l.

LOS PROBLEMAS DE lA ESTTICA:

DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

PROBLEMAS DE DEFINICIN

Si por "esttica" podemos entender una experiencia o una cualidad

del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un
juicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor, una actitud, la
teora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la re-
ceptividad contemplativa, una emocin, una intencin, una forma
de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofa, un tipo de subje-
tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, etc., es
ms que obvio que la esttica como disciplina no ha definido
claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
caractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o los
valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto
o del anlisis de una prctica social como es el arte, y aun de un
periodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la esttica parecera
volverse an ms problemtico a partir de los cuestionamientos que
Wittgenstein (1958, 71) plantea al acto mismo de definir. Segn este
autor, en su ejemplo del concepto ~uego", no hay una caracterstica
comn entre los usos que se le dan a esta palabra; slo hay semejanzas
o "afinidades familiares" (Jarnily resemblances). 1 El concepto de ~u ego"
es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el
sentido de un concepto radica ms que nada en su uso. Desde esta
perspectiva, si el concepto de esttica estuviese en su uso, tendramos
que aceptar variantes como "esttica canina", "esttica unisex",
"ciruga esttica" o "esttica dental". Desde luego que estos usos estn
emparentados con la idea de que la esttica se refiere a lo bello y
similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es
precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un
trabajo terico , si no una definicin, por lo menos una demarcacin.

1 La traduccin de todas las citas de te xtos que no sean en castellano es ma.

[ 13]
14 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
Plantear los limites del concepto de esttica no para restringir el
vocabulario de Jos estilistas de perros sino para establecer un punto
de partida que nos permita manejar un sentido ms preciso al de su
uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradicin terica.
PROBLEMAS DE UBICACIN
Si es posible o no una definicin, como lo plantea Wittgenstein, es
un problema, y otro, aunque emparentado, es si la esttica es o no
una disciplina. Ubicar a la esttica como disciplina puede resultar un
problema para algunos, por ejemplo Diffey ( 1984), quien considera
que la esttica no es una disciplina sino un campo multidisciplinario
o interdisciplinario. Para Diffey, xisten disciplinas como la filosofa,
la sociologa, la psicologa, que pueden enfocar en ocasiones cuestio-
nes estticas. La esttica sera entonces, para el autor, un objeto o
problema multidisciplinario.
Es la esttica una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros
posibles (forma significativa, expresin simblica, experiencia sen-
sible) o es la esttica un objeto de varias disciplinas como la psicologa,
la sociologa, la historia del arte? Si la esttica fuese un objeto de
varias disciplinas contaramos con un corpus terico desde la psico-
loga, la sociologa, la semitica o la historia enfocadas a la esttica.
Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, slo fragmen-
taria. No hay historia de la esttica sino de las teoras estticas (Bayer,
1984; Marchan, Fiz). No hay sociologa de la esttica, sino enfoques
sociolgicos a los fenmenos artsticos como en Hauser (1969) o
enfoques psicolgicos a la percepcin de la forma como la teora de
la Gestalt aplicada por Arnheim ( 1985) . Si definisemos a la esttica
exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posicin aqu
asumida) podramos concordar, y muy parcialmente, con una con-
cepcin de la esttica como objeto de varias disciplinas ya que hay
sociologa del arte, historia del arte, teora del arte. Pero esta
definicin no sera aceptable para un gran nmero de estetlogos
que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no
del arte; Nwodo (1984), por ejemplo.
Por otra parte, si la esttica fuese una disciplina, existira un
Departamento de Esttica en cualquier universidad (de hecho, hoy
LOS PROI\l.EMAS DE LA ESTTICA 15
las disciplinas existen ms que nada como eso, departamentos en las
universidades) . Como ese departamento no existe, los estudiosos de
la esttica provienen de departamentos como Historia del Arte o
Filosofa. La esttica ha sido una rama de otra disciplina, la filosofa,
y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la
ontologa, ni la tica, ni la metaflsica.
La crtica que Wolff (1983) esgrimi contra la esttica por su
carencia de una dimensin sociolgica prueba que esta rama de la
filosofa se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta
ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la esttica que no
hayan sido filosficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.
Una de stas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crtica a la
esttica precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la esttica de
plagiarse categoras de las ciencias sociales y enmascararlas como
suyas. Critica el carcter ahistrico de las categoras estticas y de la
experiencia esttica por ignorar las condiciones sociales que posibi-
litan tales categoras y experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre esttica son ms bien
te ndencias filosficas como la filosofa analtica (Danta, Dickie, Kivy,
Goodman) prevaleciente en la actualidad en los pases anglfonos, la
fenomenologa (Merleau Ponty, Dufrenne), teoras del lenguaje y de
los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, J akobson ,
Lotman , Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer,
Crowther), marxistas (Lukcs, Snchez Vzquez, Bujarin, Kosik, Delia
Vol pe, Gramsci, Lunacharski), dialcticas (Hegel, Marx), idealistas,
romnticas o metafsicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schi-
ller, Fich te), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer) , esen-
cialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), y
pragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores o
tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; ms bien miran,
d esde su perspectiva metodolgica, al arte y a lo bello.
Es ir nico que la crtica que Diffey le lanza a Wolff en su resea
haya sido contestada de antemano por el libro reseado: la esttica
no es una multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
reto sociolgico entre otros, como e l antropolgico, el biolgico, el
psicolgico, el semiolgico, adems del econmico y e l poltico. Creo
que no se le puede reprochar a la esttica su herme tismo. Vista como
rama de la filosofa, no puede hacer otra cosa. Sus limitacio n es
pueden resolverse con otra orientacin, no como rama de la filosofa,
10 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA
17
sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el caso paralelas adems de la esttica entendida as como "bellologa". Se
actual de sus investigaciones. tendra entonces que instituir tambin la 'Teologa", la "sublimolo-
De lo que se tratara, en efecto, es de partir de la filosofa y ga", la "tragicologa", la "grotescologa", la "banaloga", la "sordi-
construir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversas dologa" y la "kitschologa", disciplinas que seran, si no triviales, por
metodologas pertinentes a una visin integral del fenmeno esttico. lo menos algo cmicas. Con esta reduccin al absurdo puede verse
Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de que no es posible fundar una disciplina alrededor de slo una de las
integrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada varias categoras estticas.
uno de los cuales tiene un instrumental metodolgico propio que De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de
puede resultar sumamente valioso al anlisis esttico. Dado que la diferenciar entre la filosofa del arte y la esttica (aunque no como
esttica no es una cuestin exclusivamente filosfica sino cultural, teora de lo bello). Sin embargo, esta distincin es ms una cuestin
social, comunicativa, poltica, econmica, histrica, antropolgica, de nfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas
cognitiva, semitica y aun neurolgica, sera menester abordarla con categoras en la produccin de efectos sensibles, tantas como adje-
un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se tivos existen en un lenguaje, y el arte es slo una de sus manifestacio-
traslapan al enfocar esta problemtica. nes, aunque sea la ms espectacular.
Para concluir, la esttica se refiere a cierto tipo de fenmenos
particularmente resbaladizos y difciles de definir por el procedimien-
to filosfico tradicional de razones necesarias y suficientes, difciles
PROBLEMAS DE DISTINCIN de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplina-
rio, y difciles de distinguir de campos afines como la teora del arte.
Han habido numerosos intentos de definir a la esttica y distinguirla Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla -as sea con brocha
de la filosofa del arte. Con el provocativo ttulo "Filosofa del arte gorda- por sus orillas borrosas (cf. el cap. 5).
versus esttica", Christopher S. Nwodo ( 1984) hace un recuento
histrico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La
propuesta en s no es nueva, puesto que desde hace ms de medio
siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgerneine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente
de la esttica. De hecho, la historia del arte es cada vez ms una
disciplina independiente de la esttica en la que slo muy tangen-
cialmente se tocan problemas filosficos. Para Nwodo, la esttica
vendra a ser la teora que estudia la belleza, relegando el arte a la
teora del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia
del concepto de lo bello para la teora esttica y los argumentos
acerca de la inutilidad del mismo (como las deJohn Dewey, Richard
Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo
no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporneo el
papel dominante que tena en el arte acadmico (aunque sta parece
una de las causas de su distincin); el problema es que, como
categora, lo bello por s mismo no tiene la relevancia suficiente para
fundar una disciplina. Si fuera as, habra que fundar varias disciplinas

2. LOS FETICHES DE lA ESTTICA Y SUS TRAMPAS
EL FETICHE DE LO BELLO
La nocin de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto centr(ll para
la teora esttica. Sin embargo, La Belleza -como La Verdad, El Bien
y La justicia- es resultado de la sustantivacin de adjetivos, un efecto
del lenguaje, ms que un hecho ontolgico. Existe un acto bueno
para un sujeto que lo juzga as, como un objeto bello o un acto justo
y un enunciado verdadero segn convenciones de bondad, belleza,
justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son
juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determina-
da desde la cual aplican la categora de bueno, bello, verdadero,justo.
Por ello se considera bella la deformacin del labio inferior entre
algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos,
el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyeccin de silicona
en los senos y de colgeno en los labios de las mujeres occidentales,
la ciruga de prpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la
laceracin o el pierngy ellifting. La belleza es convencional, aunque
se asocie a criterios de seleccin natural que trascienden lo cultural
hacia el mbito biolgico. Igual se con sidera justa la amputacin de
manos de un supuesto ladrn o apedrear a muerte a una mujer por
concebir fuera del matrimonio en algunos pases musulmanes,
arrojar cido al rostro de las mttieres pakistanes por sus maridos o
institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamerica-
nos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espritu
totmico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o
del ADN. Esta diversidad de verdades, bellezas y justicias no nos obliga
a asumir una posicin relativista en cada uno de estos mbitos, pues
si bien lo bello y lo verdadero estn determinados por un contexto,
lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:
la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea
relativa no implica que la justicia tambin lo sea.
Evidentemente no estoy hablando aqu de existencias ontolgicas
autnomas sino de construccio nes sociales segn convenciones
[ 18]
LOS FETICHES DE LA ESTTICA YSUS TRAMPAS 19
culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,
lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo intil. Son efectos del
lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y
dependen de convenciones culturales. La nocin de belleza, o lo
bello, es una categorizacin lingstica de una percepcin o expe-
riencia extralingstica, aunque pueda ser provocada por el lenguaje
(en el caso de la literatura y la poesa) o provocar la produccin de
lenguaje (el caso pico, la crtica de arte). Lo bello slo existe en los
sujetos que lo experimentan as como el enunciado slo ocurre en
los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autnoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atraccin
slo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para
que deje de operar como un obstculo epistemolgico sobre la
esttica. Dufrenne ( 1973: lviii), por ejemplo advierte "hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una nocin que, depen-
diendo de la extensin que le demos, parece intil para nuestros
fines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:
Bsicamente no somos nosotros quienes decidirnos qu es Jo bello. El objeto
por s mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a s mismo. El juicio
esttico pasa desde el interior del objeto ms que desde nuestro interior.
Nosotros no definimos lo bello, afirmamos Jo que e l objeto es (Dufrenne,
1973: lxii).
El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventan-
do otro que resulta an peor: el de los objetos que "deciden por s
mismos", que son capaces de establecer "un juicio esttico desde su
interior". En algo tiene razn Dufrenne y es en lo peligroso de la
nocin de lo bello que, en su caso, le tendi esta trampa.
Tambin para John Dewey la nocin de lo bello, para fines
tericos, se convierte en un trmino obstructivo:
Lo bello est lo ms alejado de un trmino analtico, y por tanto de una
concepcin que pueda figmar en la teora como medio de explicacin o
clasificacin. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un
arranque e mocional ( ernotional rapture) se ha some tido a lo que la filosofa
llama hipostasiacin, y ha resultado e l concepto de belleza como una esencia
de la intuicin (Dewey [1934], 1980: 129-130) .
 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
20
1 Cabe por tanto seguir la direccin bastante ms coherente de
Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en s
mismos sino un efecto de la relacin que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorizacin o interpretacin
particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos
lo que ella ha puesto no segn su capricho sino segn sus condiciones
bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al
punto inicial en que el filsofo David Hume comenz a reflexionar
en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza para
establecerlos respectivamente como diversos y relativos.
EL FETICHE DEL ARTE
No voy a criticar aqu la importancia exagerada que se le ha dado a
la produccin artstica en el discurso dominante de la teora esttica.
Lo que me interesa analizar en esta seccin es el fetichismo en su
sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, duea de poderes y
capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mgicas. Desde un
enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cmo la obra
de arte ha sido para la teora esttica una especie de "sujeto" que
encarna todos los valores que la burguesa pretenda legitimar desde
la Ilustracin. Me refiero a valores como la libertad, el desinters, la
autodeterminacin as como al individuo como fin en s mismo.
Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de
arte por la teora esttica, proveen el modelo perfecto de subjetividad
que requera la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, en
trminos generales, es que la categora de lo esttico asume la im-
portancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte
se habla tambin de estas otras cuestiones que estn en el corazn
de la lucha de la clase media por la hegemona poltica" (Eagleton,
1990: 3).
De esta manera la burguesa del siglo xvm imagin a un sujeto
cuyas caractersticas proyect metafricamente en la obra de arte,
pero que se cristaliz ya como descripcin literal en la teora esttica
subsiguiente. De ah surgen concepciones del artefacto artstico
como capaz de expresin, de interpelacin, de actitudes y valores.
Kant no cay en esta trampa al sealar claramente que la armona
LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS TRAM 1'.\S 21
que le adscribimos al objeto es en realidad la proyeccin de una
armona que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la
imaginacin y el entendimiento, ms que de aspectos de la obra en
s misma. Sin embargo, la esttica analtica ha tomado literalmente
lo que en su origen fue una simple expresin metafrica y se dedica
minuciosamente a probar el estatus ontolgico de lo bello y de la
obra de arte como existentes en s, independientemente del sujeto.
Entre los tericos ms conocidos que fundamentan su teora
esttica en la nocin de "expresin", est Susanne Langer (1979: 240)
quien entiende al arte como expresin simblica: "La obra de arte
es una forma expresiva creada para nuestra percepcin a travs del
sentido o imaginacin, y lo que expresa es el sentimiento humano. "
Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino
el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto
que lo articula. El arte no es expresin de emociones; es el espectador
quien percibe e interpreta una expresin de emociones y genera
otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte "exprese" es efecto del lenguaje.
Se puede decir, lo he dicho. El Guemica de Picasso "expresa" el terror
de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo
sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el
grifo est comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-
fundir el lenguaje con la realidad (aunque sta, efectivamente, est
constituida tambin por el le nguaje). La invocacin no es tan fcil
ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guemica de Picasso el
que expresa, sino que es Picasso quien expresa a travs del Guemica.
Aunque es demasiado obvia esta distincin, invertirla puede tener
consecuencias fatales para la teora: me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud
del sujeto, no de los objetos. Es el steto quien , a travs del texto, un
enunciado o una obra plstica, produce ciertos significados por su
actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichizacin, de investir fuer-
zas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que hall Marx
en la relacin del obrero con las mercancas al ver en ellas relaciones
entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La
expresin que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre
y slo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien
expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediacin del
lenguaje artstico e interpretada por el espectador. Entre ambos no
 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
22
hay simetra por el simple hecho de que cada sujeto ocupa otro lugar
en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dira Bajn,
una exotopa, un estar afuera entre enunciante e intrprete.
Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'esttica' se refiere [ ... ]
a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando.
Denota el punto de vista del consumidor, ms que del productor." Si
el arte concierne a la productividad, la esttica para este autor es
asunto de receptividad. Un acto de enunciacin es esttico si, y
solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretacin proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte,
los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con
intencionalidad esttica alguna, pueden llegar no obstante a consi-
derarse estticos como resultado de la interpretacin. Una voz
murmurante puede no tener ningn significado para un sujeto y ser
intensamente seductora o evocadora para otro.
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni
un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento
y un lector el que se complace al lee r un texto. El efecto de fetichi-
zacin es un hbito tan arraigado e n el lenguaje que sera imposible
evitarlo. Pero lo que s vale la pena destacar es que se trata de un
efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de
hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden , aparecen
aberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresin de la
obra de arte", los "placeres d el texto" (y no a travs del texto) , los
"objetos sensuales", o los "objetos est ticos" (literalmen te objetos
capaces de una experiencia o percepcin) .
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me
traicione" y le pido que lea en frases como sta algo as como "en
caso de que yo me traicione a travs del lenguaje". De otro modo
estamos en el pensamiento mgico del nio para quien los jugue tes
se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los rboles se alejan
del vehculo en que viaja, o del mdico para quien las enfermedades
se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se conta-
gian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas).
Si el lenguaje "produce" conceptos, tambin "disfraza" efectos del
lenguaje com o efectos de realidad. Todos practicamos una especie
de animismo en el lenguaj e o modos de hablar que antropomorfizan
a las cosas y les adjudican cu alidades humanas. En la obra de arte,
este animismo es ms tentador an, pues se trata d e huellas d e la
LOS FETI CHES DE LA ESTTICA Y SUS T RAMPAS 23
actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teora, sin
embargo, este animismo lingstico debe evitarse en lo posible, pues
una construccin terica se nos puede venir abajo por confundir
hechos con dichos. Cierto que, como lo seal Austin (Cmo hacer
cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pe ro hay muchas
maneras de hacer y d e n o hacer por medio de las palabras.
EL .FETICHE DEL OBJETO ESTTI CO
El feti che del objeto esttico es el ms arraigado de la esttica y el
ms plagado de problemas. Y n o es p ara menos: se trata de un
oxmoron, una contradiccin de trminos, puesto que lo esttico por
definicin designa al sujeto e n su disposicin o susceptibilidad a
percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un
objeto que n o es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia
su exposicin de la experiencia est tica y el objeto esttico confron-
tando el problema de la circularidad de d efiniciones tales com o: el
objeto esttico es el que se aprehende a travs de la experiencia
esttica y la experiencia esttica es la que se establece con relacin
al objeto esttico:
la percepcin, esttica o no esttica, no crea a un objeto nuevo y el objeto
percibido estticame nte no es d ife rente de la cosa objetivame nte conocida
o creada que solicita esta percepci n (en este caso la obra de arte) . Desde
la experiencia esttica que los une, podemos por tanto distinguir al objeto
de su percepci n para p ode r estud iarlos por separado (Dufrenne: xlix).
De nueva cuenta, Dufrenne n os confunde pues, adems de que el
objeto y su percepcin son indistinguibles y no puede n estudiarse
por separado - ya que slo hay objetos para la percepcin y toda
percepcin siempre es percepcin de algo- se equivoca al afirmar
que "la percepcin , esttica o n o est tica, no crea un objeto nuevo".
Por supuesto que lo crea, no fsicamente pero s experiencialmen te.
Antes de la percepcin, el o bjeto no existe como tal, pero al ser
percibido est ticamente, el objeto antes no valorado en esa dimen-
sin, adquiere un nuevo carcter que lo altera cualitativamente.
Dufrenne reconoce que el objeto es slo obj eto para un steto,
pero unos prrafos despus dice q ue "el objeto esttico es nada ms
24 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS TRAI\IP.\S
25
que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, mani- de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente
fiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela lo que propone: "por qu no introducimos suficiente precisin en
inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5). la definicin del objeto esttico? Y cmo podramos inuoducirla?
Sugiere as que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expe-
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la riencia, y definiendo al objeto mismo a travs de la obra de arte"
esttica, semejante al de la religin y la magia: si la estatua de un (Dufrenne, 1973: 1-li).
santo puede hacer milagros o un mueco maleficios, una obra de En esta especie de litolau-a conceptual que busca una piedra de
arte puede expresar. Es cuestin de fe. toque objetual para la esttica se olvida que en ltima instancia el
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distincin arte, los "objetos estticos", sus cualidades y configuraciones son lo
entre lo esttico, lo fisico y lo artstico. \El objeto en tanto esttico, s que esa teora pretendera explicar, juzgar, evaluar, justificar, legiti-
depende de la experiencia del sujeto con relacin a l. Su existencia mar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se
fisica, en cambio, no depende de esta experiencia.l,El objeto percibi- tratara de enfocar la esttica desde la liquidez de la comunicacin
do estticamente s es cualitativamente diferente de la cosa detectada de sentidos ms que por su coagulacin en objetos sacralizados.
objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte La esttica acadmica va a especificar el estatus privilegiado de
propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,
apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda los estetlogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros
de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la esttica. Y es que el estet-
calmar una urgencia fisiolgica en un bao, o bien a una rplica de logo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas de
ste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los
histrico y econmico. Son, pues, distintas categorizaciones entre s olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
el objeto-arte, el objeto-plstico, el objeto-funcional como mueble de
bao y el objeto-econmico. Si podra hablarse de una metamorfosis
no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semiticas
y contextuales.
La circularidad del objeto esttico-experiencia esttica que atemo-
riza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relacin al objeto
esttico sino al sujeto de la actividad esttica. Negar que la esttica
parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conoci-
miento parta del sujeto. El sueo positivista de algunos estetlogos
-a quienes les gustara creer que ciertos objetos producen automtica-
mente la experiencia esttica en el sujeto casi por reflejo pavloviano--
los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"
o "el objeto esttico ejerce incesantemente una demanda en el que
acta o lo observa ... a travs de esta demanda, revela un deseo-de-ser
que de algn modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto esttico, al
que atribuye la capacidad humana de percepcin, gozo, evaluacin
de la belleza, emotividad, expresin, sensibilidad y sensualidad. En
su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo an mayor

3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA
EL MITO DE LA OPOSICIN ARTE 1 REALIDAD
Y ESTTICA 1 VIDA COTIDIANA
A pesar de la insistencia de Dewey ( [ 1934] 1980) respecto a la
continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de
la visin musestica de la esttica, an sigue siendo comn encontrar
en textos sobre esttica el supuesto de que el arte y lo bello son esferas
apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe
sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo catego-
ras como la de autonoma del arte y la contemplacin, la esttica
ortodoxa separa lo esttico de la vida ordinaria invocando verdades
esencialistas y suprahistricas d e fuerte matiz religioso. Esta idea-
lizacin de lo esttico es comn a marxistas, idealistas y romanticistas,
pues no es requisito una tendencia poltica o filosfica determinada
para empearse en separar la esttica de la vida cotidiana o el arte
de la realidad para luego afanarse en reunirlas.
La vinculacin o separacin del arte y la realidad , cuyos ecos
inciden a su vez e n la supuesta desvinculacin entre lo esttico y lo
cotidiano es, pues, uno d e los problemas ms comunes que se han
planteado los artistas, crticos y tericos del arte. Una parte signi-
ficativa de la esttica marxista se basaba en este falso problema por
su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, as como la
diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor
del "arte por el arte" (lo que Benjamn denomin como "teologa del
arte") versus aquellos que abogaba n por el "arte comprometido". En
el primer caso, el arte poda permitirse la total disociacin d e la
realidad, mientras que en el segundo deba buscar los medios no slo
para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas
resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre
un producto social y emerge directamente de la sociedad, por m s
elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en
esta teologa del "arte por el arte" donde el compromiso es no
[z6]
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 27
comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tcita-
mente comprometido con ouos.
El realismo socialista, como el de los moralistas mexicanos y el
teatro brechtiano, asumi la vinculacin entre el arte y la realidad al
preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las
masas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas
por su instrumentalizacin propagandstica como manifestacin
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracas porque estos
artistas queran trasplantar sus convenciones tpicamente burguesas
al contexto proletario y popular mientras que las masas y el prole-
tariado iban generando sus propios artistas, convenciones y gneros
como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las
artes burguesas.
Sin embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, han
estado y estn totalmente imbricados, y no por la voluntad explcita
o "compromiso social" del artista polticamente correcto, ni por hacer
patente una ideologa, sino porque no hay un ms all de la realidad
ni una esttica que no emerja en primera instancia de lo cotidiano.
Para qu tanto brinco de reunir arte y realidad, esttica y cotidiana,
estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se ma-
nifieste como un dispositivo de evasin (el arte hollywoodense ) o de
emancipacin (que intent promover la Escuela de Francfort) sigue
estando fa tal e irremediableme nte inmerso en la realidad preci-
samente como ndices en su evasin o afn de emancipacin desde
lo real.
Mijal Bajn y Walter Benjamn no tienen dudas sobre la insercin
de lo artstico en la realidad, aunque el primero ve esta relacin ms
en trminos morales.
Un poeta debe recordar que su poesa es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de sabe r que su falta de exigencia y seriedad
en sus problemas existenciales so n culpables de la esterilidad del arte ... El
arte y la vida no so n lo mismo, pero de be n conve rtirse e n m e n algo unitario,
dentro de la unidad de mi respo nsabilidad (Bajtn , 1990: 11-12) .
En su clsico ensayo La obm de arte en la poca de la reproduccin
mecnica Benjamin reconoce que las tcnicas de produccin indus-
trial se corresponden directame nte con la produccin de imgenes
artsticas y que no hay tal separacin entre la esfe ra de lo artstico y
28 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
lo real. Adorno le reprocha a Benjamn la falta de mediaciones en su
visin y la reduccin del fenmeno artstico a lo tcnico y social. Pero
Benjamn tena razn en detectar la estrecha relacin entre el arte y
la realidad social y tecnolgica. Es cierto que, como lo denunciaba
Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la
enajenacin, la reificacin y diversos dogmatismos de opinin e ideo-
loga. Pero la realidad arstica despliega exactamente las mismas
tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenacin generalizada
de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de la
obra de arte como si tuviese valor por s misma y no fuese un vehculo
de relacin entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos
reproducidos por la matriz artstica en sus valores, sus categoras, sus
jerarquas, y la ideologa del arte generada por los discursos de la
esttica y la crtica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay,
paralelamente, fascismo artstico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich
y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja
esttica marxista y su teora del reflejo o del impacto cuasimecnico
de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no
es siempre icnico de la realidad por semejanza directa a sta, s es
indicia! de sta al ser parte de ella por contigidad o relacin
sinecdquica. Un rgimen espeluznante como el nazismo cre un
arte espeluznante: por una parte, su hipstasis de estereotipos raciales
en el arte kitsch del Tercer Reich pero tambin su infamacin
caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus vctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la
realidad es el recurso tpico de los pusilnimes. Fracasa porque el
mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades
y grandezas, su fineza y su grosera. Ni la magnificencia y el refina-
miento estn ausentes de la realidad ordinaria extraartstica, ni la
mezquindad y la vulgaridad estn ausentes del arte.
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser
una actividad pecuniaria, lingstica, tica, poltica, libidinal, dirigida
a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de
distincin social y en la forja de identidades nacionales y tnicas. Hoy
en da circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado
de la matriz artstica como tarjetas de crdito, marcas de productos,
logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el
arte es nada. El arte no es un concepto sino una categora de objetos
definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTIL\ 29
cin. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de
Estado, la turstica, la mercantil etc., no hay arte. Como el "efecto
mariposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos
sucesivos, un huracn al otro lado del planeta, las alteraciones en un
rea de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre
ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el arte pueden
generar efectos en la vida cotidiana.
La consolidacin de este mito de la oposicin del arte y la realidad
ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la esttica y la
vida cotidiana, tan afianzada que los filsofos no consideran siquiera
necesario hacerla explcita. Cuando hablan de lo esttico se refieren
siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especi-
fiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan
accidentalmente con esta relacin entre lo esttico y lo cotidiano sin
la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,
se contradicen.'
No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo esttico o lo
artstico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,
pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentacin es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello
el arte deja de ser una prctica social desde la cual se puede explorar
lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semitica
o la economa.
Extender lo esttico a lo cotidiano resulta sumamente amenazante
para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un
panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte (cf.
Tercera parte). El estetlogo ortodoxo se concibe as esgrimiendo
un gran cuchillo para partir la realidad en lo esttico por un lado y
lo no esttico por el otro, sea con la destreza de un cirujano con
bistur o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer
compartimento coloca lo artstico y lo bello, y en el segundo todo lo
dems. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teora
sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones
en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes
a una reflexin.
1 Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicar ms adelante.
30 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
EL MITO DEL DESINTERS ESTTICO
El mito del desinters esttico aparece ya en el siglo xvm con
Shaftesbury y Hume como una reaccin contra el inters del insuu-
mentalismo burgus, pero se consolida precisamente con Kant, en
su Crtica del juicio 2, al definir a la experiencia esttica como "deleite
desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia esttica no
hay ni inters prctico por el objeto o a travs de l, ni inters en la
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer fsica o materialmen-
te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este
concepto de "desinters" para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite esttico en lo
bello (como desinteresado) del deleite en ei bien o en lo agradable
(en tanto interesados) .
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de
"deleite desinteresado" se sostuviera, tendra que extenderse tanto al
deleite en el bien como en lo agradable. Sera posible sentir "deleite
desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversa-
cin agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago
o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del
jorobado de Notre Dame y todo el gnero de lo grotesco. Habra que
admitir tambin el hecho, as sea vergonzoso, de un "deleite desinte-
resado" en el mal cuando se disfruta por s mismo, pues el ser
humano es capaz de sentir deleite desinteresado en trminos kantia-
nos no slo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fcil como
pretenda Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los
del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinters
mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en s mismo
despierta inters por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta nocin de "desinters" kantiano
proponiendo el trmino de "atencin focalizada" y argumenta que el
"desinters" slo tendra sentido en oposicin al "inters". Lo que
cuenta para Dickie desde el punto de vista esttico es exclusivamente
la atencin, y el desinters se vuelve, para el autor, una nocin
irrelevante. Sin embargo, el mito del desinters kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos auto-
res contemporneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros.
Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo esttico no son nunca desinteresadas. Hay siempre un
LOS NUEVE f\HTOS DE LA ESTETICA 31
inters esttico del SL~jeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,
aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci-
tarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el
desinters kantiano: el espejismo en un desierto. Segn el autor,
podemos apreciar estticamente el espejismo de un oasis sin tener el
menor inters esttico en la existencia fsica del oasis que percibimos.
Podemos, segn el autor, tener un inters funcional en su existencia
si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un inters
esttico), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no
necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno
que no slo no confirma la pertinencia del concepto de desinters
esttico, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta
involuntariamente la nocin de "aspectos estticos" propuestos por
Crowther. Veamos cmo. Obviamente en el espejismo no hay ningn
aspecto objetivo que detectar, por mucha atencin que se le ponga,
puesto que no hay objeto esttico tal y como lo entiende el realismo
ingenuo de la esttica analtica. Entonces, cmo es posible hablar
de atencin esttica en este caso? Cules son los "aspectos" que
detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal
apreciacin esttica aun ante objetos imaginarios como los sueos y
los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural
es desear que existiese objetivamente para poder ampliar el rango de
su seduccin sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,
acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,
tambin al mito del distanciamiento esttico que revisar en la
prxima seccin). El espejismo en s es una percepcin mental, pero
"seduce" o atrae al sttieto hacia una experiencia ms integral y por
lo tanto s est interesada en la existencia fsica de lo que presenta.
Quin puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia
mucho ms intensa y placentera que ver un espejismo de ste a
distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo terico del
ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplacin
distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia
esttica por excelencia. Se olvida que el deleite esttico de un paisaje,
como el de la arquitectura, consiste especialmen te en recorrerlo
sensorialmente, y para ello es n ecesaria su existencia. No se disfruta
igual una fachada reproducida a escala natural en fotografa, que la
obra arquitectnica e n su conjunto, y mucho menos un paisaje que
32 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
incita a una experiencia multisensorial integrada que un pster de
ese paisaje.
El mejor argumento en contra del desinters kantiano est en la
reaccin ante el vandalismo de quien intent destruir la Piedad de
Miguel ngel y la indignacin mundial ante la destruccin de los
Budas monumentales por los talibanes en Mganistn. No podemos
permanecer indiferentes ante la destruccin de estas obras preci-
samente por su valor esttico, pues la mayora no somos budistas para
apreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciacin esttica
exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser
indiferente a sta.
El concepto kantiano de desinters puede ser aplicable no tanto
a la relacin esttica como al importe semitico o de un objeto o un
acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semitico se
trueca en esttico, el sujeto puede mostrar desinters respecto al qu
y para qu de ste y concentrarse en crno se presenta, v.g. el valor
esttico que adquiere para l. Al encontrar a un amigo, despus de
re-conocerlo semiticamente, el sujeto podr apreciar cmo se ve,
cmo habla, cmo est vestido, etctera, es decir, su presentacin
esttica. Al ver un cactus y despus de reconocer la especie a la que
pertenece, la apreciacin esttica dar lugar al desinters semitico
para el que no interesa tanto qu especie es sino cmo est formado,
es decir, percibiremos su forma y color, la simetra con que brotan
las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su
textura y de su composicin. As un evento de re-conocimie nto
semitico puede trocarse des-cubrimiento esttico. En suma: en la
apreciacin esttica no hay desinters esttico, sino semitico en el
momento en que la semiosis del "qu" da lugar a la estesis del "cmo".
Se suspende el inters semitico al trocarse por el esttico.
EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTTICO
Con el concepto de "distancia psquica" (psycltical distance), Edward
Bullough (1979) se apoya en una larga tradicin filosfica que pare-
cera ms bien pretender legitimar el distanciamiento del estetlogo
con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo,
que el de la contemplacin esttica. En Bullough reverbera en
LOS NUE\'E MITOS DE LA ESTTICA 33
realidad el concepto de "desinters" kantiano y nos hereda los
mismos problemas.
Un ejemplo que presenta Bullough para argumen tar su caso es el
del esposo celoso que asiste a la representacin de Otello de Shakes-
peare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar
estticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su
estado emocional podra incluso intensificar la experiencia de la
obra, y no necesariamente coartarla. Y al revs, un nio de ocho aos
que asista a la obra tendr tal distancia respecto a la trama, pues el
problema de los celos maritales tendra tan poco que ver con su vida,
que no podra generar la empata necesaria para d isfrutarla. Cul
sera entonces la distancia adecuada?
Dickie ( 1988: 12) propone sustituir al distanciamiento ( detachrnent)
por el trmino "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir
la apreciacin esttica, pues en este ejemplo la falta de distanciamien-
to sera simplemente falta de atencin por estar pensando en sus
problemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de
"foco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no slo
preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepcin
esttica distrada de la que hablaba Benjamn ( 1968) en el pblico
cinfilo, as como la recepcin esttica ligera de las telenovelas
(Mandoki, 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supues-
to, jams concedera que pueda hablarse aqu de apreciacin esttica,
pues para el autor slo existe la dicotoma atencin/ no-atencin .
Tampoco Bullough lo hara, pero por razones distintas, pues tanto el
pblico de telenovela como el cinfilo requieren identificarse con los
protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo
cual cancelara la distancia y por consiguiente la experiencia esttica.
En contraste, Aristteles propuso que la condicin para que ocurra
la catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los
protagonistas por identificacin con ellos; en este caso, el distancia-
miento cancelara toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distan-
ciamiento como tcnica clave d e su Teatro pico. La denomina
verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crtica, frente al
proceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identi-
ficacin del pblico con los hechos en escena y a la consiguiente
34 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
catarsis aristotlica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo
hipntico" de la ilusin teatral para conscientizar al espectador de las
condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar tcnicas de distanciamiento muestra que este efecto no
es automtico sino al contrario, ya que la relacin natural del espec-
tador de teatro con las obras representadas suele ser la identificacin,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretenda el distanciamiento sino
la catarsis y la identificacin podra negarse que por la falta de
distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vnculo esttico
con sus maravllosas tragedias y comedias? La telenovela actual se
propone el mayor efecto hipntico posible, el estado de ilusin
dramtica que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comerciales y la transmisin por captulos producen inevitablemente
el distanciamiento, el espectador se empea en regresar al estado de
identificacin con los personajes. El efecto onrico del cine (sealado
por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un
no-distanciamiento que el pblico disfruta ampliamente. Ninguno de
estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple
carencia de atencin como lo caracterizara Dickie. Todo lo contra-
rio: es talla atencin que los cinfilos le prestan a la pelcula que la
distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el
personaje. Incluso en el caso de los crticos de cine experimentados,
que rebasan la simple idenficacin con los personajes para examinar
la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se
ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que
tom para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condicin suficiente para
definir lo esttico no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo
que se entiende por "experiencia esttica" no es algo esttico mante-
nindose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino
al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida
cotidiana, se columpia, por as decirlo, a diversas distancias respecto a
su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en
que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los nios y les
pregunta "quin cree en las hadas?"; as se rompe el hechizo de la
ilusin en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al especta-
dor y lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca,
de la fantasa a la realidad. Brecht lo saba tan bien que recurra al
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 35
vetjremdungseffekt slo despus de haber logrado perfectamente la
ilusin en escena y la identificacin del espectador por su oficio como
dramaturgo para el artificio teatral.
Con espritu crtico, Arnold Berleant (1986; 1991 ) intenta destruir
tres mitos predominantes en la teora esttica: 1] que el arte consiste
primordialmente en objetos, 2] que las obras de arte poseen un
e status especial y 3] que deben ser vistas de una manera especial.
Para Berleant, la crtica al objeto esttico est basada en la necesidad
de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el
arte conceptual en la definicin de la esttica.2 Asimismo, denuncia
las nociones de "distancia psquica" de Bullough ( 1979) que derivan
de las nociones de contemplacin y de atencin desinteresada de
Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones
donde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no inva-
riablemente, incluyen o~jetos identificables" (Berleant, 1986 11: 200).
Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la esttica para
que pueda dar cuenta de fenmenos artsticos actuales como el arte
conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.
La experiencia esttica no es, para Berleant, ni desinteresada, ni
contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucra-
miento" (engagement) al argumentar que si hay una caracterstica
distintiva del arte tradicional como del contemporneo, es su siempre
insistente exigencia para un "involucramiento apreciativo" (Berleant,
1986 11: 199; 1991) .
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cul es el uso d e esta
palabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento
apreciativo en el amor, en la poltica, en la religin, en la guerra. Se
puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu-
midores, en una polmica, en las actividades de una escuela, en el
movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para conver-
tirse en un concepto operativo dentro de la teora, este giro requiere
mayor elaboracin que una solucin ad hoc para incluir al happening
en el arte. se es el problema que le veo a la nocin de "involucra-
miento": no es una categora puramente esttica como sera el caso
2 Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Co nfrontado por -o
confrontando a-las obras de lmrly arl, lru ul rtrl, lwjJjwni ngl, arle mna jJlual, etc., su salida
e s, ms que tratar d e ajustar la teora est tica a las obras. co mo lo hace Be rleant,
eliminar las obras de la teora al decre tar que no son arte.
36 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
de la fascinacin, ya que se puede estar involucrado en un crimen
por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que s queda claro en
Berleant es su afn de sobreponerse al fetiche del objeto esttico al
llamar la atencin sobre la primaca de la actividad del steto, y su
esfuerzo por flexibilizar las nociones de la esttica ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtn propone un
concepto bastante ms til para el anlisis esttico: el de "alteridad"
(Bajtn, 1990: 13-92) o de "exotopa", como la traduce Todorov
( 1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a
una obra o, especficamente, respecto al hroe de una novela, como
el autor es otro respecto al hroe que crea. Al ser otro, el enunciado
artstico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso
que es la alteridad. El concepto de exotopa no implica necesaria-
mente distancia psquica, ya que hay un momento de empata o lo
que Lipps (1924) denomin como Einfhlung, de cercana con el
otro. El de "distanciamiento psquico" de Bullough, en cambio, es
tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el ouo, a
tener algo en comn con l.
En suma, la nocin de "distanciamiento esttico" carece de valor
terico, y su sustitucin por atencin 1 no-atencin de Dickie
tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
columpiamiento que Brecht practic muy bien al acercar al espectador
a la trama por identificacin, y luego alejarlo por el corte del
verfrerruiungseffekt. Sin el columpiamiento esttico ante el arte, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina "unidad
en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda
acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos tambin intuyen
este columpiamiento al proveer una visin de detalle que se comple-
menta con la visin de conjunto de la obra, como los msicos que
nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
estableciendo un verdadero paisaje acstico a recorrerse por el odo.
El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o
escultor en accin: se acerca y se aleja continuamente de la obra en
la que est trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,
movimiento que ser realizado posteriormente por el espectador.
sta es la dinmica de proximidades variables que se requiere en la
apreciacin esttica: una visin del todo y de las partes, del conjunto
y del detalle.
LOS NliE\'E MITOS DE LA ESTTICA
37
EL MITO DE LA ACTITUD ESTTICA
En uno de los textos ms reproducidos de la esttica analtica
anglfona, George Dickie ( 1992) desmonta como un simple mito la
nocin de "actitud esttica" propuesta por Jerome Stolnitz. Su vctima
contrasta la actitud esttica con la percepcin prctica como aprehen-
sin de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo
cual dejara de ser desinteresada y por lo tanto esttica (ntese de
paso el dogma que identifica desinters con esttica). Asimismo
Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista
esttico" ( aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto de vista
esttico con relacin a X es interesarse en cualquier valor esttico
que X pueda poseer" ( 1987: 13), definicin que va refinando para
establecer subsecuentemente el "valor esttico". Tambin Virgil
Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepcin, la ordinaria
y la esttica, la primera dirigida al aspecto fsico y la segunda al
aspecto esttico del objeto. En esta lnea de pensamiento no puede
dejar de mencionarse tambin a la nocin de "postura esttica", que
se distingue de la religiosa, la prctica y la terica propuesta por Jan
Mukarovsky (1977: 146-147) o la de "posicin esttica" de Samuel
Ramos ( [ 1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad
de interpretaciones del fenmeno esttico como punto de vista,
postura, actitud, posicin, valor, percepcin, etctera.
El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la
suposicin de que pudieran existir diferentes modos de percepcin
y califica a la idea de "actitud esttica" como un mito intil que
extrava a la teora de sus objetivos. Reduce tal "actitud esttica" sim-
plemente a la atencin e insiste en que carece de valor terico alguno,
aunque reconoce al final, no sin cierta irona, que pueda tener el
valor prctico de favorecer una actitud ms desprejuiciada en el
espectador hacia la apreciacin del arte abstracto, por ejemplo. El
punto exacto de la crtica de Dickie lo establece al afirmar que
"Stolnitz confunde una distincin perceptual con una motivacional"
( 1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepcin sino
distintos motivos o intenciones en la percepcin que no es ms que
mera atencin. Concurro con Dickie en que la esttica no dependa
de la intencin de adoptar o no una actitud, pero el problema no se
resuelve con su simple dicotoma de atencin 1 no-atencin. Algo
38 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
ocurre en la actividad esteuca que no puede reducirse a la pura
atencin, aunque efectivamente no dependa de la adopcin de una
actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una
interpretacin de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le
es infiel, no es que le falte una percepcin distanciada o desinteresada
de la obra, sino que no le presta la debida atencin por estar
cavilando en sus problemas personales. Quien escucha msica para
hacer un examen no pone, segn Dickie, suficiente atencin a sus
valores estticos. Yo agregara que, al contrario, nada le impide a
quien estudia msica para un examen disfrutar de ella de un modo
nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artsticas,
asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute
profundamente de la msica. El mrito de la posicin de Dickie en
su nfasis sobre la atencin es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva nocin de "desinters"..
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de
desinters y distanciamiento, tambin sobrevaloran el papel de la
intencin y la motivacin, como si el hecho de tener una intencin
prctica o personal con relacin a una obra, automticamente
cancelara la posibilidad de disfrutarla estticamente o al revs: como
si el tener un propsito esttico garantizara la experiencia. Podemos
ponerle mucha atencin a una pintura sin por ello lograr conmover-
nos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la
apreciacin esttica de un objeto inslito sin habrnosla propuesto.
Es verdad que se requiere un grado de atencin para apreciar algo,
pero la sola atencin no agota el fenmeno esttico, pues se le puede
poner atencin a una novela o a una pgina de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetlogos analticos dirn que esa
atencin no esta dirigida a las "cualidades estticas" del objeto y que
por eso no ocurre la apreciacin esttica, pero esto nos lleva de nueva
cuenta al problema de definir tales "cualidades estticas" desde su
presupuesto objetivista.
Si la atencin esttica se define por la intencin o motivacin,
como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende
esgrimir contra la "actitud esttica" no hace ms que cambiar un
trmino por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la
"actitud esttica" de Stolnitz equivale a la "atencin con motivacin
esttica" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 39
palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de
percepcin, que no llama ya "actitud esttica" sino "atencin con
propsitos o motivaciones estticas". Stolnitz podra por tanto repli-
car con razn que esa atencin motivada ya establece una diferencia
perceptual, y que por lo tanto s hay diferentes modos de percepcin
dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendramos
a un espectador tan concentrado en tener una atencin con inten-
ciones o motivaciones estticas o en adoptar una actitud esttica, que
no le quedara energa para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud esttica" de
Stolnitz, el lugar adecuado para verificarla sera en las inauguraciones
de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del
artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el pblico
no iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como
parmetro o instrumental terico, mejor har en buscar otras expli-
caciones. Podr percatarse de que, ms que una actitud, se trata de
una actividad particular del s~jeto, una actividad valorativa que ser
explicada con detalle en la Segunda parte.
EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO
"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." sta es la ya
clsica definicin de lo bello con que Kant concluye el Segundo
Momento de su Crtica del juicio. No se puede probar que un objeto
sea bello; pero se puede, segn Kant, exigir adhesin a una validez
subjetiva universal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito
de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre
el lomo de la esttica desde hace ms de dos siglos. El mismo Marx,
a pesar de su visin tercamente histrica y su conviccin en las
determinantes estructurales, sucumbi al mito de la universalidad de
lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clsico
griego. Su vigencia, para Marx ( 1976) era universal y ahistrica. La
coartada que encontr fue que nos recuerda la "infancia de la
humanidad". Aunque Marx mismo no logr trascender este mito de
la universalidad del arte y de lo bello, su empeo histrico y social
en el materialismo nos abri la posibilidad de asomarnos a las
condicionantes materiales y sociales de estos valores artsticos.
40 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el
"absoluto occidental" eurocntrico que benvolamente acogi, hace
poco ms de un siglo, manifestaciones estticas no occidentales para
reivindicar precisamente esa universalidad. El filsofo se crea enar-
bolando El Pensamiento, a travs del cual poda tener acceso a La
Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba
porque vea por encima del hombre comn, ese ser miserable
engaado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva
vertical en la cual La Razn jerarquizaba las posiciones hacia el foco
centrpeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnogrficos en el
siglo pasado, se hizo cada vez ms evidente que se trataba de voluntad
de poder al promulgar como "Lo Bello Universal" simplemente a lo
bello occidental europeo.
Me atrevera a predecir que en investigaciones empricas que
analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes cul-
turas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociacin Internacional de Esttica Emprica), la que resulte ms
lastimada ser la universalidad de lo bello. La universalidad de lo
esttico, en cambio, permanecer ilesa, pues todos los seres humanos,
sin importar la cultura o situacin espacio-temporal, somos bsi-
camente criaturas sensibles, estticas.
EL MITO DE LA OPOSICIN ENTRE LO ESTTICO Y LO INTELECTUAL
Entre lugares comunes del discurso en la teora esttica est la idea
de la oposicin entre lo esttico y lo intelectual o lo sensible y lo
racional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la
razn opuestas a las "ideas claras pero confusas" de la sensibilidad en
Baumgarten, y en la d efinicin de lo bello que place sin concepto de
Kant, o su afirmacin de que" el juicio de gusto no es, pues, un juicio
de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico", los
ejemplos que ilustran esta oposicin son innumerables. Tanto as,
que es frecuente no hallar mejor definicin de la esttica que como
negacin de lo racional.
Sin embargo, con las tcnicas de visualizacin computarizada, es
cada vez ms difcil negar la profunda afinidad entre la esttica y la
aparentemente ms racional de las empresas intelectuales: la ciencia.
LOS NUEVE MITOS Df LA ESTTICA 41
Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad
ldica y apreciativa, la absorcin en el proceso de comprensin con
el enorme placer que implica, una admiracin por el orden de las
formas y de las estructuras, un goce en la exploracin de incgnitas,
la admiracin por la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf.
Wec hsler, 1982) . As lo expresa Heisenberg al comentarlo con
Einstein:
Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy
introduciendo criterios estticos de verdad, y con franqueza admito que me
siento fuertemente atrado por la simplicidad y belleza de los esquemas
mate mticos que la natu raleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
tambi n: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la
naturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 3
A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este
lugar comn de contraponer lo esttico a lo racional en la teora
esttica es John Dewey ( [ 1934] 1980: 73) , quien seala que "hay pen-
samiento emocionalizado, y hay sentimie ntos cuya sustancia consiste
de ideas o sentidos apreciados ... La nica distincin significativa
concierne al tipo de material al que la imaginacin emocionalizada
se adhiere. " Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensa-
miento cientfico como tampoco en la pureza emotiva de la aprecia-
cin esttica, pues entran en juego tambin actividades intelectuales,
afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no slo el arte,
puede propiciar lo que se ha denominado "experiencia esttica" (cf.
Osborne, 1981; 1984; 1986; Engler, 1990; Wechsler, 1982) . Ah est
la belleza de las imgenes de las series de Julia y de Mandelbrot en
los fractales, la hermosa simetra en el tringulo de Sierpenski y la
curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraos de Lorenz
y la botella de Klein, la elegan cia sin par de la frm ula E=mc2. Es
elocuen te en este sentido la descripcin d el London Revino ofBooks al
publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,
"Cuando estas conferencias fueron publicadas h ace ocho aos, de-
jaron a la filosofa analtica parada en su odo. Todos estaban furiosos,
regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente."
Muchos artistas envidiaran esta reaccin tan fuertemente emotiva del
pblico. Las crnicas que describen la sensibilidad de los investigado-
" We rner Heisenberg ( 1971 : 68) citado por Wec hsler ( 1982: 16) .
42 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
res hacia ciertas temticas o eventos de carcter cientfico son innume-
rables y demuestran su apego profundamente esttico a la ciencia.
Por ello, ms que entender lo esttico como opuesto a lo racional,
voy a enfocar el anlisis en trminos de las conformaciones y no de los
efectos, pues stos pueden ser tan diversos como los efectos de
verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasin o de risa loca.
Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lgico" o "lo esttico" como
si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.
Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o
de deleite, de justicia o de fealdad que slo son aprehensibles desde
un contexto interpretativo determinado. As pues, como lo mencion
respecto a la inviabilidad de los cortes de lo esttico y lo no-esttico,
vale ms h ablar de conformaciones e interpre taciones estticas y
racionales en ciertos fenmenos, eventos o situaciones.
En conclusin, la diferencia entre lo intelectual y lo esttico no
puede plantearse como una cuestin de esencia, metafsica o episte-
molgica como lo hace Baumgarten en su distincin entre las ideas
"distintas" de la razn y las "confusas" de la esttica. Se trata de
diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas
como la motriz en la arquitectura, la montaa rusa o en la ejecucifl
musical, la olfativa en la apreciacin de un paisaje, un mercado o un
platillo, la gustativa, tctil, visual y olfativa en el arte culinario. En
todos los casos lo sensorial y lo mental estn ntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la
mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento
posibles. A pesar de su divisin tajante de las tres crticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la funcin
mental no se opone a la esttica al concebirla como el "libre juego
de la imaginacin y el entendimiento", as como al iniciar su Critica de
la razn pura desde la Esttica Trascendental.
EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE-ESTTICA
De todos, el mito de que el arte y la esttica son sinnimos es el ms
arraigado. A pesar de ello, hace algunos aos dos estetlogos de la
tendencia analtica h an intentado desmitificarlo. Me refiero concre-
tamente a Noel Canoll y Timothy Binkley, cada cual desde otra
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 43
estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea
exclusivamente esttico. La segunda es la que se opone a la idea de que
todo arte deba ser necesariamente esttico. Pero hay una tercera,
que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la
esttica tenga que ser exclusivamente artstica.
El mito de que el arte sea exclusivamente esttico ha servido para
reproducir la idea de la produccin artstica como desvinculada de
todo inters o utilidad social fuera de la funcin contemplativa, y al
artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sos-
tengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente esttico
porque esta dimensin de ninguna manera agota la variedad de
formas de relacin con el arte. Existen tambin formas de relacin
tcnicas en la verificacin de autenticidad de una obra, epistemo-
lgicas al explorar al arte como documento histrico o terico,
polticas en su instrumentalizacin como propaganda poltica o
publicitaria, psicolgicas y teraputicas en su uso catrtico y curativo,
financieras como especulacin o inversin pecuniaria en obras de
arte, didcticas y sobre todo econmicas para el sustento material
del artista. As, el arte no es exclusivamente esttico, aunque necesa-
riarnente pudiera serlo.
Pero no todos piensan as. Uno de los principales crticos de la
necesidad de lo esttico en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quien
cuestiona que la esttica sea imprescindible en el arte y que deba ser
caracterizado nicamente en trminos de la produccin de efectos
estticos. Propone que hay formas de interaccin con el arte que no
son estticas, como la interpretacin, el descubrimiento de estructu-
ras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,
en suma, la definicin esttica del arte ya que, para Carroll, la
relacin con el arte puede ser tambin intelectual. Obviamente, en
esta postura subyace el mito de la oposicin de lo esttico y lo
intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelec-
tual no tendra por qu cancelar su valor est tico, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley ( 1987) considera que lo esttico no es una
condicin suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo arte
es esttico. Al ver su casamiento con la esttica como una unin
forzada, el arte busca sentido ms all de miradas a ras de piel." Para
Binkley, en concordancia con Anhur Danta (1987; 1981), el arte es
un acto de catalogar ( indexing) de acuerdo con ciertas conve nciones
44 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
establecidas por el "artworla' o institucin artstica. Aunque ni Binkley
ni Carroll definen qu entienden por lo esttico, se puede deducir
que lo conciben como equivalente a la percepcin sensorial; por esta
razn les parece que lo esttico es irrelevante en el arte conceptual,
como en las obras de Maree) Duchamp L. H. O. O. Q. o Fuente. Sin
embargo, si no reducimos lo esttico a lo puramente sensorial, el
proceso intelectual que genera el arte conceptual es esttico en la
medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir
efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir la
dimensin intelectual en la apreciacin de las obras artsticas. Hay
conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran com-
plejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita de pginas
atrs).
Pero que el arte sea esttico o no lo sea no me preocupa tanto
como el problema de la exclusividad artstica de lo esttico, pues este
mito ha coartado toda consideracin de la esttica fuera del mbito
artstico (con la excepcin de algunas reflexiones sobre la naturaleza
en Kant y en la actualidad la esttica ambientalista de Berleant y el
grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la
esttica sea exclusivamente artstica es el obstculo epistemolgico
que urge contrarrestar para posibilitar un anlisis de la esttica en
todas sus ramificaciones, sean artsticas o extraartsticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-esttica se encuentra impl-
cito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen tambin estas
otras funciones extraestticas, habiendo tantas y tan relevantes para
entender la obra de arte. La ideologa del arte clausura aspectos no
estticos de la produccin artstica hacindola aparecer como si slo interprete esa afirmacin en sentido literal suponiendo que la "dis-
fuera esttica, cuando en realidad es tambin esttica, entre otras cosas
como econmica, poltica, semiolgica, tecnolgica, turstica, terapu- nica disponibilidad es la del stueto a contemplarlo.
tica, etc. Se delega a los socilogos y economistas a que se ocupen de
estos temas tan mundanos para que la teora esttica no contamine
sus exquisitas sensibilidades. Lo ms grave de este mito desde la
perspectiva aqu elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de
toda esttica no artstica. Terca ceguera ante el cada vez ms espectacu-
lar despliegue esttico de la tecnologa, la ciencia y el diseo.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 45
EL MITO DE LA POTENCIALIDAD ESTTICA DE LAS OBRAS DE ARTE
El mito del potencial esttico de una obra, derivado del fetiche del
objeto esttico, consiste en suponer que el "objeto esttico" tiene en
potencia la capacidad de suscitar una experiencia esttica. Este mito,
implcito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por
numerosos tericos del arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nos
advierte que "lo artstico de tales obras no radica en su pura mate-
rialidad, sino por decirlo as, en cierta virtud potencial que slo cobra
existencia cuando se refleja en el espritu de un espectador enten-
dido. La obra de arte slo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artstico." Snchez Vzquez expresa cmo Las Meninas de
Velzquez esperan realizar su potencial esttico al ser contempladas
por el espectador.
desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez
su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtindose siem-
pre, e n este o e n aque l momento, e n objeto esttico. Pero hay momentos
tambin. en que e l cuadro permanece e n la sala, mudo y e nsimismado, en
espera de nuevas conte mplaciones, de un con sumo interminable que jams
significar su consumacin (Snchez Vzquez, 1992: 112).
Desde luego que Snchez Vzquez habla metafricamente y reco-
noce que la obra slo se convierte en objeto esttico al ser contempla-
da. Justo por eso explica que se convierte en objeto esttico "en este
o en aquel momento", es decir, cuando es interpretado y es objeto
para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teora esttica
de centrarse en los objetos ms que en los sujetos, habr quien
ponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando la
Las obras no tien en sentido potencial; el potencial es del sujeto
que a travs de su vida ha construido modos de percepcin del
entorno que le permitirn interpretar o disfrutar con mayor o menor
sutileza e intensidad las propuestas artsticas. El sujeto enunciante,
Velzquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visual
para generar sentidos y formas, "al invitarlos a poner en ejecucin un
juego de estrategias" como dira Fish (1980: 183) o al disear al lector
in fabula de una obra literaria en Umberto Eco ( 1981). Esta invitacin
lo es slo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias
4b LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del
cuadro en la subjetivacin. Foucault ( 1984) acepta esa invitacin, y el
sentido que produce de Las Meninas como representacin de la repre-
sentacin o como juego de representaciones es resultado de la
estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde
lo que l denomina como episteme clsica. Desde otras estrategias,
distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotoma aristotlica "potencia-acto" slo puede ser entendida la experiencia esttica y a sta por el objeto esttico (v.g. Dufrenne) .
como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del
espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relacin
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a
travs de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en
cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciacin e inter-
pretacin que, como todo enunciado, requiere un intrprete o
destinatario para significarlo como tal, as sea slo el autor mismo.
EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTTICA
Definir a la experiencia esttica implica de inicio arrastrar la maraa
que envuelve en su conjunto a la teora esttica. Las discusiones al
respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen a la expe-
riencia esttica por las cualidades del objeto experienciado y las
subjetivistas que la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras
los objetivistas creen que es ms fcil definir al objeto que al sujeto,
y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos especficamente
estticos en el objeto (orden, armona, unidad, coherencia, propor-
cin, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen lo
engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no slo
es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la esttica, la idea de la
"experiencia esttica" es bastante reciente, pues no aparece en la teo-
ra sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo xvu y
XVIIII desde Shaftesbury y Hutcheson (cf. Townsend, 1987). Here-
dera de Kant por su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus
"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "arte
como experiencia", se intenta describir y cualificar a la experiencia
esttica a partir de la introspeccin del sujeto en su aspecto cualita-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTI< :A 47
tivamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el
momento en que sucede, la descripcin misma la anula y se trueca
en un proceso cognitivo y referencial ms que esttico. sta es la
apora que enfrentan los intentos de definicin de la experiencia
esttica desde el subjetivismo puro.
Al intentar escapar a esta apora se entra en otra, como el caso de
las definiciones circulares que tratan de definir al objeto esttico por
Algunos tratan de averiguar qu se siente o en qu consiste tener una
experiencia esttica o qu se necesita hacer para tenerla como el
"distanciamiento psquico" de Bullough, la percepcin de la "forma
significativa" de Clive Bell ( 1977), el "sentimiento complejo" de
Mitias ( 1982) o la "atencin simpattica... " de Stolnitz ( 1992).
Dickie (1965) denuncia como fantasmtica la nocin de Beardsley
de experiencia esttica, en particular lo que l llama "la concepcin
causal de la experiencia esttica" que supone que el arte causa la
experiencia esttica, es decir, que sta es un efecto de un objeto es-
ttico . .Le critica a su maestro Beardsley la idea d e que la experiencia
esttica pueda definirse y distinguirse por ser "coherente y completa"
y consistir en "unidad en la diversidad". Para Dickie no hay nada que
pruebe que la experiencia esttica misma sea unificada y argumenta
que las caractersticas que Beardsley le atribuye a la experiencia del
espectador en realidad son las caractersticas de la obra misma.
Rotundo antikantianismo ste si recordamos la advertencia de Kant
de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que
produce el deleite esttico.
Contra la postura de que la experiencia esttica no es cualificable,
Michael Mitias (1982: 158) responde arguyendo que la experiencia
esttica s tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las describe:
unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta "bajo qu condicio-
nes se puede percibir un objeto como objeto est tico?". Sin embargo,
por tales condiciones entiende algo as como la "imaginacin creati-
va" que es otro modo de denominar a la experiencia esttica y no
parece superar la circularidad de la definicin. El esfuerzo argumen-
tativo de Mitias por justificar la validez ontolgica de la experiencia
esttica en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamenta-
ble mente fracasa. No se trata d e efectuar taxonomas de las experien-
cias en general clasificando por un lado las que son coherentes,
unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias
48 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA
no propone esta taxonoma, pero sa sera la consecuencia de su
distincin de la experiencia esttica y la no-esttica desde el punto
de vista de sus cualidades.
Aun si esa cualificacin de una experiencia fuera posible, no por
ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de
"experiencia esttica" pues seguramente encontraremos experiencias
"coherentes, unificadas y completas" a las que no sea particularmente
pertinente atribuirles el calificativo de "estticas". Pienso por ejemplo
en la experiencia de ir a la carnicera a comprar un kilo de ternera
(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues
integra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando
decidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos
hecho) . Adems, tal cualificacin nos llevara a confrontar laberintos
psicolgicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por
autosugestin), durante (por introspeccin), o despus (por retros-
peccin) de la experiencia.
Mitias va ms all y propone que lo que vuelve esttica a una
experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la
experiencia. En esto, paradjicamente, se vuelve objetivista en su
intento de defender la posicin subjetivista de la experiencia esttica.
Irnicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso que
a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmiti-
ficar a la experiencia esttica al plantearla como mera atencin
partiendo del objeto esttico, pero termina por asentarse en el sujeto,
quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o
intenciones de ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto
esttico. Para Mitias hay un aspecto esttico potencial en el objeto
que se actualiza a travs de la experiencia y lo permea con su carcter
de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario
adoptar una actitud esttica, y volvemos de nueva cuenta al actitudina-
lismo de Stolnitz.
Los anti-actitudinalistas como Dickie podran aqu argumentar
con razn que la defensa de Mitias cae en la apora, puesto que final-
mente define a la experiencia esttica por el objeto esttico, como
Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto.
Segn Mitias, la experiencia esttica es aqulla permeada y dotada
de estructura por el objeto est tico; y el objeto esttico es el que sale
al encuentro, en tanto esttico, al tener "cualidades estticas". De
nueva cuenta la circularidad.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 49
Ya que slo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, h abra que
responder entonces cules son las cualidades de la actitud esttica,
qu define al objeto esttico, qu provoca la experiencia esttica, qu
distingue al sujeto esttico, qu detecta los aspectos estticos, qu
estructura la experiencia esttica, qu diferencia al sujeto esttico del
no esttico ... Esta cadena recuerda la cancin tradicional del cabrito
que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mat
al ngel de la muerte, que mat al carnicero, que mat al buey, que
bebi el agua, que apag al fuego, que quem al palo, que peg al
perro, que mordi al gato, que se comi al cabrito que el padre
compr por dos zuzim.
Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que
el concepto de "experiencia esttica" no resulta de gran ayuda a la
teora, pero en una direccin muy distinta a las objeciones que le
plantea Dickie. Las aporas generadas ante el problema de definicin
o descripcin de la experiencia esttica manifiestan que esta nocin
obstruye ms de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia
del trmino a d efinir, ya sea la experiencia esttica o el objeto est-
tico, como si estuviera dada de antemano y slo se tratara de sealar
su gnero prximo (experiencia) y su diferencia especfica (esttica).
De ah se contina a un segundo nivel, ms refinado, donde el gnero
prximo sera, por ejemplo, "conte mplacin" o "placer" en el subjeti-
vismo y "forma" en el objetivismo, y la diferencia especfica sera
"desinteresada" en el subjetivismo y "significativa" en el objetivismo
(utilizando. las definiciones de Kant y de Bell, respectivamente) .
Hemos visto que la pregunta "cules son las cualidades de la
experiencia esttica?" conduce una respuesta circular donde lo est-
tico de la experiencia viene de lo esttico del objeto, y ste de lo
esttico d e la actitud tomada para aprehenderlo. Segn Mitias, e
incluso Stolnitz y los actitudinalistas, es la intencin del sujeto, en su
adopcin de la "actitud esttica", la que "actualiza" las "cualidades
estticas" en potencia del objeto produciendo (por contagio, smosis,
infiltracin o como se quiera) a la experie ncia esttica. Es como si
las "cualidades estticas" del objeto se implantaran en la experiencia
convirtindola en esttica.
El problema est, como lo seal arriba, en el planteamiento
errneo d el concepto de "experiencia esttica".4 No es la inte ncin ,
4 Lawrence W. H ym a n ( 1986) intenta re ivi ndicar e l conce pto de e xpe riencia
est tica e n su ataque a Dic kie e insiste e n nociones de desinters y distanciamiento.
Sin e mbargo concluye que si el valor de una nove la '"no es cognitivo o mo ral, cmo
50 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

posiciOn o la actitud lo que interesa a la investigacin esttica.

Tampoco es pertinente preguntarse qu hace que una experiencia
sea esttica y otra no lo sea, sino cules son las condiciones de
posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectiva-
mente, lo que distingue al objeto de estudio de la esttica tiene que
ver con la aptitud experiencia! del sujeto. Por eso si la estesis es la
aptitud para la experiencia, toda experiencia sera esttica y toda
estesis experiencia!. Consecuentemente la nocin de "experiencia
esttica" es un pleonasmo como la de "objeto esttico" un oxmoron
y la discusin en torno a ellos una apora. Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte corno experiencia, Dewey propone a la experien-
cia artstica como paradigmtica del sentido ms elevado de expe-
riencia. Tambin Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata de
defender la viabilidad del concepto de experiencia esttica contra
Dickie y otros filsofos analticos que trataron de desecharla argu-
mentando que, finalmente, todo el sentido de la creacin artstica
no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia
esttica. De acuerdo, pero por qu no mejor llamarla por su nombre:
"experiencia artstica" como experiencia a travs del arte? Eso nos
lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexua-
les, religiosas, tursticas que se refieren a las vivencias que tenemos
al practicar deporte, el sexo o una religin, viajar, etc. No es necesario
cualificar tales experiencias p ara reconocerlas: simplemente se
diferencian por 1] el contexto real o imaginario e n el que ocurren
y 2] los objetos a travs de los cuales se realizan.
Desde mi punto de vista (y que ya argumentar como dios manda
en los siguientes captulos), toda experiencia es por definicin
esttica pues experienciarequivale a la estesis. Pero no toda experiencia
es artstica ya que sta ocurre slo en relacion con obras d e arte.
Conviene distinguir entre "expe riencia artstica" que es el sentido
generalizado que se le da en la teora esttica y "experiencia esttica"
que es una redundancia.

podr llamarse la experie ncia que produce tal valor sino experie ncia est tica? ". De
muchos modos, podr respondrsele. Hyman presupo ne que slo existe n tres tipos
de valores a] cognitivos, b] morales y d est ticos, un poco a la Kant e n sus tres crticas.
Si x no es ni a ni b, debe ser r. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,
e, z y n; es decir, h ay muchos tipos d e valores: d] polticos, e) econmicos, /] lingsticos,
g] pe rsonales, n] etc. Por tanto, la conclusi n es falsa.