Sistemas de Construccin de Escalas II: Sistema de

Aristgenes - Zarlino
Aristgenes (Tarento, 350 a.C) filsofo y msico
griego, compuso 450 obras de las que slo han
llegado hasta nosotros sus "Elementos Armnicos" y
un fragmento de "Elementos de la Rtmica".

Gioseffo Zarlino (Chioggia 1517 - Venecia 1590),

maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Fue el
terico musical ms destacado del Renacimiento.
Trabaj en el desarrollo de un Sistema de
Construccin de Escalas basndose en el sistema de
Aristgenes y llegando, lgicamente, a las mismas
conclusiones.
Por ello este Sistema recibe los nombres de
Aristgenes-Zarlino. Tambin se conoce como Sistema
de los Fsicos, Sistema de los Gemetras o Sistema
Natural.
Fundamento del Sistema
Dado que las proporciones en las relaciones de
frecuencia de algunos de los Intervalos con la Tnica
segn el Sistema Pitagrico resultaban muy
complejos, se busc reducirlos a otros ms simples
basndose en la Serie de Armnicos.
As pues, podra sustituirse la Tercera Mayor del
Sistema Pitagrico (81:64) por la de 5:4 que se deduce
de la Serie de Armnicos.
A partir de este nuevo Mi se obtienen los sonidos La y
Si, bajando y subiendo respectivamente una Quinta
Pura (3:2).

Intervalos con la Tnica

Segn el Sistema Justo, los Intervalos con la Tnica
quedaran as:
Tonos y Semitonos. La Comma
Sintnica
Como el Sistema Justo est fundamentado en la
propia Serie de Armnicos, existen dos clases de Tono:
Tono Grande (9:8) y Tono pequeo (10:9)
La Razn Numrica del Tono pequeo es 10:9
Su Magnitud es de 182.4 cents.
La Razn Numrica del Tono Grande es 9:8
Su Magnitud es 203:9
La diferencia entre el Tono Grande (9:8) y el Tono
pequeo (10:9) es la Comma Sintnica.

Puesto que existen dos tipos de Tono (Tono Grande y

Tono pequeo) existirn dos tipos de de Semitono
Diatnico: Semitono Diatnico de Tono pequeo y
Semitono Diatnico de Tono Grande.
La Razn Numrica del Semitono Diatnico de Tono
pequeo es 16:15
La Razn Numrica del Semitono Diatnico de Tono
Grande es 27:25
De esta manera, la Escala Diatnica se estructura de
la siguiente manera:

La Razn Numrica del Semitono Cromtico es 25:24

Estructura de la Escala Cromtica

Integral
Una vez definida la Tnica podemos obtener los
restantes sonidos por suma del intervalo
correspondiente.
La Diesis
La Diesis es una Comma que representa la diferencia
entre sonidos enarmnicos comparados por sucesin
de 3 Terceras Mayores Puras (5:4) y una Octava (2:1).
As, partiendo desde DON, si sumamos sucesivamente
tres Terceras Mayores Puras (5:4); obtenemos SI#N.
La Razn Numrica de este intervalo es 125:64

Por otro lado, partiendo desde DON y sumando una

octava llegamos a DON+1.
La Razn Numrica de este intervalo es 2:1
 Podemos observar como el intervalo DON
SI#N (125:64) es ligeramente menor que DON
DON+1(2:1).
La diferencia entre estos dos intervalos es la Diesis.
La Razn Numrica de la Diesis es 128:125
La Magnitud de la Diesis es 41 cents.
La Diesis representa la diferencia de afinacin entre
dos notas, que segn el Sistema Temperado, seran
enarmnicas.

Ventajas e Inconvenientes del Sistema

Justo
El Sistema de Aristgenes-Zarlino est perfectamente
afinado con respecto al Principio Fsico-Armnico, ya
que todos los intervalos se han tomado de la Serie de
Armnicos.
Debido a la existencia de Commas (La Diesis), slo es
aplicable a los instrumentos de afinacin libre; siendo
imposible su utilizacin sobre instrumentos de
afinacin fija.
Al tratarse de un sistema que contiene Quintas Puras
(3:2), el problema de la Quinta del Lobo y sus
consecuentes problemas para modular siguen
presentes.

En la prxima entrega hablaremos del Sistema de

Holder, una propuesta para evitar la Quinta del Lobo
que aparece tanto en el Sistema Pitagrico como en el
Sistema de Aristgenes-Zarlino.
LA ESTTICA MUSICAL

La esttica no es si no aquello que puede ser percibido por los sentidos.

Baumgarten, filsofo y profesor alemn, dict el primer curso de esttica en 1742.
Se encuadr en el esquema filosfico de Wolff, y utiliz el termino Esttica para
referirse a la Ciencia del Conocimiento Sensible, que al modo de Descartes,
interpreta como un prctica inferior. Esta rama de la Filosofa se ocupa de la
belleza y de lo bello, y del sentimiento que provoca en los humanos. Su inters se
centra en la manifestacin artstica y proporciona criterios para su anlisis y
valoracin. Es, por tanto, una teora que analiza, estudia y reflexiona sobre la
belleza y sus condiciones.

La esttica tiene como objeto el vasto dominio de lo

bello [] es la filosofa del arte [] la filosofa de las
bellas artes. [Hegel]
As pues, Baumgarten cre el nombre de la disciplina esttica a travs del adjetivo
griego aisthetike, que surgi a su vez del sustantivo sensacin, aisthesis,
mostrando con ello que hay un conocimiento seguro de que la belleza existe, pero
no un conocimiento cierto de ello. Kant, que inicialmente fue seguidor de la
filosofa de Wolff, se hizo valer como textos para sus clases de los libros de
Baumgarten, aunque hay que destacar que Kant rechaz el sentido de critica del
gusto que Baumgarten daba al trmino. Por tanto al estudio espitmico de la
sensacin, Kant lo denomin Esttica Trascendental, siendo la parte de la Crtica
de la Razn Pura que estudia tanto la caracterizacin de la sensibilidad, como las
formas puras de la intuicin/sensibilidad. Cuando en pocas anteriores los
filsofos y pensadores se plantean y reflexionan sobre la belleza, no llegan a
denominarla como esttica, as pues no podramos hablar de una esttica, en
cuanto a disciplina filosfica, Griega o Romana.
En este trabajo veremos el cambio que se tiene de esta conciencia de la belleza
sonora desde poca medieval hasta llegar a la poca moderna, donde se
instauran ya los primeros valores que tenemos actualmente de esta esttica,
aunque el concepto como tal no existe an, si se tiene una conciencia de esa
belleza sonora.

EL CAMBIO DE LO MEDIEVAL A LO MODERNO 1- EDAD MEDIA

Durante toda la Edad Media se tiene presente el valor Pitagorico-Platnico de que

la msica es mejor si no se oye. Debemos cantar, salmodiar y alabar al Seor ms
con el espritu que con la voz, esta frase de San Jernimo hace ver el sentido que
se tena de ello. As pues, otro terico, San Agustn, plantea que para el
conocimiento, las sensaciones pueden ser necesarias, pero stas estn al nivel
mismo de las bestias, como a seres irracionales, y por ello no puede servir de
base de ningn conocimiento. Aplica esto mismo a la msica en cuanto a que
distingue de la interpretacin (sensacin) y al conocimiento intelectual de la
msica. Divide as la msica en 3 estratos:

1r nivel MUSICA INSTINTIVA Aquella msica que se produce en la

Naturaleza de forma instintiva, situada en el nivel ms bajo, y la considera
totalmente irreflexiva.

2n nivel MUSICA IMITATIVA Aquella que se produce porque un msico,

observando, rpite lo que hace otro. Lo denomina repeticin mimtica del Maestro,
no es producto de la razn, sino producto de la memoria. La memoria no es una
capacidad exclusiva del ser humano, puesto que las bestias tambin la poseen,
as pues no tendra merito alguno.

3r nivel MUSICA COMO CIENCIA sta es la verdadera msica, el

conocimiento de las verdades universales. Msica como la ciencia del movimiento
ordenado, tal como denomina en su tratado MUSICA EST SCIENTIA BENE
MODULANDI.

Con todo esto, San Agustn expone que la belleza sensorial no es mala, a modo
de justificar la msica litrgica, ya que lo bonito capta la atencin de los meros
mortales y as prestan mas atencin. Adems justifica que si todo es reflejo de
Dios y adems es bien entendida, esta msica sonora puede ensear,
declamando con la voz en la liturgia y as sea mas bello aquello que se dice de
Dios.
En este mismo sentido encontramos a Boeccio, quien realmente transmiti estas
creencias durante toda la Edad Media. En su tratado DE INSTITUTIONE MUSICA,
de 5 libros, transmite elaborando todo el saber musical de la antigedad clsica
sin ninguna connotacin religiosa, se dedica a recopilar, traducir y ordenar el saber
greco-romano. Establece la famosa expresin del Quadrivium como las 4 vas del
conocimiento completo (msica, aritmtica, geometra y astronoma). Establece
as tambin 3 divisiones en cuanto a la msica:

MUSICA INSTRUMENTAL Msica de las cuerdas, tubos y membranas.

MUSICA HUMANA La Msica del interior, del alma del ser humano. Reflejo de
la Armona del Cosmos y de los nmeros del alma.
 MUSICA MUNDANA La Msica de Cosmos, la Msica de las Esferas, el orden
propio del universo, tanto del movimiento de los astros como de los ciclos
ordenados de la naturaleza.

sta ser la tendencia que guiar la realizacin de msica en este largo medievo,
cristianizando el concepto de la msica de las esferas y separando entre msica
prctica y msica terica, como ciencia y estudio intelectual. La evolucin de la
teora musical fue hacia la bsqueda de una teora nueva capaz de explicar la
prctica musical. As pues surge este cambio y la terica se conecta con la
prctica. Pero esta msica sonora debe conocerse bien, ya que es una posible
conexin con la msica mundana (armona de las esferas). Plantea as un monje
cisterciense, Hucbaldo de SaintArmand, esta necesidad de ensear msica, ya
que la msica litrgica es una forma de elevar el alma a verdades superiores. En
su tratado MUSICA ENCHIRIADIS se soluciona este conflicto entre msica terica
y msica prctica, tambin se basan en el planteamiento de Aristteles de
aprender msica como un medio, no como un fin en si mismo.

2- ARS ANTIQUA

De esta manera, casi sin darse cuenta, la msica empieza a concebirse como una
tcnica (ARS), excluyendo as los tratados antiguos que no tenan utilidad prctica,
y defendiendo que los tratados de Boeccio solo podran servir a los filsofos,
jams a los msicos. A todo este periodo de cambios, entre 1170 y 1310 se le
denomina ARS ANTIQUA.
Comenz una nueva divisin entre la msica prctica y la msica teora, pero esta
vez desde otra perspectiva, tomando a la msica prctica como verdadera msica,
preocupndose esta vez de estudiar la msica que suena, que se escucha. El
principal tratado que plantea esta diferencia es INTRODUCTIO MUSICAE de Juan
de Garlndia, que defiende esta msica real, msica que se escucha, y
paralelamente se da cuenta que existen los sonidos emitidos por la voz humana y
por los instrumentos, de tal forma formula una nueva divisin de la msica:

MUSICA LLANA Canto Gregoriano, utilizado en la liturgia.

MUSICA MENSURAL Canto en base a unas medidas y proporciones exactas,

msica basada en los pies mtricos (exportados de la poesa), a diferencia del
canto de la liturgia.

MUSICA INSTRUMENTAL La msica de los diversos instrumentos, y busca

dignificar esta clase de msica defendiendo que el Rey David toc una meloda
instrumental delante del Arca de la Alianza.

Se transforma as la msica como ciencia de los sonidos que se oyen. Tanto los
producidos con la voz humana, como por instrumentos, manualmente utilizados
por humanos. A partir de este periodo, los tratados sobre msica, ya no sern
tratados filosficos, sern tratados tcnicos de como realizar esta msica que se
escucha. He aqu el gran cambio de mentalidad tanto para los propios msicos
como para los tratadistas, puesto que ahora la tcnica msica tiene el sentido
prctico de la palabra. Dejan de hablar de la msica como una serie de sonidos
csmicos, de una serie de anlisis matemticos, si no que hablan de una
verdadera ciencia de los sonidos que percibe el hombre, que se escuchan.
As pues encontramos a otro gran tratadista que encuadramos dentro del ARS
ANTIQUA, Johannes Grocheo, que realiza una divisin que nos deja clara esta
nueva visin que se tena de la msica:

MUSICA SIMPLE refirindose a la msica utilizada por el pueblo llano, sin

conocimientos exactos, podramos llamarla msica tradicional.

MUSICA COMPOSITA refirindose a una msica mas culta, compuesta en

base a unas reglas mtricas precisas.

MUSICA ECLESIASTICA refirindose a una msica litrgica exclusivamente,

el canto Gregoriano.

Y es en este punto donde surge la idea que Marchetto de Padua dicta en su

tratado LUCIDARIUM, La msica es la ms bella de todas las artes, no hay nada
en mayor consonancia con el hombre que dejarse relajar por los modos dulces y
entrar en tensin con los modos contrarios. No existe ninguna edad humana en la
que no se experimente agrado frente a una bella meloda. Es as como, poco a
poco, vuelve a recuperarse la teora de los Efectos, en donde la msica adquiere
la capacidad de afectar a nuestro estado de nimo, ya que el ser humano capta
sensorialmente el sonido, y as, en el S. XIV empieza el periodo conocido
como ARS NOVA.

3- ARS NOVA

Es en este punto, donde ya son conscientes de que estaban ante algo nuevo, y
como tal necesitaba una tcnica nueva. As constituyen un sistema de medicin
del tiempo nico para la msica, ya no les vale utilizar el sistema de pies mtrico
de la poesa porque se dan cuenta de que no tiene nada que ver la msica con la
poesa, y la msica, siendo la ms bella de todas las artes, requiere de una
tcnica de medicin del tiempo exclusiva. Con este tipo nuevo de sistema de
medicin, podran solfear cualquier composicin aunque no tuviera texto. Es
importante remarcar la importancia que tenia el texto anteriormente, pues la
msica estaba supeditada al texto, es aqu con esta nueva ARS cuando la msica
y el texto empiezan a separarse, ya que no necesita del texto para entender la
medida de las notas.

Con esta mayor complejidad rtmica el texto en la liturgia pasa a ser mucho menos
claro, es por ello que en 1323 el Papa Juan XXII se pronunci al respecto y emiti
una bula en la que prohiba la realizacin de esta tcnica nueva, para volver al
sentido antiguo, en el que la msica solo era una mera conductora del texto
litrgico. Esta bula no tuvo efecto real, ya que se sigui utilizando esta nueva
tcnica en toda Europa en los siglos siguientes. Empez, por tanto, a plantearse
que la armona musical no era ese equilibrio y orden de los astros y del ser
humano, sino que era un adecuado uso de los sonidos, y que esto produca una
placidez sonora. Ante esto nos encontramos con Johannes de Muris, cuyos
tratados fueron revolucionarios e importantsimos, podramos comprarar su
importancia con la que tuvo Boeccio durante toda la Edad Media. Aunque siempre
existi un reducto tradicionalista que se mantuvo sujeto a los valores de la Iglesia,
y poco a poco fue resurgiendo y ganando terrero al ARS NOVA, a mediados del S.
XVI se volvern a plantear teoras similares al ARS ANTIQUA y durante un periodo
de tiempo breve se volvera a hacer uso de esta tcnica antigua y la tradicin
Boecciana donde se defiende la importancia de la matemtica y no del sonido
como tal, hasta que a mitad del S. XV Tinctoris encamina de nuevo hacia un
cambio, esta vez hacia el RENACIMIENTO.

4- RENACIMIENTO

Tinctoris con su tratado DEFINITORIUM MUSICAE, que es una especie de

diccionario o libro pedaggico pensado para la infanta Beatriz de Aragn, y trataba
de hacer comprensible la msica para aquellos que no la estudiaban. Vuelve a
plantear que la msica es ante todo sonido, y la belleza que produce es sensorial,
dejando a parte de nuevo la supeditacin del texto. En dicho tratado Tinctoris nos
define trminos como:

ARMONA placidez producida por los sonidos adecuados.

CONSONANCIA combinacin de diferentes sonidos que producen dulzura en

el odo.

DISONANCIA aquello que ofende al odo, no produce dulzura ni suavidad.

COMPOSITOR aquel que inventa cualquier meloda.

Los conceptos fundamentalmente matemticos pasan a ser definidos por los

efectos que produce el odo, y surge el concepto de INVENCIN (compositor), ya
que hasta entonces, el maestro de capilla hacia composiciones sobre un cantus
firmus ya existente, (una base dada sobre la que construir la pieza), su trabajo no
se valoraba por la innovacin, ahora surge esta idea. As es como la msica se
encamina hacia el Renacimiento y se introduce el planteamiento de inventar en
msica, donde interviene la creatividad de la persona individual. El renacimiento
es un periodo que empieza en 1420 y supone necesariamente la voluntad de
volver a los planteamientos artsticos musicales de la antigedad clsica, as pues
hay un cambio fundamental en algunos crculos intelectuales y econmicos, donde
queran desprenderse del arte brbaro (godo) ya que ste, destrua el buen gusto
del arte propiamente europeo (clsico). Renace por tanto la tratadista artstica, los
tericos escriben sobre las artes plsticas cosa que haba desaparecido en la
Edad Media. Battista Alberti es uno de estos tratadistas modernos que establecer
conceptos que incluso servirn para la msica, establece reglas fijas y universales,
funda la pintura sobre la geometra, basa la escultura sobre la aritmtica, se busca
imitar a la naturaleza como medio para garantizar la perfeccin artstica. El artista,
por tanto, debe comprender matemticamente la naturaleza y sus reglas y como
producto del estudio de la naturaleza, la msica pasar a ser estudiada por la
fsica, y ya no por la matemtica.

As pues, ante esta cuestin fundamental de la esttica en el renacimiento de que

el arte, para ser correcto, tendra que imitar los procesos de la naturaleza, surge
este principio de imitacin de la Naturaleza en el que encontramos a Gioseffo
Zarlino, que plantea que para conocer la naturaleza de la msica hay que conocer
como se realiza el sonido, y la disciplina que estudia el sonido es la acstica
(fsica) y as se da el paso en el que la msica deja de ser geometra para ser
fsica, donde se pueda estudiar la vibracin del sonido. Encontramos el fenmeno
fsico-armnico definido por Zarlino como nuevo concepto de armona donde es la
propia naturaleza la que dicta las formas del sonido en base a la fsica. A partir de
los tratados de Zarlino INSTITUCIONES
ARMNICAS (1558), DEMOSTRACIONES ARMNICAS (1571) Y
SUPLEMENTOS MUSICALES (1588), hay un gran cambio, se pasa de la msica
de las esferas a la msica de la naturaleza, se deja de pensar en ese concepto
metafsico de los medievales para pensar en un fenmeno de la naturaleza, que
es demostrable, objetivo y donde podemos conocer sus reglas de ordenacin de
los sonidos (vibracin).

La experiencia de volver a descubrir las antiguas culturas de Grecia y Roma afect

al pensamiento que la gente tena de la msica. Sin duda no era posible el
experimentar la misma msica antigua, como si podan experimentar la
arquitectura, esculturas, poesa sin embargo, se podran leer los escritos de los
antiguos filsofos, poetas, ensayistas y tericos de la msica que estaban siendo
nuevamente traducidos. Los que lean literatura antigua se preguntaban por qu la
msica de su poca no los emocionaba e impulsaba a las diversas pasiones de la
misma manera que se deca lo haca la msica antigua. As pues, se re-
descubrieron manuscritos, e incluso llegaron nuevos a Occidente gracias a
emigrantes griegos o buscadores italianos entre los que se hallaban tratados de
msica de Arstides Quintiliano, Ptolomeo, Euclides, Plutarco, incluso tambin una
seccin dedicada a la msica contenida en los PROBLEMAS del pseudo
Aristteles, el octavo libro de la POLITICA de Aristteles y dilogos de Platn tales
como LA REPUBLICA y LAS LEYES. La creencia de que la eleccin del modo1
era la clave del compositor para penetrar en las emociones del oyente se vio
impulsada por la lectura de estos tratados antiguos, tanto Platn como Aristteles
insistan en los diferentes efectos emocionales producidos por los diversos modos.
La leyenda cuenta que Pitgoras fue capaz de calmar a un joven nervioso
inclinado a la violencia al hacer que una flautista pasase de un modo a otro, o el
relato de Alejandro Magno que, de pronto, abandon un banquete y se arm para
la lucha cuando escucho una meloda del modo frigio. Tericos y compositores
supusieron que estos modos griegos era idnticos a los de la Iglesia, de iguales
nombres y que las facultades emocionales de los antiguos podan atribuirse a los
modos religiosos.

Sin duda, el efecto ms importante que tuvo el humanismo del Renacimiento

sobre la msica fue el acercarla a las artes literarias. La imagen de un poeta y un
msico de la antigedad clsica unidos en una sola persona invit tanto a los
poetas como a los compositores a buscar una meta expresiva comn. Los
primeros se preocuparon ms del sonido de sus versos y los segundos de imitar
dicho sonido. Se buscaron nuevos senderos para dramatizar el el contenido de un
texto, se convirti en regla el que los compositores siguieran el ritmo del habla y
no violasen la acentuacin lgica de las slabas. Estos cambios de perspectiva
que hicieron que la msica resultase ms atractiva de manera directa y cargada
de significado para los oyentes, no ocurrieron de manera simultanea, si no a lo
largo de todo el perodo del Renacimiento, de 1450 a 1600. Debido a los rpidos
cambios que sufri la msica durante este siglo y medio no resulta posible definir
el estilo musical de Renacimiento. Este movimiento tuvo un carcter ms general
dentro del mundo de la cultura y la forma de pensar que el de ser un grupo
especifico de tcnicas musicales. Un modo griego es una organizacin de sonidos
descendentes (que van de un sonido agudo a uno ms grave) estableciendo
distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los
modos griegos establecen los fundamentos tericos para lo que se denomina
posteriormente escalas musicales. Existen 4 tipos de modos: Drico, Frigio, Lidio y
Mixolidio, de los cuales derivan 4 ms: hipodrico, hipofrigio, hipolidio e
hipomixolidio. Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin del
sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a ser ascendentes. Se les
llama tambin Modos eclesisticos o gregorianos por ser utilizados en el canto
litrgico. En cualquier caso, el sistema medieval no debe confundirse con los
antiguos modos griegos, que son en realidad escalas tipo inseparables de
frmulas caractersticas.

CONCLUSIN
Tal como hemos visto, hay un cambio de pensamiento en el transcurso de la Edad
Media, que se intensifica an ms con la llegada del Renacimiento. Abandonando
la idea metafsica de que el sonido representa a Dios, de que ha de honrar a Dios,
se van abriendo las puertas a un nuevo sentido musical, ms cercano al que
conocemos hoy en da, aunque si es cierto que hoy se entiende como msica
cualquier tipo de sonido (ruido), y puede que hayamos desvirtuado un poco la idea
que se tena tan solo hace 2 siglos de la esttica musical o simplemente, de la
msica.
Volviendo a la poca Renacentista, me gustara destacar un texto del tratado
Instituciones Armnicas de Zarlino, en el que deja clara esta visin de cambio, y
donde adems alaga a su Maestro Adrin Willaert, fundador de la Escuela
Veneciana de Msica, quien fue uno de los mayores representantes de la
generacin de compositores de la msica franco-flamenca y adems fue el
Maestro de Capilla de la Baslica de San Marco en Venecia. En dicho texto
destaca esa necesidad de volver a una msica primitiva y verdadera, tal como
refleja, en todos los mbitos, el concepto de Renacimiento.

Bien fuera debido a la poca desfavorable o a la

negligencia de los hombres que no slo tenan poca
estima por la msica, sino tambin por los dems
estudios, lo cierto es que la msica cay desde la
cumbre suprema en que una vez se a considero a las
profundidades ms abyectas. Bien fuera porque en
otra poca se le otorgase un honor increble, lo cierto
es que, ms adelante, se la consider tan baja y digna
de desprecio y de tan poco valor que los hombres
eruditos apenas si reconocan su existencia. Me
parece que todo esto ocurri debido a que la msica
no conserv ni una parte ni un vestigio de la honrada
severidad que una vez tuvo. Por consiguiente, todo el
mundo se senta contento con descuartizarla y tratarla
de la peor manera con muchos hbitos viles. A pesar
de todo, a Dios todopoderoso le resulta agradable que
su infinito poder, sabidura y bondad se vean
ensalzados y sean manifestados a los hombres
mediante himnos acompaados por graciosos y dulces
acentos. As le pareci que no poda tolerar que este
arte que sirve para adorarle fuese considerado tan
abominablemente, ya que aqu debajo se reconoce
toda la dulzura que puede hallarse en la cancin de
los ngeles que en el cielo elogian su majestad. Por
ello, accedi a agraciar a nuestra poca con el
nacimiento de Adrin Willaert, en realidad uno de los
genios ms singulares que jams ha existido en la
prctica musical. A la guisa de un nuevo Pitgoras y
tras examinar minuciosamente lo que la msica
necesitaba y hallar infinidad de errores, comenz a
eliminarlos y a devolver a la msica el honor y
dignidad que una vez tuvo y que razonablemente
deba tener. Demostr la existencia de un orden
racional para componer toda pieza musical con estilo
elegante, claros modelos de lo cual nos otorg sus
propias composiciones.
INSTITUCIONES ARMNICAS, G. Zarlino, (Venecia,
1558), parte 1, capitulo 1, pp.1-2.

La teora de los afectos.

Zarlino es el principal representante de esta teora. Se intenta lograr una organizacin
ms racional de la armona. Esta teora viene a reafirmar la teora del Humanismo.
Esta teora nace en torno nace en Florencia, dice que la msica puede transmitir
sentimientos y afectar al alma del oyente, a modo de catarsis o de estmulo, con
afectos de alegra, quietud o tristeza. Y la va ms efectiva para lograr estos objetivos
es la aplicacin de la "ley del contraste". El policoralismo veneciano de los hermanos
Gabrielli, de Benevoli, etc., alababa la contraposicin de planos sonoros. Nace el estilo
concertado, donde la frmula del contraste de diversos elementos musicales se hace
mediante el timbre (orquesta, solistas, grupos de instrumentos, todos combinados y
opuestos), como observamos en los innumerables conciertos de Antonio Vivaldi. El
"tempo" de los movimientos en las obras instrumentales comienza a ser marcado por
sus diferencias dinmicas de velocidad, expresin bien plasmada en las suites
francesas de Lully o en las del propio Bach. Las voces comienzan a polarizarse, y nace
el contraste entre voces graves y agudas, matices muy destacables en las cantatas y
tambin ya en las primeras peras.
El nmero sonoro: La matemtica en las teoras armnicas de
Salinas y Zarlino

ISBN: 978-84-95610-40-9
N Pg.: 128

15.0

en la libreraEl Argonauta, la librera de la msica

El concepto de nmero sonoro pone de relieve la estrecha relacin entre matemtica y msica
en el siglo XVI. Esta relacin, una constante del pensamiento occidental al menos hasta la
especializacin que supone el nacimiento de la ciencia moderna, se manifiesta en los
procedimientos aritmticos y geomtricos que los tericos renacentistas utilizan en su bsqueda
del sistema de afinacin perfecto. Desde la justa entonacin, pasando por los diferentes
temperamentos mesotnicos, hasta el temperamento igual, todos los diferentes sistemas
armnicos se fundamentan en las teoras matemticas de la proporcin y la proporcionalidad o
en procedimientos geomtricos como el mesolabio. Por otra parte, la msica mundana de
Boecio, idea an vigente en esta poca, comienza a ser puesta en tela de juicio. Se puede
hablar de msica como de todo aquello que presenta un orden matemtico interno, sin hacer
ninguna mencin especial al hecho sonoro, o por el contrario, la msica, para llamarse
propiamente msica, debe ser captada tanto por los sentidos como por la razn? <br>El
presente libro aborda todas estas cuestiones, centrndose en la obra de dos de los tericos ms
relevantes de la segunda mitad del siglo XVI, el italiano Gioseffo Zarlino y el Catedrtico de la
Universidad de Salamanca, Francisco Salinas. <br> <br>NDICE <br> <br>1. Francisco Salinas
y su teora musical <br>- Datos biogrficos <br>- Salinas y la teora musical italiana <br>-
Salinas y la justa entonacin <br>- De musica libri septem <br>- Bibliografa comentada <br>2.
El nmero sonoro y la ciencia armnica <br>- El problema de la divisin boeciana de la msica
<br>- El nmero sonoro como objeto de estudio de la ciencia msica <br>- La ciencia armnica
<br>3. La aritmtica aplicada a la ciencia armnica <br>- La aritmtica de Salinas y Zarlino
<br>- Las medias matemticas <br>- La media armnica como fundamento del sistema de la
justa entonacin <br>- La serie de armnicos: relacin con las medias <br>- Superioridad de la
media armnica <br>- La justa entonacin en Salinas y Zarlino <br>- Incompatibilidades entre
la justa entonacin y necesidad del temperamento <br>4. La geometra aplicada a la ciencia
armnica <br>- El temperamento <br>- El temperamento mesotnico de 1/4 de comma <br>-
Geometra euclidiana <br>- La problemtica de la divisin geomtrica en los dems
temperamentos <br>- El temperamento de 1/3 de comma <br>- El temperamento dd 2/7 de
comma <br>- El mesolabio <br>- El temperamento igual en Salinas <br>- El temperamento
igual en Zarlino <br>- El falso mtodo de Salinas <br>5. Conclusiones <br>6. Bibliografa <br>

LA TEORA MUSICAL

Los aos centrales del siglo XVl fueron tiempos apasionantes para la teora musical.
Estaba surgiendo ideas nuevas, especialmente en Italia y en aquellos lugares que
dominaban el humanstico. En este capitulo nos concentraremos en tres tericos y las
ideas por las que se les conoce: Glarean y el sistema modal, Vicentino y el cromatismo,
y Zarlino y el contrapunto. Glarean y Vicentino servirn de trampoln para una
discusin sobre las preocupaciones analticas actuales y la msica de Don Carlo
Gesualdo.

GLAREAN Y LOS MODOS

Herinrich Glarean (ll. 35-1) naci en el cantn suizo de Glaris en junio de 1448. Erudito
y profundamente involucrado en la ola humanista que barrio el norte de Europa a
principios del siglo XVl, Glarean defendi el canto gregoriano contra los reformadores
protestantes que queran reemplazarlo por msica con texto en lengua
verncula( entre 1520 y 1530), edit el famoso De msica de Boecio(1546), y
contribuy a la reorganizacin de los planes de estudios de las escuelas suiza (1558).
Muri en 1563.

EL DODECACHORDON

La mayor contribucin de Glarean a la teora de la msica fue el Dodecachordon(doce

cuerdas), publicado en Basilea en 1547,en donde promulgaba nuevas ideas sobre el
sistema modal. A los ochos modos eclesisticos tradicionales con finalis en re, mi, fa y
sol, Glarean aadi cuatro: el eolio y el hipoelodio, con finalis en la (modos 9 y 10), y
el jnico y el hipojnico, con finalis en do(modos 11 y 12).(Recuerdese qaue en el
sistema de ocho modos una meloda que acabase en do poda clasificarse en modo
lidio transportado; un final en la habra sido de un modo drico transportado (si el si
era natura) o frigio transportado (si el si era bemol).

Como l mismo sealaba, no fue l el primero que descubri el sistema de doce

modos. De hecho, su sistema terico era para l una especie de reconstruccin que
sintetizaba ideas derivadas del estudio de inspiracin humanista de la Antigedad e
ideas ya olvidadas de la edad media. Su contribucin pues esta en su habilidad para
juntar ideas de mundos intelectuales distintos, construir un sistema terico a partir de
ellas, y aplicar ese sistema terico a la prctica musical de su tiempo.
El sistema de doce modos de Glarean tuvo crticas dispares. Por una parte, Zarlino lo
adopto en suDimostrationi barmoniche (1571), sin mencionar el nombre de Glarean y
reorganizando su sistema de numeracin de los modos. Asimismo, varios compositores
de msica para tecla, especialmente en Italia, escribieron intonazioni y ricercares en
serie de doce, uno en cada uno de los doce modos de Glarean, mientras el compositor
francs Claude le Jeune compona dos series de piezas vocales ordenadas de modo
similar. Por otra parte, tanto Lasso como Palestrina prefirieron mantener el viejo
sistema de ocho modos en sus colecciones que estaban ordenadas segn stos. Los
msicos de la mitad del siglo XVl conocieron pues dos sistemas modales, uno
tradicional y sancionado por la Iglesia desde hacia varios siglos, y otro nuevo de
orientacin humanista.

El Dodecachordon es una fuente valiosa tambin para otras razones ajenas a los
modos. Glareanofrece una rica informacin bibliogrfica sobre compositores de la
poca e incluye una antologa de mas de 120 piezas de compositores como Josquin,
Obrecht, Isaac y- yendo mas hacia atrs en el tiempo- hasta Ockeghem. Su obra es el
primer verdadero monumento de una serie de tratados sobre teora musical de
inspiracin predominantemente humanista que empezaron a aparecer a mediados del
siglo XVl.

EL PROBLEMA DE LOS MODOS Y LA POLIFONA

* Los modos son algo real?* A lo que esta pregunta- titulo a s vez de un reciente
articulo sobre la relacin de modos y la polifona- se refiere es a si los compositores
pensaban segn un modo determinado cuando se sentaba a componer una obra. Dicho
de otro modo, pensaba Claudin de Sermisy algo as como *Voy a escribir Je nay point
plus daffection( antologa, no 63) en el modo hipodorio transportado a sol* del mismo
modo que Beethoven cuando debi de pensar seguramente algo como * Voy a escribir
mi primera sinfona en do mayor? Tenan los modos el mismo significado y establecan
las mismas condiciones para los compositores de los siglos XV y XVl que las
tonalidades mayor y menor para los compositores posteriores?

LA PERSPECTIVA DE LOS TERICOS. La idea de analizar las composiciones

polifnicas de acuerdo con los modos no empez a afianzarse hasta finales del siglo XV.
Parece que fue Tinctoris, con sus escritos a mediados de la dcada de los setenta de
ese siglo, el primer terico que abordo directamente esa cuestin. Tomando Le
serviteur, la composicin a tres voces de Dufay (?), como ejemplo, afirmaba que el
modo de la voz del tenor, que para el constitua el ncleo estructural de la pieza, era el
modo de toda la chanson ( vase el capitulo 7) . Este razonamiento es totalmente
arbitrario, y ya hemos visto lo poco que puede tener que ver con lo que percibe el odo
en piezas como Nuper rosarum flores de Dufay.
Hubo de pasar medio siglo antes de que otro terico abordase esta cuestin en
profundidad: Pietro Aarn, en su trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di
canto figurato, publicado en Venecia en 1525. Aarn se meti de lleno en el problema.
Registro a fondo las publicaciones de Petrucci y de Andrea Antico y de ella extrajo mas
de setenta composiciones con las que instruir con los cantantes sobre como deban
juzgar el tono, partiendo de la base de que el modo del tenor se corresponde con el de
la pieza entera( a no ser que hubiese una meloda gregoriana preexistente en otra
voz). A veces Aarn nos deja perplejos con sus conclusiones. Por ejemplo, rebusc en
las finezas de la teora modal medieval, que permita que cada modo tuviese
una pseudo-finalis llamada differentia, y asigno el tenor de Comment peult avoir
joye (Ej. 35-1) de Josquin al modo Vll (mixolidio) en lugar de al modo Vl (hipolidio
transportado a do), que hubiese sido lo mas probable.
Glarean tom el revelo del anlisis y lo enfoco hacia su nuevo sistema de doce modos.
Ahora que dispona de la finalis do con su propio par de modos autentico y
plagal; Glarean asign la citada obra de Josquin ( que incluyo en su Dodecachordon con
el texto O jesu fili David) al modo Xll (hipojnico).

JOSQUIN

Hemos de tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, los tericos analizaban las obras
y las asignaban a unos modos determinados solo despus del proceso compositivo, que
no es lo mismo que decir que los compositores compusieran conscientemente en un
modo particular( ninguno de los tres tericos lo menciona). En segundo lugar, la
opinin de los tericos no era necesariamente un reflejo de opiniones de amplia
aceptacin. De hecho, no hay razn alguna para creer que Tinctors, Aarn o Glarean
estuviera en la misma longitud de onda con los msicos normales de la poca que la
de los tericos de hoy con los msicos normales de hoy.
EL PUNTO DE VISTA DE LOS COMPOSITORES. Sea cual fuese la situacin anterior a
la segunda mitad del siglo XVl, no cabe duda alguna de que en sta empez a
vislumbrarse una correlacin consciente entre el modo y la composicin. La prueba esa
en la cantidad crecientes de colecciones dedicadas a un solo compositor en las que el
modo y el recorrido de todo el sistema modal (ya sea de ocho o de doce modos) sirven
de principio organizativo. La primera de estas colecciones debe de haber sido el primer
libro de madrigales a cinco voces (15429 de Cipriano deRore; pero el ejemplo ms
significativo quiz sea la obra de Lasso, Psalmi Davidis poenitentialis, que, aunque no
fue publicada hasta 1584, debi de ser compuesta antes de 1560. En ella Lasso
compuso cada uno de los siete Salmos Penitenciales en un modo distinto
(1-7) y luego, despus de acabar con los salmos, aadi c otro como pretexto para
completar el ciclo de ocho modos. El mismo subtitulo de la coleccin-modis misicis
reddit (ordenados de acuerdo con los modos musicales)- hace referencia al plan
previsto.
Una vez escogido, un modo sugera ciertos rasgos meldicos y armnicos para la pieza
en cuestin, ya que su finalis, su tenor, su mbito y las especies de cuarta y quinta
condicionaban factores como el perfil de los temas meldicos o los grados de la escala
en los que iban a ir las cadencias. El ejemplo 35-2 muestra la seccin imitativa inicial
delos motetes 1 a 4, todos ellos en modo drico sin transportar,deOffertoria totius anni
de Palestrina (15939. Las similitudes llamativas: los motivos explotan en su mayor
parte la especie de quinta del modo I (re-la), coronndola con su nota vecina superior,
el si bemol (fa super la). Las cadencias son coherentes: ponen el acento en re y la,
la finalis y el tenor. En realidad, no necesitamos esperar a la segunda mitad del siglo
XVl para encontrarnos con ese tipo de influencia del modo en la forma de los motivos y
en los grados de la escala sobre los que descansan las cadencias: las melodas de las
canciones profanas de Dufay y los modelos cadenciales delas misas de Josquin
sugieren tambin una influencia modal.

EL ETHOS DELOS MODOS

La idea de que cada modo posea una cierta cualidad afectiva se remonta a la Grecia
antigua. Esta idea no llego a desaparecer durante la Edad Media y fue recogida con
renovado inters a finales del siglo XV, cuando los tericos musicales empezaron su
relacin de amor encendido con la antigedad.
As pues, Zarlino descubri la expresividad del modo drico en sus Istitutioni
barmoniche. El primer modo tiene un cierto efecto a medio camino entre triste y
alegre. Por la naturaleza, este modo es religioso y devoto, y algo triste; por ello, la
mejor manera de utilizarlo es con palabras llenas de gravedad y que se refieren a cosas
nobles, elevadas y edificantes.
Sin embargo, no haba unanimidad por lo que respecta a estas cualidades expresivas.
Por ejemplo, cuatro tericos distintos describan el modo drico como constante y
severo Gaffurius, 1518), feliz y alegre Aaron, 1525), grave, prudente, digno y modesto
(Glarean, 1547), y como modo que despertaba a los somnolientos y aliviaba las
preocupaciones y la afliccin (Finck, 1556). Por el contrario, exista casi un consenso
por lo que se refera al modo frigio; incitaba la clera y era por ello muy apropiado a la
guerra. Con el tempo, la idea de que cada modo tena su propia expresin, paso a las
distintas tonalidades mayores y menores, y perduro hasta comienzos del siglo XlX.

VICENTINO Y EL CROMATISMO
Para el pblico de mediados del siglo acostumbrado a la pureza modal de un Gombert
o de un Morales, los aos 50 debieron de parecerles el fin de la msica tal y como ellos
haban conocido. Entre las composiciones que contribuyeron a este desaliento, haba
dos de Cipriano u Orlando diLasso.

COMPOSICIONES CROMATICAS DE RORE Y LASSO

El ejemplo 35-3 muestr4a los primeros compases, llenos de cromatismo ( en el sentido
moderno del termino) de Calami sonum ferentes de rore, especie de motete
madrigalistico publicado por Sutato en Amberes en 155:

La mayor parte de Lasso a este estruendo fue Propbetiae sibyllarum, un ciclo de doce
motetes compuesto probablemente poco antes de 1560. (Cada motete pertenece a
una de las profetisas sibilinas, las figuras mitolgicas que pinto Miguel ngel en el
techo de la Capilla Sixtina). El no 83 de la Antologia recoge el prologo entero de la
obra.
El cromatismo es intenso; el texto, posiblemente el propio Lasso, llama la atencin
sobre ello: Canciones polifonicas que oiris con un tenor cromtico son estas, en las
que dos veces seis sibilas cataron sin miedo una vez hace ya tiempo los secretos de la
salvacin. Solo en los nueve primeros compases, Lasso utiliza las doce notas e incluye
acordes perfectos sobre diez notas fundamentales distintas, seis de ellas fuera del
modo mixolidio, modo al que habra asignado esta pieza un msico atado la
clasificacin modal tradicional. De hecho, hay pasajes en lo que la perdida de
orientacin tonal es completa.
Qu es lo que condujo a este sbito arrebato de cromatismo? Hubo dos tendencias
que lo alimentaron, ambas llevadas del espritu de bsqueda humanista. En primer
lugar como vimos en el capitulo 26, el segundo cuarto del siglo XVl haba sido testigo
de una ampliacion general degamut, evolucin provocadas por las *excursiones*
enharmonicas de Willaert por el circulo de quintas en su quid non ebrietas. En segundo
lugar, la fascinacin por la teora musical griega llevo a uno pocos msicos a
experimentar con los genera antiguos, uno de los sistemas que tenan los griegos de
clasificar su mundo sonoro. Los gneros, como los llamamos hoy en da, consistan en
tres tetracordos, formad cada uno de ellos por una combinacin distinta de tonos,
semitonos y cuartos de tono (Ej. 35-4):

Fue especialmente en la obra del brillante terico Nicola vicentino donde se

encontraron el gamutampliado y los gneros griegos.

L ANTICA MSICA DE VICENTINO

Vicentino (1511-ca. 1576; ll, 35-2) paso los aos mas productivos de su carrera
profesional yendo y viniendo entre Ferrara ( que se estaba convirtiendo a gran
velocidad en el centro de vanguardia musical) y Roma, como parte del sequito de su
patrn, el cardenal Hiplito II de Este. El acontecimiento musical mas notable de su
vida tuvo lugar en Roma en 1551, cundo entablo un debate sobre los gneros griegos
con el msico portugus Vicente Lusitano. Vicentino defenda la validez e
independencia de los tres gneros, mientras que Lusitano sostena que bastaba con el
genero diatnico para explicar la mayor parte de la msica contempornea. El jurado,
compuesto por miembros de la capilla papal, declaro perdedo a Vicentino. No obstante,
esta experiencia debi de estimular a Vicentino a desarrollar sus ideas y publicarlas en
su obra maestra terica, Lantica msica ridotta alla moderna (1555; 2 ed. 1557).
Uno de los puntos importantes del rtatado de una discusin sobre los gneros griegos,
ilustrada por Valentino con sus propias composiciones. El ejemplo 35-5 muestra el
comienzo de la pieza que, con sus inflexiones de semitono que afectan a un solo tipo
denota (si bemol/ si natural y mi bemol/mi natural). Representa el genero cromtico:

Mas radical y extremada-y, en realidad, foco principal del tratado- es la cuestin del
arcicembalo, una clave que construyo Vicentino para demostrar que era viable escribir
msica en los tres generos. Segn la descripcin de Vicentino, el instrumento tenia 132
teclas, utilizaba el temperemento mesotnico y divida la octava en treinta y una
partes. Haba dos teclados, cada uno de ellos con tres filas de teclas ( las dos
superiores de cada teclado estaban formadas por teclas partidas). Las seis filas ( de
abajo a arribe ) se componan de : (1) las teclas blancas normales de la escala
diatnica; (2) las teclas negras que se usaban habitualmente en el siglo XVI; (3) las
teclas negras que se utilizaban con menor frecuencia ( con el contexto del
temperamento mesotnico); (4) notas paralelas a las de la primera hilera pero afinadas
un diesis ( la quinta parte de un tono) mas agudo ( indicado por un punto); (5) notas
paralelas a las de las filas segunda y tercera

Notas paralelas a las filas primera y cuarta pero afinadas a medio camino entre ambas
( indicado por una coma).
El teclado de Vicentino era demasiado complicado en la practica, pero eso no era lo
que importaba, ya que su objetivo era por encima de todo esttico. Esttica era
tambin su exhortacin a los compositores para que fuesen mas all de las estrecheces
del sistema modal y obedeciensen una ley en particular: infundid vida al texto y
demostrad, con las armonias que escojis, sus pasiones, ora asperas, ora dulces, ora
alegres, ora tristes. Vicentino, para nuestra sorpresa, resulto ser un verdadero
visionario.

GESUALDO

El cromatismo tuvo su mejor acogida en Italia, especialmente en los madrigales de

Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613), prncipe de venosa, quien lo convirti en un sello de
su estilo. Gesualdo venia de una familia noble al sur de Italia. Entre sus parientes mas
notables estaba el cardrnal Carlo Borromeo de Milan, canonizado en 1610.El dia que
mas destaca la vida de Gesualdo es el 16 de octubre de 1590: despus de sorprender a
su esposa, Maria deAvalos ( hija del marques de Pescara), y a su amante aristocrtico
en una situacin comprometida, los asesino a los dos. El revuelo que ocaciono este
doble asesinato ha teido la bibliografa sobre este compositor hasta la actualidad.
La fama de Gesualdo se debe, no obstante, a sus seis libros de madrigales- aunque
tambin compuso msica religiosa-, siendo los libros V y VI (ambos publicados en
1611) los que contienen sus obras estilsticamente mas representativas. Aqu nos
detendremos en las mas famosas de ellas,Moro, Lasso, al mio duolo ( Antologa, no 84),
ejemplo tanto de su estilo en madurez como de culminacin del cromatismo del siglo
XVI.
El poema dice asi:
1. Moro, Lasso , al mio dulolo Muero, cansado, en mi duelo
2. E chi mi pu dar vita y a quien me puede dar la vida,
3. Ah, che mancide e non vuol ay, que me mata y no quiere
Darmi aita! darme ayuda!
4. O dolorosa sorte, O dolorosa suerte,
5. Chi dar vida mi pu, ah, mi d Quien darme vida puede, ay, me da la
morte! Muerte!

El poema es tpico de buena parte de la poesa madrigalesca de finales del siglo XVI en
dos aspectos: es oscuro y melancolico, y juega con la idea de anttesis- en este caso, la
paradoja del amante que puede dar tanto la vida como la muerte-. Gesualdo subraya
estas cualidades del poema con su propio despliegue de anttesis musicales: armonica,
rtmica y de textura. La msica de los tres primeros versos es un buen ejemplo:
1. Para reflejar e sombrio primer verso, que hace incapie en la muerte y el sufrimiento,
Gesualdo utiliza un pasaje grave( omitendo la voz superior) lleno de cromatismo,
homofonico y en la que falta el sentido del pulso rtmico.
2. Con el giro poetico a la vida, entra en juego la voz superior, la meloda y la
armona se vuelven diatnicas, la textura pasa a sr imitativa, el ritmo recpra el pulso,
e incluso podemos apreciar un peqeo melisma sobre la palabra vita
3. El poema no tiene mas que decir ay y la msica le sigue la corriente.

Asi pues, Gesualdo no utiliza el cromatismo por el propio cromatismo. Lo emplea con
fines expresivos y lo alterna con el diatonismo para construir una estructura que queda
definida por breves impulsos de ideas musicales autnticas que reflejan las contenidas
en el poema. Gesualdo pone el cromatismo antes que nada al servicio del texto.
En la actualidad, Moro,Lasso, al mio duolo goza de popularidad, per no siempre ha sido
asi. En el volumen 2 de su General History of Music (1782). Charles Burney escribia que
esta pieza pero una licencia mas ofensiva que la del primer acorde es la que se toma
en el segundo acorde es la que se toma en el segundo acorde de este madrigal, pues
no es solo incompatible con todas las reglas de transicin establecidas en la actualidad,
si no tambin exrtemadamente desagradable e hiriente para el odo el ir de un acorde
a otro con el cual no hay relacon alguna, real o imaginaria: y la cual esta formada por
sonidos completamente extraos y ajenos a cualquier tonalidad a la que pudiese
pertenecer el primer acorde.

Nunca deja de asombrarnos como una poca,-incluida la nuestra- puede malinterpretar

las intenciones de otra.
Gesualdo fue, al decir a todos, una personalidad profundamente transtornada, y en los
ltimos diez aos de su vida se aparto prcticamente de la sociedad. Empezo tambin
a mostrar ciertas tendencias masoquistas, al mantener un grupo de jvenes cuyo
trabajo era flagelarle a diario; el filsofo y especialista en ciencias naturales Tomaso
Campella (1568-1639) escribia que Gesualdo no era capaz de moverse sin haber sido
azotado previamente por un mozo al cual se le pagaba expresamente para ello.
Es tentador establecer una conexin entre la personalidad neurtica y el uso atrevido,
alarmante incluso, del cromatismo. No obstante, el uso que hace Gesualdo del
cromatismo refleja las influencias con las que tuvo en contacto en Napoles (su ciudad
natal) y Ferrara, donde residi durante dos productivos aos (1594-96), despus de
tomart como segunda mujer a Leonor de Este. En Ferrara, por ejemplo, Gesualdo
admiraba abiertamente las obras de Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607). Brillante
miembro de la vanguardia de Ferrara que lo introdujo en el arcicembalo cromtico de
Vicentino. En suma, el cromatismo estaba en el aire y en los odos de finales del siglo
XVI.

ZARLINO Y EL CONTRAPUNTO

Gioseffo Zarlino (II. 35-4) es el teorico mas importante del siglo XVI. Fue el masque
ningn otro en que sintetiz la corriente de la msica theorica matematica con los
problemas cotidianos de lamsica practica, tal como el lo dice en sus Isttitutioni
barmoniche (1558; 2 ed. 1573): La msica tomada en su perfeccion ultima rene
estas dos partes tan estrechadamente unidas qe no se puede separar una de otra.
Nacido en la pequea ciudad de Chioga en 1517 (?), en la otra orilla de la laguna de
Venecia, Zarlino sirvi como cantante y organista en la catedral en la ciudad entre
1536 y 1540. En 1541 se traslado a Venecia, donde estudio con Willaert. El 5 de julio de
1565 sucedi a de Rore comomaestro di capella de San Marcos, prestigioso puesto que
ocupo hasta su muerte, en 1590. La influencia de Zarlino fue enorme: fue profesor de
algunos de los mejores compositores y organistas de la poca, y partes de sus
Isttitutioni seguan utilizndose todava en el siglo XVIII. En cierto modo fue quien
resumi la practica musical de su tiempo y la paso a las generaciones posteriores.
El nucleo central de sus Isttitutioni es un manual de contrapunto que Zarlino codifico
segn su estilo y las enseanzas de Williaert. Abordaremos aqu brevemente tres
aspectos del contrapunto tal y como lo enseaba Zarlino.

EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE. Zarlino parecer el primer terico que escribi sobre el

contrapunto invertible (en el que las voces de un tejido polifnico pueden
intercambiarse, pasando la mas aguda a ser voz grave y veceversa) en profundidad.
Habla adems de dos tipos distintos: en uno, las ds voces conservan su identidad
meldica despus del cambio de posicin; en el otro, se invierten las melodas al
cambiarlas de sito.
El ejemplo 35-6 muestran las dos voces manteniendo su dibujo original al cambiar de
lugar, mientras que el ejemplo 35-7 nos da la inversion tanto de las voces como las
melodas en s:

El estudio de Zarlino del contrapunto invertible fue tomado y desarrollado por los
teoricos del siglo XVII.
LAS CADENCIAS EVITADAS. Zarlino define una cadencia evitada como aquella en la que
las voces dan la impresin de ir hacia una cadencia perfecta pero en lugar de ello dan
un giro en otra direccin Zarlino estaba escribiendo en realidad el contrapunto a
menudo sin fisuras de la generacin de Williaert. El ejemplo 35-8 es el propio Zarlino:

Cuntas cadencias evita?

FUGA E IMITATONE. Zarlino da dos explicaciones de la diferencia entre estos dos tipos
de contrapunto:
Fuga es la copia o repeticin hecha por una o mas partesutilizando los mismos
intervalos Imitacion es lo mismo que ya he dicho para la fuga, excepto que no
siguen los mismos intrvalos, sino otros muy distintos.
La fuga, ya sea estricta o libre, tiene lugar e muchas de las vces de una pieza, y estas
contenen los mismos intervalos que la Guia- bien en movimiento similar, bien en
movimiento contrario- Por otra parte, la imitacin, ya sea escrita o libre no muestra
en su curso intervalo idnticos en las voces sucesivas a los de la Guia.
Como siempre, Zarlino proporciona ejemplos musicales

La diferencia es pues semejante a la que nosotros hacemos entre respuestasreales y

tonales: en la fuga de Zarlino, la respuesta es exacta, cada intervalo de la respuesta
es precisamente el mismo; en la imitacin se pueden modificar los intervalos, de modo
que en la respuesta tercera menor puede convertirse en mayor (como en el Ej. 35-9b).
Si los muscos eruditos de finales del siglo XVI hubiese tenido que escoger un terico-
enciclopedista musical del siglo, no cabe duda de que Zarlino habra ganado con
diferencia. Abordo su tarea, por supuesto, con las propensones tpicas de la poca: la
mejor msica era la de su propio tiempo, de modo que acab aceptando muchas cosas
sin espritu critico. No obstante, podemos cerrar los ojos ante esto, pues al leer hasta
las paginas mas aridas de la Isttitutioni lo que verdaderamente nos llega es la
sensacin de que Zarlino viva, respiraba y hasta se alimentaba de msica, y
sencillamente quera contar a quien quisera escucharle todo lo que sabra sobre ella.
REDACTADO POR ISABEL PREZ HERNNDEZ