n n n
F A7 Dm

42 3

j j j j j j
? b

tris - te mi vi - da en me - dio de ro-sas yIes - pi - nas.

#
J J
#
 No me olvides 3

j jj j j j
A7 Dm

&b
46

?b










#
#
#
#
b

& b j .. J ..
B F
1. 2.

51 3

J
3

j j j has -
?b . .. . ..
LaIi - lu No meIol - vi - des nun - caIa - ma da

J J

Bb

n
F

&b J
55 3
3 3

J
j j j j
?b
ta queIel do - lor me ma - te, tal vez niIen la tum - ba po -

J J
J J


j
& b n
A7 Dm F

59 3

J
j j j j j j j
#
3

?b
drIol - vi - dar tus a - mo - res, tal - vez niIen la tum - ba po -

j
& b jj j
A7 Dm

63 3 3

?b j j j
drIol - vi - dar tus a - mo - res.

#

#





j j .
Dm Dm

A7 Dm

&b
J . gggg
1. 2.

67

g g F.P.G.G.

?b .
No

.. gg

#
#
#
# ggg

 Primor de chola
Tonada ecuatoriana
Hctor Abarca
Allegro moderato (Riobamba, ca. 1932-)

6 .. ..
Am Em Am Em Am Em E7 Am Am Em

&8 . ..

? 68 j j j j j j
.. .. ..
Piano

%
.. j
Am Em Am Em E7 Am Am

& .. j
6

J
j j j
Mu - jer - ci - ta de mi vi - da es - tre -

? ..
j .. j
. J J

J J
C E7 Am C E7

& J
11

J J

lli - ta lu - mi - no - sa si - no mue - ro que - do lo - co si no mue - ro que - do

?
J J J J J J J J
j
Am E7 Am E7 Am

&J
16

J J J
lo - co qu si - lue - ta qu do - nai - re quher - mo - su - ra dees - ta cho - la un pri -

? j

j j


J J

. .. ..
Em Am Em Am Em Am Em E7 Am

& . .
21

j j j j
mor.

? .. .. j
.

Am Em Am Em Am Em E7 Am E7 Am

& .. .. j ..
j
26
1 2

j j j j
Mu - jer Los do -

? .. ..
j .. j
.
.
 j j j j j
& ..
E7 Am

31

J
min - gos por la Ron - da Chim - ba - ca - lley laA la - me - da con mi

? .. j j j
J

j j j j j
& J
E7 Am C E7

35

J J

cho - la pla - ti - can - do muy jun - ti - tos ca - mi - nan - do y la gen - te - que mur -

? j
j
j
J
J
J

j
J
Am C E7 Am E7 Am

& J

40

J J

mu - ra Ay! que cho - la tan di - vi - na c - mo be - sa c - moa - bra - za y se

? j j
J
J
J J

. .. ..
E7 Am Em Am Em Am Em

& J
.
45

J
j j
go - za con mi cho - la un pri - mor.

? j .. ..
J

Am Em E7 Am Am Em Am Em Am Em

& . .. ..
50

? j j j j j j j
. .. ..

..
E7 Am E7 Am Em

& j .. j
Fine

55 1 2

Los do Mu - jer mor.

j j
D.S. al Coda y Fine

? ..
Conmsica, P.G.G.

. .

Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com
 El yumbo*
Yumbo
Marzo, 1962
Pedro Pablo Echeverra Tern
[Allegretto] (Quito, 1904-1985)

6 . j > j> > > > >

>
Em Bm Em Bm Em Bm

& 8 . j j j
J J
Estribillo

? 68 ..
Piano

> > > j j j

j j
n
Em Bm Em C E7 Am Em C E7 Am

& J J j j

6 (1a.)

? n .
. . .

j j
E7 Am Em E7 Am Em Em Bm

& j .. ..
Estribillo
j

13

J J
> >
? .. ..
J J

> > >

Em Bm Em Bm Em

&
18

J J J

? > > >

J J J

> > > > >

Em Bm Em C

& J
23

(2a.)

J J J J J
? j j

j j

j j

j


> j> j> >
.. j ...
E7 Am Em E7 Am Em Am Em

&
29

J J
1 2

?
F.P.G.G.

.. .

Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana / Corporacin Musicolgica Ecuatoriana CONMUSICA
Transcripcin Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: conmusica@hotmail.com