Sunteți pe pagina 1din 13

STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE

Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

TEORII ALE PERSPECTIVEI NARATIVE

Elena AU
Universitatea de Stat din Moldova

Perspectiva narativ sau punctul de vedere reprezint o categorie complex, a crei studiere a generat multe teorii.
Nu puini naratologi afirm c noiunea respectiv este greu de definit, descriind-o cu ajutorul unor termeni metaforici
inventai (fereastr, filtru, reflector, focalizare), iar, drept urmare, imprimndu-i nelesuri diferite, largi i nguste.
Cercetarea unui ir de concepte ale perspectivei relev meandrele evoluiei acesteia: ea fie este asimilat modului nara-
tiv (P.Lubbock, N.Friedman), fie este restrns la profunzimea cunoaterii (J.Pouillon, Tz.Todorov), fie este tratat
drept focalizare (G.Genette, M.Bal .a.). Analiza diverselor concepte are ca scop justificarea opiunilor terminologice
ale autoarei i reconsiderarea noiunii n cauz ca instrument de lucru.
Cuvinte-cheie: perspectiv, punct de vedere, viziune, focalizare, narator, naraiune, diegez, discurs, mod, personaj-
reflector.

THEORIES OF NARRATIVE PERSPECTIVE


The narrative perspective or the point of view is a complex category, the study of which has generated several
theories. Not a few narrators affirm that this notion is hard to define, describing it using invented metaphor terms
(window, filter, reflector, focalization ...) and, consequently, give it the different meanings, wide and deep. The research
of a number of concepts of the perspective reveals the meanders of its evolution: it is either assimilated to the narrative
mode (P.Lubbock, N.Friedman) or it is restricted to depth knowledge (J.Pouillon, Tz.Todorov) or it is treated as
focalization (G.Genette, M.Bal, and others.). The analysis of various concepts have the purpose to justify the author's
terminology options and to reconsider this notion as a working tool.
Keywords: perspective, point of view, conception, focalization, narrator, narration, diegesis, discourse, mode,
reflector-character.

1. Perspectiva n artele vizuale: repere istorico-teoretice


Perspectiva este un concept interdisciplinar complex, tratat neunivoc, cruia i se rezerv un loc important
n aparatul teoretico-categorial al mai multor tiine contemporane. n studiul artelor vizuale i al literaturii
este considerat chiar fundamental, ntruct aici el se dovedete a fi indisolubil legat de problematica repre-
zentrii i a semnificrii artistice, a imaginarului i ficiunii.
Punctarea momentelor principale ale apariiei i evoluiei conceptului n cauz pe de o parte, n artele
vizuale, iar, pe de alt parte, n literatur scoate n relief meandrele constituirii lui n timp. Cum stabilesc
numeroasele parcursuri ale istoricului acestuia [cf., de exemplu, 14 i 11], noiunea de perspectiv, ce-i
trage rdcina lexical din verbul latin perspicere (a vedea clar, a distinge), este indus teoretic de practica
artelor vizuale nc n antichitatea clasic [9, p.298-299]. Preocupai de aspectele proiectrii spaiale, artitii
plastici, arhitecii i scenografii din timpuri strvechi contribuie la legitimarea empiric mai nti a unei
accepii tehnice a termenului vizat, care se refer la ,,geometria reprezentrii tridimensionalitii pe o supra-
fa bidimensional [9, p.295], iar mai apoi i a unei accepii, numit uneori poetic, iar alteori stilistic, ce
privete percepia optic a tridimensionalitii din unghiul ,,unic i fix [7, p.840] al unui observator virtual.
n accepia din urm, perspectiva este descoperit treptat, ncepnd cu Renaterea, n latura ei expresiv-stilis-
tic de component a imaginarului, susceptibil de a fi folosit ca strategie de configurare a imaginilor. Cu-
noscutul istoric al artelor de origine polonez Erwin Panofsky, ntreprinznd un studiu iconografic i icono-
logic al artei Renaterii, constat c n Evul Mediu, ce precede acestei epoci, dat fiind anacronismul viziunii
i gndirii dominante, nu era cu putin ,,sistemul modern de perspectiv, care se bazeaz pe realizarea unei
distane fixe ntre ochi i obiect, dnd astfel artistului posibilitatea s construiasc imagini atotcuprinztoare
i palpabile ale obiectelor vizibile [33, p.87]. O asemenea performan (de a face din ,,sistemul modern de
perspectiv un mijloc propice pentru conturarea imaginilor ,,atotcuprinztoare i palpabile) devine posibil
abia n Renatere, cnd se produce o nnoire radical a concepiei estetico-filosofice asupra omului i lumii.
Renascentitii au contiina clar a faptului c n edificarea perspectivei sunt angajai trei factori sine qua
non: ochiul, obiectul i distana, dintre care primul este primordial. Aceast consideraie, n linii mari valid
i n prezent, este rezumat n felul urmtor de Piero della Francesca, autorul unui tratat de referin din

116
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

secolul XV (De prospectiva pingendi, 1480): ,,n primul rnd este ochiul care vede; urmeaz apoi obiectul
vzut, iar n al treilea rnd distana ntre unul i altul [apud 33, p.349]. n viziunea lui Leon Battista Alberti,
o alt personalitate notorie din Renatere, cunoscut ndeosebi prin tratatul su De pictura, 1435, valorificarea
acestui ,,triunghi transform tabloul pictat ntr-o ,,fereastr deschis spre o lume ce urmeaz a fi desluit:
,,Descriu un dreptunghi ct de mare vreau i mi-l nchipui a fi o fereastr deschis prin care s privesc tot
ceea ce are s fie pictat acolo [apud 32, p.140]. Cu siguran, cum remarc Erwin Panofsky, ,,a compara o
pictur cu o fereastr nseamn a-i atribui sau a-i pretinde artistului o apropiere vizual direct de realitate
[32, p.140]. n contextul dat se impune meniunea c aceast asociere a perspectivei (picturale) cu o fereastr
deschis, la care Erwin Panofsky subscrie fr rezerve, se regsete i la autorii preocupai de perspectiva na-
rativ, n literatur i n film (Henry James, Manfred Jahn, Monica Fludernik .a.).
La nceputul secolului XX, n legtur cu modernizarea radical iniiat de avangarditi, concepia per-
spectivei n artele vizuale suport mutaii considerabile. Experimentele modernilor, n special ale cubitilor,
demonstreaz c vechea ei accepie tehnic ca geometrie liniar i pierde acum coerena n virtutea faptului
c linearitatea e pur i simplu spulberat n cazurile cnd se aplic o viziune inovatoare asupra spaiului. Se
tie c, optnd programatic pentru ,,o reformulare a categoriilor picturii [10, p.81], cubismul, dup 1909, n
perioada a doua de dezvoltare a sa, analitic, renun la tradiia prezentrii mimetice a formelor i planurilor,
fragmentndu-le i dislocndu-le astfel, nct obiectul e surprins din perspective simultane, iar dup 1913, n
perioada a treia, sintetic, obiectul, recompus ntr-o manier foarte liber, este ,,dezlegat definitiv de perspec-
tiv [10, p.82].
Analiznd metamorfozele conceptului de perspectiv n epoca modern ntr-un studiu de rezonan (Die
Perspektive als ,,Symbolische Form, 1924-1925), Erwin Panofsky apreciaz c, deoarece n noul context
estetic tridimensionalitatea nceteaz s mai fie un canon obligatoriu, nelegerea perspectivei ca simplu
instrument tehnic al tridimensionalitii nu mai este operant. Cu adevrat operant rmne doar tratarea
categoriei respective ca ,,form simbolic, ca ,,fenomen stilistic [9, p.302], ceea ce presupune anularea
distanei tranante, respectate riguros de-a lungul secolelor, ntre aspectul ei tehnic i cel ,,poetic/,,stilistic,
primul fiind vzut acum ntr-o unitate indisolubil cu secundul, drept suport al acestuia din urm.
Aceast idee, de o valoare incontestabil, este susinut i de istoricul i criticul de arte francez Pierre
Francastel n lucrrile sale de antropologie a spaiului ,,figurativ n Renatere [18,19]. El urmrete atent
raporturile perspectivei, sub ambele ei aspecte, tehnic i stilistic/poetic, cu imaginea, imaginarul i cmpul
figurativ. Potrivit observaiilor lui, ,,ordinea vizual, un important aspect tehnic al perspectivei n Quattrocento,
ntemeiaz ,,ordinea combinatorie a imaginarului [19, p.34-38, 108, 109], esenial pentru devenirea imaginii
i a cmpului figurativ din care face parte ea. La rndul lor, imaginea i cmpul n care aceasta i afirm
existena, beneficiind de un atare suport tehnic, se transform ntr-un fel de ,,releu [19, p.35], care comand
i reglementeaz schimbul de fore i energii cumulate la toate nivelurile operei. E clar c, graie acestei dialec-
tici, perspectiva, ntr-o realizare autentic, funcioneaz n chip legitim i necesar nu doar tehnic, ci, concomi-
tent, i ,,poetic/,,stilistic, sau, n termenii lui Erwin Panofsky, ca ,,form simbolic.
Paradoxal, dar regndirea i reconsiderarea n secolul XX a raportului dintre cele dou aspecte ale perspec-
tivei n artele vizuale nu a condus, cum era de ateptat, la o mai bun fundamentare tiinific a nelegerii ei.
Dimpotriv, ncearc s argumenteze unii exegei, armatura teoretizrilor acestei noiuni denot fisuri evidente.
Istoricul de arte James Elkins, examinnd cum au fost rescrise la etapa contemporan ideile despre perspec-
tiv de ctre importani istorici i critici de art, esteticieni, filosofi, psihanaliti i psihologi (Erwin Panofsky,
Ernst Hans Gombrich, Hubert Damisch, Martin Jay, Paul Ricoeur, Jacques Lacan i Maurice Merleau-Ponty),
semnaleaz c expansiunea celui mai ,,puternic concept (,,powerful concept) [13, p.xi], conform cruia
perspectiva e ,,form simbolic, fapt de ,,limbaj expresiv [13, p.17], a ncurajat tratarea ei ca metafor ,,a
subiectivitii (,,for subjectivity), ceea ce a declanat un adevrat ,,vrtej/ ,,vlmag (,,maelstrom) al
interpretrilor, ntr-o manier liber, de o rigoare tiinific ndoielnic. Astfel se explic, crede cercettorul,
c, dei la etapa contemporan perspectiva exist ca idee pe deplin coerent, totui nici una dintre discipli-
nele care o abordeaz nu ofer o concepie acceptabil a ei.
Dac raportm n mod expres aceast observaie a lui James Elkins la studiul literaturii, unde preocuprile
pentru perspectiv, iniial n creaiile narative, devin sistematice abia n secolul XX, trebuie s recunoatem
c el are perfect dreptate. Cum se va vedea n cele ce urmeaz, cu toate c n domeniul respectiv, al
naratologiei, mai mult dect n oricare altul, prolifereaz teoriile categoriei luate n dezbatere, acestea totui

117
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

nu converg spre o nelegere unanim acceptat, bazat pe argumente imbatabile. Simptomatic n ordinea dat
e faptul c muli naratologi evit s dea o definiie de sintez a perspectivei, prefernd s-o descrie indirect i
fragmentar, nu o dat cu ajutorul termenilor metaforici inventai (fereastr, filtru, centru, reflector, focali-
zare). n general, persist opinia c perspectiva narativ este greu de definit, deoarece ea desemneaz ,,mai
degrab o relaie dect o entitate concret[27, p.13].
n continuare ne propunem s examinm, n succesiunea lor cronologic, cteva teorii mai importante ale
perspectivei narative/punctului de vedere, care fac relevante meandrele constituirii concepiei ei.
2. Primele idei de perspectiv n literatur: asimilarea ei modului narativ
n literatur, ca i n artele vizuale, conceptul de perspectiv este indus iniial de practica maetrilor. Se
tie c dup mijlocul secolului XIX Gustave Flaubert experimenteaz cu mult succes, n Doamna Bovary
(1857) . a., modelul prezentrii diegezei prin prisma personajelor de aciune, model care revoluioneaz ro-
manul tradiionalist, deja pentru c ofer anse reale de a reduce omnisciena i intruziunile naratorului
auctorial, iar astfel de a renuna la controlul lui despotic i, totodat, la punctu-i de vedere absolut n povestire. n
corespondena sa (din 1853 i 1857) scriitorul i formuleaz explicit crezul cum c autorul operei, pe care el
n mod obinuit l egaleaz cu eul narant, trebuie s fie ,,impasibil i ,,invizibil n discurs, ceea ce nseamn
c nu trebuie s-i impun perspectiva asupra celor relatate, crend iluzia obiectivitii maxime i, totodat,
impresia c istoria se povestete parc de la sine.
Experienele i ideile lui Gustave Flaubert l-au inspirat n mare msur pe Henry James (1843-1916), pro-
zator remarcabil, care activeaz un timp n SUA, iar apoi n Anglia, celebru prin demersurile sale de moder-
nizare a formulelor romaneti. Anume lui i aparin primele considerri teoretico-critice asupra perspectivei
narative, pe care el, de altfel, evit s-o nominalizeze, recurgnd uneori, pentru identificarea ei, la termenul
point of view. n prefeele critice la scrierile sale, prefee-eseuri nsumate n 1934 n volumul The Art of the
Novel [25], Henry James, introducndu-ne n propriul laborator de creaie i, respectiv, n procesele de pls-
muire a personajului, a subiectului i naraiunii, las note sporadice, dar de o pertinen surprinztoare, privind
importana pentru arta ficiunii a alegerii i exploatrii unghiului din care este actualizat n discurs lumea
diegetic. n termenii lui, cu preponderen nite metafore spaio-vizuale conexe (fereastr, centru, cmp
vizual, oglind ...), un asemenea unghi l nchipuie deschiderea ,,ferestrelor ficiunii. n prefaa la Portretul
unei doamne romancierul consemneaz rezumativ: ,,Pe scurt, casa ficiunii nu are o singur fereastr, ci un
milion mai degrab un numr incalculabil de posibile ferestre; fiecare din ele a fost deschis sau mai poate
s fie nc deschis n vasta faad a casei de ctre necesitile viziunii individuale i datorit presiunii voinei
individuale [26, p.10]. Aceste posibile ,,ferestre, care se deschid spre ,,spectacolul vieii n funcie de
,,necesitile viziunii individuale, precum i sub presiunea ,,voinei individuale, posed o caracteristic
comun, i anume: ,,la fiecare dintre ele st o figur nzestrat cu doi ochi sau cel puin cu un binoclu, ce
formeaz mereu un instrument unic pentru observare, crend persoanei care l folosete o impresie deosebit
de oricare alta [26, p.10]. Deci, un ,,observator, care vizualizeaz i evalueaz, exprimnd mai mult sau
mai puin ,,contiina artistului i devenind astfel ,,centru al contiinei, este purttorul punctului de vedere.
S-ar prea c, potrivit acestei interpretri, noiunea dat este restrns exclusiv la ceea ce percep ochii. Preci-
zrile din continuare ale autorului dezmint ns o astfel de restrngere. Unghiurile de vedere desemnate me-
taforic de deschiderile ,,ferestrelor ficiunii sunt decisive pentru ,,alegerea subiectului, pentru performarea
coninutului i de aceea ntr-un final devin ,,form literar: ,,Cmpul care se deschide n faa ochilor, prive-
litea vieii, reprezint ,,alegerea subiectului; deschiderea fie c e mare, cu balcon, sau doar ca o crptur i
joas, constituie ,,forma literar [26, p.10].
Un merit incontestabil al lui Henry James este de a fi dat relevan i coeren teoretico-aplicativ noiunii
de reflector (pe care o relanseaz mai trziu Wayne Booth, Franz K. Stanzel . a.). n disecrile sale analitice
el subliniaz c n ipostaza de ,,observator evolueaz nu doar naratorul, dar i un personaj de aciune cu
funcie de reflector, adic un actor prin optica cruia sunt reflectate evenimentele narate. Un astfel de actor-
reflector, care, s-a spus, este mult preuit de Flaubert pentru posibilitile excepionale de renovare i revita-
lizare a formulelor narative anchilozate, este apreciat i de James pentru aceleai virtualiti artistice. Pe
urmele autorului Doamnei Bovary, James descoper c centrarea, ntr-o naraiune impersonal, pe perspec-
tiva reflectorului favorizeaz reducerea la minimum n discurs a prezenei naratorului omniscient i omni-
prezent, limitarea intruziunilor i comentariilor lui abuzive, iar astfel face mai puin palpabil artificialitatea
conveniilor povestirii heterodiegetice, potennd totodat ,,iluzia vieii i a naturaleei. n convingerea lui,

118
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

ns, reflectorul, pentru a-i dezvlui adevratul potenial artistic, trebuie s fie dotat cu o optic personali-
zat, s aib o via luntric bogat i interesant, ntr-un cuvnt, s fie o individualitate remarcabil, cum e
Strether din Ambasadorii, i nu una ,,jalnic, noteaz el ironic, cum e doamna Bovary a lui Flaubert. n sfrit,
n economia textului, reflectorul, pentru a-i proba eficiena, urmeaz s ndeplineasc i cteva cerine teh-
nice: s identifice, spre deosebire de ,,ficel, o contiin pe ,,talerul creia e plasat ,,miezul subiectului [26,
p.14]; s reprezinte ,,o minte ascuit, susceptibil de a se identifica cu ,,cea mai fin lefuit dintre oglinzile
posibile [25, p.70]; s se manifeste, nainte de toate graie relaiilor sale cu sine nsui i cu ceilali actori,
drept o important ,,pies de joc n showing.
Dei expuse fragmentar i nesistematizat, ideile lui Henry James despre narator, reflector, punct de
vedere, ficiune au avut o puternic rezonan n epoc, impulsionnd dezvoltarea uneia dintre cele mai
reprezentative direcii de cercetare naratologic din lume, cea anglo-american (zis i anglo-saxon).
Revendicndu-se de la James, autori cunoscui, precum Joseph Warren Beach (The Metod of Henry James,
1918; The Twentieth-Century Novel. Studies in Technique, 1932) i Percy Lubbock (The Craft of Fiction,
1921), realizeaz primele studii naratologice de amploare, n care accentul e pus pe problema ,,metodei
(modurilor) narative, a punctului de vedere n ficiunea romanesc.
n substaniala sa monografie The Craft of Fiction Percy Lubbock, pornind de la tatonrile i intuiiile lui
Henry James, reuete s schieze o tipologie narativ ,,inductiv, adic care se desprinde indirect din anali-
zele de text. n baza lecturii analitice a unui ir de romane, printre autorii crora se numr Tolstoi, Flaubert,
Thackeray, Dickens, Balzac i Meredith, el stabilete ,,prin inducie [29, p.129] patru ,,metode (tipuri, forme,
moduri) narative: ,,Survolul panoramic, ,,Naratorul dramatizat, ,,Spiritul dramatizat i ,,Drama pur [29,
p.130-138]. Atare etichetri, care, se poate observa lesne, se refer la noiuni i aspecte diferite, vdesc etero-
genitatea criteriilor aplicate la disocierea tipologic. n principal, sunt combinate criterii ce in de dou para-
digme distincte: pe de o parte, cea a instanei narative (cine vorbete, la ce persoan; se mizeaz pe a spune
(telling) sau pe a arta (showing); se face uz de ,,pictural, adic de o ,,imagine pictural, o reflectare a eve-
nimentelor n oglinda contiinei receptive a cuiva, fie a naratorului fie a actorului [30, p.69], sau de ,,dramatic,
adic de prezentarea aciunilor ca la teatru) i, pe de alt parte, cea a instanei ,,observatorului postat la
,,ferestrele ficiunii (cine vede, perspectiva asupra celor povestite).
Modul narativ ,,panoramic (,,panoramic survey) corespunde n linii mari tipului heterodiegetic auctorial
al lui Jaap Lintvelt, caracterizndu-se prin faptul c un narator impersonal, omniscient i omniprezent, situat
n afara diegezei, prezint evenimentele i personajele ntr-o manier ,,pictural, ceea ce nseamn c le
actualizeaz prin prisma contiinei sale ,,demiurgice i i impune asupra lor propria perspectiv, absolut
i nelimitat, att din exterior, ct i din interior. O asemenea perspectiv proprie unui narator care nu cu-
noate nici o restricie epistemic, concluzioneaz Lubbock analiznd romanele lui Tolstoi i Thackeray,
privilegiaz o cuprindere obiectivat larg, ,,panoramic a unor perioade vaste. n acelai timp ns, ea ates-
t i dezavantaje, care, n convingerea cercettorului, ar avea consecine negative asupra romanului tradiio-
nalist. n primul rnd, potrivit lui, un impact demolator asupra artei romaneti ar avea faptul c la construirea
perspectivei ,,panoramice scriitorul e nevoit s se bazeze mai mult pe telling (a spune) dect pe showing (a
arta). Preferina pentru telling, susine el n spiritul lui James, este inacceptabil, deoarece ,,arta romanului
nu ncepe dect atunci cnd romancierul concepe istoria ca pe o materie ce trebuie s fie artat, prezentat
n aa fel nct aceasta s se povesteasc ea nsi [30, p.70]. n al doilea rnd, actualizarea vieii luntrice a
personajelor din perspectiva intruziunilor la care recurge frecvent naratorul omniscient submineaz autenti-
citatea i credibilitatea imaginii. n al treilea rnd, punctul de vedere ,,panoramic, aparinnd unui eu narant
situat n afara diegezei, nu este integrat n aceasta i de aceea verificarea efectelor lui de validitate rmne
problematic [30, p.115, 116], ceea ce ar constitui, dup Lubbock, ,,o deficien intrinsec a tipului narativ
n cauz.
Cu unele dintre aceste opinii vor polemiza mai trziu Wayne Booth i E.M. Forster, care, ntre altele, vor
persevera ntru reabilitarea telling-ului, ale crui posibiliti de expresie ei le gsesc departe de a fi epuizate.
Celelalte trei tipuri narative (,,naratorul dramatizat, ,,spiritul dramatizat, ,,drama pur) Percy Lubbock
le consider superioare primului, deoarece, spre deosebire de acesta, ele beneficiaz de un punct de vedere
,,net inclus n roman, care ,,poate fi recunoscut ntr-nsul i verificat [30, p.116] i, drept urmare, ,,opera
este suficient sie nsi [30, p.252]. n forma narativ, aa-numit a unui ,,narator dramatizat (,,dramatized
narrator), ce poate fi omologat cu naraiunea homodiegetic, un personaj de aciune i asum actul povestirii
la persoana nti, expunnd cu preponderen ,,pictural i dintr-o perspectiv individual propriile experiene

119
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

sau ale altcuiva. El refuz omnisciena, limitndu-se s consemneze doar ceea ce vede, aude i simte personal.
n consecin, punctul lui de vedere perceptiv cunoate o restrngere considerabil, dar n schimb e marcat
puternic de reflexele contiinei sale ,,dramatizate.
Conform aprecierilor lui Percy Lubbock, naratorul ,,dramatizat, adic implicat n diegez ca agent sau
martor al aciunii, i demonstreaz eficiena doar n cazurile cnd povestete despre lumea exterioar. ,,Dar
dac el nsui este subiectul istoriei sale, dac istoria implic o scrutare a propriei contiine, o povestire cu
propriile-i cuvinte i posterioar evenimentelor nu este tocmai cel mai bun mijloc ce poate fi imaginat,
opineaz el [30, p.252]. Evident, o asemenea afirmaie nu corespunde adevrului. Dovad sunt numeroasele
capodopere, cum ar fi n cutarea timpului pierdut de Marcel Proust, n care protagonistul, un ,,narator dra-
matizat, se concentreaz asupra propriei contiine, autoanalizndu-se ,,cu propriile-i cuvinte.
Forma narativ aa-zis a ,,spiritului dramatizat (,,dramatized mind), pe care Percy Lubbock o consi-
der expresie suprem a artei romaneti, reprezint un tip heterodiegetic auctorial: eul narant povestete la
persoana a treia fr a-i impune punctul de vedere prin intruziuni i explicaii ,,demiurgice. El se retrage
spre fundal i i ,,cedeaz perspectiva unui personaj-reflector, care prezint evenimentele i personajele prin
optica sa i, totodat, prin prisma contiinei sale, altfel spus, ,,pictural. n Ambasadorii de Henry James,
,,mbrind viziunea lui Strether, ,,vedem ceea ce vede el, dispunem de materia pe care gndirea sa rbd-
toare ncepe s-o lucreze [30, p.162]. Treptat ns, atrage atenia Lubbock, de la ,,pictural se trece la ,,dramatic,
deoarece se creeaz impresia c viaa sufleteasc a reflectorului (Strether) este ,,un spectacol pentru cititor,
fr interpret nepoftit, fr transmitor de lumin, fr conductor de sens [30, p.143], este, cu ale cuvinte,
,,teatrul unui spirit [30, p.144].
n sfrit, forma narativ, pe care Lubbock o eticheteaz ca ,,dram pur (,,pure drama), este tot de tip
heterodiegetic, dar unul aparte. Perspectiva eului narant este lipsit de proeminen, drept urmare a faptului
c el afieaz o atitudine de neamestec n viaa actorilor, nregistrnd impasibil scenele, dialogurile, descrie-
rile. Graie acestei relaii specifice a naratorului cu diegeza, remarc Percy Lubbock cu referire la romanul
Vrsta ingrat de Henry James, ,,opera ar fi putut s fie tiprit ca o pies de teatru; tot ce nu e dialog e pur
i simplu un fel de indicaie scenic amplificat, adugnd dialogului efectul expresiv pe care un joc de scen
i l-ar fi putut conferi [30, p.190].
Din aceste disocieri rezult c, pentru Percy Lubbock, punctul de vedere cel asumat de narator (care
poate fi deopotriv i al autorului, deoarece cercettorul nu distinge ntre instanele respective ale text-discur-
sului), precum i cel ,,transferat personajului-reflector constituie o component esenial a modurilor
(,,metodelor) narative stabilite de el. Mai mult, punctul de vedere este asimilat acestora. n Noul dicionar
enciclopedic al tiinelor limbajului de Oswald Ducrot i Jean-Marie Schaeffer se relev c Percy Lubbock
difereniaz ,,diverse moduri de prezentare a evenimentelor sau puncte de vedere [12, p.149]. De altfel,
ncepnd cu Percy Lubbock, muli autori, ntre care i Norman Friedman, egaleaz aceste noiuni i, prin
urmare, le folosesc inconsecvent, ceea ce se ntmpl, crede Kristin Morrison, nainte de toate din cauza c
nu se face o deosebire clar ntre ,,cine vorbete i ,,cine vede/cunoate [31].
Cu toate c n The Craft of Fiction concepia punctului de vedere nu atinge o suficient claritate i
profunzime teoretic, totui autorul acesteia are meritul incontestabil de a fi pus n atenie nite idei de refe-
rin privind primordialitatea lui n arta ficiunii. Astfel, spre sfritul lucrrii sale, rezumnd tezele de baz
discutate, el postuleaz: ,,Toat complicata problem a metodei, n arta ficiunii, mi se pare guvernat de
chestiunea punctului de vedere chestiunea relaiei n care naratorul se afl cu naraiunea [30, p.251].
Aceast idee a fundamentalitii punctului de vedere n ficiunea romanesc este reafirmat i ilustrat
mai amplu de ctre Norman Friedman, un alt reprezentant al direciei anglo-americane, ntr-un articol
publicat n 1955 [20] i retiprit n 1967 [21] i n 1975 [22]. Urmrind evoluia conceptului luat n discuie,
acesta remarc creterea n timp a interesului exegetic pentru acele disponibiliti funcionale ale categoriei
n cauz, disponibiliti care tocmai demonstreaz implicarea ei profund n performarea coninutului ideatico-
tematic, n crearea operei. ,,Dac Lubbock era interesat de punctul de vedere ca mijloc de realizare a unei
prezentri vii i coerente [20, p.1167], mai trziu Mark Schorer (Technique as Discovery, 1948), relev
Normman Friedeman, merge mai departe, concentrndu-se asupra utilizrilor lui ca mod ,,al definiiei tema-
tice [20, p.1167], ca sistem de procedee care asigur controlul lumii ,,de valori i atitudini, mediaz decan-
tarea ideologiei autorului n raport cu cea a personajelor i, respectiv, evaluarea acestora prin prisma ,,cadre-
lor de referin auctoriale [20, p.1167].

120
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

Norman Friedman avanseaz, ca i Lubbock, o concepie larg a punctului de vedere, ,,incluznd, scrie
Jaap Lintvelt, nu numai determinarea subiectului-perceptor, ci i ntreg ansamblul criteriilor noastre privind
planurile perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal [29, p.139]. Cert e c nu se face o distincie clar ntre
noiunea de punct de vedere i cea de mod narativ. Astfel, lrgind sfera disocierilor tipologice operate de
Lubbock, cercettorul american discerne n varianta din 1955 i din 1967 opt forme narative (reduse n
varianta din 1975 la apte), care presupun tot attea puncte de vedere:
1) omnisciena editorial (povestire la persoana a treia aparinnd unui eu narant impersonal, confundat
cu autorul n ipostaz de editor-redactor, ce-i asum o omniscien demiurgic i de aceea adopt o
perspectiv nelimitat, panoramic, dispunnd de intruziuni la fel nelimitate);
2) omnisciena neutr (form narativ aproape similar cu prima, deosebindu-se de aceasta doar prin
limitarea omniscienei, iar implicit a punctului de vedere i a intruziunilor);
3) eu ca narator (naraiune la persoana nti a unui personaj de aciune secundar care relateaz exclusiv
ct vede i cunoate n postura sa de martor i, ca urmare, refuz orice omniscien, exprimnd un
punct de vedere limitat);
4) eu ca protagonist (form narativ care este o varietate a celei consemnate anterior, difereniindu-se de
aceasta numai prin faptul c naratorul este protagonist i expune evenimentele prin optica sa de agent
al aciunii);
5) omnisciena multi-selectiv (povestire la persoana a treia, n care istoria e trecut prin ,,spiritul mai
multor personaje-reflector i deci punctele de vedere ale acestora sunt dominante);
6) omnisciena selectiv (naraiune la persoana a treia, n care istoria e filtrat prin ,,spiritul unui singur
personaj-reflector, optica acestuia fiind, prin urmare, dominant);
7) modul dramatic (prezentare scenic la persoana a treia, fr puncte de vedere n interior);
8) camera (aceast form narativ, pe care Friedman o elimin din tipologia sa din 1975, se caracteri-
zeaz, n descrierea lui, printr-o expunere la persoana nti ce mimeaz absena ilocutorie a autorului).
Totui, trebuie de spus, o atare accepie larg a punctului de vedere, ce atest, de facto, asimilarea lui mo-
dului narativ, e generat nu doar de faptul c Friedman, potrivit observaiei lui Lintvelt, nu distinge ntre cri-
teriile lor (tot aa cum nu distinge ntre autor i narator, ntre cine vorbete i cine vede), dar i de faptul c el
consider mrcile ilocutorii ale subiectului-vorbitor (comentariile, interveniile lui generalizatoare etc.) drept
mrci ale punctului de vedere. Astfel, descriind aa-numita ,,omniscien editorial, care, n definiia lui,
,,nseamn aici, literalmente, un punct de vedere nelimitat i, n consecin, greu de controlat [21, p.121],
exprimat prin intermediul radiografiilor intruzive i al comentariilor auctoriale, Norman Friedman conchide:
,,Marca specific a omniscienei editoriale este n aa fel prezena unor intervenii i generalizri asupra
vieii, obiceiurilor i obinuinelor ce pot avea vreo legtur, explicit sau nu, cu istoria n cauz [21, p.121].
Deci, reiese, comentariile, interveniile, generalizrile naratorului, care, se tie, n calitatea lor de acte de
limbaj ilocutorii asumate de acesta, sunt mrci ilocutorii ale lui, reprezint concomitent i mrci ale punctului
de vedere ,,nelimitat, instaurat prin ,,omnisciena editorial.
Cum s-a vzut, tentativele unor importani reprezentani ai direciei anglo-americane, cum ar fi Percy
Lubbock (1921) i Norman Friedman (1955), de a elabora o prim teorie sistematic a punctului de vedere
(identificat cu perspectiva), ca tehnic fundamental a artei romaneti, cunosc neabtut impasul asimilrii
categoriei date cu modul narativ. Pe fundalul nediferenierii autorului de narator, a celui ce vorbete de cel ce
vede, punctul de vedere, n accepia mai rspndit, de unghi din care sunt percepute i nelese situaiile re-
latate, este extins asupra modului de expunere. n consecin, are loc deraierea de la problema punctului de
vedere (pe care unii autori, de exemplu Friedman, o anun n titlu) la cea a unei tipologii narative.
3. Restrngerea perspectivei la profunzimea cunoaterii naratorului
n Frana, de la Flaubert la Valry i Sartre, contiina fundamentalitii perspectivei/ punctului de vedere
n creaia artistic, ca de altfel n orice alt form de creaie, n orice elaborare a spiritului uman, este nu mai
puin pregnant dect n Anglia, SUA, Germania. Paul Valry, care, potrivit lui Jrgen Schmidt-Radefeldt,
este ,,primul teoretician francez al punctului de vedere [39, p.248], subliniaz n repetate rnduri n Caietele
sale (scrise ntre 1894-1945) c n toate ,,materiile (fizic, filosofie, literatur) chestiunea acestei categorii
este ,,capital. Einstein, elaborndu-i teoria relativitii, ,,a creat un punct de vedere [Cahiers, X, p.562;
aici i n continuare se citeaz ediia Paris: Klincksieck, 1957-1961]. Prioritatea ,,veritabilei filosofii, susine
el pe linia marilor gnditori europeni contemporani lui, trebuie s fie teoretizarea punctelor de vedere, deoa-

121
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

rece ,,Lucrurile sunt invariante ale punctelor de vedere. Persoanele sunt legi (,,lois) ale punctelor de vedere
[Cahiers, XI, p.574], iar bogia cunoaterii, eventual absolute, atest ,,un punct de vedere al punctelor de
vedere [Ibidem], care egaleaz n ultim instan ,,o privire a ngerului [apud 39, p.249]. n proz, n con-
vingerea lui, punctul de vedere i vdete prestana n virtutea faptului c funcioneaz ca element de resort
al cunoaterii, al constituirii sensului i, nu n ultimul rnd, ca regul de joc, adic convenie. Constatnd c
n roman ,,personajele i situaiile sunt vzute cnd pe o scar (a conveniilor E. .), cnd pe alta [Cahiers,
IX, p.700], adic din perspective diferite, Valry distinge, n funcie de acestea, trei situaii narative (care, n
esen, se regsesc la Jean Pouillon, Grard Genette, Franz K. Stanzel): subiectul-perceptor se afl (conven-
ional) 1) ,,cnd n ,,inima lor, a actorilor [Ibidem]; 2) ,,cnd n situaia unui demiurg care vede totul [Ibidem],
3) ,,cnd n situaia unui observator oarecare [Ibidem].
Cu aceeai fermitate i elocin exprim contiina fundamentalitii punctului de vedere n creaie, n
epistemologie etc. i alte mari personaliti din arealul francez (Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty).
Cu toate acestea, o teorie sistematic a categoriei respective n ficiunea romanesc apare aici trziu, abia
dup al doilea rzboi mondial. n 1946 Jean Pouillon tiprete monografia Temps et roman, n care ncearc
s fundamenteze o concepie modern a punctului de vedere, sprijinindu-se pe asimilri, mai ales, de filiaie
fenomenologic. Astfel, inspirat de fenomenologia existenialist din timpul su, n special de ideile lui Jean-
Paul Sartre din M. Franois Mauriac et la libert (1939), LImaginaire (1940), Ltre et le Nant (1943)
[8, p.71-75; 35, p.22], Jean Pouillon apreciaz c ,,viziunea romanesc, cum denumete el alternativ punctul
de vedere, este determinat de ,,poziiile existeniale ale personajelor, care ,,vd [36, p.63-64] i care,
reflectnd alteritatea autorului, se desemneaz drept nite contiine: reflexive (,,rflchie) sau ireflexive
(,,irrflchie). Dezvoltnd acest fir logic, el argumenteaz c, ntruct ,,viziunea romanesc, ca act de
contiin imaginativ, este determinat de ,,poziiile existeniale ale subiectului-perceptor, aceasta devine
mod de comprehensiune (,,mode de la comprehension), ceea ce presupune, firete, disponibilitatea ei de a
face permeabile codurile operei, de a-l ajuta pe cititor s ptrund n profunzimea mesajului.
Indubitabil, demersul lui Pouillon pentru descoperirea funciei de comprehensiune a punctului de vedere,
adic a capacitii lui de a favoriza nelegerea i interpretarea operei, vdete, cum observ i Florence de
Chalogne, ,,accente hermeneutice [8, p.79].
Totodat, n accepia lui Pouillon, punctul de vedere este i o cheie de acces la realitatea psihologic per-
ceput de ,,observator, acces la ,,un luntru, realitatea psihic nsi i un afar care i este manifestarea
obiectiv [36, p.72]. Mai mult, pentru el, ,,diversele viziuni romaneti corespund unor atitudini psihologice
reale [36, p.24].
Astfel, situndu-se la confluena unor idei i teorii moderne din epoc, autorul studiului Temps et roman
vine cu o concepie proprie a punctului de vedere, care, fr ndoial, prezint interes, cel puin pentru c,
spre deosebire de muli naratologi, el vede n categoria discutat nu doar o tehnic narativ i un mijloc de
expresie, ci i un mod de comprehensiune, i o cheie de acces la viaa luntric i extern a personajelor sau,
n ali termeni ai lui, la autrui.
Un interes aparte prezint de asemenea i tipologia ,,viziunilor romaneti, pe care o realizeaz Jean
Pouillon n partea nti a crii sale. De menionat c, iniial, pe fundalul ariditii teoretice a naratologiei
franceze din anii 50-60 ai secolului trecut, aceasta se bucur de o priz larg chiar i la specialiti autoritari
n domeniu (Tzvetan Todorov, Grard Genette, Dorrit Cohn); mai mult, i las amprenta asupra elaborrilor
lor. ns, treptat, pe msur ce studiul perspectivei avanseaz i atinge o gril tiinific de prestan, tipolo-
giei n cauz i se arat reticen, fiind gsit nu suficient de operant din cauza deficienelor ce o marcheaz.
ntr-adevr, tipologia lui Pouillon nu e lipsit de neajunsuri. Gritoare n acest sens este, bunoar, incon-
secvena n care se complace autorul cnd, catalognd viziunile drept moduri de comprehensiune, i astfel
oarecum identificndu-le noional, nu admite totui c numrul primelor este egal cu cel al secundelor. n
interpretarea sa, exist trei tipuri de viziune: ,,cu (,,avec), ,,din spate (,,par drrirre sau ,,au-dessus),
,,din afar (,,dehors), dar numai i numai dou moduri de comprehensiune, unul de ,,a fi cu cel ce vrea s
neleag (,,tre avec celui quon veut comprendre) i cellalt de ,,a se decala de acesta (,,se decaler de
lui) [36, p.102].
Bineneles, mai grave sunt deficienele de ordin taxonomic, acestea afectnd unitatea i coerena tipo-
logiei nsei. nainte de a ne opri le ele, e necesar de a aminti c, dup unii exegei, taxonomia lui Pouillon
este tributar opoziiei sartriene ,,dehors ou dedans ntr-att, nct el nu face dect ,,s complice aceast

122
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

opoziie [8, p.74]. Se tie c, polemiznd cu maniera lui Mauriac ,,de-a se juca de-a Dumnezeu cu perso-
najele sale, Jean-Paul Sartre postuleaz: ,,Romancierul poate fi martorul sau complicele lor, dar niciodat
i una, i alta [38, p.44]. Acesta, plsmuind lumea diegetic, trebuie s se afle ,,fie n afar, fie nluntru
(,,dehors ou dedans) [38, p.44]. n contextul opiunilor sartriene pentru un roman n care lipsete totalmente
controlul auctorial i n care nu e ,,loc pentru un observator privilegiat [38, p.57], opiuni considerate, pe
bun dreptate, de Wayne C. Booth ,,puin flexibile i n esen nefondate [6, p.80], aceast opoziie se refer
exclusiv la acele ,,legi ale ficiunii narative ce sunt n fapt i convenii ale perspectivei. Pouillon ns, n
comparaie cu Sartre, e mai flexibil i, n plus, ncearc s regndeasc opoziia discutat ntr-un plan narato-
logic lrgit, raportnd-o nu doar la situarea autorului (confundat cu naratorul) n afara sau nluntrul diege-
zei, dar i la un afar i un luntru al vieii personajelor [36, p.72]. Pe scurt, Pouillon nu se limiteaz s com-
plice opoziia n cauz, cum se crede, ci caut s-o reinterpreteze lund n calcul dou faete ale ei, ceea ce im-
plic particularizarea distinct a teoriei sale. Altceva e c mprirea operat de el suscit obiecii, din simplul
motiv c primele dou tipuri de viziune, ,,cu i ,,din spate, i al treilea tip, ,,din afar, sunt demarcate dup
criterii diferite.
Viziunile ,,cu i ,,din spate sunt prezentate ntr-o strns legtur antitetic. n descrierea lui Pouillon,
prima corespunde unei contiine ,,ireflexive (,,irrflchie) [36, p.72], iar a doua unei contiine ,,reflexive
(,,rflchie) [36, p.76]. Ambele au ca ,,centru un ,,focar de lumin, a crui localizare e determinat de
situarea obiectului-perceptor fie n interiorul lumii romaneti, fie n afara ei. n romanul ,,cu, n care
evenimentele sunt expuse prin prisma unui personaj ce reprezint ,,centrul povestirii, ,,focarul se afl n
oper: ,,n mod general, ntr-un roman ,,cu, viziunea are drept centru de la care pornind ea radiaz, un focar
ce face parte din romanul nsui; n oper gsim izvorul de lumin care o lumineaz [36, p.85]. n cazul
viziunii ,,din spate, exprimate de autor, care, n nelegerea lui Pouillon, este i subiectul-perceptor, ,,focarul,
izvor de lumin, ,,nu se afl n roman, ci n romancier, aa nct el i susine opera fr a coincide cu unul
din personajele ei. El o susine fiind n spatele ei; el nu este n lumea descris, ci n spatele acestei lumi...
[36, p.85-86].
n acelai timp, viziunile sus-prezentate sunt difereniate i dup profunzimea cunoaterii. Viziunea ,,cu
presupune o percepie restrns la ceea ce vedem mpreun cu personajul care e ,,centrul povestirii:
,,mpreun cu acesta i vedem pe ceilali actori, abia ,,cu el vedem evenimentele povestite [36, p.74]. La fel
i viaa lui, intern i extern, o vedem n msura n care i ,,apare acestuia: ,,Fr ndoial, noi vedem bine
ceea ce se ntmpl n el, ns numai n msura n care ceea ce se petrece n cineva i apare acestui cineva
[36, p.74]. Viziunea ,,din spate ns atest o cunoatere ce poate fi practic ilimitat, deoarece autorul, n
postur de subiect-perceptor, i asum omnisciena, situndu-se ,,n spatele lumii romaneti, ,,fie ca un
demiurg, fie ca un spectator privilegiat care cunoate dedesubtul problemei [36, p.86].
La reperarea viziunii ,,din afar nu se mai ia n considerare situarea subiectului-perceptor n interiorul
sau n exteriorul lumii romaneti. n general, se face abstracie de acest factor prim al perspectivei, fiind
consemnat doar obiectul perceput, care reprezint un ,,afar al lumii personajului (n opoziie cu un virtual
,,luntru al acesteia). n definiia lui Pouillon, ,,din afar nseamn ,,comportamentul n msura n care
acesta este n mod material observabil. Apoi mai nseamn aspectul fizic al personajului, dup cum i mediul
n care triete [36, p.102-103]. Evident, n accepia dat, viziunea ,,din afar, ntruct nu se concretizeaz
cine e subiectul-perceptor, desemneaz nu perspectiva ca atare, ci o caracteristic a acesteia, profunzimea.
Constatnd acest fapt, Jaap Lintvelt deduce lipsa ei de autonomie tipologic i o integreaz n celelalte dou
viziuni: ,,Cum nu poate exista obiect perceput fr subiect-perceptor, argumenteaz el, viziunea ,,din afar
trimite la viziunea ,,din spate a naratorului sau la viziunea ,,cu a unui actor [29, p.55]. Adevrul acestei
aseriuni l confirm nsei exemplele inserate de Pouillon n lucrare pentru a-i ilustra concepia viziunii
,,din afar.
Or, cum rezult, teoretizrile lui Pouillon urmeaz, din cauza eterogenitii criteriilor tipologice aplicate,
o linie frnt: schema lui tripartit se dovedete a fi bipartit, iar nsui conceptul de viziune (punct de vede-
re) pe care l avanseaz denot insuficien de unitate, fiind utilizat ,,n dublul sens, de perspectiv narativ
(viziune ,,cu, viziune ,,din spate) i de profunzime a perspectivei narative (viziune ,,din afar, opus
viziunii ,,din luntru) [29, p.55]. Cu toate acestea, nu puini sunt cei care l apreciaz pozitiv, se inspir i se
revendic de la el.
ntr-un studiu din 1966 despre categoriile povestirii [42, p.125-151], Tzvetan Todorov, preocupat s discear-
n tipurile de percepie caracteristice naratorului (pe care el prefer s le denumeasc ,,aspectesau ,,viziuni),

123
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

subscrie la clasificarea lui Pouillon, preciznd c va interveni ,,cu modificri nensemnate [43, p.389]. Despre
ce modificri este vorba? Pstrnd schema tripartit a divizrilor operate n Temps et roman, precum i ter-
menii-cheie utilizai aici, exegetul aplic un criteriu taxonomic unic: profunzimea cunoaterii/percepiei. Cum
s-a vzut, Pouillon de asemenea recurge la acest criteriu, dar i rezerv roluri diferite: secundar n cazul vi-
ziunilor ,,cu i ,,din spate i prim, esenial, n cazul viziunii ,,din afar. Todorov ns l consider deopot-
riv esenial pentru toate viziunile nominalizate i n acelai timp, potrivit concepiei lui, este singurul, el
nerecunoscnd alte criterii delimitative posibile, cum ar fi situarea subiectului-perceptor n discurs (criteriu
care, la Pouillon, ar fi fundamental pentru reperarea tipurilor ,,cu i ,,din spate). Transcriem rezumativ
considerrile lui la aceast tem:
,,Narator > Personaj (viziunea ,,dindrt). Naraiunea clasic utilizeaz cel mai adesea aceast formul. n acest
caz, naratorul tie mai multe dect personajul su. (...) Superioritatea naratorului poate s se manifeste fie prin cunoa-
terea dorinelor secrete ale cuiva (...), fie prin cunoaterea simultan a gndurilor mai multor personaje (fapt de care nici
unul dintre ele nu este capabil), fie pur i simplu prin nararea evenimentelor care nu sunt percepute de ctre un singur
personaj. Astfel, Tolstoi, n nuvela sa Trei mori, relateaz succesiv moartea unei aristocrate, a unui ran i a unui
copac. Nici unul dintre personaje nu le-a perceput pe toate trei; suntem, aadar, n prezena unei variante a viziunii
,,dindrt.
Narator = Personaj (viziunea ,,mpreun cu). Aceast a doua form este la fel de rspndit n literatur, mai ales
n epoca modern. n acest caz, naratorul tie tot att ct tie i personajele sale; el nu poate s ne dea o explicaie a eve-
nimentelor, nainte ca aceasta s fie gsit chiar de personaje. i aici pot fi stabilite mai multe deosebiri. Pe de o parte,
naraiunea poate fi condus la persoana nti (...) sau la persoana a treia, dar ntotdeauna conform viziunii pe care ace-
lai personaj o are asupra evenimentelor: rezultatul, n mod evident, nu este acelai. Dup cum tim, Kafka ncepuse s
scrie Castelul la persoana nti i n-a modificat viziunea dect cu mult mai trziu, trecnd la persoana a treia, dar tot n
cadrul aspectului ,,narator = personaj. Pe de alt parte, naratorul poate s urmreasc unul sau mai multe personaje
(schimbrile putnd s fie sistematice sau nu)...
Narator < Personaj (viziunea ,,din afar). n acest al treilea caz, naratorul tie mai puin dect oricare dintre perso-
naje. El poate s ne descrie numai ceea ce vede, ce aude etc., dar nu ptrunde n contiina nimnui. (...) Naratorul este,
aadar, un martor care nu tie nimic; mai mult nc, nici nu vrea s tie nimic [43, p.389-390].

Or, se poate vedea, n formula taxonomic dat nu-i gsete defel loc criteriul siturii subiectului-percep-
tor n discurs, distinciile fcndu-se exclusiv n funcie de cantitatea informaiei percepute de narator (acesta
,,tie mai mult dect personajul su, ,,tie tot att ct i personajele sale, ,,tie mai puin dect oricare dintre
personaje). O astfel de formul, centrat pe un criteriu distinctiv unic, favorizeaz restabilirea coerenei
tipologiei mprumutate de la Pouillon, dar n acelai timp radicalizeaz restrngerea viziunii la profunzimea
cunoaterii. Dac la Pouillon, am menionat mpreun cu Lintvelt, viziunea are ,,un dublu sens, de perspec-
tiv narativ i de profunzime a acesteia, la Todorov, n fragmentul sus-citat, aceeai noiune acoper, de
fapt, un singur neles, de profunzime a perspectivei.
Mai trziu, n Potique (1968, 1973), Todorov revine la acest subiect, dar avertizeaz din start c se va
ocupa ,,nu de descrierea speciilor particulare ale viziunii, ci de aceea a categoriilor care permit deosebirea
ntre aceste specii [44, p.69]. Cu alte cuvinte, el revine nu pentru a revedea sau a revizui tipurile stabilite n
Les catgories du rcit littrraire (1966), dar pentru a aprofunda i a scoate n eviden ceea ce le deosebete,
anume: calitatea ,,cunoaterii subiective sau obiective [44, p.69]; ,,cantitatea informaiei primite ori ,,gradul
de tiin al cititorului, grad ce determin ,,ntinderea (sau unghiul) viziunii i adncimea sa [44, p.69];
,,aprecierea i ,,evaluarea celor percepute [44, p.72]. Cu siguran, acest demers are ca finalitate nuanarea
conceptului su de viziune. ns, o atare nuanare, nefiind raportat la tipologia propus n 1966, nu vdete
vreun impact asupra acesteia, ea rmnnd, cum reiese, neschimbat.
4. Perspectiva narativ ca focalizare
Un parcurs analitic al studiilor de naratologie aprute n ultimele decenii nu las nici o ndoial c tratarea
perspectivei ca focalizare cunoate o vog n cretere. Aceast vog este intrigant, dat fiind caracterul
neunitar al teoriei respective pe care l ilustreaz diferenele flagrante de conceptualizare i, n parte, eclectis-
mul unor constructe cu care se opereaz. Confruntnd modul cum transpun mai muli autori teoria focalizrii
ntr-un sistem particular de idei, constatm c majoritatea, plecnd de la accepia general a termenului n
cauz, o grefeaz pe diverse concepte selectate din cmpul teoretizrilor curente. Altfel spus, n cmaa ter-
minologic a focalizrii sunt mbrcate concepte diferite.

124
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

nainte de a trece la analiza ctorva teorii ale focalizrii, este necesar precizarea c termenul care le de-
numete este folosit demult n artele vizuale la descrierea perspectivei. n naratologie la el se face recurs nc
din primele decenii ale secolului XX, dar nu prea des i doar n scopul accenturii unor funcii importante ale
perspectivei narative, cum ar fi aceea de a pune n lumin faptele povestite, dndu-le anumite reliefuri, mai
ales de prim-plan, ori cum ar fi aceea de a servi drept centru al contiinei i centru de orientare pentru cititor.
De pild, cercettoarea german Kte Friedemann, subliniind polemic ntr-o lucrare din 1910 (Die Rolle des
Erzhlers in der Epik, p.26), c naratorul este nu doar cel care vorbete, dar i ,,cel care evalueaz, cel care
simte, cel care observ. El simbolizeaz perspectiva epistemologic, devenit curent pentru noi nc de la
Kant, conform creia noi nu percepem lumea aa cum este, ci mai degrab aa cum a trecut aceasta prin me-
diul unei contiine care observ [apud 40, p.25-26], echivaleaz sinonimic perspectiva n sensul dat cu
punctul de vedere focal (Blickpunkt) [cf. 41, p.10], urmrind astfel s scoat n eviden rolul ei deosebit n
iluminarea i centrarea lumii filtrate prin contiina care ,,observ. Cu intenii asemntoare Cleanth Brooks
i Robert Penn Warren, ntr-un studiu din 1943 (Understanding Fiction), identific punctul de vedere cu
,,focus of narration.
ncepnd ns cu anii 70 ai secolului trecut, situaia se schimb simitor: recursul la termenul focalizare
devine excesiv, iar utilizrile lui nu se mai reduc la simple reliefri i precizri sinonimice, ci au ca finalitate
omologarea lui noional cu termenii consacrai perspectiv, punct de vedere, viziune, i, ntr-un final, ntro-
narea n locul acestora. Or, substituindu-i, el ajunge s desemneze nu doar n studii, dar i n dicionare i en-
ciclopedii [5, p.117; 45, p.147-150] o noiune naratologic cu statut categorial.
Dar, nvestit cu statut categorial, evident, de mprumut, noiunea de focalizare n fond nu face altceva
dect s redenumeasc conceptele pe care ea se pliaz. De altfel, nii exegeii care ambiioneaz s constru-
iasc o teorie normativ a focalizrii recunosc, direct sau indirect, acest adevr. Astfel, naratologul francez
Grard Genette, care o lanseaz ntr-un eseu din 1972, Discours du rcit, disociind considerrile din epoc
despre perspectiv (punct de vedere, viziune), reine concepia lui Jean Pouillon (viziunea din spate, cu i din
afar), preluat i dezvoltat de Tzvetan Todorov (viziunea din spate: naratorul cunoate mai mult dect
personajul; viziunea cu: naratorul cunoate tot att ct personajul; viziunea din afar: naratorul cunoate mai
puin dect personajul) i o apreciaz ca fiind operant, deoarece ofer posibilitatea de a evita eroarea cara-
cteristic tradiiei anglo-saxone a confundrii modului cu vocea. Dar, n acelai timp, el gsete nepotrivit
terminologia utilizat, optnd pentru variante mai bune: ,,Pentru a evita termenii viziune, cmp, punct de
vedere care comport un specific vizual prea pronunat, voi relua aici termenul mai abstract focalizare, care
corespunde expresiei lui Brooks i Warren focus of narration [23, p.206]. n continuare se decreteaz
,,rebotezarea tipurilor sus-consemnate n felul urmtor: ,,Noi vom reboteza deci primul tip, reprezentativ n
general pentru povestirea clasic, numindu-l povestire non-focalizat sau cu focalizare zero. Secundul va fi
povestirea cu focalizare intern (...). Al treilea tip va fi povestirea cu focalizare extern... [23, p.206-207].
Cum rezult din eseul sus-citat, precum i din alte lucrri publicate mai trziu de autor, tipurile respective
de focalizare se refer, ca i tipurile de viziune difereniate de Pouillon i Todorov, la cantitatea de informaie
accesibil subiectului-perceptor sau, cu alte cuvinte, la profunzimea perspectivei narative. n Povestire fic-
ional, povestire factual Grard Genette specific, de exemplu, c, n cazul povestirii non-focalizate (cu
focalizare zero), naratorul omniscient ,,se strecoar rnd pe rnd i dup voie n gndirea tuturor personajelor
sale [24, p.145], accede la sentimentele i tririle lor interioare, beneficiind astfel de o cunoatere ce o
depete pe a acestora. i, dimpotriv, n cazul povestirii cu focalizare extern, naratorul se abine ,,de la
orice incursiune n subiectivitatea personajelor, pentru a nu relata dect faptele i gesturile lor vzute din
afar, fr nici un efort de explicare [24, p.144], iar n consecin el spune mai puin dect tiu acestea. ns,
o asemenea interpretare condiioneaz reducerea perspectivei la una din caracteristicile activitii perceptive
a subiectului-perceptor i ignorarea altor caracteristici posibile ale ei (evaluarea, coloratura emoional-
expresiv a observrii). De aceea, Grard Genette, mergnd pe urmele lui Jean Pouillon i Tzvetan
Todorov, ,,amestec, ca i ei, susine pe drept cuvnt Jaap Lintvelt, ,,dou criterii narative diferite: perspec-
tiva narativ i profunzimea perspectivei narative [29, p.57].
Pe deasupra, eafodajul teoriei lui Genette, afectat de un oarecare eclectism, las loc pentru nu puine
ambiguiti, unele dintre care sunt generate de faptul c, dei autorul pledeaz cu fermitate pentru substi-
tuirea termenilor punct de vedere i cmp cu focalizare, totui practic nu se poate dispensa de acetia la pre-
zentarea triadei sale. Bunoar, n Discours du rcit, distingndu-se ntre varietile focalizrii interne, se

125
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

precizeaz c cea fix se regsete n Ambasadorii, dar i n Ce tia Maisie, ,,unde noi nu prsim aproape
niciodat punctul de vedere al tinerei fete, al crui ,,cmp restrictiv (subl. cu aldine E. .) este de o
particularitate spectaculoas [23, p.207], iar cea multipl se ntlnete frecvent n romanul epistolar ,,unde
acelai eveniment poate fi evocat de mai multe ori din punctul de vedere (subl. cu aldine E. .) al mai
multor personaje epistolare [23, p.207]. Alte ambiguiti, n expunerea teoriei discutate, sunt determinate de
faptul c nu se lmurete n ce raport se afl focalizarea cu perspectiva. Rmne s ghicim dac aceste noi-
uni sunt considerate echivalente sau dac prima este considerat subiacent celei de-a doua. Cert este c la
definirea perspectivei exegetul de asemenea nu se poate dispensa de terminologia pe care o va renega. La
nceputul subcapitolului intitulat Perspectiva se relev c aceast categorie ar desemna metaforic ,,un mod
secund de reglementare a informaiei care provine din alegerea (sau refuzul) unui punct de vedere restrictiv
[23, p.203]. De reinut c, potrivit acestei definiii, perspectiva se edific uneori cu suportul punctului de
vedere, alteori fr suportul lui (focalizarea fiind n acest caz zero). Deci, se admite existena unor opere n
care lipsete punctul de vedere al naratorului, iar, implicit, i al autorului asupra celor relatate, ceea ce este de
neconceput. De aceea, ideea de focalizare zero (ca sinonim al punctului de vedere zero) este un nonsens.
Asupra acestui moment au insistat Wolf Schmid [46, p.114] i Marjet Berendsen [4, p.141], care au supus
unei critici dure triada lui Genettte pentru contradiciile ei.
Insuficiena de coeren i claritate a conceptului de focalizare vehiculat de Grard Genette o confirm i
unele aseriuni derutante ale lui, cum ar fi urmtoarea: ,,O focalizare extern n raport cu un personaj se poate
lsa adesea la fel de bine definit ca focalizare intern asupra altuia: focalizarea extern asupra lui Philas
Fogg este deopotriv i focalizare intern asupra lui Passepartout [23, p.208]. Este de neneles cum e po-
sibil ca, n romanul vizat al lui Jules Verne (nconjurul lumii n 80 de zile), focalizarea, aparinnd lui Passe-
partout, s fie concomitent i intern, i extern. Or, fiind de natur diferit, aceste tipuri, argumenteaz Jaap
Lintvelt, nu pot fi ,,interschimbabile [29, p.58].
Schema lui Grard Genette este urmat frecvent n spaiul francez, se pare, din ineria creat de noto-
rietatea exegetului. Astfel, n Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului de Oswald Ducrot i Jean-
Marie Schaeffer, n subcapitolul Perspectiv, din start se pune accentul pe ,,problematica focalizrii sau a
punctului de vedere [12, p.464], indicndu-se clar linia pe care se va merge n tratarea ei: ,,Vom distinge,
mpreun cu Genette (1972), ntre povestirea non focalizat (povestirea cu narator omniscient), povestirea cu
focalizare intern, n care naratorul adopt punctul de vedere al unui personaj (naratorul spune att ct tie
personajul) i povestirea cu focalizare extern, n care personajul este vzut numai din exterior (naratorul
spune mai puin dect tie personajul)[12, p.464].
Nu lipsesc cazurile cnd teoria focalizrii a lui Grard Genette nu doar c este acceptat fr rezerve, dar
e considerat i o ,,mare contribuie exegetic a acestuia. ,,... Marea sa contribuie este noua concepie
despre point of view ca focalizare, apreciaz, ntre altele, profesoara din Freiburg Monica Fludernik
[15, p.12], autoarea unor studii cu ecou n exegeza naratologic [16,17].
O teorie diferit a focalizrii propune cercettoarea olandez Mieke Bal, cunoscut prin lucrrile sale
care extind studiul naratologic, dintr-o perspectiv cultural, asupra artelor vizuale (film, desen etc.) [1,2].
Ca i Grard Genette, ea ncepe prin a se disocia de termenii consacrai perspectiv, punct de vedere . a.
Dei recunoate c, dintre acetia, ,,doar cel de perspectiv pare ndeajuns de clar, ntruct ,,acoper
punctele de percepie psihic i fizic [3, p.150], totui prefer, din raiuni subiective, s-l substituie cu me-
tafora focalizare, creia i grefeaz ns alt neles dect cel pe care i-l imprim Genette. Dac n accepia
acestuia din urm, s-a vzut, focalizarea reprezint modulaia cantitativ a informaiei la care are acces nara-
torul n funcie de punctul de vedere ce orienteaz perspectiva, n interpretarea exegetei olandeze
,,focalizarea este relaia dintre ,,viziune, agentul care vede i ceea ce este de vzut [3, p.152]. Nendoielnic,
restrngerea noiunii discutate la ,,relaia dintre o ipotetic ,,viziune (a cui?), agentul care vede (,,focali-
zatorul) i obiectul ,,focalizat este mai mult dect discutabil. A spune c focalizarea (= perspectiva) este
,,o relaie nseamn, de fapt, a opaciza un termen ,,ndeajuns de clar. O astfel de restrngere care implic
ambiguizarea decurge, cum se dovedete, din metodologia inadecvat de cercetare: problema este examinat
la nivelul enunului izolat, i nu la nivelul discursului narativ al operei. n consecin, se ignoreaz faptul c
perspectiva narativ este o convenie fundamental a operei, c asumarea ei de ctre narator este o modalitate
sine qua non de organizare a naraiunii i a lumii literare, iar deja din acest motiv perspectiva narativ nu se
confund cu punctele de vedere incidentale exprimate de actori.

126
Seria tiine umanistice
Lingvistic i Literatur ISSN 1811-2668

Dup Mieke Bal, ,,focalizatorul, adic ,,punctul din care elementele sunt vizualizate [3, p.152], apare
exclusiv n dou ipostaze: 1) el se identific cu un actor din fabul; 2) sau reprezint ,,un agent anonim situat
n afara acesteia. n funcie de ipostazele respective, cercettoarea difereniaz dou tipuri de focalizare: intern
i extern. E de amintit aici c, n fond, dup acelai criteriu, al siturii subiectului-perceptor n interiorul sau
n afara diegezei, mai muli exegei, ntre care Franz K. Stanzel [40, p.89-90], Erwin Leibfried [28, p.240-
258] .a., disting ntre perspectiva narativ intern i cea extern. De aceea, nu ntmpltor tipologia propus
de Mieke Bal este, n linii mari, uor recognoscibil n tipologia acestor autori. Cu singura deosebire c, n
opinia ei, ,,din punctul de vedere al nivelului de focalizare nu exist nici o diferen fundamental ntre ,,nara-
iunea la persoana nti i ,,naraiunea la persoana a treia [3, p.163], fapt ce presupune c focalizatorul extern
(FE) ,,i pstreaz ntotdeauna focalizarea, n care poate ncadrat i focalizarea Focalizatorului-Personaj ca
obiect [3, p.163]. De menionat c aceast tez, potrivit creia focalizarea intern e totdeauna dublat de
focalizarea extern, rmne fr o suficient acoperire tiinific.
Cu toate neajunsurile lor, ideile lui Mieke Bal despre focalizare au trezit interesul mai multor exegei:
Ansgar Nnning [32, p.258-263], Shlomith Rimmon-Kenan [37, p.78-86] .a.
Cum s-a remarcat, de cele mai dese ori focalizarea e considerat sinonim cu punctul de vedere (G.Genette)
sau cu perspectiva (M.Bal, Sh.Rimmon-Kenan). n unele cazuri ns, noiunea dat e tratat ca modalitate de
realizare a perspectivei/ punctului de vedere. n Dicionar de tiine ale limbii de Angela Bidu-Vrnceanu .a.
focalizarea e definit drept ,,modalitate de construire a textului literar prin care autorul realizeaz i propune
o anumit perspectiv/ punct de vedere asupra povestirii [5, p.217].
Deci, n naratologia contemporan focalizarea este o metafor cu accepii diferite. Drept urmare, teoria
focalizrii a lui Grard Genette nu se confund, s zicem, cu cea a lui Mieke Bal. nelesurile diferite care se
dau metaforei focalizrii provin ns nu dintr-o regndire teoretic de esen, ci dintr-o reformulare a unor
concepte rspndite n exegeza naratologic.
Aadar, cum demonstreaz cercetarea teoriilor proliferante ale perspectivei, acestei categorii i se recu-
noate unanim fundamentalitatea ei ca tehnic narativ, ca resort al constituirii ficiunii, imaginarului, semni-
ficaiei. Totodat, ns, noiunea n cauz, identificat frecvent cu punctul de vedere, viziunea, focalizarea,
cunoate interpretri extrem de diferite, uneori derutante i puin coerente. Astfel c trebuie s-i dm dreptate
lui James Elkins, care afirm c la etapa actual perspectiva reprezint, la nivelul teoretizrilor, ,,o metafor
a subiectivitii.

Bibliografie:
1. BAL, M. Narratologie. Les instances du rcit. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes.
Paris: Klincksieck, 1977. 198 p.
2. BAL, M. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985. 164 p.
3. BAL, M. Naratologia. Introducere n teoria naraiunii. Ed. a II-a. Traducere de Sorin Prvu. Iai: Institutul
European, 2008. 241 p.
4. BERENDSEN, M. The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Texts. In: Style, vol. 18,
1984, no. 2, p.140-158.
5. BIDU-VRNCEANU, A. . a. Dicionar de tiine ale limbii. Ed. a II-a. Bucureti: Nemira, 2005. 606 p.
6. BOOTH, W.C. Retorica romanului. Traducere de Alina Clej i tefan Stoenescu. Bucureti: Univers, 1976. 572 p.
7. CARTER, B.A.R. Perspective. In: The Oxford Companion to Art (ed. H.Osborne). Oxford: Clarendon Press, 1970.
p.840-861.
8. CHALONGE, F. Potique et phnomnologie: le point de vue et la perception. In: Littrature, dec. 2003, no.132,
p.71-84.
9. DALAI EMILIANI, M. Perspective. In: Encyclopaedia Universalis, vol. 14. diteur Paris, 1985, p.295-303.
10. Dicionar de estetic general. Bucureti: Editura Politic, 1972. 399 p.
11. Doesschate, Gezienus. Perspective. Fundamentals, Controversials, History. Nieuwkoop: B. de Graff, 1964, 159 p.
12. DUCROT, O., SCHAEFFER, J.-M. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Traducere de Anca
Mgureanu, Viorel Vian i Marina Punescu. Bucureti: Babel, 1996. 532 p.
13. ELKINS, J. The Poetics of Perspective. Ithaca: Cornell University Press, 1994. 324 p.
14. FLOCON, A., TATON, R. La perspective. Paris: PUF, 2005. 126 p.
15. FLUDERNIK, M. Towards a ,,Natural Narratology. New York: Routledge, 1996. 454 p.
16. FLUDERNIK, M. Cuvnt introductiv la volumul: Franz K. Stanzel. Teoria naraiunii. Traducere de Valeriu P.
Stancu i Silvia Chiril. Iai: Institutul European, 2011, p.9-16.
17. FLUDERNIK, M. An Introduction to Narratology. New York: Routledge, 2012. 200 p.

127
STUDIA UNIVERSITATIS MOLDAVIAE
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2013, nr.4(64)

18. FRANCASTEL, P. Peinture et socit. Naissance et destruction dun espace plastique. De la Renaissanse au
cubisme. Paris: Gallimard, 1965. 253 p.
19. FRANCASTEL, P. Figura i locul. Ordinea vizual a Quattrocento-ului. Traducere de Radu Nicolau. Bucureti:
Univers, 1971. 367 p.
20. FRIEDMAN, N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. In: PMLA, 70, 1955, p.1160-
1184.
21. FRIEDMAN, N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. In: The Theory of the Novel. Ed.
Ph. Stevick. New York: The Free Press, 1967, p.108-139.
22. FRIEDMAN, N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. In: N.Friedman. Form and
Meaning n Fiction. Athens: University Georgia Press, 1975, p.134-166.
23. GENETTE, G. Figures III. Paris: Seuil, 1972. 286 p.
24. GENETTE, G. Introducere n arhitext. Ficiune i diciune. Traducere de Ion Pop. Bucureti: Univers, 1994. 219 p.
25. JAMES, H. The Art of the Novel. Critical Prefaces. New York/ London: Scribner, 1934. 348 p.
26. JAMES, H. Prefa. n volumul: JAMES, H. Portretul unei doamne. Traducere de Ileana Cazan. Bucureti: ELU,
1969, p.5-20.
27. LANSER, S.S. The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction. Princeton: University Press, 1981. 308 p.
28. LEIBFRIED, E. Kritische Wissenschaft vom Text. Manipulation. Reflexion, transparente Poetologie. Stuttgard:
Metzler, 1972.
29. LINTVELT, J. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz. Traducere de Angela Martin.
Bucureti: Univers, 1994. 272 p.
30. LUBBOCK, P. The Craft of Fiction. London: Eleven Gower Street, 1921. 275 p.
31. MORISSON, K. Jamess and Lubbocks. Differing Points of View. In: Nineteenth-Century Fiction, 16, 1961.
p.245-255.
32. NNNING, A. ,,Point of view oder ,,Focalization? ber einije Grundlagen und Kategorien konkurrierender
Modelle der erzhlerischen Vermittlung. In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 1990, Bd. 23, s.249-268.
33. PANOFSKY, E. Renatere i renateri n arta occidental. Traducere de Sorin Mrculescu. Bucureti: Meridiane,
1974. 383 p.
34. PANOFSKY, E. Art i semnificaie. Traducere de tefan Stoenescu. Bucureti: Meridiane, 1980. 442 p.
35. PINGAUD, B. Temps et roman aujourdhui. In: LHomme, tome 37, nr. 43, juil.-sept. 1997, p.21-27.
36. POUILLON, J. Temps et roman. Paris: Gallimard, 1946, p.280.
37. RIMMON-KENAN, Sh. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. 2nd ed. London / New York: Routledge, 2002.
208 p.
38. SARTRE, J.-P. Situations 1. Essais. Paris: Gallimard, 1947. 308 p.
39. SCHMIDT-RADEFELDT (KIEL), J. La thorie du point-de-vue chez Paul Valry. In: Paul Valry Contemporain.
Paris: Klincksieck, 1974. p.237-249.
40. STANZEL, F.K. Teoria naraiunii. Traducere de Valeriu P. Stancu i Silvia Chiril. Iai: Institutul European, 2011.
385 p.
41. STOCKSIEKER DI MAIO, I. The Multiple Perspective. Wilhelm Raabes Third-Person Narratives of the
Braunschweig Period. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1981. 155 p.
42. TODOROV, Tz. Les catgories du rcit littrraire. In: Communications, 8, 1966, p.125-151.
43. TODOROV, Tz. Categoriile naraiunii literare. Traducere de Virgil Tnase. n volumul antologic Poetic i
stilistic. Orientri moderne. Bucureti: Univers, 1972. p.370-400.
44. TODOROV, Tz. Poetica. Gramatica Decameronului. Traducere de Paul Miclu. Bucureti: Univers, 1975. 208 p.
45. . . , ,
. . 2- . .- .. , .. . :
, 1999. 320 .
46. , . . : , 2003. 312 c.

Prezentat la 31.07.2013

128