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Se pueda afirmar que el cine es un arte, un arte que ha conquistado sus medios de expresin
especficos y que se ha desvinculado totalmente de la influencia de las otras artes (en
especial, del teatro), para desarrollar sus propias posibilidades con total autonoma.
Lumire no tena conciencia de estar haciendo una obra artstica sino slo de estar
reproduciendo la realidad: no obstante, al verlas en nuestros das, sus pequeas pelculas
resultan asombrosamente fotognicas. El carcter casi mgico de la imagen flmica aparece,
as, con total claridad: la cmara crea algo muy distinto de un simple doble de la realidad.
El cine, primero espectculo filmado o simple reproduccin de lo real, poco a poco se fue
convirtiendo en lenguaje, es decir, en el medio de llevar un relato y de vehiculizar ideas: los
nombres de Griffith y de Eisenstein son los principales jalones de esta evolucin que se ha
hecho mediante el descubrimiento progresivo de procedimientos flmicos de expresin, cada
vez ms elaborados, y sobre todo mediante el perfeccionamiento del ms especfico de ellos: el
montaje.
La Imagen:
La imagen constituye el elemento bsico del lenguaje cinematogrfico. Es la materia prima
flmica y, no obstante, una realidad peculiarmente compleja. es el producto de la actividad
automtica de un aparato tcnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad
que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad est dirigida en el sentido preciso
querido por el realizador
Una realidad material con valor figurativo
La imagen flmica, ante todo, es realista o, mejor dicho, est dotada de todas las apariencias (o
de casi todas) de la realidad. En primer lugar, por supuesto, el movimieno, el sonido, el color, el
relieve, etc.
Una realidad esttica con valor afectivo
La realidad que entonces aparece en la imagen, una vez seleccionada e integrada, es el
resultado de una percepcin subjetiva del mundo: la del realizador. El cine nos da de la realidad
una imagen artstica.
Una realidad intelectual con valor significante
Afirma la materialidad del hecho bruto que reproduce (por
supuesto, a condicin de que no haya sido trucada), pero no nos da su significado, muestra y
no demuestra. el sentido de la imagen depende del contexto flmico creado por el montaje,
tambin depende del contexto mental del espectador
La imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros
sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado
ideolgico y moral. Este esquema corresponde al papel de la imagen tal como lo ha definido
Eisenstein, para quien la imagen nos conduce al sentimiento (al movimiento afectivo) y ste a
la idea.
El tipo de lenguaje empleado perfila la caracterizacin de los individuos y el ambiente en que se
produce la accin. Podemos distingui diversos tipos de lenguaje:
Narrativo: Refiere hechos y sucesos en los que los personajes intervienen.
Descriptivo: Explica cmo son los lugares, el tiempo, los objetos y los personajes (de estos
ltimos nos puede indicar adems que sentimientos y que sensaciones tienen).
Descriptivo narrativo: Nos indica qu piensan o sobre qu reflexionan los personajes.
Dialogado: Es el tipo de lenguaje predominante. Nos da a conocer directamente lo que dicen
los personajes..
El encuadre:
Constituyen el primer aspecto de la participacin creadora de la camara en la filmacin de la
realidad exterior para transformarla en materia artstica, se trata de la composicin del
contenido de la imagen, es decir, el modo como el realizador desglosa y llegado el caso
organiza, el fragmento de la realidad.
Al principio se limitaba solo a marcar un espacio pero poco a poco se advirti que se podia
dejar elementos fuera del cuadro (elipsis), mostrar solo detalles significativos o simbolicos
(primeros planos), componer arbitrariamente y de manera poco natural el contenido del cuadro
(de alli el smbolo), modificar el punto de vista normal del espectador, jugar con la tercera
dimension del espacio para lograr efectos dramaticos o espetaculares (la profundidad de
campo).
Planos Cinematograficos:
Los planos cinematogrficos son uno de los componentes del texto flmico, parte de los
constituyentes comunicativos, una de las codificaciones y/o sistemas utilizados en este arte.
La Toma o El Plano.
Segn sea el vocabulario, la tendencia, la corriente o el argot especifico que se utilice,
son dos trminos complejos que pueden provocar confusin dependiendo de los contextos en
los que aparezcan.
En el visionado de la proyeccin flmica, cada unos de los segmentos aislables por
enfoque y disparo de cmara o por corte suele recibir el nombre de plano. Responde el
plano a un trozo de pelcula impresionada sin interrupcin, desde que se aprieta el disparador
de la cmara hasta que se suelta (algunos identifican este concepto con el de toma). Sin
embargo a la hora de planificar hacer el guion tcnico del filme, este trmino plano se torna
impreciso, debido a que en el interior de cada uno de estos planos sintcticos se puede dar
toda una serie de planos de escala.
Planos de escala:
a. Primersimo Primer Plano: De los ojos, boca, etc. Del personaje o de un
objeto en particular; tambin es llamado plano detalle.
b. Primer plano: De la cabeza a los hombros del personaje.
c. Primer Plano Medio.
d. Plano Medio Corto: Muestra el personaje hasta el pecho.
e. Plano Medio: Muestra el personaje hasta la cintura.
f. Plano Medio Largo: Cortamos por los muslos.
g. Plano Americano o plano : De la cabeza a las rodillas del personaje.
h. Plano Entero: De la cabeza a los pies.
i. Plano de Conjunto: Un personaje inmerso en un lugar (interior o exterior).
j. Plano General: Mostramos al personaje dentro de un determinado ambiente.
UNIDADES SIGNIFICATIVAS:
Son fragmentos de una narracin cinematogrfica que posee un significado propio, aunque
siempre parcial y dependiente del resto. Estas unidades son: la toma, la escena y la secuencia.
Toma: es el trozo de accin continua, sin cortes, que registra la cmara desde un
mismo sitio; En el argot cinematogrfico se entiende por toma un fragmento de pelcula
impresionada por la cmara tomavistas. Cada toma se numera en la claqueta para su mejor
identificacin en el revelado y en el montaje. Segn las circunstancias se rueda un numero
distinto de tomas de cada plano, la mejor de las cuales elige el realizador para formar parte de
lo que ser la copia definitiva, descartando las restantes; esta es tambin la llamada toma de
numero.
Tomas de Cmara.
a. Normal o Standart: A la visual del camargrafo.
b. Cenital: Verticalmente hacia abajo.
c. Supina: Recta hacia arriba.
d. Picado: Inclinado hacia abajo.
e. Contrapicado: Inclinado hacia arriba. Se usa para enaltecer al personaje.
La unidad escena (unidad de accin continua en la pelcula): conlleva un contenido
fundamental dramtico como subdivisin de un acto en el que no cambian los personajes;
normalmente la escena focaliza y subraya una accin interesante, cualquier acto atractivo al
espectador o un lugar (escenario) en el que se desarrolla la accin. Es la unidad de espacio,
son todos los planos que se desarrollan en un mismo lugar.
Finalmente como unidad superior a la escena esta la secuencia; la secuencia se
puede entender como equivalente del captulo narrativo-novelesco, pudiendo ser tan precisa o
imprecisa como este pueda llegar a serlo. La secuencia tiene un fuerte arraigo cinematogrfico
y se considera como el componente flmico ms representativo. La secuencia como capitulo,
como algo anlogo a los movimientos de una sinfona o a los actos de una obra teatral, se
emplea para descubrir una parte importante de la accin y se compone generalmente con
cierto nmero de escenas. es la unidad de accin: consiste en el conjunto de escenas que
cuentan una accin completa.
3. MOVIMIENTOS DE CAMARA.
Movimientos de Cmara
La luz es el elemento que determina la visin de las cosas. Sin ella, viviramos en un
mundo de total oscuridad y las caractersticas de los objetos llegaran hasta nosotros por medio
de sentidos distintos al de la vista.
Nuestro ojo est hecho para percibir y diferenciar los rayos que nos reflejan los objetos
afectados por esa luz. El arco iris nos muestra que la luz del sol, llamada luz blanca, est
constituida por un conjunto de longitudes de onda que determinan unos colores en el espectro
visible. La parte de este espectro restituida por un objeto iluminado por dicha luz determinara
su color; la percepcin que de el tendremos depender, por tanto, del carcter de la luz que lo
revela a nuestra vista.
Si esta luz vara en su calidad, cantidad u orientacin, tendremos una percepcin
distinta, y por tanto otra emocin al contemplar dicho objeto. En cine la luz puede ser vista
como una representacin cultural de las variaciones emotivas que nos hace sentir en la
realidad. Felizmente con la luz, llega la sombra. Esta dualidad dialctica es la materia prima de
la imagen cinematogrfica.
El objetivo de una cmara de cine o video realiza funciones similares a las del cristalino
en el ojo humano, y que del mismo modo el iris del ojo y el diafragma de la cmara tienen un
funcionamiento semejante; por ltimo, la pelcula o mosaico fotosensible opera de forma
anloga a la retina del ojo. Debido a estas semejanzas, la percepcin, tanto del ojo humano
como de estas cmaras, se ven influidas por los mismos factores, a saber: la intensidad de la
luz, el contraste, la temperatura de color, el color y las sombras.
Intensidad de la luz
Condicin bsica de iluminacin de carcter tcnico y artstico necesaria para el
ptimo registro de la imagen, sus particularidades se presentan a continuacin.
La cantidad de luz.
Una escena puede estar iluminada de muy diversas maneras: por el sol en un
da claro, por el sol cubierto de densas nubes, por la luz del amanecer o
del atardecer, por una simple lmpara domstica o por enormes bateras de
proyectores profesionales en un estudio de televisin o de cine.
En cada caso, la cantidad de luz que llegue a la escena que se pretende
imprimir ser distinta y el mosaico fotosensible de la cmara o la pelcula no
reaccionarn de igual manera frente a uno u otro tipo de iluminacin.
La luminosidad.
Resulta obvio que para fotografiar correctamente un sujeto cualquiera es
necesario disponer de un mnimo de luz, lo cual est determinado por la
mxima abertura del diafragma que permita el objetivo de la cmara.
Contraste.
Relacin existente entre las reas ms iluminadas y las ms oscuras de la
imagen, influye de manera sustancial en el aspecto tcnico y artstico de la imagen.
Relacin de contraste.
Escala de Grises (Valores Acromticos)
Si una superficie absorbe la mayora o toda la luz que cae sobre ella, decimos
que es negra. Entre menos luz absorba, mayor proporcin de iluminacin
reflejar y parecer una superficie ms luminosa.
Al margen de esta consideracin, el grado de luminosidad que posea la escena
depender de dos factores fundamentales: la intensidad de luz y la capacidad
de reflexin que posea el sujeto.
La Intensidad
Depende, a su vez, de varios factores:
a) La potencia lumnica de la fuente de luz: se refiere a la cantidad
absoluta de luz que sta emite, al margen de cualquier otra
consideracin.
b) La naturaleza de la fuente de luz: se refiere sobre todo al diseo del
aparato que emite dicha luz.
c) La distancia entre la fuente de luz y el sujeto: es una cuestin evidente:
si acercamos la fuente de luz, sta llegar en mayor cantidad, mientras
que si la alejamos, la cantidad que alcanzar al sujeto ser menor.
Cuando se trate de efectuar una toma utilizando la luz del da, estos factores se
confundirn prcticamente en uno solo, ya que la potencia, naturaleza y
distancia sern siempre las mismas, por lo que se valoran condicionantes
como:
Hora del da.
poca del ao.
Latitud geogrfica.
Agentes atmosfricos.
Entorno geogrfico
Temperatura de color
Calidad del color que se expresa en grados Kelvin. Cuando la temperatura es alta
la luz es ms azul, y cuando es baja es rojiza. Su enfoque puede repercutir ms en el
aspecto tcnico debido a un mal balance de la cmara de video.
Todas las fuentes de iluminacin poseen un tinte de color, es decir, una dominante de
dicho color que vara desde el rojo hasta el azul. Por ejemplo, la luz emitida por una lmpara
de incandescencia es amarillo rojiza, mientras que la que procede directamente del cielo es
muy azul.
Asimismo, la luz del sol, a su salida o a su puesta, posee una dominante rojiza,
mientras que una iluminacin con tubos fluorescentes presenta una fuerte tendencia
hacia el azul y el verde.
Para delimitar las diversas gamas de color, segn la fuente de iluminacin, se ha
creado una escala de temperatura de color, la cual se expresa en grados Kelvin (K).
Color
Es un aspecto de nuestra experiencia visual, y depende de la intensidad y longitud de
onda de la luz que ilumina el objeto, de la longitud de onda reflejada o transmitida por el
objeto, del color de los objetos circundantes y de la absorcin o reflexin de las
sustancias que se interponen en la trayectoria de la luz.
Atributos del color
Color: El color es uno de los elementos que con mayor cuidado hay que
manejar en la composicin, dadas las caractersticas tan poco uniformes en
cuanto a su percepcin.
Las principales dimensiones del color son tres: matiz, brillo y saturacin, y
estn ntimamente relacionadas, por lo que su anlisis por separado obedece
slo a la necesidad de claridad expositiva.
Matiz: Se denomina matiz (hue) al color mismo. Algunos autores lo denominan
croma. Este concepto se relaciona directamente con la longitud de onda que
produce su sensacin, aunque variaciones en la intensidad pueden modificar
su percepcin como tal.
Saturacin: La saturacin de un color se mide en funcin de su pureza
respecto al gris (pureza espectral). Indica la cantidad de luz blanca que posee.
Un color rosa es un rojo de baja saturacin, mientras que el color escarlata es
un rojo muy saturado. La saturacin puede medirse en funcin de la
reflectancia.
Brillo: El brillo es en realidad una caracterstica acromtica; se refiere a una
graduacin que va de la luz a la oscuridad. Tiene que ver con la intensidad de
la iluminacin (amplitud de la onda), y la respuesta retiniana.
Sombra.
Cuando iluminamos el modelo se produce una sombra en el lado opuesto al que
recibe la luz. Al mismo tiempo, el cuerpo iluminado proyecta sombra sobre la
superficie en que se halla. Dicha sombra puede ser alterada, adems, por la existencia
de un plano junto al cuerpo iluminado.
Tipos de sombra
Luz, Sombra Y la forma de la Sombra Proyectada
La primera de estas sombras es llamada sombra propia, la segunda, producida
sobre el plano, se conoce como sombra proyectada. sta reproduce la silueta
del cuerpo iluminado. En general esta silueta no es un duplicado exacto de la
silueta del modelo: aparece deformada en su ancho y longitud, entre otros
factores, por la situacin de la fuente de luz respecto al cuerpo iluminado.
5. EL SONIDO.
6. LA PERSPECTIVA.
CINE DOCUMENTAL.
La palabra documental aparece por primera vez en el artculo que publico John
Grierson en el New York Sun refirindose al film Moana, el segundo realizado por el mas
famosos de los documentalistas, Robert Flaherty.
El documental viene a definirse como genero cinematogrfico ajeno al cine de ficcin,
que reproduce la realidad de modo informativo o interpretativo, pero siempre con la intencin
de documentarse sobre hechos, personas o lugares reales. El documental es un documento
de una realidad humana, animal u otra, pero no sujeto a temporalidad. Puede realizarse en
momentos distintos, sin la imposicin de la inmediatez.
En realidad el cine documental naci en el cine de los hermanos Lumiere cuando
rodaban en 1895 Salida de los obreros de la fabrica; con la llegada de Robert Joseph Flaherty
se cambia la concepcin del documental, que segn sus palabras debe representar la vida tal
como es y debe rodarse y debe rodarse en el mismo lugar y con las mismas personas que en
el viven, El documental se encuentra a mitad de camino entre el reportaje periodstico y el
relato cinematogrfico. Henri Agel y su mujer Genevieve definen los rasgos de este genero al
decir: todo documental debe satisfacer dos exigencias: versar sobre un objetivo o contenido
determinado (planetario, social o humano) y haber escogido un estilo de expresin.
Es una pelcula que aborda la realidad en vez de una ficcin, que trata de transmitir la
realidad tal como es en vez de alguna versin ficticia de la misma. Esta clase de pelculas se
ocupa de personas, lugares, acontecimientos o actividades reales. El propio acto de trasladar la
realidad a soporte cinematogrfico debe modificarla en cierto modo. El cineasta se ve obligado
a seleccionar el material que la realidad le brinda, a darle forma, a configurarla, hasta el punto
de que cabe hablar de los documentales en trminos del grado de control que el
documentalista impone sobre la realidad que registra. Sin embargo, todos los documentales
tienen algo en comn, su pretensin de transmitirnos un sentimiento, un sentido, una
perspectiva de la realidad tal y como es de veras, aun cuando algunos cineastas empleen
tcnicas cinematogrficas que resultan evidentes para conseguir ese objetivo o, incluso,
escenas y lneas narrativas preconcebidas. Algunos documentales tienen el propsito de
convencer al pblico de la justeza de una determinada visin sobre algn aspecto de la
realidad, como las pelculas del New Deal realizadas por Pare Lorentz en los EE.UU. durante
los aos treinta. No obstante, cuando el adoctrinamiento distorsiona la realidad, la pelcula se
convierte en una obra propagandstica. Otros documentales tratan fundamentalmente de
mostrar y de explorar, de dar a conocer al pblico determinadas situaciones sociales u
organismos oficiales, como las pelculas realizadas en Inglaterra por el grupo de John Grierson
tambin en los aos treinta.
El trmino documental fue acuado por Grierson a partir de la palabra francesa
documentaire, que significa pelcula de viajes, en su resea de Moana (1926), de Robert
Flaherty, publicada en el New York Sun. Grierson defini posteriormente la palabra como un
tratamiento creativo de la realidad. La World Union of Documentary defini el trmino en 1948
como una plasmacin en pelcula de cualquier aspecto de la realidad interpretado mediante la
filmacin de hechos reales o mediante una reconstruccin sincera y justificable, que apela a la
razn o a la emocin, con el propsito de estimular el deseo de conocimiento y de expandir el
saber y la comprensin humanos, planteando honestamente problemas y proponiendo
soluciones. Como el trmino documental abarca una enorme variedad de pelculas, los
crticos y los cineastas han sugerido otras denominaciones. Richard Barsam defiende la
utilizacin del trmino pelcula de no ficcin para referirse a estos trabajos, reservando
documental para las pelculas que se ocupan de las opiniones tanto como de los hechos y
que tratan de persuadir al pblico de la conveniencia de determinado punto de vista, y
aplicando el de pelcula objetiva a las obras que tratan fundamentalmente de hechos (en
Nonfiction Film). Otros trminos sugeridos han sido los de documentales de propaganda,
documentales educativos, documentales lricos o romnticos, documentales
experimentales o de vanguardia y, ms especficamente, noticieros o noticiarios,
pelculas de viajes o travelogues y pelculas de compilacin.
Destacan cuatro estructuras dominantes sobre el genero documental: el filme tratado
como construccin sinfnica, la pelcula de gremios en que el autor ha convivido con ellos y
conserva el calor de sus relaciones casi como un ejercicio antropolgico de trabajo de campo;
otro que se encuentra en la interseccin del Testimonio Sociolgico y de una lnea que tiende
a la recreacin artstica, o, en cuarto lugar, la tendencia a lo burdamente propagandstico
olvidndose de todo halo potico, es el caso de los documentales surgidos en la Alemania nazi,
la Unin Sovitica, en las campaas electorales norteamericanas y en noticieros postguerra.
2. Fase descriptiva:
Extractos, croquis, bandas sonoras, etc.
Plasmacin escrita del anlisis: Ficha tcnica y artstica.
Parmetros contextuales:
Contexto de la produccin: condiciones socioeconmicas.
Contexto socio-poltico.
Inscripcin o no en un modelo de representacin
Anlisis textual:
Sinopsis.
Estructura.
Secuenciacin o anlisis textual
3. Fase descriptivo-interpretativa:
Plasmacin escrita del anlisis:
Anlisis de los recursos expresivos y narrativos:
Recursos expresivos:
a. Componentes del plano: duracin, ngulo de la toma, fijo o mvil, plano secuencia, escala,
encuadre, profundidad de campo, situacin del plano en el seno del montaje, definicin de la
imagen (color, grano, iluminacin, composicin)
b. Relaciones entre sonido e imagen:
Tres materiales de la expresin sonora: palabras, ruidos, msicas.
Tres tipos de relacin entre sonido e imagen: In, fuera de campo, off.
Registro de sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo, asincronismo o
no sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc.
Escritura y registro de dilogos: no escritos, improvisados en registro directo;
escritos, aprendidos y tomados con registro directo; escritos postsincronizados;
doblados
Recursos narrativos:
Relato, narracin, diresis, personajes y trama; narrador e instancia narratorial, relaciones
personaje-narrador, punto de vista y punto de escucha estos son :
- Desde un punto de vista visual: de dnde, de dnde se toma, dnde se sita la
cmara.
- Desde un punto de vista narrativo: quien narra, quien ve, de qu punto de vista
narra.
- Desde un punto de vista ideolgico: opinin de la mirada y su manifestacin.
- Lo mismo para el sonido: de dnde, quien escucha...
- Distincin entre objetivos y subjetivos.
- Enunciacin flmica.
Otros recursos expresivos y narrativos.
4. Fase interpretativa:
a. Parmetros contextuales, Recepcin del film, desde su estreno hasta la actualidad,
interpretaciones ajenas y de analistas. Siempre tendr que tener en cuenta la base descriptiva
para no caer en la deriva de sentido o en interpretaciones aberrantes.
Araya de Margot Benacerraf (1959) La vida de los salineros y sus metodos de trabajo
artesanales antes de desaparecer por la industrializacin tecnologica.Duracion 90
minutos, gano una camara de oro en el festival de cannes.
Las pelculas documentales son reflejo de realidades. Son para el cine, como lo
describi el presidente de la Fundacin Cinemateca Nacional (FCN), Xavier Sarabia, lo
que para la literatura es el ensayo. Es decir, son imgenes de un hecho visible o no tan
visible en una sociedad.
Por esta razn, la FCN, a propsito de su 45 aniversario, decidi hacer una encuesta
para identificar a los 20 documentales ms importantes en la filmografa criolla.
El domador, de Joaqun Corts, obtuvo la mayor cantidad de menciones por parte de los
especialistas que fueron consultados. Los otros nueve documentales que completan la
lista de los 10 ms votados son Yo hablo a Caracas (1978), de Carlos Azprua; La ciudad
que nos ve (1966), de Jess Enrique Gudez; Carrao (1998), de John Petrizzelli; Puente
Llaguno, claves de una masacre (2004), de ngel Palacios; TVenezuelan (1969), de Jorge
Sol; El afinque de Marn (1981), de Jacobo Penzo; Pozo muerto (1968), de Carlos
Rebolledo; Amazonas, el negocio de este mundo (1986), de Carlos Azprua y Juan
Vicente Gmez y su poca (1975), de Manuel de Pedro.
REIVINDICAR EL GNERO
El presidente de la FCN dio como ejemplo el caso de Puente Llaguno, claves de una
masacre (2004), de ngel Palacios (que ocupa el quinto lugar de la lista). Muchos
ciudadanos, despus de ver ese trabajo, cambiaron su forma de pensar en torno a los
sucesos que se vivieron en el pas el 11 de abril de 2002. Eso evidencia su importancia,
acot.
DISCUSIN ABIERTA
Sarabia destac que la seleccin hecha por la Cinemateca est para ser discutida por
todos los usuarios y usuarias de las salas de la institucin y el pueblo en general. Los
invito a que nos escriban a los correos electrnicos revistaprogramacionfcn@gmail.com
o a cinematecavenezuelapres@gmail.com y nos den su opinin. La idea es que nos
acerquemos e integremos.
Para esto, inform que en la Tienda del Cine, ubicada al lado de la Fundacin Centro de
Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos (Celarg), en Altamira, los interesados
pueden conseguir una diversidad de este tipo de piezas flmicas, incluyendo algunas que
d la referida lista de los mejores 20.
1.4
Cine documental en Venezuela. Antecedentes.
El primer registro flmico que se hizo en Venezuela fue realizado en el ao
1897 por el periodista Manuel Trujillo Durn;
Muchachos ban
dose en la Laguna
de Maracaibo
y
Clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa
fueron las primeras pelculas de no ficcin realizadas en territorio venezolano
(Bermdez, 1995), a las que le seguiran decenas que se mantendran bajo el
mismo p
erfil que la de los Lumire, como simples experimentos visuales. De la
misma manera, el cine estuvo destinado a ser utilizado como
un instrumento para
registrar el acontecer poltico nacional, a travs de la realizacin
de producciones
de actualidades que
acompaaban las distintas actividades de los presidentes.
Cipriano Castro, Juan Vicente Gmez, Eleazar Lpez Contreras, Isaas Medina
Angarita y Marcos Prez Jimnez, fueron algunos de los que pudieron contar
con
las maravillosas bondades del registro flm
ico, materiales que posteriormente
seran utilizados con distintos fines, principalmente institucionales (
Oteyza, 1999
).
Araya
(1959) de Margot Benacerraf, podra tomarse como el inicio de la
realizacin documental como gnero cinematogrfico en el pas,
no obstante dicha
obra no fue vista sino hasta el ao 1977 (Miranda, 1989) perodo durante el
cual
otros realizadores se aventuraron en el campo cinematogrfico logrando
excelentes obras de carcter documental.
La dcada de los aos sesenta molde la iden
tidad del cine documental
nacional, donde cineastas como Jess Enrique Gudez, Carlos Rebolledo,
Jorge
Sol, Donald Myerston Jacobo Borges, Alfredo Anzola y Luis Armando Roche
entre
otros
, se convirtieron en algunos de
los mayores exponentes de este cine
y
fueron
los responsables
de concederle un carc
ter al mismo (Serrano
, 1999).
Un carcter
definido por los cambios sociales que se vivan en el pas y que no estaban tan
alejados de lo que suceda en el resto del continente.
El cine venezolano estaba
enmarcado dentro de lo que habra sido identificado
como el Cine del Tercer Mundo, un cine que expresaba la lucha de los pases
subdesarrollados por encontrar su identidad, un cine de gran crtica social que
simbolizaba aquella bsqueda de la independen
cia cultural de los pases, de sus
dinmicas polticas, econmicas y sociales.
La primera edicin de la Muestra de Cine Documental Latinoamericano
realizado en la ciudad de Mrida en el ao 1968, surge por la necesidad de
convocar a aquellos cineastas que
a mediados de los aos 50 registraron la
realidad latinoamericana expresando sus crisis, sus movimientos sociales y sus
luchas revolucionarias insurgentes.
El contexto histrico en que se desarrollara este nuevo cine, estaba marcado
por una militancia social sin precedentes. La Revolucin Cubana estaba muy
prxima, la guerra de Vietnam haca tambalear al imperio, el mayo francs
haca
soplar vientos fresco
s de emancipacin. Este contexto es el que marca el inicio de
los encuentros de otro cine, aquel que fue llamado poltico, imperfecto, nuevo,
audaz, militante, latinoamericano (Aray, 2008 p. 14). Con el triunfo de la
Revolucin Cubana, se inician los inte
ntos por definir las lneas de desarrollo del
nuevo cine latinoamericano, que segn Edmundo Aray (2008) haba asumido
la
funcin de vanguardia entre los movimientos contra la cultura de dominacin...
En
donde en millones de metros de celuloide estaba impres
a nuestra historia
contempornea como arma movilizadora y forjadora de conciencia (p. 20).
Pozo muerto
, de Carlos Rebolledo,
La ciudad que nos ve
e
Imagen de
Caracas,
de Jess Enrique Gudez
, son algunos de los documentales producidos
durante aos de conf
licto social que atraves el pas durante las dcadas de los
sesenta y setenta, donde se demostraban los cambios y las consecuencias del
devenir poltico y econmico de la poca. Se desarroll un movimiento poltico
y
cultural comprometido con los cambios
sociales que enfatizaban los pensamientos
de izquierda a travs de sus films.
Desde la dcada de los sesenta, que se inicia la historia del cine documental
nacional, hasta nuestros das se han producido centenares de obras
documentales y aunque han pasad
o ms de cuatro dcadas, los temas sociales
siguen siendo los ms atractivos para los cineastas.
1.4.1 Qu define a
l cine documental venezolano?
El cine documental venezolano ha estado sujeto
a ser relacionado a travs
de la historia, con
los paradigmas del ya mencionado Cine del Tercer Mundo. Ha
sido un cine cuyo eje principal de inters
estuvo
direccionado hacia los temas
socio
-
polticos
sobre todo en las dcadas de los 60 y 70
,
y
que ha
luchado contra
las adversidades para mantenerse
activo.
En la dcimo cuarta edicin de la revista
Cine al Da
publicada en
noviembre del ao 1971 ocho de los ms importantes documentalistas en la
historia del cine venezolano sealan las caractersticas que definiran nuestro
cine
,
sin juzgar su gnero
.
Entre ellas tenemos la visin del ya mencionado
en el punto
anterior,
Jacobo Borges, que seal cuatro tendencias
predominantes del cine
venezolano, donde podamos ubicar tanto el de ficcin como al documental
.
1.
Cine Agitativo:
Segn Borges, este const
ituye un cine un que responde a las necesidades
inmediatas de la lucha de clase (desalojo, huelgas, represin, etc.) y que trata
de
responder a cada manifestacin de la violencia de las clases dominantes (p.
4).
Ejemplo de este cine seran documentales c
omo
La Universidad vota en contra
(1968) de Jess E. Gudez y Nelson Arrieti y
Cmo la desesperacin toma poder
(1969)de Alfredo Anzola, pelculas que expresaban los enfrentamientos entre la
izquierda y los militantes copeyanos, en torno a la invasin de l
a Universidad
Central de Venezuela por parte de las autoridades (Miranda, 1993).
2.
Cine propagandstico:
Borges describira a este cine como un cine ensayo para la vanguardia
politizada que parte de un problema y explica la naturaleza del capitalismo
depen
diente, de la imposibilidad de desarrollo dentro del capitalismo, de la
necesidad de la revolucin socialista, y que no hace concesiones del lenguaje
(p.
4). Ejemplos de este tipo de cine seran
Venezuela febrero 27 (de la concertacin
al des
-
concierto
)(
1990) de LilianeBlaser, una pelcula que presenta los engaos
de sistema capitalista que difundan los medios de comunicacin en el pas
durante el gobierno neoliberal de Carlos Andrs Prez (Programacin
Fundacin
Cinemateca Nacional Nro. 236, 2011) y
Poz
o muerto
(1968) de Carlos Rebolledo,
que habla sobre la explotacin petrolera en Venezuela por parte de las compaas
trasnacionales y el impacto que esto tuvo en la vida econmica y social
del pas.
3.
Cine nacional:
Es un cine que busca la calidad cultural a travs de la bsqueda de un
lenguaje alternativo, partiendo del espritu popular. Para Borges este tipo de
cine
utiliza el humor para hacer crtica a algunos aspectos de la sociedad con un
gran
xito de comunicac
in (p. 4). En este sentido el documental
Fantasmo
(2008) de
Jons Romero, sirve para ilustrar este tipo de cine tratando el tema de la
polarizacin poltica que atraviesa el pas a travs de la contraposicin de las
opiniones de distintos personajes que
apoyan al Presidente Hugo Chvez y de
otros que lo desaprueban en su gestin. Otra documental que sirve para
ejemplificar este tipo de cine corresponde a
Caracas: dos o tres cosas
(descartes
de un film inconcluso)
de UgoUlive, film que expresa la vida coti
diana del
caraqueo en una ciudad culturalmente dispersa a travs de un humor crtico.
4.
Cine urgente:
Es un cine continuo realizado como una participacin en un proceso activo.
Es un cine hecho no slo por militantes, sino tambin por los participantes en
la
accin, quienes van reflexionando y discutiendo durante todo el proceso que
engloba dialcticamente la accin misma, el acto de la filmacin y la
visualizacin
cinematogrfica hasta llegar a la crtica de las ideas que genera la propia
accin
(p. 4). P
ara Borges este tipo de cine solo es posible a travs del desarrollo y la
necesidad del propio movimiento revolucionario y se constituyen como
acciones
culturales revolucionarias. Ejemplos de este tipo de cine estn representados
por
obras como
Al Pared
n
(1970) de Mario Mirotti y
Ocho son los siete acuerdos
(2008) de Pedro Laya. Cabe destacar que este ltimo tipo de cine sealado,
impregnado de valores ideolgicos que buscaba comunicar ideas, encontraba
su
hacer en los hechos sociales.
La generacin de
documentalistas del siglo XXI, no se ha apartado de estos
tipos de cine que Borges definira a principio de los aos 70. Los temas
sociales
siguen en boga; aquellos que nos identifican como pas y que le han otorgado
una
identidad mltiple a nuestro cine
documental.
El rey del galern
(2008) de John
Petrizzelli,
Puente Llaguno, claves de una Masacre
(2004) de ngel Palacios,
Tocar y Luchar
(2006) de Alberto Arvelo,
Terminal de Pasajeros de Maracaibo
(2005) de Yanil Ojeda,
Hombres de arena
(2010) de Joaqu
n Corts,
Nikkei
(2011) de Kaori Flores,
Amrica tiene alma
(2009) de Carlos Azprua,
Bar
iatubayaitaa
(2009) de Jos Luis Dvila,
Cruz
-
Diez digital
(2009) de Moiss
Torres y Johanna El Zelah,
Venezuela PetroleumCompany
(2007) de Marc Villa,
entre muchos
otros, son algunos de los documentalistas que representan el
movimiento documentalista contemporneo.
Desde
los hermosos paisajes de las salinas en
Araya
de Margot Benacerraf
(1959), pasando por la cruda realidad de nuestros barrios en la
Ciudad que nos ve
de Jess Enrique Gudez (1966), observando la situacin de los indgenas en
Yo
hablo a Caracas
de Carlos Azprua (1978), admirando la vida arraigada de
nuestros llaneros en
El Domador
de Joaqun Corts (1979), denunciando los
desastres ec
olgicos y humanos tras el cierre del
Cao Mnamo
de
Carlos
zprua
(1983), siendo testigos de la agitada vida en caracas en
El camino de las
hormigas
de Rafael Marziano (1993), inspirndonos
en los logros del fenmeno
musical venezolano conocido como El
Sistema
en
Dudamel: el sonido de los
nios
de Alberto Arvelo (2011
), hasta navegar en los mares margariteos en
rase
una vez... Un barco
de Alfredo Anzola (2011) nuestro cine documental ha estado
presente en cada escenario que nuestro pas ofrece, tratando
de reflejar las
distintas realidades de nuestra diversa cultura. Cientos de documentales han
sido
realizados permitindonos ser testigos de las grandes posibilidades que ha
tenido,
que tiene y que tendr nuestro pas de ser visto por la mirada crtica del
lente
documental
Tipos de documental
Definir o clasificar los tipos o subgneros del documental no es tareadifcil. Al intentarlo,
los documentalistas aun no logran un consenso,aunque existe una tipificacin ms o
menos aceptada. Por ejemplotenemos los histricos, religiosos, de pueblos, viajes y
turismo,costumbres y folclore, de naturaleza, geogrficos, etnogrficos,
urbanos,cientficos, experimentales, de arte, militares, de vanguardia etc.
Tipos de documental segn su temtica.Documental Social:
Se basa en expresar a los espectadores la realidaddel mundo, sirviendo de instrumento
informativo e instructivo. Su funcines pedaggica.
Documental Reportero:
Tiene como finalidad la transformacin social.Este estilo de documental influy
decisivamente en el estilo y mtodos deldocumental televisivo.
Documental Explorador:
Este subgnero representa al film de carcteretnolgico, cuya caracterstica esencial es
la rigurosa fidelidad alambiente natural y al carcter de los hombres que se quieren
reflejar.
Documental de Invencin o de Ficcin:
Es una ficcin donde suspersonajes se interpretan ellos a s mismos. Comparte parte
desubjetividad y parte de la realidad.
Documental Cronista:
Su funcin es informar de la pura realidad desdeun punto de vista totalmente objetivo.
Cinema Verite:
Es un documental donde se presenta aspectoscotidianos y desconocidos de personajes
pblicos.
Documental de la Naturaleza:
Consiste en rodar planos especialmentedifciles de la vida animal y vegetal. Es un tipo
de pelcula cientfica dedivulgacin destinada al pblico en general.
Documental Histrico:
Acerca al espectador no slo la informacin deun hecho de trascendencia en la historia
sino tambin las imgenes deaquellos que vivieron el acontecimiento.
Documental Contemporneo o de Nuevo Siglo:
Se caracteriza porpresentar al espectador un conjunto de imagen, msica y sonido en
suestado puro, para que sea el espectador quien interprete o de sentido alas imgenes.
Destacan en este subgnero los cineastas: Ron Fricke conBaraka (1933) y Godfrey Regio
con Koyaanisgafsi (1983) y Powaggatsi(1988). Concentran su poder narrativo en una
mezcla, aparentementecasual, de imgenes, msica y sonidos naturales o artificiales.
Documental Cientfico:
Puede presentar una triple vertiente siatendemos a su intencin divulgativa: cientfica,
didctica o deinvestigacin.
Tipos de documentales segn su forma de trabajar el contenidoDocumental expositivo:
El texto expositivo se dirige al espectadordirectamente, con interttulos o voces que
exponen unaargumentacin acerca del mundo histrico. Los textos expositivostoman
forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador;las imgenes sirven como
ilustracin o contrapunto. Prevalece elsonido no sincrnico El montaje en la modalidad
expositiva sueleservir para establecer y mantener la continuidad retrica ms quela
continuidad espacial o temporal.El espectador por lo general esperar que el texto
expositivo tome formaen torno a la solucin de un problema o enigma. El
documentalexpositivo se erige a menudo sobre una sensacin de implicacindramtica
en torno a la necesidad de una solucin.
Documental de observacin:
La modalidad de observacin hacehincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo
de pelculasceden el control, ms que cualquier otra modalidad, a los sucesosque se
desarrollan delante de la cmara. En su variante msgenuina, el comentario en voice-
over, la msica ajena a la escenaobservada, los interttulos, las reconstrucciones e
incluso lasentrevistas quedan completamente descartados. El sonidosincronizado y las
tomas relativamente largas son comunes.
Documental interactivo:
El documental interactivo hace hincapi en lasimgenes de testimonio o intercambio
verbal y en las imgenes dedemostracin (imgenes que demuestran la validez, o quiz
lodiscutible, de lo que afirman los testigos). El texto interactivoadopta muchas formas
pero todas ellas llevan a los actores socialeshacia el encuentro directo con el realizador.
Cuando se oye, la vozdel realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en
pantalla en vez de al espectador. La entrevista comn est msestructurada incluso que
la conversacin o el dilogo.
Documental reflexivo:
El documental reflexivo hace hincapi en elencuentro entre realizador y sujeto. En su
forma ms paradigmticael documental reflexivo lleva al espectador a un estado
deconciencia intensificada de su propia relacin con el texto y de laproblemtica
relacin del texto con aquello que representa.
Nuevos estilos de documentalEl Docudrama:
Esta tendencia, segn algunos documentalistas, aparecien la dcada de los 40, como
un hibrido entre el documental y la ficcin.Responde a la necesidad de mostrar ciertos
momentos de la vida depersonajes, de los cuales no se encuentra ningn registro visual,
entoncesse emplean actores que ayuden a recrear la vida de esos personajes.
El Falso Documental:
Ese trmino puede parecer contradictorio, ya quehasta ahora Documental es sinnimo
de realidad. Consiste en mostraracontecimientos falsos, con las tcnicas del gnero
documental,produciendo parodias que cuestionan la objetividad y los rasgosesenciales
de este conocido gnero. Algunas veces llega a confundir alespectador sobre si es
verdad o falso lo que est viendo, ya que no sesabe cundo se acaban los lmites de la
realidad y la ficcin.
Realitys:
Trata de personajes reales desarrollando profesionesarriesgadas y espectaculares, estos
documentales acercan la calle a laspantallas de los espectadores. Retratan una sociedad
tal como es, singuin previsto y con los riesgos del directo ms inmediato.
Cmo afecta el cruce de estilos y gneros dentro deldocumental?