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CAROLINA MACHADO ROCHA BUSCH PEREIRA

GEOGRAFIAS DE MUNDO
REVELADAS NAS CANES DE
CHICO BUARQUE
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA HUMANA

CAROLINA MACHADO ROCHA BUSCH PEREIRA

GEOGRAFIAS DE MUNDO REVELADAS NAS


CANES DE CHICO BUARQUE

SO PAULO
2013
CAROLINA MACHADO ROCHA BUSCH PEREIRA

GEOGRAFIAS DE MUNDO REVELADAS NAS CANES

DE CHICO BUARQUE

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao


em Geografia Humana do Departamento de
Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor em Geografia.

rea de concentrao: Geografia Humana

Orientador: Prof. Dr. Francisco Capuano Scarlato

SO PAULO
2013
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada
a fonte.

Reviso Lingustica: Zuleica Agueda Ferrari


Editorao: Carolina Machado Rocha Busch Pereira
Diagramao: Denis Ricardo Carloto
Ilustrao: Marcos da Mata
Arte da Capa: Lvia Machado Rocha Busch Pereira
Confeco do CD: Eduardo Jos Cezari

Catalogao da Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
http://biblioteca.fflch.usp.br/fichacatalografica

Pereira, Carolina Machado Rocha Busch


P436g Geografias de mundo reveladas nas canes de
Chico Buarque / Carolina Machado Rocha Busch Pereira;
Orientador Francisco Capuano Scarlato. So Paulo,
2013.
155 f.

Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia,


Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. Departamento de Geografia.
rea de concentrao: Geografia Humana.

1. Geografia. 2. Humanismo. 3. Lugar. 4. Msica.


5. Chico Buarque. I. Scarlato, Francisco
Capuano, Orient. II. Ttulo.
PEREIRA, Carolina Machado Rocha Busch

Geografias de mundo reveladas nas canes de Chico Buarque

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em


Geografia Humana do Departamento de Geografia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de
Doutor em Geografia.

Aprovada em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. Francisco Capuano Scarlato (Orientador) Universidade de So Paulo ( USP)


Julgamento: __________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dra. Amalia Ins Geraiges de Lemos Universidade de So Paulo ( USP)


Julgamento: __________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. Eduardo Jos Marandola Junior Universidade Estadual de Campinas


(UNICAMP)
Julgamento: __________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. Eguimar Felcio Chaveiro Universidade Federal de Gois (UFG)


Julgamento: __________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. Jlio Csar Suzuki Universidade de So Paulo ( USP)


Julgamento: __________________ Assinatura: ___________________________
AGRADECIMENTOS

O jovem Alexandre conquistou a ndia.


Ele sozinho?

Csar bateu os gauleses.


No tinha pelo menos um cozinheiro com ele?

Tantas histrias.
Tantas questes.
1
Berthold Brecht

Em primeiro lugar deixo o registro de agradecimento ao estmulo, acolhida,


confiana e apoio recebidos do professor e orientador deste trabalho Dr. Francisco
Capuano Scarlato que em orientao tranquila soprou caminhos possveis e voos
necessrios ao meu amadurecimento pessoal e profissional. Um mestre que me
presenteou com sua sabedoria, pacincia, erudio e sensibilidade durante os
quatros anos de trabalho. Leitor de meus manuscritos me incentivou a explorar
caminhos novos e a experimentar novas geografias e novos olhares. Um
aprendizado que para sempre ser recordado com carinho. Mais do que meus
agradecimentos registro tambm minha gratido ao trabalho que o Professor
Scarlato dedicou Geografia brasileira.

Agradeo aos professores Eduardo Jos Marandola Junior e Jlio Csar Suzuki
pelas valiosas contribuies, crticas e sugestes por ocasio da qualificao que
possibilitaram a correo de prumo e o vislumbre de novos caminhos para a
pesquisa.

1
BRECHT, Berthold. Perguntas de um trabalhador que l. In: Poemas: 1913-1956. Trad. Paulo Csar Souza. So Paulo:
Brasiliense, 1986.
Agradeo aos professores Maria Adlia Aparecida de Souza, Luiz Tatit e Rita de
Cssia Ariza da Cruz cujas disciplinas ministradas foram fundamentais para o meu
amadurecimento acadmico.

Agradeo o apoio, generosidade e ateno recebidos de Rafael Oliveira que me


auxiliou no acesso aos textos internacionais.

Aos amigos que me acompanham em caminhada geogrfica, agradeo pelo apoio


e amizade sincera: Eliana Morais, Lana Cavalcanti, Leidiana Mendes, Rosemberg
Ferracini, Vanilton Camilo de Souza e Valria Pereira da Silva.

Aos professores integrantes da banca de defesa, agradeo aceitarem gentilmente


o convite: Eduardo Jos Marandola Junior, Eguimar Felcio Chaveiro, Amlia Ins
Geraiges de Lemos e Jlio Csar Suzuki.

Obrigada Ana Lucia Pereira, Jos Fermino, Jurema Navarro, Maria Aparecida
Brambila e Rosangela Garcez funcionrios da secretaria de ps-graduao em
Geografia da USP por terem sido sempre atenciosos e prestativos.

Meus agradecimentos Maria do Socorro Monteiro de Oliveira, querida amiga e


incentivadora de longa data; Marcella Lucca pela acolhida paulistana; Jeane
Flix pelo apoio e amizade. E aos meus queridos e preciosos amigos
tocantinenses que rechearam meus dias com alegria, pacincia e apoio, o meu
muito obrigada a Eduardo Cezari, Elineide Marques, Rodney Viana, Solange Lolis,
Tiago Krolow e Luciana Almeida.

Registro um agradecimento especial ao Dr. Gilmar Frehner que me ampara,


acolhe e cuida de forma muito competente da minha integridade fsica e mental.

Agradeo Zuleica gueda Ferrari pela cuidadosa reviso. De forma muito


atenciosa mostrou-se solidria na travessia final da tese. Agradeo os incentivos,
elogios e a indicao de novos caminhos.

Agradeo s minhas mulheres inspiradoras, incentivadoras e apoiadoras Gilka


Machado Rodrigues, Llia Machado Rocha, Analuiza Machado Rocha, Jnia
Machado Rocha Busch Pereira, Lvia Machado Rocha Busch Pereira e Carolina
Milla Machado Rocha, famlia querida obrigada por me ensinar o real valor das
coisas. Todas vocs representam fora e inspirao para mim. No teria chegado
at aqui sem vocs.

No posso finalizar uma lista de agradecimentos sem registrar o meu afeto aos
meus filhotes de quatro patas que me dedicam tanto carinho: Zara, Jorge, Lenine,
Dilma e Gadu.

E antes que a pgina acabe, Chico Buarque este samba tambm para voc.
Obrigada pelo conjunto da obra!

Por fim agradeo ao Denis Carloto meu grande amor, parceiro, amigo,
incentivador, e companheiro, a quem devo estas pginas pela escuta e pelo
aprendizado. Muito obrigada por me ler e discordar, por me apoiar e acreditar, por
partilhar os devaneios, por ser cmplice nos meus trabalhos, aflies e projetos.
AGRADECIMENTOS

Aos Incentivos Institucionais

Registro meu agradecimento s trs instituies que apoiaram a realizao dessa


pesquisa.

Este trabalho contou com o financiamento da Fundao de Amparo Pesquisa


do Estado do Tocantins FAPT por meio de bolsa de estudo concedida pelo
edital FAPT n. 02/2012.

Agradeo o apoio recebido da Universidade Federal do Tocantins, pela


autorizao do meu afastamento para a qualificao, por dois anos.

Por fim, ressalto a importncia do apoio recebido da Universidade de So Paulo


na formao e na concesso de auxlio financeiro para minha participao em dois
eventos internacionais:

O primeiro foi o Congresso Ibrico de Didtica da Geografia promovido pela


Associao de Gegrafos Espanhis (AGE), realizado em Mlaga, em 2011, onde
apresentei reflexes sobre Geografia e Literatura com o trabalho As existncias
geogrficas na literatura: prticas metodolgicas para o ensino de Geografia.

O segundo evento foi o Encontro Anual da Associao Americana de Gegrafos


(AAG), realizado em Los Angeles, em 2013, onde apresentei o trabalho Art and
Geographic Education. A diretoria da AAG selecionou meu trabalho dentre os 6
mil inscritos no evento para uma sesso especial com os 56 melhores trabalhos
do evento. Na sesso intitulada Young Leaders Mapping Sustainable
Development Challenges: My Community, Our Earth, ocorreu a premiao dos
cinco melhores trabalhos, dentre os quais o meu recebeu a meno honrosa de 5
lugar.
Eu no sabia explicar ns dois
Ela mais eu, por que eu e ela
No conhecia poemas
Nem muitas palavras belas
Mas ela foi me levando
Pela mo

amos tontos os dois assim ao lu


Ramos, chorvamos sem razo
Hoje, lembrando-me dela
Me vendo nos olhos dela
Sei que o que tinha de ser se deu
Porque era ela
Porque era eu

Chico Buarque, Porque era ela, porque era eu, 2006.


RESUMO

PEREIRA, Carolina M. R. B. Geografias de mundo reveladas nas canes de


Chico Buarque. 2013. 155 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

De natureza essencialmente terica e bibliogrfica, a tese consiste em refletir


sobre as geografias de mundo reveladas nas letras das canes de Chico
Buarque. Uma vez que a msica opera com emoes e desejos, ela influencia
comportamentos, e no s transforma a mobilidade espacial, mas tambm por
ela transformada. As letras das canes de Chico Buarque so portadoras de
sentidos, revelam o mundo e possuem potncia geogrfica para dialogar com o
mundo, o lugar e o cotidiano a partir das relaes que emolduram a vida. Os
encontros geogrficos com as letras das canes so possibilidades de leitura da
obra do artista pela perspectiva geogrfica humanista. Sujeito e mundo coexistem
e o lugar, que o espao com o qual o sujeito estabelece relaes, possui uma
gama de significados e valores que so inseparveis da experincia de quem os
vivencia. O lugar tem um sentido e constitui parte essencial da existncia humana.
Consequentemente, a experincia no mundo-lugar est ligada forma como se
percebe o mundo a partir do espao-tempo-sentido.

Palavras-chave: Geografia, Humanismo, Lugar, Msica, Chico Buarque.


ABSTRACT2

PEREIRA, Carolina M. R. B. Geographies of the world show in the song lyrics


by Chico Buarque. 2013. 155 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

This thesis is essentially theorethical and bibliographical. It consists of reflecting on


the geographies of the world shown in the song lyrics by Chico Buarque. Once
music deals with emotions and desires it influences behaviors. It not only changes
the spatial mobility, but also is changed by spatial mobility. Chico Buarques lyrics
convey meanings and bring the world to light. They also have geographical
strength to dialogue with the world, places and everyday life, starting from the
relations that make up life. Geographical encounters with the lyrics make the
reading of Chico Buarques work possible from a humanistic geographical
perspective. The subject and the world coexist. The place, that is the space with
which the subject has relations with, has a lot of meanings and values that are
inseparable from the subject who experiences them. The place has a meaning and
constitutes an essential part of the human existence. Consequently, the experience
in the place-world depends on the way by which the individual perceives the world
from the space-time-sense.

Key-words: Geography, Humanism, Place, Music, Chico Buarque.

2
A verso para o ingls foi realizada por Analuiza Machado Rocha com a reviso de Zuleica gueda Ferrari.
RSUM3

PEREIRA, CAROLINA M. R. B. Gographies de monde rvles dans la


chanson de Chico Buarque. 2013 155 f. Thse de Doctorat - Facult de
Philosophie , Lettres et Sciences Humaines , Universit So Paulo, 2013

De nature par essence thorique et bibliographique, la thse constitue rflchir


sur les gographies du monde rvles dans les paroles des chansons de Chico
Buarque . Une fois que la musique est produite avec des motions et des dsirs,
elle a de linfluence des comportements, et elle ne transforme pas seulement la
mobilit spciale mais elle est aussi transforme par elle-mme . Les paroles des
chansons de Chico Buarque sont porteur de sens ,elles prsentent le monde et
elles possdent une puissance gographique pour dialoguer avec le monde, le
lieu et le quotidien partir des relations qui encadrent la vie. Les rencontres
gographiques avec les paroles des chansons sont des viabilits de lecture de
loeuvre de lartiste travers de la perspective gographique humaniste. Sujet et
monde coexistent et le lieu qui est lendroit avec lequel le sujet tablit des relations,
en possdant une gamme des significations et des valeurs sont insparables de
lexprience de qui les creuset. Lendroit a un sens et il fait partie essentielle de
lexistence humaine. Par consquent, lexprience dans le monde endroit est
lie la manire comme on comprend le monde partir de lespace-temps-sens .

Mots-cl: Gographie, Humanisme, Endroit, Musique, Chico Buarque.

3
A verso para o francs foi realizada por Llia Machado Rocha.
SUMRIO

1 CONSIDERAES INICIAIS E A TENTATIVA DE ORDENAR O


SENTIDO ........................................................................................................ 15
1.1 Os caminhos da pesquisa ........................................................................ 18
1.2 Chico Buarque: o retrato do artista ........................................................... 21
1.3 Ver, ouvir e um pouco de msica ............................................................. 31

2 UM MUNDO DE APROXIMAES GEOGRFICAS: LINGUAGEM E


CHICO BUARQUE ......................................................................................... 48
2.1 Aproximaes entre linguagem e comunicao ....................................... 67
2.2 Aproximaes entre linguagem e a cano .............................................. 78
2.3 Aproximaes com a arte ......................................................................... 83

3 O PENSAMENTO GEOGRFICO E AS APROXIMAES COM O


HUMANISMO ................................................................................................. 89
3.1 Espao, tempo e lugar em Chico Buarque ............................................... 95
3.2 O lugar e a Geografia Humanista ............................................................. 101
3.3 O mundo, o lugar e o cotidiano em Chico Buarque .................................. 108

4 SOBRE O MUNDO E AS APROXIMAES EM CHICO BUARQUE ....... 121


4.1 Mundo e linguagem em aproximaes geogrficas ................................. 126
4.2 O mundo da percepo e do sentido ........................................................ 130

5 AT O FIM: CONSIDERAES E DESENLACE ...................................... 137

REFERNCIAS .............................................................................................. 141

CRDITOS DAS CANES ......................................................................... 155


15

1 CONSIDERAES INICIAIS E A TENTATIVA DE


ORDENAR O SENTIDO

4
menina vai ver nesse almanaque como que isso tudo comeou.

4
Texto extrado da cano Almanaque composta e gravada no 11 lbum solo de Chico Buarque
intitulado Almanaque e lanado em 1981.
16

muita ousadia escrever uma carta para Chico Buarque?

Como apresentar a Chico, este trabalho, que dele tambm?

O que eu escreveria para ele?

Algum me empresta o almanaque? Talvez l eu encontre as respostas. Ou


talvez l eu consiga formular melhor as perguntas.

Uma conversa com Chico sobre msica seria uma grande bobagem. Ele
poderia falar horas sobre este assunto, ainda que eu duvide que ele tenha qualquer
interesse. A msica s tem sentido quando est sendo gestada j alertou Chico,
h muitos anos em numerosas entrevistas (BUARQUE, 2000; 2006). Falar das
canes antigas, ento, um pesadelo para ele, que tambm j cansou de avisar o
quanto considera enfadonho buscar o sentido das canes passadas e gestadas.

Se no podemos conversar sobre msica vamos falar de qu? De futebol?


Certamente seria fcil conversar sobre futebol com Chico. Amante do esporte, leitor
voraz dos cadernos de esporte, teramos um bom tema para um bate-papo: a boa
fase do Fluminense, os ltimos acontecimentos no campeonato carioca, a tabela da
Libertadores5. Este assunto costuma aparecer com mais frequncia em rodas
masculinas, mas hoje tambm tem a preferncia de muitas mulheres que assim
como eu, gostam bastante do esporte. Porm, esse assunto nem de longe o
tema de meu estudo e, apesar de ser uma boa desculpa para me aproximar e puxar
conversa, no passaria disso.

Ento, qual ser a sada?

Falar sobre Geografia! Uma conversa com Chico sobre Geografia pode ser
realmente muito interessante e, se o tema for desafiador, talvez ele se interesse
pela conversa e me conceda uma entrevista.

5
A Copa Libertadores da Amrica a principal competio de futebol entre clubes da Amrica do
Sul organizada pela Confederao Sul-Americana de Futebol (CONMEBOL), desde 1960.
Atualmente, o campeonato chamado de Copa Bridgestone Libertadores, por motivo de
patrocnio. Disponvel em http://www.conmebol.com/, acesso em 18 de maro de 2013.
17

Antes que voc imagine que Chico Buarque recusou um pedido meu de
entrevista, vou logo avisando que no tentei entrevist-lo. Confesso que no final do
trabalho fiquei com vontade, mas na verdade, no cheguei a cogitar a possibilidade
de forma real, concreta e com fora suficiente para torn-la possvel. No que eu
no adoraria ter encontrado Chico, mas o fato que a conversa por mais agradvel
que pudesse ser, certamente seria muito mais para meu deleite do que para
contribuies tese.

Este trabalho s o comeo de uma jornada de vida feita com pesquisa


acadmica, ensino de graduao e extenso universitria. Se no foi possvel
conversar com Chico Buarque durante o doutoramento, nem por isso deixo de
pensar sobre esta possibilidade. Uma conversa sobre Geografia pode acontecer a
qualquer hora, porque o tema amadurece com o tempo e torna-se a cada dia, mais
agradvel e confortante.

Quando iniciei os estudos de Geografia, na graduao, no podia imaginar


que os caminhos e as escolhas que fiz me proporcionariam viver essa experincia.
Sinto-me realizada por ter chegado at aqui e por poder apresentar os resultados
de minha reflexo.

A tese o resultado dos passeios tericos realizados, das aproximaes


construdas, dos encontros e dos desencontros com os temas, reas, pesquisas e
pesquisadores. um resgate permanente do passado e da projeo do futuro. A
tese construda no caminhar que no cessa nunca, mas que no conhece
estradas, labirntico, atormenta e acalma, preenche e ocupa um espao que nem
sabia ser vazio e que tampouco eu conhecia. A tese uma ponte que me conecta
comigo mesma.

A tese tudo o que ficou de fora e tudo que foi includo. O tempo curto
demais para tanta descoberta. Ah, se tivssemos a vida toda para pesquisar...
18

Temos. Temos, sim, a vida toda, por mais breve que isso possa ser. Portanto, No
se afobe, no. Que nada pra j6.

Com a conscincia de que a tese no um fim em si mesma, mas que bem


mais que isso, o comeo de uma jornada, que consigo escrever uma introduo.
muito difcil encerrar a pesquisa e fechar a tese. S mesmo com um at breve
conseguimos deixar a pena e organizar o trabalho.

1.1 Os caminhos da pesquisa

O pesquisador tm poucas certezas antes de iniciar uma pesquisa:


comum come-la e, ao longo dela, alter-la por completo. Isto ocorre a todo
instante, sobretudo porque o mundo um s e apesar de tratarmos separadamente
de tudo, de todos e das coisas, no final somos tudo uma coisa s.

O fato que o tema de minha tese foi definido antes do meu ingresso no
doutorado. A deciso imperativa de eu querer estudar Chico Buarque foi aos
poucos encontrando os caminhos geogrficos que adensariam a pesquisa, a tese e
o trabalho.

A primeira justificativa para a escolha do meu tema a de que a Geografia


perde muito por no ter um trabalho recheado de Chico Buarque. A segunda
justificativa, mas no menos importante, a de que a obra de Chico Buarque
merecedora de uma homenagem geogrfica. At o momento no h registros de
trabalhos dedicados exclusivamente msica de Chico em teses de doutoramento.
H no Brasil dissertao de mestrado sobre msica brasileira onde canes do
Chico Buarque esto inseridas e mais recentemente uma dissertao de mestrado

6
Versos da cano Futuros Amantes de Chico Buarque composta em 1993.
19

sobre os personagens buarqueanos7, mas de fato uma tese geogrfica dedicada


exclusivamente s canes desse artista ainda no tinha sido apresentada.

Outra justificativa para a escolha do tema e do recorte em Chico Buarque


a potncia que suas canes possuem para apresentar o lugar, seja ele o mundo, a
cidade, a casa ou as relaes que so construdas e que emolduram a vida. As
letras das canes de Chico Buarque possuem uma potncia geogrfica que
permite ver, ler e dialogar com o mundo. Os encontros geogrficos que construo
com as letras das canes de Chico no so e no pretendem ser em nenhum
momento, interpretaes do desejo do artista. No desvendo mistrios das letras
das canes, longe disso: o que pretendo com o trabalho apresentar
possibilidades de leitura da obra de Chico Buarque a partir de uma perspectiva
geogrfica, que no seja nica.

A msica faz parte da minha formao, sobretudo por influncia familiar.


Minha casa sempre foi musical. A msica sempre esteve presente na minha vida. E
no seria difcil falar de mim, ao relembrar as msicas que eu ouvia da infncia at
a adolescncia e que me ajudaram a formar quem eu sou.

No sei precisar quando escutei Chico Buarque pela primeira vez. O que
sei que ele, com o passar dos anos, foi-se tornando geogrfico para mim, a ponto
de eu no poder mais negligenciar que a minha atuao em sala de aula, a minha
interpretao do mundo e a minha comunicao com o mundo e com a Geografia
encontravam amparo nas letras das suas canes. Tanto nas aulas de Geografia
da Populao, como nas aulas de Prtica de Ensino e Estgio Supervisionado
(disciplinas que ministro na graduao), eram recorrentes as associaes com
contedos geogrficos a partir das letras das canes de Chico Buarque e esta
prtica de corriqueira tornou-se permanente.

A pesquisa da tese ajudou-me a perceber que a cano e a leveza da


poesia encontrada na obra de Chico Buarque reverberam os sentidos geogrficos

7
ANJOS, M. S. dos. Lugares e personagens do universo buarqueano. 2011. 96 f. Dissertao
(Mestrado em Geografia) Instituto de Geografia Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ,
Rio de Janeiro, 2011.
20

para ver e compreender o mundo. Algumas canes, quando percebidas pelos


sentidos que vo alm da audio, constroem um mundo totalmente novo. A
msica, na leveza e na obscuridade da poesia, e em todo jogo dialtico com a
prosa, nos envolve na desordem e nos faz crescer, nos alimenta a alma e povoa
nossa imaginao. O mundo sem msica seria insuportvel. E sem Chico Buarque
no seria esse mundo de que falo agora, seria outra coisa, que felizmente no
conheo.

Quando iniciei a pesquisa, meu objetivo era apresentar caminhos


geogrficos de reflexo acadmica a partir das letras das canes e tambm das
obras literrias de Chico Buarque, isto porque o Chico literrio to fascinante
quando o Chico poeta, cantor e compositor. Todavia seus livros abrem uma janela
para o mundo que no caberia junto com a msica, neste curto espao de tempo da
pesquisa e, assim foi, que na qualificao da pesquisa, por recomendao dos
professores Francisco Capuano Scarlato, Eduardo Marandola Jr. e Jlio Csar
Suzuki optei por deixar o Chico escritor para uma pesquisa posterior ao doutorado.
Prossegui, ento, na tese e na pesquisa com o lirismo das letras das canes de
Chico.

Esta tese fruto de uma pesquisa de natureza essencialmente terica e


bibliogrfica e consiste em refletir sobre as geografias de mundo que so reveladas
nas letras das canes de Chico Buarque. Estrutura-se a partir dos estudos da
Geografia Humanista com foco no debate sobre o lugar e o mundo. A pesquisa nem
de longe busca respostas conclusivas, mas antes apresentar um caminho, uma
mirada ou ainda outro olhar sobre a geografia a partir das letras das canes de
Chico Buarque. A msica portadora de sentido e revela um mundo. Refletir sobre
o mundo, o lugar e o cotidiano na perspectiva humanista, a partir das canes de
Chico Buarque, o objetivo de estudo desta tese.

Outro princpio norteador da pesquisa foi a utilizao de canes de autoria


exclusiva de Chico Buarque, sem parcerias. Esta sugesto foi apresentada pelo
Prof. Jlio Suzuki durante a qualificao alegando que em parceria musical difcil
a identificao do que coube a cada parceiro. E por mais que o artista tenha uma
identidade j bastante conhecida seja na letra das canes, seja na melodia, por
21

muitas vezes pode-se atribuir determinada inteno da letra ao artista que no foi
necessariamente, autor daquela passagem.

Nara Leo na abertura do espetculo Opinio, no Rio de Janeiro, em


dezembro de 1964, refletindo sobre a importncia da msica expressou o que
entendemos ainda hoje como a grande potncia da msica:

Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na


msica. Mas tenho uma certeza: a de que a cano pode dar s
pessoas algo mais que distrao e deleite. A cano popular pode
ajud-las a compreender melhor o mundo onde vivem e a se
identificar num nvel mais alto de compreenso (TINHORO, 1974,
p. 232).

Para falar da msica necessrio antes falar do artista que carrega, cria e
apresenta a cano. Relutei em fazer uma apresentao de Chico Buarque. E
evitei, sobretudo, pelo zelo ao artista e pelo receio de que a minha apresentao
no fosse respeitosa e atenta o suficiente. Apesar de no ter me convencido do
contrrio e, a despeito de continuar implicada com a apresentao, estou
convencida de que um retrato do artista necessrio para iniciarmos os dilogos e
as aproximaes entre a geografia, a msica, o mundo, o lugar e a linguagem.

1.2 Chico Buarque: o retrato do artista

Bem humorado, educado, sbrio, lcido, simples, sofisticado, moderno,


transgressor, antiquado, engajado, libertrio, libertino, idealista, otimista, poeta,
trovador, sambista, seresteiro, tmido, alegre, menino, moleque, feminino, fraternal,
amante, amado, zombador, inteligente, compositor, intrprete, escritor, original,
genial e perfeito so alguns dos adjetivos que emergem da obra e do artista
Francisco Buarque de Hollanda por ocasio da homenagem que Fernandes (2004)
preparou em livro para comemorar os 60 anos de Chico Buarque. Os convidados
foram ilustres ensastas, jornalistas, ficcionistas, poetas e personalidades da cultura
22

brasileira que aproveitaram a oportunidade para falar com/sobre Chico. Antonio


Candido no abre alas do livro imperativo: Louvemos Chico Buarque [...] um
homem exemplar (FERNANDES, 2004, p. 19).

Ana, Anglica, Barbara, Carolina, Geni, Helena, Iolanda, Iracema, Januria,


Joana, Luiza, Madalena, Maria, Nina, Rosa, Rita e Tereza so algumas das muitas
mulheres de Chico que se vestem de prostitutas, estrangeiras, donas de casa,
bailarinas, escravas, sonhadoras, mandonas, realistas, frgeis, autoritrias, atrizes,
lutadoras, lsbicas, submissas, santas e sinhs.

Assim como so muitas as mulheres, so muitos os lugares que marcam a


obra de Chico. As paisagens, as regies e os espaos que encontramos nessa
vasta obra (repleta de canes e recheada de livros, peas e novelas) caminham
por um mundo prprio. Encontramos uma cidade, muitas cidades, cidades grandes
e pequenas, e metrpoles. Cidade que inclui e que exclui. Encontramos gente
pobre, gente rica, populao brasileira, imigrante, formada de muitas e de uma s
gente! Encontramos um campo, rural, agrrio, trabalhador e, neste campo um
movimento de resistncia e de luta. Encontramos um Brasil que no saiu na TV, um
pas entrecortado por muitos outros, acolhedor de muitos povos.

As imagens que emergem do cancioneiro de Chico Buarque de Hollanda


so revestidas de vida com personagens populares e seres do cotidiano
malandros, pivetes, guris, marginais e trabalhadores, despossudos, pedreiros e
sem-terra saltam do mundo de Chico Buarque e se apresentam ao nosso mundo
atravs do lirismo da cano. A obra de Chico Buarque apresenta o que h de
melhor no Brasil, segundo Zappa (1999). Para Alencar (2004, p. 67), a obra de
Chico diz dos nossos sonhos, fala das nossas paixes, canta nossas generosas
intenes. Santa melodia que anuncia o tempo da delicadeza.

De famlia intelectual e de grande sensibilidade artstica, filho de Srgio


Buarque de Hollanda, historiador, e de Maria Amlia Buarque de Hollanda, pianista
amadora, Francisco Buarque de Hollanda nasceu no Rio de Janeiro, em 19 de
junho de 1944. Sua famlia mudou-se para So Paulo, quando ele tinha apenas
dois anos, pois Srgio Buarque havia sido convidado para dirigir o Museu do
23

Ipiranga. Com apenas seis anos de idade, Chico foi de mudana para a Itlia,
acompanhando a famlia. Srgio Buarque fora convidado pela Universidade de
Roma para ministrar aulas no curso de Histria. Chico estudou em colgios
americanos e sobre esta passagem relembra que falava ingls no colgio, italiano
na rua e portugus em casa (HOLLANDA, 2006, p. 16). Esse fato influenciou Chico
Buarque, sobremaneira, culturalmente. Outra grande influncia dessa poca, que
teve desdobramentos na carreira, foi a amizade de seu pai com o diplomata
Vincius de Moraes, padrinho de Chico Buarque. Vincius, mais tarde, tornou-se um
grande amigo e parceiro em muitas canes. Chico Buarque foi politicamente
influenciado pelo getulismo, na infncia, e pelo desenvolvimento nacional de
Juscelino Kubitschek, na adolescncia (BUARQUE, 2004). Culturalmente, suas
influncias so vanguardistas seja na poesia, no cinema ou na arquitetura.
Questionado sobre as suas influncias literrias, Chico Buarque lembra:

[...] no comeo eu queria ser Rubem Braga, escrevia crnicas nos


jornais do colgio. Depois quis ser escritor russo. Depois virei
escritor francs, fui virando Flaubert, Zola, Proust, acabei sendo
Cline, eu adorava Louis Ferdinand Destouches, dito Cline. Na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, eu j estava para ser Kafka,
quando um colega me disse para deixar de ser besta e me mandou
ler em portugus. Foi mais ou menos nessa poca que virei
Guimares Rosa. Depois virei msico e parei de ler. Tambm li
muito Graciliano, Vincius, Bandeira, Joo Cabral, muito Joo Cabral
(MACHADO, 2006).

Chico conviveu desde cedo com representantes da classe artstica e isso


marcou sua formao artstica. No perodo de retorno a So Paulo, a quantidade de
obras e a qualidade das leituras feitas por ele eram extraordinrias. Chico leu muito,
tambm, pela influncia e indicao de seu pai. Na msica, as influncias tambm
foram inmeras.

Antes da viagem para Roma, minha irm Micha ganhou uma


vitrola, ainda daquelas de dar corda. No era eltrica no. Quando a
gente voltou para So Paulo, dois anos depois, apareceu l em
casa um novo mvel, que, na verdade, era um toca-discos da marca
Telefunken. Naquele aparelho ouvi Slvio Caldas, Ataulfo Alves,
Elizeth Cardoso, Roberto Luna, Frank Sinatra, Inks Spots, Lucho
Gatica, Trio Los Panchos e mais uma poro de gente. Minha me
adorava Edith Piaf. Tinha tambm um disco do Jacques Brel
(HOLLANDA, 1989, p. 22).
24

Chico Buarque quando questionado sobre a pessoa musicalmente mais


importante, respondeu de imediato Tom Jobim. Eu o situaria ao lado do Joo
Gilberto. So os responsveis pela minha formao. Tom foi um amigo, um parceiro
com quem aprendi e de quem fui muito prximo. E o Joo foi a revelao, o ponto
inicial. (CHEDIAK, 1999, s/p)

Em 1963, Chico foi aprovado no vestibular da Faculdade de Arquitetura e


Urbanismo da USP e iniciou os estudos com a certeza de que seria arquiteto: no
primeiro ano, j que estava l dentro, me empenhei, me imbu da ideia de que iria
ser arquiteto. (ZAPPA, 1999, p. 53). Quando Chico foi homenageado na Cmara
Municipal de So Paulo, em 1967, com o ttulo de Cidado Paulistano, relembrou a
importncia que os anos de arquitetura tiveram na construo da sua identidade e a
referncia da cidade na sua msica: quando entrei na faculdade de arquitetura,
So Paulo novamente se transfigurou aos meus olhos [...] as longas noites
paulistanas e o violo entrando em cena. E foi a que encontrei a fonte do meu
samba urbano, cheirando a chamin e asfalto (BUARQUE, 1967). A paixo pela
msica conflitava com as necessidades do estudante de arquitetura e, se por um
lado a arquitetura o distanciou temporariamente da msica, por outro lado, o
aproximou daquela que seria uma marca recorrente nas suas composies, a
temtica urbana da cidade.

Em 2000, Chico Buarque, na ocasio de homenagear os 90 anos de Oscar


Niemeyer, publicou um texto que retrata esse perodo com muito lirismo e, em
belssima homenagem a Niemeyer, por tabela sada Tom Jobim.

A casa do Oscar era o sonho da famlia. Havia o terreno para os


lados da Iguatemi, havia o anteprojeto, presente do prprio, havia a
promessa de que um belo dia iramos morar na casa do Oscar.
Cresci cheio de impacincia porque meu pai, embora fosse dono do
Museu do Ipiranga, nunca juntava dinheiro para construir a casa do
Oscar. Mais tarde, num aperto, em vez de vender o museu com os
cacarecos dentro, papai vendeu o terreno da Iguatemi. Desse modo
a casa do Oscar, antes de existir, foi demolida. Ou ficou intacta,
suspensa no ar, como a casa no beco de Manuel Bandeira.
Senti-me trado, tornei-me um rebelde, insultei meu pai, ergui o
brao contra minha me e sa batendo a porta da nossa casa velha
e normanda: s volto para casa quando for a casa do Oscar! Pois
25

bem, internaram-me num ginsio em Cataguazes, projeto do Oscar.


Vivi seis meses naquele casaro do Oscar, achei pouco, decidi-me
a ser Oscar eu mesmo. Regressei a So Paulo, estudei geometria
descritiva, passei no vestibular e fui o pior aluno da classe. Mas ao
professor de topografia, que me reprovou no exame oral, respondi
calado: l em casa tenho um canudo com a casa do Oscar. Depois
larguei a arquitetura e virei aprendiz de Tom Jobim. Quando a
minha msica sai boa, penso que parece msica do Tom Jobim.
Msica do Tom, na minha cabea, a casa do Oscar (HOLLANDA,
2000).

Desde a primeira cano Tem mais samba8, composta em 1964, l se vo


mais 49 anos de carreira de Chico Buarque com mais de 300 canes. Suas
msicas foram gravadas em mais de 40 lbuns discos solo, gravaes ao vivo,
coletneas e discos de outros intrpretes dedicados a ele. A obra de Chico
Buarque, nas palavras de Fernandes (2004, p. 16) uma das maiores riquezas
que a cultura brasileira produziu at hoje.

So muitos Chicos, em tempos diferentes, com produes distintas e


tambm em espaos diversos. As dcadas de 1950, 1960, 1970 e os
desdobramentos nas dcadas subsequentes tiveram caractersticas prprias e
ajudaram a compor a identidade do artista que se dobra em arte. A obra de Chico
Buarque portadora de uma dramaticidade narrativa que, associada potica, faz
com que ela merea destaque na produo musical brasileira. Suas msicas
cantam experincias cotidianas do homem comum, usando linguagem simples e ao
mesmo tempo complexa, e dialogando com o popular a partir de um lirismo que
Chico um artista nico.

A produo de Chico Buarque se reveste de um inegvel comprometimento


com o social e com a questo de gnero. A prpria formao de Chico o levou
nessa direo. A euforia dos movimentos musicais e da vida universitria
receberam um corte brutal em 1964, com o golpe militar no Brasil. A primeira
composio de Chico consagrada pelo pblico foi A Banda, que disputou, em

8
Chico considera essa cano o marco zero de sua carreira profissional. Foi uma encomenda feita
pelo produtor Luiz Vergueiro para o show Balano de Orfeu, que estreou em 7 de dezembro de 1964
no Teatro Maria Della Costa em So Paulo (HOMEM, 2009, p. 18)
26

1966, o primeiro lugar no II Festival da Msica Popular Brasileira, juntamente com


Disparada, de Geraldo Vandr. Aos 22 anos e com pouco mais de 30 msicas,
Chico Buarque se tornou o mais jovem depoente do Museu da Imagem e do Som. A
ao da censura na dcada de 1960 foi-se fazendo presente e marcando as
canes de Chico que, a essa altura, j representava um nome de destaque na
cano brasileira. Apesar da perseguio da ditadura militar, resistiu durante um
tempo e produziu, durante esse perodo, no s muitas canes, como tambm a
primeira pea de teatro, chamada Roda Viva, a qual marcou o movimento teatral e
cultural brasileiro, em 1968. Em 1969, Chico exilou-se na Itlia e fez uma srie de
shows na Europa. Em 1970, voltou ao Brasil e mudou-se para o Rio de Janeiro.

Menezes (2003, p.55) relembra a importncia da obra de Chico Buarque e


destaca que a gente sabe que nos dias de hoje se l pouca poesia, mas ela chega
at as pessoas atravs da cano popular. Dessa maneira, a cano veculo de
poesia. E a msica de Chico Buarque recheada de poesia: a poesia , assim,
talvez a mais pattica (e fecunda) das tentativas humanas de vencer o tempo, de
construir um mundo (analgico), em que eu me sinto protegida da derrelio, da
decadncia irreversvel que leva morte. (MENEZES, 2004, p. 157).

Chico Buarque, entrevistado em 1966 por uma equipe do Museu da


Imagem e do Som, reafirma que as suas composies possuem traos marcados,
porm no datados. Vale ressaltar que a dimenso geogrfica mais presente do
que a temporal quando ele afirma que o meu samba das coisas cotidianas e
urbano (BUARQUE, 1966).

Em levantamento de teses e dissertaes9 realizado com o objetivo de


conhecer os trabalhos desenvolvidos por pesquisadores brasileiros sobre Chico
Buarque, encontramos 67 trabalhos e neste universo, 49 se ocupam de Chico
Buarque literrio. Investigando os trabalhos dedicados a Chico Buarque e a msica

9
A consulta foi realizada na BDTD Base de Dados de Teses e Dissertaes que rene as
principais universidades brasileiras. O site para consulta ao acervo da BDTD http://bdtd.ibict.br e a
consulta desta pesquisa foi realizada em momentos distintos de 2011, 2012 e 2013.
27

o resultado apresenta apenas 18 trabalhos10 e destes, apenas 1 (um) trabalho foi


realizado na rea de Geografia: a dissertao de Anjos (2011) Lugares e
personagens do universo buarqueano defendida em 2011, na UERJ, que
apresenta

uma discusso acerca da relao Geografia e literatura, de modo a


permitir a compreenso dos lugares em algumas canes de Chico
Buarque. Nossa inteno interpretar como a corrente humanstica
em Geografia se revela, ou se configura, como um caminho para a
elucidao da complexidade de versos musicais, bem como para a
decodificao da pliade de efemrides, sentimentos e mazelas e
vibraes encerradas nas msicas de Chico Buarque e que podem
ser lidas atravs do conceito chave de lugar, que se confunde com a
trajetria da Geografia humanstica (ANJOS, 2011, p. 15).

Dos 17 trabalhos dedicados s canes de Chico Buarque, 1 (um) trabalho


foi realizado na rea de Sociologia, ou seja, a dissertao Pinto (2007) O Brasil de
Chico Buarque: nao, memria e povo. Sem se ater a periodizaes ou a
temticas especificas investiga a percepo de Chico Buarque sobre o Brasil como
nao e procura demonstrar que a obra musical de Chico Buarque apresenta, em
sua coletividade, elementos que participam da construo de uma memria coletiva
no Brasil. Conclui e demonstra que a poesia de Chico Buarque alimenta a
esperana de um pas melhor.

Os outros 16 trabalhos so pesquisas realizadas na grande rea de


Lingustica, Letras e Artes: 6 de Literatura, 5 de Letras, 3 de Semitica, 1 (um) de
Lingustica e 1 (um) de Msica.

Na rea de Msica, o trabalho de Soares (2007) A cano todo o


sentimento, de Chico Buarque e Cristovo Bastos: um exerccio de leitura verbo-
musical revestido de um estudo de anlise interpretativa, a partir da semitica de
Luiz Tatit sobre a cano Todo o sentimento e procura as correspondncias entre
os discursos de texto verbal e musical.

10
A ltima pesquisa na BDTD com os descritores Chico Buarque e Msica foi realizada em 19 de
fevereiro de 2013.
28

Na rea de Lingustica, encontramos a tese de Rufino (2011) As minhas


meninas: anlise de estratgias discursivas em canes buarqueanas produzidas
no perodo da ditadura militar defendida em 2011 na Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais. Esse trabalho apresenta uma anlise da
construo da identidade discursiva das personagens femininas presentes nas
canes compostas por Chico Buarque para burlar a censura no perodo
compreendido entre os anos de 1964 a 1985. O trabalho foi construdo pelo modelo
de anlise modular do discurso (MAM), desenvolvido em Genebra pelo professor
Eddy Roulet.

Na rea de Semitica, trs trabalhos dedicam ateno a Chico Buarque, a


dissertao de Jursys (2007) O fotogrfico em Budapeste de Chico Buarque: uma
intersemiose verbo-visual; a dissertao de Bonis (2005) A crtica e o artista:
samba, represso e poesia em Chico Buarque; e a tese de Dietrich (2008)
Semitica do discurso musical: uma discusso a partir das canes de Chico
Buarque.

Na Literatura, a dissertao de Paz (2001) Estaes encruzilhadas: o


inferno e o sonho, a msica e o mundo nos romances de Chico Buarque dedica-se
ao estudo dos romances Estorvo e Benjamim de Chico Buarque e como estes
textos constroem formas e relaes com o mundo. A msica de Chico Buarque
aparece em citaes para compor ou reforar as percepes do pesquisador. Outro
trabalho focado nos romances de Chico Buarque, a dissertao de Prado (2007) O
discurso moderno em Budapeste de Chico Buarque, desenvolvido na rea da
Literatura, apresenta uma contribuio ao uso da teoria de Mikhail Bakhtin em
anlise literria, alm de ressaltar a importncia metodolgica que a anlise do
cronotopo, compreendida como a indissolubilidade de espao e tempo, tem na
anlise do livro Budapeste. O cronotopo uma categoria da literatura desenvolvida
por Bakhtin para examinar o processo de assimilao do tempo, do espao e do
indivduo histrico real (PAZ, 2001, p. 36). Tempo e espao so geradores de
sentido de um texto. O trabalho apresenta uma srie de contribuies para uma
leitura do romance Budapeste.
29

Ainda na Literatura, mas com o foco na msica, encontramos a dissertao


de Lima (2009) Sou dessas mulheres que s dizem sim: as mulheres descritas na
poesia de Chico Buarque de Hollanda, que aborda a questo de gnero como
veculo de identidade no discurso contemporneo a partir das canes femininas de
Chico Buarque. A dissertao de Crrea (2009) Modernidade e ps-modernidade
na cano popular brasileira urbana: a voz ativa de Chico Buarque de Hollanda
tambm focada na msica, investiga as canes que apresentam o universo
moderno e as canes que apresentam o universo ps-moderno que, segunda a
autora, podem ser identificadas no cancioneiro de Chico Buarque.

A pesquisa de Bedin (2007) Aspectos lingustico-discursivos nas canes


de Chico Buarque de Hollanda focada nas canes Roda Viva, Apesar de
voc, Quando o carnaval chegar e Bom conselho, todas produzidas entre 1967 e
1972, perodo de ditadura militar. O trabalho foi desenvolvido inicialmente pelos
caminhos da escola de Lingustica Textual, surgida na Europa na dcada de 1960 e
utilizada ainda hoje para anlise das noes de textos e discurso. O percurso
utilizado foi a anlise da coeso, coerncia, intencionalidade, aceitabilidade,
informatividade, situacionalidade e a intertextualidade. Num segundo momento, o
trabalho percorre os conceitos de sujeito, ideologia, pressupostos, subentendidos e
silncios da escola de Anlise do Discurso.

A pesquisa de Oliveira (2010) intitulada A crnica-cano de Chico


Buarque tambm desenvolvida na rea de Letras, investiga as caractersticas e
assimilao das crnicas de Rubem Braga, Carlos Drummond de Andrade, Joo do
Rio, Carlos Heitor Cony e Machado de Assis nas canes de Chico Buarque. O
trabalho focou nos estudos literrios e culturais, buscando a interconexo entre a
mdia, a literatura e a sociedade a partir das relaes simblicas entre a crnica e
os versos cantados de Chico Buarque, da o nome da tese ser crnica-cano.

O trabalho de Pires (2006) Chico Buarque: entre o popular e o erudito,


tambm na rea de Letras, teve como objetivo analisar a obra do artista, buscando
confirmar a tese de que Chico um sambista que escreve livros. Perpassa as
mudanas e as transformaes que o samba sofreu ao longo do tempo e as
30

especificidades brasileiras de compreenso da msica popular. A obra de Chico


Buarque utilizada para as anlise de Pires foi o romance Estorvo.

A dissertao de Rocha (2006) Lirismo dramtico, vozes e mscaras nas


canes de Chico Buarque de Hollanda pesquisa as suas canes sob a
perspectiva da semitica, na qual literatura e msica se entrelaam, propiciando o
estudo da cano popular atrelado a conceitos pertencentes, at ento, literatura
(ROCHA, 2006, p. 5).

Os dois ltimos trabalhos so centrados nas peas de teatro escritas por


Chico Buarque. A dissertao de Silva (2009) Quem foi Calabar? Ou com quanta
Histria se faz uma traio? Interpretaes provocadas por imagens teatrais
buarqueanas uma pesquisa de natureza crtica sobre a literatura de Chico
Buarque, especificamente sobre o corpus da pea Calabar: o elogio da traio,
escrita em 1975. E a dissertao de Loureno (2010) Gota dgua de Chico
Buarque e Paulo Pontes: o trgico-musical, criao e historicidade apresenta um
estudo analtico msico-teatral da obra Gota dgua sob a perspectiva literria e
histrica, tendo como ponto de partida o prembulo da pea. A pea Gota dgua,
assim como a pea Calabar, foi escrita em 1975 e prima pelo tom de protesto e
crtica nacional. Ambos os textos apresentam um teatro musical engajado e
incorporam de forma suave a msica ao texto.

De fato, a obra de Chico Buarque canes, romances e peas de teatro


tem sido objeto de anlise e estudo a partir de diferentes e mltiplos olhares.
Todavia, a imerso do trabalho no campo geogrfico traz novos contornos e outras
aproximaes. Uma leitura do mundo a partir das letras das canes de Chico
Buarque reverbera o lugar compreendido a partir da percepo do entorno, do
cotidiano, das relaes e dos sentidos. A percepo compreendida como
apreenso de uma qualidade sensvel, acrescida de uma significao, como uma
qualidade essencial e no apenas um acrscimo. (OLIVEIRA, 2004, p. 191) Isto
porque em Geografia importa tanto a percepo como a cognio e pode-se dizer
que a cognio fundamenta toda a pesquisa geogrfica a partir da percepo que
cada um de ns constri da realidade. (ibidem, p. 192).
31

1.3 Ver, ouvir e um pouco de msica.

Os primeiros interesses de Chico Buarque pela msica datam de 1949,


quando ainda estava com 5 anos de idade e comeou um lbum de figurinhas com
fotos de cantores do rdio (HOMEM, 2009). O rdio teve um papel importante na
formao musical do Brasil e pode ser considerado um marco para as vrias
transformaes que estavam sendo construdas na msica brasileira.

Recompor, mesmo que com brevidade, a histria da msica brasileira


auxilia e contextualiza as influncias em Chico Buarque, ao mesmo tempo em que
ampara a compreenso das transformaes que ocorriam e que eram registradas
pela msica.

O trabalho de Napolitano (2007) apresenta um panorama da diversidade de


gneros musicais presentes e oriundos do Brasil que ajudaram a compor a extensa
e rica variedade da msica popular brasileira: da modinha ao samba, passando pelo
lundu, tango, maxixe at chegar Bossa Nova e ao tropicalismo que ajudaram a
compor o conceito renovado de Msica Popular Brasileira (MPB).

O primeiro compositor de MPB no Brasil segundo Tinhoro (1974) o


carioca Domingos Caldas Barbosa, o estilizador e divulgador da modinha apareceu
apenas na metade do sculo XVIII.

Os primeiros gneros musicais de que se tm registro no Brasil foram


primeiramente a modinha e depois o lundu. Esses gneros, ainda que descritos
como msica nacional, no tiveram o carter de representar a identidade brasileira
porque os traos do Brasil colnia eram ainda muito fortes (TINHORO, 1974;
NAPOLITANO, 2007).

Um registro necessrio, mesmo que para um tmido resgate da histria da


msica no Brasil, que o nascimento da msica nos remete ao perodo da
colonizao, com destaque no batuque dos ndios e no canto dos jesutas. Esse
encontro entre a msica dos jesutas e a dos indgenas, segundo Napolitano
32

(2005), pode ser lembrado como a pr-histria da cano popular brasileira, uma
vez que o surgimento datado do sculo XVI, com a consolidao das bases
rtmicas conhecidas como modinha e lundu. De acordo com Napolitano (2005, p.
40) a modinha trazia a marca da melancolia e uma certa pretenso erudita na
interpretao das letras, sobretudo na forma clssica, adquirida ao longo do II
Imprio. Esta, talvez, seja a principal razo para o fato de a modinha ter se tornado
o gnero musical mais presente nos sales da corte.

O lundu de matriz africana era uma dana de sapateados trazida ao Brasil


pelos escravos; aos poucos, o gnero foi transformado em uma forma de cano
o lundu-cano e numa dana de salo (NAPOLITANO, 2005).

A diferena bsica entre os dois gneros lundu e modinha, era o ritmo, j


que o lundu-cano apresentava um andamento mais rpido e mais acentuado e
at mesmo mais sensual do que a modinha. O lundu, de origem africana e popular,
e a modinha de origem europeia e erudita, alternaram-se e combinaram-se das
mais diversas formas no percurso da msica brasileira, sendo que suas razes so
encontradas at hoje, na MPB.

Durante o perodo colonial, alm dos j citados lundu e modinha, houve no


Brasil referncias estrangeiras que chegaram de maneiras distintas, mas que
ganharam espaos como as valsas, polcas e tangos. No sculo XIX, alm do
maxixe, que invadiu os sales de dana, surgiram os conjuntos de chores,
adaptaes brasileiras do estilo musical austraco de dana e msica conhecido
como polca.

Em 1902, ocorreu o primeiro registro de disco no Brasil e o pioneiro a


gravar as modinhas foi Frederico Figner na antiga e famosa Casa Edison, no Rio de
Janeiro (TINHORO, 1974). Paulatinamente cantores como Eduardo Neves, Mrio
Pinheiro e Baiano, comearam a popularizar a msica que estava restrita a algumas
pessoas e a alguns lugares.

Segundo Guimares (1998, p. 17) Desde Domingos Caldas Barbosa, os


msicos que faziam sucesso, principalmente no Rio de Janeiro, no final do sculo
XIX, eram quase todos negros ou mulatos. A explicao, relativamente simples,
33

reside na herana colonial brasileira e no legado histrico e geogrfico que conferiu


aos negros a musicalidade trazida da frica.

Ao construir a cronologia da MPB como parte integrante do trabalho sobre a


tradio da msica popular brasileira, Napolitano (2007, p. 143) apresenta no
somente o resgate historiogrfico no primeiro plano, mas tambm o lugar de origem
dessa enorme variedade musical. Facilmente identificamos que a tradio da MPB
esteve circunscrita durante alguns anos ao eixo Rio de Janeiro/So Paulo. Mais
tarde as produes realizadas no sul e no nordeste ganharam espao na mdia.

Segundo Rocha (2006), a msica popular, do final do sculo XIX no Brasil


foi associada ao movimento de urbanizao e ao surgimento das classes populares
e fez com que aumentasse o interesse por uma msica voltada para a rotina e a
cultura urbana.

Num primeiro momento, a msica popular no Brasil ainda incorpora


algumas formas e valores musicais da Europa. Todavia, na
proporo em que a classe mdia sobretudo a trabalhadora se
recusava a seguir o padro tnico originalmente europeu e se
misturava aos grupos de descendncia negra e indgena, novas
formas musicais se desenvolvem. Assim, apesar de bravamente
combatida pelos crticos mais exigentes do perodo, a cano
popular cantada se firma no gosto das novas camadas urbanas
(ROCHA, 2006, p. 24).

No incio do sculo XX houve o aparecimento da cano popular brasileira


(TINHORO, 1974; NAPOLITANO, 2007) e, rapidamente, foi feita a associao
entre a msica, a urbanizao e o surgimento das classes populares. Aos poucos,
a cano popular predominou sobre a lngua escrita, e imediatamente a palavra
cantada ganhou espao e contorno no Brasil.

O rdio teve um papel importantssimo na disseminao da msica popular


e o seu surgimento no Brasil, datado dos anos de 1930, acabou contribuindo para
consolidar o auge da MPB. O teatro de revista, o surgimento do samba, as vrias
estaes de rdio que surgiram no perodo do governo de Getlio Vargas, e outros
elementos importantes ajudaram a promover a Era do Rdio que, nessa poca
tinha caractersticas muito diferentes das atuais.
34

Os compositores ganhavam dinheiro apenas pela gravao e no


pela criao e/ou reproduo. Dessa maneira, a rdio dava
cano um carter comercial e massificador at ento no
observado no panorama musical do Brasil. As canes brasileiras
produzidas nos grandes centros passaram a ser difundidas [...] o
rdio elevou o nome de muitos artistas, como Carmem Miranda,
Francisco Alves, Orlando Silva e Noel Rosa, ao patamar de dolos
(RUFINO, 2011, p. 68).

Os anos de 1930 foram marcados pela esttica romntica e feminina nas


canes que prenunciavam a idealizao da mulher numa concepo romntica,
segundo Lima (2009, p. 15). Um destaque para esse perodo foi a produo de
Noel Rosa marcada pela inteligncia, boemia e humor nas letras do samba-cano,
caracterstico desse perodo.

Na dcada de 1930 a palavra bossa apareceu pela primeira vez no samba-


cano Coisas Nossas, de Noel Rosa. A expresso Bossa Nova passou a ser
utilizada, tambm, na dcada seguinte, para os sambas de breque baseados no
talento de improvisar paradas sbitas durante a msica.

So Coisas Nossas
Noel Rosa, 1930

Queria ser pandeiro


Pra sentir o dia inteiro
A tua mo na minha pele a batucar
Saudade do violo e da palhoa
Coisa nossa, coisa nossa

O samba, a prontido
E outras bossas,
So nossas coisas,
So coisas nossas!

Malandro que no bebe,


Que no come,
Que no abandona o samba
Pois o samba mata a fome,
Morena bem bonita l da roa,
Coisa nossa, coisa nossa

O samba, a prontido
E outras bossas,
So nossas coisas,
So coisas nossas!
35

Baleiro, jornaleiro
Motorneiro, condutor e passageiro,
Prestamista e o vigarista
E o bonde que parece uma carroa,
Coisa nossa, muito nossa

O samba, a prontido
E outras bossas,
So nossas coisas,
So coisas nossas!

Menina que namora


Na esquina e no porto
Rapaz casado com dez filhos, sem tosto,
Se o pai descobre o truque d uma coa
Coisa nossa, muito nossa

O samba, a prontido
E outras bossas,
So nossas coisas,
So coisas nossas!

Noel Rosa, considerado o pai do moderno samba urbano, influenciou a


formao musical de artistas posteriores a ele, como Chico Buarque que lhe rendeu
por duas vezes homenagem em suas letras. A primeira vez foi no samba A Rita
composto em 1965: A Rita levou meu sorriso, no sorriso dela, meu assunto, levou
junto com ela o que me de direito [...] que papel! Uma imagem de So Francisco,
e um bom disco de Noel. Em 1993, na cano Paratodos, Chico Buarque o
homenageou pela segunda vez Para um corao mesquinho, contra a solido
agreste, Luiz Gonzaga tiro certo, Pixinguinha inconteste, Tome Noel, Cartola,
Orestes, Caetano e Joo Gilberto.

No final da dcada de 1950 e no incio da dcada de 1960, surgiu a Bossa


Nova, um novo movimento na msica popular brasileira. Inicialmente, o termo
relacionava-se apenas a um novo modo de cantar e tocar samba. No entanto,
gradativamente foi imprimindo ao novo gnero, identidades e caractersticas que lhe
conferiram um lugar de destaque nas tradies musicais brasileiras.

Em 1975, Chico Buarque, em entrevista ao Pasquim, relembra a


importncia que o samba de Noel Rosa teve nas suas composies e na bossa-
nova em geral.
36

As msicas que eu fiz primeiro tinham muita coisa de Noel. Eu ouvi


muito Noel, verdade, no vou negar. Mas aprendi a tocar violo
com a bossa-nova. O fato de eu cantar msicas que diziam que era
uma volta ao tradicional porque quando comecei a cantar
profissionalmente era o tempo em que a gente, mesmo gostando de
Joo Gilberto, gostava de cantar samba. No fui eu que comecei.
Foi samba de Baden, foi letra de Vincius falando em todo mundo
cantar junto, coisa que a bossa-nova no dava oportunidade. Ento,
muito antes de eu fazer as msicas que apareceram, j tinha a
Deixa de Baden e Vincius e Formosa, que j era, de certa forma,
uma volta ao tradicional. Mas nunca negando a bossa-nova
(BUARQUE, 1975).

Napolitano (2007) referindo-se s tradies e rupturas, relembra a


importncia e o impacto proporcionados pelo surgimento da Bossa Nova:

O impacto da Bossa Nova potencializou um conjunto de tenses


culturais e debates estticos, que lhe eram anteriores, mas que
ganharam outro alento devido incorporao de novos segmentos
sociais no panorama musical mais dinmico, num momento em que
o pas rediscutia sua forma de insero na modernidade. [...] o
lbum Chega de Saudade, lanado no incio de 1959, causou
grande impacto na msica popular brasileira e mundial. O long play
(LP) conseguiu sintetizar a vontade e a ruptura a partir do
adensamento da tradio (NAPOLITANO, 2007, p. 69).

A partir do LP Chega de Saudade contendo a cano do mesmo nome, a


Bossa Nova tornou-se uma realidade. Chico Buarque (1989), em entrevista Rdio
Eldorado, relembra a importncia que a Bossa Nova teve para a sua formao.

A bossa-nova foi que desencadeou a minha paixo pela msica


popular e a paixo da minha gerao inteira. um ponto comum de
referncia de todos ns. Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius.
Virou uma pgina mesmo. Foi a partir da que eu comecei a me
interessar pelo violo e querer fazer msica mesmo [...] ela me
pegou, no momento certo, na idade exata da definio at
profissional minha. Foi Joo Gilberto, foi a bossa-nova. Eu gostava
muito de msica. Mas eu seria talvez um arquiteto que gostasse de
msica (BUARQUE, 1989).

Alguns anos mais tarde, a Bossa Nova tornou-se no s um smbolo da


identidade nacional como tambm o gnero musical brasileiro mais conhecido em
todo o mundo, segundo a revista Rolling Stone (2008). Especialmente associada a
Joo Gilberto e Antonio Carlos Jobim, a Bossa Nova dava indcios de
espacializao da msica. A identidade brasileira associada msica, aos poucos,
37

era construda pelos lugares e pelas relaes. A Revista Rolling Stone (2008)
apresentou, pela importancia e influncia, os 100 maiores artistas brasileiros que se
tornaram, a partir da sua arte, pioneiros, virtuosos e cones da msica brasileira. Na
galeria da revista, figuram: em primeiro lugar, Tom Jobim maestro soberano da
msica popular brasileira; em segundo lugar, Joo Gilberto, o revolucionrio pai
da Bossa Nova; e, em terceiro lugar, Chico Buarque, o poeta verstil da cano
popular.

A cano Chega de Saudade, reconhecida como o marco da Bossa


Nova11, foi gravada pela primeira vez, em 10 de julho de 1958 pela intrprete
Elizeth Cardoso com arranjos do maestro Antonio Carlos Jobim e com
acompanhamento do violo de Joo Gilberto. Posteriormente, essa gravao
antolgica ficou reconhecida como o primeiro registro fonogrfico da Bossa Nova.

Chega de Saudade
Vinicius de Moraes e Tom Jobim, 1956

Vai minha tristeza


E diz a ela que sem ela no pode ser
Diz-lhe numa prece
Que ela regresse
Porque eu no posso mais sofrer
Chega de saudade
A realidade que sem ela no h paz
No h beleza
s tristeza e a melancolia
Que no sai de mim, no sai de mim, no sai
Mas se ela voltar, se ela voltar
Que coisa linda, que coisa louca
Pois h menos peixinhos a nadar no mar
Do que os beijinhos que eu darei
Na sua boca
Dentro dos meus braos
Os abraos ho de ser milhes de abraos
Apertado assim, colado assim, calado assim
Abraos e beijinhos, e carinhos sem ter fim
Que pra acabar com esse negcio de voc viver sem mim
No h paz
No h beleza
s tristeza e a melancolia
Que no sai de mim, no sai de mim, no sai

11
Ver: NAVES, S. C. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Fundao
Getlio Vargas, 1998.
38

Dentro dos meus braos


Os abraos ho de ser milhes de abraos
Apertado assim, colado assim, calado assim
Abraos e beijinhos, e carinhos sem ter fim
Que pra acabar com esse negcio de voc viver sem mim
No quero mais esse negcio de voc longe de mim
Vamos deixar desse negcio de voc viver sem mim

Chico Buarque, em entrevista ao Museu da Imagem e do Som, em 1966,


relembra a importncia da Bossa Nova e de Joo Gilberto.

Acho que a Bossa Nova foi importante pelo simples fato de que
todos ns que estamos fazendo alguma coisa, hoje em dia, termos
sofrido influncia da Bossa Nova. Joo Gilberto um captulo
parte pra mim. o sujeito mais musical que tem a. As
consequncias imediatas da Bossa Nova foram um pouco
negativas. Foi importante porque tudo estava parado, todos
entusiasmaram-se pelo samba. Ns, os compositores mais novos, a
turma dos Baianos, nos entusiasmamos com Joo Gilberto, tocando
violo. Eu no posso me entusiasmar nesse ponto com Noel Rosa,
como me entusiasmei com a Bossa Nova, porque uma coisa viva,
e Noel Rosa no mais. Ento eu posso gostar e tal, mas no me
entusiasmar ao ponto que eu me entusiasmei com a Bossa Nova e
comear a tocar violo e tal. Eu no podia tambm comear tocar
violo imitando Noel Rosa que no tinha cabimento ficar naquele
negcio em 1960. Depois de j ter sido levado pela Bossa Nova, a
sim, acho que importante a gente rever tudo aquilo que foi feito
antes (BUARQUE, 1966).

A variedade de msicas, no entanto, no permaneceu presa a seu espao


de origem ao longo do tempo. Durante o processo de modernizao do pas,
diversos gneros musicais difundiram-se pelos estados brasileiros; alm da
propagao da MPB durante todo o sculo XX e incio do sculo XXI, o cancioneiro
internacional, proveniente, sobretudo da Europa e dos Estados Unidos, teve
entrada no Brasil e foi rapidamente difundido. A abertura do Brasil para a chegada
da msica gringa transformou o panorama musical brasileiro e a msica que era
produzida por aqui (MOTTA, 2000). Esse fenmeno possibilitou o encontro da MPB
com as mais diversas matrizes culturais, como o jazz, o tango, o blues e o rock. Tal
encontro foi visto pelos brasileiros de maneira diferente ao longo do tempo, mas os
registros de quem viveu no apogeu da dcada de 1960 atestaram que o perodo foi
39

um momento nico, rico e frtil, sobretudo pelo potencial criativo para o campo da
msica popular, como o caso de Nelson Motta.

Os bossa-novistas cariocas adoravam jazz, cool jazz, Chet Baker,


Stan Getz, Dave Brubeck e Paul Desmond, Miles Davis, Bill Evans,
Stan Kenton, tinham tima formao jazzstica, gostavam de
improvisar e de harmonizaes complexas, seus dolos era
jazzistas, agiam como jazzmen, no tocavam msica brasileira, at
a descoberta da Bossa Nova. Mas Joo Gilberto era baiano, sua
msica era brasileirssima e nela no havia espao para
improvisaes. Pelo contrrio, exigia uma constante elaborao e
lapidao [...] As harmonias complexas do jazz encontravam no
violo de Joo dissonncias e sequncias semelhantes, seus
acordes pareciam ser os mesmos, por isso soavam to bonitos e
surpreendentes. [...] Os jazzmen gostavam muito de Joo, mas ele
no ligava muito para jazz. Preferia Caymmi e Ary Barroso, mas
adorava Cole Porter. Os jazzistas tambm adoravam Tom Jobim
porque era moderno, dissonante e sofisticado. [...] Tom era a Bossa
Nova. Ele e Joo. (MOTTA, 2000, p. 20)

Concomitantemente ao perodo de ouro da Bossa Nova, outro movimento


musical importante no Brasil foi a Jovem Guarda. Este movimento apresentou todos
os desdobramentos da mesclagem musical que estava sendo construda no
Brasil: msica direcionada a uma classe menos elitizada econmica e
culturalmente; predomnio do aspecto comercial sobre o artstico; ampla divulgao
da mdia televisiva brasileira nascente; e principalmente a produo dos primeiro
dolos de massa Roberto Carlos, Wilson Simonal, Erasmo Carlos, Ronnie Von,
Wanderla e Wanderley Cardoso, entre outros.

A Jovem Guarda trouxe o pop em sua esttica e estilo para a msica


brasileira que comeava a dar os primeiros passos em direo ao rock. A intimidade
com o ingls favoreceu compositores nacionais. Era comum encontrar sucessos
nacionais que, na maioria das vezes, eram verses ou at mesmo tradues com
pequenas alteraes de sucessos estrangeiros em especial sucessos norte-
americanos (LIMA, 2009).

Os poetas-compositores da Jovem Guarda exploravam nas letras das


canes temas como namoros, romances, rompimentos amorosos e tudo o que
gravitava em torno da realidade do momento. Muitas foram as canes desse
40

movimento que utilizaram grias comuns da poca como brasa, mora12 que
acabaram por imprimir a identidade do movimento e dos compositores. Erasmo
Carlos (2009) relembra o sucesso do incio da Jovem Guarda, nas dcadas de 1950
e 1960, e a associao que era feita a Roberto Carlos chamado de Elvis Presley
brasileiro. O fato que Roberto Carlos dominava as paradas musicais no Brasil,
segundo Carlos (2009), com uma das canes mais expressivas do movimento da
Jovem Guarda, a msica Splish Splash de autoria do prprio Roberto, lanada em
1963 em LP com o mesmo nome da cano e o segundo de sua carreira.

Splish Splash
Roberto Carlos, 1963

Splish Splash!
Fez o beijo que eu dei
Nela dentro do cinema
Todo mundo olhou-me condenando
S porque eu estava amando...

Agora l em casa
Todo mundo vai saber
Que o beijo que eu dei nela
Fez barulho sem querer
Yeah!..

Splish Splash!
Todo mundo olhou
Mas com gua na boca
Muita gente ficou
Hi! Hi!
Splish Splash!

Splish Splash!
Fez o tapa que eu levei
Dela dentro do cinema
Todo mundo olhou-me condenando
S porque eu estava apanhando...

Agora l em casa
Todo mundo vai saber
Que o tapa que eu levei
Fez barulho e fez doer
Yeah!..

12
A expresso brasa, mora traduzia a admirao por algo ou por algum. Foi uma gria utilizada na
dcada de 1960 no Brasil com o significado de fantstico. Aquela garota uma brasa, mora?
Expressava o tanto que a garota era fantstica.
41

Splish Splash!
Todo mundo olhou
Mas com gua na boca
Ningum mais ficou
Hi! Hi!
Splish Splash! Splish Splash!

Segundo Napolitano (2007), uma das contribuies mais importantes da


Jovem Guarda foi a introduo, nos arranjos musicais, do rgo eletrnico e da
guitarra eltrica, a qual mais tarde foi incorporada definitivamente pelo movimento
da Tropiclia13. E uma das crticas mais recorrentes ao movimento da Jovem
Guarda era o fato de afastar as discusses polticas em que o pas estava imerso.
Em contraposio a esse movimento, cresciam de maneira espantosa no Brasil as
msicas de protesto feitas para festivais, das quais Chico Buarque era um dos
protagonistas (MELLO, 2003).

A era dos festivais no Brasil, com peso e importncia para a consolidao


da msica popular, ocorreu entre os anos de 1960 e 1972. Em 1960, foi realizado o
I Festival da TV Record; e em 1972 o VII Festival Internacional da Cano da TV
Globo.

O conceito de festival de msica popular, ou de festival da cano, que se


estabeleceu nos anos 60, j existia no Brasil, embora com outro ttulo: eram os
concursos de msicas carnavalescas promovidos com sucesso no Rio de Janeiro
na dcada de 30 (MELLO, 2003, p. 14). No entanto, o que ficou conhecido no
Brasil como Era dos Festivais foi marcado pelo tom de protesto poltico frente
ditadura em que se vivia no Brasil, conceito esse muito diferente do conceito dos
concursos realizados na dcada de 1930.

Em abril de 1965, Chico Buarque concorreu, pela primeira vez, como


compositor da cano Sonho de um carnaval, no I Festival Nacional de Msica

13
Ver: FAVARETTO, C. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairos, 1979.
42

Popular Brasileira, promovido pela TV Excelsior. A cano foi interpretada por


Geraldo Vandr, mas no foi para a final.

Sonho de um Carnaval
Chico Buarque, 1965

Carnaval, desengano
Deixei a dor em casa me esperando
E brinquei e gritei e fui vestido de rei
Quarta-feira sempre desce o pano
Carnaval, desengano
Essa morena me deixou sonhando
Mo na mo, p no cho
E hoje nem lembra no
Quarta-feira sempre desce o pano
Era uma cano, um s cordo
E uma vontade
De tomar a mo
De cada irmo pela cidade
No carnaval, esperana
Que gente longe viva na lembrana
Que gente triste possa entrar na dana
Que gente grande saiba ser criana

No I Festival Nacional de Msica Popular Brasileira promovido pela TV


Excelsior a cano vencedora foi Arrasto, de autoria de Edu Lobo e Vincius de
Moraes e com interpretao de Elis Regina.

Arrasto
Edu Lobo e Vinicius de Moraes, 1965

, tem jangada no mar


, hoje tem arrasto
, todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo
Jovi
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim
Minha Santa Brbara
Me abenoai
Quero me casar com Janana
, puxa bem devagar
, , , j vem vindo o arrasto
43

, a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo
Pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim

No ano seguinte, 1966, a TV Record promoveu em So Paulo o II Festival


da Msica Popular Brasileira e Chico Buarque teve sua primeira composio
consagrada pelo pblico: a cano intitulada A Banda interpretada por Nara Leo,
disputou o primeiro lugar no Festival com Disparada, de autoria de Geraldo Vandr
e Tho de Barros, com interpretao de Jair Rodrigues. Com empate as duas
canes foram consideradas vencedoras.

Zappa (1999, p. 59) lembra que a cano A Banda

foi uma exploso. Chico passou a ser reconhecido na rua e ficou


famoso e tudo de forma acidental, porque at a vspera a msica
seria cantada por Nara, mas Manoel Carlos resolveu que seria
Chico e o violo. [...] a verdade que o jri deu o prmio Banda,
mas Chico exigiu o empate com Disparada, que achava boa demais
e que tambm agradava ao pblico.

A Banda Disparada
Chico Buarque, 1966 Geraldo Vandr, 1966

Estava toa na vida Prepare o seu corao


O meu amor me chamou Prs coisas
Pra ver a banda passar Que eu vou contar
Cantando coisas de amor Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
A minha gente sofrida E posso no lhe agradar...
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar Aprendi a dizer no
Cantando coisas de amor Ver a morte sem chorar
E a morte, o destino, tudo
A morte e o destino, tudo
O homem srio que contava dinheiro parou Estava fora do lugar
O faroleiro que contava vantagem parou Eu vivo pr consertar...
A namorada que contava as estrelas parou
Para ver, ouvir e dar passagem Na boiada j fui boi
Mas um dia me montei
No por um motivo meu
A moa triste que vivia calada sorriu Ou de quem comigo houvesse
44

A rosa triste que vivia fechada se abriu Que qualquer querer tivesse
E a meninada toda se assanhou Porm por necessidade
Pra ver a banda passar Do dono de uma boiada
Cantando coisas de amor Cujo vaqueiro morreu...

Boiadeiro muito tempo


Estava toa na vida Lao firme e brao forte
O meu amor me chamou Muito gado, muita gente
Pra ver a banda passar Pela vida segurei
Cantando coisas de amor Seguia como num sonho
E boiadeiro era um rei...

A minha gente sofrida Mas o mundo foi rodando


Despediu-se da dor Nas patas do meu cavalo
Pra ver a banda passar E nos sonhos
Cantando coisas de amor Que fui sonhando
As vises se clareando
As vises se clareando
O velho fraco se esqueceu do cansao e At que um dia acordei...
pensou
Que ainda era moo pra sair no terrao e Ento no pude seguir
danou Valente em lugar tenente
A moa feia debruou na janela E dono de gado e gente
Pensando que a banda tocava pra ela Porque gado a gente marca
Tange, ferra, engorda e mata
Mas com gente diferente...
A marcha alegre se espalhou na avenida e
insistiu Se voc no concordar
A lua cheia que vivia escondida surgiu No posso me desculpar
Minha cidade toda se enfeitou No canto pr enganar
Pra ver a banda passar cantando coisas de Vou pegar minha viola
amor Vou deixar voc de lado
Vou cantar noutro lugar

Mas para meu desencanto Na boiada j fui boi


O que era doce acabou Boiadeiro j fui rei
Tudo tomou seu lugar No por mim nem por ningum
Depois que a banda passou Que junto comigo houvesse
E cada qual no seu canto Que quisesse ou que pudesse
Em cada canto uma dor Por qualquer coisa de seu
Depois da banda passar Por qualquer coisa de seu
Cantando coisas de amor Querer ir mais longe
Do que eu...
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor... Mas o mundo foi rodando
Nas patas do meu cavalo
E j que um dia montei
Agora sou cavaleiro
Lao firme e brao forte
Num reino que no tem rei

No ano de 1967, o Brasil, no auge dos festivais, presenciou dois grandes


festivais acontecerem quase que simultaneamente: o II Festival Internacional da
Cano, promovido pela TV Globo no Rio de Janeiro e o III Festival da Msica
Popular Brasileira, organizado pela TV Record em So Paulo. Chico Buarque
45

concorreu nos dois festivais e em ambos obteve o terceiro lugar: em So Paulo,


com a cano Roda Viva e, no Rio de Janeiro, com a cano Carolina.

Roda Viva Carolina


Chico Buarque, 1967 Chico Buarque, 1967

Tem dias que a gente se sente Carolina, nos seus olhos fundos guarda tanta
Como quem partiu ou morreu dor, a dor de todo esse mundo
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo ento que cresceu
Eu j lhe expliquei, que no vai dar,
A gente quer ter voz ativa seu pranto no vai nada ajudar
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pr l Eu j convidei para danar, hora, j sei, de
aproveitar
Roda mundo, roda gigante
Roda moinho, roda pio
O tempo rodou num instante L fora, amor,
Nas voltas do meu corao uma rosa nasceu,
todo mundo sambou,
A gente vai contra a corrente uma estrela caiu
At no poder resistir
Na volta do barco que sente
O quanto deixou de cumprir Eu bem que mostrei sorrindo, pela janela, ah que
Faz tempo que a gente cultiva lindo
A mais linda roseira que h
Mas eis que chega a roda viva
E carrega a roseira pr l Mas Carolina no viu...

Roda mundo, roda gigante


Roda moinho, roda pio Carolina, nos seus olhos tristes,
O tempo rodou num instante guarda tanto amor, o amor que j no existe,
Nas voltas do meu corao

A roda da saia mulata Eu bem que avisei, vai acabar,


No quer mais rodar no senhor de tudo lhe dei para aceitar
No posso fazer serenata
A roda de samba acabou
Mil versos cantei pra lhe agradar,
A gente toma a iniciativa agora no sei como explicar
Viola na rua a cantar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega a viola pr l L fora, amor,
uma rosa morreu,
Roda mundo, roda gigante uma festa acabou,
Roda moinho, roda pio nosso barco partiu
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao
Eu bem que mostrei a ela, o tempo passou na
O samba, a viola, a roseira janela e s Carolina no viu.
Que um dia a fogueira queimou
Foi tudo iluso passageira
46

Que a brisa primeira levou

No peito a saudade cativa


Faz fora pro tempo parar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega a saudade pr l

Roda mundo, roda gigante


Roda moinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao

Em maio de 1968, em So Paulo ocorreu a I Bienal do Samba Chico


concorreu com a cano Bom tempo interpretada por ele mesmo e classificada em
segundo lugar, atrs da vencedora Lapinha de autoria de Baden Powell e Paulo
Cesar Pinheiro, com interpretao de Elis Regina. No mesmo ano, a parceria entre
Chico Buarque e Tom Jobim garantiu a vitria cano Sabi, no III Festival
Internacional da Cano, promovido em setembro, no Rio de Janeiro pela j citada
TV Globo. A vitria de Sabi foi acompanhada de muitas vaias, uma vez que a
cano de preferncia do pblico era Pra no dizer que no falei das flores de
autoria de Geraldo Vandr, que acabou ficando em segundo lugar.

Segundo Lima (2009, p. 23) at 1966 no havia o menor sinal do que


poderia surgir no cenrio musical brasileiro, havia um fosso entre a Bossa Nova e a
Jovem Guarda. Entre o pblico isso ficava notrio: a Bossa Nova era ouvida por
universitrios e a Jovem Guarda por adolescentes e colegiais, basicamente. Foi
nesse contexto e com esse cenrio que surgiu a Tropiclia, um movimento que
transcendeu a msica de experimentao com prticas vanguardistas.

Seus eventos fundadores so localizados em 1967, embora o


Tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no
comeo de 1968: na msica - sua maior vitrine - atravs das
inovadoras propostas de Caetano e Gil, no III Festival de Msica
Popular da TV Record de 1967. No teatro, com as experincias
seminais do Grupo Oficina, ou seja, as montagens d' O Rei da Vela
e de Roda Viva. No cinema, acompanhando a radicalizao das
teses do Cinema Novo, em torno do lanamento de Terra em
Transe, de Glauber Rocha. No poderamos deixar de citar as
experincias das artes plsticas, sobretudo as elaboradas por Hlio
Oiticica, rea menos reconhecida pelo grande pblico, apesar de ter
sido o campo onde a palavra Tropiclia ganhou significado inicial,
adquirindo as feies gerais que mais tarde a consagrariam
(NAPOLITANO e VILLAA, 1998, p. 54).
47

O final da dcada de 1960 e o incio da dcada de 1970 assistiram ao


declnio dos festivais da MPB e ao endurecimento da ditadura militar no Brasil, aps
o decreto do Ato Institucional n 5, quando

so suspensas todas as garantias individuais. O congresso


fechado. Centenas de pessoas so presas, entre elas, o ex
presidente Juscelino Kubitscheck, Gilberto Gil e Caetano Veloso.
Estabelece-se formalmente a censura imprensa. O pas mergulha
no perodo mais sombrio de sua histria: os anos de chumbo
(HOMEM, 2009, p. 75).

Em 1968, Chico Buarque foi preso e interrogado pelo Departamento de


Ordem Poltica e Social (DOPS) e, como j tinha uma viagem agendada para
participar de uma feira de disco na Frana aproveitou a oportunidade e deixou o
Brasil em autoexlio. Seguiu para Roma, onde permaneceu at 1970. A escolha da
Itlia para o autoexlio se deveu a dois fatores: l Chico passara dois anos de sua
infncia e, portanto dominava o idioma; e o sucesso que a gravao de A Banda
pela cantora Mina fizera naquele pas lhe valeu um convite para a gravao de um
disco. (HOMEM, 2009, p. 77)

Aps o retorno de Chico ao Brasil intensificaram-se as parcerias nas


msicas e nas peas de teatro, assim como intensificou-se a produo. As msicas
de protesto datadas foram, aos poucos, dando lugar s msicas repletas de
expresso de vida e de cotidiano, com alta dose de denncia, mas sem a
expresso poltica que caracterizou as composies da dcada de 1960.

Um Chico reinventado surgia para um pas que estava comeando a abrir


as portas da democracia. Um mundo novo se revelava.
48

2 UM MUNDO DE APROXIMAES GEOGRFICAS:


LINGUAGEM E CHICO BUARQUE

Palavra prima
Uma palavra s, a crua palavra
Que quer dizer
Tudo
Anterior ao entendimento, palavra

Palavra boa
No de fazer literatura, palavra
Mas de habitar
Fundo
14
O corao do pensamento, palavra

14
Texto extrado da cano Uma palavra composta em 1989, gravada no 29 lbum de Chico
Buarque intitulado Uma palavra e lanado em julho de 1995.
49

A msica comparece de forma marcante na sociedade e somos atingidos


por ela todos os dias sem muitas vezes nos darmos conta. A msica est presente
atualmente na vida de um sujeito como parte complementar de um dia comum,
oriunda muitas vezes da televiso, do aparelho celular, dos sons nos carros, dos
aparelhos estreos em bancos, academias, supermercados, clnicas, nibus,
metrs, escolas, propagandas sonoras de lojas, dentre inmeras outras formas de
manifestaes em tempos e lugares distintos. Segundo Kearney (2009) a msica
transforma e transformada pela mobilidade espacial e influencia comportamentos
uma vez que opera com nossas emoes e desejos. Mas o que a msica? A
msica

uma longa conversa entre o som (enquanto recorrncia peridica,


produo de constncia) e o rudo (enquanto perturbao relativa da
estabilidade, superposio de pulsos complexos, irracionais,
defasados). Som e rudo no se opem absolutamente na natureza:
trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas
iro administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem
de separao entre as duas categorias (a msica contempornea
talvez aquela em que se tornou mais frgil e indecidvel o limiar
dessa distino). (WISNIK, 2009, p. 30)

A msica se constitui a partir do jogo entre som e rudo: o som do mundo


rudo, o mundo se apresenta para ns a todo momento atravs de frequncias
irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma
ordenao, segundo Wisnik (2009, p. 33). Complemento esta afirmao, incluindo
ao som do mundo o som da Terra. Neste sentido, vale destacar que, no Instituto
Inhotim15, uma obra de arte permite ao visitante escutar o som do interior da Terra
em tempo real. Em reportagem feita pela TV Globo, o jornalista Luiz Gustavo da
Luz relata os detalhes da referida obra intitulada O som da Terra.

T vendo aquela montanha l na frente? Dentro daquela construo


redonda foi feito um buraco para revelar o que sempre foi uma das
grandes curiosidades do ser humano: os sons que vm do centro da
Terra. A instalao da obra de arte e do pavilho demorou 5 anos
para ficar pronta e foram feita de vidro, ao e pedras. No centro do

15
Instituto Inhotim um centro de arte contempornea localizado na cidade de Brumadinho, MG
http://www.inhotim.org.br/ acesso em 22 de maio de 2013.
50

pavilho foi feito um buraco de 25 cm de dimetro com 202 metros


de profundidade que liga a superfcie s profundezas da Terra. Os
sons so captados 24 horas por dia com microfones instalados em
toda a extenso do buraco e segundo o organizador da exposio
Jochen Volz o barulho muda a todo o instante o que leva
concluso de que a Terra fala. s vezes o som muda de hora pra
hora. Agora ele parece bastante manso e tranquilo, mas tem outras
horas que ele vira violento e barulhento, observaes feitas por
Jochen Volz (LUZ, 2010, s/p).

Os sons do mundo so um efeito humano e apresentam mltiplas intenes


nos lugares. Os lugares esto repletos de sons, assevera Torres (2009, p. 12), e
certos sons apresentam-se cotidianamente sem, muitas vezes ns os percebermos.
O comrcio no Brasil, semelhana do que ocorre h muitos anos nos Estados
Unidos que adotou a msica como elemento articulador do espao. Supermercados
e restaurantes so exemplos da maneira quase natural do modo pelo qual a
msica foi inserida no comrcio. A seleo do repertrio feita de acordo com o
pblico-alvo do estabelecimento; uma mesma rede que possui lojas destinadas a
pblicos diferentes e com produtos especficos pode ter campanhas musicais
completamente distintas. O Grupo Po de Acar, por exemplo, possui uma rede de
quatro grandes lojas16 com identidade visual e sonora dspares: o Extra
Supermercado, o Po de Acar Supermercado, a rede Ponto Frio e a rede
atacadista Assa (ATTALI, 1985).

A identidade musical do grupo Po de Acar17 veiculada no stio eletrnico


da marca conta com peas clssicas de Antonio Vivaldi: comea com Allegro non
molto, e segue com Adagio, Presto, Danza Pastore e Largo entre outras. Torna
desta forma, a permanncia no stio eletrnico mais agradvel, j que a msica
clssica possui uma ao teraputica, segundo Wisnik (2009), e, desde a
antiguidade, utilizada para promover bem estar.

16
Informaes retiradas do stio eletrnico do grupo http://www.grupopaodeacucar.com.br, acesso
em 22 de maio de 2013.
17
Ibidem.
51

J o Po de Acar Supermercados adotou h algum tempo uma


identidade musical brasileira em suas campanhas, com canes alegres,
interpretadas por msicos brasileiros tais como Gilberto Gil e, mais recentemente,
Clarice Falco. A campanha de maior sucesso e veiculada por mais tempo foi a O
que faz voc feliz?, de 2008 a 2012. Para chegar ao tema da campanha de 2013, a
agncia do Grupo Po de Acar, segundo a AdNews18

analisou a comunicao da marca e, evoluindo na essncia do tema


felicidade, iniciado em 2007, traz um convite ao. Com a
simples inverso de algumas palavras, a equipe de criao adequou
o slogan anterior O que faz voc feliz? aos novos tempos, criando
O que voc faz para ser feliz?

A Ponto Frio loja de eletrnicos do mesmo grupo adotou uma estratgia, em


2006, que ilustra o perfil da marca: a campanha associou a marca Ponto Frio ao
programa Big Brother19 e teve como tema principal Vero Big Brother Ponto Frio:
s quem Big pode ter preos to Brother. A campanha foi estrelada pelo ator
global Jos Mayer e um coral misto de aproximadamente 30 vozes, que cantavam
estrofe nica repetida muitas vezes, com entonaes diferentes. Nas lojas fsicas
da marca, a msica sempre muito alta e vibrante. A inteno fazer com que o
produto comercializado seja consumido rapidamente. Desta maneira, uma cano
acelerada pode auxiliar nas vendas. J no supermercado, a ideia prolongar a
permanncia do consumidor no local; assim, as canes devem ser mais
agradveis, calmas, tranquilas e com volume mais baixo.

Se a msica pode ser facilmente associada a uma marca, tambm


verdade que ela pode caracterizar determinadas pocas do ano, assim como
celebraes. Um bom exemplo so as festas de Natal que possuem cantigas
caractersticas que invadem as ruas e o comrcio no ms de dezembro. Outro

18
AdNews uma rede social brasileira de publicidade e propaganda. As informaes sobre a
campanha do Po de Acar foram retiradas do stio eletrnico da agencia www.adnews.com.br,
com acesso em 22 de maio de 2013.
19
Big Brother um reality show que foi desenvolvido pela produtora holandesa Endemol e
comercializado para muitos pases. No Brasil, os direitos foram adquiridos pela TV Rede Globo, que
j produziu 12 edies do programa tornando-o bastante popular.
52

exemplo so as msicas feitas para campanhas polticas, os jingles curtas


mensagens musicais de propaganda que circulam em carros de som, por toda a
cidade, no perodo de campanha eleitoral, e so veiculadas em rdios e TV como
forma de garantir identidade sonora para a campanha de um determinado
candidato. Outro exemplo, ainda so as msicas presentes nas cidades durante
festas como Carnaval e So Joo.

O fato que a msica marca diferentes tempos, como marca tambm


diferentes lugares. Ela cria lugares na medida em que imprime ao espao as
caractersticas das relaes, relaes essas compreendidas enquanto tradies e
heranas culturais. Segundo Santos (2009, p. 43) as rugosidades no podem ser
apenas encaradas como heranas fsico-territoriais, mas tambm como heranas
socioterritoriais ou sociogeogrficas e o mesmo ocorre com a msica.

Assim como h msicas que so associadas a lugares, h lugares que so


construdos por msicas. Vale ressaltar que conforme Wisnik (2009, p. 35)

O mundo barulho e silncio. A msica extrai som do rudo num


sacrifcio cruento, para poder articular o barulho e o silncio do
mundo. Pois articular significa tambm sacrificar, romper o
continuum da natureza, que ao mesmo tempo silncio ruidoso.

Enquanto a msica compreendida como a arte de combinar sons de


modo agradvel aos sentidos, a cano uma composio musical para a voz
humana, segundo Tatit (2002), ou uma composio escrita para musicar um poema
ou trecho literrio em prosa. Desta forma, a presente pesquisa adota a cano
enquanto expresso de sentido, uma vez que a investigao da tese gravita ao
redor das letras das canes de Chico Buarque.

Chico Buarque adotou o Rio de Janeiro em suas canes e de forma


recorrente presta homenagem a esta cidade. A cidade possui uma importncia e
uma magia destacadas por Suzuki (2008, p. 32): so indivduos que vivem em
cidades, as quais eles pouco conhecem. Por isso, esse espao social para eles
enigmtico, indecifrvel. A cidade e os indivduos que vivenciam a experincia
urbana esto presentes na obra de Chico Buarque. Uma das canes em que o Rio
53

de Janeiro homenageado a composio Estao Derradeira, gravada em 1987,


no lbum Francisco.

Estao Derradeira
Chico Buarque, 1987

Rio de ladeiras
Civilizao encruzilhada
Cada ribanceira uma nao

sua maneira
Com ladro
Lavadeiras, honra, tradio
Fronteiras, munio pesada

So Sebastio crivado
Nublai minha viso
Na noite da grande
Fogueira desvairada

Quero ver a Mangueira


Derradeira estao
Quero ouvir sua batucada, ai, ai

Rio do lado sem beira


Cidados
Inteiramente loucos
Com carradas de razo

sua maneira
De calo
Com bandeiras sem explicao
Carreiras de paixo danada

So Sebastio crivado
Nublai minha viso
Na noite da grande
Fogueira desvairada

Quero ver a Mangueira


Derradeira estao
Quero ouvir sua batucada, ai, ai

Estao Derradeira enaltece o Rio de Janeiro e a escola de samba


Mangueira, articulando numa mesma letra de cano duas paixes do compositor:
a cidade e o samba. Nas palavras do artista a minha msica urbana, minha
54

formao musical de samba de morro, samba de Vila Isabel, depois a Bossa


Nova que um samba da beira-mar (BUARQUE, 2000, s/p).

A letra da cano indica um conjunto de relaes com diversos espaos,


caracterizando o lugar. O lugar em Estao Derradeira perpassa por diversas
escalas: a cidade, o bairro, a casa, a rua, a ladeira e a escola. Segundo Carney
(2007, p. 124), os lugares afetam as pessoas, e as pessoas os criam ou os
mudam.

Vale ressaltar que lugar um conceito-chave, quando se reflete sobre o


espao vivido, uma vez que assume valores e significados para aqueles que nele
vivem. Lugar um espao carregado de emotividade, no qual as relaes sociais e
as experincias se articulam, de forma a transformar meras localizaes em
espaos repletos de referncias; esses espaos sero cuidadosamente
armazenados na memria, e podero ser acessados pelos sentidos que vo muito
alm da viso.

Uma letra de cano pode resgatar um lugar na memria e causar efeito


distinto sobre sujeitos diferentes. certo que a poesia e a prosa presentes na letra
da cano revelam lugares, geografias e mundo, sobretudo quando associadas s
lembranas sensoriais. Toda e qualquer manifestao artstica (msica, pintura,
escultura, cinema e dana entre outras) cria novas percepes de mundo, ao
mesmo tempo em que recupera antigas memrias do sujeito pela viso, pelo olfato,
pelo paladar, pelo tato e pela audio. Isto se deve em parte pelos valores e
significados que o lugar e a arte assumem enquanto espao vivido e percebido pelo
sujeito. As geografias de mundo reveladas pela letra da cano so carregadas de
percepo do mundo para o sujeito e este encontro se d pelas relaes que o
sujeito estabelece com o lugar e que so despertadas pela memria sensorial. A
letra da cano de Chico Buarque propicia e desencadeia uma leitura de mundo na
medida em que revela geografias do lugar. Mas pensar que algo adquire identidade
perceptiva possvel no encontro metodolgico com a Fenomenologia posto que

o pensamento deve partir das impresses e sensaes difusas,


encaminhando-as para um grau crescente de especificidade e de
destinao sensorial: o tato, a audio, a viso, o paladar e o olfato.
55

Uma vez que diferenciados, a unificao dos sentidos d-se pela


associao e sntese dos atributos comuns pertencentes ao objeto
(doutrina das informaes equivalentes) ou ao sujeito (doutrina dos
atributos sensoriais anlogos) (CASNOK, 2008, p. 125).

Para a fenomenologia, as bases da reflexo sobre o perceber adotam o


sentido de compreender o homem em sua condio de ser-e-estar-no-mundo:
homem e mundo so entranhados um no outro ontologicamente salienta Caznok
(2008, p. 126).

Refletindo sobre a cidade, a primeira contribuio de Scarlato (2003) para


quem a histria da cidade pode ser considerada como a histria da humanidade.
Sendo assim a cidade lugar de trocas e, por esta razo exerce uma importncia
considervel na vida das pessoas. Sobre a relao da cidade e do lugar Scarlato e
Pontin (1999, p. 54) salientam que as imagens dos lugares que guardamos na
memria so em grande parte resultado das nossas experincias nesses lugares.
As percepes que teremos deles sero alegres ou tristes, prazerosas ou no, de
acordo com as situaes que ali vivemos.

As relaes com o mundo so construdas atravs dos sentidos e estmulos


que recebemos. A letra da cano tece um trabalho de construo e percepo do
mundo e do lugar e, por isso, revela geografias.

Sentido no uma experincia da vista ou da audio, uma viso


e uma escuta do mundo e isso implica coexistncia e comunho. A
sensao e o sentir so uma modalidade da existncia e no
podem, por isso, se separar do mundo. No sentir no h diferena
entre sensao e percepo (CAZNOK, 2008, p. 127).

Segundo Scarlato e Pontin (1999, p. 54) nossa relao com o mundo


ultrapassa as operaes racionais da mente. Ela tambm emoo, somatrio de
sentimentos: [...] viso, tato, olfato e audio so outros sentidos que nos colocam
em contato com o mundo.

Sobre os sentidos e sua relao com o lugar Grato e Marandola Jr. (2011,
p. 60) ensinam que o sabor um dos sentidos que, tanto quanto os demais, media
56

a experincia ambiental, fundando, a partir do corpo uma geograficidade: expresso


e significado do envolvimento homem-meio.

Uma pequena cidade do interior do Brasil pode facilmente receber o


adjetivo de pacata e isto se deve em parte sonoridade da cidade e tambm ao
ritmo das relaes humanas presentes em cada lugar. Cidades menores com
poucos carros, mais rvores, mais pssaros, menos prdios, ou mais prximas da
rea rural, tendem a ter sons que j desapareceram de algumas cidades maiores,
como o som da chuva, da tempestade ou at mesmo o silncio de um dia quente de
vero. Em algumas cidades difcil perceber e sentir esses sons, dado o ritmo
acelerado das relaes. O tempo percebido de maneira distinta nas cidades
pequenas e nas cidades grandes. Metrpoles tendem a ser cidades mais
barulhentas, devido aos sons produzidos por carros, movimento, construo civil ou
vendedores ambulantes, dentre outras pessoas. No s a sonoridade, como
tambm os rudos participam com maior frequncia dos sons da cidade grande. O
fato que cada lugar possui uma identidade sonora. Uma cidade pode ser mais
barulhenta que outra, mas todas so permeadas por msicas. Chico Buarque, ao
refletir sobre a sonoridade das cidades, observa que o

[...] samba uma msica caracterstica do Rio de Janeiro, enquanto


que as buzinas de carros e motos so os sons de Roma, que
sempre catica e barulhenta. J Paris mais silenciosa, tem uma
dimenso confortvel e mais civilizada. Eu gosto muito desses trs
lugares e gosto muito de estar no Rio quando estou aqui, mas
quando estou em Paris me sinto bem l. Em Paris possvel andar
de olhos fechados em muitos lugares porque as coisas no mudam
de lugar, essa civilidade interessante e harmnica. No Rio a coisa
mais brasileira, sem tanta organizao (BUARQUE, 2000, s/p).

A reflexo de Marandola Jr. (2010, p. 345) complementa que a cidade


esse grande tecido inacabado e por isso tem que ser escrita aos poucos. Sempre
incompleta, sempre em construo, um vir a ser contnuo que garante a quem
quiser a certeza de que espao-tempo no um fenmeno esttico.

A msica executa diferentes papis na sociedade, segundo Attali (1985);


sendo um recurso econmico, parte da herana de um lugar ou sociedade e parte
integrante da identidade de grupos sociais e/ou polticos, como pudemos observar
57

no relato de Chico Buarque sobre sua relao com Paris, Roma e Rio de Janeiro.
As cidades possuem caractersticas prprias que lhes conferem identidades
distintas e, por esta razo, a relao do sujeito com a cidade adquire a dimenso de
lugar na medida em que a cidade no a mesma para todos os sujeitos. O lugar se
estabelece a partir das sensaes do sujeito e para Merleau-Ponty (1999, p. 285) o
sujeito da sensao no nem um pensador que nota uma qualidade, nem um
meio inerte que seria afetado ou modificado por ela; uma potncia que co-nasce
em um certo meio de existncia ou se sincroniza com ele. Casnok (2008, p. 127)
complementa que a sensao no corre o risco de ser tomada como expresso do
subjetivismo, pois no fecha o ser nela mesma ela o coloca no mundo e traz
consigo o conceito de intencionalidade da conscincia.

Ao refletir sobre o papel da msica, Lovering (1998) observa a importncia


que a mesma tem na criao de um sentimento sobre o mundo:

A msica no apenas um hobby que nos satisfaz ao final de um


dia de trabalho, ou um aspecto do 'consumo de entretenimento ou
mesmo uma porta pessoal para o sublime - embora possa ser todas
essas coisas. Muitas vezes, tambm uma profunda influncia
sobre a maneira como vemos os nossos mundos e nos situamos em
relao aos outros (LOVERING, 1998, p. 32, traduo nossa).

As composies de Chico Buarque dialogam intimamente com o pensar


sobre o mundo e sobre a relao do sujeito com o mundo. Muitos temas como o
samba, o morro, a cidade, o malandro, a imigrao, a questo agrria ou a luta pela
terra so recorrentes em sua obra e revelam o mundo. As letras de suas canes
apresentam no somente uma mirada sobre esses temas sociais, mas tambm
influenciam a maneira como nos relacionamos com o mundo. Desta forma,
geografias de mundo reveladas nas letras das canes podem ser observadas pela
escolha de temas. Vejamos algumas letras de canes que retratam o malandro20
ou as geografias de mundo reveladas pela tica do malandro, um personagem

20
Segundo Ferreira (2005, p. 1259) malandro o indivduo esperto, astuto, vivo que abusa da
confiana dos outros, ou que no trabalha e vive de expedientes; velhaco, patife, preguioso,
gatuno, ladro.
58

genuinamente brasileiro que foi formado no imaginrio popular, a partir de


referncias culturais.

Mambembe
Chico Buarque, 1972

No palco, na praa, no circo, num banco de jardim


Correndo no escuro, pichado no muro
Voc vai saber de mim
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte, cantando
Por baixo da terra, cantando
Na boca do povo, cantando

Mendigo, malandro, moleque, mulambo bem ou mal


Escravo fugido, um louco varrido
Vou fazer meu festival
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte, cantando
Por baixo da terra, cantando
Na boca do povo, cantando

Poeta, palhao, pirata, corisco, errante judeu


Dormindo na estrada, no nada, no nada
E esse mundo todo meu
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte, cantando
Por baixo da terra, cantando
Na boca do povo, cantando

Composta em 1972, para o filme Quando o Carnaval chegar, de Cac


Diegues, a letra da cano Mambembe foi a primeira composio de Chico
Buarque em que aparece a referncia ao malandro. Nesta cano, a leitura de
malandro est associada a um sujeito andarilho, sem destino, sem preocupaes,
mendigo, moleque, mulambo, cigano, alegre e cantador.

A segunda letra da cano de Chico Buarque onde o malandro evocado


Vai trabalhar vagabundo, em que a figura do malandro associada ao sujeito
vagabundo que no gosta de trabalhar e que tira proveito de situaes banais como
ganhar direito com doao de sangue. Na letra desta cano, o malandro est
59

associado imagem da classe pobre, trabalhadora e lutadora, com famlia, filhos e


com problemas econmicos, mas com uma dose de carinho e afeto entre os seus.

Vai Trabalhar Vagabundo


Chico Buarque, 1975

Vai trabalhar, vagabundo. Vai trabalhar, criatura


Deus permite a todo mundo. Uma loucura
Passa o domingo em famlia. Segunda-feira beleza
Embarca com alegria. Na correnteza

Prepara o teu documento. Carimba o teu corao


No perde nem um momento. Perde a razo

Pode esquecer a mulata. Pode esquecer o bilhar


Pode apertar a gravata. Vai te enforcar
Vai te entregar
Vai te estragar
Vai trabalhar

V se no dorme no ponto. Rene as economias


Perde os trs contos no conto. Da loteria
Passa o domingo no mangue. Segunda-feira vazia
Ganha no banco de sangue. Pra mais um dia

Cuidado com o viaduto. Cuidado com o avio


No perde mais um minuto. Perde a questo
Tenta pensar no futuro. No escuro tenta pensar
Vai renovar teu seguro. Vai caducar
Vai te entregar
Vai te estragar
Vai trabalhar

Passa o domingo sozinho. Segunda-feira a desgraa


Sem pai nem me, sem vizinho
Em plena praa
Vai terminar moribundo. Com um pouco de pacincia
No fim da fila do fundo. Da previdncia
Parte tranquilo, irmo
Descansa na paz de Deus
Deixaste casa e penso. S para os teus
A crianada chorando. Tua mulher vai suar
Pra botar outro malandro. No teu lugar
Vai te entregar
Vai te estragar
Vai te enforcar
Vai caducar
Vai trabalhar
Vai trabalhar
Vai trabalhar
60

Em 1977, a letra da cano Homenagem ao malandro traz o personagem


com certa dose de requinte sendo que a ideia de malandro aos poucos vai se
alterando e revelando ao mundo um sujeito que transpira brasilidade. A imagem do
malandro no datada e nem restrita a lugares especficos; tampouco, pertence a
uma nica classe social. O novo malandro de Chico Buarque refinado, educado,
tornou-se poltico, levou para a poltica os meandros da malandragem, saiu do Rio
de Janeiro e ganhou o Brasil.

Homenagem Ao Malandro
Chico Buarque, 1977

Eu fui fazer um samba em homenagem


nata da malandragem,
que conheo de outros carnavais.

Eu fui a Lapa e perdi a viagem


que aquela tal malandragem
no existe mais.

Agora j no normal,
o que d de malandro regular, profissional
Malandro com o aparato de malandro oficial
Malandro candidato a malandro federal
Malandro com retrato na coluna social
Malandro com contrato, com gravata e capital
que nunca se d mal.

Mas o malandro para valer,


- no espalha
Aposentou a navalha
Tem mulher e filho e tralha e tal.

Dizem as ms lnguas que ele at trabalha,


Mora l longe e chacoalha
Num trem da Central

O lirismo da letra da cano O meu guri, de 1981, apresenta as razes


geogrficas do malandro e sua dimenso existencial urbana. Exporta atravs da
cano os problemas sociais brasileiros das grandes cidades. O malandro
expresso urbana da existncia, um personagem lrico de Chico Buarque que
dialoga com o Brasil urbano e com o Rio de Janeiro em particular, em sua
61

dimenso mais carioca. Um malandro menino nasce sem a estrutura familiar,


desenvolve valores sociais invertidos e comea muito cedo a praticar
contravenes. Um novo malandro nascia no Brasil na dcada de 1980 e nas
seguintes, e Chico Buarque retratava com poesia as questes que se estavam
descortinando.

O Meu Guri
Chico Buarque, 1981

Quando, seu moo, nasceu meu rebento


No era o momento dele rebentar
J foi nascendo com cara de fome
E eu no tinha nem nome pr lhe dar
Como fui levando, no sei lhe explicar
Fui assim levando ele a me levar
E na sua meninice ele um dia me disse
Que chegava l
Olha a, olha a
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri e ele chega
Chega suado e veloz do batente
E traz sempre um presente pr me encabular
Tanta corrente de ouro, seu moo
Que haja pescoo pr enfiar
Me trouxe uma bolsa j com tudo dentro
Chave, caderneta, tero e patu
Um leno e uma penca de documentos
Pr finalmente eu me identificar, olha a!
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri e ele chega!

Chega no morro com carregamento


Pulseira, cimento, relgio, pneu, gravador
Rezo at ele chegar c no alto
Essa onda de assaltos t um horror
Eu consolo ele, ele me consola
Boto ele no colo pr ele me ninar
De repente acordo, olho pro lado
E o danado j foi trabalhar
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri e ele chega

Chega estampado, manchete, retrato


Com venda nos olhos, legenda e as iniciais
Eu no entendo essa gente, seu moo!
Fazendo alvoroo demais
O guri no mato, acho que t rindo
Acho que t lindo de papo pro ar
Desde o comeo eu no disse, seu moo!
Ele disse que chegava l
Olha a, olha a
62

Olha a, ai o meu guri, olha a


Olha a, o meu guri

A letra da cano O meu guri se assemelha a uma crnica que possui uma
ordem temporal, uma vez que um texto narrativo em versos e caracterizado por
sua brevidade. Segundo Suzuki (2011, p. 87), a crnica um gnero literrio que
permite trazer tona questes, sensaes, vises e representaes do cotidiano.
Os fatos narrados na letra dessa cano so condensados e os momentos
relevantes so apresentados num tempo cronolgico e linear e, semelhana da
crnica, so narrados em ordem de acontecimento: nascimento, infncia,
adolescncia e morte. Suzuki (2011), refletindo sobre a coletnea de crnicas O
turista aprendiz de Mario de Andrade, ressalta que

as crnicas [...] so marcadas pelo uso do espao, em que a


descrio, a narrao e a digresso, como mediaes da
escritura, permitem, na viagem, compor quadros curtos, mas
densos, cujos coloridos se mesclam aos rudos, odores,
temperaturas. Sensaes mltiplas vo delineando as paisagens
culturais em que se insere o sujeito que narra o percurso de viagem
(SUZUKI, 2011, p. 96).

Vale ressaltar que exatamente isso que ocorre na leitura da cano O


meu guri: uma srie de quadros curtos recheados de sensaes e impresses. As
paisagens que se constroem na leitura inserem o sujeito/leitor num lugar que revela
sentidos e existncias espaciais, temporais e sentimentais que denominamos
geografias de mundo reveladas pela cano.

O compositor apresentou, em 1985, a letra da cano A volta do malandro,


que retomou o malandro do morro, do samba, do carnaval, das rodas de conversa e
da dana. O malandro com sotaque carioca que havia sido revelado nas dcadas
anteriores e que havia assumido um tom mais social e at poltico, na letra desta
cano retomado a partir do lirismo do samba. a volta do malandro
genuinamente brasileiro.
63

A Volta do Malandro
Chico Buarque, 1985

Eis o malandro na praa outra vez


Caminhando na ponta dos ps
Como quem pisa nos coraes
Que rolaram nos cabars

Entre deusas e bofetes


Entre dados e coronis
Entre parangols e patres
O malandro anda assim de vis

Deixa balanar a mar


E a poeira assentar no cho
Deixa a praa virar um salo
Que o malandro o baro da ral

Muitas outras letras de canes de Chico Buarque retrataram o malando.


Em Partido alto, de 1972 aparece a figura do malandro preguioso que foge da
polcia, joga futebol, brincalho, batuqueiro, carioca, religioso e morador do morro.
Na letra da cano Trapaa de 1989, o malandro elegante, devedor, trapaceiro,
mas muito astuto. So muitos os malandros de Chico que revelam as geografias de
mundo pelas questes sociais, culturais e polticas do Brasil, a partir dos sentidos e
existncias espaciais, temporais e sentimentais.

O malandro, pensado como o mesmo sujeito que vive tempos diferentes


(datados pela composio), se transforma na intensidade do tempo e se revela na
intensidade do espao. O malandro se transforma da mesma maneira que a
sociedade e o espao se transformam. O primeiro malandro um menino
adolescente que perambula pela cidade descobrindo-se nas alegrias da vida
cigana. O segundo malandro j um sujeito adulto em conflito com a vida que lhe
impe um modelo de trabalho da sociedade industrial e que, por no gostar de
trabalhar, estabelece o conflito com a famlia trabalhadora e operria que se esfora
para sair da pobreza. A partir dos malandros a letra da cano reflete o sonho por
melhores condies de vida para a sociedade. O terceiro malandro modificado
pelas transformaes sociais e espaciais, no se reconhece como malandro: um
sujeito que se profissionalizou, aprendeu as artimanhas da vida, e que passa a vida
64

dando jeitinhos, em consonncia com as representaes da sociedade. O quarto


malandro j tem filho e constitui uma nova gerao de malandros. No quinto
malandro, Chico Buarque retoma a malandragem da inocncia, caracterstica do
primeiro malandro. Esse ciclo de malandros revela geografias de mundo e
apresenta o mundo como o mundo da vida, da subjetividade, das trocas, das
relaes entre os vrios sujeitos e da construo coletiva. Esta a geografia que se
revela nas relaes do sujeito com o lugar e com o mundo, uma geografia dos
afetos, das sensaes e dos sentidos com o lugar e com as relaes que se
constroem entre os sujeitos nos lugares.

Mas nem sempre o malandro foi revelado por Chico Buarque como um
sujeito masculino. Na letra da cano A Rosa, composta em 1979, h o registro de
malandragem no eu lrico feminino. No que malandragem seja questo de gnero,
mas na leitura da cano A Rosa os elementos da liberdade urbana, que tanto
ajudam a caracterizar o sujeito malandro, tambm esto presentes. A Rosa de
Chico to astuta e trapaceira quanto os malandros masculinos apresentados
anteriormente. A malandragem expresso urbana e existencial e sua busca a
liberdade.

A Rosa
Chico Buarque, 1979

Arrasa o meu projeto de vida


Querida, estrela do meu caminho
Espinho cravado em minha garganta, garganta
A santa s vezes troca meu nome,
E some

E some nas altas da madrugada


Coitada, trabalha de plantonista
Artista, doida pela Portela
i ela, i ela, vestida de verde e rosa

A Rosa garante que sempre minha


Quietinha, saiu pra comprar cigarro
Que sarro, trouxe umas coisas do Norte
Que sorte, Que sorte, voltou toda sorridente

Demente, inventa cada carcia


Egpcia, me encontra e me vira a cara
Odara, gravou meu nome na blusa
Abusa, me acusa,
65

Revista os bolsos da cala

A falsa limpou a minha carteira


Maneira, pagou a nossa despesa
Beleza, na hora do bom me deixa, se queixa
A gueixa, Que coisa mais amorosa,
A Rosa

Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?


Bandida, cad minha estrela guia
Vadia, me esquece na noite escura
Mas jura, Me jura que um dia volta pra casa

Arrasa o meu projeto de vida


Querida, estrela do meu caminho
Espinho cravado em minha garganta, garganta
A santa s vezes me chama Alberto, Alberto

Decerto sonhou com alguma novela


Penlope, espera por mim bordando
Suando, ficou de cama com febre
Que febre, A lebre, como que ela to fogosa
A Rosa

A Rosa jurou seu amor eterno


Meu terno ficou na tinturaria
Um dia me trouxe uma roupa justa
Me gusta, me gusta
Cismou de danar um tango

Meu rango sumiu l da geladeira


Caseira, seu molho uma maravilha
Que filha, visita a famlia em Sampa
s pampa, s pampa, Voltou toda descascada

A fada, acaba com a minha lira


A gira, esgota a minha laringe
Esfinge, devora a minha pessoa
toa, a boa, Que coisa mais saborosa, A Rosa

Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?


Bandida, cad minha estrela guia?
Vadia, me esquece na noite escura
Mas jura, Me jura que um dia volta pra casa

Na letra da cano A Rosa, a malandragem construda no cotidiano da


relao com as trocas que se estabelecem. A letra da cano passeia pelo
cotidiano do casal, revelando as articulaes da relao de ambos os cnjuges que
ajudam a caracterizar os aspectos da malandragem da Rosa e da sua relao com
o mundo. O cotidiano, na letra da cano, revela-se um lugar urbano e brasileiro, a
66

partir de referncias ao Norte do Brasil, a So Paulo e ainda Portela. O mundo e o


sentido de lugar podem ser lidos a partir de diferentes escalas. O mundo da vida e
das relaes da Rosa num dado momento construdo na escala da casa, onde se
originam as primeiras relaes de afeto e lugar de pertencimento e de afeies
(TUAN, 2004). Em outros momentos, o mundo assume a escala de um pas: a Rosa
transita por muitos lugares, passeia, viaja e se relaciona com o mundo e com outras
dimenses e sentidos. A letra da cano comunica, apresenta e dialoga com o
mundo ao mesmo tempo em que o revela. semelhana do que ocorre na letra da
cano O meu guri, na cano A Rosa, a letra apresentada por narrativa em
prosa, caracterstica da crnica, e pela linearidade do tempo que propicia a
construo de quadros recheados de sensaes, as quais do sentido e
materialidade s geografias de mundo.

O malandro em todas as verses de Chico Buarque descrito como um


sujeito que vive existencialmente a cidade, que busca manter a liberdade e a todo o
custo evita o peso das presses sociais. O sujeito malando de Chico Buarque vive e
sente a cidade.

A letra da cano constituda por linguagem imbuda de sentimentos e


representatividade e representa um elemento de comunicao que perpassa
diferentes circunstncias e fatos sociais. Partindo da premissa que a cano uma
forma de linguagem, a continuidade da reflexo segue os passos da interface entre
linguagem e comunicao, numa tentativa de aproximaes entre o que buscamos
e o que encontramos.
67

2.1 Aproximaes entre linguagem e comunicao.

O Gnesis21 narra a origem do mundo e afirma que Deus, por meio da


palavra, criou todos e tudo o que existe no universo. Segundo o apstolo Joo No
princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o verbo era Deus.22 Talvez
seja esta a acepo mais significativa do termo palavra e, em parte, explica o seu
sentido e a sua autoridade. Como primeira forma de expresso, a palavra
representa acmulo, construo/desconstruo e criao do mundo e, para alm da
metfora da Bblia, a palavra origina a investigao sobre a linguagem. Por esta
razo, necessrio pensarmos no significado de palavra e na sua importncia para
refletirmos sobre a linguagem.

Segundo Merleau-Ponty (1974, p. 21) no se concebem coisas ou ideias


que vm ao mundo sem palavras. As palavras existem, portanto, como
determinantes das coisas primeiras no real e no imaginrio, podem ser escritas ou
faladas e constrem significados e objetivos diversos. Para Heidegger (2005, p. 81),
A palavra significa: acusar publicamente, dizer na cara de algum, diante de todos.
Numa perspectiva ontolgica, a palavra significa: dizer na cara dos entes o que
como ente, cada um deles , ou seja, deixar e fazer todos verem o ente em seu
ser. Para o antroplogo Ullmann (1991, p. 131), as palavras todas, sem exceo,
so, de certa forma, mgicas, porque tm o poder de organizar o universo e de
revel-lo ao homem.

Chico Buarque reflete sobre a importncia da palavra. Colocada em


epgrafe neste captulo, a letra da cano destaca a importncia que a palavra tem.

21
o primeiro livro tanto da Bblia Hebraica como tambm da Bblia Crist e narra a viso da
criao do mundo na perspectiva crist (base da teoria criacionista). A tradio judaico-crist atribui
a autoria do texto a Moiss, enquanto a crtica literria moderna prefere descrev-lo como
compilao de textos de diversas mos.
22
O Evangelho segundo Joo 1:1 na Bblia Sagrada encontra-se disponvel em
http://www.bibliaonline.com.br/acf/jo/1, e o acesso foi realizado em 11 de fevereiro de 2013.
68

Uma Palavra
Chico Buarque, 1989

Palavra prima
Uma palavra s, a crua palavra
Que quer dizer
Tudo
Anterior ao entendimento, palavra

Palavra viva
Palavra com temperatura, palavra
Que se produz
Muda
Feita de luz mais que de vento, palavra

Palavra dcil
Palavra d'agua pra qualquer moldura
Que se acomoda em balde, em verso, em mgoa
Qualquer feio de se manter palavra

Palavra minha
Matria, minha criatura, palavra
Que me conduz
Mudo
E que me escreve desatento, palavra

Talvez noite
Quase-palavra que um de ns murmura
Que ela mistura as letras que eu invento
Outras pronncias do prazer, palavra

Palavra boa
No de fazer literatura, palavra
Mas de habitar
Fundo
O corao do pensamento, palavra

Para a lingustica, o termo palavra um engodo ainda ativo, segundo


Greimas e Courts (2008):

Os linguistas tentaram inmeras vezes expuls-la (a palavra) de sua


terminologia, de suas preocupaes: a cada vez, ela soube voltar,
com outros disfarces, para recolocar os mesmos problemas. [...] Na
lingustica comparada, a palavra se apresenta como um dado
evidente das lnguas naturais, uma raiz [...] e s pode ser
apreendida como tal no interior de uma lngua ou de um grupo de
lnguas particulares (GREIMAS e COURTS, 2008, p. 356).
69

A palavra em si, enriquece, sobretudo quando auxiliada pelos sons que a


mesma evoca, e contribui para formar a ideia basilar de linguagem. A linguagem
um meio de comunicao de ideias entre os homens, atravs de smbolos.
(ULLMANN, 1991, p. 118)

Para Heidegger (2005, p. 219), A linguagem pronunciamento do


discurso. Como um ente intramundano, essa totalidade de palavras do discurso
possui seu proprio ser mundano [...] e pode ser estilhaada em coisas-palavras
simplesmente dadas.

Para Merleau-Ponty (2004), todo tipo de linguagem pressupe uma


expresso criadora, originria, uma camada silenciosa, onde, de certa forma,
engendrada a significao. Merleau-Ponty afirma que no s a prosa, mas a
pintura, a msica e a poesia tambm so linguagens e concebem significados e
existncias. Uma materialidade desta expresso terica so as canes
censuradas no perodo da ditadura militar brasileira, que eram vetadas por
representarem significados e existncias contrrios ao regime da poca. As letras
das canes foram muitas vezes mutiladas e modificadas para poderem circular. A
letra da cano uma linguagem que possui uma potncia mpar para comunicar.

Lngua e linguagem foram tratadas como sinnimos at o sculo XIX e,


segundo Greimas e Courts (2008, p. 289), a linguagem somente no sculo XIX
desvencilhou-se definitivamente de sua quase-sinonmia com lngua, permitindo
assim uma oposio entre linguagem e lngua natural.

At o incio do sculo XX, acreditava-se que a lngua era como um arquivo


histrico e algo que pertencia ao passado. Somente no final do sculo XIX e incio
do sculo XX o filsofo suo Ferdinand de Saussure mostrou que a lngua um
sistema vivo, que est em constante transformao.

Uma mirada geogrfica sobre a linguagem indica que a lngua no


somente registro histrico, mas , sobretudo, registro espacial. A lngua constri e
construda pelas relaes nos lugares; portanto lngua e linguagem apresentam
registros sociogeogrficos, o que nos remete ao conceito de rugosidade de Santos
(2009). Este autor compreende as rugosidades como marcas presentes no espao
70

que carregam os registros do tempo-espao e, que guardam a herana do passado,


ou as rugas das relaes sociogeogrficas. A cano possui essas caractersticas:
a de marcar o tempo e o espao ou ainda a de marcar o tempo no espao e a de
apresentar as rugas das relaes, ou a memria das trocas.

Considerado o fundador da lingustica moderna, Ferdinand de Saussure,


preocupado com a ontologia e os mistrios da palavra humana, afirmou que A
linguagem um fenmeno; o exerccio de uma faculdade que existe no homem. A
lngua o conjunto de formas concordantes que esse fenmeno assume numa
coletividade de indivduos e numa poca determinada (SAUSSURE, 2002, p.115).
Ou seja a linguagem humana perde-se numa origem inatingvel e indefinvel para a
pesquisa e para a cincia. A linguagem uma caracterstica eminentemente
humana: o homem o nico animal capaz de se expressar atravs de palavras.

A importncia de Saussure23 significativa e isto se deve s contribuies


que o mesmo trouxe no final do sculo XIX para os caminhos da lingustica. Em
seus estudos sobre a lngua e a fala inovou ao mostrar que a lngua foi imposta ao
indivduo, enquanto a fala um ato particular, e que a linguagem a soma da
lngua mais a fala. Orientado por essas premissas Saussure investigou e definiu a
estrutura do significante e do significado. Para Saussure o significante a imagem
acstica e o significado o conceito, o contedo da imagem acstica. Outro aspecto
bsico da doutrina saussuriana a do signo lingustico enquanto resultado de
significado mais significante (VINHAIS, 2012).

Em tons visuais a teoria de Saussure (2002) possui os seguintes


postulados:

23
O livro Curso de Lingustica Geral de Ferdinand Saussure considerado a obra fundadora da
lingustica por ter tido papel decisivo na forma como a lngua era estudada. Todavia, o livro foi alvo
de crticas e questionamentos por muito tempo devido ao fato de que no foi escrito por Saussure,
mas atribudo a ele por seus alunos a partir de anotaes das aulas do curso que ele ministrava na
Universidade de Genebra (CULLER, 1979; VINHAIS, 2012). As crticas, em sua maioria, so
referentes organizao da obra e se ela realmente refletia o que Saussure vinha estudando sobre
lingustica, lngua e linguagem. Uma das crticas mais contundentes foi feita por Culler (1979, p. 10)
que afirma que a obra foi falsificada pelos editores. Para alm das crticas, o fato que obra uma
das principais referncias nos trabalhos sobre a linguagem.
71

Linguagem = lngua + fala

Signo = significado + significante

O significado compreendido como conceito, e o significante, como a soma


do som com a forma grfica. Para Saussure, toda palavra que possui um sentido
considerada um signo lingustico e este a base da comunicao, pois formado
pelo significante e pelo significado. Portanto, o signo a unio de um conceito
(representao mental) e de sua representao sonora.

Descendente da tradio saussuriana, Brando (2004) conceitua linguagem


a partir da perspectiva discursiva e afima que:

A linguagem no vista apenas como instrumento de comunicao,


de transmisso de informao ou como suporte do pensamento;
linguagem interao, um modo de ao social. Nesse sentido,
lugar de conflito, de confronto ideolgico em que a significao se
apresenta em toda a sua complexidade. Estudar a linguagem
abarc-la nessa complexidade, aprender o seu funcionamento que
envolve no s mecanismos lingusticos, mas tambm
extralingusticos (BRANDO, 2004, p. 108).

Tambm percorrendo os passos do linguista Saussure, Ullmann (1991, p.


122) afirma que a linguagem deve ser vista como algo constitutivo do ser humano:
algo imanente, a linguagem surgiu com o homem e o homem surgiu com
linguagem.

Merleau-Ponty (1974) refletindo sobre a comunicao, a linguagem e as


palavras, a partir dos ensinamentos de Saussure, afirma que:

Cada palavra pode reenviar a todas as outras palavras possveis e


tirar delas seu sentido, permanece que no momento em que ela
produz, a tarefa de exprimir no mais diferenciada, reenviada a
outras palavras, ela est feita e ns compreendemos alguma coisa.
Dizamos mais alto com Saussure que um ato singular de palavra
no de si significante e s vem a ser modulao de um sistema
geral de expresso, e desde que se diferencie dos outros gestos
linguisticos que compem a lngua, tao bem que a lngua s pode,
em suma, carregar diferenas de significaes e pressupor uma
comunicao geral, mesmo se vaga e inarticulada. preciso agora
acrescentar: a maravilha que antes de Saussure no sabamos
nada disso. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 113)
72

Para Heidegger no se pode pensar o homem sem linguagem nem a


linguagem sem o homem pois a linguagem a casa do ser, e em sua morada
habita o homem. Os pensadores e os poetas so os guardies dessa morada.
(HEIDEGGER, 2003, p. 11).

As geografias de mundo reveladas pela arte, focada na letra das canes


de Chico Buarque, so construes e aproximaes com a teoria de Heidegger e
de Merleau-Ponty a partir de um vis geogrfico e, portanto, espacial. Se a
linguagem e o homem so um processo uno, inseparvel, indivisvel, tambm
certo que a relao homem-linguagem-espao revelam e apresentam referncias
espaciais em aproximaes s afeies e os sentimentos do sujeito com o mundo.

A linguagem se tornou um dos temas principais de Heidegger em sua


maturidade (em torno de 1950) e o seu caminho trilhado para desvendar a
linguagem foi a poesia. Para o filsofo, a poesia se apresenta como a linguagem
perfeita:

A poesia rene, recolhe, restaura e protege o mundo, dividido pela


cincia e pela vida. A poesia inaugura pela palavra e sobre a
palavra, o eterno, o universal, sendo atemporal, nica e indivisvel.
A palavra como fonte de ser e estar, confiada eminentemente ao
poeta, e a poesia torna-se a linguagem primordial, iniciadora e
instigadora do mundo (HEIDEGGER, 2003, p. 23).

Quando o assunto arte, Heidegger no foi o nico a enaltecer a poesia e


a coloc-la em primeiro plano. Outro autor, Monegal, afirmou que A arte, a msica
e a matria filosfica possuem um resultado nico: a poesia.. (MONEGAL, 2000, p.
78, traduo nossa)24

Fuente (2005), analisando o trabalho sobre linguagem em Heidegger,


comenta:

24
El arte, la msica, la materia filosfica, tienen un resultado nico: la poesa. (MONEGAL, 2000, p.
78)
73

A verdade que a linguagem no apenas a casa do ser, mas


tambm a casa do homem, onde ele vive, se instala, se encontra
consigo mesmo e com o outro. O cmodo mais acolhedor da casa
o quarto da poesia e da arte. Em ouvir o que ela nos diz e em deixar
que nos diga, reside a exigncia mais elevada a que prope o ser
humano. (FUENTE, 2005, p. 23, traduo nossa)25

A linguagem e a comunicao so as bases da literatura, a matria-prima


da poesia.

O substrato da literatura a linguagem, a palavra. No sem razo


se fala da literatura como obra de arte verbal. A linguagem como um
substrato da literatura distinto de outros materiais por dois
aspectos: a conceitualidade ou referencialidade por um lado e a
fonicidade por outro. Ou seja, as palavras significam e soam
simultaneamente. Contm referncias conceituais sobre a realidade,
inclusive antes de entrarem em contato com uma obra literria. [...]
A linguagem naturalmente um instrumento com o qual se realiza a
comunicao e no apenas a literria. (CRON, 2009, p. 131,
traduo nossa)26

A lngua no poesia em sua essncia, mas a poesia se serve da lngua


para existir. A poesia compreende os contedos, os elementos sensoriais e
perceptivos e toda a sua compilao; a obra potica perverte o significado dos
sinais, das palavras e da prpria lngua. A mudana condio necessria da
poesia e da arte, uma vez que a arte compreendida como linguagem proporciona
existncias e possibilidades de leituras de mundo (PEREIRA, 2012, p. 173).

25
Me sigue pareciendo cierto que la lengua no es slo la casa del ser, sino tambin la casa del ser
humano, en la que vive, se instala, se encuentra consigo mismo, se encuentra con el Otro, y que la
estancia ms cogedora de esta casa es la estancia de la poesa, del arte. En escuchar lo que nos
dice algo, y en dejar que se nos diga, reside la exigencia ms elevada que se propone el ser
humano. (FUENTE, 2005, p. 23)
26
El substrato de la literatura es el lenguaje, la palabra; no sin razn se habla de la obra de arte
verbal. El lenguaje como substrato de la literatura se distingue de los dems materiales por dos
aspectos: la conceptualidad o referencialidad por un lado y la fonicidad, por otro. Es decir, las
palabras significan y suenan a la vez. Contienen referencias conceptuales acerca de la realidad, y
eso incluso antes de que entren en una obra literaria. []. El lenguaje es naturalmente el
instrumento con el que se realiza la comunicacin literaria, y no solo la literaria (CRON, 2009, p.
131).
74

Nas palavras de Merleau-Ponty (2004), a linguagem adquire contornos mais


amplos.

Muito mais do que um meio, a linguagem algo como um ser, e


por isso que consegue to bem tornar algum presente para ns: a
palavra de um amigo no telefone ns d ele prprio como se
estivesse inteiro nessa maneira de interpelar e de despedir-se, de
comear e terminar as frases, de caminhar pelas coisas no-ditas.
[...] o sentido o movimento total da palavra, e por isso que nosso
pensamento demora-se na linguagem. Por isso tambm a transpe
como o gesto ultrapassa os seus pontos de passagem. No prprio
momento em que a linguagem enche nossa mente at as bordas,
sem deixar o menor espao para um pensamento que no esteja
preso em sua vibrao, e exatamente na medida em que nos
abandonamos a ela, a linguagem vai alm dos signos rumo ao
sentido deles. E nada mais no separa desse sentido (MERLEAU-
PONTY, 2004, p. 71).

A linguagem um dos elementos da cultura e revestida de fragmentos


que lhe conferem um todo elaborado. A letra da cano Noite dos Mascarados,
composta em 1966, por Chico Buarque, ilustra a questo da linguagem e da
comunicao na perspectiva de Merleau-Ponty.

Noite dos Mascarados


Chico Buarque, 1966

- Quem voc?
- Adivinha, se gosta de mim!
Hoje os dois mascarados
Procuram os seus namorados
Perguntando assim:
- Quem voc, diga logo...
- Que eu quero saber o seu jogo...
- Que eu quero morrer no seu bloco...
- Que eu quero me arder no seu fogo.
- Eu sou seresteiro,
Poeta e cantor.
- O meu tempo inteiro
S zombo do amor.
- Eu tenho um pandeiro.
- S quero um violo.
- Eu nado em dinheiro.
- No tenho um tosto.
Fui porta-estandarte,
No sei mais danar.
- Eu, modstia parte,
Nasci pra sambar.
- Eu sou to menina...
75

- Meu tempo passou...


- Eu sou Colombina!
- Eu sou Pierr!
Mas Carnaval!
No me diga mais quem voc!
Amanh tudo volta ao normal.
Deixa a festa acabar,
Deixa o barco correr.
Deixa o dia raiar, que hoje eu sou
Da maneira que voc me quer.
O que voc pedir eu lhe dou,
Seja voc quem for,
Seja o que Deus quiser!
Seja voc quem for,
Seja o que Deus quiser!

A linguagem d forma e sentido s relaes; construo humana,


portanto scio-espacial.

Quanto ao conceito de cultura, o mesmo um tanto escorregadio e difcil de


ser definido, como alerta McDowell (1996). No entanto, j h um certo consenso em
torno da definio. Vejamos alguns conceitos que se aproximam, complementam e
orientam o sentido de cultura que baliza a pesquisa.

Cultura um conjunto de ideias, hbitos e crenas que d forma s


aes das pessoas e sua produo de artefatos materiais,
incluindo a paisagem e o ambiente construdo. A cultura
socialmente definida e socialmente determinada. Ideias culturais
so expressas nas vidas de grupos sociais que articulam,
expressam e contestam esses conjuntos de ideias e valores, que
so eles prprios especficos no tempo e no espao. (MCDOWELL,
1996, p. 161)

Sem se opor ideia de conjunto, porque sem dvida uma orientao


bastante interessante, o conceito de cultura para Cosgrove e Jackson (2000, p. 25)
adquire tambm o sentido de meio pelo qual as pessoas transformam o fenmeno
cotidiano do mundo material num mundo de smbolos significativos, ao qual do
sentido e atrelam valores.

Desta maneira, a cultura assume o lugar terico do conjunto de ideias,


hbitos e crenas que do sentido e forma s aes e relaes das pessoas no
76

cotidiano do mundo vivido. Cultura e linguagem caminham muito prximas e, por


vezes, esto to imbricadas uma na outra que fica difcil definir quando estamos
falando de uma ou de outra. Linguagem expresso de cultura e cultura tambm
expresso de linguagem.

Pela linguagem, o homem logra despertar no outro no somente


emoes, mas ideias. Por isso se une abstratamente ao outro.
Transcende o plano afetivo e [...] radica na prpria essncia do
homem a espiritualidade. Toda linguagem humana expressa
sinais criados pelo homem, e no tem nada de inato. O homem
pelas palavras forma sinais de sinais; primeiramente a abstrao
para formar o conceito, a ideia; a seguir, a expresso ou
manifestao externa do conceito pelo termo (palavra). E o
maravilhoso que os sinais so entendidos pelos homens da
mesma cultura (ULLMANN, 1991, p. 123).

Heidegger (2008, p. 39) designa com a palavra cultura o espao em que


se desenrola a atividade espiritual e criadora do homem. A cultura pertence a
cincia, sua prtica e organizao. Na cultura, a cincia se insere entre os bens que
o homem preza e a que, por vrios motivos dedica seu interesse.

Assumimos nesta pesquisa que a cano uma linguagem, assim como o


a literatura. Ambas so manifestaes da arte e da cultura e, portanto, so
espaciais por natureza.

A literatura uma linguagem da arte. Mas nem todo o escrito


literatura, assim como nem tudo o que considerado literatura pode
ser chamado de obra de arte. No entanto, como as outras
disciplinas como a msica a literatura a via que empregam os
artistas que optam pela palavra como meio de expresso, para
traduzir a realidade do seu universo pessoal. A literatura permite
associaes inerentes com a msica e com as outras artes
plsticas. A primeira associao se d pelo jogo grfico da letra,
pela musicalidade que deriva de suas leituras; a segunda, pelas
imagens que podem configurar-se, por exemplo, segundo a
disposio das letras e palavras sobre uma folha. (CRON, 2009, p.
129, traduo nossa)27

27
La literatura es un lenguaje del arte. Pero ni todo lo escrito es literatura, ni todo lo que se
considera literatura tiene por qu llamarse obra de arte. Sin embargo, como las otras disciplinas
msica la literatura es la va que emplean los artistas que optan por la palabra como medio de
77

A respeito da experincia da expresso, Merleau-Ponty (1974, p. 26)


observa que quando algum autor ou amigo soube exprimir-se, os sinais so
logo esquecidos, s permanece o sentido, e a perfeio da linguagem passa
despercebida [...] nisso mesmo est a virtude da linguagem, ela que nos atira ao
que significa.

Segundo Melo (2011, p. 24) utilizar as palavras de modo adequado o


desafio posto ao sujeito diante da linguagem, ou seja, diante do dilogo e do
encontro consigo mesmo e com os outros de si.

Conceber o homem como produtor de cultura, no sentido de atribuir valores


s coisas, smbolos, signos e tudo o que o cerca pensar alm da linguagem per
si, compreender a trama que envolve o homem, aproximar-se do humanismo
da conscincia humanista. O humanismo consagra o homem como medida de
todas as coisas e o conhecimento se d a partir da subjetividade do saber
(HUSSERL, 1990).

A leitura que fazemos do mundo e o sentido que encontramos nas


geografias reveladas pela letra da cano so possveis quando observados pela
teoria humanista que d sentido a vida.

A Geografia como oxignio da alma, uma das formas de


humanismo. Ela humanista, ainda, de outra maneira, no sentido
de que , tambm, o homem que procura os navegantes e os
escritores atravs da realidade geogrfica, o homem como centro
de interesse e ocasio de uma renovao de ideias (DARDEL,
2011, p. 82).

Para Holzer (1997, p. 80) pensar sobre o mundo fundamental para que se
compreenda a relao entre a cincia geogrfica essencial, ou fenomenolgica, e a
sua essncia, que pode ser denominada geograficidade. Para Dardel (2011), a

expresin, para traducir la realidad de su universo personal. La literatura permite asociaciones


inherentes con la msica y las artes plsticas. La primera se da por el juego grfico de la letra, por la
musicalidad que deriva de sus lecturas; la segunda por las imgenes que pueden configurarse, por
ejemplo, segn la disposicin de las letras y las palabras sobre una hoja (CRON, 2009, p. 129).
78

eidtica do espao a Geografia e a geograficidade a essncia geogrfica do


ser-e-estar-no-mundo.

A geograficidade, enquanto essncia, define a relao do ser-no-


mundo, e no do ser-no-espao. Isto fcil de compreender a partir
da consulta a qualquer dicionrio, onde o espao definido como:
distncia entre dois pontos, ou rea ou volume entre limites
determinados; ou lugar cuja rea pode conter alguma coisa; ou
extenso indefinida; ou o prprio Universo. (HOLZER, 1997, p. 80)

Segundo Stein (2004, p. 15), no podemos falar do mundo a no ser


falando da linguagem. No podemos falar do mundo a no ser falando a partir de
ns mesmos. A exemplo de Stein, Ullmann afirma que:

na linguagem ecoa, por assim dizer, a profundidade do ser humano,


porque mediante ela, se veraz, o homem pode revelar-se. A
linguagem permite a interligao das culturas, atravs de smbolos
que transcendem a mera emisso de sons e palavras. Pela
linguagem, o homem ordena o universo e f-lo penetrar na
subjetividade mais intma e provoca o dilogo intersubjetivo
(ULLMANN, 1991, p. 132).

Quanto a relao entre linguagem e arte, pode-se afirmar que tanto a


poesia quanto a letra de uma cano representam a materializao dessa relao.
A letra da cano tem potncia na linguagem para comunicar, para dar sentido e
para revelar a essncia das trocas entre os sujeitos.

2.2 Aproximaes entre a linguagem e a cano.

A linguagem e a cano so expresses culturais, produzidas pelo homem


com poder de comunicar, ler e interpretar o mundo. Diversas investigaes
asseguram que muito provvel que msica e linguagem tenham tido uma origem
comum e tenham se desenvolvido de forma paralela (BUENO, 2007; CAZNOK,
2008; FUBINI 2002; GARCIA, 2005; NUNES, 2008; ROUSSEAU, 1978; TATIT,
2002).
79

Sobre as aproximaes entre msica e linguagem, um dos pesquisadores


mais dedicados a questo da esttica musical, o italiano Enrico Fubini (2002, p.
151) afirmou que no sculo XVIII a reflexo sobre a origem da linguagem era ligada
a origem da msica e considerava-se msica e linguagem como cooperadoras de
uma origem mtica onde o sentido se confundia com a esttica musical.

Uma das primeiras reflexes tericas de que se tem registro sobre a


relao da cano com a poesia teve origem na Grcia, com Plato (2006), que foi
um dos primeiros a debruar-se sobre as artes em seu discurso sobre a Repblica.
Para Plato (2006). a msica (concebida como som) deveria permitir a escuta da
palavra, que era a expresso mxima da arte.

Segundo Plato (2006), o real possui graus diferenciados de apreciao,


cabendo aos artistas, em suas diferentes habilidades, represent-lo. A poesia imita
o homem em todas as suas contradies internas, conflitos e (in)felicidades. E, ao
representar os sentimentos, lana-os como verdades aparentes. Este um dos
elementos que torna a poesia factvel e prxima dos homens. Mas com isso dificulta
a educao do homem, na medida em que dando iluso de verdade, afasta-o do
conhecimento pleno do ser. O poeta, segundo Plato (2006), um formador de
opinies, por isso no tem lugar numa cidade cuja constituio regida pela
Filosofia, pela razo. Por viver a contradio na sua essncia, a poesia se alimenta
e revela aos homens a vida, enquanto manifestao da arte.

A relao entre a linguagem e a msica teve origem na Antiguidade, porm


os estudos sobre as aproximaes entre ambas so bem mais recentes. As teorias
sobre a origem comum da msica e da linguagem tiveram seu apogeu no sculo
XVIII, sobretudo com o interesse de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).

Rousseau certamente no foi o primeiro a realizar a tentativa de


explicar a natureza, tanto da linguagem como da msica, referindo-
se s origens comuns de ambas. Mas apresentou os conceitos de
expresso e criao refereindo-se a linguagem e msica
acentuando o carater imaginativo muito mais do que o racional
(FUBINI, 2002, p. 109).

Anteriormente a Rousseau, as reflexes sobre a msica e a linguagem


foram feitas pelo compositor Jean-Phillippe Rameau (1682-1764) para quem a
80

msica linguagem privilegiada de sensibilidade e razo, pois expressa a um s


tempo as emoes e os sentimentos frente face racional do mundo 28.

Rousseau (1978) no compartilha das ideias sobre razo e sensibilidade de


Rameau e apresenta sua teoria assentada no valor dos sentimentos e das
emoes, sublimando a natureza e o modo de vida pautado na simplicidade. A
msica para Rousseau (1978) a linguagem original do corao e no da razo.

O interesse de Rousseau pela origem comum da linguagem e da msica


estava amparado, sobretudo, no contexto da poca que fomentava estudos dessa
natureza, e suas reflexes buscavam apresentar com profundidade a relao de
integrao recproca como premissa da origem de ambas.

No fundo, considerar a msica intimamente ligada e dependente da


linguagem lugar comum durante todo o sculo XVIII. [...] a
novidade no discurso consistie principalmente em julgar a lngua
no como uma entidade abstrata e imutvel, ou produto de uma
razo eterna e igual em qualquer tempo e lugar, mas sim como a
imagem fiel e viva do carter de cada lugar. Este conceito foi
apenas apontado em Lettre mas s foi desenvolvido alguns anos
mais tarde, com muito maior amplitude e profundidade no Essai sur
l'origine des langues. No entanto, a razo para o interesse [...] foi ter
considerado sobre uma nova base o encontro entre a msica e a
poesia (FUBINI, 2002, p. 106, traduo nossa)29

Segundo Rousseau, a msica a voz da natureza e exprime as paixes


humanas sem passar pela mediao da razo. Os sons, na melodia, no agem em
ns apenas como sons, mas como sinais de nossas afeies, de nossos
sentimentos. Desse modo despertam em ns os movimentos que exprimem e cuja
imagem neles reconhecemos (ROUSSEAU, 1978, p.191).

28
O confronto entre as ideias de Rousseau e Rameau sobre msica e linguagem pode ser
aprofundado com a leitura da dissertao A msica sob a perspectiva crtica de Rousseau: uma
anlise da carta sobre a msica francesa de autoria de Daniela de Ftima Garcia defendida em
2008 no Departamento de Filosofia da UNICAMP.
29
En el fondo, considerar la msica estrechamente unida y dependiente del lenguaje es un lugar
comn en todo el XVIII() la novedad de su discurso consiste sobre todo en juzgar la lengua no
como una entidad abstracta e inmutable, el producto de una razn eterna e igual en cualquier tiempo
y lugar, sino como fiel y viva imagen del carcter de cada lugar. Este concepto est apenas
apuntado en la Lettre, pero ser desarrollado algunos aos despus con mucha mayor amplitud y
profundidad en el Essai sur lorigine des langues. Sin embargo, el motivo de inters [] es haber
considerado sobre nuevas bases el encuentro entre msica y poesa (FUBINI, 2002, p. 106).
81

Para Ltman (1996) a partir da lngua que ocorre a culturalizao do


mundo, ou seja, a natureza, seus fenmenos e fatos se humanizam. Em outras
palavras, o pensamento se constri e a cultura se descreve em textos. A lngua,
enquanto cultura, tambm se expressa na dana, no teatro, no design, na moda e
na msica (em letras de canes). A cultura escrita em diferentes cdigos, que
so chamados de cdigos culturais. Uma poesia, por exemplo, reconstri o mundo
de maneira particular. Contm referncias do texto escrito, mas se apresenta de
forma especfica e prope conotaes estruturadas pela lngua, pela forma e pelos
sentidos que so buscados na memria da cultura.

Os sinais de afeio e sentimento que a lngua associada linguagem


expressa atravs da msica podem ser observados na letra da cano Rosa-dos-
Ventos, de Chico Buarque. A afeio est presente em toda a letra da cano e as
rimas utilizadas nos versos trgico-plido, lgrima-lstima, trevas-pregas-pedras,
entre outros fazem a contraposio dos sentimentos que no enredo assumem a
feio da angstia. A letra da cano apresenta elementos que descortinam um
lugar a partir das caractersticas espao-temporal-afetivas.

Rosa-dos-Ventos
Chico Buarque, 1969

E do amor gritou-se o escndalo


Do medo criou-se o trgico
No rosto pintou-se o plido
E no rolou uma lgrima
Nem uma lstima
Pra socorrer

E na gente deu o hbito


De caminhar pelas trevas
De murmurar entre as pregas
De tirar leite das pedras
De ver o tempo correr

Mas sob o sono dos sculos


Amanheceu o espetculo
Como uma chuva de ptalas
Como se o cu vendo as penas
Morresse de pena
E chovesse o perdo

E a prudncia dos sbios


82

Nem ousou conter nos lbios


O sorriso e a paixo

Pois transbordando de flores


A calma dos lagos zangou-se
A rosa-dos-ventos danou-se
O leito do rio fartou-se
E inundou de gua doce
A amargura do mar

Numa enchente amaznica


Numa exploso atlntica
E a multido vendo em pnico
E a multido vendo atnita
Ainda que tarde
O seu despertar

A letra da cano passeia por um espao tensivo construdo pelo


sentimento de mal-estar provocado pela ansiedade presente em toda a letra.
Alguma coisa sria est no ar e em vias de acontecer. O momento histrico da
composio nos remete ao perodo de represso vivido no Brasil nas dcadas de
1960 e 1970. As geografias de mundo reveladas pela letra da cano esto
associadas a um tempo e a um espao em que o medo era to grande que se
tornou trgico. O sujeito do discurso, o eu, que caminha pela letra da cano, segue
numa busca pela liberdade, ainda que caminhando pelas trevas e tirando leite das
pedras. A tenso marcada como um momento em que tudo deveria ser feito
espreita, com cautela. Rosa-dos-Ventos, no por acaso o ttulo da cano, um
instrumento de orientao, nome da estrela dos pontos cardeais e colaterais que
representam direo, sentido, ordem e, no limite, indicam um caminho. A letra da
cano indica a ausncia de caminho, a falta de perspectiva ou ainda o desejo de
mudana de um futuro ainda incerto e pouco seguro; revela um mundo restrito sem
muita entrada de luz, vida e energia e tambm um mundo sufocado em doses de
amargura.

A msica marca cada momento da vida nacional e influencia atitudes


coletivas. Segundo Guimares (1998), em pesquisa sobre msica negra no Brasil.

A msica pontua cada momento da vida nacional, chegando a ter o


poder de influenciar atitudes coletivas. A fora da linguagem musical
83

no Brasil reside em sua capacidade de difundir ideias muito alm do


que so capazes quaisquer outras formas de aes ou
organizaes, sejam polticas ou culturais. A msica um caminho,
ao lado, da televiso para se chegar aos milhes de analfabetos
desse pas, que tem na palavra falada e cantada a possibilidade de
conhecer e ser informada. Alm de poeta, necessrio saber ouvir
este pas, se quisermos compreend-lo. (GUIMARES, 1998, p. 11)

Letras de canes revelam geografias de mundo no apenas por conter


referncias espaciais, mas tambm por apresentar um mosaico de referncias onde
o espao lugar, mundo, prximo ou distante, real/concreto ou abstrato/fictcio
associado s referncias temporais, manifesta sentimentos, afeies e percepes
do mundo. No se pode pensar tempo e espao de forma isolada, assim como no
se pode pensar lugar e mundo de maneira antagnica.

A magia da msica, expressa nas letras das canes, se apresenta como


possibilidade de leitura do mundo a partir da obra de arte e do comportamento do
sujeito no mundo, quer seja ele o prprio artista, quer seja o leitor (ouvinte) da obra.
As experincias de mundo so trocas e relaes entre o saber e o aprender, uma
rede de sentido que revela as afeies e os sentimentos dos sujeitos com o mundo
a partir da letra da cano. A cano produto da cultura e arte e nesta simbiose
grafa o espao, apresenta as feies do lugar no tempo em que construda.

2.3 Aproximaes com a Arte

Para Heidegger o que arte uma pergunta a que nenhuma resposta se


pode dar. E o que parece ser uma resposta apenas um sinal que guia a
pergunta. (HEIDEGGER, 2003, p. 232)

Diante da reflexo de Heidegger uma advertncia se faz necessria quando


se inicia a aproximao com a arte, em especial quando se caminha pelas tortuosas
estradas da conceituao, uma vez que a definio de algo no suficiente para
84

compreender sua totalidade. Collingwood (1960) alertou que a definio exige, por
demasia, os detalhes do objeto ou conceito a ser definido e, com isso, perde-se a
possibilidade de ampliar e incluir as relaes que acabam no limite, contribuindo
para conhecer o conceito em sua profundidade e tudo o mais que o rodeia. Para
poder construir uma definio ou uma teoria de algo, basta ter uma ideia clara
desse algo, afirma Collingwood (1960), e definies no so de grande valia.

A fim de construir uma definio ou uma teoria (o que o mesmo)


de alguma coisa, basta ter uma idia clara do que essa coisa. Ter
uma idia clara da coisa nos coloca em posio de reconhecer o
que e enxerg-la. Da mesma forma que ter uma idia clara de um
determinado edifcio nos coloca em posio de reconhec-lo
quando estamos diante dele. Definir uma coisa como explicar
onde est o edifcio ou indicar a sua posio no plano; assim, ser
necessrio conhecer sua relao em um tempo e em um espao,
com outras coisas. Se as ideias dessas outras coisas so vagas, a
definio certamente ser, mas se for possvel compreender a
relao das coisas a definio ser apropriada (COLLINGWOOD,
1960, p. 12).

Posto que o mosaico de reflexes nos ajuda a compreender ou ter uma


ideia mais clara sobre a arte, a primeira contribuio advm de Bosi (2006), para
quem a arte formada por objetos consagrados pelo tempo, e que se destinam a
provocar sentimentos vrios, e entre estes um, difcil de precisar o sentimento do
belo (BOSI, 2006, p. 7). A arte um fazer. A arte um conjunto de atos pelos
quais se muda a forma, se transforma a matria oferecida pela natureza e pela
cultura. A arte espacial pois identifica e representa historicamente os lugares.
Neste sentido, qualquer atividade humana desde que conduzida regularmente a um
fim, pode chamar-se artstica. Mas nem sempre foi assim.

Hegel (2001) um dos precursores dos estudos sobre a arte e a esttica,


afirmava que desde a antiguidade, a arte era uma forma de conhecimento e
segundo ele, os gregos dividiam a arte em seis grupos: a pintura, a escultura, a
oratria, o teatro, a poesia, a msica e a dana. Foi somente na Europa do sculo
XVIII que as manifestaes artsticas foram classificadas em dois grupos: as belas
artes e as belas letras. As belas artes eram seis: a arquitetura, a escultura, a
85

pintura, a gravura, a msica e a coreografia. Das belas letras faziam parte a


gramtica, a eloquncia, a poesia e a literatura.

Stefani (2009) lembra que foi Ricciotto Canudo quem sugeriu a


classificao do cinema como arte e o rtulo de "stima arte" foi uma referncia s
seis artes j classificadas no grupo das belas artes. Para Canudo o cinema continha
o que ele chamava de artes do espao e artes do tempo. Atualmente, as sete
artes so compreendidas pela msica, dana, pintura, escultura, literatura, teatro e
cinema e todas elas contem referncias espaciais.

A arte trabalha essencialmente com as situaes, impasses e anseios


desencadeados pelas transformaes sociais e espaciais. Ela vive de registrar o
novo, em suas manifestaes scio-espaciais, com suas implicaes no interior da
sociedade e nas relaes entre os homens.

O que a arte vai registrar no so conceitos retirados do confronto entre o


novo e o velho, mas imagens sensveis registradas, como fatos vividos ou passveis
de serem experimentados e que se desenvolvem de forma verossmil no desenrolar
do enredo. O que a arte nos mostra so particularidades de eventos, faces
escolhidas pelo autor que refletem o carter vital das experincias subjetivas e/ou
sociais. A arte prope-se a uma oscilao, um movimento ininterrupto entre o
universal e o particular e isto por si s espacial. Todavia existe uma diferena
entre a obra de arte e a arte:

o conceito de arte no define categorias de coisas mas um tipo de


valor [...] ligado ao trabalho humano, e, suas tcnicas so
relacionadas a uma atividade operacional. [...] o valor artstico de
um objeto aquele que se evidencia na sua configurao visvel ou
perceptvel [...] como significante quando uma conscincia lhe
acolhe o significado, ou seja, uma obra s arte na medida em que
a conscincia que a percebe a julga como tal. (ARGAN, 1995, p.
159)

O artista no processo de criao da obra pensa o mundo, contribuindo,


dessa forma, com a construo do mesmo. Assim, produzir arte
fundamentalmente produzir conhecimento. Porm, tal conhecimento um
conhecimento peculiar que em determinados momentos se aproxima e, em outros,
86

se afasta do conhecimento cientfico, mas nem por isso deixa de ser conhecimento
e leitura do mundo. A arte, em suas manifestaes diversas, apresenta uma leitura
do mundo ao mesmo tempo em que cria e, com isso, oferece diferentes linguagens
para compreender e interpretar o mundo e os lugares.

Segundo Lukcs (1968), a arte no fixa apenas aspectos singulares em sua


ocorrncia ocasional como conflitos, alegrias, impulsos, desejos, vitrias,
insucessos mas tambm o destino das pessoas sob uma perspectiva social,
cultural, moral, tica, numa projeo que incorpora condies humanas dentro de
determinados grupos ou comunidades. Vemos a fatos que ultrapassam dimenses
restritas e individuais para se projetarem no espao maior do tecido social e seus
valores culturais e estruturais. A originalidade, para Lukcs (1968), funda-se
igualmente naquilo que o crtico considera fundamental na arte. Se as mudanas
histrico-sociais esto no centro da produo artstica, elas esto igualmente na
originalidade, sob a forma do novo. Original a arte que reflete os acontecimentos
de um determinado contexto histrico, expondo os aspectos novos que esta
injuno traz, e expondo tambm os conflitos que se travam entre o velho e o novo.

Kosic (1969) afirma que a totalidade concreta , sobretudo, conhecer a


realidade. Outrossim, a obra de arte exprime o mundo, enquanto o cria, e
reveladora, desmistificadora e revolucionria. Por esta razo a arte e a filosofia
possuem para o homem o significado especfico e uma misso particular. Na sua
funo, a arte e a filosofia so para os homens vitalmente importantes, inestimveis
e insubstituveis (KOSIC, 1969, p. 117).

Marandola Jr. (2008a) apresenta uma sbria e pertinente reflexo sobre a


importncia da arte e sua relao com a Geografia.

A capacidade de produzir arte faz parte daquilo que torna o homem


nico. A cincia moderna, no entanto, tratou de dissociar arte de
pensamento e, com isso, cincia de arte. A Geografia, enquanto
cincia moderna respeitou essa separao, embora em certos
momentos tenha se utilizado de descries artsticas como
ilustrao para seus trabalhos, em especial as literrias. Nas
reestruturaes epistemolgicas contemporneas, no entanto,
reconduzir a Geografia para seu encontro com a Arte tanto
necessrio quanto imprescindvel para seu desenvolvimento. Isso
no ocorre apenas pela incorporao da arte como documento,
87

mas, sobretudo como smbolo e marca de um espao-tempo cultural


(MARANDOLA JR., 2008a, p.1).

Pensar o mundo a partir da arte exige muito mais do que ler documentos:
exige ouvir registros que podem ser feitos pelas letras das canes; exige ler
pinturas com referncias geogrficas; exige apreender o mundo e o lugar pela viso
do artista e perceber as marcas do espao, do tempo e da cultura que esto
registradas na obra artstica, seja ela um poema, um quadro ou uma letra de
cano.

Sobre a questo da temporalidade e da arte, algumas questes levantadas


por Argan (1995) merecem destaque, pois acrescentam informao ao debate
sobre a arte contempornea: aquilo que determina e justifica nossa interpretao
da arte do passado a situao da nossa cultura e especialmente, como fcil
entender, nossa cultura artstica. No possvel entender a arte do passado se no
se entender a arte do prprio tempo (ARGAN, 1996, p. 27). Para Argan, os estudos
sobre a arte esto condicionados compreenso que temos da mesma no
presente, uma vez que ela determinada historicamente.

Caznok (2008) sobre a obra de arte reflete que o trabalho do artista


dotado de muitos sentidos.

Um artista no somente cria e exprime uma ideia, mas ainda


desperta as experincias que a enraizaro em outras conscincias.
E se a obra for bem-sucedida, ter a potncia de transmitir-se por si.
Quer dizer, seguindo as indicaes da pea musical, do quadro ou
do livro, tecendo comparaes, tateando de um lado e de outro,
conduzindo pela confusa clareza de um estilo, o leitor, o ouvinte ou
o espectador acaba por reencontrar o que se lhe quis comunicar
(CAZNOK, 2008, p. 12).

O que torna a arte to especial e insubstituvel que ela contm um


mosaico de ideias e sentidos que nos coloca em contato com os sentidos do
mundo. A arte, nas palavras de Merleau-Ponty (1974)

nos fornece emblemas dos quais jamais pararemos de desenvolver


o sentido, e, justamente porque se instala e nos instala num mundo
88

do qual no temos a chave, nos ensina a ver e nos faz pensar como
nenhuma obra analtica pode faz-lo, porque nenhuma anlise pode
encontrar num objeto outra coisa alm do que nele pusemos
(MERLEAU-PONTY, 1974, p. 100).

A arte revela caminhos e possibilidades de acessar uma conscincia sobre


o mundo que nasce da percepo. Esta orientada pela linguagem, pela cultura e
pela geografia as quais, de maneira orgnica e integrada, revelam o mundo e o
lugar, e nos apresentam uma leitura de mundo baseada nas relaes, nas
possibilidades, nos sentidos e nos sentimentos evocados pela arte. A letra da
cano uma manifestao artstica que revela geografias de mundo uma vez
compreendidas como possibilidades e sentidos da existncia do sujeito na relao
com o mundo em suas referncias espaciais, temporais e sentimentais os afetos
e as percepes que so construdas pelo sujeito na inter-relao com o mundo.
Revelar geografias apresentar a trama das referncias espaciais e temporais que
so tecidas pela memria sensorial e do sentido e existncia ao mundo e ao
sujeito.
89

3 O PENSAMENTO GEOGRFICO E AS
APROXIMAES COM O HUMANISMO.

Comunico finalmente
Que h lugar na poesia
Pode ser que voc tenha
Um carinho para dar
Ou venha pra se consolar
Mesmo assim pode entrar
30
Que tempo ainda, ai

30
Texto extrado da cano Benvinda de Chico Buarque composta em 1968 para o IV Festival da
Msica Popular Brasileira promovido pela TV Record em dezembro do mesmo ano. A cano ficou
em sexto lugar no jri oficial e em primeiro no jri popular.
90

Algumas perguntas norteiam os estudos e auxiliam no caminhar da


pesquisa. A primeira pergunta : por que investigar o lugar nos estudos de
Geografia e msica? A segunda qual a relao existente entre o lugar, o
mundo e a Geografia? Uma vez que estamos falando de lugar faz-se necessrio
explicitar a concepo adotada na tese.

O pressuposto para pensar a Geografia na atualidade tom-la como uma


cincia que busca a compreenso das relaes socioespaciais e que se volta para
o lugar para compreender e interpretar o sentido das relaes.

O saber geogrfico d forma a uma emoo, o que significa dizer


que ele ordena a memria: para restituir a prpria natureza desse
choque, para guardar a intensidade, a linguagem dever ir direto
presena da imagem, a seu poder de evocao e de fixao de uma
direo do sentido (BESSE, 2011, p. 133).

Vivemos e nos relacionamos com um mundo cheio de significados. O


debate sobre o lugar est imbricado na reflexo sobre o mundo, uma vez que
construir o lugar tambm construir a ns mesmos.

Compreender um lugar consiste em traduzir a emoo bruta que


esse encontro faz nascer e crescer em ns, em outra linguagem
possuidora de um poder de elucidao. Compreender interpretar
um sentido imediatamente percebido porque pertence ao prprio
lugar (BESSE, 2011, p. 130).

O mundo est para o lugar na mesma proporo e importncia que o lugar


est para o mundo, pois de acordo com Santos (2009, p. 315) cada lugar a sua
maneira o mundo o mesmo autor ainda complementa que no lugar um cotidiano
compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies cooperao e
conflito so a base da vida em comum (SANTOS, 2009, p. 322).

Construmos o lugar na mesma medida em que os lugares nos constroem.


Esse debate acolhido com certo conforto pela Geografia, quando realizado nas
bases do humanismo.
91

Para a fenomenologia, mundo e lugar so vistos como um par


essencialmente inseparvel, algo como o par espao e lugar para a
geografia. A dialtica entre mundo e lugar mais antiga e
arraigada do que a do par espao e lugar. Na geografia, esse par
vem sendo discutido muito recentemente, e considero que envolve
essncias espaciais de natureza muito diversas: o lugar est ligado
a vivncias individuais e coletivas a partir do contato do ser com seu
entorno; enquanto o espao uma racionalizao abstrata, uma
construo mental, que busca uniformizar e homogeneizar o
suporte fsico (HOLZER, 2012, p. 290).

A introduo da fenomenologia nos estudos geogrficos, pelo coletivo


humanista norte-americano ps-dcada de 1960, foi responsvel pela valorizao
do conceito e da essncia de lugar, que at ento constava de forma marginal nas
discusses da disciplina.

Um dos importantes desenvolvimentos na Geografia cultural, no ltimo


quarto do sculo XIX, foi a ascenso de um movimento denominado Geografia
Humanista, que se aproxima fortemente da obra de Husserl, de Heidegger e de
Merleau-Ponty, entre outros. Esse movimento enfatiza o conceito de lugar como
uma noo central e determinante na investigao geogrficae tem como
expoentes Yi-Fun Tuan, Edward Relph, Anne Buttimer e David Seamon, para citar
alguns. De fato, a Geografia Humanista tem sido aliada de a um modo de
pensamento ambiental orientado para o estudo do lugar, e da Geografia concebida
como uma cincia das essncias que se referem existncia humana e nossa
experincia de mundo (HOLZER, 1997, p. 79).

A palavra lugar significa originariamente ponta de lana. Na ponta


de lana, tudo converge. No modo mais digno e extremo, o lugar o
que rene e recolhe para si. O recolhimento percorre tudo e em tudo
prevalece. Reunindo e recolhendo, o lugar desenvolve e preserva o
que envolve no como uma cpsula isolada, mas atravessando com
seu brilho e sua luz o que recolhe de maneira a somente assim
entreg-lo sua essncia (HEIDEGGER, 2008, p. 27).

O lugar, como uma entidade socialmente construda, necessariamente


investido de significado humano na perspectiva humanista, e, segundo Besse
(2011, p. 133) O lugar deve ser compreendido pelo gegrafo porque ele faz parte
92

de suas possibilidades de existncia, porque no fundo ele desvela uma


possibilidade de ser no mundo, com o qual o gegrafo se comunica lateralmente.

Ao discorrer sobre o cotidiano Certeau (2012) pondera sobre o espao a


partir das estruturas narrativas, ou seja, enquanto as prticas espaciais so vistas
como aes narrativas que se referem ao espao, o lugar visto como derivao
do espao. Segundo o autor, a partir do momento em que os relatos se referem ao
espao, eles tambm organizam os lugares e conferem alguma identidade a eles.
Este autor utiliza a noo de estruturas narrativas como decodificadores do espao
e, portanto, como meios de ler o lugar: ler a cidade, ler o cotidiano, ler os afazeres e
ler as prticas humanas realizadas no lugar (CERTEAU, 2003). Desta forma, o
lugar se apresenta no pensamento de Certeau (2003, 2012) como uma relao
entre elementos que definem equilibrada e harmonicamente um determinado
campo, ou um determinado espao. O lugar no est separado da ao humana,
porm dependente dela e est nela imbricado.

Desta forma, o lugar no tem o mesmo significado para todos os seres. Um


ser relaciona-se com o lugar de forma diferente de outro ser. O espao em si uma
dimenso vazia sem contornos e definies precisas. Adota sentidos distintos e
acepes diferenciadas no s nas diversas reas do conhecimento, como tambm
at mesmo dentro de uma mesma rea como ocorre na Geografia, por exemplo.
Neste sentido, Corra (1995, p. 15) explicita que a palavra espao tem o seu uso
associado indiscriminadamente a diferentes escalas, global, continental, regional,
da cidade, do bairro, da rua, da casa e de um cmodo no seu interior.
Acompanhando a reflexo de Corra (1995) a noo de espao aos poucos vai
adquirindo distintas formas. Na Geografia Humanista, o espao adquire sentidos
mais amplos e contornos ainda menos precisos e, talvez por esta razo, assuma
um papel de destaque quando incorpora as categorias de lugar e paisagem e seu
sentido geogrfico.

A paisagem torna-se um conceito revalorizado, assim como a


regio, enquanto o conceito de territrio tem na Geografia
Humanista uma de suas matrizes. O lugar passa a ser o conceito-
chave mais relevante, enquanto o espao adquire, para muitos
autores, o significado de espao vivido (CORRA, 1995, p. 15).
93

A Geografia, segundo Relph (1979, p. 16), necessita de uma abordagem


fenomenolgica, uma vez que os espaos so vividos e no somente percebidos,
sentidos ou representados. Sendo assim, existem inmeros espaos, porque
existem vrias experincias espaciais. A geograficidade est presente em todos os
momentos da vida. Para Relph (1979), os lugares so intercambiveis e sem
fronteiras definidas, como as paisagens e os espaos que coincidem se alinham, se
justapem e se diferenciam num jogo permanentemente mutvel.

Desta forma, para Relph (1979) e Corra (1995), lugar o conceito chave
quando se fala de espao vivido e, para a Geografia Humanista, os dois conceitos,
em muitas ocasies tornam-se sinnimos. O lugar assume valores e significados
especiais para aqueles que nele vivem e carregado de emotividade, fruto das
relaes pessoais.

Os pertences, parentes, amigos e a base territorial experienciada


fazem parte do acervo ntimo do indivduo. Pausa, movimento e
morada conferem ao mundo vivido a distino de lugar. As
experincias nos locais de habitao, trabalho, divertimento, estudo
e dos fluxos transformam os espaos em lugares, carregam em si
experincia, logo, poesia, emoo, sensao de paz e segurana
dos indivduos que esto entre os seus, tem uma conotao de
pertinncia por pertencer pessoa e esta a ele, o que confere uma
identidade mtua, particular aos indivduos. Assim, o lugar
recortado emocionalmente nas experincias cotidianas. [...] Os
gegrafos humansticos insistem que o lugar o lar, podendo ser a
casa, a rua, o bairro, a cidade ou a nao. Enfim, qualquer ponto de
referncia e identidade (MELLO, 1990, p. 102).

O cotidiano a categoria da existncia que se presta a um tratamento


geogrfico do mundo vivido nas palavras de Santos (2009, p. 315). Se o espao
adquire sentido quando associado ao vivido e reflete o lugar e o mundo, a partir das
relaes, o mesmo acontece com o mundo e com o lugar. O espao sem as
relaes, com o lugar ou com o mundo perde o sentido.

Para diferentes indivduos, os espaos e os lugares podem no


coincidir. O espao, que para alguns adquiriu um status de lugar,
para outros, poder nada representar. De outra maneira, o que era
h alguns segundos um espao, poder assumir a posio definitiva
de lugar, na representao que um indivduo faz desse espao. E
94

vice-versa. O que um dia foi um lugar carregado de boas


impresses, poder se tornar um espao, ou um lugar topofbico,
por associao com eventos traumticos ou desagradveis ao
indivduo (TUAN, 1983, p. 155).

Em Heidegger, encontramos outra estrada para o caminhar terico sobre o


lugar.

Nessa tentativa de pensar, atentamente, tanto a relao entre lugar


e espao como tambm o relacionamento entre homem e espao, a
essncia das coisas, que so lugares e que chamamos de coisas
construdas, ganha luz. [...] O lugar acolhe, numa circunstncia, a
simplicidade de terra e cu, dos divinos e dos mortais, medida que
edifica em espaos a circunstncia (HEIDEGGER, 2008, p. 137).

A ideia de circunstncia compreendida como estado ou condio de uma


pessoa ou de uma coisa em determinado momento associada ideia de lugar
reverbera no pensamento de Heidegger e caminha ao encontro da ideia de habitar
e de pertencimento: A referncia do homem aos lugares e atravs dos lugares aos
espaos repousa no habitar. A relao entre o homem e o espao nada mais do
que um habitar pensado de maneira essencial (HEIDEGGER, 2008, p. 27).
Marandola Jr. (2012, p. 228), em trabalho recente sobre o Lugar enquanto
circunstancialidade, inicia a reflexo, resgatando a importncia que o lugar tem no
cotidiano e como a partir dele que nos inserimos no mundo:

pelo lugar que nos identificamos, ou nos lembramos, constituindo


assim a base de nossa experincia no mundo. A circunstancialidade
[...] advm da possibilidade de abertura para compreender enquanto
eventualidade relativa uma posio e uma situao que enfatiza o
sentido relacional do ser-e-estar-no-mundo, ao mesmo tempo que
d o devido peso realidade fenomnica do ser-a e sua
espacialidade. (MARANDOLA JR., 2012, p. 230).

A circunstancialidade pensada a partir da ideia de mundo circundante de


Heidegger (2005) e lugar, enquanto circunstancialidade, a busca por um
entendimento fenomenolgico da experincia contempornea, a qual no pode se
furtar da resistncia do espao s nossas intencionalidades e volies
(MARANDOLA JR., 2012, p. 230).
95

O que se mostra fundamental na esteira do pensamento sobre o lugar, em


Heidegger, a importncia atribuda relao entre ser-e-estar em seu lugar,
relao esta de um autntico e essencial pertencimento ao lugar. O conceito de
lugar, em Heidegger, aponta para uma permanncia que comporta em si a
mobilidade (PDUA, 2005).

Pdua (2005, p. 40), em sua tese sobre Heidegger, alerta que somente a
espacialidade mundana pode derivar lugar ou qualquer tipo particular de espao. O
conceito de espao em Heidegger, assume o sentido de derivado, isto , sua
compreenso se d a partir da compreenso da espacialidade ftica 31, que se
origina e se revela no mundo. Mundo e lugar portanto, esto juntos e, so
inseparveis.

3.1 Espao, tempo e lugar em Chico Buarque

Saramago (2012) reflete sobre as contribuies de Heidegger em habitar e


construir para pensar a gnese do lugar e destaca que:

O elemento potico , para Heidegger, o que h de mais essencial


no habitar do mundo, pois ele que possibilita o habitar na
quadratura, isto , sobre a terra e sob o cu, ou seja, na
proximidade do sagrado. Pensar o construir a partir do habitar na
quadratura significa, para Heidegger, pensar antes de tudo a coisa
construda, que configura, em si mesma e antes de tudo, um lugar
(SARAMAGO, 2012, p. 218).

Ao refletirem sobre o conceito e a importncia do lugar na compreenso


geogrfica do mundo, alguns autores enfatizam a grande influncia que o tempo

31
Facticidade segundo Heidegger o que caracteriza a existncia como lanada no mundo, ou
seja, merc dos fatos, ou no nvel dos fatos e entregue ao determinismo dos fatos. Nesse sentido,
a facticidade um modo de ser do prprio homem e diferente da factualidade que o modo de ser
das coisas (ABBAGNANO, 2003, p. 492).
96

exerce sobre o lugar. Oliveira (2012, p. 3) inaugura a reflexo sobre Qual o espao
do lugar?, afirmando que o sentido do lugar implica o sentido da vida e, por sua
vez, o sentido do tempo. Em outra passagem, a autora complementa que lugar
um mundo de significados organizados, a um tempo esttico e a outro dinmico;
so caminhos que se tornam lugares significativos (OLIVEIRA, 2012, p. 12).

Na perspectiva ainda da relao tempo e lugar, Chaveiro (2012) acrescenta


a noo de corpo e/ou da corporeidade ao debate, o qual assume nova perspectiva.

O lugar um feixe ininterrupto de relaes e, portanto, de prticas


espaciais de diferentes sujeitos que, em sua luta diria pela
existncia, com valores e smbolos, com sensaes e sentimentos,
com intencionalidades e motivaes, com a sua produo de
sentido, transformam o corpo num ator de sua plataformas. Convm
sintetizar: os lugares so arenas vitais para e pela ao das
corporeidades, por onde o mundo torna factvel, encarnado, real e
possvel (CHAVEIRO, 2012, p. 251).

Lugar antes de tudo espao, mas tambm tempo e o por diversas


razes, como aponta Marandola Jr. (2012, p. 229). Este autor contribui para o
debate, destacando a importncia da relao entre lugar e espao ao longo do
tempo e das assunes do significado.

O tempo vivido como memria, e por isso memria e identidade


adensam lugar. A memria a experincia vivida que o significa,
definindo-o enquanto tal. No toa que pensar em lugar mais
fcil recuando no tempo: lugar de nascimento, lugar de lembranas,
lugar de saudade, lugar de memria, lugar de identidade
(MARANDOLA JR., 2012, p. 229).

O tempo vivido como memria uma caracterstica nas composies de


Chico Buarque e uma das expresses de espao e lugar. Pode-se afirmar, ento,
que memria lugar e espao. O lugar associado memria pode ser identificado
na letra da cano Maninha e nas expresses de espao que a narrativa
apresenta.
97

Maninha
Chico Buarque, 1977

Se lembra da fogueira
Se lembra dos bales
Se lembra dos luares dos sertes
A roupa no varal, feriado nacional
E as estrelas salpicadas nas canes
Se lembra quando toda modinha
Falava de amor
Pois nunca mais cantei, oh maninha
Depois que ele chegou
Se lembra da jaqueira
A fruta no capim
Dos sonhos que voc contou pra mim
Os passos no poro, lembra da assombrao
E das almas com perfume de jasmim
Se lembra do jardim, oh maninha
Coberto de flor
Pois hoje s d erva daninha
No cho que ele pisou
Se lembra do futuro
Que a gente combinou
Eu era to criana e ainda sou
Querendo acreditar que o dia vai raiar
S porque uma cantiga anunciou
Mas no me deixe assim, to sozinha
A me torturar
Que um dia ele vai embora, maninha
Pr nunca mais voltar...

Composta em 1977 Maninha foi a primeira composio de Chico Buarque


utilizada como tema da novela Espelho Mgico, transmitida pela TV Globo, no
mesmo ano da sua composio. O compositor, em entrevista a Wagner Homem,
afirma que Maninha uma cano zangada disfarada de delicadeza, falando de
uma infncia imaginria (HOMEM, 2009, p. 161).

A letra da cano dialoga com as observaes de Chaveiro (2012),


apresentando o tempo marcado pela lembrana: se lembra da fogueira, se lembra
dos bales. Quem se lembra, lembra-se de algo para representar a lembrana, os
verbos da cano so apresentados no tempo passado. A lembrana e a memria
so espao antes de tempo, so onde antes de quando. A lembrana carrega o
lugar e expressa o tempo. As definies do espao ou as caractersticas do lugar da
memria de Maninha podem ser associadas casa, ao jardim, ao quintal, a um
98

espao de afetividade. Como lembra Tuan (2004), a casa onde se viveu na infncia
o primeiro lugar do qual se tem memria, ou ainda, os pais so para as crianas
o seu primeiro lugar.

No caso da letra da cano acima, o que lembrado so smbolos


(estrelas, amor e jardim), so sensaes (os passos no poro, lembranas da
assombrao), e so sentimentos (as msicas cantadas, o perfume das flores, os
sonhos). As lembranas denunciam o lugar da memria que, nesta msica,
identificado inicialmente como serto: se lembra dos luares do serto.

A letra da cano marcada pela passagem do tempo e pela simulao do


dilogo entre o Eu que se dirige a um Tu, representado pelo pronome voc, - Os
sonhos que voc contou pra mim - embora s haja a voz da pessoa que resgata a
memria, ou que resgata o lugar da memria.

A letra da cano evoca, em dois momentos distintos, referenciais da


msica brasileira. O primeiro momento ocorre na passagem se lembra dos luares
dos sertes que faz referncia msica Luar do Serto, de autoria de Luiz
Gonzaga, uma importante referncia para Chico Buarque. O segundo momento
est na passagem e as estrelas salpicadas nas canes, que faz referncia
msica Cho de Estrelas, de Silvio Caldas, tambm outro importante compositor
brasileiro.

O lugar ganha existncia telrica na medida em que o tempo auxilia o


resgate da memria. Bosi (2000), em reflexo sobre o encontro dos tempos na
poesia, pondera que:

a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito


existncia; no de um passado cronolgico puro o dos tempos j
mortos -, mas de um passado presente cujas dimenses mticas se
atualizam no modo de ser da infncia e do inconsciente. A pica e a
lrica so expresses de um tempo forte (social e individual) que j
se adensou o bastante para ser evocado pela memria da
linguagem (BOSI, 2000, p. 132).

O serto na letra da cano reverbera lugar e assume feies prximas da


conceituao de Melo (2011):
99

Serto o lugar nominado como serto, o que se v, se percebe, se


compreende como serto. Lugar que se propaga, se difunde, se diz
serto. Trata-se, portanto, de um espao fundamentalmente
subjetivo e movente, migrante, mutante, grafvel e rasurvel e, por
isso, de difcil apreenso (MELO, 2011, p. 66).

O serto lugar e tambm espao, sobretudo quando assume as


caractersticas descritivas do local. O serto pode ser o quintal de uma casa quando
tomado por lugar cheio de significados, sensaes, cheiros, cores e sentidos, ou
pode ser uma poro da Terra. A escala do lugar to relativa quanto a escala do
serto. Lugar e serto so lquidos fluem, correm, assumem a forma dos
recipientes em que se encontram. Nesta poesia, o serto de Chico pode, sem
dvida, ser o quintal da casa, lugar recheado de memria, e de um tempo pretrito
que guarda lembranas afetivas.

O lugar, no entanto, nem sempre passado, mas tambm tempo no


futuro; o que est por vir, o desconhecido e, por ser ausente, causa sensaes,
ansiedades e sentimentos do mundo desconhecido. Esse lugar do futuro,
construdo a partir das temporalidades que ainda esto por vir, tambm aparece em
composies de Chico Buarque, como acontece na letra da cano Nina.

Nina
Chico Buarque, 2011

Nina diz que tem a pele cor de neve


E dois olhos negros como o breu
Nina diz que, embora nova
Por amores j chorou que nem viva
Mas acabou, esqueceu
Nina adora viajar, mas no se atreve
Num pas distante como o meu
Nina diz que fez meu mapa
E no cu o meu destino rapta
O seu
Nina diz que se quiser eu posso ver na tela
A cidade, o bairro, a chamin da casa dela
Posso imaginar por dentro a casa
A roupa que ela usa, as mechas, a tiara
Posso at adivinhar a cara que ela faz
Quando me escreve
Nina anseia por me conhecer em breve
Me levar para a noite de Moscou
100

Sempre que esta valsa toca


Fecho os olhos, bebo alguma vodca
E vou...

Chico Buarque inicia Nina, apresentando-a com a pele cor de neve,


meno essa feita ao poema Cantiga para no morrer, de Ferreira Gullar (1999),
que comea com os versos: Quando voc se for embora, moa branca como a
neve, me leve.

O poeta (eu lrico) apresenta Nina e algumas de suas caractersticas,


todavia ele ainda no a conhece. Passeia pela letra da cano, acompanhado do
devaneio: Nina anseia por me conhecer em breve. O capricho da imaginao
exercido na letra da cano coloca o lugar num tempo futuro, algo que ainda vai
chegar e que ainda no se materializou: a casa dela em Moscou, ou a noite de
Moscou ainda no so conhecidas, mas esto nos planos futuros do poeta. O
tempo marca a narrativa e o lugar est presente. O lugar nesta composio assume
diferentes feies. A relao do casal adota o espao virtual como lugar e ocorre no
ciberespao, uma dimenso virtual da realidade constituda por aes
informacionais, como ocorre na passagem Nina diz que se quiser eu posso ver na
tela. A cidade, o bairro, a chamin da casa dela. No ato de ver pela tela esto
implcitas as tecnologias hoje disponveis para conversar virtual ou remotamente,
ligando o tempo e comprimindo o espao. O lugar tambm constitudo por
sensaes e sentidos, como no verso posso imaginar por dentro da casa. Ao
mesmo tempo que o lugar uma lembrana de um lugar ausente, sem claras
definies, tambm real, porque apresenta as sensaes e os sentidos. A letra da
cano revela as geografias, costurando as referncias espaciais e temporais com
as sensaes evocadas pela memria sensorial e percebidas pelos sentidos da
viso, do tato, e da audio. Nina tem cheiro, sabor, formato, cor e textura. Essas
sensaes evocadas pela memria sensorial na letra da cano se realizam no s
pelas referncias espaciais urbanas, onde se desenrola a trama, mas tambm pelas
relaes do casal no tempo e no mundo.
101

Para Cosgrove (2000), a imaginao considerada aquilo que d


significado ao mundo e pode ser considerada uma categoria central nos estudos da
Geografia cultural, uma vez que possibilita analisar as relaes socioespaciais dos
indivduos com os lugares e com o coletivo.

A letra da cano fala de devaneios, de amores por correspondncia, de


amores virtuais e de lembranas que podem acontecer no futuro. O lugar est
sendo construdo pela relao virtual e pelas lembranas do devaneio. O futuro est
presente como dimenso do lugar e, no por acaso, a cano acaba com eu vou.

O lugar presente, passado e , tambm, futuro. Possui caractersticas


relacionais ao sujeito que o constri, seja pela lembrana passada, pelo devaneio
ou pelo capricho da imaginao, que pode ocupar tempos diferentes e caracterizar
lugares distintos. Sobre o passado e o futuro na imaginao cultural, Cosgrove
(2000) observa que

a linearidade do tempo humano implica que o passado e o futuro


so coordenadas necessrias fixao do presente. Tanto o
passado como o futuro so espaos da imaginao; nenhum deles
existe como um dado proveniente dos sentidos. Ao atribuir
significado ao mundo do presente, a imaginao constri narrativas
que juntam o passado e o futuro numa forma de sntese
(COSGROVE, 2000, p. 48).

3.2 O lugar e a Geografia humanista

As definies e conceituaes sobre o lugar, ainda que com as mesmas


matrizes tericas, nem sempre apresentam a mesma interpretao. possvel
identificar divergncias na compreenso por parte de alguns autores que participam
da mesma escola terica ou, que leem o mundo pelos mesmos livros. A pluralidade
de leituras sobre o lugar, atualmente indica que o debate, mais do que nunca, est
em pauta no mundo contemporneo. Isto salutar, mas nem sempre foi assim.
Holzer (2012, p. 281) lembra que lugar, um conceito marginal para a geografia, foi
102

por longo tempo associado ao conceito de locao, relativo localizao de um


determinado ponto no espao (do mapa). Assim como foi negligenciado o estudo
sobre o lugar, tambm o foi o estudo sobre o mundo. A Geografia explorou muito
pouco os estudos sobre ambos e relegou-os a um plano secundrio nos estudos
geogrficos, desde a constituio da Geografia como cincia acadmica nos fins do
sculo XIX at os anos de 1970, para lugar, e aos anos de 1990 para mundo
(HOLZER, 2012, p. 281).

No sculo XX, a retomada ocorreu de forma paulatina, associada a uma


nova teoria de diferenciao regional da Terra e baseada na existncia de
combinaes de aspectos naturais e de artefatos culturais. Consequentemente,
comeou um novo enfoque na Geografia: o estudo da distribuio dos homens e de
sua insero no meio ambiente (CLAVAL, 2001, 2003).

O trabalho de Carl Sauer, iniciado em 1925, com a publicao da obra The


Morphology of Landscape, inaugurou um perodo novo na Geografia e seus
reflexos so sentidos at hoje.

Neste trabalho [The Morphology of Landscape] Sauer revitaliza a


Corologia como rea de estudo importante da cincia geogrfica.
Foram os enunciados contidos neste artigo que fundamentaram a
Geografia Cultural norte-americana, entre eles: a valorizao da
relao do homem com a paisagem (ambiente), que por ele
formatada e transformada em habitat; a anlise desta relao
sempre feita a partir da comparao com outras paisagens,
formatadas de forma orgnica gerando uma viso integral da
paisagem que individualiza a Geografia enquanto disciplina
(HOLZER, 2000, p. 135).

Os trabalhos de Sauer (2000) e seus seguidores da Escola de Berkeley


ajudaram a consolidar uma nova linha de pensamento denominada de Geografia
Cultural, na qual estavam alicerads temas como histria da cultura no espao,
ecologia cultural e, principalmente, paisagens culturais. Na dcada de 1950, o
estudo das localizaes se apresentava como um novo paradigma aos estudos
geogrficos (CLAVAL, 2001). Com base nesse momento, surgiram no mundo
movimentos de discusso que denunciavam o fato de que a Geografia pouco
versava sobre os homens, apesar de ser considerada uma cincia humana.
103

A perspectiva fenomenolgica nos estudos geogrficos se desenvolveu


como uma reao hegemonia do positivismo. Este acabou imprimindo na cincia
geogrfica a verso de uma cincia social que estuda a distribuio espacial do
homem no planeta. Para efetivar esse estudo o primeiro, e talvez o nico caminho
metodolgico era a descrio. No entanto a fenomenologia representou uma
guinada nos estudos geogrficos.

A fenomenologia apareceu nos estudos geogrficos como o efeito


de uma srie de indagaes sobre o objeto e o mtodo da
disciplina: o nico objeto possvel o espao da anlise espacial? O
nico mtodo possvel o mtodo dedutivo-nomolgico, tal qual
herdado das cincias da natureza? A fenomenologia permitiu uma
atitude mais aberta e mais flexvel na definio dos objetos e na
escolha dos mtodos (BESSE, 2006, p. 77).

A dcada de 1960, marcou o incio da renovao da Geografia Cultural,


apoiada principalmente nos debates proporcionados a partir das leituras de John K.
Wright e David Lowenthal entre outros. Esses autores lanaram o olhar em
trabalhos que discutiam o fato de que a Geografia deveria abarcar vrios modos de
observao: o consciente e o inconsciente, o objetivo e o subjetivo, o fortuito e o
deliberado, o literal e o esquemtico (HOLZER, 1996).

Outro pesquisador fundamental que ofereceu contribuies para a


renovao da Geografia Cultural foi o arquiteto Kevin Lynch e o seu trabalho A
imagem da cidade, publicado na dcada de 1960. Oliveira (2001, p. 19) relembra a
importncia de Lowenthal e Lynch enquanto este ltimo [Lynch], procurando as
necessidades prticas do desenho urbano procura desenvolver uma metodologia
que possa ser aplicada universalmente, [...] Lowenthal desenvolve uma
renovao e ampliao do objeto da Geografia.

A Geografia Humanista foi o motor da renovao da Geografia Cultural


anglo-saxnica nas dcadas de 1970 e 1980. Neste momento, Yi-Fu Tuan (1980)
sugere uma diferenciao dos campos de pesquisa, a partir dos mtodos utilizados
para a anlise; esta separao indica que o campo da fenomenologia e das
humanidades seria ocupado pela Geografia Cultural-Humanista.
104

Recuperando a histria da Geografia Cultural e alinhavando os


pesquisadores e as contribuies que foram fundamentais para o perodo de
renovao, Oliveira (2001) destaca a importncia de Anne Buttimer na constituio
da Geografia Humanista. Essa autora desenvolveu seus trabalhos a partir de um
olhar crtico e da aproximao com o existencialismo e com a fenomenologia. A
fenomenologia aos poucos foi se consolidando como uma matriz terica de grande
importncia, que ajudou a materializar a nova Geografia Cultural ou a Geografia
Fenomenolgica (ttulo indicado por Edward Relph em 1971) o qual por sua vez
acabou desembocando na Geografia Humanista (CHRISTOFOLETTI, 1982;
HOLZER, 1993; MARANDOLA JR., 2008b; OLIVEIRA, 2001).

A fenomenologia coloca-se atualmente, segundo Holzer (1998) como o


principal mtodo de investigao dos estudos geogrficos orientados pela
abordagem humanista definida por Tuan (1980), como entendimento do mundo
humano atravs do estudo das relaes das pessoas com a natureza, do seu
comportamento geogrfico, e dos seus sentimentos e ideias a respeito do espao e
do lugar.

Qualquer estudo sobre a Geografia Humanista e at mesmo sobre a


Geografia Cultural contempornea hoje, de alguma forma, tributrio de Husserl
(1990), quer tomando-o como ponto de partida, quer investigando seus herdeiros e
as diferentes matrizes tericas que foram desenvolvidas a partir de seus
postulados. O fato que a Geografia Humanista nasceu nas bases da
fenomenologia desenvolvida por Husserl, mas no se limitou a ela: originou-se dela
para construir caminhos outros e possibilidades diversas.

O desenvolvimento da Geografia Humanista pensado neste trabalho a


partir do desenvolvimento da mesma na dcada de 1970 e dos trabalhos dos
gegrafos anglo-saxes que inauguraram este novo paradigma dentro da cincia
geogrfica. No entanto, os aportes que a reivindicavam possuam uma clara
influncia da tradio francesa em especial do legado de Vidal de la Blache e
tambm a influncia de Carl Sauer e sua perspectiva fenomenolgica.
105

De Vidal de la Blache a influncia recebida foi diretamente relacionada ao


conceito de gnero de vida e partir deste foram desenvolvidos conceitos chaves
para a Geografia Humanista, como espao vivido, casa, lugar, espao temporal e
vida cotidiana.

A partir do momento que a Geografia se prope a investigar o


campo da experincia humana, na verdade, essa est se
embrenhando numa das tarefas mais antigas do pensamento
ocidental. Investigar e inquirir o mundo, por vezes, foi colocado
como tarefa da Filosofia e, de fato, no como um projeto fcil de
executar. No estudo da experincia, imbricam-se os sentidos, as
sensaes, as percepes, as cognies e as relaes entre
diversos polos que podem ser tanto complementares quanto
concorrentes: tempo - espao, subjetividade - objetividade, histria -
memria, indivduo - sociedade (MARANDOLA, 2005a, p. 51).

Para Besse (2006), refletir sobre a Geografia assume caractersticas


distintas:

preciso entender a palavra Geografia ao p da letra, como


escritura. A geografia, por ser a inscrio do humano sobre o solo,
um sistema de sinais cheios de sentido, ou seja, uma escritura a
decifrar e cuja significao ltima remete ao movimento da
existncia. Consequentemente, se a Geografia como realidade
escritura, a Geografia como saber dever ser leitura, decodificao,
interpretao dos signos dispostos sobre o solo ou na paisagem. A
Geografia uma experincia hermenutica (BESSE, 2006, p. 94).

Segundo Besse (2006, p. 91) a fenomenologia geogrfica desenvolvida por


Eric Dardel conduz ento a uma hermenutica da existncia humana situada sobre
a Terra. Desta forma, a Geografia assume, nos estudos de Dardel (2011), o
encontro da existncia humana com a Terra e no por acaso a realidade geogrfica
por ele compreendida como o Dasein, ou a realidade humana (BESSE, 2006,
p. 91). Essa dimenso reflexiva da Geografia faz do mundo geogrfico, antes de
tudo, um mundo do sentido.

Atualmente, a Geografia Cultural conta com definies e compreenses


mais contemporneas da chamada nova Geografia Cultural:
106

Uma possvel definio desta nova Geografia Cultural seria:


contempornea e histrica (mas sempre contextualizada e apoiada
na teoria); social e espacial (mas no reduzida a aspectos da
paisagem definidos de forma restrita); urbana e rural; atenta
natureza contingente da cultura, s ideologias dominantes e s
formas de resistncia. Para esta nova geografia, a cultura no
uma categoria residual, mas o meio pelo qual a mudana social
experienciada, contestada e constituda (COSGROVE e JACKSON,
2000, p. 16).

A ideia de uma Nova Geografia Cultural passa pelo debate sobre o espao.
O desenvolvimento dos trabalhos ao longo do tempo na rea cultural mostrou que a
dimenso espacial no podia ser deixada de lado. O espao o primeiro elemento
quando nos referimos vivncia e sobrevivncia do ser num dado lugar e confere
materialidade existncia. O lugar espao antes de tudo, e o espao meio e
caminho. O encontro do lugar com o espao um fenmeno presente nos estudos
alicerados na Nova Geografia Cultural e, somados a ele, vm as relaes, as
ligaes afetivas e o sentido do mesmo para o sujeito (COSGROVE, 2000).

O lugar na perspectiva geogrfica o espao dotado de relaes afetivas.


O lugar o espao de troca, o mundo vivido, percebido e sentido. O lugar uma
dimenso geogrfica do espao, do tempo e das relaes e, compreend-lo desta
maneira, hoje, na Geografia, possvel porque uma estrada foi construda antes
pelos gegrafos humanistas, os quais trouxeram Geografia novos olhares e
renovaram a compreenso de mundo. Por esta razo, o estudo sobre o Chico
Buarque e as geografias reveladas pelas letras das suas canes acolhido no
dilogo pela Geografia Humanista.

Nem todos, no entanto, compreendem o lugar com a dimenso do afeto e


das relaes. Uma contribuio leitura sobre o lugar advm da antropologia de
Marc Aug (1994), e da reflexo sobre os espaos vazios desprovidos de ligaes
afetivas, de relaes e de sentido, os chamados no-lugares. A dialtica do lugar
se apresenta no trabalho de Aug com a tnica dos no-lugares enquanto espaos
vazios, que se contrapem aos espaos de significao, de conforto, de
sociabilidade, de proteo: os chamados lugares. Os no-lugares, na acepo do
antroplogo, so os espaos shoppings, supermercados, aeroportos, rodovirias
107

de vcuos locacionais, destitudos de significados para as pessoas que passam


por eles. Se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um
espao que no possui essas caractersticas se configura como um no-lugar na
concepo de Aug (1994). Essa base terica est associada ideia de que a
supermodernidade produtora de no-lugares, isto , de espaos que no so em
si lugares antropolgicos e que, portanto, no apresentam relaes e sentidos para
o sujeito. Assim o lugar e o no-lugar so, antes, polaridades fugidias: o primeiro
nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente
palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade
e da relao (AUG, 1994, p. 73).

A vida contempornea que se realiza na cidade, para a maioria da


populao, graas aos avanos tecnolgicos e s transformaes oriundas de
processos globais, modificou a experincia e a percepo das pessoas em relao
ao lugar. A contemporaneidade formada por um tempo e por um espao vividos
pelo sujeito em seu cotidiano e, hoje, tem expresses distintas do que teve outrora.
A acelerao da vida, as transformaes das relaes e os sentidos que o trabalho
adquiriu para o sujeito, hoje, configuram uma nova existncia. Esta impe novas
formas de perceber o lugar. Todavia, adotamos concepo de lugar, construda na
esteira do humanismo, como espao de significao. Mesmo em espaos de
grande circulao como os aeroportos, rodovirias ou shoppings (para manter os
meus exemplos de Aug), os sujeitos constroem a trama de significaes a partir do
trip espao-tempo-sentido. As geografias so reveladas pela letra das canes, a
partir deste trip que desvenda o lugar do sujeito, a existncia e as possibilidades.
Assumimos o lugar e no o seu contrrio. A perspectiva geogrfica humanista
acrescenta o espao e o tempo somados memria e percepo sensorial do
sujeito ao lugar, e por esta razo, torna-se condio imprescindvel a existncia do
lugar. Negar o lugar nos parece negar as relaes que so tecidas no espao e no
tempo por sujeitos, pois o lugar se modifica a partir do significado das relaes com
o tempo e com o espao. certo que uma casa possui uma existncia e um sentido
diferente de um aeroporto, mas ambos so lugares.

Para Massey (2008), pensar sobre a noo de lugar se faz necessrio,


sobretudo se considerarmos a compresso espao-tempo da contemporaneidade.
108

Esta compresso tem como uma de suas consequncias a perda de referenciais e


identidades ligadas sensao de pertencimento que um determinado grupo
possui em relao a um lugar. O lugar, no entanto, ambguo nas palavras da
autora e possui carter indefinido. Vejamos suas consideraes:

Se o espao , sem dvida, uma simultaneidade de estrias-at-


ento, lugares so, portanto, colees dessas estrias, articulaes
dentro das mais amplas geometrias do poder do espao. Seu
carter ser um produto dessas intenes, dentro desse cenrio
mais amplo, e aquilo que delas feito. [...] Este um entendimento
de lugar como aberto [...] como um tecer de estrias em processo,
como um momento dentro das geometrias de poder, como uma
constelao particular, dentro de topografias mais amplas de
espao, e como em processo, uma tarefa inacabada (MASSEY,
2008, p. 190).

O espao aberto, mutvel e eventual, conforme Massey (2008), contrape-


se ideia de lugar permanente, dotado de caractersticas fsicas a priori. Um lugar
s se torna e reconhecido como lugar quando o aqui nada mais (e nada
menos) do que o nosso encontro e o que feito dele. irremediavelmente, aqui e
agora. [...] as narrativas espaciais se encontram ou formam configuraes, e
conjunturas de trajetrias que tm suas prprias temporalidades (MASSEY, 2008,
p. 201).

3.3 O mundo, o lugar e o cotidiano em Chico Buarque

A Geografia Cultural Humanista compreende o mundo a partir das relaes


do sujeito com os lugares. O cotidiano uma das aproximaes para a
compreenso do mundo sob a perspectiva da Geografia Humanista. Um dos pontos
mais importantes, a nosso ver, dessa corrente terica a contribuio para pensar
o cotidiano, onde so reunidas as experincias do ser. Investigar o cotidiano
explorar o mundo da vida, ou o cotidiano de cada ser no mundo.
109

O sujeito contemporneo engaja-se no mundo cuja ponte so os


lugares e suas rugas. Nos lugares, o sujeito existe e o mundo
mostra a sua identidade. Viver , nessa condio, sentir o mundo,
pens-lo e exerc-lo com o corpo exposto ao movimento, isto , ao
tempo, como tempo, temporalizando ruas e bairros, esquinas,
bares, instituies etc (CHAVEIRO, 2012, p. 275).

O mundo do cotidiano, esse mundo vivido, retratado no s nas letras


das canes de Chico Buarque, como tambm na poesia e na literatura em geral.
Esse mundo revela o sentido do ser, da vida e a sua essncia e articula os desejos
e os sentidos.

O estudo da experincia humana uma busca pelo homem, e, no


caso da Geografia, uma busca pela sua existncia vinculada sua
referncia espacial. A necessidade de entender a dinmica da
existncia e da experincia humana como formas contnuas que
geram o ser e o homem, bem como sua imaginao, imaginrio e
percepo, fundamental para compreender sua relao espacial,
sua geograficidade. Mesmo que no se procure desvelar a
existncia pelos sonhos, podemos faz-lo por outros meios, como o
prprio imaginrio, a memria ou a experincia. Nesses casos,
tambm ser mediante a imaginao: a imaginao dos existentes
acerca de sua experincia, buscando no seu cotidiano, pela
memria e pelo imaginrio, a relao orgnica homem-meio. Nesse
sentido, a imaginao encarada como portadora dos sentidos da
existncia, num esforo de alcanar as coisas mesmas, mediante
o imaginrio e a experincia (MARANDOLA, 2005a, p. 57).

As letras das canes de Chico Buarque revelam um mundo, assim como a


Geografia concebida a partir da ideia de linguagem tambm o revela. O mundo
revelado a partir da linguagem e pensado a partir do conceito articulador de lugar
na perspectiva da Geografia Humanista constri o ser no mundo.

Os estudos do cotidiano e do lugar reverberam o mundo. Cotidiano e lugar


so janelas de uma mesma casa, e so perspectivas que assumem olhares
distintos sobre as insignificncias do mundo, segundo Lefebvre (2001). Para este
autor o cotidiano uma soma de insignificncias, no de insignificantes. A
banalidade importante na vida: levantar da cama, abrir a janela, apreciar o tempo,
sentir os sons e os cheiros do dia ao amanhecer. o cotidiano que faz a vida ter
significado no mundo. O estudo do cotidiano compreende pensar o ser em relao
110

com o lugar e pensar a conexo entre as coisas que se relacionam com o ser pela
temporalidade ou pela espacialidade, mas sempre em compreenso imediata e
relacionada ao mundo vivido, o qual a soma de todas as aes e intervenes
junto ao meio.

Tuan (1980, p. 63) explica o mundo vivido, diferenciando-o de espao: o


espao se transforma em lugar medida que o conhecemos e o dotamos de valor.
O lugar corresponde a um uso, ou seja, a uma prtica social vivida. A percepo em
relao ao lugar diferente para cada ser. Segundo Merleau-Ponty (1999, p. 276)
A percepo do mundo est carregada de subjetividade e o sujeito percebe o que
o mundo reflete. O mundo reflete a vida e a arte reflete o mundo. A poesia
encontrada na letra da cano reflete o mundo, expresso no lugar e no cotidiano,
nas relaes e impresses. Ler o mundo pela poesia compartilhar da expresso
mais nobre da arte.

As aproximaes do lugar com o cotidiano comparecem nos estudos de


Certeau, Giard e Mayol (2003), com definio cirrgica, para dialogar com a poesia
de Chico Buarque.

Cotidiano aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em
partilha), nos pressiona dia aps dia, nos oprime, pois existe uma
opresso do presente. Todo dia, pela manh, aquilo que
assumimos, ao despertar, o peso da vida, a dificuldade de viver,
ou de viver nesta ou noutra condio, com esta fadiga, com este
desejo. O cotidiano aquilo que nos prende intimamente, a partir do
interior. uma histria a meio-caminho de ns mesmos, quase em
retirada, s vezes velada (CERTEAU, GIARD e MAYOL, 2003, p.
31).

O cotidiano definido por Certeau, Giard e Mayol (2003) aparece com a


mesma intensidade e revela aproximaes de concepo de mundo na letra da
cano de Chico Buarque. Por esta razo inevitvel o dilogo a partir da
composio.

Vejamos a letra da cano Cotidiano e seus contornos poticos sobre o


dia-a-dia.
111

Cotidiano
Chico Buarque, 1971

Todo dia ela faz tudo sempre igual:


Me sacode s seis horas da manh,
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel.

Todo dia ela diz que pr'eu me cuidar


E essas coisas que diz toda mulher.
Diz que est me esperando pr'o jantar
E me beija com a boca de caf.

Todo dia eu s penso em poder parar;


Meio-dia eu s penso em dizer no,
Depois penso na vida pra levar,
E me calo com a boca de feijo.

Seis da tarde, como era de se esperar,


Ela pega e me espera no porto
Diz que est muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixo.

Toda noite ela diz pr'eu no me afastar;


Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pr'eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor.

Todo dia ela faz tudo sempre igual:


Me sacode s seis horas da manh,
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel.

Todo dia ela diz que pr'eu me cuidar


E essas coisas que diz toda mulher.
Diz que est me esperando pr'o jantar
E me beija com a boca de caf.

Todo dia eu s penso em poder parar;


Meio-dia eu s penso em dizer no,
Depois penso na vida pra levar
E me calo com a boca de feijo.

Seis da tarde, como era de se esperar,


Ela pega e me espera no porto
Diz que est muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixo.

Toda noite ela diz pr'eu no me afastar;


Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pr'eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor.

Todo dia ela faz tudo sempre igual:


Me sacode s seis horas da manh,
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel.
112

A Geografia do cotidiano a geografia do modo de ser, fazer, pensar, sentir


e expressar o mundo e o lugar que assumem espaos de diferentes escalas como o
bairro, a rua, a cidade, um pas e todas as outras possibilidades de escalas que o
lugar pode assumir. O estudo do cotidiano uma aproximao metodolgica ao
estudo do mundo vivido do ser na perspectiva da fenomenologia. esse
cotidiano marcado pelo tempo e pelo espao que se apresenta na letra da
composio de Chico Buarque e que nos ajuda a pensar o lugar. A letra da cano
Cotidiano grafa o espao, o tempo e os sentidos dos sujeitos e nesta trama de
relaes revela mais uma vez geografias de mundo.

A opresso do presente, caracterstica do cotidiano, aparece tanto na


conceituao de Certeau, Giard e Mayol (2003) quanto na letra da cano
Cotidiano de Chico Buarque, por meio do verso todo dia a mesma coisa. A
angstia do personagem, na letra da cano, revela-se nos versos penso em dizer
no e depois penso na vida pra levar. O dia marcado pela rotina, pelo peso da
vida difcil de viver, pela fadiga da vida, mas tambm marcado pelo desejo e pelos
atos assumidos ao acordar. A letra da cano de Chico Buarque expressa a
compreenso do cotidiano com as temporalidades do dia-a-dia, da vida vivida, no
s com anseios, angstia e amargura, como tambm com esperana, tranquilidade
e serenidade.

Para Tuan (2004, p. 16, traduo nossa)32 a importncia do lugar depende


principalmente de quanto tempo vivemos ou trabalhamos nele. Lugares
permanentes acumulam mais sentimentos e desempenham um papel maior no
nosso senso de ser, do que os lugares, que ns simplesmente visitamos ou
atravessamos.

32
The importance of a place depends notably on how long we have lived or worked in it. Permanent
places accumulate more sentiment and play a greater role in our sense of self than do places we
merely visit, or pass through. (TUAN, 2004, p. 16)
113

O cotidiano um elemento presente com densidade e fora que retrata a


dinmica da vida presente e expressa o mundo. Portanto, participar do cotidiano
descobrir a heterogeneidade de cada momento, o drama de cada pessoa, o
sentimento de cada coisa, de cada fato que nos oprime. Viver autenticamente o
cotidiano cavalgar a aventura (KUJAWSKI, 1994, p. 15). Por isso o cotidiano,
como dimenso original da condio humana, acompanha o homem como a
sombra do corpo. Cotidiano produto das geografias de mundo reveladas na letra
da cano, uma vez que ele carrega espao-tempo-sentido, o trip da existncia.

A letra da cano Sem Acar outra composio de Chico Buarque que


dialoga com a compreenso de cotidiano e que revela as geografias de mundo,
uma percepo orientada pelas referncias espaciais e temporais evocadas pela
memria sensorial.

Sem Acar
Chico Buarque, 1975

Todo dia ele faz diferente, no sei se ele volta da rua


No sei se me traz um presente, no sei se ele fica na sua

Talvez ele chegue sentido, quem sabe me cobre de beijos


Ou nem me desmancha o vestido, ou nem me adivinha os desejos

Dia mpar tem chocolate, dia par eu vivo de brisa


Dia til ele me bate, dia santo ele me alisa
Longe dele eu tremo de amor, na presena dele me calo

Eu de dia sou sua flor, eu de noite sou seu cavalo


A cerveja dele sagrada, a vontade dele a mais justa
A minha paixo piada, sua risada me assusta

Sua boca um cadeado e meu corpo uma fogueira


Enquanto ele dorme pesado eu rolo sozinha na esteira
E nem me adivinha os desejos
Eu de noite sou seu cavalo

Um dos aspectos interessantes que merece destaque na letra da cano


Sem Acar, em comparao com a letra da cano Cotidiano, a mudana do
eu lrico.
114

O poeta seresteiro e cantor, definido por Chico Buarque na letra da cano


Noite dos Mascarados, alm de futebolista e urbanista, tambm possui o dom raro
de compor no eu lrico feminino com a mesma ou talvez at com maior desenvoltura
do que compe com o eu lrico masculino (MENEZES, 2001). Este jogo do
masculino e do feminino na composio pode ser observado tambm na relao
com o lugar e o cotidiano. A cano Cotidiano apresenta as impresses,
sensaes e sentidos do homem. O homem (gnero masculino e sujeito) o foco
central na letra da cano. O verso todo dia ela faz, revela a observao do ser-
homem-masculino na relao, expressa na cano. Segundo Menezes (2001, p.
48), analisando a letra da cano Cotidiano e o papel da mulher, observa que A
mulher, aqui, nem abandona o companheiro, nem o dinamiza: mas exatamente a
sua estreita presena e as reiteradas manifestaes afetivas que acabam por
aprision-lo.

Na cano Cotidiano, a expresso sobre a vida feita pelo sujeito


masculino, que todos os dias sai para trabalhar e, ao voltar para casa, reencontra
sua mulher. Na cano Sem Acar, o sujeito, ou o eu lrico, feminino e a
expresso do cotidiano construda e apresentada pela mulher que v todos os
dias o marido sair para trabalhar. A cano expressa as sensaes, os sentidos e
os desejos da mulher, na tenso da rotina do dia-a-dia.

A msica tambm um meio por meio do qual as pessoas


comunicam as suas experincias ambientais, tanto do cotidiano
como as eventuais. Por exemplo, muitas experincias ambientais e
cotidianas, aceitas como verdadeiras e discutidas terica e
empiricamente atravs de noes como senso de lugar, espao
e lugar, podem ser enriquecidas por meio de anlises de
expresses musicais. (KONG, 1995, p. 186, traduo nossa) 33

O lugar em ambas as canes uma dimenso implcita de contornos


urbanos. A rua e a casa, dimenses espaciais do lugar, aparecem com frequncia

33
Music is also a medium through which people convey their environmental experiences - both the
everyday and the extraordinary. For example, many everyday taken-for-granted environmental
experiences discussed theoretically and empirically via notions such as "sense of place", "space" and
"place" can be enriched through analyses of musical expressions. (KONG, 1995, p. 186)
115

nas canes do Chico Buarque. A respeito da casa e da rua, Damatta (1997)


pondera:

Casa e rua so categorias sociolgicas para os brasileiros, estou


afirmando que entre ns, estas palavras no designam
simplesmente espaos geogrficos ou coisas fsicas
comensurveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de
ao social, provncias ticas dotadas de positividade, domnios
culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de
despertar emoes, reaes, leis e oraes, msicas e imagens
esteticamente emolduradas e inspiradas. (DAMATTA, 1997, p. 15)

Uma cano de Chico Buarque que expressa a casa como lugar do


encontro e da vida Feijoada Completa.

Feijoada completa
Chico Buarque, 1977

Mulher
Voc vai gostar
T levando uns amigos pra conversar
Eles vo com uma fome que nem me contem
Eles vo com uma sede de anteontem
Salta cerveja estupidamente gelada prum batalho
E vamos botar gua no feijo

Mulher
No v se afobar
No tem que pr a mesa, nem d lugar
Ponha os pratos no cho, e o cho t posto
E prepare as linguias pro tira-gosto
Uca, acar, cumbuca de gelo e limo
E vamos botar gua no feijo

Mulher
Voc vai fritar
Um monto de torresmo pra acompanhar
Arroz branco, farofa e a malagueta
A laranja-baa ou da seleta
Joga o paio, carne-seca, toucinho no caldeiro
E vamos botar gua no feijo

Mulher
Depois de salgar
Faa um bom refogado, que pra engrossar
Aproveite a gordura da frigideira
Pra melhor temperar a couve mineira
116

Diz que t dura, pendura a fatura no nosso irmo


E vamos botar gua no feijo

A cano Feijoada Completa uma composio de Chico Buarque, de


1977, encomendada pelo diretor Hugo Carvana para o filme Se segura, malandro,
uma comdia nacional, lanada em 1978, que retratava o cotidiano e os costumes
do Brasil. O diretor Hugo Carvana j havia lanado, em 1973, o filme Vai trabalhar
vagabundo que tambm contou com canes de Chico Buarque (HOMEM, 2009, p.
159).

Na cano Feijoada Completa, a paisagem aos poucos ganha moldura. A


letra da cano narra o cotidiano de uma casa: as relaes expressas num Brasil
trabalhador, com pouco dinheiro, a cozinha como centro da casa, a comida
apimentada, um casamento tranquilo, um dia quente para a cerveja, um cotidiano
que transpira no lugar da casa e na paisagem da letra da cano. Todos esses
elementos so preenchidos e do lugar ao cotidiano (espao-tempo-sentido) que se
manifesta na letra da cano.

A paisagem lugar na letra da cano e reverbera a essncia do espao. A


paisagem se forma na leitura da cano sem precisar da representao grfica
concreta. Nas palavras de Dardel (2011, p. 31) a paisagem no um crculo
fechado, mas um desdobramento. Ela no verdadeiramente geogrfica a no ser
pelo fundo, real ou imaginrio, que o espao abre alm do olhar.

So imanentes paisagem, a relao homem-natureza (MONTEIRO,


2008), ou ainda o envolvimento do homem e da terra (DARDEL, 2011). Neste
debate Marandola Jr e Grato (2010, p. 10), acrescentam que a relao homem-
natureza significa o lao primordial de cumplicidade que, em diferentes escalas,
estabelecemos com nossa prpria espacialidade, constituindo laos de diferentes
naturezas que permitem ao homem ser. A relao homem-natureza est presente
em permanente movimento articulado entre o tempo e o espao.

O nome da cano Feijoada Completa nos remete a uma receita culinria


tipicamente brasileira e no por acaso retrata o cotidiano. A letra da cano
117

formada por fatos do passado e do presente, ou seja, as rugosidades que j


mencionamos no captulo anterior. No desenvolvimento da narrativa, so
apresentadas uma organizao espacial da festa e o preparo da feijoada, que
acabam por caracterizar as relaes, e o lugar, e com isso permitem grafar o
cotidiano.

A linguagem de Chico bastante burilada e, segundo Menezes (2002, p.


17) Chico Buarque um arteso da linguagem. As palavras, com ele, adquirem, na
sua fluidez, algo de qumico. Algo de mgico.

Para Tuan (2004, p. 38, traduo nossa)34 A msica casa. Como a nossa
casa de tijolo e argamassa, no nos cansamos de retornar a ela. No entanto, ao
contrrio da casa, cujo apelo est em sua familiaridade e simplicidade, a msica
tambm serenidade e exaltao. A relao casa e pertencimento passa pela
intimidade. A casa espao intmo, lugar de recolhimento. A intimidade da casa e
do lugar se mostra na letra da cano Feijoada Completa e, tambm, na letra da
cano Sem acar, onde as relaes esto presentes. E por estarem presentes
ajudam a construir o lugar, imagear o espao e desvendar o lugar. Vale ressaltar
que para Monteiro (2008, p. 50), a rua, compreendida como lugar, o primeiro
experimento externo de convivncia, um primeiro grau de contato com o mundo
exterior ao lar, famlia, representado pelo conhecimento por repetitivo uso
cotidiano.

Carlos (2004), em trabalho sobre os escritos da cidade, percorre os usos


dos lugares da cidade a partir da poesia de Baudelaire e afirma que:

A rua aparece como um elemento revelador a partir do qual se pode


pensar o lugar da experincia, da rotina, dos conflitos, das
dissonncias, bem como, atraves dela desvendar a dimensao do
urbano, das estratgias de subsistncia e de vida pois marca a
simultaneidade do cheio e do vazio, dos sons e rudos, das
temporalidades diferenciadas. No panorama das ruas pode-se ler a
vida cotidiana: seu ritmo, suas contradies, os sentimentos de

34
Music is home. Like our brick-and-mortar home, we do not tire of returning to it. Yet, unlike that
home, whose appeal lies in its familiarity and ordinariness, music is also serenity and exaltation
(TUAN, 2004, p. 38).
118

estranhamento, as formas como se trocam mercadorias, o modo


como a solido desponta, a arte da sobrevivncia (meninos de rua,
mendigos), - as vitrines onde o ritual da mercadoria inebria, - o
contraste das construes, das suas formas de usos, cores, - as
imagens dos out-doors e luminosos que ocupam o olhar (CARLOS,
2004, p. 54).

Uma aproximao com Baudelaire tambm feita por Chico Buarque que
percorre o poema A une passante, de Charles Baudelaire, a partir da composio
As vitrines. Na letra da cano, Chico percorre a cidade a partir do olhar urbano
feito pelo espectro da rua e do cotidiano. Este mesmo olhar encontra o feminino, a
mulher que passa correndo o risco de ser tragada pelo turbilho da cidade
(MENEZES, 2001, p. 132).

As Vitrines
Chico Buarque, 1981

Eu te vejo sumir por a


Te avisei que a cidade era um vo
- D tua mo
- Olha pra mim
- No faz assim
- No vai l no

Os letreiros a te colorir
Embaraam a minha viso
Eu te vi suspirar de aflio
E sair da sesso, frouxa de rir

J te vejo brincando, gostando de ser


Tua sombra a se multiplicar
Nos teus olhos tambm posso ver
As vitrines te vendo passar

Na galeria,
cada claro

como um dia depois de outro dia


Abrindo um salo
Passas em exposio
Passas sem ver teu vigia
Catando a poesia
Que entornas no cho

Nas palavras de Menezes (2001, p. 132) As vitrines uma cano que


repercute ecos baudelairianos e benjaminianos entrocando-se na linhagem de
A une passante de Baudelaire. A vitrine constri lugar e reflete espaos mostra,
119

expe, liga o interior ao exterior, e ao mesmo tempo devolve a imagem, reflete


(MENEZES, 2001, p. 133). Chico Buarque se apresenta na letra da cano As
vitrines como um flneur contemporneo na acepo de Charles Baudelaire para
quem o flneur uma pessoa que anda pela cidade a fim de experiment-la,
algum que perambula sem compromisso pela cidade, vivenciando-a.

Nas letras das canes Feijoada Completa e As vitrines, h uma


predominncia da atividade da viso sobre a audio: um querer mostrar e
apresentar para o outro as relaes e as sensaes vividas naquele tempo e
naquele espao. Por esta razo no a toa que o verbo ver domina a letra da
cano: Mulher, voc vai gostar, t levando uns amigos para conversar a
dimenso do presente que encontra o lugar a partir do sentido. O presente e o lugar
aparecem na visita dos amigos para feijoada, o acontecimento do lugar. A festa
da feijoada, da cerimnia da preparao at o deleite, narrada no presente. A
feijoada instala um lugar de relaes, sentidos, cheiros, sabores e vivncias que
caracterizam o lugar. O lugar derrama espao na letra da cano.

Em As vitrines o lugar tambm encontra o cotidiano e ambos se constroem


mutuamente. O verbo ver presente do incio ao fim nos versos eu te vejo sumir por
a, eu te vi suspirar de aflio, te vendo passar vai aos poucos perfilando a cidade,
e num jogo mgico de palavras e termos semnticos viso, claro, exposio
descortina a relao cotidiano, lugar e cidade. As ruas onde esto as vitrines e por
onde passam as mulheres aparecem num primeiro momento como ameaadoras
um vo, no vai l no. A rua dimenso geogrfica quando o lugar carrega
tempo-espao-sentido.

A cidade como realidade geogrfica a rua. A rua como centro e


quadro da vida cotidiana, onde o homem passante, habitante,
arteso; elemento constitutivo e permanente, s vezes quase
inconsciente, na viso de mundo e no desamparo do homem;
realidade concreta, imediata, que faz do citadino um homem da
rua, um homem diante dos outros, sob o olhar de outrem, pblico
no sentido original da palavra (DARDEL, 2011, p. 28).

A respeito da noo de lugar, Mello (2012, p. 33) afirma que os espaos


dos homens guardam mistrios, dores e desesperanas. Os lugares, o aconchego,
120

o trabalho, as festas, os atritos e as recordaes . As letras das canes de Chico


Buarque dialogam com o lugar enquanto elo do mundo, expresso das relaes,
aproximaes com o mundo a partir do espao-tempo-sentido. As geografias de
mundo reveladas nas letras das canes de Chico Buarque apresentam as relaes
vividas em referncias espaciais e temporais. E a letra da cano acaba por
expressar as sensaes e as experimentaes de Chico Buarque e suas relaes
com a cidade e com o mundo.
121

4 SOBRE O MUNDO E AS APROXIMAES EM CHICO


BUARQUE

assim como se o ritmo do nada


Fosse, sim, todos os ritmos por dentro
Ou, ento, como uma msica parada
35
Sobre uma montanha em movimento

35
Texto extrado da cano Morro Dois Irmos composta e lanada em 1989 no 17 lbum de
Chico Buarque intitulado Chico Buarque.
122

Toda a discusso da tese est circunscrita num tempo e num contexto que
precisam em algum momento, ser explicitados. chegada a hora de falar sobre o
mundo ou apresentar a viso de mundo que construmos ao longo de nossa
trajetria, e de expor as razes que sustentam, no somente, a pesquisa, mas
tambm aliceram a pesquisadora.

Falar sobre o mundo uma provocao geogrfica das mais srias, pois
no h pergunta mais genuna e simples de ser feita do que: O que mundo? Mas
tambm certo que no h investigao mais meritria do que a busca por
compreender o mundo, ou mesmo refletir sobre este.

Todavia, uma advertncia deve ser feita ao leitor: neste trabalho, o mundo
pensado a partir do prisma geogrfico do presente. Este por sua vez contm o
passado e o futuro. O presente compreendido como o momento e o fragmento da
histria da humanidade ambientado no sculo XX, ou, na passagem da sociedade
de produo para a sociedade de consumo como ensinou Kumar (1997) uma
referncia sociolgica sobre as transformaes da sociedade urbana ocidental.

Para Santos (2001), referncia geogrfica importante para a leitura do


presente, o sculo XX o grande marco da histria recente e no somente pela
mudana da sociedade de consumo, mas tambm pela importante transformao
que ocorreu ps dcada de 1980 com as redes de computadores e a revoluo
ciberntica e o advento das tcnicas. Em reflexo sobre a totalidade como
possibilidade de leitura do mundo, Santos (2009, p. 123), pondera que o mundo se
d como latncia, como um conjunto de possibilidades que ficam por a, vagando,
at que, chamadas a se realizar transformam-se em extenso, isto , em qualidades
e quantidades..

A dcada de 1980 tambm identificada por alguns filsofos como o


momento do incio da conscincia ps-moderna, como o faz em Bauman (2002,
2008, 2009) e Harvey (2011), dentre outros. Esse autores ressaltam a importncia
que as transformaes sociais, polticas e econmicas trouxeram ao indivduo e
sociedade. As transformaes vividas pelo mundo e pela sociedade no breve
123

sculo XX tiveram enormes consequncias na vida e no mundo do presente,


conforme apresentou Hobsbawn (1995).

Para Bauman (2002), as mudanas ocorridas neste mesmo perodo foram


to rpidas que no sabemos ao certo se vivemos um perodo de transio ou se
realmente essas mudanas marcam um novo momento da Histria, que vai
perdurar por sculos. O fato que vivemos um presente em constante mudana,
seja para uma nova forma de vida, seja para uma nova ordem social. A dificuldade
de compreender o presente faz parte do momento em que vivemos.

Bauman (2002), ao mencionar o dilema em que vivemos hoje, se remete a


Freud. Para Freud (1980), a ideia de civilizao baseada sempre em troca:
trocamos algo de valor para recebermos algo de valor. Este conceito foi veiculado
em O mal-estar da civilizao, publicado originalmente na dcada de 1920. Ao
refletir sobre o mundo do presente, Bauman (2002) destaca que j na segunda
dcada do sculo XX, Freud alertava que a sociedade havia trocado muito de sua
liberdade por segurana. E ainda hoje o que tanto nos assusta que estamos
trocando a segurana por liberdade e ao que tudo indica, este um caminho sem
volta, alerta Bauman (2002).

Independentemente de a abordagem ser histrica, sociolgica ou


geogrfica, cabe ressaltar que a cincia, em geral, busca compreender o mundo e
as transformaes da sociedade, e tem perseguido essa meta h muito tempo. Na
Grcia antiga, por exemplo, Aristteles concebia o mundo a partir da ideia de
totalidade. Isso equivalia a definir o mundo como a ordem imutvel do Universo. Da
Grcia antiga at hoje, muitas mudanas ocorreram. Ideias e concepes foram
alteradas e a reflexo sobre o mundo tambm recebeu ares novos. A cincia, em
geral, permanece empenhada em pensar e refletir sobre o mundo principalmente
com o intuito de desvendar o sentido e a razo da existncia do mesmo. E por onde
comearemos a construir o processo de aprendizagem sobre o mundo? Longe de
ser tarefa fcil, compreender o mundo um dos afazeres mais difceis.
124

Com base no edifcio terico consistente da pesquisa e buscando harmonia


entre as referncias do trabalho, iniciaremos a reflexo sobre o mundo a partir dos
preceitos da Fenomenologia, corrente filosfica que embasa a pesquisa.

O mundo, para Heidegger (2005), entendido como o campo constitudo


pelas relaes do homem com as coisas e com os outros homens. O conceito ser-
no-mundo, desenvolvido por Heidegger (2005), designa o modo de ser do homem
situado no meio do ente e relacionando-se com ele (ABBAGNANO, 2003, p. 779).

O mundo pleno de significao chamado, na tradio fenomenolgica


inspirada em Husserl, de Lebenswelt, ou seja, de mundo da vida. O termo
Lebenswelt introduzido por Husserl em sua obra Krisis foi utilizado para designar o
mundo em que vivemos intuitivamente, com suas realidades, do modo como se do
primeiramente na experincia simples e depois tambm nos modos em que sua
validade se torna oscilante (ABBAGNANO, 2003, p. 801). Desta forma, o mundo da
vida no apenas uma viso de mundo, , um mundo no qual habitamos e que
chamamos de realidade.

Pensar sobre o mundo no foi tarefa atribuda aos filsofos,


exclusivamente; cientistas, como Einstein, tambm formularam conceituaes sobre
este. Para Einstein, o mundo mistrio da vida, forte emoo [...] sentimento
que suscita a beleza e a verdade, cria a arte e a cincia. Se algum no conhece
esta sensao ou no pode experimentar espanto ou surpresa, j um morto-vivo e
seus olhos se cegaram (EINSTEIN, 1981, p. 12).

No entanto, certamente, coube aos filsofos fazer as reflexes com mais


flego. Heidegger foi um dos pensadores que se dedicou a pensar sobre o mundo.
No incio do terceiro captulo de Ser e Tempo, Heidegger (2005) mostrou que o
conceito de mundo no era tomado como um atributo da existncia
(mundanalidade), mas como objeto. A razo atribuda a esta desarticulao
homem-mundo precisamente a imagem ontolgica que se tem do mundo e faz
com que o mundo se torne um instrumento. Como resultado, a compreenso do
mundo padece de reflexo. Desta forma, o mundo, para Heidegger, significa o
125

conjunto de relaes entre o homem e os outros seres: a totalidade de um campo


de relaes (ABBAGNANO, 2007, p. 801).

Para os existencialistas, em termos filosficos todo objeto tem uma


existncia, um sentido e uma essncia. E essa essncia o prprio sentido
(SARTRE, 2002).

A verdadeira tarefa da filosofia, segundo Husserl (1990), no tanto


alcanar um conhecimento abstrato dos objetos, mas estabelecer uma relao de
trabalho com o nosso mundo. A experincia direta do mundo, afirma Heidegger
(2008), em sintonia com o conceito aristotlico de prxis a fonte direta do
conhecimento. J Abbagnano (2003) entende por mundo a totalidade das coisas
existentes, qualquer que seja o significado de existncia.

Merleau-Ponty (1999) dizia que a tarefa da filosofia deveria ser o dilogo


com o mundo de toda a gente, expresso merleau-pontyana que se refere
necessidade de a filosofia dialogar com a cultura, com a experincia vivida, com a
histria, com a cincia e fundamentalmente com a arte. Para Merleau-Ponty, o
mundo reflete a vida, a subjetividade e a cultura, porque o corpo pleno de
subjetividade e encontra-se recortado pela historicidade, sendo que essa condio
corprea se desdobra em decises tericas e prticas da vida e do conhecimento.
Para Merleau-Ponty, o corpo feito da mesma matria do mundo: A cada instante
tambm eu fantasio acerca das coisas, imagino objetos ou pessoas cuja presena
aqui no incompatvel com o contexto e todavia eles no se misturam ao mundo,
eles esto adiante do mundo, no teatro do imaginrio (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
9).

a realidade do corpo que nos permite sentir e, portanto, perceber o


mundo, os objetos, as pessoas. a realidade do corpo que nos permite imaginar,
sonhar, desejar, escolher e apreciar uma msica. Para compreender o sentido da
subjetividade, em Merleau-Ponty, precisamos compreender tambm a noo de
liberdade, posto que o encontro do nosso ser interior com o exterior e as escolhas
que fazemos tm sempre lugar nas situaes dadas e sobre as possibilidades
abertas. Somos, ao mesmo tempo, um entrelaamento do tempo natural, afetivo,
126

histrico e geogrfico. Os gostos pessoais, as preferncias, as rejeies, os


desejos, vo sendo configurados por meio dessa estrutura subjetiva com a qual
correlacionamos o tempo, o corpo, o mundo, as coisas e os outros. O campo da
subjetividade encontra-se recortado pela historicidade, pelos objetos da cultura,
pelas relaes sociais, tenses, contradies, paradoxos, afetos. Dessa maneira, a
leitura de um livro e a apreciao de uma cano mobilizam sentidos que foram
construdos nesse campo subjetivo.

4.1 Mundo e linguagem em aproximaes geogrficas

Se a reflexo sobre o mundo baseada na singularidade da realidade


vivida, e at mesmo nas mltiplas experincias do Ser, a questo fenomenolgica
do mundo , em todo caso, intocada. A atividade tem por questo caracterstica
fenomenolgica os mritos abordados de forma responsvel, e a responsabilidade
recai na construo ou na busca pela construo de uma cincia autntica, a nica
que poderia, segundo Husserl (1990), ser entendida como uma cincia rigorosa.

Nas reflexes de Gadamer (2008), a questo semntica central e a


linguagem fator determinante da hermenutica histrica e representa consenso
prvio. O mundo circundante um conceito que exprime a dependncia do sujeito
com o mundo social. O sujeito dependente do mundo, porque este constitudo
linguisticamente. Neste sentido, vale ressaltar o pensamento de Gadamer (2008), o
qual construdo sobre o pilar de que ter linguagem ter mundo: A experincia
hermenutica precisa de um medium que a objetive e este a linguagem:
compreender-se pr-se de acordo, e a linguagem o meio em que se realiza o
acordo sobre a coisa (GADAMER, 2008, p. 644).

Quanto ao conceito de mundo, os estudos de Merleau-Ponty (1999) contm


uma filosofia viva em movimento e seus textos se assemelham ao prazer da
descoberta das coisas novas e belas do mundo: O mundo no aquilo que eu
127

penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me


indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 14).

A ideia de mundo assume neste trabalho o significado do conjunto de


relaes entre o homem e os outros seres, a totalidade de um campo de relaes.
O mundo no uma alteridade, o mundo vida e subjetividade; se no
existssemos, no haveria mundo. O mundo criao humana. O mundo acontece
no instante, na frao da vida e, por esta razo, que o mundo e o lugar se
encontram e que o mundo est no lugar. Quando terminar a vida humana, acabar
o mundo. E se o mundo depende das relaes entre os homens, podemos afirmar,
sem medo de errar, que o mundo troca, construo coletiva a partir da cultura, da
arte, da linguagem, da poltica, da economia. Essa concepo de mundo est
amparada nas bases da Fenomenologia.

A palavra Fenomenologia significa antes de mais nada um conceito


de mtodo. Ela no caracteriza a consistncia de fato do objeto da
indagao filosfica, mas seu como [...] esse termo expressa um
lema as coisas mesmas!. Por oposio as construes soltas no
ar e aos achados casuais; em oposio admisso de conceitos
apenas aparentemente verificados e aos falsos problemas
verdadeiros. Portanto, o que a Fenomenologia mostra aquilo que,
acima de tudo e na maior parte dos casos, no se manifesta, o que
est escondido, mas que capaz de expressar o sentido e o
fundamento daquilo que, acima de tudo e na maior parte dos casos,
se manifesta. Nesse sentido a Fenomenologia a nica ontologia
possvel (ABBAGNANO, 2003, p. 512).

Normalmente, atribumos existncia aos espaos e s coisas, mas na


realidade, sem ns, elas no existiriam. Pensar um espao como existente, significa
pensar em si prprio.

Marcel (1955, p. 45) afirmou que quanto mais eu acentuar a objetividade


das coisas, cortando o cordo umbilical que se liga minha existncia, mais
converterei este mundo num espetculo sentido como ilusrio. Vivemos,
atualmente, um mundo recheado de medos, inseguranas, angstias, incertezas,
instabilidades e as caractersticas do mundo que tambm so do prprio ser, no
128

permitem pensar em harmonia no mundo, em sustentabilidade do mundo


(BAUMAN, 2008).

Ao pensar sobre o mundo, a investigao vai aos poucos procurando os


caminhos da pesquisa de Eric Dardel (2011), que compreende a Geografia como
cincia interessada em entender o homem no mundo circundante. A Geografia tem
mostrado cada dia mais sua importncia e sua contribuio para a delicada questo
de desvendar o horizonte da vida humana no presente, no mundo, nas relaes
com o lugar e com o global, na contemporaneidade.

Segundo Holzer (1997, p. 80), pensar sobre o mundo essencial: a


palavra mundo fundamental para que se compreenda a relao entre a cincia
geogrfica essencial, ou fenomenolgica, e a sua essncia, que pode ser
denominada geograficidade.

De acordo com Grato e Marandola Jr. (2011, p. 70), a geograficidade


compreendida enquanto expresso da cultura e da identidade das pessoas com
lugar, revela o mundo. E a letra da cano Paratodos revela as geografias de
mundo, enquanto expresso de cultura e de identidade.

Chico Buarque cidado do mundo recupera em Paratodos sua biografia e


herana histrico-espacial.

Paratodos
Chico Buarque, 1993

O meu pai era paulista


Meu av, pernambucano
O meu bisav, mineiro
Meu tatarav, baiano
Meu maestro soberano
Foi Antonio Brasileiro

Foi Antonio Brasileiro


Quem soprou esta toada
Que cobri de redondilhas
Pra seguir minha jornada
E com a vista enevoada
Ver o inferno e maravilhas

Nessas tortuosas trilhas


A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
129

Contra fel, molstia, crime


Use Dorival Caymmi
V de Jackson do Pandeiro

Vi cidades, vi dinheiro
Bandoleiros, vi hospcios
Moas feito passarinho
Avoando de edifcios
Fume Ari, cheire Vincius
Beba Nelson Cavaquinho

Para um corao mesquinho


Contra a solido agreste
Luiz Gonzaga tiro certo
Pixinguinha inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e Joo Gilberto

Viva Erasmo, Ben, Roberto


Gil e Hermeto, palmas para
Todos os instrumentistas
Salve Edu, Bituca, Nara
Gal, Bethania, Rita, Clara
Evo, jovens vista

O meu pai era paulista


Meu av, pernambucano
O meu bisav, mineiro
Meu tatarav, baiano
Vou na estrada h muitos anos
Sou um artista brasileiro

Segundo Scarlato (2003, p. 383), quase sempre a Geografia trabalha os


fenmenos populacionais de forma abstrata, na qual os nmeros substituem os
indivduos e os comportamentos humanos so relegados a segundo plano.
Todavia refletir sobre a questo populacional a partir da letra da cano Paratodos
revela geografias de mundo e expe comportamentos humanos em primeiro plano.
Paratodos gravita em torno da migrao, fenmeno populacional, que na letra da
cano, dialoga com a construo da identidade brasileira e plural. Uma frao de
mundo revelada na cano. Paratodos e para-o-mundo, visto que o mundo de
todos e as nossas origens, semelhana do que est exposto na letra da cano,
so as mais variadas.

Para a Geografia Humanista, a compreenso do sentido de espao e lugar


requer uma leitura fenomenolgica e, por vezes, existencial. O lugar se refere a
130

uma rea limitada, uma poro do espao concreto, caracterizada por uma
estrutura distinta. Para Tuan (1983, p. 151), o espao transforma-se em lugar
medida que adquire definio e significado, ou seja, atinge a realidade mediante a
experincia do sujeito o que implica, por sua vez,

[...] a capacidade de aprender a partir da prpria vivncia.


Experienciar aprender; significa atuar sobre o dado e criar a partir
dele. O dado no pode ser conhecido em sua essncia. O que pode
ser conhecido uma realidade que um constructo da experincia,
uma criao de sentimento e pensamento (TUAN, 1983, p. 10).

A concepo de Tuan foi influenciada pela fenomenologia de Heidegger e


de Merleau-Ponty, reafirmando o interesse nas relaes entre conhecimento e
existncia, alm da ressalva para a necessidade de no objetivao da realidade.

4.2 O mundo da percepo e do sentido

Dentre as inmeras contribuies que j foram escritas e que auxiliam na


tarefa de justificar a aproximao da Geografia com a fenomenologia, os estudos de
Holzer (1997, p. 77) destacam que antes de tudo cabe dizer que a fenomenologia
e a Geografia tm, em planos diferentes, objetivos convergentes: o de estudar a
constituio do mundo.

Um das primeiras contribuies para a reflexo sobre o mundo do sentido e


da percepo sob as bases da fenomenologia sobreveio da obra clssica
Fenomenologia da Percepo, publicada originalmente, em 1945, por Merleau-
Ponty (1999). Este autor desenvolveu algumas vertentes chaves para a
compreenso do mundo a partir de uma perspectiva fenomenolgica tais como a
importncia da percepo e do mundo sensvel na construo do conhecimento
sobre o mundo, fatores esses muitas vezes ignorados pelo pensamento cientfico,
principalmente a partir da influncia do racionalismo cartesiano. O resgate proposto
por Merleau-Ponty (1999) parte da contribuio da arte e da filosofia para
131

compreendermos o mundo, o que nos permite inserir o valor humano em nossas


concepes atuais do espao.

Outra contribuio do pensamento de Merleau-Ponty (2000) reside no


profundo questionamento do conceito de geometria euclidiana sobre a existncia de
um espao homogneo, o que difere radicalmente do mundo fsico. A partir da
perspectiva fenomenolgica, o espao euclidiano no pode resgatar o conceito de
um espao heterogneo onde a percepo que o homem tem e do ambiente fsico
que o rodeia fazem parte de sua constituio. Sob esta perspectiva, o
conhecimento humano se desenvolve a partir da relao inseparvel entre corpo e
esprito, uma premissa que permite estabelecer que as coisas com as quais nos
relacionamos adquirem atributos humanos e constituem-se no apenas como
objetos que podem ser acessados somente atravs da nossa razo e do
conhecimento, mas atravs de um conhecimento vivo e presente.

Entre as facetas de Chico Buarque menos conhecidas do pblico


figura uma, no mnimo curiosa: sua mania de dar nomes aos
objetos. Os violes eram um alvo preferencial desse hbito. No
incio de sua carreira, suas canes Pedro Pedreiro, Ol Ol e
Sonho de um Carnaval foram compostas com um violo que Chico
batizou de Joaquim. A popularssima A Banda, por sua vez, brotou
das cordas de Julieta, enquanto a singela Tem mais samba foi
criada no Nelson. Chico no se limitava a batizar instrumentos (...)
ele tinha uma geladeira chamada Frida. Seu gravador era o
Alcntara e sua vitrola, a Ivone (GANDRA, 2010, p. 15).

O corpo tem de aprender sobre o mundo, segundo Merleau-Ponty (1999), e


no apenas um objeto que pode ser tratado e explicado a partir de uma
perspectiva externa, mas se revela como uma condio permanente de existncia,
o que permite abertura tanto da percepo para o mundo como tambm de
criao desse mundo. O corpo tem uma dimenso da percepo e do componente
ativo do mundo em que cada exterior acessvel a ns somente atravs dos
nossos sentidos, cobrindo de atributos humanos a mistura de esprito e corpo. Na
medida em que o corpo permite uma abertura perceptiva do mundo e da criao
do mundo, os outros deixam de ser simples objetos e passam a ser semelhantes
partcipes do mundo, presentes, vivos e envolvidos no mundo sensvel, marcado
por aes e intenes as quais permitem compreender a figura moral dos outros.
132

Em suma, o trabalho de Merleau-Ponty (1999, 2000, 2004) lembra que


resgatar a importncia e o papel do homem na nossa concepo de espao
significa abordar uma gama de complexidades e incertezas que o pensamento
cientfico e o desejo reducionista do pensamento cientfico nem sempre so
capazes de explicar: "a existncia humana no pode ignorar outras para acessar
uma verdade nua e crua" (Merleau-Ponty, 2009, p. 72). Segundo a tradio
fenomenolgica, o ser e o mundo so polos indissociveis no pensamento, onde
toda conscincia conscincia de algo. Em outras palavras, qualquer individuo
interage com o mundo por meio de aes voluntrias intencionais.

Tuan (1983), ao estabelecer uma leitura de mundo focada no sujeito,


valoriza a experincia enquanto conhecimento do espao. E, nesse contexto, o
lugar vai significar produto da experincia humana, ou seja, um centro de
significados construdos pela experincia (TUAN, 1983, p. 56). Nessa
perspectiva, o homem constri referenciais afetivos com o lugar, que so
desenvolvidos ao longo da vida, a partir da convivncia.

Corpo, mundo e espao configuram-se enquanto trip de leitura e


compreenso da vida, na perspectiva da Geografia Humanista. Assim como as
rugosidades no espao refletem marcas do passado, o corpo no mundo reflete o
presente. O corpo pode identificar espacialidades, como ocorre na letra da cano
Gota dgua

A percepo do mundo , sobretudo, espacial e acontece em primeira


instncia a partir do corpo e da relao que estabelecemos com o espao para,
ento, desvendarmos e nos relacionarmos com o mundo.

Gota d'gua
Chico Buarque, 1975

J lhe dei meu corpo,


Minha alegria
J estanquei meu sangue,
Quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
133

Olha a gota que falta


Pro desfecho da festa
Por favor

Deixe em paz meu corao


Que ele um pote at aqui de mgoa
E qualquer desateno, faa no
Pode ser a gota d'gua

Olhar para o mundo com os meus olhos e com os olhos dos outros a partir
das letras das canes de Chico Buarque um jogo de aprender e ensinar sobre o
mundo. A relao sujeito e mundo intermediada pelo corpo. A letra da cano
Gota dgua uma adaptao da tragdia grega Media (431 a.C.), de Eurpedes,
e apresenta o desamparo e o desespero de uma mulher abandonada: J lhe dei
meu corpo, minha alegria [...] olha a voz que me resta, olha a veia que salta. O
corpo ilustra o desamparo, e a perda da esperana permeia o sujeito com o mundo.
Os sentidos revelados na letra da cano so entremeios entre o corpo e o mundo.
A letra da cano expe o contexto social do Brasil na dcada de 1970, contexto
esse de pobreza e precria distribuio de renda, que castigava grande parte da
populao, sem perspectivas de melhorias.

Ao refletir sobre a relao entre mundo, fenomenologia e Geografia, Holzer


(1997) observa que:

o corpo representa a transio do eu para o mundo, ele est


do lado do sujeito e, ao mesmo tempo, envolvido no mundo. O
corpo constitui o ponto de vista do ser-no-mundo. Desta
relao fundamental, que com certeza, geogrfica, devem
brotar os conceitos essenciais a serem utilizados pelos
gegrafos (HOLZER, 1997, p. 82).

Enquanto seres intencionais, percebemos segundo Moura (1989), o mundo


como tecido slido e fazemos do mundo o objeto intencional. Todo indivduo que
percebido pela conscincia definido na fenomenologia como fenmeno e lhe
atribudo um sentido no momento da percepo pela conscincia. Uma advertncia
necessria sobre o pensamento merleaupontyano que a percepo precede
134

qualquer atividade categorial; em outras palavras, a cincia, a linguagem e a cultura


so expresses segundo a relao fundadora da percepo do sujeito e no o
contrrio. Assim, o mundo se revela ao sujeito que se dirige ao mundo: cada
conscincia nasce no mundo e cada percepo um novo nascimento da
conscincia (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 74). E dessa relao nasce o que o
filsofo chamou de conscincia corporal ou esquema corporal, que nada mais do
que a maneira pela qual o corpo expressa o estar no mundo, com nfase para a
relao corpo e mundo. O veculo de comunicao do sujeito com o mundo o
corpo, que percebe todas as possibilidades pelos sentidos. A memria sensorial
usada para descrever a habilidade de reter impresses e informaes que chegam
atravs dos sentidos. Uma memria sensorial se consolida a partir dos cinco
sentidos.

A nossa relao com o mundo ocorre a partir do corpo que por sua vez
percebe o mundo a partir da memria sensorial. A cano acessa o sujeito
inicialmente pela memria sensorial da audio, mas acaba por revelar um mundo
quando se soma s outras memrias. Uma letra de cano pode desencadear uma
percepo de mundo e revelar geografias pelos lugares que se materializam, pelas
paisagens que se formam, pelas memrias que evoca. Nas palavras de Holzer
(1997) a paisagem:

um desses termos que permitem geografia colocar-se como


uma das cincias das essncias nos moldes propostos pela
fenomenologia. Ela nos remete para o "mundo" que, como coloca
Tuan, um campo que se estrutura na relao do eu com o outro, o
reino onde ocorre a nossa histria, onde encontramos as coisas, os
outros e a ns mesmos (HOLZER, 1997, p. 82).

A Geografia Humanista valoriza o ser humano e revaloriza os conceitos de


paisagem, lugar e regio, destacando a existncia dos sujeitos e seu sentimento de
pertencimento a um espao. O lugar assume uma importncia relativamente grande
na histria de cada sujeito favorecendo a relao e suas transformaes no
decorrer do tempo. O lugar torna-se realidade na conscincia individual a partir do
relacionamento com o espao, no necessitando ser definido numa dimenso
espacial ou imagem especfica, limitada. O espao pode se tornar um lugar, assim
135

como o lugar pode se tornar uma paisagem traduzida a partir das lembranas
vivenciadas e compartilhadas.

A fenomenologia no consiste de um idealismo transcendental, mas de


pensar a existncia do ser no mundo. A fenomenologia enquanto existncia
considera que os corpos tem existncia ideal no esprito, negando assim a
existncia real dos corpos e do mundo (ABBAGNANO, 2003, p. 523). Merleau-
Ponty (1999, 2000, 2009) acentua seus estudos na existncia da coisa em si e o
interesse se volta, ento, para um homem concreto e histrico, logo multi-facetado,
ou seja, com mltiplas dimenses.

Cincia e filosofia, assim como qualquer manifestao cultural, se


desenvolvem a partir da relao primeira com o mundo. Dito isso, a nfase da
relao fundadora o corpo e o mundo. Mas devemos refletir sobre as
possibilidades do corpo e da sua fora expressiva, a partir da linguagem que o
habita. No se trata de considerar a cultura como uma esfera parte, porque ela
faz parte do mundo e, por conseguinte, faz parte do horizonte perceptivo. A cultura
tambm objeto de atos intencionais que retomam os significados constitudos.
Devemos reposicionar a existncia do chamado mundo cultural na corrente da
experincia do mundo vivido. A compreenso do corpo e da relao do corpo com a
cultura, com a comunicao e a linguagem trafega na via de compreenso do
prprio corpo enquanto espao eminentemente expressivo (MERLEAU-PONTY,
2004).

A fenomenologia, em sua verso ps-husserliana, restaura a tenso


dialtica entre os polos de subjetivismo e objetivismo da cincia e da compreenso
do mundo, ao incluir a compreenso do homem e sua facticidade - carter prprio
da condio humana pelo qual cada homem se encontra sempre j comprometido
com uma situao no escolhida (MERLEAU-PONTY, 1999).

Esta tenso restaurada implicar uma fenomenologia que enfatiza a


experincia como elemento primordial para a compreenso do mundo. O que
singular e universal se entrelaa e constri o sentido de um homem histrico. O
homem est intimamente ligado sua condio histrica, perpassando por sua
136

mtua constituio com o mundo e com sua realidade intrnseca. Este homem tem
infinitas possibilidades de experincia, como recorda Merleau-Ponty (1999, p. 14):
O mundo no o que eu penso e sim aquilo que eu vivo. Estou aberto para o
mundo e me comunico indiscutivelmente com ele, mas no o possuo, o mundo
inesgotvel. Isto , o mundo no est limitado a concepes internalizadas. O
homem tem uma compreenso nica do mundo. O homem mundano ambguo, o
que amplia suas possibilidades de produo de significados sobre sua experincia
vivida. Com a noo do homem mundano, as dicotomias (sujeito-objeto, corpo-
esprito, interior-exterior) so questionadas e desenraizam o homem da sua
inerncia ao mundo.

O campo fenomnico parece, neste contexto, um conjunto de experincias


que orientam o comportamento do sujeito no mundo e permitem o desenvolvimento
de um projeto existencial, a partir do corpo. O corpo torna-se o elemento-chave
desta conscincia de insero no mundo, j que ele equipado com um elemento
de projeo para o mundo, a linguagem. O homem no livre completamente, uma
vez que o mundo est comprometido com infinitas possibilidades. Em outras
palavras, cada sujeito est comprometido por um projeto existencial com o qual se
envolve no decorrer da vida. Esta condio inalienvel de ambiguidade, condiciona
e limita a natureza da liberdade humana. Assim, o mundo reconhece a
multidimensionalidade da existncia de um homem concreto.
137

5 AT O FIM: CONSIDERAES E DESENLACE

V se tem no almanaque, essa menina,


como que termina um grande amor
Se adianta tomar uma aspirina ou se bate
na quina aquela dor
Se chover o ano inteiro chuva fina ou se
como cair o elevador
Me responde por favor
Pra que tudo comeou
36
Quando tudo acaba

36
Texto extrado da cano Almanaque, composta e gravada no 11 lbum solo de Chico Buarque,
intitulado Almanaque e lanado em 1981.
138

Partindo da premissa que sujeito e mundo coexistem, o lugar onde o sujeito


estabelece relaes, possui uma gama de significados e valores que so
inseparveis da experincia de quem os vivencia. O lugar tem um sentido e parte
essencial de nossa existncia. A experincia do mundo-lugar est ligada forma
como se percebe o mundo a partir do espao-tempo-sentido.

Perceber o mundo e a existncia do sujeito so fios de uma mesma meada


e o lugar, por sua vez, est encarnado no sujeito posto que a existncia espacial,
quer ser, e sinnimo de ser situado (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 339). Merleau-
Ponty considerou em suas reflexes sobre o mundo que h um lugar de onde nos
orientamos e outro onde nos situamos; o homem sujeito e ser na teoria humanista
no tratado como dado de pesquisa, mas antes habitante do lugar em que
vivencia a experincia cotidiana das relaes no espao-tempo-sentido, porque
na relao intersubjetiva que o lugar vai sendo construdo. O mundo entendido
por Merleau-Ponty enquanto lugar de vida, enquanto espao vivido (NOGUEIRA,
2007, p. 29). O mundo vivido o lugar onde habitam os homens e compreend-lo
uma tarefa que exige um reaprender constante, um reapreender a ver o mundo e
um reaprender a ver o lugar.

As letras das canes de Chico Buarque alcanam a realidade pela


linguagem potica e revelam geografias de mundo na medida em que descortinam
referncias espaciais e temporais a partir do sentido dado pela percepo e afeio.
Apresentam-se como possibilidades de leitura do conjunto de experincias que
orientam o comportamento do sujeito no mundo e que acabam no limite, por
desenvolver um projeto existencial a partir do corpo. As letras das canes de
Chico Buarque so manifestaes da arte de compor com palavras textos poticos,
porque so formas de expresso e de sentido. A msica uma linguagem utilizada
h milhares de anos por homens e mulheres para se comunicarem e uma
expresso carregada de referncias espaciais, temporais e sentimentais na medida
em que marca lugares e relaes sociais a partir da troca do sujeito com o mundo.

Merleau-Ponty (2009) em A dvida de Czanne se aproxima da arte por


meio das pinturas de Czanne e, ao reunir reflexes sobre os esforos deste,
conclui que a pintura foi seu mundo e sua maneira de existir (MERLEAU-PONTY,
139

2009, p. 123). Para este autor, os pintores so espelhos do mundo e o refletem. O


conjunto da obra de um artista seu mundo e sua maneira de existir. A obra de
Chico Buarque composta de mais de trezentas canes o seu mundo e o dilogo
geogrfico que estabelecemos com uma pequena parte dessa obra so
aproximaes com o seu mundo. No possvel apreender na totalidade o conjunto
da obra, mas apenas nos aproximarmos dela, perceb-la e presenci-la. A
percepo para Merleau-Ponty (2009) caracterizada como o nosso primeiro
contato com as coisas, com o mundo. Assim, ela anterior aos juzos, valores e
objetivaes. Portanto, perceber no definir. Perceber dilata os sentidos e nos
apresenta um horizonte. Contudo, devido relao ambgua entre perceber e
percebido, esse acesso ao mundo ser sempre inacabado. As aproximaes so
permanentes e no cessam e as experincias geradas pelas aproximaes so
construdas a partir das referncias espaciais, temporais e sentimentais, a trade
utilizada para revelar as geografias de mundo. Portanto, as grafias espaciais,
temporais e afetivas que se revelam nas letras das canes so aproximaes
geogrficas com o mundo. No temos uma nica percepo sobre o mundo, nem
sobre o lugar e nem tampouco sobre a Geografia. A construo plural e coletiva
adensada pelas percepes que, somadas s referncias espaciais e temporais
revelam e constroem uma experincia de mundo para o sujeito.

A relao espao-tempo-sentido permite ao sujeito conhecer e ler o mundo.


Nos ensinamentos de Dardel (2011), perceber o mundo a partir dos sentidos
concebido enquanto geograficidade, ou seja, o mundo aquilo que eu experiencio
e tambm o que experienciado pelo outro, e a percepo acontece na inter-
relao do homem com o mundo. Desta forma, construir aproximaes geogrficas
com a obra e com o mundo de Chico Buarque perceber e transformar o mundo.
Minhas percepes de mundo se alteram e se modificam em movimentos
permanentes.

Ler o mundo a partir das letras de canes de Chico Buarque deslocar o


sujeito e suas vivncias para o centro da reflexo, intercambiar percepes de
mundo que se retroalimentam e se modificam a todo instante. As letras das
canes atingem os sujeitos e, retratam o lugar, revelando espacialidades,
140

temporalidades e sentimentos. E se os artistas j eram reconhecidos como


testemunha de seu tempo (MONTEIRO, 2008, p. 205) a tese mostrou eles
tambm so construtores de geografias de mundo, reverberam sentidos, espaos e
tempos, e apresentam relaes e caminhos que proporcionam leituras geogrficas
da vida e do mundo.

As escolhas que fazemos determinam as estradas que percorremos. A


pesquisa que encerro resultado da trajetria que percorri, dos caminhos que
escolhi, das aproximaes que realizei. Um trabalho acadmico, por mais vertical e
estruturado que seja, padece sempre de algumas ausncias que s so percebidas
e identificadas ao final e este, certamente, no ser diferente. Mas por no ter
pretendido encerrar o dilogo, tudo que ficou de fora ainda assim poder ser
includo, porque a tese somente o comeo da jornada.

Como bem colocou Marandola Jr. (2010, p. 345), a nossa compreenso de


mundo sempre inacabada. Pensar sobre o mundo exige um compromisso
permanente uma vez que o mundo e o sujeito coexistem. O mundo repleto de
significados que perpassa as letras das canes de Chico Buarque atravessa em
mim, quando leio as canes e quando escuto o mundo.

A abertura do humanismo na Geografia arejou o leque de pesquisas e


propiciou pensar o mundo a partir da relao ser-no-mundo. A contribuio que a
presente pesquisa oferece uma leitura sobre o mundo, sobre as nervuras do
cotidiano, sobre as percepes do lugar, a partir das canes de Chico Buarque.
As geografias de mundo reveladas nas canes de Chico Buarque tecem o sentido
geogrfico nas relaes que o mundo, o corpo, o lugar e o sentido estabelecem. A
trama de significaes que as geografias de mundo revelam na obra de Chico
Buarque o comeo de uma travessia de aproximaes da Geografia com a Arte,
que perpassa a linguagem e compreende o mundo a partir do sujeito.

O mundo de onde escrevo hoje diferente daquele de onde comecei a


tese, mas o mesmo que eu carrego comigo e a partir dele que as geografias se
revelam.
141

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CRDITO DAS CANES

Os dados dos crditos foram baseados em informaes retiradas do stio eletrnico


oficial de Chico Buarque www.chicobuarque.com.br .

Cara Nova Editora Musical Ltda.

A Rosa; Cotidiano; Feijoada Completa; Gota dgua; Homenagem ao malandro; Vai


trabalhar vagabundo.

Editora Musical Arlequim Ltda.

A Rita; Benvinda; Carolina; Com acar, com afeto; Noite dos mascarados; Roda-
viva; Sonho de um carnaval.

Fermata do Brasil Ltda.

A Banda.

Marola Edies Musicais Ltda.

A volta do malandro; Almanaque; As minhas meninas; As vitrines; Estao


derradeira; Futuros amantes; Homenagem ao malandro; Mambembe; Maninha;
Nina; O meu guri; Paratodos; Porque era ela, porque era eu; Rosa dos Ventos; Sem
acar; Uma palavra.