UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

Luciana Paludo

O LUGAR DA COREOGRAFIA NOS CURSOS DE GRADUAO EM

DANA DO RIO GRANDE DO SUL, BRASIL

Porto Alegre
2015
 Luciana Paludo

O LUGAR DA COREOGRAFIA NOS CURSOS DE GRADUAO EM DANA DO

RIO GRANDE DO SUL, BRASIL

Tese apresentada ao Programa de Ps Graduao

em Educao, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutora em Educao.

Orientador: Prof. Dr. Gilberto Icle

Linha de Pesquisa: Educao: Arte Linguagem

Tecnologia

Porto Alegre
2015
 Luciana Paludo

O LUGAR DA COREOGRAFIA NOS CURSOS DE GRADUAO EM DANA DO

RIO GRANDE DO SUL, BRASIL

Tese apresentada ao Programa de Ps Graduao

em Educao, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutora em Educao.

Aprovada em 24 de fevereiro de 2015.

---------------------------------------------
Prof. Dr. Gilberto Icle (PPGEDU-UFRGS) (Orientador)

------------------------------------------------
Profa. Dra. Cssia Navas Alves de Castro (PPGADC-UNICAMP)

-------------------------------------------------
Profa. Dra. Suzane Weber da Silva (PPGAC-UFRGS)

-------------------------------------------------
Profa. Dra. Clarice Salete Traversini (PPGEDU-UFRGS)

-------------------------------------------------
Profa. Dra. Luciana Gruppelli Loponte (PPGEDU-UFRGS)
 AGRADECIMENTOS

Agradeo:

Aos meus pais, que tambm foram meus professores, por terem sido as primeiras
pessoas que acreditaram que eu poderia danar e educar a partir da dana.

Aos meus alunos, especialmente, dos Cursos de Graduao em Dana do Rio

Grande do Sul (RS): da UNICRUZ, por terem compartilhado danas e dvidas; da
ULBRA, por eu ter encontrado, presena deles, o tema da minha tese; da UFRGS,
por acompanharem o percurso da pesquisa, compartilhando comigo descobertas.

Gabriela, Carolina, Leonardo e Larcio: no importa se estamos perto ou longe,

vocs so minha famlia, pois viveram comigo os momentos mais significativos de
minha existncia inclusive este doutorado.

Gilberto, meu orientador, que acompanhou, acreditou e me auxiliou, sempre, a

movimentar e a organizar os pensamentos que culminaram nesta escrita.

Aos professores dos Cursos de Graduao em Dana do RS que, generosamente,

se disponibilizaram a participar de minha pesquisa, acolhendo-me em suas aulas e
concedendo as entrevistas. As vivncias com vocs foram inspiradoras e geradoras
de pensamentos, ideias e escritos.

Minhas queridas colegas/amigas: Cibele Sastre, Gisela Habeyche e Cia

Reckziegel, Tatiana da Rosa (ainda vamos dar andamento ao nosso duo), Maria
Falkembach, Anna Fuo, Mnica Bonatto e Milena Mariz pelas trocas, dvidas
compartilhadas e ajudas, em todos os momentos que foram necessrios.

E quelas que mais dividiram as angstias finais, Cibele e Mnica, por

compartilharmos arduamente nossos ltimos esforos, ajustes, compilaes, dvidas
e esperanas.

s professoras que aceitaram participar deste processo, na qualidade de

avaliadoras, pelas provocaes e pelos caminhos apontados, os quais foram
fundamentais para o meu refinamento como pesquisadora: Suzane Weber, Clarice
Traversini, Luciana Loponte e Cssia Navas. Tambm a Sandra Meyer, que
contribuiu de maneira significativa na banca de defesa do projeto.

Aos meus colegas, professores do Curso de Dana da UFRGS, por

compreenderem todos os momentos de felicidade e dificuldade, durante essa
caminhada.

Ao Departamento de Educao Fsica da UFRGS, o qual generosamente

incentivou a concesso da minha licena, para o trmino do doutorado.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, um lugar possvel: de trabalho, de

estudos e construes de pensamento.
 Aos artistas do projeto Manchas Urbanas, amigos queridos, os quais no me
deixaram parar a dana: Eduardo Severino, Luciano Tavares, Andrea Spolaor,
Cibele Sastre, Leonardo Dias e Ana Paula Reis.

Aos meus mestres que sempre me inspiraram, em especial, Eva Schul e Carla
Reinecke, minhas primeiras professoras de composio coreogrfica; Claudia
Gitelman e Elaine de Markondes, as quais me ensinaram que a abordagem do
ensino constri a abertura de pensamento em qualquer gnero de dana; Dona
Toshie Kobayashi, que sempre me incentivou como bailarina; professora Jacira
Cardoso de Moreira, que me apresentou maneiras de pensar em metodologias para
o Ensino Superior.

Por fim, a todos aqueles que acreditam que vises diferentes de mundo podem
coexistir, bem como desenvolver problematizaes e respeito mtuo inclusive em
coreografias.
SCRATES: meus amigos, o que verdadeiramente a
dana?

ERIXMACO: [...] Que queres de mais claro sobre a

dana, alm da dana nela mesma?/ [...]

SCRATES: [...] Um olhar frio tomaria com facilidade por

demente essa mulher bizarramente desenraizada, que se
arranca sem cessar da prpria forma [...]. Afinal, por que
tudo isso? Basta que a alma se fixe e faa uma
recusa, para s conceber a estranheza e o repulsivo
dessa agitao ridcula... Se quiseres, alma, tudo isso
absurdo!/ [...]

FEDRO: Queres dizer, amado Scrates, que tua razo

considera a dana como uma estrangeira, cuja linguagem
ela despreza, cujos costumes lhe parecem inexplicveis,
seno chocantes; ou at mesmo, totalmente obscenos?

ERIXMACO: A razo, por vezes, me parece ser a

faculdade que nossa alma tem de nada entender de
nosso corpo!

FEDRO: [...] Athikt me parecia representar o amor. [...]

ERIXMACO: Fedro quer, a todo custo, que ela

represente alguma coisa!

FEDRO: Que pensas, Scrates?/ [...]/ Crs que ela

representa alguma coisa?

SCRATES: Coisa nenhuma, caro Fedro. Mas qualquer

coisa, Erixmaco. [...] No sentis que ela o ato puro das
metamorfoses?

FEDRO: [...] no posso ouvir-te sem acreditar em ti, nem

acreditar sem ter prazer em mim mesmo ao acreditar em
ti. Mas que a dana de Athikt nada represente, e no
seja, acima de tudo, uma imagem dos transportes e das
graas do amor, eis o que considero quase insuportvel
de ouvir...

SCRATES: Eu nada disse de to cruel ainda!

amigos, nada fao alm de perguntar-vos o que a
dana; um e outro de vs parece respectivamente sab-
lo; mas sab-lo totalmente em separado! Um me diz que
ela o que , e que se reduz quilo que nossos olhos
esto vendo; e o outro insiste em que ela represente
alguma coisa, e que no existe ento inteiramente nela
mesma, mas principalmente em ns. Quanto a mim,
meus amigos, minha incerteza fica intacta!

(VALRY, Paul, 2005, p. 37-45).

 RESUMO

Esta tese se ocupa em discutir o status da coreografia nos Cursos de Graduao em

Dana do Rio Grande do Sul (RS), Brasil. Buscou-se compreender o contexto dos
referidos cursos por intermdio de observao de aulas e entrevistas com os
professores que trabalham com procedimentos coreogrficos em seus processos de
Ensino. Problematizam-se as prticas de criao de movimentos e de composio
coreogrfica e de recriao de repertrios de dana j existentes. Descreve-se o
modo como professores e alunos empenham esforos para colocar suas produes
apreciao do pblico em apresentaes diversas. Apresentam-se os Projetos de
Extenso, coordenados pelos professores estudados, cujos objetivos tm relao
com prticas coreogrficas distintas. Discute-se a coreografia como procedimento de
Ensino e como recurso pedaggico. Os Projetos de Extenso so apresentados e
descritos como dispositivos de visibilidade da dana que propiciam tempo e espao
para o desenvolvimento de um refinamento esttico na criao em dana.
Compreende-se que o empenho para criar, produzir e apresentar as coreografias
feitas nos Cursos de Graduao em Dana do RS circunscreve-se como prtica de
formao em dana.

Palavras-chave: Educao. Dana. Coreografia. Composio. Formao de

Professores. Educao Superior.

PALUDO, Luciana. O Lugar da Coreografia nos Cursos de Graduao em Dana do Rio Grande
do Sul, Brasil. 2015. 241 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2015.
 ABSTRACT

This thesis is concerned to discuss the status of choreography in the Undergraduate

Dance Courses in the state of Rio Grande do Sul (RS) - Brazil. The research focused
on understanding the context of these courses, by observing classes and
interviewing professors who work with choreographic procedures in their teaching
processes. Practices of Movement creation, choreographic composition and
recreation of existing dance repertoires were problematized. It is described how
teachers and students engage efforts to put their productions to appreciation in
diverse presentations. The thesis also presents the extension projects, coordinated
by the studied teachers, whose objectives are related to various choreographic
practices. Choreography is discussed as a teaching procedure and as a pedagogic
resource. The extension projects are presented and described as a device of visibility
in dance that offers time and space for developing aesthetic refinement in dance
creation. It can be understood that the effort to create, produce and present
choreographies made in the RS Undergraduate Dance Courses is applied as a
practice in dance formation.

Keywords: Education. Dance. Choreography. Composition. Teacher Formation.

Undergraduate.

PALUDO, Luciana. O Lugar da Coreografia nos Cursos de Graduao em Dana do Rio Grande
do Sul, Brasil. 2015. 241 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2015.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Capa do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire la dance par

caracteres, figures et signes desmonstratifs, avec lesquels
on apprend facilement de soy mme toutes sortes de dances,
de Raoul-Auger Feuillet. Paris, 1713 ............................................................ 21

Figura 2 Dance Baroque. Pgina do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire

la dance par caracteres, figures et signes desmonstratifs, avec
lesquels on apprend facilement de soy mme toutes sortes de
dances, de Raoul-Auger Feuillet. Paris, 1713 ..................................... 22

Figura 3 Cartaz do evento Percurso Docente ...................................................169

Figura 4 Verso do programa do Cri-Ao Dana 2014 .....................................180

Figura 5 Cartaz de divulgao do XIV Cri-Ao Dana.....................................181

Figura 6 Programa da Mostra do Curso de Graduao em Dana:

Licenciatura da UERGS, 2014 ............................................................182
 SUMRIO

INTRODUO
[Prembulo livre] ...................................................................................... 13
OS ATOS CINTICOS DAS PALAVRAS................................................... 14
SOBRE COREOGRAFIAS......................................................................... 19
O GOSTO POR [NARRAR] HISTRIAS ................................................... 32
INSTRUES PARA REMONTAR A COREOGRAFIA
DO PENSAMENTO.................................................................................... 35
DA ESTRUTURA DA TESE ....................................................................... 39

1 A COREOGRAFIA DA PESQUISA ........................................................... 41

1.1 OS CAMINHOS PARA ENCONTRAR UMA QUESTO ............................ 42
1.1.1 A questo se fez ....................................................................................... 43
1.1.2 As falas do outro e o movimento das concepes ............................... 45
1.2 DOS CURSOS DE GRADUAO EM DANA DO RS ............................. 47
1.2.1 O percurso pelos Cursos de Graduao do RS .................................... 48
1.2.2 Dos deslocamentos ................................................................................. 49
1.2.3 Os sujeitos de pesquisa .......................................................................... 52
1.2.4 Uma segunda busca de dados................................................................ 60

2 O CONTEXTO DAS GRADUAES EM DANA NO RS........................ 63

2.1 ANTES QUE QUALQUER COMPOSIO DE COREOGRAFIA
SE FAA.................................................................................................... 77
2.1.1 Identidades fixas num contexto plural?................................................. 79
2.1.2 Sair da comunidade de origem e encontrar os outros ......................... 83
2.1.3 A pluralidade de gneros em analogia ao termo multicultural ............ 84
2.2 AS IDENTIDADES DANAM E COMPEM COREOGRAFIAS................ 87
2.3 CADA CORPO, UMA HISTRIA ............................................................... 90
2.4 A CLASSIFICAO DOS CORPOS - ENTRE CORPOS
BALTICOS, INDUSTRIAIS, RELAXADOS E VOLUNTRIOS E,
AINDA, OS CORPOS QUAISQUER .......................................................... 95
2.4.1 A palavra qualquer como conceito operatrio: inspiraes
em Merce Cunningham............................................................................ 99

3 PROCESSOS DE CRIAO NOS CURSOS DE DANA DO RS:

O QUE PUDE PRESENCIAR ....................................................................103
3.1 IMPROVISAO, COMPOSIO E COREOGRAFIA ..............................105
3.1.1 A improvisao e a composio coreogrfica no dia a dia da
atividade docente em dana....................................................................116
3.1.2 Improvisao e tcnicas de dana codificadas.....................................120
3.2 A IMPROVISAO COMO APRENDIZADO DE DANA..........................130

4 ESPAOS POSSVEIS PARA COREOGRAFIAS POSSVEIS ................136

4.1 ESPAOS IMAGINRIOS .........................................................................140
4.1.1 Os espaos do interior do corpo ............................................................145
4.2 UM RITUAL DE ATELI COREOGRFICO: ESPAO PARA
CONSTRUES DE DANAS .................................................................148
4.2.1 Coreografia: entre o espao e a produo ............................................151
4.2.2 Entre o aquecimento e a coreografia h um deslizar............................154
4.3 ESPAO E COREOGRAFIA .....................................................................157

5 MOSTRAR, APRESENTAR O QUE SE CRIA: A COREOGRAFIA

SAI DA SALA DE AULA ...........................................................................159
5.1 NOES DE DANA NO PROCESSO DE PRODUO .........................163
5.1.1 Intervenes coreogrficas num campus da Educao
Fsica: ressignificaes .........................................................................167
5.2 RECURSOS E MECANISMOS DE VISIBILIDADE ....................................170
5.2.1 Os eventos da cidade: visibilidades possveis .....................................173
5.3 DAS COREOGRAFIAS QUE VI NAS MOSTRAS ......................................177
5.3.1 Um Cri-Ao visto da plateia...................................................................177
5.3.2 Uma noite em Montenegro ......................................................................181
5.4 OS PROJETOS DE EXTENSO UNIVERSITRIA E A CRIAO,
PRODUO E DIFUSO DA DANA: UM DISPOSITIVO
DE VISIBILIDADE ......................................................................................186
5.4.1 Um projeto de Extenso chamado Transeuntes ...................................188
5.4.2 A coreografia nos Projetos de Extenso da ULBRA.............................190
5.4.3 A variedade dos Projetos de Extenso da UFPel ..................................191
5.4.4 Os projetos da UFRGS: mltiplos gneros de dana e o ecletismo
das coreografias.......................................................................................197
5.4.5 Os Projetos de Extenso da UFSM e a coreografia ..............................203
5.5 SOBRE A COREOGRAFIA NO CURSO DE TECNOLOGIA EM DANA
DA UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL ................................................207
5.6 A COREOGRAFIA UM DISPOSITIVO DE VISIBILIDADE......................209

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................213

REFERNCIAS .........................................................................................220

APNDICE A Roteiro guia de perguntas para a entrevista verbal

com os professores .......................................................237
APNDICE B Roteiro da segunda etapa de busca de dados ............238
APNDICE C Dos deslocamentos inusitados que nutriram a
finalizao da tese: uma ltima narrativa sobre
a possibilidade de uma coreografia .............................239
INTRODUO
[Prembulo livre]

Este prembulo um solo a mais, dentre tantos que j criei e dancei. Agora
o movimento se faz em palavras. Para dar o tom da dana, inicio esta coreografia
numa qualidade de improvisao, ou, tambm, de uma organizao de incio de
processo coreogrfico na qual os dados so lanados como temas de
movimento. Estas palavras so como um aquecimento improvisado, no qual busco
elementos de minhas referncias para compor instantaneamente as sequncias de
movimento. Aos poucos, no empenho de trabalhar para que o movimento das
palavras seja produtivo e ganhe um nexo, formarei a coreografia do texto.
Ento, passado o aquecimento, o restante da coreografia do texto ser
engenhosamente estruturada. Aqui, jogo os dados e me permito a gerar esta tenso
de incio por isso chamo de prembulo livre. Aqui, as palavras em negrito so os
temas; ento, convido o leitor para a dana, para o jogo. No prembulo livre
determinarei algumas regras as quais ajudaro na leitura do texto.
Compor um texto como compor uma coreografia: um trabalho constante
para engendrar uma lgica, ou, o tal do nexo, a partir dos elementos escolhidos
para estarem ali. Muitas vezes, no ato da composio, nos valemos de elementos
dspares; e isso tambm pode ser jogo, mas, nos requer ateno redobrada. Jos
Gil (1997, p. 117) ir dizer que, A escrita abre a ameaa de uma distncia: signo
de um signo, a palavra. Mas, busco uma propriedade cintica para as palavras em
minha escrita. Ento, que as palavras que compem esta tese se encham [...] das
foras do corpo (do fgado, das entranhas, do estmago) e das foras da coisa
nomeada (GIL, 1997, p. 117-118). Assim, convido o leitor para atuar, para restituir
movimento s palavras.
 14

OS ATOS CINTICOS DAS PALAVRAS

Em 2005, estive presente no I Encontro Internacional de Dana e Filosofia, no

Rio de Janeiro1. Entre os palestrantes, estavam alguns autores que daro respaldo
terico a esta tese: Jos Gil, Roberto Pereira, Paulo Caldas, Cssia Navas e Andr
Lepecki. Na fala de Lepecki2 havia uma provocao potente, cintica, que povoou
minha mente em diversas imagens; fazia meno, ele, balstica da linguagem
(Caderno de notas - PALUDO, 2005), dessa relao profunda entre palavra e modo
de movimento; palavra e ao. Do meu caderno de notas do evento consultado
como material de pesquisa , capturei: [...] o movimento que a classificao da
palavra abre no cho / um ato topogrfico e coreogrfico (PALUDO, 2005). Ainda,
em outra anotao solta, escrevi a balstica do ato de fala (PALUDO, 2005) algo
sobre a fora do impacto lingustico. Para elaborar o conceito de sua forma de falar,
Lepecki citou Frantz Fanon (1925-1961)3. E anunciou que havia uma busca cintica
para sua fala; ento, mencionou um trecho do texto de Fanon: Olha, um preto, estou
com medo... Tropecei. Aquela narrativa, na introduo de sua conferncia, tinha algo
de coreogrfico; prendeu minha ateno era puro jogo que se estabelecia pela sua
prpria presena e pelo cintico ato de sua fala.
No sei ao certo se foi por essa ocasio, ou, porque um estilo de pensamento
meu se fez matria, encontrou eco ou um reflexo, mesmo que borrado , mas, me
afeioei ao tal do tropeo. E, dali em diante, o tropeo no permaneceu. No
permaneceu, pois se desdobrou; caminhou. E passou a operar como imagem. Mais
do que conceito, pela potncia que a palavra evoca. E, ento, ao escrever esta tese,
retomo meu gosto pelo jogo por coreografar palavras.
O tropeo um verbo que sugere vrias consequncias, entre quedas e
recuperaes, desestabilizaes e desequilbrios at que o corpo recupere o
prumo. O tropeo redefine o passo, medida que altera as velocidades e os tempos,
na ao cintica de um corpo. Recoloca o corpo em ateno um susto. Tropear

1
Organizado por Roberto Pereira (in memoriam) e realizado no SESC Copacabana em setembro de
2005, numa parceria entre a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) /
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, o SESC e a UniverCidade / Programa de
Graduao em Dana.
2
Em conferncia proferida no SESC Copacabana, em 16 set. 2005, 20h30min.
3
Psiquiatra e ensasta francs da Martinica, influente pensador do sculo XX; temas como
colonizao e descolonizao marcam suas reflexes.
 15

um verbo deflagrador de ao; coreogrfico. Trata-se de uma coreografia que

solicita a improvisao, pela demanda do acaso que lhe est implcita.
Anos mais tarde, encontrei esses conceitos apresentados por Andr Lepecki
no I Encontro Nacional de Dana e Filosofia, compilados em um artigo tambm
voltei a ateno ao livro de Frantz Fanon (2008), ao qual Lepecki se refere.
Publicado no primeiro captulo do livro Cartografias Rumos Ita Cultural Dana
2009-2010 (GREINER; SANTO; SOBRAL, 2010), Planos de Composio um artigo
que faz uma exposio de seis tpicos, ou temas (o que o autor nomina planos),
para se pensar a composio e a coreografia. no Quarto plano, ou planos da
gravidade ou do tropeo, que apresenta Fanon como um [...] fenomenologista de
uma poltica cintica do tropeo (LEPECKI, 2010, p. 17). E descreve o jovem
mdico, preto, da Martinica, passeando pela cidade de Lyon como um burgus,
quando escuta a voz de uma criana, que grita do outro lado da rua: Mame, olha
um preto, estou com medo (FANON, 2008, p. 106 apud LEPECKI, 2010, p. 18-19).

Caminhando por Lyon, Fanon descobre por meio do tropeo que o cho no
s terreno, mas sempre composto tambm de atos de fala. E descobre
que todo ato de fala um corpo a corpo com a linguagem, um embate em
que o terreno social se organiza produzindo e reproduzindo corpos
(LEPECKI, 2010, p. 18).

Eis que um dia tropecei na palavra coreografia como problema central da

tese, no compromisso de dizer como esse termo, essa prtica se desenvolve nos
Cursos de Graduao em Dana no Rio Grande do Sul (RS). Sou professora nesse
contexto desde o ano de 2000, quando trabalhei na Universidade de Cruz Alta
(UNICRUZ), que foi o primeiro Curso de Dana do RS. L permaneci at 2008. Entre
os anos de 2009 e 2011, trabalhei no Curso de Dana da Universidade Luterana do
Brasil (ULBRA) e, desde 2011, no Curso de Dana da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS)4. Alguns anos antes, eu cursei a Graduao em Dana,
bacharelado e licenciatura, em Curitiba/PR (1987-1990)5 onde iniciei meus estudos
relativos composio coreogrfica, em diversas disciplinas: Composio
coreogrfica I, II, III, IV; Interpretao Teatral I e II; Improvisao I e II. Essas

4
Especificidade do edital do concurso que realizei: rea: Dana; Subrea: Composio coreogrfica.
5
Na poca, a chancela era da Pontifcia Universidade Catlica do Paran (PUC-PR), em convnio
com a Fundao Teatro Guara; depois, passou a ser da Faculdade de Artes do Paran (FAP). Hoje
em dia, a chancela da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR).
 16

disciplinas eram especficas de laboratrio de criao de prprios movimentos, a

partir de propostas diversas, de vrios professores6.
A coreografia, no que movimenta a pesquisa e a escrita desta tese, um
conceito operatrio, compreendida tambm como um dispositivo pedaggico. Assim,
o objetivo da pesquisa no est centrado em analisar as obras coreogrficas
produzidas nos Cursos de Dana, mas em verificar qual a parcela de colaborao
que as prticas coreogrficas ocupam nessa formao.
E a palavra coreografia est aqui justamente pela sua potncia; pela sua
carga histrica no campo da dana. Diria que a palavra articuladora do
pensamento em dana desta tese. o lugar do qual se parte. o tropeo, a
provocao. O jogo. A impertinncia. O incmodo. E esse lugar est aberto para o
terreno instvel e movedio do termo coreografia nos modos de se trazer tona e
nominar uma composio em dana e nos entendimentos a respeito da coreografia.
Desses entendimentos, no decorrer da escrita sero trazidas diversas
histrias de situaes de coreografia que pude presenciar, nos Cursos de
Graduao em Dana do RS, das seguintes Instituies de Ensino Superior (IES):
Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), Universidade Estadual do Rio Grande do
Sul (UERGS), Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Universidade
Federal de Pelotas (UFPel), Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e
Universidade de Caxias do Sul (UCS).
O trabalho de campo de minha pesquisa consistiu em observar o empenho de
professores e alunos para compor coreografias. Observei aulas, ensaios, conversas
sobre produo e apresentaes. Trataria esse conjunto, na formao em dana,
como experincias de composio. Quanto experincia da composio para a
formao de um bailarino, Laurence Louppe (2012, p. 226) dir: A experincia da
composio indispensvel a essa formao.
Na mesma investida da pesquisa de campo, ao encontrar os professores para
observar suas aulas, realizei entrevistas com eles e constatei que, pelo modo como
os contedos so abordados, uma coreografia no apenas os movimentos que
esto ali a se fazer, os quais esto organizados em uma determinada forma. Em um

6
Alm dessas disciplinas de criao e improvisao, tivemos Repertrio da Dana I, II, III e IV, com
objetivo de aprender coreografias e remont-las referentes a repertrios de ballet clssico e,
tambm a obras coreogrficas do Teatro Guara. Entre essas obras, estava Pantanal, da coregrafa
Eva Schul.
 17

dos depoimentos, depois de uma aula observada, a professora Helosa Gravina nos
inspira a pensar nessas experincias de composio como algo muito peculiar,
prprio do fazer em dana em um espao acadmico:

[...] pra formao dos alunos, eu acho tri importante a criao. Esse processo de ter que
compor, de ter que se apresentar, de ter que pensar dramaturgia, de ter que pensar: bom, o
que a gente seleciona de tudo que a gente trabalhou no semestre e que fala do que a
gente fez pra um pblico (GRAVINA, 2012).

Nas experincias de composio, observei os seguintes aspectos: preparao

dos corpos em acordo s estticas de movimento, a partir das quais as coreografias
seriam desenvolvidas; pesquisa de movimento realizada de maneiras individual e
coletiva; trabalho de arquitetura espacial e temporal das sequncias; escolhas de
trilha sonora; composio de figurino e de cenografia. Alm disso, os alunos e
professores estavam constantemente preocupados com os aspectos e mecanismos
da produo e da apresentao de suas coreografias; e com o relato de suas
experincias, de modo verbal, nas aulas, e em documentos escritos.
Vi um labor de dana, muito parecido com os esforos que os artistas
contemporneos realizam para fazer suas obras e conseguir mostr-las. Presenciei
o exerccio crtico se construindo, aps os ensaios, na sala de aula. Percebi a
preocupao latente dos ajustes finais da coreografia, em momentos de direo
cnica compartilhados ou assumidos por um dos integrantes do grupo no
necessariamente o professor.
Ao mesmo tempo em que observava os problemas da coreografia no lugar
em que me propus fazer a pesquisa, os Cursos de Graduao em Dana do RS,
entrava em estado de empatia com os professores e os alunos com as suas
experincias de composio que resultariam em coreografias. No meu silncio de
observadora, pude refletir sobre como eu mesma organizava as minhas aulas de
composio, ou, aulas que desenvolvia processo coreogrfico e coreografia com os
meus alunos.
Uma das coisas que pude pensar a partir desse espelhamento meu para
com as aulas dos outros foi que as discusses sobre produo e circulao
estavam muito interligadas em minhas aulas, junto ao processo coreogrfico.
Quando sou professora, em experincias de composio, ao mesmo tempo em que
nos empenhamos em resolver a coreografia, provoco os alunos para comporem os
 18

ttulos de suas breves composies as quais poderiam funcionar isoladamente, ou

em conjunto. Ao final dos perodos de trabalho, sempre lhes pergunto: onde iremos
mostrar isso?; como falaremos disso/sobre isso? e compomos espcies de
sinopses e releases. Ento, essa maneira de proceder, at ento muito intuitiva,
pode ser descrita em meu caderno de notas, conforme apresento neste pargrafo.
Esse meu modo de agir como professora, em muito, devo s experincias
como bailarina que, em diversas ocasies, criou, danou, produziu e fez circular
suas coreografias. Poderia dizer que cada ato coreogrfico um embate no terreno
social em que se organiza, produzindo e reproduzindo corpos (LEPECKI, 2010, p.
18). Terreno nem sempre plano no sentido literal e metafrico (o cho no s
terreno). No empenho de levar minhas coreografias a diferentes lugares, percebi
tambm que cada escolha de movimento sinaliza um pertencimento. Assim, passei
a compreender que a coreografia implicava, sim, o meu corpo que estava ali, a
danar, mas, isso s faria sentido no momento em que esse corpo e essa
organizao entrassem em relao com as pessoas e os lugares nos quais eu
conseguisse mostrar o que havia composto. Ou seja, a coreografia precisaria disso,
de ser apresentada, para existir. E era justamente nesse processo de torn-la
pblica que os tropeos vinham tona. No artigo Coreopoltica e Coreopolcia,
Andr Lepecki (2012) aborda de que modo a coreografia pode ser usada,
simultaneamente, como prtica poltica e enquadramento terico.

Para mim, tal expanso do campo coreogrfico tem uma consequncia

incontornvel: o entendimento de dana como coreopoltica, uma atividade
particular e imanente de ao cujo principal objeto aquilo que Paul Carter
chamou, no seu livro The Lie of the Land, de poltica do cho. Para Carter,
a poltica do cho no mais do que isto: um atentar agudo s
particularidades fsicas de todos os elementos de uma situao, sabendo
que essas particularidades se coformatam num plano de composio entre
corpo e cho chamado histria. Ou seja, no nosso caso, uma poltica
coreogrfica do cho atentaria maneira como coreografias determinam os
modos, como danas fincam seus ps nos chos que as sustentam; e como
diferentes chos sustentam diferentes danas transformando-as, mas
tambm se transformando no processo. Nessa dialtica infinita, uma
corresonncia coconstitutiva se estabelece entre danas e seus lugares; e
entre lugares e suas danas (LEPECKI, 2011, p. 47).

Estabeleci uma analogia entre o que chamo de lugares com os chos e os

terrenos das proposies de Lepecki. Isso tudo, para observar as relaes que as
coreografias instauradas estabelecem, ou buscam estabelecer, com o meio em que
vigem. Essas palavras aguam a ateno; so propensas a tropeos. E se o cho
 19

no s terreno (LEPECKI, 2010, p. 18), porque feito de todas as palavras que

so e j foram ditas ao seu respeito. Habitar um cho significa, tambm, habitar e
ser habitado por essas palavras.
E esse emaranhado de palavras se incorporou ao meu passo como
bailarina, como professora e como pesquisadora. E o passo auxiliou a elucubrao,
a coreografia, a fala e a escrita sobre a coreografia e os outros nomes que uso para
designar o que crio; assim como os chos, os terrenos e os campos em que fao
danar o meu corpo o que, inevitavelmente, vai determinar o meu pertencimento
(ou no) a outros tantos chos, campos e terrenos da dana e dos escritos sobre
dana.
Com esses atravessadores do pensamento ficaria difcil olhar para uma
coreografia, num contexto de formao especificamente numa Graduao em
Dana , sem que se fizessem questionamentos: como se criam esses trabalhos e
qual o status da coreografia, ali, nos procedimentos de ensino? Como so
abordados, problematizados esses procedimentos e trabalhos? Que espcies de
relaes estabelecem com seus pares, no ambiente em que esto inseridos ou
buscam se inserir? Por fim, como essas escolhas fazem parte de (se espelham e
espelham) um funcionamento do lugar em que cada curso est inserido? E foi com
um corpo cheio de perguntas desse gnero que realizei meus trnsitos durante o
tempo de pesquisa.

SOBRE COREOGRAFIAS

Compor uma tese cujo tema central se estrutura a partir da palavra

coreografia falar a partir do campo da dana. Apesar de a coreografia no existir
somente nas prticas de dana, essa palavra quase usada como sinnimo de
dana. Ento, h um esforo, tambm, de dar conta dessa terminologia, para situar
a problemtica que falar a respeito da coreografia e o prprio termo coreografia
implica. Mas, sobre palavras e significados, podemos fazer uma inesgotvel
discusso.

O que modernos filsofos da linguagem como Jacques Derrida,

influenciados por Saussure e pela virada lingustica argumentam que,
apesar de seus melhores esforos, o/a falante individual no pode, nunca,
 20

fixar o significado de uma forma final, incluindo o significado de sua

identidade. As palavras so multimoduladas. Elas sempre carregam ecos
de outros significados que elas colocam em movimento, apesar de nossos
melhores esforos para cerrar o significado (HALL, 2005, p. 41).

E nesse jogo de significados que as palavras em seus atos topogrficos e

coreogrficos atuam. Operam, tanto na construo deste texto quanto nas
experincias de sala de aula; a partir disso, possvel produzir: escrever/dar
aulas/compor movimentos. Mas, O que uma coreografia?, Jos Gil pergunta e
conceitua:

um conjunto de movimentos que possui nexo prprio, quer dizer, uma

lgica de movimento. Se nos referimos especificamente dana, devemos
acrescentar: um conjunto concebido ou imaginado de certos movimentos
deliberados.... Se se trata de uma coreografia improvisada, a exigncia do
nexo mantm-se, ainda que se abandone parcialmente a ideia da pr-
concepo e o carter voluntrio dos movimentos. Como toda definio no
campo da arte, a da coreografia pe imediatamente mltiplos problemas [...]
(GIL, 2004, p. 67).

Coreografia um substantivo feminino; como adjetivo correlato existe o termo

coreogrfico. De acordo com o Dicionrio da Lngua Portuguesa Aurlio, coreografia
1. A arte de conceber e compor a sequncia de movimentos, passos e gestos de
um bailado, e de fazer sua respectiva notao. 2. A arte da dana ou do bailado
(FERREIRA, 1999, p. 556). Na segunda definio, coreografia e dana so
sinnimos.
No livro Agotar la Danza: performance y politica del movimento (LEPECKI,
2009), o autor trar a seguinte informao: Orcheosographie (escrita, graphie, da
dana, orchesis) a primeira verso da palavra coreografia, ttulo de um manual de
dana de 1589, do sacerdote jesuta Thoinot Arbeau (2009, p. 23). Vejamos o que
Paulo Paixo elucida sobre o termo coreografia:

O termo coreografia surge na dana em 1700, na corte de Luiz XIV, para

nomear um sistema de signos grficos, notao da dana, capaz de
transpor para o papel o repertrio de movimentos do bal daquela poca.
Seu criador Raoul Auger Feuillet, mestre de bal, introduziu seu neologismo
que literalmente quer dizer a grafia do coro (PAIXO, 2003, s.p.).

Raoul-Auger Feuillet (1653-1709) havia sido aluno de Charles-Louis-Pierre de

Beauchamps (?-1730). Chorographie ou Art de noter La danse (coreografia ou Arte
de anotar a dana) de Feuillet foi publicado em 1700. Nos registros de Paul Bourcier,
um outro danarino, Andr Lorin, havia publicado uma obra com o mesmo teor, [...]
 21

aps ter redigido dois manuscritos (Biblioteca Nacional) para o rei, em que utilizava
um mtodo de anotao parecido (BOURCIER, 2011, p. 118). Foi ento que,

Em 1704, Beauchamps que no havia reagido publicao de Feuillet

apresenta uma queixa diante do Conselho do rei, enquanto acadmico e oficial
do rei, contra esta espcie de furto, sentindo-se no direito de exigir reparao.
Em sua queixa, expe que [...] para obedecer ordem de Sua Majestade [...]
de encontrar um meio de explicar a arte da dana por escrito, esforou-se em
construir e dispor os caracteres e palavras em forma de partitura para
representar os passos de dana e de bal. No mesmo ano, o Conselho toma
providncias e atende s exigncias de Beauchamps de reparao de danos,
ao mesmo tempo em que o reconhece como autor e inventor dos caracteres
empregados por Feuillet (BOURCIER, 2001, p. 118-119).

No artigo Planos de Composio (LEPECKI, 2010), no Primeiro plano, ou

plano introdutrio, ou plano do quadrado branco de Feuillet, Andr Lepecki escreve:
Em 1700, Raoul-Auger Feuillet publica Chorgrphie ou lArt de Decrire La Danse,
par Caracteres et Signes Dmonstratifs. Nessa obra magnfica a palavra coreografia
aparece impressa pela primeira vez (2010, p. 15). Nas figuras que seguem, temos a
capa do livro mencionado e uma folha de notao.

Figura 1 Capa do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire la dance par caracteres, figures et signes
desmonstratifs, avec lesquels on apprend facilement de soy mme toutes sortes de dances, de Raoul-Auger
Feuillet. Paris, 1713. Fonte: THE LYBRARY OF CONGRESS AMERICAN MEMORY (2015).
 22

Abaixo, uma notao de Feuillet, Table des Pirouettes (Tabela de Giros), com
os indicativos da coreografia.

Figura 2 Dance Baroque. Pgina do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire la dance par caracteres,
figures et signes desmonstratifs, avec lesquels on apprend facilement de soy mme toutes sortes de
dances, de Raoul-Auger Feuillet. Paris, 1713. Fonte: THE LYBRARY OF CONGRESS AMERICAN
MEMORY (2014).

H uma discusso iniciada por Andr Lepecki, no sentido de como essa

noo plana povoa as prticas de dana, at os dias de hoje, do cho perfeito no
qual se possa perfeitamente danar, sem tropeos. A folha seria, simbolicamente, o
espao no qual se cria a fantasia de que o cho da dana um espao em branco,
neutro, liso (LEPECKI, 2010, p. 15). A folha lisa e branca remeteria a um espao de
dana sem volume, para o qual se criam cdigos para descrever os passos e os
deslocamentos que o corpo realiza (as figuras). Dessa maneira, a
tridimensionalidade do corpo e do espao subtrada, ou, no possvel de ser
trazida. A notao de Feuillet, diria eu, como uma planta baixa, em analogia
 23

arquitetura. Tambm podemos incorrer analogia da partitura na msica, a qual

apenas confere os indicativos, tornando o intrprete um restaurador, um coautor, no
sentido de instaurar novamente o que foi grafado, a partir dos indicativos escritos e
descritos em smbolos.
Ao lembrar os chos em que pude andar, ao ver as coreografias dos Cursos
de Graduao em Dana do RS sendo danadas, diria que, s vezes, so lisos
mas no os veria como neutros e o que seria neutro? Seria algo no pensado? Vi
chos diversos servirem de espao e, no captulo 4, trarei alguns indicativos disso,
ao escrever a respeito de lugares possveis, imaginados e imaginrios que pude ver
se tornarem cho. O fato de olharmos com ateno a qualquer cho que se possa
vir a danar, j no o torna mais neutro mesmo que seja liso e branco, como a
folha/Feuillet7.
Depois de Raoul-Auger Feuillet, algumas mudanas significativas viriam a se
pronunciar nas coreografias da dana ocidental. Em 1760, por exemplo, foi editada a
primeira verso do texto das Cartas de Noverre (MONTEIRO, 2006). Jean-Georges
Noverre criticou o excesso de virtuosismo tcnico dos bailarinos e clamou por uma
autonomia da dana e essa dana era o ballet clssico que, aos poucos, sairia das
entres das peras para iniciar sua independncia, a partir de montagens dos
grandes ballets que hoje temos como ballets de repertrio (BOURCIER, 2001).
Uma das obras coreogrficas mais famosas8 foi A slfide (1832),
coreografada por Filippo Taglioni, o qual [...] havia composto para sua filha Marie
uma dana sob medida, procurando efeitos de alongamento do corpo, o macio, o
no-peso que convinham a seu estilo e a um sobrenatural (BOURCIER, 2001, p.
203). As coreografias que iriam se estabelecer depois dessa poca se configurariam
entre uma tendncia narrativa, com usos sutis de gestos e mmicas, e o que
podemos considerar dana pura, onde no h explicaes gestuais, como no ato
das Willis, no Ballet Giselle (1841); tambm no segundo ato de O Lago dos Cisnes
(1893) e, segundo Sasportes, [...] at atingir seu ponto mximo com Les Sylphides
(1909). o triunfo da linguagem que defendia a primazia da dana sobre a
pantomima (SASPORTES, 2006, p. 17). E, para esses ballets citados, a figura do

7
[...] dado que Feuillet significa, em francs, folha de papel [...] (LEPECKI, 2010, p. 15).
8
Porque foi a primeira vez que uma bailarina, Marie Taglioni, usaria sapatilhas de ponta e isso tinha
relao com a inteno coreogrfica da obra. Penso isso no sentido da inveno, do aparato
tecnolgico sendo tambm criado, em detrimento a um desejo de configurao coreogrfica.
 24

coregrafo era fundamental apesar de que, cada obra, com o passar do tempo e
das remontagens, passou a ter inmeras verses. O papel dos bailarinos era
executar, estar a servio da obra; da ideia do coregrafo ou do remontador. E essa
era uma lgica compositiva dessa dana, a qual permanece, em algumas situaes,
at os dias atuais.
Ento, o modo de fazer coreografia se desenvolveu na medida em que as
configuraes estticas apareciam em diferentes obras coreogrficas. Nessa arte de
compor e criar organizaes de danas, o termo coreografia tem sua raiz
etimolgica do grego (choreia, dana e grapho, escrita). Nos sculos XVII e XVIII,
designava um sistema de sinais grficos que representavam os movimentos dos
bailarinos.

No se sabe ao certo como aconteceu a mudana no emprego do termo

coreografia como sistema de notao para estrutura de organizao dos
movimentos do corpo no tempo e no espao, a nossa hiptese de que
como em outros casos, a marca coreografia tenha assumido tamanha
popularidade que substituiu o produto Dana. Sabe-se, no entanto que foi
9
Serge Lifar quem publicou o Manifesto coreogrfico 1935 onde coreografia
aparecia em sua nova acepo. Esse manifesto seguiu a lgica de outros
manifestos da poca em diferentes reas da arte, no trazia uma
sistemtica de abordagem prtica e sim apresentava linhas gerais, nas
quais a arte da dana deveria se pautar (PAIXO, 2003 s.p.).

O livro da bailarina e coregrafa Doris Humphrey (1895-1958), El arte de

crear danzas (1965)10 (A arte de criar danas), foi um marco para as reflexes
acerca dos processos coreogrficos que se desenvolveriam no decorrer do Sculo
XX; tambm no que se refere s proposies pedaggicas da criao em dana. De
acordo s suas prprias palavras, o material do livro nunca teve a inteno de se
constituir em uma frmula e, sim, de sua maneira de encarar o tema da composio
e da coreografia. Os escritos e os exerccios propostos foram compilados a partir do
que, durante muitos anos, Humphrey construiu por sua experincia como bailarina e
coregrafa. Em seu intuito aparece a esperana de que essa experincia sirva a
outras pessoas, interessadas em compor danas.

9
O manifesto coreogrfico de Serge Lifar est disponvel em: <http://www.contemporary-
dance.org/The_Dance_Thinker-choreographers-manifesto.html>. Acesso em: 17 jan. 2015.
10
O livro de Humphrey El arte de crear danzas foi lanado em sua verso em espanhol pela Eudeba
Editorial Universitria de Buenos Aires, em 1965. O ttulo da obra original, na lngua inglesa, The
art of Making Dances. Foi editado pela primeira vez pela Holt, Rinerhart, and Winston editoras
em Nova York, 1959. Todas as tradues do livro em sua edio em espanhol so minhas.
 25

Gosto de pensar que a teoria e o estudo da coreografia um ofcio e nada

mais, porque no digo que possa ensinar-se a criar, mas talvez o talento e a
genialidade possam ser apoiados e informados por conhecimentos tcnicos,
bem como o arquiteto, por maior que seja, deve saber sobre o uso de ao,
do vidro e da pedra (HUMPHREY, 1965, p.18).

Na primeira parte, Introduccin a la Coreografia (1965, p. 11-18), a autora nos

conduz a pensar que os problemas relacionados composio em dana no eram
muito discutidos pelos danarinos. Humphrey (1965) inicia o captulo introdutrio
problematizando que a dana, at pouco tempo, havia sido como uma menina afvel
e dcil, criada no teatro e na corte, onde a ensinaram a ser juvenil, bonita e graciosa
(HUMPHREY, 1965, p. 13). Tambm escreve que o ballet clssico, em seus
repertrios, guardaria a imagem de uma dana eternamente adolescente, como A
Bela Adormecida (HUMPHREY, 1965, p. 13). Em seguida reconhece que

[...] a partir de 1900 foram muitas as novas influncias. Isadora Duncan

eliminou a fbula da dana e insistiu que o ballet poderia ser um
transbordamento da alma e das emoes. Ruth St. Denis e Ted Shawn
proclamaram a validez da experincia religiosa e do ritual entre um nmero
de temas novos, e as descobertas da psicologia renovaram profundamente
a maneira de encarar o carter dos personagens e o drama (HUMPHREY,
1965, p. 14).

Tambm, nesse perodo de incio de Sculo XX, a partir das novas investidas
dos artistas, se modificou a relao com a coreografia e a msica, o que requereu
ateno de grandes compositores. s vezes at chegou a relegar a msica por
completo e a buscar efeitos sonoros ou instrumentos raros (HUMPHREY, 1965, p.
14). O contato com outras artes, como a literatura e a arquitetura influenciou
conceitos de cenografia, assim como para o arranjo da forma e do contedo da obra
coreogrfica. Em resumo, aqueles que se interessavam pelo [...] despertar da Bela
Adormecida, julgavam que deveriam renunciar aos artifcios e transformar a
adolescente em adulta (HUMPHREY, 1965, p. 14).
No captulo XV do livro (La Msica), Humphrey discute questes da dana
com a msica e menciona uma de suas coreografias, a qual havia sido estruturada
sem msica, Estudio sobre el gua composta para 14 danarinas. Ento ela
descreve: Os corpos se elevavam e caam, se precipitavam e surgiam com mpeto,
como os diversos aspectos da gua, ouvia-se apenas o som dos ps que corriam,
 26

semelhante ao bater das ondas (HUMPHREY, 1965, p. 151). Ento, A Bela

Adormecida havia acordado.

Durante a primeira metade do Sculo XX, a dana teve tanta expanso e

experincias em tantos sentidos que uma simples enumerao levaria
demasiado tempo. As mudanas que foram produzidas na arte foram mais
assombrosas, mais sbitas e mltiplas do que houve em qualquer outro
campo. Abarcaram diferenas radicais quanto tcnica, o estilo, a forma e
o contedo, e o mais gratificante e surpreendente, diferentes teorias sobre
coreografia (HUMPHREY, 1965, p. 14-15).

Foi somente na dcada de 1930, de acordo com Humphrey (1965, p. 15-16),

que se iniciou uma preocupao com a inveno e o ensino das teorias da
coreografia. E por que haveria surgido subitamente a teoria da coreografia na
dcada de 1930? Ao meu entender, os transtornos sociais do primeiro cataclismo
mundial [em referncia Primeira Guerra Mundial11] foram a causa primordial do
surgimento de uma teoria da composio coreogrfica (HUMPHREY, 1965, p. 16).
Com as mudanas sofridas, a partir das experincias com a guerra, Humphrey
afirma que esse fato influenciou alguns bailarinos, especialmente nos Estados
Unidos e na Alemanha.

O choque repercutiu at na vida irrefletida dos bailarinos, especialmente na

12
Amrica [do Norte ]. Tudo foi objeto de uma reavaliao, luz da enorme
violncia e perturbao, no excetuando a dana. Dois centros mundiais
reagiram com muita fora. Nos Estados Unidos e na Alemanha os bailarinos
comearam a se fazer perguntas srias. Que estou danando?, Isso tem
valor, em relao ao que sou e com o mundo em que vivo?, Se no tem,
que outra aula de dana pode haver e como havia de se estruturar?
(HUMPHREY, 1965, p. 16-17).

No livro Agotar La Danza, Andr Lepecki (2009) abordar a ideia de que a

coreografia e a filosofia contempornea podem apontar para os mesmos problemas.
Ele afirma: o dilogo com a filosofia um dilogo em que os artistas que me refiro
aqui so explicitamente envolvidos (LEPECKI, 2009, p. 22)13. Ento, faz referncia
a artistas como Bruce Nauman, Juan Domnguez, Xavier le Roy, Jrome Bel, Trisha
Brown, La Ribot e Vera Mantero. De acordo com o autor, abordar a ideia a partir da
obra desses artistas uma escolha metodologicamente importante, para a

11
Grifo meu.
12
Grifo meu.
13
Traduo minha.
 27

argumentao de seu livro. Um dos argumentos do livro [...] gira em torno da

formao da coreografia como uma inveno peculiar da primeira modernidade,
como uma tecnologia que cria um corpo disciplinado para que se mova conforme as
ordens da escrita (LEPECKI, 2009, p. 22)14.
O autor salienta artistas que no so propriamente bailarinos e no se
reconhecem a si mesmos como coregrafos, como Bruce Nauman, o qual
experimentou suas criaes a partir de exerccios coreogrficos e William Pope. L,
que tem abordado explicitamente a motilidade poltica contempornea (LEPECKI,
2009, p. 20). Em outro exemplo, Lepecki ainda dir que, embora no seja
diretamente explcita, a obra de Trisha Brown [que se reconhece como bailarina e
coregrafa] conversa com a teoria arquitetnica (LEPECKI, 2009, p. 22).
Em seguida, explanar que abordar o coreogrfico fora dos limites da dana
(LEPECKI, 2009, p. 20), proporia uma ampliao para os estudos da dana, o que
possibilitaria que os referidos estudos adentrassem em outros campos artsticos,
para criar novas possibilidades para pensar as relaes entre corpos,
subjetividades, poltica e movimento (LEPECKI, 2009, p. 22). Ento, Lepecki
discorre a ideia de que o conceito de coreografia estar relacionado a um corpo
cintico da modernidade.

Na medida em que o projeto cintico da modernidade se converte na

ontologia da modernidade (sua realidade inevitvel, sua verdade
fundacional), o projeto da dana ocidental se alinha cada vez mais com a
produo e exibio de um corpo e uma subjetividade aptos a executar esta
15
incessvel motilidade (LEPECKI, 2009, p. 17) .

A esta tese interessa perguntar: de que forma poderamos conduzir, hoje,

uma discusso a respeito do corpo disciplinado? Como seria possvel abordar,
usar, ou, se referir a essa classificao? Estaria, essa disciplina, relacionada a
qualquer tipo de estudo e prtica em alguma tcnica em dana? Porque as tcnicas,
de certa maneira, conformam o corpo a uma disciplina, o que faz emergir
determinada configurao esttica. Subliminarmente, poderamos entender que a
busca por um saber, relativo a alguma tcnica de dana, estaria, ainda, sendo vista
e dita como restritiva ou antiga [moderna]? O termo moderno vem como sinnimo de

14
Traduo minha.
15
Traduo minha.
 28

qu, de ultrapassado? Afinal, com quais afirmaes essas palavras estariam

lidando?
Ao fazer esse apontamento, de que a coreografia estaria relacionada com o
corpo cintico da modernidade, Lepecki impinge uma classificao e, talvez, um
constrangimento. Pelo fato desta pesquisa ter a coreografia como mote inicial,
formulo duas perguntas: o que cabe na palavra coreografia, hoje? O que cabe nas
prticas coreogrficas? Mais do que responder essas questes de maneira
assertiva, o que est em jogo nesta pesquisa so formas de abordagens relativas
palavra coreografia e s prticas coreogrficas.
Nos Cursos de Graduao em Dana do RS h aulas prticas de dana e
estudos relativos a diversos gneros de dana, nas organizaes dos currculos.
Isso ocorre, tambm, nos Projetos de Extenso e, pelo que pude observar, nos
desejos dos alunos em fazer aulas e nas experincias de dana dos professores.
Tratar-se-ia do fato que, ainda, os cursos de Dana do RS se aliceram em um
projeto que se relaciona ao desejo hipercintico da modernidade? Ou essa profuso
de movimentos realizados nos cursos de Dana do RS parte de um fenmeno,
dado por uma pluralidade e afirmao do trabalho dos diversos gneros de dana no
Estado do RS?
Eis aqui outro bloco de perguntas que pularam e fizeram coreografias
mirabolantes durante o meu percurso de pesquisa para esta tese. No decorrer da
escrita, a organizao dos assuntos destrinchar alguns argumentos para essas
questes. Observe no captulo 2, por exemplo, uma discusso sobre a formao dos
corpos dos bailarinos e seus referenciais de dana a partir das danas veiculadas
nos videoclipes. Tambm, o raciocnio desenvolvido por Susan Foster (2014), para
os corpos contratados da cena contempornea de dana. Foster ir propor trs
categorias: os corpos balticos; os corpos industriais e os corpos relaxados. De
certa maneira, ela relativiza certos funcionamentos de danas na
contemporaneidade. Proponho, ento, abordar o coreogrfico nos limites da dana,
atenta, porm, ao que essa abordagem possa vir a tangenciar.
Aproveito o ensejo das menes a esses dados histricos, os quais foram
trazidos at aqui a respeito da coreografia e da dana , para contar como essas
referncias pretendem funcionar na escrita da tese. Primeiro, diria que as
informaes histricas podem nos servir de alento: pelo simples fato de se saber a
respeito, ou, para que tenhamos conhecimento de histrias da coreografia na dana
 29

ocidental do sculo XX e XXI, em alguns lugares. Em um segundo momento,

podem-se imaginar relaes possveis, de analogias e reflexes, a partir dessas
histrias, com as danas que fazemos hoje.
No livro Potica da Dana Contempornea, Laurence Louppe (2012)
desenvolve uma abordagem histrica na qual busco referncia. A Introduo da
Edio em lngua portuguesa, editada em Lisboa, escrita por Maria Jos Fazenda;
explica que a autora [...] rejeita a concepo linear das tradicionais histrias da
dana (FAZENDA, 2012, p. 9). Esclarece que as historiadoras Janet Adshead-
Lansdale e June Layson j haviam dado contribuio fundamental nesse sentido,
para propor outros modos de fazer histria da dana, em 1983, com a publicao do
livro Dance History: A Methodology for Study, o qual aprofunda

[...] a noo de que a histria da dana no feita de evolues ou

progresses, mas de transformaes que implicam novas aquisies e
inevitveis perdas, aspectos a que se renuncia em prol de outros, estas
historiadoras cortam definitivamente com a viso linear, universal e
etnocntrica da histria da dana, valorizando, em contrapartida, uma
orientao contextualizada, suscetvel de evidenciar a complexidade desta
expresso nos vrios contextos socioculturais, dos seus diferentes estilos,
estticas e tipos que prosperam, declinam ou se transformam ao longo do
tempo (FAZENDA, 2012, p. 9).

Quando li esse trecho, na Introduo do livro de Louppe (2012), busquei algo

que eu j havia escrito, no momento da defesa do Projeto; de como eu pretendia
lidar com os dados histricos, ou abord-los na escrita. A ideia tem relao com a
maneira pela qual Michel Foucault coloca a questo dos Deslocamentos e
transformaes dos conceitos, a partir das anlises de G. Ganguilhem, na
Introduo de A Arqueologia do Saber (FOUCAULT, 2010). Para esboar a relao
que fiz ao ler, tomo a coreografia como um conceito e proponho uma analogia com
o que Foucault aborda sobre a histria de um conceito, na seguinte citao:

[...] a histria de um conceito no , de forma alguma, a de seu refinamento

progressivo, de sua racionalidade continuamente crescente, de seu
gradiente de abstrao, mas, a de seus diversos campos de constituio e
de validade, a de suas regras sucessivas de uso, a dos meios tericos
mltiplos em que foi realizada e concluda sua elaborao (FOUCAULT,
2010, p. 4-5).

Para alm dos refinamentos progressivos, ao pensarmos a coreografia no

campo da dana, vemos que ela emerge e se configura a partir de entendimentos
 30

estticos vigentes em cada ambiente e situao artstica; tambm por influncia do

que j foi construdo em outras pocas e contextos. O entendimento de coreografia,
no curso da histria ocidental da dana, bem como a forma de se fazer coreografia,
se modificou, se democratizou e se expandiu, mas isso no pode significar que as
realizaes em termos de coreografia hoje so melhores ou piores do que o que era
apresentado no passado.
Os bailarinos comearam a criar suas danas, para alm de um autor
denominado coregrafo. Mas, esse fator no fez desaparecer os coregrafos; o que
ocorreu foi uma expanso, no sentido de que os bailarinos comearam a trabalhar
em colaborao uns com os outros e a realizar experimentos coreogrficos.
Tambm se negou a coreografia (e o termo coreografia); houve uma reviso e uma
reinveno dos procedimentos, no s coreogrficos, mas de preparao do corpo
(e de que corpo era preciso ou possvel se ter para danar). E esses fatores
revigoraram metodologias de composio. Obviamente, uma prtica no substitui a
outra e as maneiras de proceder com a coreografia (para criar, apresentar, nominar)
passam a coexistir, a se sobrepor, gerar tenses, acordos e segmentaes.
Como bailarina, desde o perodo de minha graduao, observo esse fluxo de
transformaes da coreografia e percebo as parcelas de influncia em minhas
danas e docncias. Para minha pesquisa, interessa observar o que desse fluxo
histrico de transformaes da coreografia e dos modos de coreografar
encontrado nas prticas de outros professores que trabalham as coreografias nos
Cursos de Graduao em Dana do RS.
No que se refere escrita do texto, apresento descries histricas que
acompanham as prticas coreogrficas e compreendo que [...] as descries
histricas se ordenam necessariamente pela atualidade do saber, se multiplicam
com suas transformaes e no deixam, por sua vez, de romper com elas prprias
(FOUCAULT, 2010, p. 5). E essa citao est aqui como inspirao, no que eu
trouxer a respeito de informaes histricas no texto.
Talvez ainda seja difcil ou inevitvel falar de alguns fatos sem recorrer a uma
linearidade histrica. Por exemplo, sempre que penso na expanso das maneiras de
compor e de apresentar coreografias, localizo como fundadoras as aes artsticas
de Loie Fuller (1862-1928) e de Isadora Duncan (1877?-1927), as quais abriram
precedentes a um movimento de liberdade de criao coreogrfica em dana que
ocorreu no sculo XX. Com as invenes dessas bailarinas e de outros tantos
 31

artistas, a diversidade de estticas coreogrficas passou a ser to abrangente

quanto seus modos de composio. As danas de Fuller vieram respaldadas pelo
advento da luz eltrica, da imagem flmica e pela liberdade que comeava a se
delinear para a criao no campo das artes. Tambm pelas primeiras conquistas
significativas para a liberdade de ao das mulheres, na arte e na sociedade. A
historiadora Sally Banes (1987) pondera os seguintes aspectos:

Fuller estabeleceu dois pontos de partida para a dana moderna: liberdade

de movimento e a forma solstica. Exagerando o tamanho da saia do
danarino e usando brilhantemente os efeitos de iluminao (os quais ela
inventou e patenteou) para transformar-se e a seus objetos cnicos e
figurinos em esculturas em movimento de luz e cor, Fuller (que tambm foi
atriz, escritora, produtora e danarina) operou mudanas radicais na arte da
16
dana (BANES, 1987, p. 2) .

Na dcada de 1960, em Nova York, no movimento compreendido como o

ps-modernismo da dana, especificamente pelas aes do Judson Dance Group,
algumas questes que Loie Fuller havia suscitado em suas coreografias
encontraram eco, respaldo e lugar. Banes enumera caractersticas da arte de Fuller,
as quais se identificam como presentes na dana considerada ps-moderna o que,
de certa maneira, persiste em prticas coreogrficas na contemporaneidade. Ela

[...] evitou a projeo emocional ou de personalidade individual do

danarino, assim como o virtuosismo tcnico e a apreciao da beleza fsica
no danarino. Ao contrrio, ela enfocou como ponto central da performance,
a imagem: objeto criado com tecidos, cabos, luzes e sombras. O movimento
requerido para criar o efeito visual desejado era o movimento correto.
Raramente havia narraes nas danas de Fuller: o texto da performance
era a criao fsica da presena objetiva (BANES, 1987, p. 2).

No espao experimental da Judson Memorial Church uma igreja que

abrigou a efervescncia artstica da vanguarda de Nova York da dcada de 1960,
um grupo de artistas instituiu um coletivo de jovens coregrafos, entre eles, Anna
Halprin (1920), Trisha Brown (1936), Steve Paxton (1939), Dbora Hay (1941),
Yvonne Rainer (1934), entre outros. De acordo com Almeida (2012), havia uma
semelhana entre o Judson Dance Group (o qual denomina Judson Dance Theater),
e o movimento do Fluxus, que [...] propunha uma agenda poltica-social com o

16
Todas as citaes referentes s Banes, 1987 so de traduo minha.
 32

objetivo de repensar a relao entre a arte e a vida, o papel do artista e do

espectador, tal como a natureza do objeto de arte (ALMEIDA, 2012, p. 156).
Essas histrias sempre foram motivos de inspirao para mim. Poderia
reconhecer nelas alguns modos dos quais me sirvo, uma vez que minha formao
em composio coreogrfica tem influncias trazidas pelos meus professores, que
comportam relao com o contexto da dana moderna, em sua vertente norte-
americana, com influncias da dana moderna alem. Por exemplo, Eva Schul,
minha professora durante todo o perodo em que cursei a graduao em Dana, em
Curitiba (1987-1990), estudou durante a dcada de 1970 em Nova York, onde teve a
oportunidade de ter aulas com muitos artistas, dentre os quais destacaria Alwin
Nicolay (1910-1993) e Hanya Holm (1893-1992). Hanya Holm, por sua vez, fora
aluna de Mary Wigman (1886-1973), cone da dana expressionista alem, da
primeira metade do sculo XX.
Ainda no perodo da faculdade, a professora Claudia Gitelman (1936-2012) foi
nossa professora durante um perodo. Gitelman havia sido bailarina da companhia
de Alwin Nicolay e professora no estdio de Hanya Holm (DANCE MAGAZINE,
2014). Para nossa turma, seus ensinamentos foram to significativos que, no
momento de nossa formatura, Claudia Gitelman foi nossa patronesse.
Depois da graduao, em trabalhos colaborativos que fiz com diversos
artistas, as maneiras de criar e compreender a coreografia continuaram a ser
trabalhadas no sentido da pesquisa de movimentos e dos modos de organizar os
resultados. A cada situao vivida, seja como professora, como bailarina ou como
pesquisadora, parte de um certo ritual meu esse empenho em conhecer os
contextos e observar as histrias de cada lugar. Sendo assim, essa maneira de
buscar fazer relaes com as histrias de longe, e as histrias que nos so prximas
estar permeando, tambm, minha escrita.

O GOSTO POR [NARRAR] HISTRIAS

Faz um bom par de anos que me inspiro no texto O Narrador

Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin. A faculdade de
intercambiar experincias (BENJAMIN, 1994, p. 198) algo que sempre tenho em
 33

mente no momento em que me refiro arte de narrar (BENJAMIN, 1994, p. 197).

Sobre essa arte, um livro de Merce Cunningham (1919-2009) voltou a tornar sua
trajetria na dana surpreendente para mim, justamente pelo seu teor narrativo,
autobiogrfico. O livro O danarino e a dana: conversas com Jacqueline
Lesschaeve/Merce Cunningham (2014) inspirou-me novamente a pensar na
narrativa como uma das formas de escrita para a dana.
As narrativas no livro de Cunningham comeam a partir de suas obras
coreogrficas; depois, ao falar de como e quando comeou a danar, pelas suas
palavras, Cunningham nos coloca em uma cidadezinha do interior dos Estados
Unidos, onde seus pais o incentivavam a tomar aulas de dana com uma professora
de sapateado, da qual ele fala com encantamento, pela sua destreza ao danar e
maneira de ensinar. Mas em suas falas sobre coreografia que surgem aspectos
formais da composio coreogrfica. Por exemplo, ao fazer referncia obra Torse,
o mestre d uma aula de coreografia.

Digamos, por exemplo, que voc tenha dois grupos, no com o mesmo
nmero de danarinos, um na frente do palco e outro ao fundo, meio em
diagonal, e digamos que eles devessem simplesmente trocar de lugar,
embora estivessem seguindo duas sequncias diferentes. Bem, claro que
poderiam passar um pelo outro, mas digamos que o movimento no permita
isso. Suponhamos que o ritmo de um dos grupos seja mais lento, e que
quero que ambos os grupos terminem ao mesmo tempo (isso poderia
acontecer, sim...). Eu poderia, por exemplo, fazer com que o primeiro grupo
comeasse e parasse um instante; ento o segundo grupo comearia e
passaria atravs do primeiro. Por causa dos ritmos diferentes, eles
poderiam terminar juntos, j que o primeiro comearia mais rpido, pararia e
depois seguiria em frente, enquanto o outro grupo iria mais lentamente,
porm de maneira regular (CUNNINGHAM, 2014, p. 16).

Ao ler esse trecho do livro, com a descrio minuciosa, pude imaginar o que
Cunningham pensou, coreograficamente. Isso me levou a pensar em que medida
esse recurso descritivo estaria dialogando com o conceito de narrativa de Benjamin,
no sentido de intercambiar experincia e com o conceito dos atos cinticos das
palavras de Lepecki, que trouxe no incio. Ao se referir natureza da narrativa,
Benjamin dir que ela

[...] tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria.
Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa
sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer
forma, o narrador um homem que sabe dar conselhos []. Aconselhar
menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a
continuao de uma histria narrada (BENJAMIN, 1994, p. 200).
 34

E os conselhos dados por Cunningham esto na sua forma de construir o

texto, que composto por transcries de conversas feitas com Jacqueline
Lesschaeve, a respeito de problemas e solues da atividade de coreografar. Trago
essa questo, pois, em muitos momentos, essa forma de constituir o texto servir de
inspirao para a escrita da tese, uma vez que lanarei mo do recurso da narrativa.
Fao isso por dois motivos: porque entrevistei vrios professores dos Cursos de
Graduao em Dana; assisti as suas aulas e viajei por muitos lugares para
observar e conviver com as pessoas que habitam os Cursos de Dana do RS.
Walter Benjamin ir dizer quem viaja tem muito que contar (BENJAMIN, 1994, p.
198). A tese, ento, estar permeada de histrias de muitas viagens e essas
histrias sero contadas em detalhes a partir do primeiro captulo. A partir disso, a
ideia fazer emergir as questes, os problemas relativos coreografia no mbito
observado.
Quando estou na condio de professora, gosto de contar algumas histrias
aos alunos e o tom se estabelece pela narrativa: vocs sabiam que algumas
pessoas j inventaram muitas danas e modos de coreografar, antes da gente? A
fala provocativa, ldica. Em um segundo momento, destrincho a provocao. E a
reflexo se faz, no sentido de observarmos que em diversas situaes, no decorrer
dos acontecimentos que temos registros, aes especficas realizadas por artistas
da dana instituram aberturas, no que diz respeito aos modos de atuar, de compor
coreografias e de refletir e escrever sobre o que se est a fazer.
E esse legado de aes dos artistas, para alm da simples informao, pode
ser lastro para deflagrar novos pensamentos e movimentos, no presente de nossas
atuaes. Durante todo o processo de escrita da tese, minha dvida sempre foi:
como tramar as referncias histricas, de acontecimentos que se desenvolveram em
outros lugares, com o contexto que estou atuando e observando e agora
pesquisando? Ento, determinei que toda referncia trazida ao texto tencionaria
buscar alguma relao com alguns comportamentos que emergem hoje, no terreno
contemporneo das prticas de dana e de coreografia especificamente no
contexto observado [das Graduaes em Dana do RS]. E assim espero encontrar
uma medida, de modo que essas referncias no sejam escassas e nem
excessivas.
 35

Em resumo, apresentarei alguns conceitos que estaro permeando a escrita:

1) as palavras buscaro serem cinticas; provocar danas e movimento esse
movimento encontra seu mote inicial na palavra coreografia; 2) as referncias
histricas de dana aparecero no texto como inspirao, para serem associadas ao
que se observa no contexto das Graduaes em Dana; 3) a narrativa ser um
recurso para organizar o texto.

INSTRUES PARA REMONTAR A COREOGRAFIA DO PENSAMENTO

Nesta parte introdutria, antes que o leitor possa avanar na leitura para
saber como a pesquisa foi construda e, tambm, de seus resultados, apresento o
que chamo de ferramentas de leitura. Para remontar a coreografia de meu
pensamento: no texto, sempre que houver o recurso grfico das [palavras em letra 10
entre colchetes] o que denomino de cochicho do pensamento. O cochicho algo que
sempre dito num tom de voz abaixo do normal, quase inaudvel ou, audvel para
um nico interlocutor [para o ato de escrita um tropeo, porque trunca e desvia o texto]. O
cochicho o que no est [ou, o que no considero] autorizado a ser dito em voz alta. A
tarefa que dou ao leitor experimentar ler, de maneira audvel e cochichada, pelo
menos nas primeiras vezes em que os colchetes aparecerem no texto.
Tarefa, alis, um termo usado por Anna Halprin, bailarina e coregrafa
norte-americana do Judson Dance Theater, para designar as aes que os
bailarinos deveriam realizar. Laurence Louppe nos conta o

[...] Judson Dance Theater acompanha estes desvios do ato composicional

17
mediante a aplicao das tasks inspiradas na prtica de Anna Halprin: nas
tarefas, o constrangimento de uma instruo proibia aparentemente
qualquer iniciativa subjetiva direta, mas fazia tambm da organizao
coreogrfica um percurso no premeditado cujas estruturas dependiam
inteiramente do cumprimento da tarefa (LOUPPE, 2012, p. 246).

Isso aconteceu na dcada de 1960, em Nova York. E essa histria que j foi
referida brevemente, na meno a artistas desse contexto, voltar a ser mencionada
depois. Por ora, o que importa que o leitor entre no jogo, com essa instruo. Esse

17
Tarefas.
 36

jogo colaborar para que minha escrita seja lida e danada a partir da restituio
de seus sentidos, pelas atividades de remontagem do leitor-intrprete. Como a
remontagem de uma dana, grafada numa folha de papel.
Neste jogo, tambm, se algumas palavras aparecerem em negrito, significa
que so palavras solistas; ganham um status diferenciado, naquele momento. As
palavras que aparecerem em itlico tero relao com termos utilizados na dana,
na composio coreogrfica e na coreografia, por exemplo, processo, temas de
movimento, tarefa, improvisao, situaes de coreografias, experincias de
composio, etc. Tambm em itlico estaro escritos os ttulos de livros e obras,
bem como, algum termo metafrico, ou frase que funcione como fora de expresso.
As citaes aos autores, fontes de livros e artigos, aparecero com recuo, em letra
10. As citaes s entrevistas dos sujeitos de pesquisa no tero recuo e sero
escritas em letra 11.
Gostaria, ainda, de esclarecer alguns termos que estaro danando na
escrita. Coreografia abarcar a ideia da forma configurada; a estrutura, a arquitetura.
Sobre a forma em dana, Smith-Autard dir que em uma dana

[...] h muito mais [...] do que o mero arranjo de movimento. Ela tem uma
forma, um formato, sistema, unidade, molde ou modo de ser. Essa casca
externa, ou moldura constitucional a caracterstica marcante que d
suporte ao arranjo interno de seus componentes. Tendo visto uma dana, o
espectador no lembra de todo e cada movimento ou a sua ordem. Em vez
disso, a impresso do todo lembrada; o formato, se ele se arredondou
quando comeou, a excitao do desenvolvimento dos clmax, a principal
mensagem que foi passada e o quo original e interessante foi o impacto
geral (SMITH-AUTARD, 2010, p. 42).

Essa estrutura pode ser feita de uma maneira totalmente determinada, com
os momentos exatos para a execuo de cada movimento. Pode ser mista,
composta por partes determinadas e outras partes abertas, para que o bailarino
componha no momento de apresentar a coreografia. Tambm pode ser aberta
composio momentnea, conforme o que for estipulado, ou ainda, for decorrendo
no tempo e no espao da ao.
Composio coreogrfica seria o conjunto de aes necessrias para
configurar a forma a coreografia; abarca os movimentos dos bailarinos, o uso do
espao, do tempo, bem como outras escolhas que participaro da forma, tais como
a cor e a textura de um tecido para o figurino; a intensidade e a cor da luz, caso se
use o recurso; a hora do dia e o lugar, caso a composio seja feita com intenes
 37

de ser mostrada ao ar livre; os elementos cenogrficos; a trilha sonora e outros

fatores que forem necessrios para trazer tona a forma. Algumas vezes,
composio coreogrfica entra como sinnimo de compor danas: [...] compor uma
dana criar uma obra de arte (SMITH-AUTARD, 2010, p. 3).
Sobre a natureza da composio, [...] compor envolve modelar juntos
elementos compatveis que, por sua relao e fuso, formam um algo identificvel
(SMITH-AUTARD, 2010, p. 5). Sobre a composio na dana, ela menciona que

[...] isso pode ser sobre pessoas, acontecimentos, humores ou at sobre o

prprio movimento. A composio em dana como uma entidade pode
apenas ser um retrato de emoes ou ideias. Apesar de a sinceridade da
interpretao ser essencial para ser convincente, o danarino no precisa
necessariamente sentir o que a dana reflete. Pelo contrrio, o contedo
do movimento cuidadosamente selecionado uma abstrao do sentimento
ou acontecimentos para sugerir significados que so significantes para a
ideia da dana (SMITH-AUTARD, 2010, p. 7).

A ao de compor coreografia ou de compor uma dana implica um processo

de criao. Esse processo acontece a partir de exerccios de composio diversos,
tais como com as prticas de improvisao. Lenora Lobo e Cssia Navas, no livro
Arte da Composio Teatro no Movimento (2008), referem que O improviso se d
por impulsos, mas um processo estruturado (LOBO; NAVAS, 2008, p. 119).
Ento, Quem improvisa no improvisa a partir do nada (LOBO; NAVAS, 2008, p.
119), mas, a partir de sua experincia, dos estmulos recebidos (ou
autodeterminados) para improvisar.
Ao longo da escrita, procurarei demonstrar que a improvisao pode ser a
coreografia. Ou seja, que a forma coreogrfica poder ser estruturada a partir de
movimentos que se instauraro no momento de sua presentificao em uma
apresentao. E isso se desenvolver a partir de um tema, que pode ser sobre
qualquer coisa que o compositor determinar e o compositor coreogrfico pode ser
o prprio bailarino. Sobre esse tema, ou motif, Smith-Autard dir que um motif [...]
um tema ou assunto um elemento em uma composio, especialmente um
elemento dominante (SMITH-AUTARD, 2010, p. 42).
A dana das palavras que envolvem a coreografia mltipla. Cada artista
buscar recursos de linguagem para denominar o que cria; para falar sobre como
compe suas danas. Cada artista compositor tambm determinar um nome para
aquilo que vier a danar ou a compor para outros danarem. Chamar ou no essas
 38

danas, essas composies, de coreografia, tambm uma escolha. Nesta

pesquisa, deliberei o termo coreografia como conceito operatrio conforme j
referi. Como professora, instigo novas composies para o termo coreografia. Por
exemplo, em um exerccio de uma aula de Estudos em composio coreogrfica II, a
qual ministro no Curso de Dana da UFRGS, um dia propus um exerccio de escrita
de verbetes; iniciava com a frase: coreografia .... Os escritos foram lidos. Foi um
jogo que gerou uma agitao produtiva na aula, pois abriu s discusses. Tambm
produziu material para a continuidade das investigaes dos experimentos
coreogrficos e dos debates.
Sobre os gneros de dana. A palavra gnero caracteriza, aqui, o tipo de
dana. Algumas pessoas se referem modalidade, mas, essa palavra remete ao
esporte, ento, nesta tese no ser usada, uma vez que a dana compreendida
como uma das manifestaes da arte. Outras duas palavras que so empregadas
como sinnimo de gnero so estilo e tcnica. Em memria ao historiador de dana
brasileiro Roberto Pereira (1965-2009), o qual se referia palavra gnero, para
designar os tipos de dana, fugirei das outras palavras correlatas e direi o gnero
dana moderna, o gnero dana de salo, o gnero ballet clssico, o gnero dana
do ventre etc.
Pude conviver com Roberto Pereira quando ele era membro do Conselho
Artstico do Festival de Dana de Joinville; durante sua gesto, em diversas
ocasies, fui jurada e professora no festival. Ele reestruturou o funcionamento do
Festival, promovendo educao da plateia (antes das coreografias serem
apresentadas, os locutores instruam para que as pessoas fizessem silncio,
enquanto os bailarinos estivessem danando e no era mais permitindo entrar com
alimentos para assistir ao espetculo); tambm criou o Seminrio de Dana
espao que se incorporou ao Festival, destinado apresentao de trabalhos
cientficos e que resulta em publicao de livro. Ele props tambm uma
modificao terminolgica, trocando a palavra modalidade por gnero, ao se referir
aos tipos de dana. Atualmente, a palavra modalidade voltou a ser empregada no
Festival de Dana de Joinville.
Percebe-se a dificuldade para modificar um termo, pois as palavras ficam
inculcadas nas pessoas, devido a seus usos; adquirem e perdem valores. E, para
que um termo novo vigore, h de ser trabalhado seu uso, em recorrentes falas e
escritos a respeito das coisas que se quer nominar ou ressignificar.
 39

Por ora, acredito que os comentrios a respeito desses termos propiciaro

chaves para remontar a coreografia do meu pensamento. Cercar os termos com
alguns significados no os encerra; pelo contrrio, amplia a discusso. As citaes
aos autores auxiliam e do respaldo ao pensamento; deflagram organizaes das
palavras. Mas, a prtica da composio em minha trajetria artstica faz com que
essa arte migre para o jogo das palavras. E a provocao, a coreografia pode
tambm ser dada aqui, por um desconforto, por exemplo.

DA ESTRUTURA DA TESE

Se a coreografia nesta tese est sendo pensada como um dispositivo

pedaggico na formao de um acadmico de Dana [nos cursos de Graduao
em Dana do RS], para cada captulo compus uma espcie de tema guia. Os temas
estaro grafados em negrito, abaixo.
No primeiro captulo [A coreografia da pesquisa] contarei como a pesquisa
se constituiu; adianto o assunto e informo que localizo o momento em que comecei a
trabalhar no Curso de Licenciatura em Dana da ULBRA, em 2009, como o incitador
da pesquisa. No curso, h uma mostra de final de semestre, chamada Cri-Ao
Dana; obrigatria para as disciplinas prticas. Na ocasio tive inquietaes e
muitas dvidas a respeito da necessidade de ter que formar uma coreografia para
apresentar num evento / espetculo e de isso estar vinculado nota semestral do
aluno; de ser obrigatrio. Mas, foi justamente a potncia dessas experincias de
composio que deflagrou a escrita desta tese. E foram os mecanismos de trabalho
necessrios para (alm de todo contedo da disciplina) organizar com os alunos
uma coreografia que me instigaram a me aproximar de um doutorado em Educao:
justamente para compreender como os procedimentos de ensino que tangenciam a
dana eram construdos a partir da coreografia. No primeiro captulo, ainda,
apresentarei os sujeitos de pesquisa, que so professores dos Cursos de
Graduao em Dana do RS. Tambm explanarei os procedimentos de pesquisa
que se fizeram necessrios durante o percurso.
O segundo captulo apresenta as percepes dos sujeitos de pesquisa em
relao aos seus alunos. Trata-se de um panorama dos cursos em que realizei a
 40

pesquisa. Evidenciarei como esse contexto constitudo por pessoas que fazem
vrios tipos de dana. Assim, coloco em discusso como os gneros de dana
afirmam identidades fixas em um contexto de pluralidade; e como essas identidades
entram ou podem entrar em movimento, no decorrer da graduao em Dana. O
tema deste captulo seria a coreografia como mecanismo de incitar o convvio
com a pluralidade.
No terceiro e quarto captulos, apresentarei ao leitor o que encontrei nos
meus deslocamentos, digo que so os captulos da sala de aula. Neles, apresentarei
consideraes a respeito dos procedimentos coreogrficos observados nos
processos de ensino dos Cursos de Graduao em Dana do RS. Um dado a
considerar que, dos onze professores observados, nove trabalham com
improvisao. Alguns professores trabalham com a improvisao como forma de
instigar as composies em dana, para produzir material, de modo que se possa
garimpar novos arranjos de movimento. Outros utilizam a improvisao como
recurso cnico, apostando na prtica da improvisao como composio, para o
momento da apresentao. Assim, o terceiro captulo movimenta questes a partir
da improvisao na dana.
O quarto captulo traz uma reflexo a respeito do espao como ponto de
partida nas composies, nos modos de compor/propor/apresentar coreografias.
Para o conjunto formado pelos terceiro e quarto captulos, o tema se configurou
assim: a coreografia como ideia deflagradora [mote / palavra-chave] de
processos de criao em dana.
O quinto e ltimo captulo se desenvolve a partir de dois temas: a coreografia
como subterfgio de produo cnica em dana e a coreografia como
dispositivo de visibilidade. Desenvolveu-se a partir da curiosidade de saber como
ocorrem os empreendimentos de produo, para apresentar a pblicos distintos o
que feito coreograficamente nas Graduaes em Dana e o que esse compndio
implica na formao de um acadmico. Esse captulo demandou que eu voltasse a
buscar novos dados, no momento em que estava escrevendo. [Contarei esse e outros
detalhes no primeiro captulo, na Coreografia da pesquisa]. Se o terceiro e quarto captulo
so os captulos da sala de aula, digo que o quinto captulo o captulo do
espetculo, ento ressalto que durante todo o tempo de pesquisa foi possvel, em
vrias ocasies, assistir s produes coreogrficas dos alunos e professores
assim, narro algumas situaes.
1 A COREOGRAFIA DA PESQUISA

Neste captulo apresentarei um inventrio da situao geral da pesquisa,

desde seu incio. Meu modo de fazer pesquisa, para depois compor um texto, tem
muita relao com a maneira pela qual realizo minha pesquisa de movimento. Ao
pensar nesse modo de fazer pesquisa, em analogia a compor uma coreografia, o
texto a coreografia pronta, aps um longo processo de experimentos. Sabemos
que a cada dia h um caminho que se inventa, uma pequena descoberta a qual
nos leva a gerar um nexo entre os emaranhados de sequncias de textos e ideias.
Para compor uma coreografia, algumas vezes, pauto regras de antemo,
como espcie de tarefas e ponto de partida; em outras circunstncias, s tenho
intuio ou uma ideia vaga. Na segunda situao, comeo a danar aleatoriamente,
at que algum movimento me d uma espcie de pista de caminho por onde
seguir. Invento pequenas frases de movimento que, aos poucos, pelos ensaios e
pelas apresentaes da obra em processo, ganham um sentido entre si. Durante o
processo so tomadas decises: de quais movimentos e tarefas que permanecem
ou que saem; qual sequncia entra antes ou depois etc. Nesse nterim, vou
inventando as regras, para fazer surgir uma forma.
Assim foi o processo de composio desta tese: a intuio inicial de que a
coreografia seria um dispositivo pedaggico para se trabalhar com pessoas de
referncias diversas em dana, numa situao em que essas pessoas estivessem
reunidas em uma mesma sala de aula; as muitas dvidas em como abordar essa
intuio; os ensaios de escrita; as apresentaes do trabalho em processo, em
encontros cientficos18; a formao dos modos de dizer; e, por fim, o texto em sua
tarefa rdua de organizao dos captulos.
Ento, medida que criei a pesquisa, em todas essas etapas, novas regras
se fizeram em acordo s circunstncias. E, mesmo as compilaes que no foram
exitosas, trabalharam como variveis que definiram os seus rumos e a sua forma.
Assim, posso dizer que os modos de fazer pesquisa se delinearam nas urgncias
dos acontecimentos do caminho. Nesse sentido, inspiro-me em Luigi Pareyson,

18
PALUDO (2010); PALUDO (2011a); PALUDO (2011b); PALUDO (2012); PALUDO (2013);
PALUDO (2014).
 42

nesse fazer, [...] mas um fazer tal que, ao fazer, ao mesmo tempo inventa o modo
de fazer (PAREYSON, 1993, p. 59).
A seguir, ser traado um panorama do estudo que se iniciou, oficialmente,
em maro de 2010 e que foi finalizado em fevereiro de 2015. Nesta narrativa estaro
descritos os percursos da pesquisa, bem como a inveno de um modus operandi
que foi se constituindo pelas suas demandas, pelas urgncias e curiosidades que o
prprio ato de fazer pesquisa fez aparecer.

1.1 OS CAMINHOS PARA ENCONTRAR UMA QUESTO

Um ano antes de entrar no doutorado, em 2009, comecei a trabalhar no Curso

de Licenciatura em Dana da Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), e foi nesse
momento que a coreografia pulou e se fez questo. O fato que, no Curso de
Dana da ULBRA, h uma mostra chamada Cri-Ao, ao trmino de cada semestre.
Ela faz parte do processo de avaliao das disciplinas prticas e perfaz 20% da nota
final. Assim, todos os alunos que cursam uma disciplina prtica devem ser
aglutinados em uma coreografia, para ser apresentada e avaliada.
Minhas aulas eram povoadas de pessoas com referenciais em distintos
gneros de dana19, tais como o ballet, o jazz, a dana de salo, a dana do ventre,
as danas tradicionalistas do RS, a dana contempornea, a dana evanglica e,
ainda, de alunos sem referncias prvias de formao em dana. Achei a tarefa da
coreografia deveras difcil e, inicialmente, me tomou de desgosto; tropecei. Mas,
logo o que parecia um problema, passou a ser uma boa soluo; uma via para que
pudssemos discutir concepes e procedimentos de criao, de abordagens
tcnicas e das diferenas vigentes na sala de aula. A coreografia era uma porta de
entrada para os assuntos e para os contedos da dana.
Ento, junto com todas as dificuldades que a ao que visava a um resultado
coreogrfico comportava, passei a observar, tanto no desenvolvimento das
possibilidades individuais, quanto no trabalho do grupo, alguns resultados que me

19
O curso de Dana da ULBRA no exige prova de habilidade especfica para o ingresso. Pessoas
praticantes de gneros diversos da dana compem seu quadro discente.
 43

surpreenderam: por exemplo, a questo de tornar possvel um convvio entre

pessoas oriundas de tantos lugares da dana, cada qual com o seu entendimento e
comportamento, com sua peculiaridade. Os lugares, para alm de qualquer fator
geogrfico, tinham relao com as diferentes referncias de cada aluno nas suas
formaes de corpo, concepes de arte e entendimentos de composio
coreogrfica. Percebia que, ao estar envolvido numa situao de composio, o
aluno participava ativamente das escolhas e construes de repertrio do seu
movimento, pautava prioridades e formava estratgias de se aproximar de suas
intenes e modos de danar, bem como delineava outra gama de intenes e
modos de danar.
Em 2010 ingressei no doutorado em Educao com essas ideias pulando na
cabea, querendo falar sobre isso. E tal foi a minha proposta para o ingresso, no
pr-projeto. Mas, a crena inicial de que eu encontraria e formularia um problema de
pesquisa da tese observando minhas prprias situaes de ensino se dilua nas
primeiras tentativas de escrita, ainda em 2010. Isso era perceptvel nas
apresentaes ao grupo de colegas do doutorado e nas interlocues com o
orientador. Minha escrita era composta por longas descries, nas quais os
problemas e as solues acabavam sendo consequncias bvias pois eram
situaes pedaggicas que j havia trabalhado para resolver em sala de aula. Os
embates que surgiam nas composies coreogrficas, por exemplo, conferiam um
calor e um valor diferenciado para as aulas e instigavam nossa (minha e dos alunos)
produo de ideias. Entretanto, essas constataes no faziam a pesquisa
deslanchar para uma questo propriamente dita, a qual pudesse mover a construo
de uma tese.

1.1.1 A questo se fez

Foi ento que veio uma curiosidade: como ser que a coreografia e a
composio em dana esto sendo trabalhadas nos procedimentos de ensino, nas
Graduaes em Dana do Rio Grande do Sul (RS)? Sintetizei a curiosidade e fiz
aparecer a questo: qual o status da coreografia no contexto da Graduao em
Dana do RS? Nessa pergunta estava implcita a compreenso de que, ao averiguar
 44

a coreografia, buscaria indicativos de procedimentos e processos de composio e,

tambm, observaria em que medida essas produes entrariam em relao com
pblicos diversos.
A pesquisa se expandiu nesse momento e a questo acima provocou os
primeiros movimentos significativos, uma vez que fui a campo verificar as maneiras
como essas questes sobre a coreografia estavam sendo abordadas nos outros
cursos, em outras salas de aula; com outros propositores. Iniciei essa investida com
duas entrevistas-piloto, antes da defesa pblica do projeto de tese, ao final do
segundo ano. E a ideia era esta, ou seja, realizar entrevistas com professores dos
Cursos de Graduao em Dana do RS.
Elaborei um roteiro de perguntas (APNDICE I) com as curiosidades mais
urgentes e contatei duas professoras para realizar as entrevistas-piloto: Cibele
Sastre, que trabalhava no Curso de Licenciatura em Dana da ULBRA (e hoje
trabalha na UERGS) e Alexandra Dias, que era coordenadora do Curso de
Licenciatura em Dana da UFPel. O critrio para a seleo das duas professoras
entrevistadas no procedimento-piloto foi o de buscar dois professores que
trabalhassem na graduao em Dana que estivessem desenvolvendo
procedimentos coreogrficos com seus alunos, bem como pesquisa relacionada
coreografia e aos processos de criao.
Na poca, a curiosidade mais urgente era saber como era a percepo e as
falas das entrevistadas, em relao pluralidade de gneros de dana que
compunha o quadro discente. E, obviamente, no queria perguntar isso diretamente.
Ento, essa pluralidade de gneros a que me refiro agora era tratada pelas palavras
heterogeneidade ou diversidade. Trabalhei com a hiptese de que uma sala de aula
na referida situao era constituda de forma heterognea. Interessava-me, alm da
coreografia, verificar como essa heterogeneidade estava sendo abordada e
vivenciada. O problema principal de pesquisa estava em constatar se a coreografia
ou a produo coreogrfica operava como elemento/artifcio por intermdio do qual
o heterogneo era produtivo e formativo nas graduaes em Dana no RS. Se a
heterogeneidade seria um fator de tenso, de confrontos de mundos em sala de
aula; e que espcie de acordos eram produzidos para que houvesse um convvio.
 45

1.1.2 As falas do outro e o movimento das concepes

Ao realizarmos uma entrevista, abre-se o lastro para a fabulao; o

entrevistado recria, de improviso, uma ideia, um conceito, um fato, a partir de sua
memria. Dessa maneira, para o pesquisador, [...] existe uma retomada do
pensamento do outro atravs da fala, uma reflexo no outro, um poder de pensar
segundo o outro, que enriquece nossos pensamentos prprios (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 243).
Nunca havia trabalhado com entrevistas como ferramenta de pesquisa e o
mais significativo, dessa maneira escolhida para averiguar as hipteses e
curiosidades de pesquisa, foram os encontros com estes sujeitos. Falar com tantas
outras pessoas o que, costumeiramente, pensava sozinha. Passei a colocar as
minhas ideias em embate nos dilogos, com identificaes e confrontos de opinio.
Nas entrevistas, tomava o cuidado para no induzir o entrevistado a fornecer
explicitamente respostas que eu gostaria de obter. Tentava propiciar um ambiente
ameno para deixar o entrevistado vontade. Tambm eu passava um certo tempo
falando do tempo, antes de comear a perguntar. Ao acolher os dados das falas,
procurei estar ciente das limitaes temporais relativas memria.
Muitas vezes, ao rememorarmos fatos do passado, recriamos os
acontecimentos de acordo com as percepes do presente. Isso, absolutamente,
no tira o valor da entrevista como mtodo de pesquisa. Assim, acolhi as falas como
fatos, no como verdades absolutas da mesma maneira pela qual observo a
histria. De acordo com Poupart,

[...] no raro dizer que dirigir uma entrevista uma arte. Ainda que
existam divergncias sobre o que implica essa arte, no resta dvida de que
a entrevista, pouco importa a sua forma, sempre foi considerada como um
meio adequado para levar uma pessoa a dizer o que pensa, a descrever o
que viveu ou o que viu, ou aquilo [de] que foi testemunha (POUPART, 2008,
p. 227).

Uma prerrogativa importante, desejo dos entrevistados que j apareceu nas

entrevistas-piloto, foi manter o nome das pessoas entrevistadas no texto da tese.
Essa era a primeira informao que eu passava para a pessoa, para que ela
aceitasse participar da pesquisa. Expliquei que a opo de revelar a identidade dos
 46

entrevistados era pelo motivo do tema: coreografia. Intua que as falas estariam
repletas dos procedimentos de criao e de pesquisa; trabalho de vida inteira de
investigao e de autoria.
Nas duas entrevistas feitas, no momento de destrinchar a questo sobre a
diversidade/heterogeneidade, surgiram aspectos muito importantes para a pesquisa.
Ficou muito evidente que a diversidade era um fator preponderante e que as aulas
movimentavam entendimentos de dana por conta da coexistncia de vrios
gneros. E, a partir das respostas das duas professoras, era possvel ver que a
heterogeneidade no era um problema e, sim, um fato.
No momento da Defesa do Projeto, fui questionada em relao ao termo
heterogeneidade, de seu significado na pesquisa, em relao coreografia. Ento,
percebi que aquele termo e a percepo dos diferentes tinha muita relao, ainda,
com o modo pelo qual eu havia feito a minha formao em dana: em Curitiba,
dentro de uma instituio vinculada ao Teatro Guara. No meu lugar de formao, a
heterogeneidade era tnue e as pessoas tinham referncias prvias, pelo menos, de
ballet clssico.
Para poder ingressar na graduao em Dana, em janeiro de 1987, eu havia
feito duas aulas de nvel intermedirio/avanado de ballet clssico e de dana
moderna (isso, antes de prestar o vestibular). Embora j possusse referncia de
dana, era uma referncia deveras diferente das pessoas de l. Lembro que havia
em torno de 100 pessoas, as quais foram divididas em duas turmas, e as aulas
foram ministradas por Carla Reinecke (clssico) e Eva Schul (dana moderna). Eram
40 vagas, mas foram aprovadas apenas 33 pessoas. Lembro que uma moa de
Barbacena/MG, com quem fiz amizade, no passou e eu no entendi, porque ela era
boa como costumamos dizer na dana. Resumindo, o ambiente de minha
formao no comportava corpos que no estivessem dentro dos padres tcnicos
do ballet clssico (prioritariamente) e da dana moderna [embora eu tenha sido aceita,
no foram raras as vezes em que me senti como Fanon em Paris; tropeava ao ouvir palavras; s
vezes, pelo simples fato de ser gacha. Outras vezes, pelo fato de no ser to boa...].

Ento, talvez de modo inconsciente, essa mistura toda que via em minhas
salas de aula me tomava em pasmo e eu achava que isso poderia ser discutido
como problema condutor de pesquisa. Mas, no era bem assim. Isso no era
possvel apenas porque os contextos eram totalmente diferentes: o contexto da
Graduao em Dana de Curitiba e o contexto dos Cursos de Graduao em Dana
 47

do RS. A comear que, mesmo quando h processo seletivo para o ingresso ao

vestibular, ele no excludente, por uma srie de fatores. O primeiro meramente
operacional: o nmero de pessoas que procura raramente maior do que as vagas
ofertadas. Assim era em Cruz Alta, na UNICRUZ, onde fazamos a prova especfica
(parte do protocolo do vestibular) mais no intuito de conhecer as pessoas: dvamos
uma aula a partir de princpios que trabalharamos no curso, com aes bsicas de
movimento e deslocamentos, um momento de improvisao a partir de tarefas e,
tambm, para dar as boas vindas. Ou seja, bastava estar ali, disposto a cursar e no
zerar as provas escritas do vestibular. Essa era nossa realidade.
No Curso de Dana da UERGS, na poca em que o ingresso no era pelo
SISU20, havia uma seleo prvia, na qual o candidato deveria apresentar um solo e
dizer por que queria cursar Dana. O que podia excluir o candidato era muito mais a
sua resposta pergunta do que a sua coreografia.
Hoje em dia, o nico curso que mantm a seleo para ingresso o Curso de
Bacharelado em Dana da UFSM. Mas, para o ingresso de 2015, havia 12 pessoas
para as 15 vagas que so ofertadas. A tendncia , sempre, preencher as vagas.
Nos demais cursos, o ingresso feito apenas a partir do vestibular. Ou seja,
literalmente, qualquer pessoa pode se habilitar.
A seguir, darei continuidade narrativa da coreografia da pesquisa. Mas, o
primeiro tpico que desenvolvo no subcaptulo abaixo referente a informaes dos
Cursos de Graduao em Dana do RS. Na sequncia, contarei dos meus percursos
por esses cursos e de como esse fator formou a pesquisa.

1.2 DOS CURSOS DE GRADUAO EM DANA DO RS

Atualmente tem-se essa estatstica: cinco cursos de licenciatura em Dana,

nas seguintes instituies: Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS
desde 2002), em Montenegro; Universidade Luterana do Brasil (ULBRA, 2002), em

20
Sisu: Sistema de Seleo Unificada. Conforme as informaes do Portal MEC, o Sisu foi
desenvolvido pelo Ministrio da Educao para selecionar os candidatos s vagas das instituies
pblicas do ensino superior que utilizaro a nota do Exame Nacional do Ensino Mdio (ENEM)
como nica fase de seu processo seletivo (BRASIL. Portal do Ministrio da Educao MEC, 2014).
 48

Canoas; Universidade Federal de Pelotas (UFPel, 2008), em Pelotas; Universidade

Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS, 2009), em Porto Alegre e Universidade
Federal de Santa Maria (UFSM, 2013), em Santa Maria. Em Santa Maria, h o nico
curso de bacharelado em Dana, na UFSM (2013) e, o mais recente, um curso de
Tecnologia (tecnlogo) em Dana, na Universidade de Caxias do Sul (UCS, 2014).
Ressalta-se ainda que o primeiro Curso de Graduao em Dana do RS foi
criado na UNICRUZ, em Cruz Alta; iniciou suas atividades em 1998 e encerrou em
2009. No chegou a ser extinto, tampouco ofertou vagas desde ento. Conforme
mencionei no prembulo livre, esse contexto me bem conhecido, sendo que
lecionei no Curso de Dana da UNICRUZ (2000-2008); no Curso de Licenciatura em
Dana da ULBRA (2009-2011) e, desde 2011, sou professora do Curso de
Licenciatura em Dana da UFRGS.
Um dado a informar que na poca da primeira produo e coleta de dados
desta pesquisa, de setembro de 2011 a janeiro de 2013, havia apenas quatro
Cursos de Graduao em Dana no RS todos na modalidade licenciatura
(UERGS, ULBRA, UFRGS e UFPel). Inicialmente, o recorte do estudo se restringiu a
esses cursos. Mas, em 2014, o andamento da pesquisa fez com que buscasse mais
dados, o que demandou minha aproximao, tambm, dos Cursos de Dana da
UFSM (bacharelado e licenciatura) e do Curso de Tecnologia em Dana da UCS.
Outra questo foi que, de acordo aos meus primeiros critrios, os projetos de
extenso e de pesquisa no seriam objeto de averiguao, uma vez que havia
determinado que era justamente o processo de ensino e sua relao com a
coreografia que estava em jogo. Porm, no decorrer da pesquisa, isso viria a se
modificar.

1.2.1 O percurso pelos Cursos de Graduao do RS

Logo aps a defesa do projeto, para seguir as recomendaes da banca,

decidi que, alm de entrevistas, faria uma observao nas aulas dos professores. O
primeiro procedimento foi enviar um e-mail a todos os professores efetivos21 dos

21
Os professores substitutos, ento, no entraram na amostragem.
 49

Cursos de Graduao em Dana do RS, perguntando quais deles estavam

trabalhando com coreografia ou processos de composio em dana nos seus
procedimentos de ensino. Foram enviados e-mails para 16 professores que eram
os professores especficos da Dana, nos cursos. Eu j possua essa lista de e-
mails, pelo fato de ter sido uma das organizadoras e idealizadora do I e do II
Encontro Estadual das Graduaes em Dana do RS, nos anos de 2009 e 2011.
Expliquei aos professores, no referido e-mail, do que se tratava a pesquisa e
averiguei se eles estavam disponveis em participar, sob as seguintes condies: 1)
receber-me em uma de suas aulas, de modo que eu pudesse realizar observao; 2)
participar de entrevista semiestruturada; 3) consentir que seus nomes fossem
revelados. Como no procedimento com as entrevistas-piloto, no trabalharia
ocultando os nomes dos sujeitos com uso de pseudnimos. Como j dito, trabalhei
com a hiptese de que suas falas viriam carregadas dos seus respectivos
procedimentos de pesquisas; bem como de questes de ensino e de criao em
dana que permeiam suas vidas artsticas e/ou acadmicas.
Recebi resposta de 14 deles, sendo que 10 se disponibilizaram a participar da
pesquisa, uma vez que estavam trabalhando com procedimentos coreogrficos na
Graduao em Dana. Entre setembro de 2012 e janeiro de 2013 realizei viagens
pelos 4 cursos existentes e uma significativa coleta de dados; denominei esse
procedimento de deslocamentos. Assistia s aulas, fazia entrevistas e tomava nota
dos acontecimentos no meu caderno de viagem.
Minha atitude como pesquisadora foi se delineando como uma participante da
aula; mas, ao mesmo tempo permitia-me recuar, escrever e desaparecer no
sentido de gerar a menor interferncia possvel. Muitas vezes, foi solicitada minha
opinio em relao construo das coreografias. Isso se deu, especialmente, pelo
fato de que a maioria das observaes foram feitas ao final do semestre momento
de concluso dos trabalhos coreogrficos, sob o prenncio de apresentaes.

1.2.2 Dos deslocamentos

Quando iniciei os deslocamentos para outras salas de aula, nas observaes

de aulas dos outros professores, a complexidade da pesquisa se fez: entrar no
 50

universo alheio significa recuar do universo prprio. E isso foi muito bom. Penso na
palavra recuo ou suspenso [suspender a ao, suspender o modo que se pensa; que eu faria;
que eu resolveria etc.]. A sensao de entrar numa sala de aula e no ter que dar aula
era incrvel, de ver as coreografias se fazendo e no ter que resolver nada ver os
outros resolvendo era, tambm, estimulante. Tratava-se de estar ali para ver. Ver
as coreografias se fazendo. Ver o como, o engenho das regras. A tenso. O querer
formar, latente. E a minha sensao de formar [a pesquisa] se imbricava no que
podia perceber ali, nas salas de aula que visitava. Eu sentia que o meu modo de
fazer pesquisa tambm comportava inveno. Sobre formar, Pareyson ir dizer que

Em sntese, formar significa por um lado fazer, executar, levar a termo,

produzir, realizar e, por outro lado, encontrar o modo de fazer, inventar,
descobrir, figurar, saber fazer; de tal maneira que inveno e produto
caminham passo a passo, e s no operar encontrem as regras da
realizao, e a execuo seja a aplicao da regra no prprio ato que sua
descoberta (PAREYSON, 1993, p. 60).

E, embora eu no estivesse formando nenhuma coreografia, era um texto

sobre a coreografia que almejava fazer. Ento, me punha em processo de formar, ao
ver os outros. Entrava em estado de empatia, devido familiaridade com aquele
contexto. E minha ao corporal nas salas de aula tambm comportava uma
coreografia. As pessoas que me recebiam tambm esperavam a bailarina, a
professora de dana. E, ciente disso, queria estar bem em cena; na medida, diria.
Como em qualquer ato de dana.
medida que as visitas para as observaes aconteciam, eu incrementava a
minha improvisao e a minha ao coreogrfica de pesquisadora. Eu chegava e o
professor solicitava que eu me apresentasse aos alunos, que eu falasse um pouco
da pesquisa e dissesse por que estava ali. Ento eu falava, gesticulava; explanava
alguns dados e procedimentos da pesquisa e dizia que era para eles ficarem
vontade com a minha presena.
Passei a fazer a aula junto com eles e sempre deixava meu caderno de
viagens ao fundo da sala (lugar no qual eu tambm me colocava como aluna). Eles
pareciam vontade com a minha presena ali; o que me deixava, de certa forma,
livre para sair, anotar, voltar a fazer a aula caso fosse necessrio. E, quando eles
comeavam o trabalho de composio coreogrfica e os ensaios, eu sentava e
tomava notas. E, s voltaria a me manifestar, caso fosse solicitada o que ocorreu
 51

em diversas ocasies. Sentia que os professores gostavam da interlocuo gerada

pelo fato de eu estar ali, pesquisando sobre coreografia. Tambm os alunos, que
ganhavam ora uma nova colega, ora uma pessoa na plateia.
Como o meu trabalho nos deslocamentos implicava, tambm, a realizao da
entrevista, utilizei o roteiro de questes que j havia elaborado como base, para as
entrevistas-piloto, de modo a guiar a conversa que teria com os professores. A cada
sada a campo, havia um empenho de sintetizar os temas; agrupar os assuntos afins
das falas, bem como das recorrncias do que eu observava e anotava em meu
dirio de bordo.
O roteiro de perguntas se estruturou a partir destas curiosidades [obviamente
no abordava os professores desse modo pragmtico que apresento aqui]: 1) como este
contexto das graduaes em Dana? [perfil dos acadmicos, localizao, tempo de
existncia de cada curso]; 2) quais os procedimentos metodolgicos para dar origem
a coreografias, como estudos de composies em dana? (sem que seja algo
pensado para ser apresentado, por exemplo); 3) quais os procedimentos
coreogrficos que so criados para dar origem a coreografias como obra
coreogrfica? (visando apresentaes pblicas); 4) como fazem para apresentar as
coreografias?; 5) o que esse conjunto de aes geradas pelas experincias
coreogrficas implicam no cmputo geral da formao de um graduando em dana?
E foi essa ordem que norteou a construes dos captulos da tese.
Foi ento que as respostas dos professores s curiosidades 4 e 5 (acima)
deflagraram, em outubro de novembro de 2014 no momento da escrita do ltimo
captulo da tese , nova busca de dados. Em suas respostas havia meno
recorrente aos Projetos de Extenso, e eu no coletara dados sobre isso. Em minha
intuio de pesquisadora, realizei os seguintes procedimentos: 1) busca da lista
atualizada dos professores das Graduaes em Dana do RS; 2) envio de e-mail
para 41 professores para saber informaes a respeito dos Projetos de Extenso; 3)
busca de uma resposta pessoal dos professores em relao trade criar, produzir e
apresentar na formao de um acadmico de Dana.
Na segunda etapa de busca, recebi respostas, por e-mail, de 19 professores.
Mas, os detalhes dessa histria sero contados no item 1.2.4 Uma segunda busca
de dados, neste captulo.
 52

1.2.3 Os sujeitos de pesquisa

Apresent-los-ei em ordem alfabtica de seus primeiros nomes. Queria poder

dimensionar a experincia e passar para as palavras que os momentos de convvio
com eles ultrapassaram o dia em que estive em suas aulas, a observar-fazer. Bem
como, suas falas gravadas, ao serem transcritas, extrapolaram aquele encontro
denominado entrevista. Como a primeira vez que trago a lista das pessoas que
foram meus sujeitos de pesquisa, apresentarei seus nomes completos e colocarei
em negrito a maneira pela qual sero referidas no decorrer da tese.
Alexandra Dias, professora do Curso de Licenciatura em Dana da UFPel, foi
a primeira pessoa com a qual me encontrei para conversar; ainda do que
considerava entrevista-piloto. Foi em setembro de 2011, no estdio de dana em
minha casa. Foi um momento de fala e de dana. E as respostas s perguntas foram
gravadas durante alguns alongamentos e movimentos que impediram os nossos
corpos de estagnar em imobilidades. A entrevista foi gravada em 6 arquivos mp3, no
tempo total de 47min51seg. Alexandra performer, bailarina. Possui graduao em
Artes Cnicas (1999) e Mestrado em Artes Cnicas (2009), ambos pela UFRGS.
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em performance e dana, atua
principalmente no estudo do corpo e dos processos de criao22. No realizei
observao em nenhuma de suas aulas, pois, quando fui a Pelotas, Alexandra
estava em licena-maternidade.
A entrevista que realizei com a professora da Licenciatura em Dana da
ULBRA, Anette Lopes Lubisco (Anette Lubisco), foi realizada em novembro de
2012, na ocasio em que observei uma aula sua numa das salas de aula prtica
do Curso de Dana da ULBRA, em Canoas. Gravada em 6 arquivos mp3, a
entrevista durou 23min15seg. Naquele dia, eles se preparavam arduamente para a
apresentao final da disciplina, no Cri-Ao Dana. Anette tem Graduao em
Histria (1984); Especializao em Dana, ambos pela PUCRS; Mestre em
Educao pelo PPGEDU da ULBRA/Canoas. Trabalha com a formao de

22
Texto informado por Alexandra Dias, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/6634546415784744>.
Acesso em: 27 dez. 2014
 53

professores de tcnica da dana Jazz, direcionados ao ensino informal e formal com

cursos realizados em Porto Alegre e na regio metropolitana23.
Cibele Sastre tambm fez parte dos procedimentos piloto das entrevistas. A
fala dela foi recolhida em gravao num encontro realizado em sua casa. Cibele
deitou em uma cadeira tipo div. E isso colaborou para que as reminiscncias
viessem tona. Foi uma conversa longa, de 51min25seg, gravada em 7 arquivos
mp3.
A observao da aula de Cibele foi feita na segunda fase da pesquisa de
campo, em novembro de 2012. Na poca, ela ainda era professora do Curso de
Licenciatura em Dana da ULBRA. Hoje, Cibele professora do Curso de
Graduao em Dana: Licenciatura, da UERGS. graduada e mestre em Artes
Cnicas pelo Departamento de Arte Dramtica do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, doutoranda em educao no PPGEDU-UFRGS.
Bailarina e coregrafa, dirige o Grupo de Risco, grupo que pesquisa o Sistema
Laban e a Motif Writing (escrita por motivos) como material de criao em dana.
Atua como criadora intrprete independente e em colaboraes diversas com o
coletivo Artria artistas de dana em colaborao e o coletivo 209. especialista
em Laban Anlise do Movimento (LMA) pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement
Studies LIMS em Nova York, curso que realizou com bolsa do Ministrio da
Cultura, obtendo o ttulo de CMA (Certified Movement Analyst). tambm
especialista em Conscincia Corporal Dana pela Faculdade de Artes do Paran
(FAP- PR)24.
O encontro com Eleonora Campos da Motta Santos (Eleonora Santos) foi em
janeiro de 2013. Eleonora professora da UFPel e a Universidade havia aderido
greve das universidades federais em 2012, assim, estavam com o segundo
semestre em recuperao, na ocasio. Com ela, a entrevista foi realizada antes da
aula, por questes operacionais; durou 28min23seg e foi gravada em 4 arquivos
mp3.
Eleonora Santos Doutora em Artes Cnicas pelo Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas Universidade Federal da Bahia (UFBA) (2009-2012).

23
Texto informado por Anette Lubisco, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/2037261777108742>. Acesso
em: 27 dez. 2014.
24
Texto informado por Cibele Sastre, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/2568060312653649>.
Acesso em: 27 dez. 2014.
 54

Mestre em Dana pelo Programa de Ps-Graduao em Dana UFBA (2008).

Licenciada em Dana pela Universidade Federal da Bahia (2007). Bacharel em
Direito pela Universidade Federal de Pelotas (1999). De agosto/2012 at abril/2013
atuou como vice-coordenadora do Colegiado do Curso de Dana-Licenciatura da
UFPel. Atuou junto coordenao (2005-2008) do Projeto Poticas da Diferena,
uma atividade de extenso de carter permanente, na Escola de Dana/UFBA.
Coordena (2010-2013) os projetos de extenso Quilombo das Artes e Poticas da
Diferena, na UFPel. Foi professora da tcnica de ballet clssico em escolas
privadas de dana e em projetos sociais em Pelotas (RS), Porto Alegre (RS), Recife
(PE), Salvador (BA) e na Escola de Dana da Fundao Cultural da Bahia (2008),
funo que desempenhou at ingressar na UFPel (agosto de 2010)25.
A primeira observao feita depois da Defesa do Projeto foi em uma aula de
Flavia Pilla do Valle (Flavia Valle): Composio Coreogrfica II26 do Curso de
Licenciatura em Dana da UFRGS, em setembro de 2012. A entrevista com Flavia
ocorreu logo em seguida aula, na sala de aula prtica; durou 12min76seg e foi
gravada em 4 arquivos mp3. Flavia Valle professora do Curso de Dana da
UFRGS. Doutora em Educao pela UFRGS. Mestre em Dana pela New York
University e Especialista pelo Laban/Bartenieff Institute. Tem formao em dana
contempornea, moderna, ballet. Foi autora dos Referenciais Curriculares da
Dana/Arte do Estado do Rio Grande do Sul. Em 2013, dois de seus livros foram
selecionados pelo Programa Nacional Biblioteca na Escola PNBE do Professor
2013. Desde 2012 coordena o PIBID/Dana da UFRGS/CAPES e, atualmente,
desenvolve pesquisa na linha dos estudos culturais, financiada pelo CNPQ27.
A experincia com Helosa Corra Gravina (Helosa Gravina) fugiu um pouco
do protocolo da pesquisa. A observao que fiz em sua aula foi uma vivncia de
manh inteira, para conhecer o Museu Joaquim Felizardo, em Porto Alegre, junto
com uma turma de seus alunos. Na poca, Helosa era professora da ULBRA e,
naquele ano, 2012, eles fariam o Cri-Ao Dana com uma ocupao nas
dependncias do Museu. Na ocasio, recolhi uma breve fala sua, em que os alunos

25
Texto informado por Eleonora Santos, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/1781461287024939>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
26
Esta disciplina passou a se chamar Estudos em composio coreogrfica II, na reformulao
curricular feita em 2012 e em vigor desde 2013/1.
27
Texto informado por Flavia Valle, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/5436932725167026>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
 55

tambm contaram a respeito do processo. Essa gravao tem apenas 03min45seg.

Mas, muitas anotaes da aula observada foram feitas no meu caderno de viagem
(caderno de notas). Fiquei de encontr-la para realizar a entrevista, mas pouco
tempo depois, ela prestou concurso para o Curso de Bacharelado em Dana da
UFSM e foi embora de Porto Alegre.
Em dezembro de 2014 realizei uma vivncia de dois dias nos Cursos de
Dana da UFSM. Fiquei hospedada na casa de Helosa e no gravei entrevista
alguma, porm recolhi informaes orais, anotei e obtive materiais impressos de
registro das produes dos cursos, para poder recorrer a outras informaes. Depois
disso, em dezembro de 2014, recebi e-mail com informaes solicitadas a ela, por
escrito. Helosa bailarina, coregrafa, pesquisadora em dana e antropologia da
performance, professora adjunta e coordenadora do Curso de Dana Bacharelado
da Universidade Federal de Santa Maria, onde tambm integra o Conselho de
Ensino, Pesquisa e Extenso (CEPE). Possui graduao em Artes Cnicas pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2002), mestrado (2006) e doutorado
(2010) em Antropologia Social pela mesma universidade, na linha de Antropologia
da Performance. Atua principalmente nos seguintes temas: dana contempornea,
educao somtica, antropologia, performance e capoeira Angola. Em 2002, fundou
o grupo Pur de Batatas dana, teatro e afins, com o qual desenvolve, desde
2006, o projeto de intervenes artsticas Pequenas Aes Terroristas: o Abrao.
Tambm desde 2002 participa do coletivo Artria artistas de dana em
colaborao. professora colaboradora no curso de Especializao em Dana da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul28.
As vivncias com Jair Felipe Umman (Jair Felipe) e com Maria Lcia Brunelli
(Lcia Brunelli) seguiram a ordem de eu observar/fazer a aula e de realizar a
entrevista, logo aps a aula. A entrevista com Jair durou 15min56seg; foi gravada
em 4 arquivos mp3. A entrevista com Lcia foi gravada em um arquivo nico e durou
11min36seg.
As danas populares dos Cursos de Licenciatura em Dana da UFRGS e da
ULBRA estavam em pleno furor de composio quando fiz as respectivas visitas e
as entrevistas. E o calor do ms de novembro de 2012 se mesclou s ltimas

28
Texto informado por Helosa Gravina, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/8914552643538049>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
 56

decises dos processos coreogrficos, os quais logo ganhariam a apreciao de

pblicos, com as apresentaes de final de semestre.
Em seu currculo na Plataforma Lattes, Lcia Brunelli informa que possui
Mestrado em Educao pela Universidade Luterana do Brasil (2009); Especializao
em Dana pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul/RS (2004);
Graduao em Cincias Jurdicas e Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul (1980). Atualmente professora titular da Universidade Luterana
do Brasil e coordenadora do Curso de Licenciatura em Dana; docente do curso de
Especializao em dana da PUC/RS; Coregrafa de grupos e eventos em dana,
coregrafa do grupo de danas do CTG Aldeia dos Anjos, do grupo Bailado Gacho-
Folclore, Arte e Dana, produtora de espetculos cnicos. Integra a Comisso do
prmio Aorianos de Dana, da Prefeitura de Porto Alegre. Tem experincia na rea
de Artes e docncia, com nfase em coreografia, produo e gesto, atuando
principalmente no seguinte tema: folclore, cultura popular e tradicional29.
Jair Felipe, em seu texto informado na Plataforma Lattes, se apresenta como
professor assistente nos cursos de Educao Fsica e Dana da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. Mestre em Educao, Professor de
Educao Fsica, Especialista em Psicologia Transpessoal. Atua nas reas de
dana, cultura popular e ensino superior. Diretor e coregrafo do Grupo Paralelo 30
Folclore e Cultura Popular, que, desde 2004 se dedica ao estudo, montagem e
apresentao de quadros artsticos sob o tema: manifestaes da cultura popular
brasileira30.
Em minha ida a Pelotas, em janeiro de 2013, tambm tive a oportunidade de
encontrar Maria Fonseca Falkembach (Maria Falkembach). Fiz a aula junto com ela
e os alunos e realizei a entrevista, que durou 35min71seg. Em seu currculo na
Plataforma Lattes, Maria informa que est com o doutorado em andamento no Curso
de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e
que possui mestrado em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(2005), graduao em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (2001) e graduao em Engenharia Qumica pela Universidade Federal do Rio

29
Texto informado por Lcia Brunelli, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/5089769655311313>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
30
Texto informado por Jair Felipe Umann, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/9696262153304396>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
 57

Grande do Sul (1995). Tambm que professora do Curso de Dana Licenciatura

da Universidade Federal de Pelotas; e professora convidada da Escuel de Danza da
Universidad Nacional de Costa Rica desde 2007. Maria foi professora substituta do
Curso de Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, na rea de
interpretao teatral, por dois anos (2006-2007). Foi fundadora e integrante do grupo
Depsito de Teatro at 2007, grupo com o qual montou e atuou em nove
espetculos. coordenadora do Programa de Extenso Ncleo de Dana-Teatro e
coregrafa-diretora do grupo Tat e tem experincia na rea de Artes, com nfase
em estudo do corpo e do movimento cnicos e dramaturgia do corpo e na rea de
Educao, com nfase em pedagogia da dana, educao esttica e formao do
professor-artista31.
Com Slvia da Silva Lopes (Slvia Lopes), professora do Curso de Dana da
UERGS, foi outra intensa experincia de observar a finalizao de uma coreografia.
Nas anotaes de meu caderno de viagem est a riqueza do momento catico de
finalizao de uma composio em dana, na qual a professora conduzia, mas os
alunos se empenhavam de forma colaborativa em igual proporo. Fui a Montenegro
de nibus e voltei de carona com Slvia; arrependo-me de no ter gravado parte de
nossa conversa, no carro. Para realizar a entrevista, fiquei de encontr-la depois o
que nunca pde ocorrer. Porm, na segunda etapa de consulta a professores dos
Cursos de Graduao em Dana do RS, Slvia participou de entrevista escrita por e-
mail, na qual revelou aspectos do trabalho de composio coreogrfica e coreografia
no Curso de Dana da UERGS.
A professora Slvia Lopes graduada em Educao Fsica pelo Centro
Universitrio Metodista-Instituto Porto Alegre (1991), especialista em Fisiologia do
Exerccio pela Universidade Veiga de Almeida (RJ-2004) e mestre em Educao
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2009); sempre realizou suas
pesquisas na rea da Dana. Atualmente professora assistente e coordenadora do
Curso de Graduao em Dana: Licenciatura da Universidade Estadual do Rio
Grande do Sul e bailarina intrprete colaboradora da Cia de Dana Troupe Xip de
Montenegro. Em sua experincia na rea da Dana, atua nos seguintes temas:
dana, ensino da dana em espaos formais e no-formais, ensino de dana na

31
Texto informado por Maria Falkembach, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/3998116807262286>. Acesso
em: 28 dez. 2014.
 58

educao infantil, metodologias de ensino, estgios, ballet clssico, dana moderna,

dana contempornea, dana-teatro e composio coreogrfica32.

Todas as entrevistas gravadas foram transcritas e se transformaram em

textos de consulta. Foram alguns anos de convvio com esses dados; diria, com
esses sujeitos. Juntamente com as anotaes de meu dirio de campo. Os
sujeitos/professores sero mencionados como autores nesta tese. As citaes de
suas falas, no texto, aparecero no texto em letra Arial 11, espao simples, sem
recuo; no meio dos pargrafos, estaro sendo citados como os demais autores. E,
nas referncias, os professores sero mencionados no sistema: SOBRENOME,
Nome. Tipo de colaborao na tese. Cidade, ano.
Depois de eu ter feito todas as transcries, realizei mais uma observao,
numa aula da professora Maria Luisa Oliveira da Cunha (Malu Oliveira), professora
da Licenciatura em Dana da UFRGS, a qual no havia participado na primeira
etapa de observaes. Foi no segundo semestre de 2013, em uma disciplina de
Estgio de Docncia em Educao Infantil II.
O que me levou a observar essa aula foi por eu ter ficado sabendo, pelos
meus alunos, que Malu estava desenvolvendo um processo de criao coreogrfica,
naquela disciplina, a partir de uma histria oral, que ela havia escutado numa
entrevista com Paixo Crtes (histria que contarei no terceiro captulo da tese).
Solicitei a ela autorizao para assistir a uma aula. Na aula que presenciei, pude ver
o momento de finalizao do processo de criao. Depois da aula obtive dados a
partir de informaes orais concedidas pela professora, mas no gravei; tomei nota
em meu dirio de viagem. Depois, Malu viria a participar de uma entrevista objetiva,
por e-mail, sobre os Projetos de Extenso.
A professora Malu Oliveira tem Graduao em Educao Fsica (1997),
Especializao em Psicologia do Exerccio (1999) e Mestrado em Cincias do
Movimento Humano (2009) todos pela UFRGS/Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Ela possui segundo Mestrado em Cincias aplicadas Atividade Fsica e ao
Esporte pela Universidad de Cordoba/ES (2005), revalidado pela Universidade
Gama Filho/UGF. doutoranda no programa de Cincias do Movimento Humano

32
Texto informado por Slvia Lopes, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/8814824835447110>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
 59

UFRGS/Universidade Federal do Rio Grande do Sul e realiza pesquisas em histria

da dana no Rio Grande do Sul. Coordena desde maro de 2007 o projeto de
Extenso TCH/UFRGS Grupo de Danas Tradicionais Gachas da UFRGS.
credenciada pelo MTG Movimento Tradicionalista Gacho, como Professora de
Danas Tradicionais Gachas e Danas Gachas de Salo33.
As minhas experincias docentes tambm permeiam o texto da tese, dessa
maneira, incluirei algumas informaes a meu respeito neste subcaptulo. Sou
graduada em Dana (Bacharelado e Licenciatura PUCPR / Fundao Teatro
Guara, 1990). Atuei como professora em uma escola que criei em So Luiz
Gonzaga, RS (1992-2000); nesse tempo, sempre continuei a me aperfeioar como
bailarina e como coregrafa. Em 1998 compus meu primeiro solo; nos anos
seguintes (1999-2001) acirraria o trabalho de composio e interpretao de minhas
prprias coreografias e as levaria para festivais competitivos de dana, entre eles o
Festival de Dana de Joinville, no qual ganhei o prmio de melhor bailarina (2001).
Em 2000, pela visibilidade que os festivais de dana estavam dando ao meu
trabalho, recebi convite para iniciar a docncias no Curso de Dana da UNICRUZ,
onde permaneceria at 2008. Em 2002, como Projeto de Extenso da UNICRUZ,
criei o Mimese Cia de dana-coisa, o qual se tornou independente em 2004. No
Mimese, os exerccios como coregrafa, as questes a respeito de coreografia e os
problemas de composio eram compartilhados com outros artistas, os quais eram
professores, acadmicos e egressos do Curso de Dana da UNICRUZ. Entre os
anos de 2001 e 2003 cursei a Especializao em Linguagem e Comunicao
(UNICRUZ). Depois, entre 2004 e 2006, o Mestrado em Artes Visuais (UFRGS).
O trabalho como bailarina e coregrafa comeou a ganhar visibilidade no RS
e, depois, em outros Estados, por causa de dois prmios recebidos via edital:
Prmio FUNARTE Klauss Vianna de Dana, 2006; Caravana FUNARTE de
Circulao Nacional, 2007. De 2009 a 2011 dei aulas no Curso de Licenciatura em
Dana da ULBRA; em 2010 realizei concurso para ser professora do Curso de
Dana da UFRGS, fui aprovada e assumi em 2011. Atualmente trabalho em
colaborao com os artistas do Coletivo de Dana da Sala 209, em Porto Alegre.

33
Texto informado por Malu Oliveira, disponvel em:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4162118H4>. Acesso em: 04 jan. 2015.
 60

1.2.4 Uma segunda busca de dados

No momento da escrita do ltimo captulo da tese, em novembro de 2014,

necessitei de informaes a respeito da coreografia nos Projetos de Extenso.
Ento, recorri novamente aos professores dos Cursos de Graduao em Dana do
RS. Busquei a lista de e-mails atualizada dos professores dos cursos em cada
instituio. Dessa vez, foram 41 professores: 5 da UERGS; 10 da UFRGS; 12 da
UFPel; 10 da UFSM e 4 da ULBRA.
Houve um aumento significativo no nmero de professores. Isso ocorreu
devido abertura de novas vagas para concursados nas universidades Federais e,
tambm, na universidade Estadual a qual, na poca da primeira etapa de busca de
dados, contava apenas com uma professora titular (a professora Silvia Lopes). Os
outros professores haviam sido demitidos, por conta de irregularidade da UERGS e
convnio com a FUNDARTE de Montenegro, que sedia os Cursos de Dana, Teatro,
Msica e Artes Visuais da UERGS. Isso teve como consequncia a abertura de
novos concursos para suprir as vagas. Outro motivo do aumento de nmero de
professores foi a criao de dois novos cursos, o bacharelado e a licenciatura em
Dana, ambos na UFSM.
A consulta foi feita por e-mail e buscaram-se dados a respeito da coreografia
nos Projetos de Extenso pois os Projetos de Extenso foram mencionados
recorrentemente nas falas dos professores. Dessa maneira, foi inerente realizar um
levantamento desse quesito. O questionrio enviado por e-mail foi organizado em
duas questes. A primeira era para saber se o professor participava de algum
projeto de Extenso cujo objetivo era criar-produzir-apresentar coreografias. Em
caso afirmativo, a questo se desdobrava, pois o professor deveria informar qual era
sua forma de participao no projeto e dizer se existia preocupao ou discusso a
respeito de procedimentos coreogrficos no projeto; caso houvesse, comentaria a
respeito.
A segunda questo foi construda desta maneira: nos processos de Ensino e
Extenso, quais consideraes voc faria a respeito do conjunto criar, produzir,
apresentar na formao de um acadmico de Dana? Caso ache necessrio
 61

especificar sua resposta, direcionando a modalidades Licenciatura ou Bacharelado,

fique vontade.

Dos 41 e-mails enviados, recebi resposta de 19 professores, dentre os quais,

16 trabalham com Projetos de Extenso que tem por objetivo criar, produzir e
apresentar coreografias. Participaram desta segunda entrevista os seguintes
professores: Juliana Vicari e Andrea Bittencourt (ULBRA); Slvia Lopes (UERGS);
Aline Nogueira Haas, Rubiane Falkemberg Zancan, Carla Vendramin, Maria Luiza
Oliveira, Izabela Gaviolli, Jair Felipe Umann e Claudia Daronch (UFRGS); Eleonora
Santos, Carmen Anita Hoffmann, Maria Falkembach e Thiago Amorim (UFPel); Mara
Rubia Antunes, Gustavo Duarte, Carlise Scalmato, Silvia Wolf e Helosa Gravina
(UFSM).
Para o curso de tecnologia em Dana da UCS, optei por no enviar o
questionrio, em face de eles terem iniciado as atividades no segundo semestre de
2014. Porm, realizei entrevista com Sigrid Nora, coordenadora do curso, por
telefone (conversa que foi gravada e transcrita) para perguntar qual o status da
coreografia no Curso de Graduao Tecnolgica da UCS. Os dados produzidos por
essa investida final servem, principalmente, de embasamento para a escrita do
ltimo captulo da tese.
Assumi o risco de buscar novos dados ao final da pesquisa, mas, afirmo que
foi muito significativo para a tese ter a lista atualizada de professores dos cursos,
bem como ter uma noo da dimenso dos trabalhos coreogrficos desenvolvidos
nos Projetos de Extenso. Em complemento a isso, quis buscar de uma maneira
muito diretiva a opinio dos professores que se dispuseram a me responder aos e-
mails quais consideraes eles fariam a respeito do conjunto criar, produzir e
apresentar coreografias na formao de um acadmico de Dana.
J havia percebido a importncia dessa trade, mas prefiro no tomar o
assunto nesse sentido. Mais do que tudo, busquei uma interlocuo; quis ter acesso
a palavras que fizessem comentrios especficos dos aspectos de criao, produo
e apresentao de quem est trabalhando com isso todos os dias, no contexto da
pesquisa. O momento de escrita muito solitrio e posso dizer que, ter trocado
esses e-mails ao final do processo de composio do texto, foi, novamente, uma
oportunidade de estabelecer trocas e alimentar a inspirao.
 62

Na verdade, apenas atendi a uma demanda do que a pesquisa necessitava;

criei novas regras e continuei o processo de formar. Apostei infinitamente que isso
era uma intuio muito parecida com aquelas que me acometem ao finalizar uma
coreografia quando consigo, por fim, concluir. Mas, depois que dano, sempre
percebo que poderia ter feito de outra maneira [ou, melhor].
Pareyson dir: H casos em que o artista participa de tal modo no prprio
tema que aborda, que se pode dizer que o determinou com base no contedo e este
se lhe imps por sua prpria espiritualidade (PAREYSON, 1993, p. 38). No estou
aqui na condio de artista e, sim, como pesquisadora. Mas, as formas de agir se
imbricam nos processos de composio de texto e de coreografia. E, sim, pelo
tema que escolhi abordar na pesquisa a coreografia e por ser tambm
professora no contexto em que observo, a forma de pesquisa, assim como o texto,
adquirem contornos de processos artsticos e de procedimentos pedaggicos.
2 O CONTEXTO DAS GRADUAES EM DANA NO RS

H coisas especficas que se constituem em determinados lugares;

fenmenos que eclodem, pensamentos que se formam, a partir da conjuno de um
grupo de pessoas. Trata-se de acontecimentos que nos fogem a maiores
explicaes. O fato de o Rio Grande do Sul ter sete cursos de Graduao em
Dana, sendo cinco cursos de licenciaturas, um curso de bacharelado e um curso de
tecnlogo, leva a pensar nisso como a constituio de um lugar a mais para a
dana, no funcionamento dessa arte em nosso Estado. um fato singular: o Estado
do Brasil que mais possui cursos do gnero. Algo est acontecendo ali; um
movimento. Talvez ainda seja cedo para compreender o fenmeno. O fato que,
para alm do que o nmero de cursos [sete] indica, esse lugar comporta a
pluralidade, em aspectos igualmente plurais.
Este captulo tem a inteno de fazer uma apresentao do contexto dos
cursos que foram visitados nesta pesquisa; como um ritual, daqueles que costumo
realizar no primeiro dia de aula. [como so e de onde vm essas pessoas que nos processos
seletivos para ingressar na universidade (como aluno ou professor) compem os referidos cursos?].

Absolutamente, essa apresentao no tem a inteno de catalogar ou etiquetar as

pessoas, a partir de gneros distintos de dana e de suas diferenas. Quaisquer que
sejam, entende-se essas diferenas como elemento operativo, no sentido que a
partir delas que as maneiras de existir esto se delineando.
Aps essa apresentao do contexto, trabalharei com a premissa de que a
coreografia seria, em um primeiro momento, um mecanismo de incitar o convvio
com a pluralidade. Um campo de foras diversas no qual as identidades entrariam
em pequenos colapsos, o que determinaria uma mobilidade das identidades. Ento,
observaremos o fato de que identidades fixas se impem em um contexto plural.
Para esta discusso, mencionarei alguns artistas que realizaram uma abertura, no
que diz respeito ao trabalho com corpos que tenham referncias diversas em dana,
quando esto agrupados em uma mesma sala de aula ou contexto. Autores como
Klauss Vianna, Sally Banes e Laurence Louppe sero fontes de informao para
esse assunto. Tambm buscarei suporte terico e inspirao nas reflexes de Stuart
Hall, sobre identidades culturais; nesse sentido, como complemento, algumas ideias
de Nstor Garca Canclini tambm permearo a discusso.
 64

Tambm trarei relatos de minhas docncias para comentar as discusses.

Quando instigo os alunos para se apresentarem, ao comear um processo em
alguma disciplina, para alm de querer saber de onde esse aluno vem e o que ele
fez ou faz de sua vida e de suas danas, a maneira pela qual ele constri sua fala
que interessa ver e aqui lembro o conceito de Lepecki (2009), de a palavra ser um
ato coreogrfico e topogrfico. Ao organizar as palavras para se apresentar, o aluno
protagoniza sua figura em cena. Nos improvisos de uma fala assim h algo de
coreogrfico [escapam-lhe muitos gestos] daquelas coreografias semiestruturadas, das
quais se lana mo de movimentos que j temos familiaridade e domnio, para
mesclarmos s contingncias do que aquela situao nos solicita.
Nas entrevistas feitas aos sujeitos de pesquisa, a primeira questo que lhes
colocava era muito simples; uma provocao introdutria: h quanto tempo voc
trabalha na Graduao em Dana? Voc lembra como foi sua primeira aula?. Na
verdade, essa pergunta era para deixar a pessoa vontade para falar, mas, essa
simples indagao provocava nos professores toda uma organizao de suas
histrias de dana e de vida. Talvez porque, para dar aulas, ns passamos a nos
relacionar com nossas referncias de aprendizado. Ento, entendi que essa era uma
pergunta que movimentava uma apresentao da pessoa com a qual eu iria
conversar e que era importante estar ali, logo no incio. Sim, porque as entrevistas
se constituram em momentos de encontro, conversas, trocas de ideias sobre a
construo do conhecimento em dana e sobre coreografia. Poderia dizer que essa
primeira questo teve um efeito narrativo autobiogrfico intenso.
Em seguida, perguntava quais disciplinas a pessoa havia ministrado no curso;
para essa questo, as respostas foram mais objetivas. Na terceira provocao,
procurava buscar indicativos para saber dos alunos. Queria que eles falassem um
pouco de como percebiam os seus alunos; de onde vinham, quais eram as
referncias de dana que traziam e como isso podia ser evidenciado. E foram as
respostas a essa terceira questo que inspiraram a construo deste captulo.
Alexandra Dias (2011) nos apresenta as primeiras pistas:

[...] um pblico totalmente diversificado. Ento tem gente que dana bal desde criana,
bal clssico, tem gente que est trabalhando com jazz, tem gente que dana em grupos da
cidade; trabalha com dana contempornea e tal, tem gente de CTG, tem gente da dana
do ventre, tem gente da dana de rua, tem gente... que mais? E tem aquelas pessoas que
no sabem o que esto fazendo ali. Tem gente que quer emagrecer; que gostaria de fazer
educao fsica; que sempre gostou de danar e os pais nunca deixaram. E tem gente que
 65

ah, cheguei num momento da minha vida que eu decidi fazer algum curso de graduao e
cai na dana. Ento, dentro disso, dentro dessas inmeras possibilidades que esto nos
aparecendo por l, acontecem coisas maravilhosas, das pessoas se superarem e
aparecerem brilhos onde tu no esperavas. E tambm o oposto: de onde tu achas que vai
ter um impulso, a coisa esmaece. Ento, isso est sendo um aprendizado (DIAS, 2011).

Eleonora Campos da Motta Santos (2013) nos conta que,

[...] tem o grupo de alunos que da cidade, e tem muitos alunos que so de fora devido ao
Sisu, que vm pra isso. Os alunos da cidade, muitos deles, trabalham durante o dia, em
algum turno, e muitas vezes optam pela dana por ele ser um curso noturno, mas ao mesmo
tempo trabalham em outras coisas, em outras atividades no relacionadas com a dana,
como uma demanda pra se sustentar. Em compensao, poucos so aqueles que a gente
sabe que so do universo j da dana e que enxergaram no curso aquela oportunidade que
sempre quiseram pra uma formao superior e que ento optam por estar. Aqueles [da
dana] que conseguem entrar fazem o curso muito lento, porque esse horrio do final da
tarde / incio da noite um horrio onde eles esto bastante ocupados com as tarefas da
dana, do mercado de trabalho da dana vamos dizer assim, do mercado de trabalho
tradicional da dana (SANTOS, 2013).

Nas Graduaes em Dana, os alunos trazem referncias diversas de dana;

isso cria uma pluralidade operante, uma profuso de concepes distintas de modos
de se fazer danas, modos de preparar um corpo e de fazer coreografias. Lcia
Brunelli (2012) nos oferece o seguinte relato, para continuarmos a delinear uma
ideia dessa pluralidade:

Ns temos uma infinidade de pessoas e de grupos diferentes trabalhando aqui, desde o

street dance at, enfim, gente do candombl, gente de religio evanglica que faz dana
nas igrejas, pessoas que dizem: no posso fazer tal movimento porque a religio no
permite; eu no posso danar ou estudar a cultura africana no Brasil porque minha religio
no permite, assim como a gente tem o bailarino clssico que se nega a fazer qualquer
coisa corporal diferente da tcnica da dana clssica. Ento isso uma coisa muito
interessante, um universo que vai se constituindo; uma amlgama, assim, que a gente
vai vendo, desses alunos que vo chegando, se misturando uns com os outros, e os
professores tambm vo transformando a sua viso, relacionados a isso (BRUNELLI, 2012).

A professora Anette Lubisco (2012) reconhece que essa pluralidade, por

vezes, lhe gera angstia. Em sua fala, aborda que esse assunto foi motivo de estudo
de seu mestrado:

Em meu trabalho de mestrado, trabalhei sobre a racionalidade, das diferentes

racionalidades, o que elas provocam socialmente e culturalmente; tem a ver com o que est
acontecendo hoje, uma gradiente de tipos de alunos [...]. No mais aquele aluno como era
antigamente que vinha focado, sabendo que as habilidades eram tais. [...] Ento, uma
gradiente de aluno que vem por n motivos, e por isso que eles vo abandonando [...] E a
 66

aquele que vem com aquela competncia j, segue o trabalho e so bem poucos
(LUBISCO, 2012).

As diversas fontes de referncia dos alunos que buscam uma graduao em

Dana, bem como suas motivaes para ingressar no curso, so aspectos
ponderados de maneira recorrente nas falas dos professores entrevistados. Anette
Lubisco, alm disso, menciona acima sobre a evaso dos alunos.
Em minhas experincias como docente, observo essas variveis: 1) h
pessoas que procuram a graduao em Dana para buscar suporte sua prtica
artstica e/ou pedaggica; 2) h uma parcela que vem porque simplesmente se
interessa em aprender vrios gneros de dana; 3) existem alunos que entram no
curso para fazer aula, porque sempre quiseram danar e nunca tiveram
oportunidade e querem trabalhar o corpo, sem foco artstico [percebo, nos ltimos dois
anos, que essa parcela recuou]. E a entra toda uma questo e preocupao: a maioria
dos cursos no RS tem sua habilitao em licenciatura, conforme j mencionado.
Quer dizer, em algum momento, esses alunos estaro atuando em estgios, nas
escolas. A experincia artstica em dana e ser necessria, para compreender
essa experincia em si. Isso ser imprescindvel ao aluno, de modo que ele possa
vir a pensar no seu ato de lecionar. Maria Falkembach (2013) pondera o assunto no
seguinte sentido:

[...] o que acontece com essas pessoas, que entram sem nunca ter participado desse
mundo artstico ou dessa perspectiva artstica, que tem um momento que entra em crise;
alguns no aguentam a crise e alguns ultrapassam [...] muito mais numa perspectiva de
entender, de sentir e de se dar conta do que significa a dana, do que se tornar um exmio
bailarino (FALKEMBACH, 2013).

Annete Lubisco ainda enfatiza que a continuidade de suas pesquisas partir

da curiosidade de entender como grande parte dos alunos no se relaciona com
eventos culturais da cidade. Ento, cita o Porto Alegre em Cena34, [...] existe um
abismo, s vezes, entre os eventos culturais [e eles] que essa galera gradiente nem

34
Festival Internacional de Artes Cnicas que acontece em Porto Alegre; j est em sua 21 edio.
Grandes artistas da cena internacional j estiveram no Porto Alegre em Cena, tais como Pina
Bausch (em 2006) - em 2011, a companhia retorna a Porto Alegre para a apresentao de mais um
espetculo); Bob Wilson (em trs ocasies, inclusive em atuao solo, em 2011) e Ariane
Mnouchkine (em duas ocasies, 2007 e 2011), com o Thtre du Soleil (PORTO ALEGRE EM
CENA FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTES CNICAS, 2015).
 67

compreende. E isso que eu quero entender, a falta de alfabetizao cultural eu

diria, j nem de dana, cultural (LUBISCO, 2012).
Sobre a pluralidade das referncias de dana nas Graduaes em Dana do
RS, no somente os alunos so oriundos de fontes mltiplas de formao em dana,
mas, tambm, os professores conforme j foram referidos no primeiro captulo.
Ento, podemos inferir que as fontes de referncia cultural so, tambm, diversas.
Aos poucos, essas referncias comeam a encontrar maneiras de danar juntas
com sua dose de conforto e desconforto; ento, as coreografias se fazem, nesses
estranhamentos e ajustes, entre um e outro. A referncia cultural do aluno, na
maioria das vezes, est restrita sua escola de dana. E, quando o aluno no tem
referncia de dana, raramente ele j teve contato com a cena das artes cnicas,
dana e teatro, na cidade.
No Rio Grande do Sul existem escolas de dana que desenvolvem distintos
gneros de dana e isso um dado emprico que conheo devido aos meus
trnsitos e trabalhos pela capital e pelo interior do Estado. Os acadmicos dos
cursos, em grande medida, so oriundos dessas escolas. Em Porto Alegre, alm de
escolas de dana que ofertam o ensino de gneros diversos, temos alguns espaos
que disponibilizam oficinas e workshops de criao em dana, de vertentes da
educao somtica, de contato improvisao. Tambm temos os artistas que
trabalham com essas prticas35, os quais ministram aulas para difundir seus
conhecimentos. Ento, o acadmico de dana da UFRGS, por exemplo, espelha
essa organizao da Cidade36.
Minha hiptese de que esse ecletismo faa parte de um funcionamento de
Porto Alegre. Por exemplo, essa segmentao de gneros de dana aparece em
alguns eventos e instituies que so legitimadores: o Prmio Aorianos de Dana
(promovido pelo Centro Municipal de Dana, setor ligado Secretaria Municipal da
Cultura), que concede distines s produes e aos artistas que se destacaram no
ano. Recentemente, o prmio foi reformulado e nominou essa diversidade; h o que

35
O Coletivo de Dana da Sala 209; o Centro Meme; mais recentemente, a reativao da Casa
Cultural Tony Petzhold promove formaes livres e encontros diversos entre artistas e estudantes
de vertentes contemporneas de dana. Tambm o Grupo Experimental de Dana de Porto Alegre
investe numa formao mista, sem excluir as linhagens, buscando ofertar uma viso abrangente de
dana, para um incio de formao do aluno.
36
Essa organizao referida ao contexto estudado, porm, compreende-se que a pluralidade de
gneros de dana e as prticas diversas que se circunscrevem na sociedade nesse sentido, no
esto restritas delimitao geogrfica do contexto desta pesquisa.
 68

se pode considerar o Prmio Principal no qual pode estar danas de qualquer

gnero, mas, tambm h os destaques por gneros37. Essa separao funciona de
vrias maneiras: 1) d visibilidade diferena; 2) sublinha uma segmentao; 3)
valoriza determinadas comunidades em seus esforos de trabalho; 4) funciona como
uma fora conservadora no campo da dana de Porto Alegre e regio, no sentido da
identidade de cada gnero de dana; 5) hierarquiza os gneros. Isso tudo muito
visvel, tambm, nas produes coreogrficas dos cursos de Graduao em Dana
do RS.
Percebo que h, subliminarmente, um discurso da diversidade que permeia
nossos funcionamentos: nos cursos, pelas organizaes de seus currculos, e na
cidade de Porto Alegre, no sentido da diversidade de gneros que aparece
nominada em mostras e prmios. Outro fato para o qual chamo a ateno a
maneira como foram construdas as falas de divulgao do espetculo do Projeto
Piloto da Companhia Municipal de Dana de Porto Alegre (que estreou em 30 de
novembro de 2014). De acordo com Luiza Piffero, em reportagem do Jornal Zero
Hora, o elenco foi composto de maneira ecltica, com [...] bailarinos formados em
bal, sapateado americano, jazz e danas de rua e salo. Ressalta ainda que [...]
dar coerncia ao conjunto foi um dos principais desafios dos coregrafos convidados
Eva Schul e Fernando Campani (PIFFERO, 2014, p. 4).
Essa fala recorrente do ecletismo tambm permeia os habitantes (professores
e alunos) dos Cursos de Graduao em Dana do RS. E isso no ruim e nem
bom; apenas ; est aqui, em pleno vigor e funcionamento.
Os professores, por sua vez, tm vivncias culturais e artsticas que contam
com muitos anos de experincia. Os alunos, muitas vezes, no se relacionam com a
produo artstica da cidade conforme ressaltou Anette Lubisco anteriormente.
Diria, porque no adquiriram o hbito. Pude perceber isso em diversas situaes,
quando levo sala de aula informaes de espetculos, artistas e oficinas e de
como tais referncias parecem distante da maioria dos alunos. Mesmo aqueles que
j tm experincia em dana parecem vir com as informaes restritas do universo
no qual faziam ou fazem suas aulas semanais, fora da universidade. Mas, h

37
H destaque para o ballet clssico, para o jazz, para o sapateado, para as danas
folclricas/tnicas; danas urbanas, danas de salo, dana do ventre, flamenco, dana
contempornea e novas mdias em dana. Para cada destaque, h um grupo de 3 ou 4 jurados
especializados na rea. Para o prmio principal, h um grupo de jurados maior, em torno de 7
pessoas.
 69

provocaes e construes que podem ser feitas, a partir dessas faltas. Em termos
de referncias, a defasagem no necessariamente uma falta, algo a ser
completado, construdo; um lugar do qual se pode partir para outros lugares.
Como professora, em diversas disciplinas proponho para assistirmos juntos a
espetculos, ou de participarmos de palestras e eventos formativos em dana, de
modo a enriquecer experincias e debates. Isso gera discusso posterior em sala de
aula, por exemplo: 1) sobre as coreografias vistas: como eram os bailarinos, de que
maneira ocupavam o espao; quais as consideraes que podem ser feitas sobre as
variaes de tempo dos movimentos; da durao do espetculo; trilha sonora,
figurinos etc.; 2) sobre o que demanda a realizao de determinado evento ou do
espetculo a entra assuntos relacionados a respeito de polticas culturais e
captao de recursos financeiros, formao de pblico etc. Certa vez, na disciplina
de Produo Cnica, ao abordar o fator pblico(s), as alunas [era uma turma em que no
havia rapazes] reclamavam que no havia pblico para a dana. Ento, lhes perguntei:
a que espcie de espetculo vocs esto se referindo? E vocs, como vocs se
comportam como pblico? Costumam ir a espetculos? Costumam assistir
produo de dana da cidade? Assistem a alguma pea de teatro, concerto; vo a
exposies de arte? A problematizao desses aspectos gerou assuntos para alm
da obra coreogrfica que havamos assistido, no sentido de nos vermos como parte
desse pblico que mencionamos.
No livro Dance Composition, Jacqueline M. Smith-Autard (2010) comenta que
compor danas, performar danas e apreciar danas, essa abordagem de trs
aspectos,

[...] se tornou o princpio organizacional central da educao em dana hoje.

H um balano entre criar, praticar e ver danas e um desejo de que os
pupilos venham a apreciar danas como obras de arte, suas prprias e
aquelas produzidas profissionalmente nos circuitos de teatro ou de
38
performance (SMITH-AUTARD, 2010, p. 4) .

Ento, independente de o aluno ter muito ou pouca referncia em dana, uma

sada para assistirmos s produes coreogrficas feitas fora de nossa sala de aula
trabalha no sentido de gerar interesse e discusses sobre apreciao e produo
o que reverberar quando fizerem os exerccios de apreciao dos prprios

38
Traduo minha.
 70

trabalhos. E, nessas situaes, possvel disparar muitos assuntos relacionados

aos contedos da dana, tantos dos pressupostos formais da coreografia, quanto
daquilo que necessrio fazer para lev-la a existir aos pblicos. Percebo que isso
tem sido um modo de gerar mais interesse e envolvimento do aluno com o curso.
Eleonora Santos, ao abordar questes relativas ao interesse do aluno, traz suas
impresses da seguinte maneira:

[...] eu sinto um pouco de falta do interesse especfico dos alunos com a dana. Ento eu
acho que esses alunos que j so do mercado de trabalho talvez, na minha hiptese,
apresentem esse interesse mais evidente; esse envolvimento maior com o curso, j que j
so do meti e tm interesse em qualificar o seu trabalho (SANTOS, 2013).

Mas, Eleonora expande sua perspectiva dizendo que h casos de [...] alunos
que nunca fizeram dana e que se apaixonaram pela dana, ao serem alunos do
curso (SANTOS, 2013). Ela se refere a uma aluna que aproveitou esse tempo de
sua formao superior e, a partir das experincias e vivncias artsticas que teve no
curso, passou a atuar artisticamente e se tornou professora. Ela ainda pondera que
cedo para se falar em resultados, sendo que, na poca da entrevista realizada, a
UFPel havia formado apenas uma turma.
Essas primeiras abordagens, colocadas pelas falas dos sujeitos de pesquisa
e pelo modo pelo qual as organizei no texto, tocam em dois pontos importantes a
serem problematizados: a diversidade de entendimentos de dana vigentes em uma
mesma sala de aula e as construes de conhecimento possveis de se fazer, a
partir dessa diversidade.
Considero complexa essa discusso e dou entrada voz de Cibele Sastre
para dar continuidade averiguao. Quando perguntei a ela sobre suas
percepes a respeito de seus alunos, de onde vinham etc., ela respondeu [...]
engraado, eu no tenho uma preocupao grande com de onde vm as pessoas,
tanto geograficamente quanto na sua formao, sabe? (SASTRE, 2011). Em
seguida, ponderou que a forma de abordagem do movimento com a qual ela se
relaciona, respaldada pelos estudos do material de Rudolf Von Laban (1879-1958),
numa certa medida ajuda na maneira como procede:

[...] eu acabo usando essa abordagem para qualquer outro contedo tambm, que
entender ou a mecnica do movimento ou um padro de qualidade expressiva do
movimento. E isso no parte da nossa formao informal, que de onde vem a maioria
 71

das pessoas que chegam at ns [...]. No nada que a gente tenha hbito de estudar
numa escola de bal, numa escola qualquer de dana, de qualquer tipo de dana. Acho que
hoje em dia isso j tambm muda bastante, eu estou bem feliz de saber disso, de me dar
conta disso (SASTRE, 2011).

Cibele refere que essa forma de abordagem do movimento, oriunda do

Sistema Laban, dentro da qual seus princpios podem ser transportados a qualquer
movimento, independente do gnero de dana, independente de ser dana,
costumeiramente no abordada nas escolas de bal, ou de qualquer outra dana.
Mas, pondera que, hoje em dia, isso j tem se modificado. E, assim, arremata o
raciocnio, para contar como constri essa relao com seus alunos, independente
de suas referncias prvias de dana:

[...] mas ento me parece que a minha tendncia dar... no dar essa zerada, mas [de
pensar ou dizer]: no importa de onde tu vem, no importa o que tu faz, que dana tu faz,
no importa... Claro, vai importar a referncia ou a falta de referncia que [o aluno] tem em
relao a esse contedo. Meu papel construir essa referncia, sem dvida, e provocar
modos de se mover que lidem com essa questo da presena, com a questo de
conscincia do corpo e das qualidades expressivas do corpo em relao a qualquer tcnica.
Continuo achando muito difcil fazer isso at hoje, l se vo anos, mas continuo achando
bastante difcil me fazer entender a partir disso muitas vezes. Mas tenho visto, [...] no sei,
me satisfaz ver que alguma diferena faz na trajetria das pessoas (SASTRE, 2011).

Em sua dissertao de mestrado, Nada sempre a mesma coisa Um

motivo em desdobramento atravs da Labanlise (SASTRE, 2009), Cibele discute
procedimentos especficos dos ensinamentos da Anlise Laban de Movimento,
como aporte do processo de criao. Relata aspectos de sua produo artstica e
dos desdobramentos dessa produo, com artistas colaboradores e alunos, que
permeada pelas teorias de Laban. Na Introduo, Sastre (2009, p. 15) nos conta que
foi em uma aula, em sua formao em Anlise de Movimento no Laban/Bartenieff
Institute of Movement Studies LIMS, que um dia ela se fascinou pela riqueza
coreogrfica que havia na realizao de um exerccio de leitura e interpretao de
um motif. Em nota explicativa, ela nos diz que esse termo designa o

[...] motif ou motivo de movimento representado atravs de uma linguagem

simblica. Rudolf Laban desenvolveu uma equivalncia simblica para o
movimento na busca por uma literatura de comunicao dinmica entre
estudiosos do movimento, organizada em partituras similares s partituras
musicais (SASTRE, 2009, p. 15).
 72

Ento, Cibele complementa narrando a experincia de um exerccio feito a

partir da leitura desses smbolos, os quais se encontravam dispostos em uma tira
vertical e que representavam diferentes aes corporais e qualidades expressivas
do movimento. Ela afirma:

[...] percebi que estvamos fazendo movimentos diferentes, mas similares.

Compartilhvamos o mesmo texto, ou seja, a mesma frase vertical de
smbolos. [...] Estvamos todos fazendo movimentos com qualidades
similares, elas, em si, faziam sentido, mas todos danvamos diferentes
(SASTRE, 2009, p. 15).

No desfecho da histria, Cibele nos d uma chave: que os movimentos feitos

por cada integrante do grupo eram quase a mesma coisa, mas eram diferentes.
Disse que aquele exerccio era coreogrfico [...] no sentido mais tradicional da
palavra (SASTRE, 2009, p. 15), pois era composicional. Nesse tipo de exerccio,

[...] embora no haja um padro formal de movimento (como em um

conjunto que reproduz os mesmos movimentos/passos), todos os
danarinos que movem a tarefa proposta por um mesmo motif compartilham
um mesmo senso de espao, de forma, de estados e impulsos corporais,
39
todos estes, conceitos expressivos de LMA (SASTRE, 2009, p. 15).

Essa ideia que se desdobrou acima, a partir de uma fala na entrevista de

Cibele Sastre, encontrada de maneira contgua em outras situaes, em
procedimentos de outros professores; embora com outros termos.
Por exemplo, em uma disciplina que trabalha danas populares uma das
disciplinas do curso de Dana da UFRGS que mais recebe aluno de Curso 240, o
professor Jair Felipe instiga os alunos a criarem suas coreografias inspirados em
histrias relativas s danas populares estudadas; em vdeos de manifestaes
populares, ou em alguma frase de movimento de alguma coreografia de uma dana
popular cada aula trabalha a partir de um ou dois estmulos. Pode-se considerar
que essas histrias, os vdeos e as frases de movimento funcionam como temas ou
motivos para gerar pesquisa coreogrfica. Independente de suas procedncias, os
alunos realizam as composies dentro de um mesmo tema, a partir das
peculiaridades de seus entendimentos.

39
Laban Movement Analysis sigla em ingls para Anlise Laban de Movimento.
40
Quando um aluno solicita vaga para fazer disciplinas em outro curso, alm do seu.
 73

A seguir, o professor fala de algumas ponderaes a respeito da pluralidade

de referncias, a partir de sua experincia nessa disciplina:

[...] a heterogeneidade atua em diversos nveis: das danas que se prope, das danas que
eu proponho, das danas que eles propem de onde cada um vem, dos nossos
acadmicos da dana. Tem gente que vem de uma cultura de ballet clssico mais forte, tem
gente que vem de culturas de ballet clssico, mas que beberam em outras fontes. Porm,
tem ainda a especificidade de alunos de diversos cursos na disciplina. Nesse semestre tem
gente da Letras, do Teatro, das Cincias Sociais, da Educao Fsica e isso um grande
aprendizado na disciplina. Os grupos que tm mescla, tm interferncia no melhor sentido
da interferncia , de pessoas que vm de fora do curso de dana e tm uma outra
dinmica do olhar, de algum que est acostumado com uma outra conduo, uma outra
proposta, e isso muito rico (UMANN, 2012).

Se a esta pesquisa interessa saber como a coreografia opera no referido

contexto, esses dados tambm instigam a problematizar a questo do convvio:
como alunos e professores, to diferentes, convivem numa mesma sala de aula? E,
como nessa diferena, criam coreografias? Os motivos disparadores para os alunos
criarem coreografias estaro relacionados s referncias de cada professor. Pelo
que pude observar e experimentar nas aulas [pois, como j disse, eu fazia as aulas que ia
observar] que, tanto no aquecimento, quanto para instigar um processo
coreogrfico, o professor d um estmulo qualquer [um motif de Laban, um texto de
histria de danas populares, etc.] e h uma liberdade de interpretao das
propostas de movimento e de criao coreogrfica por parte dos alunos. Em
consequncia, os resultados diversos so acolhidos pelos professores, nas
tambm diferentes composies coreogrficas que emergem.
Esses procedimentos me remetem aos ensinamentos de Klauss Vianna
(1928-1992) e Angel Vianna (1928), especificamente no que diz respeito a
compreender as peculiaridades de cada corpo, em um grupo de referncias distintas
de dana. Klauss Vianna foi um artista estudioso da anatomia do corpo humano
para compreender suas facilidades e limitaes. Observou isso no corpo de cada
pessoa a quem ensinou dana. Pensou sobre o qu, como e quando ensinar a partir
de um mtodo pr-estabelecido.
Um de seus legados para a dana no Brasil foi a formulao do pensamento
de que o mtodo deve ser adaptado a cada circunstncia de ensino e, ainda, a cada
corpo, uma vez que, segundo suas palavras, [...] em uma sala de aula [...] o
desnivelamento existe, e cada caso um caso (VIANNA, 2008, p. 34). Klauss
apostava no ensino a partir das particularidades do aluno, com isso, operou uma
 74

revoluo de pensamento e atitudes na dana brasileira. Isso conferiu algumas

diretrizes para pensar a diferena na sala de aula, bem como inspiraes para se
trabalhar a questo da diversidade no ensino da dana e em seus resultados
coreogrficos. Klauss Vianna afirmava que a sala de aula massificada

[...] tira a individualidade do aluno e, se as pessoas no se conhecem nem

possuem individualidade, no h como participar do coletivo: o corpo de
baile tem de ser constitudo por pessoas completamente diferentes, para
que os gestos saiam semelhantes; a inteno o que importa (VIANNA,
2008, p. 32).

Assim, deixou-nos ideias em relao atuao pedaggica no ensino da

dana. Nas aulas de ballet clssico, por exemplo, solicitava que seus alunos
tirassem as sapatilhas, para poder ver melhor o trabalho dos ps de cada um. No
argumento que passo a transcrever, Klauss Vianna deixa transparecer seu modo de
agir.

Sempre achei isso bonito: ningum igual a ningum, no existe receita

para se fazer arte ou dana. O professor deve apenas aviar a receita [...],
mas essa receita pessoal, no serve para todo mundo. Em uma sala de
aula a mesma coisa: o desnivelamento existe, e cada caso um caso. O
ritmo sempre o mesmo, mas a aptido de cada um (VIANNA, 2008, p.
34).

Angel Vianna41, esposa de Klauss, uma das educadoras de dana mais

importante do pas. Artista da dana, com formao em Artes Visuais, elaborou seus
conceitos de dana, primeiro pelo seu interesse pelas artes, pela trade dana,
msica e escultura e, depois, pela parceria com seu companheiro Klauss Vianna.
Preocupada com a formao dos profissionais da Dana, essa artista deu um passo
frente com a fundao, no Rio de Janeiro, de uma Faculdade de Dana que leva
seu nome.

Em 2001, conquistou a autorizao do Ministrio da Educao e Cultura

(MEC) para o ensino de nvel superior resultando na Faculdade Angel

41
Na semana que escrevi este captulo, Angel Vianna esteve em Porto Alegre; aos 87 anos,
apresentou espetculo e nos proporcionou dois momentos de conversa, dentro das programaes
do Palco Giratrio do SESC. O primeiro momento de conversa foi para falar de sua construo de
danas, ao lado de Klauss Vianna; o segundo momento foi aps o espetculo Qualquer coisa a
gente muda, sobre o processo de criao da obra.
 75

Vianna, que oferece o curso de dana com duas habilitaes: formao de

docente e formao de danarino (MILLER, 2007, p. 42).

Ao mencionar os contributos de Klauss e Angel Vianna, concluo que eles

criaram uma mudana de paradigma de ensino para a dana brasileira. O
pensamento de dana dos Vianna tambm difundido em diversas publicaes e
estudos. Num desses estudos, Neide Neves ir dizer que

Klauss pesquisava exatamente esta relao entre estabilidade e

instabilidade no corpo. Buscava instrues que possibilitassem a
emergncia do novo, a flexibilizao e transformao dos padres
individuais de postura e movimento necessrias criao de movimentos.
Interessava-se pelo afloramento das individualidades e da diversidade na
expresso atravs do movimento (NEVES, 2008, p. 18).

As falas dos sujeitos de pesquisa esto impregnadas pelas palavras

diversidade e heterogeneidade, mesmo quando isso no dito explicitamente ao
indicarem que a situao de suas salas de aula composta por uma variedade de
gneros de dana e comportamentos; concepes diversas acerca de dana, de
corpo, de coreografia. E as falas se materializam nas observaes que fiz durante as
aulas e ao assistir s apresentaes. H diversos idiomas ou, uma pluralidade de
sotaques, que passam a conviver, a partir de estilos dos movimentos, das
terminologias, das roupas que se usa para danar e no que cada um acredita e faz
em termos de coreografias, de composies e de danas. No depoimento de
Eleonora Santos so referidas, ainda, as seguintes ponderaes:

[...] a gente tem diversidades em diferentes aspectos, assim: fsicos, de experincia de

dana, de origem cultural, de origem econmica, de formao de ensino bsico. H alunos
com uma formao defasada em termos de leitura e escrita tambm de experincia
tcnica de dana. Ento eu vejo que um eterno exerccio, eu acho que um constante
exerccio (SANTOS, 2013).

No invarivel convvio com a diversidade de gneros, estilos, tcnicas e

comportamentos de dana, em meu exerccio docente nos Cursos de Dana, passei
a compreender essa diversidade no como um confronto de formas divergentes, e
sim como variaes de um mesmo tema. Variao de dois fenmenos chamados
dana e coreografia. Quer dizer, podem variar as formas, mas os princpios e as
questes, tanto no que diz respeito a preparar um corpo para danar, ou na
composio coreogrfica, podem servir a qualquer gnero de dana.
 76

Por exemplo, na preparao de um corpo, saber o que est movendo, os

cuidados que tangenciam um movimento de extenso de coluna ou ter noo do
peso de seu prprio brao e cabea ajudam a qualquer ser danante a compreender
o seu material. Na composio coreogrfica, pensar como se quer ocupar/usar o
espao; quais as variaes de tempo que so possveis em determinado movimento;
inventar elementos cenogrficos e figurinos ser prerrogativa fundamental a
qualquer pessoa que pensar em compor uma coreografia independente do
gnero de dana que esteja em questo.
Complemento essa ideia a partir de uma citao de Jacqueline Smith-Autard,
quando ela se refere natureza da composio e diz que, compor, envolve modelar
juntos elementos compatveis que, por sua relao ou fuso, formam algo
identificvel.

Para efetuar esse modelamento com xito, o compositor deve estar

completamente consciente da natureza dos elementos para melhor julgar
como selecion-los, refin-los e combin-los. Pense no conhecimento que
est envolvido na confeco de uma aeronave, um mvel, uma construo.
Talvez esse conhecimento seja compartilhado por muitas pessoas, cada um
responsvel por uma pequena parte da composio, mas considerado
coletivamente, a natureza dos elementos completamente entendida antes
que tais coisas possam ser produzidas. Sem algum conceito ou imagem
prvios, necessrio muita tentativa e erro para formar qualquer coisa com
elementos que so completamente estranhos (SMITH-AUTARD, 2010, p.
42
5) .

A composio , antes de tudo, um exerccio; um trabalho de atelier. O tempo

de prtica refinar alguns entendimentos a respeito. Obviamente, isso no
significar garantia de sucesso da coreografia. Mas, pode ser um bom subterfgio
para se pensar uma aventura coletiva, na sala de aula de dana em que a
diversidade impera. A respeito do trabalho de criao coletiva em um atelier de
dana, Sylvia Faure constri a seguinte ideia:

[...] a criao coletiva implica de um lado respeitar os limites quanto ao rudo

que pode ser produzido nas trocas e deslocamentos, de outro lado de se
apropriar das proposies coreogrficas dos colaboradores, mesmo se elas
no agradam sempre. O professor, por sua vez, deve fazer prova de
tolerncia em relao ao rudo gerado pelo trabalho coletivo. Ele deve
tambm consentir a passar o tempo a acalmar os transbordamentos, a
43
recapitular as proposies e a coorden-los (FAURE, 2000, p. 236) .

42
Traduo minha.
43
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 77

Achei interessante a expresso prova de tolerncia (FAURE, 2000, p. 236)

na citao acima. Poderia dizer que, nas aulas que observei, os professores
operavam num modo de ateno ao que os alunos trazem em suas falas, em seus
movimentos, em suas composies, propondo tarefas e fazendo a mediao entre o
que acontecia como resultado. Tratar-se-ia de algo muito parecido com o que Sylvia
Faure descreve na citao a seguir.

A partir das restries dadas pelo professor (restries temticas, espaciais,

musicais ou rtmicas, etc.) as ideias so encontradas, reutilizando gestos j
conhecidos ou pegando-os pelo contrap daquilo que se conhece, de fato,
utilizando um material (o corpo do outro, uma bala...). A direo do atelier
depende das intenes pedaggicas do professor: fazer descobrir ou
experimentar diferentes qualidades de movimento, trabalhar sobre as trocas
44
de peso e de energia, etc. (FAURE, 2000, p. 238) .

2.1 ANTES QUE QUALQUER COMPOSIO DE COREOGRAFIA SE FAA

Antes que qualquer coreografia se faa, os habitantes desses lugares

(professores e os alunos) engendram formas de conviverem juntos. E isso est
implcito nas falas dos professores conforme j foram citadas neste captulo. Sim,
um exerccio constante, no que Santos (2013) se refere acima; um empenho dos
alunos e dos professores. Conforme Lcia Brunelli sintetizou, numa fala j citada
[...] desses alunos que vo chegando, se misturando uns com os outros, e os
professores tambm vo transformando a sua viso, relacionados a isso
(BRUNELLI, 2012). Ento, quero colocar em questo neste subcaptulo as
identidades narradas, o ambiente multicultural dos cursos e algumas reflexes a
respeito do convvio.
[Imaginem a cena: o primeiro dia de aula em algum dos cursos de Graduao em Dana do
RS; chegam os calouros para a aula inaugural... O professor d as boas vindas e pergunta-lhes o
nome e um pouco da histria de cada um, para gerar interao e para saber qual a composio que
se tem ali... eu sou Fulano, sou do jazz...; sou Beltrana, dano desde pequena, mas, nunca
frequentei uma escola de dana... aprendia as coreografias da TV; eu fao dana de rua; eu

44
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 78

estudo bal desde pequena; sou Cicrana e fao danas circulares e h um ano comecei dana do
ventre e isso me levou a fazer bal...; ah, eu dano no CTG desde que era pequeno... etc., etc.].

Esse cochicho do pensamento baseado em frases que j ouvi, no decorrer

dos quatorze anos em que sou professora nesse contexto. E eu percebo que essas
identidades so mais fixas quando os alunos entram no curso apesar de que,
quando leciono a disciplina Estudos em Composio Coreogrfica II, recomendada
para a fase intermediria da graduao, muito comum crises de identidades, com
reafirmaes ou negaes dos alunos, em relao s suas referncias de dana.
Certa vez, numa disciplina chamada Corpo e Musicalidade45, propusemos um
exerccio chamado a msica de cada um. Como era uma disciplina de primeiro
semestre e para que pudssemos colocar as palavras a funcionarem nos seus
significados multimodulados (porque a turma era deveras ecltica) com esse
exerccio foi possvel trazer tona, de uma maneira muito simples, questes de
referncias estticas, de gosto e das possveis relaes do movimento com a
msica. Cada aluno tinha um momento de apresentar uma msica de sua
preferncia. Nesse sentido, a tal da msica era quase que uma metfora; um
subterfgio para que eles pudessem organizar alguns conceitos iniciais de [suas]
danas.
A tarefa era: falar a respeito de elementos da msica, tais como andamento,
timbre dos instrumentos, altura, volume; tambm buscar e apresentar informaes
sobre o contexto social da poca da composio e alguma curiosidade. O ltimo
comentrio era para responder pergunta: voc coreografaria esta msica?. Um
dia, uma aluna respondeu: eu no coreografaria, mas, eu danaria esta msica.
E o quo producente foi esse comentrio, no sentido de movimentar conceitos
na ocasio. Eu j estava muito impregnada de minha pesquisa sobre coreografia,
ento, propus que compusssemos frases em conjunto. Das muitas frases, ajudei a
compilar alguns tpicos: 1) dana no coreografia, mas podemos organizar nossas
danas em coreografias; 2) a relao das trilhas sonoras com os movimentos dos
bailarinos se distingue, de acordo com as referncias de dana de cada um; 3) cada
gnero de dana passa a compreender, a delinear e a formar suas regras de
funcionamento, nessas operaes que envolvem criao e coreografia; 4) a maneira

45
Do currculo da licenciatura em Dana da UFRGS, a qual compartilhei com o professor Jair Felipe,
em 2013.
 79

que cada pessoa, com sua respectiva dana, compreende essa relao ser um
elemento chave para sua insero no grupo e,futuramente, na sua insero poltica
e artstica no campo da dana; 5) o modo que podemos denominar o que fazemos
( dana, coreografia, performance, interveno do meu corpo no espao,
encenao etc.) uma escolha que nos situa artstica, poltica e conceitualmente no
campo da dana e da pesquisa em/sobre dana.
Esses itens listados apontam para o que uma situao em sala de aula, no
perodo de realizao desta pesquisa, suscitou em mim. Quer dizer, o rebulio que a
pesquisa estava fazendo aguava as percepes em relao s problemticas da
coreografia. Obviamente, as questes acima povoam minha mente desde muito
tempo, no momento em que eu transitava pelo mundo da dana mas, no as
formulava dessa maneira; diria que a experincia especfica, da sala de aula, me
auxiliou a elabor-las dessa forma. A sensao que me acometia era a de que uma
clareza operacional estava sendo montada, nos meus procedimentos docentes, em
face de estar realizando uma pesquisa sobre coreografia e pelo modo de como
estava formando.
Naquela disciplina, a partir do exerccio, a msica de cada um, foi possvel
problematizar os primeiros preceitos da criao em dana aos alunos. Certamente
as questes que formulamos na ocasio no foram questes para serem
respondidas somente naquela oportunidade. Mas, para causarem o incmodo da
no resposta. Para sublinhar uma defasagem, no que diz respeito a respostas e
definies objetivas sobre coreografia. Para gerarem as espcies de movimentos
que a coreografia requer.

2.1.1 Identidades fixas em um contexto plural?

Se, nas salas de aula, as narrativas de procedncia que geram identidades de

dana se pronunciam, porque, de alguma maneira, elas so dispositivos de
existncia de cada um no grupo. Ou, um modo que se tem de, a partir de um nome,
de um gnero de dana, gerar/sinalizar um lugar de pertencimento como se fosse
um ponto de partida. Isso adequado, mas, de maneira exacerbada, pode ser um
sintoma que dificultar o convvio [esta minha dana, este meu lugar o que gerar, ao
 80

invs de movimentos, imobilidades]. E de maneira apagada, se direcionar para os

comportamentos e pensamentos propcios para serem homogneos, nos quais cada
elemento do grupo respalda o que o outro faz ou diz o que acaba com qualquer
possibilidade da diferena.
No terceiro captulo do livro A Identidade Cultural na Ps-Modernidade (2005),
Stuart Hall (1932-2014) desenvolve a ideia As culturas nacionais como
comunidades imaginadas46 (HALL, 2005, p. 47). Faria uma analogia no seguinte
sentido: Os gneros de dana como comunidades imaginadas. E cada gnero de
dana no campo da dana estaria como as diferentes culturas nacionais em uma
sociedade. Vejamos:

[...] as culturas nacionais em que nascemos se constituem em um das

principais fontes de identidade cultural. Ao nos definirmos, algumas vezes
dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos ou jamaicanos.
Obviamente, ao fazer isso estamos falando de forma metafrica. Essas
identidades no esto literalmente impressas em nossos genes. Entretanto,
ns efetivamente pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza
essencial (HALL, 2005, p. 47).

No decorrer de nossas existncias, vamos nos localizando em comunidades e

isso passa a fazer parte do modo pelo qual nos reconhecemos no mundo e de
como falamos a nosso respeito [como falar de mim, sem dizer por onde pude andar?]. Essas
maneiras metafricas de como as narrativas de pertencimento se constroem, ao nos
apresentarmos [ou definirmos] na dana, apontam para comunidades imaginadas. A
comunidade do CTG, a comunidade do ballet; do jazz, da dana de salo etc. e os
seus vocabulrios, seus modos de existncia, seus smbolos, suas representaes.
Eis que, diversas pessoas, de vrias comunidades imaginadas da dana,
passam a conviver num mesmo lugar [uma sala de aula; um curso de graduao em comum].
Um lugar no qual se falam muitos idiomas de dana; onde bailam inmeras
identidades. Mas, sobre a categoria da identidade, [...] no , ela prpria
problemtica? possvel em tempos globais, ter-se um sentimento de identidade
coerente e integral? (HALL, 2005, p. 84). A globalizao um fenmeno que, de
certa forma, desacomoda identidades. Ento, Stuart Hall apontar dois efeitos

46
E ento, eu imagino o jovem Stuart Hall, jamaicano, negro, continuando sua formao, iniciada na
Jamaica, na Inglaterra (o estrangeiro negro em lugar de brancos; o que me remete a Fanon, citado
no incio desta tese), pas em que se tornou um dos fundadores do Centre for Contemporary
Cultural Studies, da Universidade de Birmingham. Tornou-se um dos mais importantes tericos da
rea dos estudos culturais.
 81

possveis da globalizao, em relao problemtica da identidade. O primeiro diz

respeito a [...] um alargamento do campo das identidades e uma proliferao de
novas posies-de-identidades (HALL, 2005, p. 84). O segundo [...] a
possibilidade de que a globalizao possa levar a um fortalecimento de identidades
locais ou produo de novas identidades [grifos do autor] (HALL, 2005, p. 84).
Pode ser, ainda, que essa proliferao de identidades leve a fortalecimentos
de identidades locais (HALL, 2005, p. 85). Por exemplo, a dana tradicionalista
gacha algo que preserva uma identidade local do Rio Grande do Sul. uma
identidade imaginada e organizada por Joo Carlos Dvila Paixo Crtes (Paixo
Crtes47), Luiz Carlos Barbosa Lessa e Glauco Saraiva. Nessa comunidade h
danas que colaboram para a construo e manuteno da ideia de um povo
gacho; suas simbologias e crenas. Essas construes podem ser entendidas a
partir do que Stuart Hall denomina inveno da tradio (HALL, 2005, p. 54).

Tradies que parecem ou alegam ser antigas so muitas vezes de origem

bastante recente e algumas vezes inventadas... Tradio inventada significa
um conjunto de prticas..., de natureza ritual ou simblica, que buscam
inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, a
qual, automaticamente, implica continuidade com um passado histrico
adequado (HOBSBAWM; RANGER, 1983, p. 1 apud HALL, 2005, p. 54).

Na dana, quando se fala em tradio, tambm nos referimos tradio do

ballet clssico, tradio da dana moderna, tradio dos procedimentos
contemporneos de dana, tradio da dana do ventre, tradio da dana
indiana etc. Em cada tradio de dana h estilos peculiares de manifestao; ou
seja, a partir de alguns movimentos reconhecveis, diramos, de um vocabulrio que
remete a determinada tradio, h variaes e invenes. H, tambm, em cada
tradio de dana, simbologias e crenas, imaginadas e organizadas a partir de
fatos que, cedo ou tarde, viram espcies de lendas.
Por exemplo, na tradio dos procedimentos contemporneos de dana e de
composio coreogrfica, alguns postulados de Merce Cunningham (1919-2009)
fazem parte de uma tradio, tanto como inspirao para novas composies,
quanto para discusso terica a respeito.
Cunningham, que foi aluno de Martha Graham e teve formao em dana e
teatro, viveu na efervescncia artstica dos Estados Unidos, onde suas concepes

47
PAIXO CRTES: VIVNCIAS E CONVIVNCIAS (2014).
 82

de dana influenciaram muitos artistas daquele contexto e continua a influenciar

at hoje, para alm de seu lugar de surgimento. Seu pensamento inspira a reflexo
sobre o que possvel agregar a uma composio em dana, em termos de
movimento e organizao coreogrfica. Vejamos o que Sally Banes elucida nesse
sentido:

Merce Cunningham, um solista da companhia de Graham, de 1939 a 1945,

props uma abordagem nova da dana no seu prprio trabalho. A partir de
1944, ele fez apresentaes de dana que se afastavam radicalmente da
ento tradicional dana moderna. Suas inovaes na dana acompanhavam
as inovaes que seu amigo e colega John Cage realizava na msica.
Essencialmente, ele fez as seguintes afirmaes: (1) qualquer movimento
pode ser material para uma dana; (2) qualquer procedimento pode ser um
mtodo vlido de composio; (3) qualquer parte, ou partes do corpo, pode
ser usada (sujeitas apenas s limitaes naturais); (4) msica, figurino,
cenrio, iluminao e dana tm sua lgica e identidade, separadamente;
(5) qualquer danarino da companhia pode ser solista; (6) qualquer rea do
espao cnico pode ser utilizada; (7) a dana pode ser sobre qualquer
coisa, mas fundamental e primeiramente, sobre o corpo humano e seus
movimentos, comeando com o andar (BANES, 1987, p. 5-6).

O texto acima citado deve ser observado e lido no seu respectivo contexto
histrico, porque os bailarinos de Cunningham eram treinados em um mesmo
sistema de movimento, muito preciso, no qual alguns elementos do ballet clssico se
aliam a tores de tronco e a desestabilizaes e recuperaes de equilbrio48. Mas,
a citao acima tambm faz parte da tradio dos textos escritos sobre dana,
quando se referem a momentos de abertura a novas concepes de coreografia.
Ao pensar que os Cursos de Graduao em Dana do RS, pelas condies
de suas emergncias, partem da ideia de acolher pessoas com distintas formaes
em dana [qualquer corpo], inclusive pessoas que nunca danaram, fao uma releitura
das acepes de Cunningham. Posso aferir que h um entendimento implcito que
perpassa o modo de como os cursos se organizaram, pois, qualquer corpo pode
danar. E, se qualquer corpo pode danar, no momento de compor uma coreografia
[...] qualquer movimento pode ser material para uma dana (BANES, 1987, p. 6).
Ao ter a possibilidade de usar qualquer movimento, esse movimento pode ser de
qualquer dana, ou de qualquer no dana.
Enfatizo que desloquei as afirmaes de Cunningham de seu contexto
originrio, como inspirao, para refletir sobre a conjuntura observada.

48
Assista a um trecho da coreografia de Merce Cunningham Second Hand. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=-FwiMlDQ7rI>. (CUNNINGHAM, 2011a)
 83

2.1.2 Sair da comunidade de origem e encontrar os outros

Digamos que o ingresso de uma pessoa na graduao em Dana signifique,

tambm, o momento de sair um pouco de sua comunidade. Ver os outros: os que
danam diferente, os que se vestem diferente. E, em um primeiro momento, o
estranhamento impera [e no seria assim, no campo da dana? J pensaram em deixar uma
semana, num workshop de composio, profissionais da dana de diversas vertentes tendo que
trabalharem juntos?]. Eu mesma, quantas vezes no estranhei essa mistura toda?
Especialmente no incio de minhas atividades docentes na universidade. Por fim, o
estranhamento vira a norma, pois a pluralidade de gentes-dana a regra, no a
exceo como era no contexto de Curitiba, quando fiz a minha graduao em
Dana.
O que pude perceber nas observaes e o que vivencio como professora
que, aos poucos, as diversas lnguas encontram seus mecanismos de traduo
diria, de entendimento. Assim, as pessoas que haviam construdo suas identidades
baseadas em uma certa tradio em dana, ao conviver com outras identidades,
entrariam num processo de negociao com as novas culturas e identidades com as
quais passariam a conviver, [...] sem perder completamente suas identidades
(HALL, 2005, p. 88). Essas novas identidades, continuariam a carregar [...] os
traos das culturas, das tradies, das linguagens e das histrias particulares pelas
quais foram marcadas (HALL, 2005, p. 88-89).
Ento, a dana da pluralidade das comunidades imaginadas da dana, que se
encontra na sala de aula de um Curso de Graduao em Dana do RS, poderia
exercitar uma mistura. E me refiro a exercitar, pois as pessoas continuam
frequentando suas comunidades de dana, contaminadas com as novas ideias e as
novas formas de pensar trazidas pelos outros. Ou, reagindo fortemente a no
sofrer influncias das novas danas que esto ali, como uma ameaa s suas
danas. Mas, nessa mistura no estaria a prpria potncia? Stuart Hall ir nos dizer
que esse ecletismo pode ser criativo.
 84

Algumas pessoas argumentam que o hibridismo e o sincretismo a fuso

entre diferentes tradies culturais so uma poderosa fonte criativa,
produzindo novas formas de cultura, mais apropriadas modernidade tardia
que s velhas e contestadas identidades do passado (HALL, 2005, p. 91).

Nas danas e corpos dos alunos, por vezes percebemos a fuso, o que
resulta num hibridismo no mais possvel dizer de onde vem. Outras vezes,
porm, vemos uma mistura; traos de tradies culturais que se mesclam, se
colocam lado a lado, mas que mantm suas caractersticas de procedncia.
No artigo Corpos Hbridos, escrito pela crtica de arte Laurence Louppe
(2000), a autora fala das linhagens de dana o que chamo aqui gnero de dana
e o que se conecta, por analogia discusso de Stuart Hall, como identidade (uma
vez que as pessoas se reconhecem em suas narrativas, a partir da identificao com
um gnero ou linhagem). Ento, nesse escrito de Louppe feita uma abordagem a
partir da perda das linhagens, que determinavam um estado e padro de corpo na
dana, bem como elaboravam os princpios estticos dos criadores. Na dana, at
os anos de 1980, conforme a autora, a formao do bailarino acontecia a partir de
uma prtica na qual lhe era possvel se assegurar de elementos simblicos, dos
quais seu corpo seria, inevitavelmente, um portador.
Muito depois da dcada de 1980, pode-se reconhecer que esses elementos
histricos e simblicos ainda caracterizam as danas dos alunos dos Cursos de
Graduao em Dana do RS [as linhagens nunca se apagaram por aqui]. Nas falas dos
sujeitos de pesquisa, trazidas em citao no texto, se percebe isso claramente. E
nessa pluralidade que o conhecimento em dana passa a ser produzido. Ento, a
pergunta que se faz em sala de aula : como pensar a minha dana a partir de tudo
isso que aprendo aqui? Quando leciono, chamo isso de perguntas-movimento, as
quais geram movimentos-resposta.

2.1.3 A pluralidade de gneros em analogia ao termo multicultural

Os cursos de Graduao em Dana no RS se estabelecem como um

ambiente multicultural. Ento, me inspiro em algumas acepes desenvolvidas por
Nstor Garca Canclini (2007). No captulo 4 do livro A Globalizao Imaginada, cujo
 85

ttulo No sabemos como chamar os outros, o autor fala dos imaginrios que nos
fazem crer semelhantes, quando nos caracterizamos como sendo de um lugar
especfico. Canclini problematiza questes como polticas culturais, etnocentrismo e
pertencimento a uma mesma ideia de nao.
Ao abordar a respeito das interaes interculturais, o autor vislumbra no
pensamento contemporneo duas linhas para trabalhar essas divergncias de lidar
com a multiculturalidade. A primeira linha consiste em superar o que poderamos
chamar de concepes opcionais da diferena (CANCLINI, 2007, p. 114). E ento,
Canclini se prope a explicar esse conceito com a mesma clareza incisiva que teria
escutado de Stuart Hall, em seu comentrio a um texto seu, quando falava de
hibridao na Universidade de Stirling, em outubro de 1996. Ele disse que um dos
mritos da hibridao ela minar as formas binrias de pensar a diferena
(CANCLINI, 2007, p. 114). De acordo com o relato do autor, Stuart Hall explicava:
[...] devemos reencontrar um modo de falar da diferena no como uma alteridade
radical [...] (CANCLINI, 2007, p. 114). Mas, como se uma diferena deslizasse
permanentemente dentro da outra: No se pode dizer onde acabam os britnicos e
onde comeam suas colnias, [...] onde comeam os latino-americanos e onde os
indgenas. Nenhum desses grupos permanece mais dentro dos seus limites
(CANCLINI, 2007, p. 114). Da mesma maneira, se h distintos gneros de dana
compondo o quadro discente de uma sala de aula, no h como permanecer cada
um dentro de seus limites.

A outra linha consiste em recordar o que no se deixa reduzir mestiagem

nem s hibridaes. Ou seja, o fato de que todo imigrante, qualquer um,
arrancado da sua harmonia ednica local pela globalizao, um sujeito
que recebe, a um s tempo, o dom e a condenao de falar a partir de mais
de um lugar (CANCLINI, 2007, p. 114).

Sobre o dom e a condenao, cada vez que uma referncia nova de dana se
alia ao que j se sabia, pode haver um desconforto proporcionado por alguns
confrontos, mas h uma expanso de pensamento e vocabulrio. Quer dizer,
partimos do que nosso para agregar. Exemplificarei a seguir.
Em aulas de composio coreogrfica, ou quando proponho algum processo
compositivo em dana, trabalho a partir de instrues e tarefas. Caso os alunos
perguntem: como fao para resolver isso?, digo-lhes: da maneira que vocs
entenderem que devam resolver. Isso acontece em um primeiro momento, quando
 86

esto trabalhando individualmente. Ademais, no processo de criao, percebo que

interessante deixar a ideia funcionar para acolher o que surge permitir a
emergncia das primeiras ideias, para, depois, poder interferir. Em situaes assim,
no momento em que eles apresentam o resultado de seus exerccios de
composio, aparece a diversidade de referncias (linhagens claras) que operam
nas pessoas que compem o grupo. com a bagagem que existe em cada corpo
que cada tarefa se realiza. Isso no trabalho individual e especialmente no incio do
processo.
Quando eles trabalham em grupo, e j estamos algum tempo juntos, h uma
mescla, uma relativa perda de identidade daquela identidade na qual o aluno se
reconhecia [eu sou do jazz, por exemplo]. No trabalho em conjunto e nas tomadas de
deciso em grupo tambm, nas observaes e no prprio convvio , aos poucos
essas fronteiras de gneros de dana e linhagens comeam a ser borradas. As
lnguas comeam a ser traduzidas.
Se, ao entrarem no curso, os alunos vm com uma ideia de
linhagem/gnero/identidade de movimento determinado no corpo, com uma
definio clara de suas origens ou, em suas falas, de como se reconhecem e se
denominam bailarinos , aos poucos ocorre um processo de contaminao. H
influncias, se no de formas, de pensamentos; de modo de olhar, de fazer e
questionar suas danas. Diria que a mudana ocorre mais nesse sentido, do
pensamento, do que propriamente do gnero de dana que as pessoas passam a
danar.
H, sim, uma modificao da abordagem coreogrfica, a qual nem sempre
pacfica; mas, ento, h uma expanso no modo de as pessoas se relacionarem
com a dana, no sentido de duvidar. De abrir mo de certezas; de questionar,
independente do gnero de dana que (se) realizam. Pode-se reconhecer que nesse
processo h, menos que uma perda das linhagens, uma mistura de fontes culturais.
H uma descoberta, uma expanso.
Sobre isso, Canclini diz que [...] as descobertas do atrativo de outras culturas
que podem levar um argentino a danar salsa e um mexicano a adorar comida
peruana ou brasileira, mostram possibilidades de convivncia (CANCLINI, 2007, p.
115). E, sobre as experincias multiculturais, dir que,
 87

[...] as diferenas persistem, e a traduzibilidade entre as culturas limitada.

No impossvel. Para alm das narrativas fceis de homogeneizao
absoluta e da resistncia local, a globalizao nos defronta possibilidade
de apreender fragmentos, nunca a totalidade, de outras culturas e refazer o
que imaginvamos como prprio em interaes e acordos com outros,
nunca com todos (CANCLINI, 2007, p. 115).

H toda uma nova concepo de corpo para a dana que comea a se

delinear a partir desse convvio com o diverso, com a apreenso, digamos, do
fragmento. Maneiras de abordar a dana se constituem, a partir dessa mistura
embora nada sejam, propriamente, de modo aprofundado. Como professora, isso
me solicita a ateno pluralidade a que sou posta prova, a cada vez que mais
um semestre inicia nas salas de aula. Desde 2009, trabalhando com composio
coreogrfica, presencio as crises inerentes ao processo de criao, bem como as
descobertas, as negaes, os momentos de apatia, os momentos de euforia e, como
for possvel, a coreografia.

2.2 AS IDENTIDADES DANAM E COMPEM COREOGRAFIAS

Parece claro, no contexto estudado, que coreografias so acordos. Quando

se chega ao ponto de configurar algo, seja de maneira coletiva ou individual, muitos
embates, distintos dilemas e abundante empenho de unificao foi empreendido ali.
Jacqueline M. Smith-Autard comenta que h uma diferena entre danar e compor
danas. Danar pode ser aproveitado pelo prazer de se mover com preciso
habilidosa, de se mover com outros e pela sensao de libertao. Mas compor uma
dana criar uma obra de arte (SMITH-AUTARD, 2010, p. 3)49.

A mesma autora diz:

Do estudante que acaba de ser introduzido arte de fazer danas, no ser

esperado produzir uma obra de arte com o mesmo nvel de sofisticao que
um estudante que tem dois ou trs anos de treinamento. Atravs da
experincia e prtica contnua, o compositor gradualmente adquire
conhecimento de material de movimento e mtodos de se construir com o

49
Traduo minha.
 88

material. O grau desse conhecimento afeta o nvel resultante de sofisticao

50
nas criaes de dana (SMITH-AUTARD, 2010, p. 6) .

Alm disso, no contexto desta pesquisa, pude perceber que coreografar um

exerccio de foras [jogo de tenses]. Num grupo com referncias mistas, o exerccio
coreogrfico pode ser uma eficaz estratgia de convvio [entre os mais sofisticados
tcnica e conceitualmente com aqueles que nunca haviam danado]. Como provocao, no
sentido de gerar movimentos, compor coreografias uma prtica que torna possvel
que os valores distintos emirjam, estabeleam relaes e, entre convergncias e
divergncias, estabeleam pontos passveis de operarem juntos. Digo isso, pois os
convvios nem sempre so [ou precisam ser] pacficos.
Infiro que, no momento da criao coreogrfica, o outro pode ser eu mesmo
pensando diferente; o outro pode ser um pensamento, ou uma qualidade de
movimento se anunciando diferente em meu corpo. E, ento, vem a estranheza.

O que est em jogo na fora deste apelo em aceitar o outro em sua

estranheza e na soberania de sua diferena? Poderamos interpretar este
apelo como o umbral no qual situar-nos e desde o qual inquietar-nos por
estas formas de vida e de viver juntos, enclausurados pelos olhares sobre
ns mesmos, como arrogantes sujeitos donos de ns mesmos, os mesmos
com os quais construmos o outro? Poderamos escutar a fora deste apelo
ligando-a inveno de um outro novo modo de convivncia? (TLLEZ,
2011, p. 45).

A partir do pensamento de Tllez, encontro inspirao para problematizar e a

pensar novas formas de viver juntos (TLLEZ, 2011, p. 45), sem que isso recaia na
noo de comunidade como agrupamento de pessoas com pensamentos
hegemnicos, [...] em cujo nome comeou-se a apagar a pluralidade e a diferena
constitutivas da vida social (TLLEZ, 2011, p. 46).
Esse artigo um dos captulos do livro de Carlos Skliar e Jorge Larrosa,
Habitantes de Babel. O livro composto de um captulo introdutrio, escrito pelos
autores e organizadores. No mito de Babel havia um desejo de construir uma torre
para reunificar as lnguas e evidente como essa imagem metaforiza um
empenho de unicidade, de pensamento e fala em comum entre a comunidade.
Larrosa e Skliar instigam: Babel o mito da perda de algo que talvez nunca

50
Traduo minha.
 89

tenhamos tido: uma cidade, uma lngua, uma identidade ou um mundo (LARROSA;
SKLIAR, 2011, p. 21).
Os escritos tecem uma discusso a respeito do mito de Babel dessa fico
operativa, em referncia ao termo usado por Magaldy Tllez (2011, p. 48),
empregado como metfora em situaes que, muitas vezes, fogem ao
entendimento, justamente pelas misturas que as compem. Babel uma palavra,
um mito que utilizamos para abordar a diversidade ou as pluralidades, em diferentes
situaes da vida contempornea. De acordo com Skliar e Larrosa, Babel
funcionaria como um dispositivo metafrico, usado

[...] para dar sentido nossa experincia, quilo que nos acontece, ao modo
como nos entendemos ou no nos entendemos a ns mesmos e ao
mundo em que vivemos. Por isso o importante no o que significa em
realidade Babel, qual a verdade que expressa Babel, o que quer dizer
Babel, mas o que que dizemos ou fazemos com esse mito, quais so os
efeitos de sentido de contrassentido ou de no sentido que construmos
com ele, como ou para que o transportamos ou o traduzimos em nosso
presente, e como nos transportamos ou nos traduzimos ns mesmos em
relao a ele (LARROSA; SKLIAR, 2011, p. 9).

Sandra Mara Corazza (2002), em resenha crtica de Habitantes de Babel,

pondera que os diversos artigos que compem o livro, entre outros aspectos
propem:

[...] educar por meio da arte, isto , significar o silncio e dar voz aos que
so outros. Repensar-se e desentender-se, deixar de olhar e de nomear
como at ento, para ser Outro. Distanciar-se dos deuses, smbolos,
significados. Abrir lugares de silncios e de outras palavras. Receber o
Outro. No apenas reivindicar a Diferena, mas criar novos modos de
relao pela assuno da Dessemelhana. No somente substituir o
Mesmo pelo Outro, mas libertar-se do Princpio da Identidade, que quem
os estabelece. Desconstruir a lgica da Identidade-Diferena, que funciona
na autoidentificao e identificao do Outro. Ensaiar a inveno de novas
formas de vida (CORAZZA, 2002, p. 193).

Nesta pesquisa, inmeras vezes as palavras diversidade e/ou pluralidade,

mistura, emergem, para nomear uma caracterstica. Mas, talvez, esses nomes sejam
redutores das experincias que se vive, no dia a dia, no convvio com os alunos.
Numa sala de aula de dana com distintos gneros de dana e outras referncias de
corpo, o exerccio do convvio traz a diferena tona, ao mesmo tempo em que
certa hierarquia se desfaz [qual dana mais importante aqui?]. Quando observei as aulas,
todas estavam em situao de composio de coreografias. Pode-se inferir que,
 90

nessas ocasies, todos os integrantes do grupo, independente de suas linhagens,

davam palpites no momento da composio e direo coreogrfica. Ao danarem
em conjunto, ou, a operarem coletivamente, as coisas se arranjam [com alguns
conflitos, sim] em acordo aos jogos de tenso que ali se estabelecem.
Nos resultados coreogrficos vistos durante a pesquisa, por exemplo, no
diria que h um apagamento, mas, um borramento nos modos que se constituem,
inicialmente, as identidades das pessoas do hip hop, ou do jazz, ou do ballet, ou da
dana nenhuma. Obviamente que h traos, nas maneiras dos corpos se colocarem
em cena. Mas existe, acima de tudo, uma ideia, na qual o professor atua, provoca,
auxilia. Existem corpos, movimentos e vontades que, ora divergem, ora se unificam,
at configurarem uma forma, que seja possvel de ser apresentada a partir das
diferentes danas que funcionaram na composio.
Os professores, por sua vez, operam em um estado de ateno constante, ao
proporem mecanismos disparadores para a criao, ao observar o trabalho dos
alunos e fazerem a mediao de um processo de composio coreogrfica. Digo
ateno, porque [s vezes] trata-se de um campo de batalha: h valores estticos
distintos funcionando ali. H ideias que prevalecem e ideias que sucumbem, se
submetem. H os que, por conta desses aspectos, se sentem mais ou menos
contemplados, na experincia coreogrfica; os que saem mais ou menos
satisfeitos do resultado.

2.3 CADA CORPO, UMA HISTRIA

Em uma disciplina que ministrei no segundo semestre de 2013, Estudos

Histricos Culturais em Dana II, na Licenciatura em Dana da UFRGS, um dos
trabalhos que propus foi que cada aluno fizesse um exerccio de compor sua rvore
genealgica da dana. Juntamente com estudos relativos a acontecimentos de
danas referentes a outros lugares. A cada aula, dois ou trs alunos apresentavam
sua rvore genealgica: faziam referncias aos seus mestres, com fotografias ou
vdeos.
Os alunos buscavam informaes dos professores de seus mestres;
mostravam fotos ou trechos em vdeo de apresentaes de dana em suas
 91

infncias, ou de alguma coreografia que lhes havia sido significativa. s vezes

danavam ou se referiam a coreografias. Nessa brincadeira, muitas vezes,
apareciam sequncias inteiras de movimento, em que o prprio aluno se
surpreendia: nossa! Nem sabia que eu lembrava isso!.
O exerccio da rvore genealgica de dana se delineou nas primeiras aulas,
quando averiguei os interesses em relao s histrias de dana que estavam
urgentes no grupo. Uma das alunas mencionou que no se sentia includa na
histria, pois era praticante de danas circulares e isso no constava no programa
da disciplina, tampouco em livros que estavam na biblioteca. Ento, lhe propus que
buscasse o mximo de informaes sobre as danas circulares, em livros, em
relatos orais de seus mestres e na internet, e organizasse essas informaes para
dividir com a turma e uma possvel aula prtica. Disse-lhe que eu no era
detentora desse conhecimento e que, como era de seu interesse de pesquisa e de
interesse da disciplina , seria uma oportunidade de aprofundamento do tema e
difuso das informaes para os outros colegas da turma. Em uma noite de nossos
estudos, pudemos ter acesso s pesquisas a respeito das danas circulares, seu
contexto de surgimento; a prtica no Brasil e em Porto Alegre. E, assim, tambm
procedemos com a dana do ventre, na mesma disciplina.
Na mesma turma havia tambm pessoas com referncia de formao no
ballet clssico, na dana jazz, na dana de salo e nas danas urbanas. Um fato
curioso foi que, durante as apresentaes das rvores genealgicas, ficamos
sabendo de histrias da dana do Rio Grande do Sul e de Porto Alegre. No decorrer
do semestre, ento, fomos estabelecendo relaes de acontecimentos, mesmo que
dspares, em mesmas pocas [chamava de camadas temporais]; tambm de
acontecimentos com traos similares, em gneros distintos de dana [de rupturas e
inovaes em determinada sociedade, por exemplo].

Foi possvel ver a organizao das linhagens de pessoas para alm das
linhagens consideradas tradicionais, em dana (tais como o ballet clssico, o jazz, a
dana moderna, as danas tpicas de origem tnica). Um dos alunos, com forte
influncia das danas de videoclipes, trouxe Madonna e Michael Jackson (MJ) como
seus mestres. Esse aluno nunca esteve em uma aula presencial com MJ, muito
menos cursou o mtodo Madonna, pois isso no existe. Aprendeu dana assistindo
a programas de televiso e vdeos no YouTube. O que formou as referncias de sua
rvore genealgica foram as imagens dos videoclipes, as tardes de encontro com os
 92

amigos, para olhar e aprender as coreografias do vdeo, o estilo individual de seu

artista dolo. Isso passou a constituir um vocabulrio e a fazer parte das suas
referncias de dana e essa situao tambm se repetiu com outros alunos que j
conheci nos cursos de Graduao em Dana.

Airton Tomazzoni (2005), em artigo publicado no livro Lies de Dana 5, fez

uma anlise das influncias das danas veiculadas pela televiso brasileira, nas
dcadas de 1990 e 2000. Desde a dcada de 1990, difcil que um grupo se
apresente nesse gnero televisivo sem trazer uma coreografia executada pelos
prprios integrantes ou por um conjunto de bailarinos (TOMAZZONI, 2005, p. 47).
Tomazzoni salienta que a televiso intensificou o contato com danas de diferentes
estilos, conferindo um espao de veiculao privilegiada. Ainda pondera:

Se no chegamos ao ponto de uma radical democratizao coreogrfica,

uma vez que outras tantas danas permanecem excludas do circuito
miditico, temos uma diversificao e uma pluralizao em escala at ento
nunca antes vista (TOMAZZONI, 2005, p. 48).

Em sua tese de doutorado, Tomazzoni (2009) discutiu [...] a ideia da mdia

como um dispositivo pedaggico para a dana (TOMAZZONI, 2009, p. 6). E, para
alm das dimenses tecnolgicas da mdia, buscou compreender [...] o seu papel
na formao de sujeitos danantes (TOMAZZONI, 2009, p. 19). Ento, qual seria o
papel da mdia para a construo desse imaginrio danante?

A mdia vem se estabelecendo como instncia privilegiada para educar os

corpos que so autorizados a entrar na dana, das danas que devem ser
danadas, das expectativas e desejos destes corpos que danam. E no s
dos corpos que danam, como tambm dos corpos que no danam, mas
gostariam de danar, ou ainda, dos corpos que no danam, mas, so
convocados a danar. No baile da ps-modernidade cabe estar atento a
essas lies de dana midiatizadas (TOMAZZONI, 2009, p. 20).

A ideia do autor, em pensar a dana sob a perspectiva das lies, foi porque
[...] a ideia da lio est impregnada no imaginrio da dana (TOMAZZONI, 2009,
p. 17). No captulo 4 de sua tese, h uma discusso das estratgias de governo (ou
desgoverno) dos corpos na ps-modernidade, nas [...] lies de dana que a mdia
vem configurando (TOMAZZONI, 2009, p. 157). Ento, ele desenvolve 10 lies e
os ttulos apontam para ideias mais ou menos evidentes, que constroem o
imaginrio do corpo e da dana na mdia, por exemplo, na lio 1, H uma dana
 93

sob medida para voc (2009, p. 156), na lio 2 Todo mundo deve entrar na
dana (2009, p. 170) o que remete a uma situao descrita no incio de sua tese,
quando ele narra uma propaganda de chocolate em que uma velhinha dana funk
(2009, p. 13).
Na lio 8 Quer danar? A mdia vai te ensinar (TOMAZZONI, 2009, p. 223),
a referncia se faz a partir da cano Bonde do Tigro. Depois cita outra cano, do
Terrasamba: se voc no aprendeu / pode chegar / Eu vou jogar a dana / E voc
vai me acompanhar (2009, p. 223). Aprender a dana, nesses casos, significa
aprender os passos e a sequncia da coreografia [obviamente, nem o Tigro, nem o
Terrasamba no estavam l na TV para dizer: cuidado com o alinhamento dos joelhos, ou observem
os movimentos da coluna e faam menores e devagar os primeiros movimentos; ou, ainda, percebam
como o corpo de vocs est ocupando o espao e observem as velocidades dos movimentos que
esto fazendo etc.].

Todas essas canes tm coreografias ilustrativas, que guardam relao

literal com a letra que est sendo cantada. E, ento, aprender a danar com a mdia,
sim, aprender a coreografia que est posta ali. Com as danas da mdia, os
vocabulrios arbitrrios de gestos e movimento se impregnam nos corpos e a
abrangncia disso s depender da disposio da pessoa que se propuser a ser um
espectador.
A gerao nascida na dcada de 1990 perfaz grande parte dos alunos das
Graduaes em Dana atualmente. Mesmo os que possuem referncias de
linhagens mais tradicionais de dana so influenciados ou apreciam, pelo aspecto
ldico, as danas e coreografias veiculadas pela mdia [s vezes possvel observar eles
se divertindo, danando as coreografias novas da mdia].

Se essa esfera das manifestaes de danas veiculadas pela mdia ainda no

for familiar aos alunos, muitas vezes no momento em que eles iniciam os estgios,
ou que comeam a trabalhar com crianas e adolescentes, que as danas da TV
saltam e pulam e, coreograficamente, se instauram. Um desafio que requer muitas
invenes nos modos de acolher, problematizar e abordar a dana no espao
escolar. Esse assunto sempre levado a discusses em aula, instigados pelas
dvidas em comum, nesse sentido. Os alunos relatam muitos casos em que as
crianas sabem todas as coreografias das danas da televiso.
Ento, a dana da mdia poderia ser vista como uma nova linhagem de
dana?; em referncia ideia de linhagens de Laurence Louppe (2000), quando ela
 94

profere que h um surgimento de novas linhagens. Ao retomar a ideia das linhagens,

pelo que percebo, mesmo quando um aluno se diz, ou se reconhece a partir da
identidade de uma linhagem ou gnero de dana, muitas vezes no h uma
definio clara, na movimentao e nos gestos e mesmo um refinamento disso em
seu corpo. Raramente eles vm com uma formao em dana consistente, a qual
poderia deixar uma referncia de dana clara e definida em seus corpos. Ento h,
antes, um desejo de ser, de ter um pertencimento, uma identidade, um anseio de
existir a partir de uma determinada forma.
Se as narrativas de identidade, dos gneros de dana, operam como desejo,
podemos inferir que, na Graduao em Dana do RS, as linhagens no se
apagaram; elas persistem, nos corpos, como desejo de forma; no imaginrio e como
prtica operante na vida de pessoas que danam. Poderamos pensar, ento, que
as linhagens esto se reafirmando? Ou, por aqui, neste contexto, elas nunca se
apagaram? Ou, ainda, esto surgindo, a cada dia, novas linhagens? Queremos
apag-las? Ou queremos celebrar a pluralidade? Certamente, nem uma coisa, nem
outra. Olhar a circunstncia e operar a partir do que est ali; retomar e repensar
procedimentos um caminho possvel.
Se o que est implcito nos funcionamentos dos Cursos de Graduao em
Dana do RS que toda pessoa pode danar, essa democracia pode consistir em
olhar para essa pluralidade como sistema potente para a criao. E isso dito no
sentido de trabalhar para tornar permeveis as fronteiras entre os diferentes gneros
de dana que ali esto [e insistem em se reafirmar]; para tornar discutveis essas danas
todas. Ou, no seria esse um exerccio ldico? Um modo de constituio de corpos
de dana, de movimentos, de coreografias e de referncias de dana que est se
revelando no contexto observado.
Com todos esses dados trazidos neste captulo, entre falas dos sujeitos de
pesquisa, citaes de autores e relatos autorreferenciais de situaes de sala de
aula, diria que o exerccio que impera no contexto dos Cursos de Graduao em
Dana do RS o de um constante e mtuo aguamento do olhar e do fazer danas
entre professores e alunos. Os professores provocam, mediam isso, para que seja
possvel encontrar modos possveis de transitar na diferena no para celebr-la,
mas para trabalhar e produzir conhecimento de dana, a partir dela.
 95

2.4 A CLASSIFICAO DOS CORPOS - ENTRE CORPOS BALTICOS,

INDUSTRIAIS, RELAXADOS E VOLUNTRIOS E, AINDA, OS CORPOS
QUAISQUER

No incio deste captulo mencionei que a apresentao que buscava fazer do

contexto e das pessoas que habitavam o contexto pesquisado no tinha a inteno
de catalogar as pessoas ou etiquetar, a partir de gneros distintos de dana, suas
diferenas. Mas, quando escutei a conferncia de Susan Foster, em setembro de
2014, percebi que imaginar categorias no significa reduzir. Quer dizer, se
cunhamos certos nomes para conceituar o que percebemos em nossas pesquisas,
para termos como falar de nossas ideias; para elaborar um pensamento.
Eis que Susan Foster props uma abordagem e criou classificaes;
categorias, como sugesto de estudo, do que ela chama de corpos contratados
para o palco global (FOSTER, 2014)51. Quais sejam: os corpos que atuam ou que
participam e se inserem em um mercado de trabalho na dana, hoje. Ento, ela criou
trs categorias: 1) O corpo do bal (baltico); 2) O corpo industrial; 3) O corpo
relaxado. Ao escut-la, foi impossvel no refletir sobre o contexto que objeto de
estudo nesta tese, as Graduaes em Dana do RS, no que se refere a concepes
de corpos para a dana.
Em sua fala, Foster mencionou que no territrio global ainda h um certo
domnio do ballet como vocabulrio e como lgica para a construo coreogrfica.
De Bruxelas a Singapura, o bal forma as bases de padres estticos (FOSTER,
2014). Para exemplificar como essa lgica do bal funciona num contexto e como
vocabulrio global, cita o Grupo Corpo52.
A partir de imagens de algumas obras do Grupo Corpo, em vdeo, ela
analisou que o vocabulrio de movimento dos bailarinos privilegia a preciso quase
sem esforo (FOSTER, 2014). Assim, enfatizou que o corpo baltico traz olhos
prazerosos (FOSTER, 2014) para o pblico; mencionou que h muitos bailarinos
que se dedicam aos estudos de tcnicas tradicionais e que fazem danas
contemporneas, para ganhar habilidades mltiplas.

51
Todas as citaes referentes conferncia de Susan Foster foram anotadas por mim, durante sua
fala; se caracterizam por informao verbal.
52
Assista a um trecho da obra Triz (2013), a qual assisti na ntegra em 30 ago. 2014. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=kOHN9Ks93EA>. (GRUPO CORPO, 2013).
 96

O corpo industrial (FOSTER, 2014) seria referente aos corpos dos

videoclipes, os quais, em seus movimentos, carregam uma afirmao homognea
da heterogeneidade e juventude (FOSTER, 2014). O videoclipe estaria centrado na
experincia que esse corpo proporciona para as cmeras. Cita os programas aos
moldes do So you think can dance; aqui no Brasil, Se ela dana, eu dano53.
Nesses programas e nos videoclipes h um trabalho exuberante: o corpo industrial
sempre termina o trabalho suado; h uma vitalidade sexual nos danarinos.
Diferente do bal que, de certa forma, reprime ou sublima o sexual.
Ela chamou a nossa ateno para o fato de que, estrutural e
coreograficamente, o corpo industrial orientado para frente; adora unssono54;
prefere se mover de um lado para o outro o que geraria uma dimenso achatada,
que corrigida pelos trabalhos das cmeras e que pode, assim, ganhar
tridimensionalidade. Disse ainda que [...] o corpo industrial tem pouco interesse na
dana experimental (FOSTER, 2014); ele assume a coreografia numa mistura de
hip hop, jazz, bal, dana contempornea etc. Os danarinos so muito parecidos,
como se fosse um novo gnero de dana (FOSTER, 2014), no qual h vrias
demandas tcnicas, diferentes do corpo baltico. O corpo industrial est no topo de
vrias formas de dana mundiais.
Como professora, sempre observo a influncia do que Foster denomina
corpo industrial nos exerccios compositivos que resultam, ou no, em coreografia,
em sala de aula. O corpo industrial que Foster cita o corpo que est na mdia;
que constri os referenciais de dana de muitas pessoas de muitos alunos das
Graduaes em Dana, conforme j mencionei acima. Assim, o questionamento [ou
problema] a respeito da frontalidade excessiva sempre surge nas aulas. Tambm do
unssono, das poucas variaes espaciais que so muito comuns aos alunos que
tm somente a referncia do ballet clssico.
Ento, de acordo com as categorias de Susan Foster, o corpo baltico e o
corpo industrial so diferentes do corpo processual, o qual se diz uma alternativa
(FOSTER, 2014). O corpo processual trabalha a dana para reconectar,
compartilhar. Emerge de um ato de dana e cria um terceiro regime: o corpo
relaxado (FOSTER, 2014).

53
Programa que se caracteriza por uma competio de dana, veiculado pelo canal de televiso SBT.
54
Quando as pessoas danam em conjunto e juntas -, a partir da mesma sequncia.
 97

Em sua aparncia, o corpo relaxado, no como um corpo que se preparou

para demonstrar a proficincia. Suas caractersticas podem ser descritas a
partir das seguintes propriedades: 1) a neutralidade da execuo cuidadosa
sem esforo; 2) casualidade; o corpo relaxado casual mantm a
discrio em cada engajamento; 3) o corpo solto / corpo relaxado, se
compromete com cada um dos equilbrios das qualidades anatmicas; 4)
o trabalho perfeitamente eficiente, sem o compromisso que deu poder ao
corpo; 5) aterrado, tem uma simplicidade similar ao corpo do bal, porm,
com uma verdade anatmica, com uma neutralidade limpa, pura; 6) no h
nada alm da neutralidade; somos apenas um corpo, sem conotao sexual
55
ou distino de gnero (FOSTER, 2014, informao verbal) .

Ento, essas caractersticas do corpo relaxado, essa aparente falta de

comprometimento (FOSTER, 2014), se estende ao projeto coreogrfico: os
bailarinos ficam aliviados quanto execuo da coreografia (a qual no rigorosa
ou especificamente determinada em suas formas ou maneiras de execuo). A
forma, por sua vez, aparenta transcender as diferenas culturais (comunidade,
igualdades). No rol do corpo relaxado, menciona o corpo voluntrio (FOSTER,
2014) aquele que aparece nos flash mob56 ou nas Jam57 para danar. Esses
corpos no esto preocupados com a preparao vo com tudo (FOSTER,
2014), em situaes especficas.
Poderamos acolher essa proposio de Susan Foster para refletir a respeito
dos cursos de Graduao em Dana do Rio Grande do Sul. E esse corpo voluntrio,
que ela menciona, seria o corpo que se dispe; colocaria nesse rol aquelas pessoas
que no tm histrico de formao em dana e que prestam vestibular para cursar a
graduao. Sim, elas vo com tudo, acreditam, querem ter a experincia. s vezes
se desiludem, pelo excesso de expectativa como qualquer outro corpo que dana,
ou que vive.

55
Anotao literal de um trecho inteiro da fala de Susan Foster (2014); os grifos so meus, em
detrimento aos gestos e da entonao de voz da autora na conferncia.
56
Os flash mobs podem ser caracterizados como um agrupamento de pessoas que combinam de se
reunir, em algum lugar da cidade, para danar. As pessoas do a impresso de que chegam
aleatoriamente, mas, via de regra, h uma coreografia, ou uma clula coreogrfica que j foi
aprendida pelo grupo ou que seja de fcil apreenso, para que outras pessoas possam aderir
dana, durante o evento. A organizao acontece pelo facebook ou alguma outra rede social.
57
Na dana, as Jam ou Jam session so encontros de pessoas que se renem para improvisar; com
dana e msica. A expresso originria da msica, do gnero musical jazz, no qual os msicos
se encontram para improvisar; cada um prope um tema, os outros respondem, prope outros
jogos ou temas e a estrutura musical vai se definindo. A dana se apropriou dessa prtica e da
terminologia -, a qual muito comum hoje em dia. Os encontros Jam propem a integrao entre
msicos, bailarinos e pblico, que no dana, mas que, voluntariamente, entra na dana.
 98

Por fim, Foster (2014, informao verbal) afirma que o bal e o release
technique formam a base de treinamento nas escolas. Somados ao corpo industrial,
formam uma espcie de domnio, na economia global da dana. Aparentemente h
uma democratizao da dana. Nessa explanao, enfatiza, ela s est tentando
fornecer uma forma, dentre muitas, de refletir os mecanismos de como as pessoas
se tornam danarinos.
At aqui, neste captulo de apresentao do contexto, verificou-se que h
uma pluralidade de gneros de dana que bailam nos Cursos de Graduao em
Dana do RS. E que, a partir de exerccios de coreografia possvel fazer emergir e
olhar para essa caracterstica, bem como torn-la produtiva. A palavra produtiva
colocada no sentido da abertura, da possibilidade de gerar trabalho e de movimentar
concepes diferentes de dana que funcionam no ambiente da sala de aula, nos
cursos referidos.
Em situaes narradas pelos professores e por mim , percebeu-se que
essa pluralidade de gneros aparece nos corpos e nas falas de identidades de
dana, pois os alunos, ao danarem ou ao falarem de si, reafirmam os seus lugares
de pertencimento pelo fato de se reconhecerem a partir de gneros, ou de
linhagens de dana (sou do jazz, sou do ballet, sou da dana de salo, sou da dana
do ventre etc.). H um ambiente multicultural que se estabelece a partir dessa
multiplicidade de identidades. Quando esses alunos trabalham em grupo, as
identidades tendem a ficar mais permeveis ou, s vezes, reagem de modo a
reafirmarem-se com mais vigor. H uma mistura e isso possvel pelo prprio
convvio e por situaes de composio coreogrfica, nas quais as decises devem
ser efetuadas, muitas vezes, de maneira coletiva com intensidades de tenso
variveis.
Dessa maneira, a coreografia, ou os exerccios para compor coreografias, se
constitui como um mecanismo de incitar o convvio entre os diversos gneros de
dana. Nesse convvio, h campo de foras diversas no qual as identidades entram
em pequenos colapsos, o que determina uma mobilidade das identidades no
necessariamente uma mudana, mas um movimento.
Antes de terminar as reflexes deste captulo, proponho uma ltima
abordagem. Gostaria de desenvolver uma palavra que persistiu na escrita do
captulo: a palavra qualquer em relao ao contexto das Graduaes em Dana do
RS. Entre as concepes plurais de dana, encontramos corpos balticos,
 99

relaxados, voluntrios, miditicos, industriais e quaisquer. Os nomes se exacerbam

e podem ser entendidos por classificaes. Mas, digo que so categorias e que
esto aqui pela inteno de compreender; de dar a ver e instigar modos de pensar a
multiplicidade que compe o fenmeno da emergncia dos cursos de Dana do RS.
Essa multiplicidade est inscrita nos corpos, nas danas e nas coreografias que
acontecem nesse contexto no qual, qualquer corpo pode vir a danar.

2.4.1 A palavra qualquer como conceito operatrio: inspiraes em Merce

Cunningham

Inicialmente sou instigada pela abertura de possibilidades da palavra

qualquer. Vejo que essa palavra influencia o pensamento contemporneo de dana,
no que se refere organizao de aulas de dana e de construes coreogrficas.
E, percebo, essa palavra quase um lema para os Cursos de Graduao em Dana
do RS. Ento poderia pensar que a palavra qualquer seria um indicativo da
pluralidade. Ou, ainda, seria uma pista para se construir possibilidades de dana, a
partir de qualquer corpo.
Chamo a ateno aqui, novamente, para um trecho de citao de Sally Banes
(1987), j mencionado no texto, a respeito dos postulados de Merce Cunningham.
Enfatizo as duas frases a seguir como princpios de uma maneira de abordar a
dana: [...] qualquer movimento pode ser material para uma dana [...]; a dana
pode ser sobre qualquer coisa, mas fundamental e primeiramente, sobre o corpo
humano e seus movimentos, comeando com o andar (BANES, 1987, p. 6).
A ideia [roubada de / inspirada em Merce Cunningham] de que qualquer movimento
pode ser material para uma dana abre uma brecha para espiar; amplia as
possibilidades de pensamentos a respeito do que pode ser dana e torna possvel
algumas pardias e releituras: qualquer movimento pode ser dana. E, para
extrapolar a releitura: qualquer corpo pode danar. Ento, venham, venham todos,
porque possvel. Seria isso?
Paulo Caldas movimenta a palavra qualquer e faz a conexo entre os
pressupostos de Cunningham e o exerccio pedaggico da dana, num texto
elucidativo sobre alguns aspectos de composio em dana: O movimento qualquer:
 100

A pedagogia de hoje se complexifica: no se trata de adestrar o corpo numa

tcnica erigida como modelo transcendente (se que em algum dia isso
mereceu ser chamado de pedagogia), mas de dar conscincia, sensibilidade
e compreenso quanto a determinados modos de mover, de problematiz-los
como aprendizado. Trata-se menos de reproduzir formas do que de
experimentar foras, atualizando em movimento o circuito estabelecido no
corpo como composio ou formulando-o como improvisao. Num ou noutro
caso, uma dimenso de presente (ou de presentao) aquilo que procura
atravessar o corpo hoje tanto nos espaos pedaggicos quanto nos cnicos
(CALDAS, 2009, p. 42-43).

Essas reflexes conferem respaldo para atuar e observar maneiras de

coreografar em grupo, em situaes de atuao pedaggica e nas aes como
artistas de dana em minha prtica, essas duas situaes [de ser artista e de atuar
pedagogicamente] se retroalimentam. Quanto palavra qualquer ao ponderar a
respeito de gestos ou aes na dana , tem-se a possibilidade de que todos os
gestos e aes comuns ou cotidianas, ao serem recortados de seus respectivos
contextos, venham a ganhar um status de elemento esttico, dentro de uma obra
coreogrfica. Nisso tudo se pode reconhecer um esforo contnuo de conexo de
uma srie de valores que fazem parte do campo de conhecimento da dana.
Mas, como poderamos pensar o status desse qualquer na prpria obra de
Merce Cunningham? Ao assistirmos suas coreografias, percebemos que elas so
muito complexas, assim como sua aula58. Requerem memorizao de sequncias
dentro de seu vocabulrio de movimentos, que busca quebrar com certas lgicas
habituais, mas que cuidadosamente arquitetado. Ele narra como se deu o princpio
desse pensamento, quando foi para Nova York, entre 18 e 19 anos, para danar
com Martha Graham:

Comecei com a ideia de que, antes de tudo, qualquer tipo de movimento

podia ser dana. No expressei isso assim na poca, mas achava que
qualquer tipo de movimento podia ser usado como movimento de dana,
que no havia limites nesse sentido. Ento evolu para a ideia de que cada
dana devia ser diferente, ou seja, o que se encontra em uma dana no que
diz respeito a movimento deve ser diferente do que se usou nas danas
anteriores. O que estou tentando dizer com isso que na busca por
movimento eu procurava algo que no conhecia, mais do que algo que j
conhecia. Mas quando voc encontra algo que no conhece ou no sabe

58
Em 2002 Isabelle Marteau, que foi bailarina de Merce Cunningham, fez uma residncia artstica em
Cruz Alta, na qual desenvolveu aspectos da tcnica de aula e dos preceitos compositivos de
Cunningham com professores e alunos do Curso de Dana da UNICRUZ. Ento pude ter uma
experincia significativa nesse aspecto.
 101

como fazer, voc tem que encontrar um jeito de faz-lo, como uma criana
tropeando e tentando andar [...] (CUNNINGHAM, 2014, p. 37).

Antes de iniciar a experimentao com seus mtodos composicionais nos

quais utilizava os recursos do acaso (como o sorteio de dados) para determinar uma
ordem para as frases de movimento e dos elementos da coreografia , Cunningham
j havia estudado composio nas aulas de Louis Horst, na Cornish School,

[...] com todas aquelas ideias sobre as formas de sculo XIX como variao,
sonata, chacona, ABA, e assim por diante. No achava muito interessante,
e, a partir do incio das minhas danas solo, comecei a trabalhar com John
Cage, que j tinha ideias sobre estrutura que eram ao mesmo tempo claras
e contemporneas (CUNNINGHAM, 2014, p. 37).

Ento ele comeou a frequentar outros nichos, que no somente os da

dana; ia a exposies, concertos de msica, etc. Ele conta que se aborrecia com as
conversas dos danarinos, as quais se restringiam a falar como as pessoas faziam
uma coisa, um passo. Sobre isso, disse:

como fofoca. divertido e eu tambm gosto, mas eu tambm queria

conversar sobre ideias e no havia ningum com quem eu pudesse falar
sobre isso, a no ser John. No conseguia conversar com os danarinos
(CUNNINGHAM, 2014, p. 41).

Esse trnsito por outras artes e a parceria com John Cage influenciou a
construo de suas coreografias e o delineamento de sua esttica. Os elementos
que compunham sua obra bailarinos, movimentos, cenrios, figurinos e
deslocamentos no espao dialogavam ou se sobrepunham msica de John
Cage. E os movimentos se desenvolviam na coreografia sem terem um
compromisso com a narrativa tradicional.
Para mim, Cunningham um desses artistas raros, atemporais. Seu legado
confere aporte para reflexes contemporneas. Para aulas que se empenham em
estudar os processos compositivos em dana, tais estudos se constituem de um
material que gera inspirao, reflexes e debates. Por exemplo, Cunningham, em
suas investigaes com a tecnologia, criou coreografias a partir do programa de
computador DanceForms. Assisti, em 2004, ao espetculo Biped59 em Porto

59
Assista a um trecho da obra Biped. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=YHeoYdDMbLI>. (CUNNINGHAM, 2011b).
 102

Alegre, no Teatro do Sesi. As projees simultneas que ocorrem, durante esse

espetculo, junto coreografia dos bailarinos, foram criadas nesse programa.
As referncias s ideias de Merce Cunningham em relao composio de
coreografias so comuns a qualquer texto de dana que se proponha a refletir sobre
aspectos formais da composio. E a palavra qualquer vira uma soluo, um
problema, um dilema. De certa maneira, requer esforos de discusso que no se
esgotam, seja num texto, seja quando abordada numa sala de aula. Paulo Caldas
pondera que, em Cunningham,

[...] toda uma nova lgica da composio que se estabelece: do espao

cnico (descentrado por uma ocupao agora sem hierarquias), dos
elementos da cena (as partituras de movimento e musical j apenas se
justapem, sem ilustrao recproca), da dramaturgia da cena (destituda de
qualquer princpio narrativo). Nele, tanto aquilo a que me referi como
dimenso artesanal quanto arquitetnica da coreografia sero atravessadas
por algo que age como um regramento: o recurso ao acaso atravs do
lance de dados, de moedas, do I-Ching poderia determinar em qual ordem
ou que fragmento de uma partitura coreografada faria parte de uma obra,
qual nmero de bailarinos em cena, seu posicionamento, quais partes do
corpo deveriam mover (CALDAS, 2009, p. 39).

Na citao acima, o autor se refere dimenso artesanal e dimenso

arquitetnica da coreografia. Para essas duas dimenses, tece os argumentos no
seguinte sentido:

Aqui, tendo a considerar dois mbitos da composio coreogrfica: o

artesanato e a arquitetura. Definiria, precariamente, o artesanato como
aquilo que se passa sobretudo no corpo, um trabalho sobre o corpo ligado
composio de sua partitura de movimento; definiria, precariamente, a
arquitetura como aquilo que se passa sobretudo na cena, um trabalho sobre
seus elementos constitutivos (incluso a, evidentemente, o corpo). Em cada
uma delas, sero distintas as consequncias e os desdobramentos do uso
de regramentos composicionais. Ambas supem, parece-me, uma
perspectiva sobre o corpo que dana e a produo de sentido na cena que
sabe abstrao e que , portanto, relativamente recente (CALDAS, 2009,
p. 38).

Aps este ensaio inspirado em Merce Cunningham e a palavra qualquer,

concluo este captulo e convido o leitor a fazer uma incurso na dimenso artesanal
das coreografias nos Cursos de Graduao em Dana do RS, no Captulo 3 o
captulo da sala de aula, do processo, da improvisao. Sobre a dimenso
arquitetnica, diria que, de algumas maneiras, ela ser desenvolvida no Captulo 4
no qual a relao da coreografia com espaos diversos ser esboada.
3 PROCESSOS DE CRIAO NOS CURSOS DE DANA DO RS: O QUE PUDE
PRESENCIAR

Este captulo se imbui da tarefa de contar como so realizados os

procedimentos de composio coreogrfica nos Cursos de Graduao em Dana do
RS. As primeiras averiguaes nesse sentido foram realizadas nas duas entrevistas-
piloto, com Alexandra Dias e Cibele Sastre. No momento em que eu iniciava o bloco
de provocaes, que me trariam informaes a respeito das maneiras pelas quais
elas propunham a criao em suas salas de aula, lhes fazia uma pergunta: Em seus
processos de ensino, voc costuma propor exerccios de improvisao para a
criao de movimentos? Conte um pouco sobre isso. Em vez de perguntar como
voc prope a criao?, pensei em gerar um assunto que funcionaria pelo aspecto
positivo ou opositivo; por isso a opo de perguntar a respeito da improvisao. Ou
seja, a pessoa poderia me dizer no, eu no trabalho com improvisao, eu trabalho
de outra forma. Em caso afirmativo, seria possvel que a pessoa desenvolvesse sua
fala a partir de um assunto especfico.
Depois da defesa do projeto de pesquisa, quando observei as aulas e realizei
as demais entrevistas, pude constatar que nove dos onze sujeitos de pesquisa
trabalham, de alguma maneira, com improvisao. No primeiro subcaptulo,
improvisao, composio e coreografia ser possvel perceber que esse trabalho
feito de muitas maneiras, por exemplo: alguns professores se valem da
improvisao como forma de instigar as composies em dana, para produzir
material, de modo que se possa garimpar novos arranjos de movimento. Outros
utilizam a improvisao como recurso cnico, apostando na prtica como
composio, para o momento de alguma apresentao. Na sala de aula, em
situaes de ensino, a improvisao ganha um status de procedimento pedaggico,
o qual conduz os alunos a exercerem certa liberdade e autonomia de criao dos
movimentos.
Das duas professoras que no trabalham com improvisao, uma delas,
Anette Lubisco, prope coreografia aos alunos a partir de seu vocabulrio de
movimento, construdo ao longo de sua trajetria artstica na dana jazz. Ela assume
isso como pesquisa autoral. Na entrevista, teceu consideraes a respeito de sua
relao com a improvisao; ponderou que considera importante o exerccio dos
 104

alunos da graduao em Dana em prticas mais tradicionais que requeiram o

aprendizado de um vocabulrio especfico, memorizao etc. Ela diz:

[...] como eu vejo que a maioria das disciplinas primam por improvisao, a expresso
individual, [...], ento eu tento falar sobre um discurso da construo do corpo, do cdigo, do
respeito do grupo. Trabalhar em grupo trabalha muito o respeito, a responsabilidade [...]. Eu
falo pra eles olha, primeiro se constri pra depois se desconstruir, eu aprendi assim.
Primeiro eu aprendi como as coisas funcionavam certinho pra depois ver elas isoladamente.
Ento: repetio, memria, falar da inteligncia cinestsica, o que ela trabalha, qual essa
diferena [...]. Porque o bailarino precisa exercitar esse lado da inteligncia (LUBISCO,
2012).

A outra professora, Malu Oliveira, prope a criao de coreografias a partir

dos repertrios das danas tradicionais gachas e, tambm, com releitura
coreogrfica tendo por base algumas histrias de dana que esto escritas ou, a
partir de pesquisa de histria oral. Em sua entrevista, nos informa que h ocasies
em que as coreografias so feitas em colaborao, por todos os integrantes do
grupo. E, embora a professora no assuma abertamente a improvisao, em
conversa com ela e com os alunos, logo aps a aula que observei, eu soube que os
alunos improvisaram muito com a msica, para buscar material de movimentos, at
fechar uma coreografia que foi composta a partir de informaes orais.
Para problematizar esse assunto, partirei do argumento de que os processos
de composio coreogrfica que se realizam a partir de vocabulrios de tcnicas
codificadas tambm requerem a inveno do aluno na (re)criao de movimentos.
Nesse caso, tais procedimentos no so abordados como meras cpias de passos.
Nas palavras de Susan Foster (2014, informao verbal), ao ensinarmos uma
tcnica codificada na universidade, no estamos trabalhando com um rejunte de
passos. Foi o que pude presenciar nas observaes s aulas.
De maneira geral, este captulo destinado a discutir a improvisao na
formao de um acadmico de Dana em sua relao com a ideia da coreografia.
Para tratar dessa dimenso, a escrita ser permeada pelas falas dos sujeitos de
pesquisa; por citaes de conferncias sobre dana, que abordam composio e
improvisao; por relatos e problematizaes das situaes de composio
coreogrfica que foram observadas nas aulas. Tambm trarei algumas referncias
de minhas experincias artsticas e docentes e comentrios acerca de fatos
histricos que tenham relao com os assuntos desenvolvidos.
 105

3.1 IMPROVISAO, COMPOSIO E COREOGRAFIA

O assunto deste subcaptulo se constri a partir da ideia de que a

improvisao um recurso pedaggico para o aluno desenvolver autoconhecimento
e, posteriormente, realizar pesquisas de movimentos em sala de aula. Alexandra
Dias fala de suas proposies e abordagens de dana para uma turma de alunos no
primeiro semestre:

[...] eu acho que nada melhor pra entrar em contato com o corpo consigo do que brincar,
do que improvisar, do que se sentir mesmo, de se reconhecer, se localizar [...]. Eu acredito
na improvisao como uma grande abordagem pra esse incio (DIAS, 2011).

Ao mesmo tempo, pondera a dificuldade dessas prticas, mesmo sendo

aquele [aluno] que estudou dana a vida inteira (DIAS, 2011). Alexandra fala da
entrega, do deixar-se ir, to necessrio s prticas de improvisao.

Ento ali o ponto em comum, parece: dentro dessas inmeras possibilidades de gente, de
corpos [...]. O ponto em comum como eu me divirto danando, como eu crio com o meu
corpo a partir de um estmulo qualquer, como eu improviso; como eu tenho alegria de
danar, enfim. Ento, nessas disciplinas de incio do curso eu trabalho mais [...] jogos
mesmo, [...] sempre pensando na improvisao e pensando tambm em como que a
gente pode pensar a improvisao tambm como coreografia (DIAS, 2011).

No decorrer de sua fala, Alexandra desenvolveu ponderaes acerca da

improvisao em relao composio numa aula de dana:

[...] esse momento de improvisao, ele dana tambm; at por esse entendimento,
assim: no, a gente est sempre mudando, est sempre danando, a aula de dana sempre
j comeou. Ento no tem esse outro momento que ah, agora a gente vai coreografar.
No, a gente est sempre coreografando. No momento que tu comea a travar um problema
de movimento tu ests, j, coreografando. Ento, como que a gente pode entender a
improvisao assim? [...] eles improvisam, a tem um momento que eles selecionam alguns
materiais a partir dessas improvisaes (DIAS, 2011).

A afirmao acima, de que a improvisao gera problema de movimento, me

remete ideia de Laurence Louppe, de que a improvisao [...] no deve ser
somente uma produo de material coreogrfico (LOUPPE, 2012, p. 235). Isso me
faz pensar em trs aspectos para compreender a improvisao na sala de aula:
como uma prtica em si, de descobertas de caminhos e organizaes possveis para
 106

o movimento; como um exerccio para gerar material coreogrfico; como

possibilidade de se constituir em forma coreogrfica. Nas trs situaes, os
repertrios de movimento do bailarino so expandidos. As salas de aula de dana,
ento, ganham o status de atelier, de laboratrio para experimentaes, no qual o
corpo do aluno/bailarino se coloca em estado de formatividade. Nesse sentido,
Sylvia Faure (2000), ao se relacionar com as ideias de Genevive Delbos e Paul
Jorion60, compreende que o

[...] trabalho de atelier um ponto limite de aprendizagem tradicional por

exerccios, porque se trata de aprender a danar inventando e descobrindo
diversos modos de se movimentar, e no reproduzindo movimentos formais.
61
Os savoir-faire que se constituem ento no so da mesma natureza que
aqueles apreendidos por exerccios. No visam nem a performance
ginstica, nem o controle de passos formalizados; as formas inventadas
provm de uma maneira de estar na atividade e com os outros e de uma
capacidade de traduzir as instrues em formas gestuais. As competncias
requisitadas so morais e cognitivas porque necessrio experimentar o
62
prazer e o de desejo de inventar (FAURE, 2000, p. 241) .

Quanto formatividade, busco o conceito de Luigi Pareyson (1993), j

mencionado no captulo 1. Pois esse experimentar o prprio fazer em dana, um
fazer que, medida que se faz, tambm engendra regras, tanto para a coreografia,
quanto para si prprio e para as questes de convvio. Ento, estabeleo relao
desse pensamento da formatividade com a ideia de Sylvia Faure, pois, no atelier de
composio

[...] aprende-se trabalhando, tateando, cometendo embaraos/equvocos

que podem ser fontes de descobertas astuciosas. No se trata ento de
uma situao de transmisso de saberes, mas de um contexto de
experimentao e de socializao do futuro danarino (FAURE, 2000, p.
242).

Em minhas experincias como bailarina, a improvisao sempre foi um

mecanismo de produo e pesquisa de movimentos, o qual colaborou para o
refinamento de meu modo de danar, at o momento de ser um recurso de construir
minhas coreografias, como o caso de Composio para guitarra e escpulas e
outras partes; trabalho de investigao coreogrfica que se iniciou em 2007 e que

60
DELBOS, Genevive; JORION, Paul. La Transmission des savoir. Maison des sciences de
lhomme: Paris, 1984.
61
Habilidade, experincia.
62
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 107

danado at hoje63. Na composio desse trabalho, parti da tarefa de mover as

escpulas, com movimentos muito pequenos, inicialmente. O jogo de improvisao
tambm ocorre com os estmulos sonoros de uma msica, de estrutura improvisada,
tocada ao vivo pela guitarra de Pedro Rosa Paiva. A ideia de que os movimentos
das escpulas se expandam e deflagrem aes em outras partes do corpo; como se
fosse um desdobramento, ou uma ramificao a partir da cintura escapular. Ento,
lano mo de recursos de memorizao que tornam possvel que os movimentos
improvisados sejam repetidos logo depois de sua execuo, ou um tempo depois.
Jacqueline Smith-Autard escreve algo nesse sentido, ao tratar da improvisao
como processo de composio:

De alguma forma o compositor deve entrar e absorver inteiramente a parte

da dana j criada e ento permitir que movimentos subsequentes se
relacionem ao original atravs de um senso intuitivo de desenvolver a
forma. por isso que compositores frequentemente repetem o primeiro
trecho ou a parte da dana j composta para produzir algumas ideias novas
para a prxima parte. Uma sensao de parentesco entre o novo e o velho
ir frequentemente surgir atravs desse processo (SMITH-AUTARD, 2010,
64
p. 99) .

Quando estou em cena e a obra se estrutura a partir da improvisao, a

sensao de estar compondo. O nvel de ateno muito grande; creio que isso
aguce a memria. A cada vez que dano possvel encontrar um caminho novo de
organizao de movimento, a partir das mesmas tarefas. Diria que a improvisao
uma escolha, uma disposio e me identifico com as palavras a seguir:

[...] eu gosto de trabalhar com essas questes: o movimento autntico, improvisao com
tempo, improvisao a partir de uma imagem, ou a partir de uma imagem do outro, a partir
de uma histria. A gente d uma brincada. Composio? De onde pode vir coreografia, de
onde pode vir desejo? [...] pode vir de variados lugares, cada pessoa vai respirar uma coisa
diferente. Ento a ideia jogar com isso, assim (DIAS, 2011).

Muitos artistas nos quais me inspiro usam o recurso da improvisao. Por

exemplo, nas solues composicionais de Pina Bausch (1940-2009), a improvisao
era um modo de produzir movimentos. Vejamos:

63
Em 2010 Cssia Navas produziu um texto sobre esse trabalho; pode ser acessado no site Cssia
Navas, disponvel em:<http://cassianavas.com.br/wp-content/uploads/pdf/sesc_2010_composicao.pdf>.
Acesso em: 20 nov. 2014.
64
Traduo minha.
 108

[...] a improvisao, a principal ferramenta criativa de Pina Bausch, utiliza o

material, geralmente biogrfico, oferecido pelos bailarinos ao longo das
viagens pelas suas memrias. Contudo, este material despersonalizado e
realizado em benefcio da pea, e transfigurado numa imagem com alcance
humano universal. Torna-se uma metfora marcada pela estranheza e pelo
mistrio intrnseco s experincias singulares, ainda que essa singularidade
tenha em considerao a banalidade (para no mencionar os detritos de
sentido) da vida quotidiana (LOUPPE, 2012, p. 236).

Tive a oportunidade de trabalhar como bailarina com o coregrafo Mark

Sieczkarek, em 2008. Mark foi bailarino do Tanztheater Pina Bausch Wuppertal e
recentemente, em outubro de 2014, estreou como consultor artstico de uma das
obras da companhia. Em seus procedimentos de composio coreogrfica, Mark
nos sugeria temas de composio que muitas vezes tinham relao com nossas
vidas. Tnhamos tempo para improvisar, de modo que pudssemos produzir algum
material. Mas, tnhamos que fixar alguma sequncia a partir das improvisaes.
Mostrvamos a ele e, depois, o que lhe interessava, era aproveitado na coreografia.
Ento, os movimentos pesquisados viravam outra coisa; no tinham mais relao
com suas origens e, sim, trabalhavam para a ideia que estava vindo tona. Isso
um modo de provocar e de fazer surgir movimentos; o grande milagre quando tudo
isso ganha um nexo e pode ser observado como obra coreogrfica.
Quanto a utilizar a improvisao como maneira de encontrar novos
movimentos, Smith-Autard dir que a explorao atravs da improvisao poder
permear todo o processo de compor. o meio de dirigir a composio para novas
direes e o compositor pode achar momentos de insights para produzir progresso
original na dana em desenvolvimento (SMITH-AUTARD, 2010, p. 99). Para essa
mesma questo, Cibele Sastre dir:

[...] como transformar improvisao em coreografia? A gente pode pegar tanto aqueles
momentos ou aquelas coisas mais formais de coreografia mesmo e simplesmente us-las,
codificar aquilo que est sendo improvisado; usar em termos de forma, ou tentar trabalhar
[...]. O tempo das aulas da universidade no d condies de se conseguir um trabalho bem
mais aprofundado nisso, mas assim de ir trabalhando esse senso de composio
instantnea [...] (SASTRE, 2011).

Tambm percebo que o perodo de um semestre pouco para aprofundar as

propostas de composio. Quando ministro a disciplina de Estudos em Composio
Coreogrfica II, por exemplo, penso que os exerccios podem ser um material para
eles iniciarem um trabalho; e proponho que eles pensem nisso. Em um dos
exerccios no qual instigo essa possibilidade de continuidade de trabalho, proponho
 109

utilizarmos material biogrfico para deflagrar improvisaes e composies. Ento

trabalhamos com lembranas de nossos padres de movimento. E isso se faz da
seguinte maneira: dividimos nossas vidas em 4 fases (infncia, adolescncia, vida
adulta que pode ser, para muitos, a partir do momento em que entraram na
universidade e o agora). As fases so transpostas para 4 lugares no espao que
pode ser na sala de aula ou outro espao no campus65.
A tarefa individual; est em realizar deslocamentos entre um ponto e outro
que eles determinaram. E o modo de mover buscar relao com o que eles tm de
lembrana de seus movimentos, nas referidas fases. Ento, lhes sugiro para
buscarem informaes com seus parentes, por exemplo, de como eles se moviam
quando eram crianas (se ficavam de p em cima do sof, se subiam na mesa, se
andavam rpido, se eram mais ou menos chores ou falantes ou apticos).
Isso tudo se torna material para deflagrar padres de movimento, os quais
sero inspirao para a composio dessa tarefa. Eles inventam seus modos de
buscar os dados (vdeos de suas infncias, fotos, conversa com os pais, etc.) e
isso vem escrito no dirio de bordo da disciplina. Alguns fixam os movimentos e
buscam construir uma coreografia fechada. Mas, a maioria apenas delimita os
pontos no espao e a espcie de movimento que quer acessar para cada fase, ou
lugar no espao bem como o modo que se propem a transitar e trabalha com
improvisao.
Com esse exerccio, chamo-lhes a ateno de que as histrias todas que
imaginamos para deflagrar pesquisa de movimento so apenas subterfgios, modos
que inventamos para ter algum motivo para. Ao levar ao pblico a coreografia, todas
essas histrias viram movimento e a partir disso que a lgica coreogrfica se
constri. Na realizao dessa tarefa, e de outras, a aula se transforma em um
atelier; depois que temos algumas diretrizes de composio, comeamos o trabalho
de direo que , geralmente, feito em duplas.
No trabalho de direo, os primeiros estmulos de criao so substitudos por
questes mais objetivas, tais como: modificar a posio do corpo em um dos pontos;
diminuir o tamanho do percurso entre um ponto e outro; optar por fazer um
movimento mais lento, ou mais rpido. Aos poucos, o exerccio se desloca da

65
O Campus onde est localizado o Curso de Dana fica no Bairro Jardim Botnico; muito
arborizado, com amplos espaos vazios, um lugar propcio para danas ao ar livre.
 110

histria original, para virar problema de movimento no espao. Ento, surgem

coreografias, ttulos das coreografias, figurinos, msicas, esboos de iluminao;
ideias de onde a pessoa quer apresentar e os problemas de como viabilizar a
apresentao.
Quando proponho esse exerccio, justamente para alargar as possibilidades
de entendimento de composio coreogrfica. Muitos descobrem ou se autorizam
a usar a improvisao com essa prtica. Ento menciono alguns artistas que
constroem suas prticas dessa maneira.
Por exemplo, o bailarino Min Tanaka recusa-se a danar de outro modo que
no pela improvisao (JOWITT apud LOUPPE, 2012, p. 238). Em reportagem de
Chris Maksud (2014), por ocasio da vinda de Min Tanaka ao Brasil, para realizar
trs apresentaes (no projeto Locus Focus em So Paulo), pode-se perceber o
entendimento e a relao dele com a improvisao. A improvisao considerada
por ele como mtodo de uma expresso artstica. Em sua fala, Tanaka diz tambm
que a improvisao um modo de viver; um mtodo para a vida: [...] ns estamos
nos transformando a cada dia, assim como o lugar onde estamos, por isso, cada
apresentao sua sempre diferente uma da outra (MAKSUD, 2014). Idealmente,
ele diz que nem deveria se lembrar do que danou no dia anterior.
O msico norte-americano John Cage afirmava que, entre a improvisao e o
indeterminado, preciso encontrar os meios-termos que autorizam a primeira, sem
permitir que o ego e todos os restantes determinismos bloqueiem o caminho do
segundo (LOUPPE, 2012, p. 239). A improvisao decorre frequentemente da
memria e do gosto, por isso, do eu. No meu trabalho [...] procuro encontrar meios
de improvisao independentes do eu, da o meu interesse pela contingncia
(CAGE apud LOUPPE, 2012, p. 239).
Para complementar, diria que Laurence Louppe esboa um princpio filosfico
para a improvisao, no sentido de ser uma prtica de descobertas de caminhos e
organizaes possveis para o movimento.

A improvisao uma dialtica entre os recursos profundos do bailarino, o

acontecimento suscitado pela experincia e o olhar que reflete e nos d
novas perspectivas ou que, pelo contrrio, desloca e recua as fronteiras do
possvel com uma fora renovada (LOUPPE, 2012, p. 236).
 111

E as novas perspectivas num procedimento de improvisao se fazem na

constante resoluo de problemas que essa maneira de danar requer; pela
incerteza do momento seguinte que est prestes a ser construdo. Sobre esse tema,
Lenora Lobo e Cssia Navas ponderam que para improvisar

[...] h que se correr riscos, ter coragem e autenticidade. A improvisao em

dana um processo complexo de resposta aos impulsos provenientes dos
estmulos criativos. Por algum tempo, relacionou-se o improviso a uma
dana feita de qualquer maneira, [...], o que no tem qualquer procedncia
(LOBO; NAVAS, 2008, p. 119).

Ao fazer um apanhado histrico a respeito das prticas de improvisao na

dana, Laurence Louppe dir que foi

[...] a escola alem desde os seus primrdios que, atravs de Dalcroze e

posteriormente, de Laban, imps os processos de improvisao como
fundamentais numa arte sem bases referenciais. Para Alwin Nikolais, a
improvisao de importncia capital: o lugar da teoria, ou seja, da
explorao do movimento e da matria coreogrfica em si que, isolada,
pode alcanar as profundezas dos recursos artsticos (LOUPPE, 2012, p.
235).

O artista norte-americano Steve Paxton66 (1939), o qual esteve presente nas

construes conceituais de movimento dos novos modos de operar com a dana,
em Nova York, na dcada de 1960, 1970 e exerce grande influncia nas prticas
de improvisao por ser o iniciador do Contato Improvisao , pondera sobre a
improvisao:

[...] eu acho a improvisao to profunda quanto o estudo tcnico. Acho que

uma boa companheira para tcnica no sentido de que, em combinadas,
[as prticas] podem construir uma mente mais complexa. Improvisao leva
a uma maior profundidade da pesquisa, porque to fcil parar [no sentido
de se acomodar] nas respostas recebidas da tcnica. Uma vez que voc
pode realizar algo corretamente, uma vez que voc tem a tcnica
fisicamente, talvez alguma parte do processo de busca estacione. Mas, com

66
Bailarino, professor e coregrafo. Recebeu formao em ginstica, dana moderna e bal clssico.
Praticou ainda Yoga, Aikido e Tai Chi Chuan. Danou durante trs anos na Companhia de Merce
Cunningham (1961-1964). Como membro fundador da Judson Dance Theater, danou trabalhos de
Yvonne Rainer e Trisha Brown. Foi tambm membro fundador do coletivo de improvisao Grand
Union e, em 1972, iniciou o Contato Improvisao, uma nova forma de dana que utiliza as leis
fsicas de frico, momentum, gravidade e inrcia para explorar a relao entre dois bailarinos. Em
1986 ele comeou a desenvolver o trabalho Material para a Coluna (MFS na sigla em ingls). MFS
advm da observao do Contato Improvisao, em que a coluna se torna um importante
membro. MFS um estudo tcnico e meditativo da iniciao dos movimentos pela plvis e pela
coluna (NEDER, 2010).
 112

a improvisao [esse processo de busca] nunca para (PAXTON, 1997, p.

67
53) .

Considera-se que, na histria da improvisao, a corrente do contact

improvisation, celebrizada por Steve Paxton, levou o trabalho de improvisao ao
seu ponto mais extremo de radicalidade [...] (LOUPPE, 2012, p. 237). Outro artista
que oriundo dessa vertente de dana Mark Tompkins, um coregrafo que vive na
Frana. Nas referncias de Louppe (2012), durante muito tempo o trabalho flutuante
e inconformista de Tompkins afastou-se do sistema de Paxton, mas, recentemente,
ele retornou improvisao como composio instantnea. E isso em acordo a uma
ideia de Paxton, de que a coreografia nasce de forma autntica, forte e identificvel
de um momento para o outro. Segundo a autora, h um interesse crescente para a
prtica do contato improvisao na contemporaneidade. Em Porto Alegre, por
exemplo, temos o Sul em Contato68, que j realizou vrias edies.

O interesse do contact , antes de mais, reencontrar a essncia da dana,

assim designada por Laban e identificada como a primazia do peso. O
movimento determinado pelas modalidades de troca de peso interior e de
intercmbio com o outro. As consequncias qualitativas para a formao do
bailarino so inestimveis: a familiaridade com a instabilidade, a libertao
da verticalidade objetiva, uma relao multidimensional com o espao, a
ateno ao corpo do outro e ao desconhecido [...] (LOUPPE, 2012, p. 237).

Para complementar, Louppe (2012) afirma que o contato improvisao to

rico como prtica, em si mesmo, quanto em processos de criao. De acordo com
Cynthia Farina, o contato improvisao,

[...] basicamente uma dana de contato entre dois ou mais corpos, na qual
o movimento gerado a partir da escuta dos gestos surgidos entre os
bailarinos. A dana se desenvolve a partir da escuta entre eles, que os leva
a ritmos conjuntos, em que cada um oferece o prprio peso e apia o outro
(FARINA, 2008, p. 97).

E nesse ato de cumplicidade que a ao de ambos os pesos produzem o

resultado de uma dana. Quando eu fao prticas de contato improvisao, me
imponho duas regras: saber me proteger e cuidar do outro. Como bailarina, fico
atenta para decodificar os sinais dos outros, de at onde posso ir, ao largar meu

67
Traduo minha.
68
Evento proposto e organizado pela atriz e bailarina Fernanda Carvalho Leite, instrutora e uma das
maiores incentivadoras da prtica do contato improvisao na Regio Sul.
 113

peso em outra pessoa. Da mesma forma, em atitudes generosas, deixo claro quais
so os limites de peso que o outro pode largar em cima de mim, pois s eu posso
saber disso.
Nos Cursos de Graduao em Dana do RS, no entanto, pelas observaes
feitas e nas entrevistas com os professores, entre 2011 e 2013, no houve uma
evidncia significativa que indicasse que o contato improvisao fosse desenvolvido
nas aulas. Porm, especificamente, houve uma disciplina no Curso de Dana da
ULBRA, em 2010, ministrada por Cibele Sastre, Tcnicas de Dana V (na qual
possvel variar as abordagens de dana que sero desenvolvidas, em acordo s
demandas dos alunos ou dos professores, a cada semestre). Na ocasio, a
disciplina se desenvolveu a partir de abordagens do contato improvisao. Eu j
estava fazendo o doutorado e tomando notas das coreografias que via
especialmente no Cri-Ao, pois estava trabalhando na ULBRA nessa poca.
Lembro muito bem da coreografia que resultou do trabalho feito nessa
disciplina; foi apresentada no Cri-Ao Dana no Teatro Renascena, em Porto
Alegre, em julho de 2010. Na turma havia uma aluna com sndrome de Down, um
aluno que era bailarino atuante da cena contempornea de Porto Alegre; um aluno
que era professor de histria nas Escolas Estaduais, em vias de se aposentar, e
mais algumas pessoas.
Ao conversar com Cibele, que fez a direo coreogrfica do trabalho, descobri
que a coreografia foi organizada de forma semiestruturada, com algumas
deixas/tarefas que possibilitavam aos alunos se localizar no tempo e no espao,
naquilo que tinham que fazer. Uma das tarefas era encontrar um par, para derreter o
corpo em contato com o corpo do outro. A deciso de quem iria derreter era tomada
no momento da cena, assim como a organizao das duplas.
Eles estavam com roupas em tons de vermelho, de diferentes modelos. [Foi
muito bonito]. E talvez o que mais tenha saltado aos olhos meus, como apreciadora,
foi uma certa diluio das diferenas entre os corpos pois eu os conhecia,
tambm, como professora. Ou, ainda, uma ausncia de hierarquia entre os mais
especializados tecnicamente e os menos experientes ou capazes, em termos de
habilidades motoras. Havia uma troca e uma ateno visvel, nos corpos dos
danarinos, que permeou a cena, do incio ao fim da coreografia. Em muito, creio
que isso ocorreu pela forma como foi conduzida a estrutura coreogrfica, a qual
 114

requeria que muitas decises fossem tomadas de improviso, no prprio andamento

da apresentao.
Talvez a coreografia s tenha acontecido do modo como aconteceu porque a
prtica do contato improvisao desenvolve um senso de coletividade, estimulando
o autoconhecimento, bem como a aproximao e familiaridade com os outros corpos
pelos exerccios que so propostos, com variadas trocas de peso entre duas ou
mais pessoas. Diria que uma prtica que agrega; que torna possvel o convvio
entre pessoas com diferentes referenciais de modos de mover. Uma porque os
movimentos so encontrados nas trocas. Isso pode ser compreendido de maneira
fsica e, tambm, metafrica. Ento recorro novamente ao que Cynthia Farina
assinala:

O contact expe os corpos a uma relao de contato sensorial e faz com

que seus movimentos se improvisem a partir da perda do eixo de equilbrio
que os desestabiliza sobre seu prprio centro. E isso vale tanto para o
metafrico como para o fsico. Essa dana traz a dimenso do aqui e agora
superfcie de contato entre os sujeitos e d nfase percepo como uma
ao que move os corpos (FARINA, 2008, p. 97).

Pensar alguns princpios do contato improvisao metaforicamente provoca

em mim uma associao dessa prtica com a minha atuao docente, como
inspirao. E, embora eu no proponha esse estudo em minhas aulas, como
bailarina algo que, esporadicamente, busco praticar. Acima de tudo, so os seus
preceitos de convvio, de ateno a si, ateno ao outro; da improvisao; do
acolhimento a corpos diversos para as prticas, que me aproximam do contato, em
atitude.
A conferencista Vida Midgelow69, em sua fala no III Congresso da Associao
Nacional de Pesquisadores em Dana ANDA, problematizou a improvisao nas
abordagens acadmicas, a partir do lugar no qual ela atua, na Inglaterra. Professora
da Universidade de Middlesex, ela abordou a improvisao como um processo de
conhecimento lquido (MIDGELOW, 2014). Em sua pesquisa, Improvisao como
uma forma de investigao crtica, afirma que, para muitos artistas de dana, a
improvisao essencial no processo de criao e, para outros, a prpria forma.
Afirma que na histria da dana h uma ausncia desses registros. E ela Instiga:

69
Midgelow bailarina com formao em ballet clssico e em aulas da tcnica desenvolvida por
Merce Cunningham. Em seus procedimentos de criao, a improvisao o recurso escolhido.
 115

como ns podemos fazer argumentos tericos dentro da prtica e para alm da

prtica? (MIDGELOW, 2014, informao verbal)70.
No desenvolvimento dos conceitos, Midgelow (2014) props uma topologia
sobre a improvisao; desenvolveu categorias; conforme estavam dispostos na
apresentao, no formato PowerPoint: nomadismo, convergncia, receptividade,
memria, irreversibilidade, processualidade, composio emergente.
Sobre o nomadismo, seria o que permite ao bailarino se equilibrar no ponto
do desconhecido o nmade nunca sabe como o prximo lugar em que estar;
seria o incerto. O nomadismo pe por terra um desejo de fixao; no se apegam a
certezas e fixidez. Trabalham com desafios; esto abertos s mudanas.
Da convergncia, seriam os tipos diferentes de processo; fronteira
embaada entre processo e produto. Onde o corpo e a coreografia se colapsam um
com o outro. A receptividade indicaria o ser disponvel e vulnervel. Os caminhos
que emergem para uma dana: estado responsivo. Ela falou em um princpio:
desenvolver estados de ateno; para isso, mencionou o trabalho de Steve Paxton e
o contato improvisao.
A respeito da memria, enfatizou que a memria na improvisao opera em
dois modos: de forma associativa e de maneira cinesttica (que seria a habilidade de
reproduzir padres). Diz que os bailarinos podem brincar com o se esquecer.
Quanto irreversibilidade, seria uma propriedade de aceitar o que ocorreu:
quando improvisamos no deve haver nenhum tipo de arrependimento. No lugar do
fracasso, ela falou sobre amplificar o erro; potencializar, repetir.
Em relao processualidade, seria um desenvolver constante; as
improvisaes criam eventos que se desenvolvem enquanto esto acontecendo. Um
corpo nunca capturado. Por fim, diz que na composio emergente h um
processo antagnico: todo movimento j tem, contm o seu prximo [movimento]. A
improvisao gera estruturas que se formam enquanto so inventadas. Aes
coreogrficas do momento (MIDGELOW, 2014).
Com essa conceituao, Vida Midgelow enfatizou que esta a lista dela no
momento, para o que seria a improvisao. E, talvez, a improvisao nunca se torne
algo fixo. Para finalizar, disse que importante que a improvisao [...] seja

70
Todas as citaes a MIDGELOW, 2014 so referentes s transcries de minhas anotaes de sua
fala, feitas na conferncia do III Congresso da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana,
Salvador, 2014.
 116

desenvolvida num processo reflexivo, no qual o danarino desenvolve um nvel de

ateno. O danarino , assim, um aventureiro (MIDGELOW, 2014).

3.1.1 A improvisao e a composio coreogrfica no dia a dia da atividade

docente em dana

Sobre a improvisao e os processos de composio, Flavia Valle salienta:

[...] pra mim a composio, na graduao, ela acontece bastante de improviso,
desse olhar de ver o que est funcionando visualmente pra ser levado pra cena
(VALLE, 2012). Ento relata como estabelece a improvisao em sua aula:

[...] eu gosto de trabalhar bastante com a improvisao. Mas a minha improvisao ela
normalmente tem um foco, assim, definido; ela tem uma estrutura pra seguir [...]; conforme a
coisa vai indo pro palco, eu tento fechar cada vez mais essa improvisao de forma que ela
fique mais formatada, mais codificada (VALLE, 2012).

Ela conta que trabalha bastante com o recurso da filmadora e enfatiza que
aproveita o tempo fora da sala de aula para olhar de novo o material produzido pelos
alunos, durante as pesquisas de movimento. Diz que os recursos visuais dos
registros em vdeo possibilitam um tempo a mais, para pensar no que possvel
fazer ou propor, para dar continuidade ao que eles esto fazendo, pois muitas das
pesquisas se constroem pela improvisao.
As disciplinas so organizadas com a carga horria de 60 crditos (horas)
semestrais. Os encontros podem ocorrer uma vez na semana, com quatro perodos
seguidos, ou divididos em dois dias, com dois perodos por vez. Ento, Flavia
comenta que os registros em vdeo podem auxiliar a recuperar algo que foi feito, de
modo que seja possvel repetir movimentos que foram improvisados, sem a
preocupao de serem fixados. Os alunos tambm tm a possibilidade de copiar o
material gravado em vdeo para estudar em casa.
Valle pondera que vai depender um pouco da disciplina e do foco do que a
gente est trabalhando (VALLE, 2012). Rememora situaes de sua experincia
docente nas Graduaes em Dana, sendo que j trabalhou na UERGS, na ULBRA
e, agora, est na UFRGS:
 117

[...] quando eu dava a disciplina de ballet [na UERGS e na ULBRA] eu mais ou menos
coreografava a partir de uma msica. Escolhia uma msica [...] que tivesse um tempo mais
regular, mais andante, assim, uma coisa mais pontuada. A, trabalhava em cima de uma
sequncia matriz que eu tentava variar ela vrias vezes, exatamente por causa do pouco
tempo; mas eu normalmente trabalhava a partir de uma msica. Em outras disciplinas, como
Ateli [coreogrfico]71, a msica normalmente, tambm no era uma regra, [...] normalmente
ela entrava depois. O ateli era bem especfico, os alunos tinham material e eu pegava
desse material que eles produziam o que eu gostava e manipulava isso; fazia os outros
aprenderam um trechinho, mudava alguma coisa pra fazer funcionar, criava outras coisas
pra emendar, pra se ajustar, e a msica acontecia normalmente de vir, de entrar depois.
Ento cada situao uma situao (VALLE, 2012).

Ento, Flavia se refere pluralidade de referncias que compem uma turma

de alunos na Graduao em Dana e essa fala est imbuda de sua experincia
nos trs cursos que trabalhou. Acrescenta que, independente de a pessoa ingressar
no curso com ou sem referncia de dana, dever ter uma prtica paralela de dana:
[...] a pessoa tem que ter bagagem, e essa bagagem s vezes acaba acontecendo
paralela ou a partir do curso (VALLE, 2012), pondera. Ento, no momento de estar
conduzindo uma disciplina de composio coreogrfica, pontua que: [...] eu tento
partir do movimento deles, porque o que eles se sentem bem fazendo eu acho que
funciona mais (VALLE, 2012). Nesse momento da entrevista, lhe provoquei: e
ento, o que funciona?

Bom, ento o que funciona? [...] s vezes uma caminhada; uma caminhada legal
suficiente ou um movimento de brao. S um movimento de brao bom. Ento, s vezes,
um movimento simples eu acho que pode funcionar coreograficamente pra esse corpo que
pouco experiente. [...] Pro corpo que tem mais bagagem bem mais tranquilo de trabalhar,
normalmente. Ento um desafio mesmo (VALLE, 2012).

Penso que seria justo tecer uma analogia entre o que Flavia Valle revela de
seu modo de proceder com a composio e o que Laurence Louppe fala do
coregrafo, na situao de ele ser um mediador:

A funo do coregrafo, [...] limita-se a propiciar encontros ou situaes de

grupo entre pessoas que trabalham a sua gestualidade de modos
diferentes. Trata-se do que alguns coregrafos atuais preferem designar por
dramaturgia [...] De fato, o termo justifica-se sempre que ocorre uma
encenao ou uma simples distribuio de papis, ainda que sejam
papis especiais e temporais, ou num verdadeiro trabalho coreogrfico no
qual necessrio estabelecer linhas de interdependncia em todos os
nveis de trabalho de dana (LOUPPE, 2012, p. 224).

71
Ateli coreogrfico uma disciplina que compe o currculo da Licenciatura em Dana da ULBRA.
 118

Dessa maneira, a funo do professor que aborda ou desenvolve os

processos compositivos em dana numa Graduao em Dana, poderia ser visto
como a funo de uma pessoa [...] que propicia encontros ou situaes de grupo
entre pessoas que trabalham a sua gestualidade de modos diferentes (LOUPPE,
2012, p. 224).
Da aula de Flavia Valle72, que pude observar/estar, chamo a ateno para o
modo como ela conduziu o incio, para deflagrar questes de composio
coreogrfica. Um dos alunos, Thiago Rieth, havia coreografado para o Ballet da
UFRGS73, o trabalho Viva e deixe morrer74. Alguns dos intrpretes-criadores
estavam, tambm, nessa turma. Flavia perguntou a Thiago sobre o processo de
criao ento, ele mencionou as dificuldades e, tambm, a emoo de ter visto o
trabalho pronto, estrear. Em seguida, Flavia deu voz aos outros bailarinos e, a partir
dessas falas, problematizou questes: falou da criao em colaborao, entre
coregrafo e bailarinos; da recepo dela para o trabalho mencionado e disse que
h uma liberdade de leitura possvel na recepo.
Pontuou que eles precisam aprender a conversar sobre o processo criativo,
para depois escrever sobre ele. Ponderou tambm que o grupo decidiria como iria
se dividir para realizar o processo final da disciplina. Houve uma construo coletiva
do conhecimento em composio, a partir dos saberes e experincias dos alunos.
A primeira parte da aula aconteceu com todos sentados no cho, em um
crculo; a sala era ampla e no havia cadeiras. As provocaes por parte da
professora foram contnuas. Anotei no caderno de viagens o que a professora disse,
em relao ao processo criativo: nossa criao atravessada pela nossa
experincia, do que vivemos. Eles debateram sobre os gneros de dana e as vrias
interferncias que operavam no grupo, nesse sentido pelo fato dos componentes
serem oriundos de vrios lugares, com referncias distintas de danas e de
procedimentos coreogrficos.

72
Na poca, 2012, a disciplina chamava Composio coreogrfica I; com a reforma curricular, em
substituio a essa disciplina, est Estudos em composio coreogrfica I. Faz parte do eixo da
criao em dana, o qual se desenvolve a partir de uma primeira disciplina de primeiro semestre,
chamada Corpo e musicalidade, cujo foco so os questionamentos relativos a referncias de
corpo, som, movimento [como pode ser um corpo, um som e um movimento para a dana?]. Esses
princpios so trabalhados a partir de improvisaes e exerccios de composio.
73
Projeto de Extenso coordenado pela professora Lisete Arnizaut de Vargas.
74
Assista ao teaser da coreografia. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=R5Z-
Vx92inQ>. Acesso em: 10 nov. 2014.
 119

Ento, rememoram oralmente a aula anterior, quando viram e estudaram

princpios de criao coreogrfica de Merce Cunningham. Flavia perguntou o que
havia lhes chamado a ateno; cada aluno falou um pouco. Depois, salientou as
rupturas que Merce Cunningham trouxe para a dana. Falou da tecnologia que
atravessa a obra dele e que Cunningham foi um artista que se renovou a vida inteira.
Importantes aspectos sobre os procedimentos coreogrficos de Merce
Cunningham emergiram da fala de Flavia Valle, quando assisti sua aula, tais
como: o uso de elementos do acaso para compor coreografias; a quebra da
narrativa tradicional, de incio, meio e fim na forma coreogrfica. Tudo isso no intuito
explcito de instigar os alunos a conhecer os procedimentos de coreografia, tanto na
experincia direta, quanto na noo histrica, de um dos artistas que mais
movimentou os preceitos da composio em dana.
Ento, para finalizar a parte das conversas da aula, Flavia provocou os
alunos, no sentido da recepo o que eu gosto de assistir? O que me toca? O que
eu pego disso [que gosto ou que vejo] para a minha criao?. E foram essas
perguntas que moveram a aula para o momento seguinte. Com as respostas em
aberto, eles passaram a trabalhar em grupos, com um procedimento de
improvisao direcionado por uma tarefa denominada cmera imaginria.
Eles trabalharam com um objeto criado de modo artesanal: pequenos
retngulos pretos (20 x 15 cm aproximadamente), feito de papel espesso, com um
recorte ao centro, como se fosse um visor. A ideia era de que a pessoa que
estava/atuava com o objeto poderia recortar um campo de viso especfico, para
olhar algo. um exerccio de enquadramento, que pode inspirar tanto a prtica de
vdeo, como instigar pergunta: o que escolho para ver? Percebe-se que os
elementos discutidos na primeira parte da aula conferem lastro para os argumentos
da professora.
Para a realizao do exerccio, a parte da turma que ficou sem as cmeras
imaginrias formou duas filas, uma de frente para a outra; o efeito causado pelo
objeto imaginrio (nos que estavam sendo filmados, enquadrados) gerava um
comportamento de cuidado nas aes, que eram feitas de maneira improvisadas,
pelas instrues da professora. Assim, enquanto um grupo realizou a improvisao,
a partir de movimentos de espelhamento, oposio ou complemento aos
movimentos uns dos outros, o outro grupo, dos alunos que manipulavam a cmera,
se movia livremente ao redor e entre as filas. Flavia chamava a ateno para o que
 120

eles estavam produzindo, em termos de espao e, quando faltou um componente

num dos grupos, se disps a participar da tarefa.
Aps o exerccio acabado, sentaram-se novamente no cho, em crculo, para
conversar sobre o que haviam feito. Cada um, aleatoriamente, explanou seus
procedimentos. Flavia falou sobre tecnologias; fez relaes com a licenciatura;
perguntou-lhes como aproveitar isso nos estgios, nas escolas ou, nas prticas
cotidianas de cada um. O que possvel aproveitar; disse que a questo no
precisava ser, necessariamente, respondida naquele dia; alguns responderam.
Percebi que a introduo em forma de conversa instigou o desenvolvimento da
proposta da aula.

3.1.2 Improvisao e tcnicas de dana codificadas

A improvisao feita a partir de uma tcnica especfica de dana realizada

pela seleo de movimentos pr-determinados, os quais j foram apreendidos.
Obviamente, para que isso ocorra, necessrio familiaridade e certo domnio dos
modos de fazer os elementos de determinada tcnica, para buscar aleatoriamente
os princpios de movimento que a constituem e, ainda, pensar nisso
coreograficamente; organizando os elementos num certo nexo, no corpo e no
espao.
E aqui, inicialmente, temos uma questo gigantesca para destrinchar: o
ensino de tcnicas especficas na Graduao em Dana. Trago as palavras de
Susan Foster (2014), no Seminrio Ensinando a Danar, que ocorreu no III
Congresso da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana ANDA, quando
ela foi questionada a respeito do ensino de tcnicas na universidade. Ento,
formulou uma acepo a respeito do assunto:

[...] temos uma histria; temos danas para lembrar, expandir, celebrar,
explorar. No estamos ensinando um rejunte de passos. No uma srie
de rotinas de sequncias. Trabalha-se com princpios, no com
vocabulrios. Trabalha-se para gerar movimento. Ento, cada estudante
convidado a experimentar e trabalhar o contexto histrico dessas formas
(FOSTER, 2014, informao verbal).
 121

Outro fator salientado por Foster (2014) foi o de trazer esses princpios para
diferentes pedagogias de dana, e no reivindicar uma forma nica de conhecimento
a partir da prtica. Mostrar a esse aluno o que aconteceu com essas tcnicas
historicamente: [...] como professores de dana, temos que escrever muito sobre
isso, pois os jovens precisam saber muito sobre isso (FOSTER, 2014).
Para incrementar a discusso sobre tcnicas, trago a considerao de Mnica
Dantas.
Tcnicas de dana resultam de processos em que se acumulam tradies e
inovaes, necessidades e intenes formativas, concepes filosficas e
estticas de coregrafos, professores e bailarinos, influenciados por um
contexto histrico e social, mas tambm por um contexto potico, por um
contexto de criao de obras coreogrficas (DANTAS, 1999, p. 44).

E da relao entre as tcnicas de dana e a criao de obras coreogrficas,

Dantas (1999) discorrer sobre a potica.

Potica tambm a marca do artista, seu trao. o seu diferencial gravado

na obra, o uso particular que ele faz das tcnicas. dos paradigmas, dos
modelos trazidos por uma potica, que surge a possibilidade de criao de
poticas prprias (DANTAS, 1999, p. 43).

O processo de aquisio de tcnicas de dana requer inveno no corpo do

danarino. As informaes recebidas precisam ser construdas no corpo. O que
necessrio para que essa inveno seja instigada ser a maneira como as
informaes sero conduzidas em uma aula. No livro Qual o corpo que dana?
Jussara Miller (2012) enfatizar que o processo tcnico

[...] tem a mesma flexibilidade e necessidade de investigao que o

processo de criao. A tcnica no se fecha em si, mas permite acessar o
corpo para a experimentao de erros e acertos com o foco no processo
investigativo, e no somente no produto artstico, resultando assim num
entrelaamento entre tcnica e criao (MILLER, 2012, p. 53).

Quando fiz a entrevista com Eleonora Santos, professora da UFPel, ela

contou sobre uma experincia coreogrfica com ballet clssico. Para o Dia
Internacional da Dana de 2012, eles apresentaram uma aula de bal coreografada
na rodoviria de Pelotas. Foi uma ocupao do espao da rodoviria, segundo ela. A
proposta partiu de movimentos do ballet organizados em uma sequncia de aula,
mas, ao fazerem esses jogos de relao em um espao no convencional, a
improvisao esteve muito presente.
 122

Eu conduzi bastante o processo de determinao dos exerccios, da combinao dos

movimentos, mas necessariamente a gente teve que lidar com a improvisao l, porque
chegou num espao onde a gente no ensaiou antes. Teve momentos que eles tinham que
se adaptar ao espao, escolher o espao pra fazer; tinha momentos onde o exerccio estava
dado, a sequncia de movimentos estava dada, era definida, mas a posio, qual era a
frente, qual era a dinmica que eles iam fazer e se iam ter uma pausa ou no era em
aberto (SANTOS, 2013).

Nas minhas observaes, pude presenciar [e fazer] uma aula de ballet clssico
de Eleonora e percebi elementos de improvisao e ludicidade. Ela conta algumas
histrias para ilustrar os exerccios, pede ao aluno que se imagine num bosque e
pergunta qual a sensao deles numa situao assim; ento solicita para que eles
relacionem essa sensao ao exerccio. Isso instiga o aluno a estabelecer relaes
com o ato de danar. H momentos em que ela solicita que eles estudem alguns
elementos; ento, eles experimentam algum passo, ou algum gesto individualmente,
enquanto a msica fica de fundo enquanto ela vai dando dicas e orientaes.
Depois ela retoma a sequncia da aula.
Percebi que, depois dessa espcie de estudo improvisado e guiado, feito
individualmente na aula, os alunos comearam a estabelecer o que Eleonora chama
de relaes com o ato de danar (SANTOS, 2013), em sua entrevista. Em um certo
momento da aula, lembro que ela disse: pensem que nossa aula inteira uma
coreografia. E instigou os alunos a perceberem a dana nos exerccios, a relao
com a msica, com o espao, com um sentimento; a lgica da organizao entre um
exerccio e outro; as variaes de dinmica que a msica prope ao corpo no ballet.
Tomei nota desses aspectos, logo aps a aula, em meu caderno de viagens
e, literalmente, ela no parou de enviar estmulos, de propor imagens e de se
empenhar para que a dana acontecesse na aula, a partir dos movimentos do ballet.
Na entrevista, ela mencionou que essa relao com a coreografia provoca na turma
um sentido para os movimentos (SANTOS, 2013). E, ento, comentou como a
sua abordagem da tcnica do ballet na universidade; salientou que sua abordagem
prima pelo autoconhecimento:

[...] eu no tenho muita preocupao em avanar em termos de nvel tcnico, a minha

preocupao maior tem sido essa noo da organizao corporal e de movimento que o
bal tem, de como que o aluno consegue aprender de uma forma mais global os
movimentos bsicos e perceber essa experincia no corpo (SANTOS, 2013).
 123

Quando fiz a minha Graduao em Dana, precisvamos optar, depois do

primeiro ano, entre um aprofundamento em ballet clssico ou em dana moderna.
Minha opo foi para o clssico. Desde aquela poca (1988) investigo caminhos
para compreender esse modo de mover em meu corpo e, tambm, em como
transmitir esse saber (de modo criar situaes onde o prprio aluno construa esse
entendimento no seu corpo). Por exemplo, busco proporcionar momentos de
laboratrio, de experimentao sobre o ballet clssico75, no qual se busca
desenvolver a aula a partir de princpios que norteiam a tcnica. Tambm
desenvolvemos produo escrita, o que instiga uma construo crtica, histrica e de
procedimentos pedaggicos desse saber.
No caso do ballet no contexto da Graduao em Dana, desde 2000, quando
entrei na UNICRUZ para ser professora do Curso de Dana (que era o nico do RS),
desenvolvo pesquisa de como trabalhar esse gnero de dana no espao
acadmico. Nas aulas, tambm desenvolvo trabalhos de improvisao, dentro do
cdigo de movimento do ballet.
H ocasies em que proponho os exerccios como temas de movimento76 e o
aluno vai criando seu exerccio dentro da estrutura da aula. A, possvel observar
como o aluno faz uma organizao/composio de um tendu77, por exemplo a
partir da improvisao, utilizando o que tem de conhecimento. Ento, acontecem
composies muito diferentes umas das outras; acontece at um jogo entre eles. o
momento de exerccio de composio em dana, a partir de uma tcnica
determinada. Ento penso numa ideia desenvolvida por Sylvia Faure:

A aprendizagem das formas de dana clssica e contempornea tem uma

finalidade cnica. Porque a dana no unicamente uma tcnica do corpo,
que o seu contedo significativo a produo esttica, o sentido da prtica
cotidiana visa, mais ou menos, em longo prazo, a colocao em cena do
78
corpo danante a encenao do corpo danante (FAURE, 2000, p. 229) .

75
Na reforma curricular do Curso de Dana da UFRGS, as disciplinas possveis de abordar o ballet
clssico passaram a chamar Estudos em dana clssica. Apenas a 1 obrigatria. H a
possibilidade de oferta at a 3 e de expandir esse estudo em tpicos especiais. O que importa
que esse saber possa ter espao de ser questionado, aprofundado, uma vez que opera no
funcionamento da sociedade, no dia a dia das escolas de dana.
76
Como se fosse um tema recebido para compor uma redao, na composio em dana temos os
temas de movimento que nos impelem a compor movimentos.
77
Elemento do ballet que tem o objetivo de trabalhar os ps, para estend-los. Em francs, significa
tenso. Os ps aprendem nesse exerccio a balizar foras.
78
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 124

Relaciono essa ideia com o que Susan Foster falou, de que, ao abordar a
tcnica de dana na universidade, trabalha-se com princpios, no com
vocabulrios (FOSTER, 2014), e de que seria um convite a levar o aluno a
conhecer os procedimentos. Nessa perspectiva, percebo que,

[...] qualquer sistema de treinamento tcnico, por mais completo que possa
ser, no ser capaz de oferecer a um s tempo, recursos que supram
necessidades em todas as direes. [...] importante, porm, que alunos e
professores conheam as fortalezas e limitaes de cada sistema de
trabalho para que possam situar-se conscientemente diante desta lgica de
incluses/excluses inerentes a cada tcnica, buscando formas de
treinamento que melhor respondam aos seus interesses e fins artstico-
estticos e pedaggicos (GERALDI, 2007, p. 85).

Na conversa/entrevista com Eleonora Santos, soube que em um mesmo

semestre ela lecionou ballet clssico, Histria da Dana e Composio coreogrfica I
e que, entre essas disciplinas, teria estabelecido relaes e momentos de
composio e improvisao. Ao ouvi-la, pude chegar a uma constatao: a de que o
professor vai desenvolvendo suas formas de abordagem de dana, independente da
disciplina que est sob seus cuidados. [Sempre pensava isso quando refletia a respeito da
79
disparidade de contedos que eu precisava dar conta em um mesmo semestre ]. Ento,
perguntei a ela a respeito das aulas de composio, de como sua sistemtica de
ensino. Ela enfatizou que organizou o contedo de maneira que os alunos
pudessem desenvolver a apreenso de conceitos bsicos, referentes composio
coreogrfica:

[...] eu trabalhei muito com referncias mais tradicionais de composio: explorao do

espao, diferentes ritmos, diferentes direes. Ah, fiz com um lado, criei uma partitura... Fiz
com um lado, agora experimento com o outro; fiz com a parte superior do corpo e
experimento como seria isso na parte inferior. O trabalho de Composio Coreogrfica I, na
poca que eu dei, a gente estava trabalhando bastante de forma individual, no era um
trabalho grupal [...]. Ento trabalhei com isso, com mudana de direo, uso de objetos,
algum tipo de acessrio ou figurino ou corda ou pano ou leno; deixei em aberto muito pra
eles (SANTOS, 2013).

Naquele semestre, Eleonora fez um trabalho paralelo entre as disciplinas de

Composio coreogrfica I e Histria da Dana, pois como mencionei ela estava
ministrando ambas as disciplinas:

79
Em um mesmo semestre, por exemplo, tenho as seguintes disciplinas: Gesto e Projetos em
Dana, Estudos em Dana Clssica I e Estudos em Composio coreogrfica II.
 125

[...] acabei fazendo uma associao das propostas de dramaturgia de algumas

personalidades da dana; de que modo a gente poderia experimentar isso na composio.
Ento foi um trabalho onde a improvisao estava bem presente acho que um modo de
conduzir a improvisao muito intuitivo [...] (SANTOS, 2013).

Mencionou, ainda, uma experincia de integrao com outra disciplina, que

estava sendo conduzida pelo professor Thiago Amorim:

[...] numa das Atividades de Formao Livre80, em que na aula seguinte o Thiago dava aula
de improvisao, ns um dia fizemos um trabalho em conjunto: os alunos de improvisao
fizeram a aula de bal e os alunos de bal fizeram a aula de improvisao. Tinham alguns
que eram comuns, que faziam as duas. O Thiago vinha propondo um tipo de criao de
partitura, eles estavam observando as pessoas no cotidiano. E a ns fizemos uma
brincadeira de eles j tinham essa partitura , de como seria transformar essa partitura
para o que cada um deles imaginava de esttica do bal. E da mesma forma pedi pra eles
criarem uma sequncia pequena, com movimentos da aula de bal, e passar isso pro
cotidiano [...] pra essa ideia, essa imagem de cotidiano. Foi um exerccio muito ali,
especfico, a gente no desdobrou isso, mas foi muito interessante (SANTOS, 2013).

O professor Thiago Amorim participou das consultas feitas por e-mail, em

novembro de 2014. Sobre os processos de criao em um Curso de Dana, ele
escreveu as seguintes ponderaes:

A criao, num Curso de Graduao em Dana, extrapola o mbito das atividades prticas.
Os alunos so, ou ao menos devem ser, mobilizados compreenso criativa de modo
transversal, estabelecendo uma articulao produtiva e inventiva com os diversos mbitos
que so envolvidos na rea. H criao na histria, na teoria, na pedagogia... H criao em
toda dana. No caso especfico da nossa rea, esse trinmio criar-produzir-apresentar pode
ser entendido como uma base de sustentao para retroalimentar e nutrir a condio
artstica de que o curso trata, independente se na habilitao de bacharelado ou de
licenciatura (AMORIM, 2014).

Infere-se que, independente de um contedo de dana ser de uma vertente

mais codificada e tradicional81 de dana, como o ballet clssico, a forma de
abordagem e as proposies do professor que tornar esse saber relacionado e
relacionvel com as demandas contemporneas de dana. Nesse sentido, h muitos

[...] estudos na direo de integrar materiais, recursos e procedimentos

tcnicos diferenciados s formas tradicionais de preparo corporal, buscando

80
As aulas de tcnicas de dana eram ofertadas com Atividades de Formao Livre, no currculo
antigo. Com a reforma curricular e a demanda dos alunos de terem mais aulas prticas de tcnicas
de dana, agora as tcnicas especficas esto como carga horria obrigatria.
81
Tradicional, pelo tempo que existe e repetido em diferentes sociedades, de diversas maneiras,
porm, a partir de mesmos princpios, cujos elementos podem ser reconhecidos.
 126

uma melhor instrumentalizao do danarino, tanto para a performance

cnica, quanto para produo de linguagem. A aplicao de estratgias
criativas e recursos exploratrios s gramticas institudas vm servindo
no apenas para redefinir o conceito de tcnica de dana, mas tambm
para aplicar o rol de habilidades e de usos do corpo do danarino
contemporneo (GERALDI, 2007, p. 85).

At aqui problematizei a questo da improvisao e das tcnicas de dana

codificadas a partir da observao e da entrevista que realizei com a professora
Eleonora Santos. Mas, das observaes feitas, poderia mencionar tambm as aulas
de danas populares, ministradas pelos professores Jair Felipe Umann (UFRGS) e
Lcia Brunelli (ULBRA), as quais trabalham tambm com algumas coreografias
codificadas. Bem como as aulas de danas folclricas gachas, da professora Malu
Oliveira, que so construdas a partir de um repertrio de cdigos de
comportamento, passos, vestimentas e coreografias. Em todos esses casos, percebi
que o estudo de uma tradio em dana no um mero apanhado de passos, e sim
comporta invenes, discusses e a manuteno de repertrio, bem como a
transformao de coreografias que tm relao com a tradio em questo.
Diferente do ballet clssico, as danas populares e as danas folclricas
gachas no tm uma aula estruturada, de maneira padronizada. Mas, os
professores organizam seus incios de aula propondo exerccios em acordo ao que a
proposta da aula demanda. E, a partir desse desenvolvimento inicial, o corpo do
bailarino pode entrar na frequncia, na vibrao daquela aula. Isso o auxilia a criar
um vocabulrio especfico, o que poder ser de bom uso no momento das
composies coreogrficas.
Na aula da professora Lcia Brunelli, por exemplo, os alunos necessitavam de
uma qualidade de estar aterrados em seus movimentos. Ento, Lcia organizou
exerccios com os joelhos levemente flexionados, a base das pernas mais abertas e
o quadril solto; tambm com trabalho de respirao e uso da voz. Houve um trabalho
assim no incio da aula e, quando eles estavam construindo a coreografia
inspirados em uma dana do folclore nordestino Lcia retomou aquele exerccio,
para que eles recuperassem o padro de movimento que era necessrio para a
esttica que estavam buscando.
Na aula do professor Jair Felipe, o trabalho de incio foi feito com exerccios
de percusso; eles utilizavam o prprio corpo e, depois, instrumentos como o
pandeiro e o ganz. Quer dizer, vendo isso, posso dizer que preciso acessar um
 127

estado para trabalhar uma composio coreogrfica, entrar na proposta. E aqui se

acolhe a ideia de Sylvia Faure, para quem A pesquisa de forma sem o apoio tcnico
restar limitada a uma iniciao dana (FAURE, 2000, p. 232). Nesse sentido, o
trabalho do professor est em auxiliar o aluno a preparar um terreno, para que, no
momento da criao, tenha subsdios para inventar. Esse subsdio est, para alm
de um repertrio de movimentos, na possibilidade de encontrar um estado de corpo
referente quele tipo de dana. O que expande, tambm, a autonomia do aluno.
Dessa maneira, a sala de aula passa a ser um lugar para o aluno exercitar
certa autonomia. Retomo as ideias de Sylvia Faure, quando ela comenta a respeito
dessas trocas estabelecidas num atelier de composio em dana.

Nesse contexto, o valor pedaggico mais estimado a autonomia que

conduz os alunos a se questionarem e a explorarem por eles mesmos os
passos que eles objetivam alcanar. No questo de se exprimir
espontaneamente, mas de levar um projeto pessoal e control-lo estando
munido de savoir-faire (conhecer um mnimo de procedimentos tcnicos) e
de saberes (conhecer estilos e as obras maiores contemporneas do
82
domnio artstico explorado) (FAURE, 2000, p. 234) .

E, ento, foi em uma aula da professora Malu Oliveira que descobri que as
danas folclricas gachas no esto todas escritas no manual do Movimento
Tradicionalista Gacho (MTG). Vi os alunos construrem uma coreografia a partir de
uma histria de coreografia, contada oralmente para a professora, por Paixo Crtes
j mencionei que foi em virtude disso que fui observar a aula da professora Malu.
A coreografia Ponta e Taco foi inventada, de acordo com o que os alunos
compreenderam da histria.
Para o trabalho de composio, a turma foi dividida em dois grupos j no
incio do semestre. Cada grupo criou uma coreografia; no incio do processo foram
utilizados recursos de improvisao com a msica. As decises foram tomadas de
modo coletivo pelos integrantes de cada grupo: 1) quais passos seriam usados; 2)
como seriam feitos os deslocamentos; 3) de quais maneiras formariam figuras no
espao etc.
No dia em que fui assistir aula eles danaram; ainda estavam em processo,
mas j haviam finalizado a coreografia. O nmero de meninas e de meninos era o
mesmo, o que possibilitava a organizao dos grupos em conjunto de pares. As

82
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 128

meninas usavam saias. Ento pude observar duas verses da coreografia Ponta e
Taco, uma de cada grupo. Mas, isso no foi tudo.
Para a minha surpresa, em um segundo momento, os meninos colocaram as
saias. [Foi incrvel]: Todos os alunos haviam aprendido a coreografia nos dois papis.
Ento, na segunda vez que danaram, as meninas faziam o sapateio, os meninos
manuseavam as saias. As meninas estavam no lugar dos meninos, com
movimentos fortes e austeros do peo83; os meninos, danavam com os
movimentos sutis do manuseio das saias. Em ambas as vezes, o grito de
comando, muito comum nas danas gauchescas, era feito por uma aluna (esse
grito sempre feito pelos homens).
Essa foi uma aula de Estgio de Docncia em Educao Infantil II. E uma
proposta similar estava sendo desenvolvida pelos acadmicos com as crianas
nos dias em que eles iam para a Escola para fazer o estgio. Na finalizao da
disciplina, as crianas viriam para danar, numa apresentao final. Nessa
apresentao, os professores da Escola na qual realizado o estgio e os pais e
parentes das crianas compareceram.
No caso das danas populares e das danas tradicionalistas gauchescas, a
relao que estabeleci com a tcnica de dana codificada se centrou na coreografia.
Por exemplo, na coreografia Ponta e Taco, embora no se tratasse de um estudo
de repertrio, e sim de uma criao dos alunos a partir de uma histria, a forma
coreogrfica tornava evidente que aquela dana pertencia ao gnero dana
folclrica gauchesca. Isso me instigou a pensar nas danas populares e folclricas
como um compndio de cdigos, os quais se estabelecem muito mais por um
comportamento, por uma conduta, do que por um repertrio de passos.
No caso da coreografia Ponta e Taco, obviamente pude observar passos e
deslocamentos, bem como os modos pelos quais as duplas se relacionavam que
remetiam a um repertrio codificado, mas havia tambm uma inveno. Inveno a
partir de uma histria de dana, que se valeu de recursos de improvisao no seu
incio, como modo de realizar pesquisa de movimento. Ento, poderamos dizer que
houve uma reinveno da tradio; no apenas pela forma de compor a coreografia,
mas, por exemplo, pelos meninos gachos terem usado saias; pelas meninas
terem feito o sapateio. Relaciono o fato narrado ideia de Slvia Geraldi (2007),

83
Como chamada a figura masculina nas danas tradicionalistas Gachas.
 129

sobre a quebra de convencionalismo na dana [e ainda penso no que um exerccio

coreogrfico assim pode movimentar].

A quebra de convencionalismos na dana deve, portanto, ser investigada

nas relaes entre passado e presente, no jogo dinmico e complexo que
se estabelece entre tradio e inovao, e no segundo critrios meramente
prescritivos. Se o objeto do passado est aqui hoje, sua significao
extremamente contextual, sendo que s atuais geraes dado o direito de
re-interpretar formas de transmisso das danas tradicionais para que
dialoguem com propostas contemporneas de arte e educao (GERALDI,
2007, p. 79).

Quando assisti apresentao deles, embora a coreografia tivesse a

pretenso de estar totalmente fechada, sem margem para improvisos, tambm
percebi alguns momentos improvisados. E, quando alguns alunos esqueciam a
coreografia combinada, inventavam as solues na hora. Isso me remeteu a uma
ideia de Sylvia Faure. Ela diz que a tcnica um capital corporal adquirido. E que o
palco, numa situao de apresentao, seria o desestabilizador do adquirido
(FAURE, 2000, p. 265).
Nessa parte do livro, a autora comenta que, apesar de todos os esforos de
um bailarino em adquirir tcnicas e de isso ser trabalhado para transparecer
estabilidade, o simples fato de ir para a cena, seja qual for a sua dana, um
desestabilizador do adquirido (FAURE, 2000, p. 265). Depois, a autora menciona
que as situaes de dana contempornea podem reduzir automatismos (FAURE,
2000, p. 266); comenta isso em virtude de que nessas situaes h criaes de
movimento. Por fim, diz que tanto os bailarinos clssicos quanto os modernos e
contemporneos tm competncias similares. Ento desenvolve um conceito
mtis84, que seria a capacidade de adaptao/variao de comportamentos
diferenciados. Seria uma propriedade desenvolvida no momento da cena que
remediaria os defeitos/falhas da memria incorporada (a manha, o jeitinho, aquilo
que a gente inventa na hora, quando o programado no deu certo). Nada, portanto,
to estvel assim quando se dana85.
Concluo este subcaptulo inspirada pela citao acima e me valendo dela
para formular um argumento final, de que a improvisao permeia, no contexto

84
Literalmente significa mestio, mistura. Poderamos compreender por algo que no to puro,
assim como imaginamos, quando temos uma referncia. Penso que o mtis desestabiliza o que
temos como fixo.
85
Todas as tradues do livro de Sylvia Faure foram feitas por Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
 130

estudado, todos os tipos de dana, no momento em que a coreografia pensada ou

criada. Se Sylvia Faure afirma que as situaes de dana contempornea podem
reduzir os automatismos, eu diria que as situaes de ensino que primam pela
inveno, pela colaborao nas composies coreogrficas, independente do
gnero de dana que esto tratando, seriam um modo de reduzir automatismos.
Em todas as situaes de ensino que pude presenciar, em seus empenhos de
criar danas, seria impossvel dizer que vi automatismos. Percebi uma ateno
constante, tanto dos professores quanto dos alunos, em criar tarefas, regras,
discusses, problemas, debates e movimentos que culminaram no que comumente
podemos apreciar como uma coreografia.

3.2 A IMPROVISAO COMO APRENDIZADO DE DANA

Afinal, qual o papel da improvisao na coreografia e nos aprendizados

compositivos em dana de um acadmico de Dana? A prtica da improvisao na
dana e esse conhecimento gerado por ela vem sendo desenvolvida por
inmeros artistas. Das primeiras formulaes, a partir dos princpios de mile
Jaques Dalcroze e Fraois Delsarte; s formulaes organizadas pelo Sistema
Laban, at chegar s proposies de Anna Halprin, a qual propunha improvisaes
estruturadas a partir de tarefas, na dcada de 1960, com os artistas de dana da
Judson Church, na cidade de Nova York. A partir do legado desses artistas, h um
estudo possvel, no de progresso do conceito e das prticas de improvisao, mas
de desenvolvimento a partir de experimentos que afetaram os procedimentos no
campo da dana, em termos artsticos e pedaggicos.
Por exemplo, na dcada de 1970, o Grand Union, formado por artistas
dissidentes da Judson Church, tambm e principalmente recorria s prticas de
improvisao, para danar e pensar questes a respeito da dana.

O Grand Union foi um coletivo de coregrafos / performes (bailarinos) que,

durante os anos de 1970-1976, criou improvisaes de grupo que envolviam
dana, teatro e teatralidade em uma investigao contnua sobre a natureza
da dana e performance. A identidade da Grand Union como um grupo
vinha de vrias fontes: alguns de seus nove membros se conheciam h at
10 anos antes do grupo ser formado. Eles haviam assistido e participado de
 131

trabalhos de uns dos outros desde os dias da Judson Church. A maioria

tinha estudado com Merce Cunningham, e trs tinham danado em sua
86
companhia (BANES, 1987, p. 203) .

Tambm como desdobramento dos artistas da Judson Church, pode-se citar

o Viewpoints87 proposto e organizado pela norte-americana Anne Bogart. E, mais
recente, as pesquisas do coregrafo portugus Joo Fiadeiro, na Composio em
tempo real / Modo operativo AND88 (na qual no me deterei, por no ter tido
ocorrncia nos Cursos de Graduao em Dana do RS). Mas, encontrei um
procedimento com embasamento no viewpoints; foi durante as observaes na
atuao pedaggica da professora Maria Falkembach. Sobre esse procedimento,
Sandra Meyer Nunes explica que o viewpoints

[...] definido por Bogart e Landau (2005) como um processo aberto, e no

uma tcnica rigidamente formatada, constituindo-se de princpios ou pontos
de conscincia que o artista cnico pode utilizar em seu trabalho. O mtodo
explora as questes do espao e tempo por meio de improvisao e
composio corporal e vocal. Bogart e Landau (2005) relacionam a filosofia
do Viewpoints a alguns princpios de improvisao e composio em dana
presentes nos anos 70. Bogart foi aluna da danarina e coregrafa Aillen
Passloff, uma das referncias do movimento presente na Judson Church,
cuja forma de investigar o papel criativo de cada artista alterou o modo
como a diretora americana passou a conceber seu trabalho (NUNES, 2008,
p. 2).

E, no artigo Princpios pedaggicos inerentes aos procedimentos dos

viewpoints: Possveis contribuies para desenvolvimento de prticas artstico-
pedaggicas, Maria Falkembach e Gessi de Almeida Knzgen (2014) diro que o
viewpoints

[...] uma sistematizao de procedimentos em processos de criao em

artes cnicas, a partir da qual possvel desenvolver improvisaes e
composies. um modo de trabalho eminentemente coletivo, no qual o
grupo experimenta variaes da relao dos corpos com o espao e com o
tempo a partir de diferentes pontos de vista (diferentes viewpoints). As
improvisaes so realizadas como um jogo de cumprimento de tarefas
formais relacionadas variao de determinados viewpoints, no qual o
movimento do participante sempre uma reao aos estmulos externos
(FALKEMBACH; KNZGEN, 2014, p. 48).

86
Traduo minha.
87
Pontos de vista.
88
FIADEIRO, 2015 apresenta as proposies em seu site AND_LAB, no qual sua pesquisa de
composio em tempo real se alia s pesquisas da antroploga Fernanda Eugnio.
 132

O ator Donnie Mather, que trabalhou na CITI Company, dirigida por Anne
Bogart, em palestra proferida no II Engrupedana: Dilogos e Dinmicas/UNIRIO
(2009), relata alguns princpios do treinamento Viewpoints.

Eu fiquei animado com o Viewpoints, porque [...] primeiro, por ser fsico e,
em segundo lugar, porque lidava com improvisao. A formao que eu
estava tendo naquele momento se parecia com uma verso do mtodo
americano, a verso americana do mtodo Stanislvski. E o que aconteceu
comigo, eu acho que aconteceu com muita gente nesse treinamento, que
o trabalho com a emoo apagou a fisicalidade do ator por isso, ao entrar
em um treinamento assim fsico, senti que isso me abriu, tanto
intelectualmente como emocionalmente. Pessoalmente, acredito que todas
as tcnicas esto tentando alcanar a mesma coisa. Mas na viagem para
chegar l, tomamos caminhos diferentes. Para mim, foi importante porque
era fsico at aquele momento, o nico treinamento fsico que eu tivera
era no teatro musical e porque se tratava de improvisao; naquele
tempo, como um jovem artista, eu tinha um medo enorme de improvisao.
Ento, eu estava interessado em tentar enfrentar esse medo (MATHER,
89
2009, informao verbal) .

E, ento, Mather faz suas inferncias sobre a improvisao e o Viewpoints:

Quando eu pensava em improvisao, naquele tempo, e ainda hoje penso

sobre improvisao desta forma, como se fosse uma grande tela branca
para um pintor, e a questo que se coloca : Como comear? H muitas
perguntas: Que cor voc vai usar, qual o tamanho do pincel? Voc comea
no meio ou no canto? E assim, as perguntas podem se tornar esmagadoras,
e isso tambm pode paralisar voc. O que aconteceu quando eu comecei a
praticar os Viewpoints que ganhei uma lista de ferramentas na qual eu
poderia me concentrar, e focando a minha concentrao nessas ferramentas
de repente eu estava livre para improvisar (MATHER, 2009, informao
verbal).

De acordo com Mather, Anne Bogart no foi a primeira pessoa a articular o

Viewpoints; antes dela, a coregrafa, bailarina e professora Mary Overlie j
trabalhava com esses princpios na New York University. Bogart tomou aulas com
ela em meados da dcada de 1970 e, como no estava satisfeita com os
treinamentos para atores, se afeioou aos preceitos ensinados por Overlie. Mas,

[...] tanto a Mary como a Anne concordariam que esses pontos de vista no
so algo novo que apareceu magicamente no sculo XX so ideias que
todo intrprete vem usando desde o incio dos tempos. As ferramentas de

89
Trabalharei com esse depoimento, pois durante a tese estou primando por relatos pessoais de
artistas e de professores-artista. Particularmente, gosto dessa viso de dentro, de quem pde estar
em contato com determinada prtica; de quem atua a partir de certos princpios de treinamento de
movimentos.
 133

que estamos falando destrincham as duas questes com as quais todo ator
tem de lidar: as questes do tempo e do espao. Na verdade, todos ns
estamos lidando com tempo e espao, quer voc seja um intrprete ou no
(MATHER, 2009).

Na ocasio de minha observao/estada, na disciplina Laboratrio de Dana

Contempornea, ministrada por Maria Falkembach a qual trabalha com princpios
do Viewpoints , iniciamos os afazeres com um trabalho de percepo para ampliar
os espaos internos dos corpos. Esse trabalho era direcionado por instrues; todos
experimentavam, inclusive Maria, enquanto sugeria o prximo caminho de
movimento.
Aos poucos, a proposta se expandiu e comeamos a canalizar nossas
atenes para o espao externo e para a relao dos nossos movimentos, da
percepo do corpo, com o que resultava o movimento, espacialmente. Esse espao
se expandiu, no momento em que Maria nos direcionou para o espao da rua. Sem
uma quebra na proposta, propriamente dita, demos continuidade aos movimentos,
em acordo s sugestes. Os jogos de movimentos foram realizados em torno da
quadra onde est situado o Curso de Dana. Finalizamos a proposta ao voltar para a
sala que um espao multiuso, tambm utilizado pelo curso de Teatro. Eles
chamam esta sala de tablado.
Naquele dia, a aula finalizou com Maria nos falando e propondo que
falssemos tambm sobre os espaos que havamos acessado; o tempo, nas aes
em que prestvamos mais ateno aos movimentos internos. O tempo em relao
arquitetura da quadra que havamos circundado, danando a partir de tarefas que
nos eram propostas. E ento, a aula foi finalizada.
Nas vrias situaes composicionais e improvisativas que presenciei (e
pratiquei) nas aulas dos professores dos Cursos de Graduao em Dana do RS,
um dos aspectos a considerar que, a partir de exerccios de improvisao e de
composio, criam-se estratgias de convvio, de observao do movimento dos
outros, de formulaes crticas. Tudo isso requer a construo de regras de conduta,
de uma tica: como observar o outro, com qual propsito; o que a dana do outro
tem a ver com a minha dana; o que falar ao outro de sua dana so exemplos de
temas que pontuam essa construo. Maria Falkembach nos conta como prope
algo nesse sentido:
[...] as turmas grandes a gente divide: senta todo mundo pra observar a improvisao dos
outros; inclusive pra observar como se cria, como que se d esse pensamento de criao do
 134

movimento pra perceber os padres que cada um constri. Pra perceber quando d o start
e desconstri esses padres; porque, s vezes, vendo o outro o espelho. Porque eu no
uso espelho, meu espelho sempre so os outros. Ento as aulas sempre so de
improvisao (FALKEMBACH, 2013).

Outro aspecto que a improvisao uma via de acesso construo do

conhecimento em dana. Na improvisao, o bailarino faz aflorar todo um repertrio
de conhecimentos corporais, os quais, devido s necessidades de decises, geram
novos arranjos, bem como novas possibilidades de conhecimento e de repertrio de
movimentos. E se forem observados alguns preceitos de composio, tais como o
cuidado com o espao, com o tempo dos movimentos, com o tempo da atuao,
com a direo do corpo no espao; a percepo em relao arquitetura do lugar
que estamos trabalhando, etc., possvel que a improvisao seja um recurso
composicional, ou a prpria composio.
A improvisao pode ser a coreografia; ou, a coreografia pode ser feita a
partir da improvisao. Isso uma escolha; porm requer um percurso de
experimentaes, de tentativas; de conhecimento em dana. Quando chegamos a
uma ideia assim, em sala de aula ou na vida de bailarina e coregrafa diria que
isso causa um rebulio. uma ideia, diria, propulsora, provocadora, que gosto de
produzir em minhas aulas de composio a partir de exerccios que nos
possibilitem viver e (re)descobrir isso, e no olhar isso teoricamente apenas. A
improvisao pode ser uma ferramenta de construo, mas tambm um fazer obra
por si s (LOUPPE, 2012, p. 237). Assim,

Os momentos de improvisao podem fazer parte da escrita de uma pea

e at conferir-lhe a sua estrutura, o que no impede a existncia da obra
como entidade artstica completa, no numa forma definitiva, mas em
aspectos, nomeadamente, a profundidade de um entendimento em torno de
um projeto comum [...] (LOUPPE, 2012, p. 237).

Ao tomar por referncia as palavras de Sylvia Faure, concluo este captulo, no

qual tive o empenho de contar como so realizados os procedimentos de
composio coreogrfica nos Cursos de Graduao em Dana do RS, a partir da
improvisao. Nesse sentido, a aprendizagem da dana, conduzida a partir de
processos coreogrficos,

[...] um caminho que conduz a desenvolver uma certa relao com o

corpo, interiorizando valores estticos e ticos. Prtica resultante de uma
produo (uma poiesi), a criao coreogrfica se apresenta como trabalho
 135

coletivo. Esse ltimo se organiza diferentemente segundo as configuraes

(FAURE, 2000, p. 230).

E a forma pela qual foram conduzidas as aulas propiciou que os alunos

colocassem em jogo a inventividade, inclusive em improvisaes e composies que
se realizaram a partir de tcnicas de dana codificadas. Assim, os alunos bailarinos
puderam se exercitar como intrpretes e [...] como criadores de sua prpria dana
(FAURE, 2000, p. 230).
4 ESPAOS POSSVEIS PARA COREOGRAFIAS POSSVEIS

O compositor deve estar ciente de que a dana, a qual existe no espao,

usa esse espao de uma forma construtiva e interessante. Primeiro, deveria
ser decidido quanto espao usar, relativo ideia e o espao disponvel.
Segundo, a deciso deveria ser feita sobre onde a frente , se no um
espao de palco, ou de que ngulos a dana ser vista para a melhor
vantagem. Ento h trs consideraes adicionais: A forma do danarino no
espao; Os caminhos criados no cho; Os caminhos criados no ar (SMITH-
AUTARD, 2010, p. 51).

Neste captulo darei continuidade empreitada de contar como so

realizados os procedimentos de composio coreogrfica nos Cursos de Graduao
em Dana do RS. Aqui, o foco o espao. Parto do argumento de que o espao
determina a construo da coreografia. Algumas descries podero ser excessivas,
mas elas buscam remontar um lugar; levar o leitor a observar a situao. Buscarei o
recurso dos atos cinticos das palavras para narrar, poetizar e escrever sobre o fator
espao na composio coreogrfica e na coreografia. O espao que o corpo ocupa;
os espaos internos do corpo que imaginamos, dilatamos e sentimos; os espaos
imaginrios, evocados por imagens no momento da criao em dana; o espao
onde a coreografia construda; o espao no qual a coreografia ser apresentada.
Observar as maneiras como os espaos so abordados e trabalhados nas
construes coreogrficas foi uma das partes mais enriquecedoras da pesquisa. Da
mesma maneira, a prpria metodologia da pesquisa requereu, pelas observaes s
aulas dos sujeitos de pesquisa, um constante exerccio de deslocamentos em
termos fsicos, conceituais e estticos. Deslocar-se aos espaos dos outros como
movimentar e reposicionar pontos de vista.

As mudanas de velocidade, a amplitude do espao percorrido e a abertura

simultnea a todas as direes possveis libertam-se dos itinerrios
fechados da vida quotidiana. O espao torna-se um parceiro afetivo, quase
com a capacidade de alterar nossos estados de conscincia. O espao
move-se atravs de ns, mas tambm em ns, seguindo direes internas,
mveis e imveis, com o auxlio das viagens interiores, talvez as mais
importantes experincias humanas de espao. Quem nunca sentiu que o
espao pode ser matria propulsora a esculpir e a vibrar musicalmente
pela presena do corpo ignora uma experincia fundamental ou mesmo
fundadora (LOUPPE, 2012, p. 189).

No dia em que estive na aula de Helosa Gravina, o grupo estava em suas

primeiras averiguaes de espao, no lugar em que fariam o Cri-Ao Dana
 137

daquele ano, o Museu Joaquim Felizardo. A disciplina observada era de

Improvisao e expresso corporal90. Os trabalhos da manh comearam com a
proposio de um primeiro exerccio de percurso, para que o espao se tornasse
familiar ao corpo. Em uma afirmao de Alwin Nikolais, [...] o corpo e o espao
deixam de ser utilizados como fatores de transio entre pontos. Tornam-se eles
prprios, o percurso [...] (apud LOUPPE, 2012, p. 189). Ento, os locais nos quais
iriam ocorrer as intervenes das outras turmas eram pontuados por Helosa. Fazer
essa averiguao do espao essencial para compor.

Na sua teoria dos quatro fatores, Laban j havia compreendido que o

espao no somente um parmetro do exerccio do movimento em geral,
e menos ainda um quadro da sua propagao. uma fora constituinte. O
bailarino vive do espao e do que o espao nele constri. Assim se justifica
que o projeto espacial do coregrafo e bailarino deva ser objeto de uma
aproximao e percepo particularmente atentas. As escolhas espaciais
condensam as marcas essenciais da filosofia de uma dana (LOUPPE,
2012, p. 188).

Conforme mencionei anteriormente, sempre que fui observar as aulas me

disponibilizei a envolver-me nas proposies que eram sugeridas pelo professor.
Ento, naquela manh, sob a orientao de Helosa, samos a explorar o lugar. A
cada ambiente que passvamos era possvel construir a ideia de um roteiro, de uma
dramaturgia que j havia sido arquitetada coletivamente pelos grupos de professores
e alunos. Certamente a opo de realizar o evento no Museu fez com que o trabalho
coletivo de composio se acirrasse entre os professores.
A mostra daquele ano foi construda em funo do lugar; dos ambientes. Para
tanto, o pblico acompanharia o Cri-Ao fazendo um percurso no Museu Joaquim
Felizardo, em Porto Alegre. A logstica de um espetculo realizado em um espao
no convencional, como um palco italiana, requer que se tenha prvia
familiaridade com o ambiente, para que seja possvel compor as coreografias
adequadamente. Naquela manh percebi que no era apenas uma averiguao do
espao que estava sendo feita; eles estavam compondo a coreografia ali, a partir
dos estmulos que recebiam do lugar. Helosa me falou que todas as intervenes

90
Quando trabalhei na ULBRA ministrei essa disciplina. Deixo aqui um breve registro de estudo em um dos espaos
da ULBRA, naquela ocasio. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=8SRAy6gFMuw>. Acesso em:
16 dez. 2014.
 138

fariam referncias ao contexto do Museu que rene acervo de fotografias, acervo

arqueolgico, documentos e objetos variados, referentes histria de Porto Alegre.
Quando chegamos Senzala, parte do Museu que fica no poro, onde
ficavam os escravos, antes da abolio da escravatura no Brasil, haveria a
interveno da turma de Danas Populares. O planejado era de que eles montariam
uma iluminao especial com tons de amarelos e marrons; complementando com
velas. A iluminao muda a percepo que temos do espao; possvel acentuar
nossas intenes coreogrficas, ao direcionarmos e modularmos a quantidade e a
cor da luz no ambiente.

A cena, na sua dimenso material, constitui, pois, um complexo de energias

locais que se transformam no processo coevolutivo de trocas com a luz, a
partir de cruzamentos de informaes que esto presentes nos corpos e de
informaes que chegam de fora (CAMARGO, 2012, p. 33).

A iluminao na dana um dos fatores da composio. No especificamente

a iluminao artificial. Por exemplo, no conceito de uma coreografia, pode ser
essencial que a iluminao seja luz do dia ento, o compositor ir buscar um
espao a cu aberto; ou a iluminao pblica da rua, caso seja noite. Das
performances de Loie Fuller, e seus experimentos com a luz eltrica, s danas de
Isadora Duncan, que se valiam da luz do dia, os artistas do sculo XX seguiram
inovando no quesito iluminao. Na questo do espao, a ocupao de espaos fora
dos palcos modificou a lgica de composio. Vejamos alguns exemplos:

Peas ligadas configurao local, como a famosa Hill (1965), de Deborah

Hay, na qual os bailarinos desciam ao ar livre as encostas de uma colina,
tiveram grande importncia. A famosa Man Walking the Side of the Building
(1970) e Roof Piece (1971), de Trisha Brown podem ser consideradas obras
in situ, ainda que a questo do stio no seja prioritria [...] (LOUPPE, 2012,
p. 190).

Ao retomar a averiguao do espao com a professora Helosa Gravina e

seus alunos, estvamos na Senzala. Ficamos um bom tempo l, ento Helosa deu
a ideia de que eles poderiam interagir na coreografia das Danas Populares sem
que isso interferisse em demasia. Sugeriu-se que eles se apresentassem como
aparies; espritos dos escravos, transitando pelos espaos, sem coreografias
definidas. Que eles improvisassem a partir dos estmulos do clima que se
estabeleceria pelas aes dos outros colegas. Assim, a indicao era de que eles
 139

precisariam trabalhar, tanto em resposta quele espao, quanto em resposta s

aes dos integrantes da outra turma, quando esses estivessem atuando.
Em resumo, eles fariam na Senzala um trabalho em resposta ao espao e um
trabalho em resposta aos movimentos das danas dos outros. Conforme fomos
passando pelos outros cmodos e ambientes do Museu, essa mesma ideia passou a
guiar as intervenes e aes da turma. Helosa sugeriu que eles no tivessem um
lugar e um momento especficos para sua apresentao, nem uma coreografia
codificada. A proposta que apresentou aos alunos foi de que eles se mesclariam e
interfeririam sorrateiramente nas intervenes e coreografias das outras turmas.
Foi interessante perceber como os espaos foram determinantes para o
surgimento das ideias, dos padres de movimento, do envolvimento dos alunos na
proposta e da ideia de coreografia que, digamos, assim como a direo por parte da
professora, era fluda como o caminhar que realizvamos. As direes da
professora foram dadas sob a forma de sugestes de aes, por exemplo, [...]
fiquem parados naquela janela; enquanto a turma estiver saindo da Senzala, se
encostem parede e, depois, saiam em uma fila, com a cabea baixa, como se
fosse um cortejo91.
Conforme caminhvamos pelo Museu, ideias a respeito da operacionalizao
da interveno deles foram surgindo: Helosa lhes chamou a ateno de que no dia
do Cri-Ao o espao estaria cheio de pessoas, e no tinha como imaginar quantas
pessoas haveria em cada ambiente, a acompanhar o cortejo pelo Museu. Ento,
orientou que eles tivessem a ateno redobrada, pois estariam trabalhando com o
inusitado, o que requereria o trabalho de improvisao e composio momentnea,
dentro das regras que eles estavam formando naquele dia que era um dia de
ensaio e de composio do que iriam apresentar.
Mesmo que aparentemente no haja variveis, em termos de espao para
realizarmos uma coreografia, h um trabalho de adequao constante entre os
corpos e os lugares ocupados para danar.

O espao nunca dado: trabalhamos com ele a cada instante, tal como ele
nos trabalha. Alis, mais do que uma construo ou uma estruturao, o
espao uma produo da nossa conscincia. As qualidades deste
espao variam consoante a pessoa. E variam mais ainda segundo cada

91
Anotaes de meu caderno de viagens, sobre o modo de Helosa propor a composio, naquele
dia.
 140

coregrafo que constri um espao singular e explcito: um espao que vive,

que se move, que pensa e que pensado (LOUPPE, 2012, p. 190).

Naquele semestre em que fiz a observao, a professora Helosa tambm

ministrava a disciplina Tcnica de Dana II Ballet Clssico. Ento, me contou que
o ballet tambm trabalharia com intervenes, mas de uma maneira mais
determinada, em um espao especfico. Os alunos estavam trabalhando com os
personagens dos ballets de repertrio e realizariam aparies, em diferentes
pontos do jardim, no ptio externo do Museu com a respectiva msica da obra de
referncia e com o uso de figurinos que fizessem aluso obra. Estavam
trabalhando a partir de releituras. Haveria iluminao em pontos especficos do
jardim, nos locais previstos para as intervenes. Lembro que no dia em que assisti
ao Cri-Ao, O lago dos cisnes ganhou uma releitura na fonte do jardim.
Ao final daquela manh, o pensamento de que o espao determina nossas
aes na composio de uma coreografia, ou, de uma proposta de interveno
coreogrfica, ficou anotado em meu caderno de viagens. Tambm salientei que era
muito bom estar fazendo pesquisa daquela maneira; colocar-me em estado
compositivo, junto com a turma; absorver os ensinamentos da professora; exercitar a
composio coreogrfica em um lugar que eu no conhecia ainda. Essa experincia
me inspirou como bailarina, como coregrafa, como professora. E nutriu os dados de
minha pesquisa.

4.1 ESPAOS IMAGINRIOS

Neste subcaptulo trabalharei com a ideia de que o espao imaginado um

subterfgio para a composio da coreografia. Essa frase uma das anotaes do
meu caderno de viagens, no dia em que presenciei a aula da professora Lcia
Brunelli. Era o ltimo ensaio deles antes do Cri-Ao Dana e o trabalho foi intenso,
pois era preciso ajustar o que j haviam feito, bem como terminar as coreografias.
Essa era outra turma que estaria a danar na interveno coreogrfica do Museu
Joaquim Felizardo, mas, eles estavam na sala de aula. Em parte, porque a
imaginao os conduziu a estabelecer relaes de seus corpos e suas coreografias
com os espaos do Museu.
 141

E isso foi dirigido pelos atos cinticos das palavras de Lcia, nas descries
objetivas e nas narrativas de algumas histrias, as quais se encadearam de tal modo
s aes dos alunos que foi esse o fator que desencadeou a pesquisa dos
movimentos que faltavam para o trmino da coreografia. Lenora Lobo e Cssia
Navas diro que os artistas [...] tm uma percepo aguada e conseguem
transformar qualquer sensao que percorra seus corpos em impulsos criativos
(LOBO; NAVAS, 2008, p. 87). E a sensao era de estar no espao do Museu,
mesmo estando em sala de aula; pelo menos para mim, que havia estado alguns
dias antes na aula de Helosa Gravina.
Essa metodologia de criao, a partir de uma profuso de imagens do espao
que o corpo iria ocupar, me transportou aos momentos solitrios, nos quais crio
minhas danas. Quando estou em uma sala ensaiando, se eu j conheo o lugar
que irei danar, para l que a imaginao me leva e passo a danar com as
imagens do outro espao, aquele em que no estou ainda, mas, inevitavelmente, j
est em meu corpo. Quando eu no conheo o lugar em que irei danar ainda, a
primeira coisa que eu fao quando chego ao local visit-lo. Ento, l permaneo,
em imaginao o dia inteiro, ou at o dia seguinte, no momento da dana. A
sensao de que o corpo abarca o espao e o carrega; ou, que nos deixamos l,
um pouco, naquele espao e estabelecemos conexes de energia e sensao.
Naquela aula, vi o espao imaginrio operando nos alunos. Ao v-los criando,
pude pensar que esse modo de acessar imagens algo to comum na dana e, ao
mesmo tempo, to difcil de falar a respeito, sem que parea mstico. E diria, apesar
de ser difcil de descrever, isso extremamente objetivo e operacional. A dana no
fala. A dana se dana. E talvez os bailarinos se emaranhem nas palavras tentando
falar da dana; tentando dizer de suas relaes com o espao. E, assim, entre corpo
e espao h um entrelaamento.

Recordemos que, para Laban, no existe uma entidade isolada. O que ele
apelida de espao no mais do que a nossa relao com o espao, com
todos os cambiantes e modos qualitativos que caracterizam essa relao
(LOUPPE, 2012, p. 196).

Naquele dia, ao trmino do aquecimento constitudo de exerccios focados

na esttica que eles iriam desenvolver , Lcia salientou [se dirigindo a mim] que as
coreografias seriam intervenes nos espaos do Museu Joaquim Felizardo; e que
 142

eles dividiriam o espao com o pblico, no momento das apresentaes o que

requereria ateno e tomadas de deciso momentneas [essa fala foi feita, tambm,
como um alerta para os alunos]. Ento, Lcia tambm pontuou a dificuldade, a
complexidade da opo de realizarem as apresentaes num lugar no
convencional, como sempre havia sido nos anos anteriores, em um palco. Uma das
dificuldades foi que os ensaios no poderiam ser realizados no ambiente da
apresentao [tambm por conta da logstica, uma vez que a ULBRA em Canoas e o Museu
em Porto Alegre]. Quer dizer, para cada turma foi possvel fazer apenas uma nica
visita ao espao, para conhecer o ambiente; depois disso, foi preciso imaginar o
lugar; compor o espao em virtualidade. Essa turma j havia realizado sua visita,
para estudo do espao; mas, para finalizar as composies, contavam com o espao
da sala de aula: cho liso, sem acidentes, sem pblico ao redor, sem objetos.
Ento, quando eles comearam os ensaios, divididos em trs grupos pois
ocupariam trs ambientes diferentes Lucia solicitou para que compusessem com a
lembrana daquele ambiente; retomou a orientao espacial das salas que
ocupariam no Museu. A monitora Anglica tambm auxiliou os grupos. Havia o
grupo que ocuparia a Senzala. Eles ensaiaram uma cano; cantavam e batiam
palmas enquanto danavam: Olha So Benedito o Santo / Viva Nossa Senhora do
Rosrio / Senhor capito onde me mandar eu vou / No palcio da rainha nasceu um
gaio de fulo ou nasceu um p de flor. O verso era cantado a primeira vez por uma
nica pessoa que puxava o coro; logo em seguida, o coro respondia, como se fosse
um eco. Lcia contou que esta turma iria compor algo com a turma de Improvisao
e expresso corporal, da professora Helosa Gravina [conforme narrei antes, quando
mencionei a aula de Helosa]. Como eu havia j visitado a aula de Helosa, no espao do
Museu, ficou fcil de imaginar e montar o quebra-cabea da coreografia.
Outro grupo desta mesma turma se inspirou no famoso footing da Rua da
Praia de Porto Alegre, quando as moas, nos anos de 1940, elegantemente
passeavam. No Museu h registros fotogrficos desses momentos e o grupo utilizou
as fotos como inspirao para recriar movimentos e comportamentos para sua
performance (haviam registrado as fotos com seus celulares e trabalharam com esse
material naquela aula). Lcia dirigiu, sugeriu, contou histrias e questionou. Falou da
influncia da msica e da sociedade europeia no comportamento das mooilas e da
sociedade porto-alegrense, na referida poca. A partir desses elementos, percebi
que ficava mais fcil para os alunos buscarem outros movimentos. Na verdade, a
 143

partir desse procedimento, o corpo deles ganhou recursos para assumir um

comportamento, um estado que, muitas vezes, no lhes usual. E isso fez com que
novos padres de movimento surgissem: elas caminhavam com trejeitos de moas
bem comportadas; haviam levado uns adereos, como colar de prolas e chapu;
caminhavam na meia-ponta, para simular um sapato de salto. Faziam
representaes de estarem conversando, fofocando, rindo; numa diverso comum a
amigas que fazem/faziam footing.
O terceiro grupo seriam as moas do interior. Lcia sugeriu a elas que nessa
interveno no se preocupassem tanto com os passos, ou com uma coreografia
determinada, e sim com o jogo. Ao mesmo tempo, continuava orientando os outros
grupos, nesse mesmo sentido: para o grupo da Senzala, salientou que o que
interessava era a corporeidade da Senzala, mais do que os passos. Ento Lcia
props novamente alguns movimentos, para que eles cada um em seus grupos
encontrassem os estados necessrios [tambm eu, me levantei e fui experimentar os quadris
soltos dos exerccios da turma da Senzala]. Percebi que o trabalho de investigao
coreogrfica estava imbricado a uma investigao da tcnica necessria, no sentido
mesmo de construir um padro de corpo. Conforme j mencionei no captulo
anterior, O processo tcnico tem a mesma flexibilidade e necessidade de
investigao que o processo de criao (MILLER, 2012, p. 53). Sendo assim, se
estabelece uma relao entre a criao e a tcnica, no seguinte sentido: no que se
busca construir esteticamente, e nos exerccios necessrios que so criados, os
quais propiciaro aos bailarinos e aos coregrafos se aproximarem de suas
intenes.
Na aula que observei, essa busca foi visvel em muitos sentidos: dos
exerccios especficos para soltar os quadris, aos causos contados pela professora.
Ao mesmo tempo em que eles se movimentam e buscavam acessar o padro de
corpo almejado para danarem e comporem a coreografia, Lcia conta-lhes algumas
histrias sobre o tema que esto criando. Essas histrias colocavam os alunos no
contexto que as palavras evocavam [cineticamente] nas imagens deflagradas pelas
narrativas da professora. Jos Gil dir que

Uma imagem ajudar-nos- a apreender esta espcie de corporeizao do

espao de onde surge o espao do corpo. Podemos ver o corpo como um
receptculo do movimento: nas danas de possesso, na tarantela [...], etc.,
o prprio corpo se torna a cena ou o espao da dana, como se algum
um outro corpo danasse no interior do possesso (GIL, 2004, p. 49).
 144

E assim passou a manh: Lcia alternou sua ateno entre os trs grupos,
pois todos estudaram o espao (pela imaginao), as intervenes e as coreografias
que fariam. Compartilharam do mesmo espao da sala de aula; alguns corpos se
transformaram em corpos de escravos na Senzala. Ento, o que Jos Gil menciona
na citao acima, respalda o argumento.
Na imaginao, todos ns estivemos no espao do Museu Joaquim Felizardo
ou, naquela casa cheia de histrias de Porto Alegre. Como eu j havia visitado o
lugar, junto turma da professora Helosa Gravina, ficou fcil imaginar tambm
como seria a noite do Cri-Ao. Para finalizar, Lcia salientou mais uma vez o
contexto da poca da primeira metade do sculo XX em Porto Alegre , o
comportamento das pessoas e disse para que eles no se apegassem coreografia,
mas, sim, que buscassem encontrar a corporeidade referente a cada interveno, no
espao que iriam danar. E dessa relao entre o corpo do bailarino e o espao
[enquanto me esmero na tarefa de escrever], Jos Gil encontra as palavras justas.

O corpo do bailarino desdobra-se no corpo-agente que dana e no corpo-

espao onde se dana, ou antes, que o movimento atravessa e ocupa. Para
que a dana e j no a possesso comece, necessrio que j no
haja espao interior disponvel para o movimento; necessrio que o
espao interior despose to estreitamente o espao exterior que o
movimento visto de fora coincida com o movimento vivido ou visto do
interior (GIL, 2004, p. 49).

A forma que Lucia conduziu e orientou as composies, provocando nos

alunos estados de corpo a partir de imagens que remetiam a outros corpos e
outros lugares foi um dos momentos mais calorosos que presenciei [procurei outra
palavra, mas opto pela sensao mesma do calor daquele dia, para dimensionar a experincia].

Concluo que essa foi uma oportunidade de presenciar a conduo de um processo

coreogrfico a partir da imaginao de lugares e de comportamentos de outras
pocas. Foi um trabalho que requereu o empenho e o envolvimento dos alunos, da
professora e da monitora, durante todo o tempo da aula. E o espao imaginado foi,
sim, um subterfgio para a composio da coreografia.
Sa dessa aula com uma sensao de ter sido dirigida e coreografada por
aquelas propostas; eu estava imersa naquela energia deles. E minha imaginao j
antecipava o que eu assistiria no Museu Joaquim Felizardo pelos alunos da Dana
da ULBRA.
 145

4.1.1 Os espaos do interior do corpo

Tudo isso s existia em sua imaginao; mas bastava para que essas
pequenas posses quimricas adquirissem realidade aos seus olhos
(BACHELARD, 2000, p. 75).

Entre os inmeros espaos imaginados, est o espao do interior do corpo.

Proponho, inicialmente, uma reflexo sobre esses aspectos, de modo que eu possa
relacion-los coreografia, depois. Jos Gil (1997), em Metamorfoses do Corpo,
dir que o espao do interior do corpo um espao escuro, mas tambm elstico.
E porque elstico, o espao interior pode encolher-se ou dilatar-se (1997, p. 155).
Meus estudos de dana, desde o tempo da graduao, so permeados por
dilataes e encolhimentos, e muito disso eu atribuo investigao prtica e terica
da ideocinese92.
Em um dos exerccios da ideocinese, a pessoa fica deitada durante 20
minutos, imvel; com os joelhos dobrados e os ps no cho, no que chamamos de
CRP (constructive rest position ou posio construtiva de repouso). Ento, nessa
posio, fica trabalhando para acessar imagens, no que chamamos de linhas de
movimento. Para cada linha, uma ou duas sugestes de imagem e um efeito
esperado no alinhamento postural.
Diria que , ao mesmo tempo, um trabalho mecnico e objetivo, pois lida com
reeducao dos padres neuromusculares, mas extremamente metafrico e
imaginativo. Vejamos um exemplo de uma linha de movimento, citado por Rosemeri
Rocha da Silva: Alongando o eixo central do tronco para cima (SILVA, 2008, p. 17);
a imagem para essa linha que a cabea seja um balo de gs hlio que se
direciona para cima; o efeito o realinhamento do crnio com a coluna cervical. A
linha de movimento que mais pratiquei e pratico at hoje alongando a coluna
vertebral para baixo. Em CRP, fico imaginando que minhas costas so o leito de um
rio e essa uma das imagens para se trabalhar essa linha de movimento.

92
Termo criado por Lulu E. Sweigard, a partir de seus estudos com Mabel Todd, para descrever sua
abordagem reeducao neuromuscular. De acordo com Knaster (1999), ideocinese um
processo que usa imagens mentais para mudar padres motores. Iniciei minha prtica em 1988,
com Elaine de Markondes, nas aulas de cinesiologia e nas aulas de ballet clssico.
 146

Essas experincias com as imagens acessadas pelas linhas de movimento da

ideocinese sempre foram, para mim, estratgia de conexo com o interior do corpo.
E o que isso tem a ver com coreografia? Ora, isso faz com que eu tenha condies
de dirigir um pouco mais aquilo que quero fazer; como se, ao acessar estados
mais escuros e mais secretos do interior do corpo, pudesse me aproximar daquilo
que tenho por inteno fazer, formar.
E a palavra , justamente, aproximar, pois, a dana vive da defasagem (GIL,
2004, p. 96). E essa defasagem tem relao com aquilo que no veio, do que no foi
possvel fazer surgir do espao interior para o espao exterior. isso que nos
move ao prximo movimento, ao prximo dia de trabalho. Ento, criamos aparatos
tecnolgicos. E todo aparato tecnolgico colabora para dar uma forma visvel ao
virtual (GIL, 2004, p. 105), para tirar do subterrneo danado (GIL, 2004, p. 105),
de onde esses movimentos nunca haviam sado.

Em minhas prticas dirias, o acesso a imagens junto com trabalhos de

preparao e percepo corporal, de ballet clssico e de dana contempornea ,
parte do aparato tecnolgico. Alm de facilitarem o acesso de estados de
concentrao, influenciam no meu trabalho docente e servem de inspirao para
inventar outras tantas imagens e nutrir o trabalho coreogrfico. Isso tudo alimentou e
embasou aquele costume inerente de quem cria, qual seja, imaginar algo que no
est ali, mas est. Ento lembro um trecho do livro de Lenora Lobo e Cssia Navas:

[...] no necessrio voltar a ser criana para criar. Necessrio entrar em

contato com essa energia prazerosa e apaixonante, com a capacidade de
incorporar qualquer coisa do caminho, transformando trapos em flores,
sabugos de milhos em bonecos, sonhos em realidades (LOBO e NAVAS,
2008, p. 86).

As experincias que temos, em nossas constituies corporais, as quais

criam disposies para a criao em arte, fazem com que construamos nossos
espaos imaginados, interiores ou exteriores ao corpo. Rudolf Laban vai dar o nome
de cinesfera ao espao que temos ao redor do corpo [eu chamo de bolha]; e isso
tambm uma imaginao algo que no est ali, mas est. Mas, se est ou no
est, isso varivel em acordo ao estado de ateno de cada um, pois
[...] cada um constri e gere sua prpria cinesfera, ou seja, o conjunto de
movimentos que nos ligam ao mundo. Tal como cada um de ns possui
toda a gama simblica de movimentos que nos exprimem, assim cada um
 147

de ns se encontra ligado a um espao especfico cuja carga imaginria,

quer nos pensemos como bailarinos quer no, de uma fora significativa
extrema (LOUPPE, 2012, p. 196).

O espao interno pode ser um espao imaginrio, mas um espao muito

material para quem dana. um espao possvel de sentir, de dimensionar; de
mandar ar. A expresso abrir o corpo algo que opera metaforicamente, mas de
ordem fsica.

A abertura do corpo no nem uma metonmia nem uma metfora. Trata-

se realmente do espao interior que se revela ao reverter-se para o exterior,
transformando este ltimo em espao do corpo (GIL, 2004, p. 57).

Na minha dissertao de mestrado (PALUDO, 2006), Corpo, Fenmeno e

Manifestao: performance, a relao do corpo com o espao discutida em vrias
ocasies, principalmente a partir de dois conceitos operatrios corpo
percepcionado e espao preparado. Digo que na interseco desses dois
aspectos que ocorre uma dana ou uma performance e discuto esses vrios
espaos, que esto dentro e fora do corpo. Na verdade, esses dois espaos se
constituem numa imbricao na ao de um bailarino, o que cria um tempo
especfico. Particularmente, estar familiarizada com o espao em que vou atuar, ter
o espao em meu corpo prprio, um dos fatores essenciais para a criao de
movimentos, os quais podero ser organizados e/ou reconhecidos como coreografia.
Na dana, costumamos dizer: a primeira passada s para marcar o espao. Isso
se refere ao primeiro ensaio, quando chegamos a um lugar para danar. que o
corpo precisa no s conhecer, mas guardar; re-ter aquele espao ali.
Quando proponho um exerccio de criao aos meus alunos, o espao um
dos fatores primordiais a comear pelo espao imediato que nos acolhe. Convido-
os a limpar o cho, a organizar; depois, a caminhar e a correr pelo ambiente, para
perceber o seu prprio corpo e o corpo dos colegas, em relao a distintos modos
de se colocar e interagir com e no espao; os deslocamentos de ar que fazemos ao
correr o vento que o corpo do outro faz quando passa por mim. Isso coloca a todos
em um estado de ateno. Depois disso, convido cada um a escolher um lugar no
espao para prestar ateno nos residuais das sensaes, ou seja, naquilo que os
movimentos produziram no corpo; do que aquele espao produziu na pele, na
respirao etc. Ento, acredito que possvel entrar no espao do corpo.
 148

Rudol Von Laban concebeu um espao do corpo em forma de icosaedro, ou

seja, um poliedro invisvel com vinte faces, cujas interseces marcam as
direes possveis dos movimentos do bailarino que se mantm no centro.
As interseces de trs faces definem os pontos energticos do espao. As
direes espaciais so figuradas por planos, e os ncleos de energia por
pontos: a dana produz um espao do corpo que implica foras e se
alimenta de tenses. O icosaedro de Von Laban encerra o bailarino num
volume que este ltimo transporta de um ponto para outro do espao: ao
mesmo tempo, o movimento irrompe no icosaedro, transforma-o e conserva-
o atravs das suas mutaes. Outros concebem o espao do corpo em
forma de ovo ou esfera. Todos o descrevem como uma experincia vivida
do bailarino que se sente evoluir dentro de uma espcie de invlucro que
suporta o movimento (GIL, 2004, p. 48).

E, por falar em Laban, convido o leitor a adentrar em outro espao: na aula da

professora Cibele Sastre, a qual especialista em Laban Anlise do Movimento
(LMA). A aula que assisti foi de uma disciplina chamada Ateli Coreogrfico, quando
Cibele lecionava no Curso de Dana da ULBRA; eles tambm se preparavam para o
Cri-Ao Dana, que seria realizado no Museu Joaquim Felizardo e era a ltima
aula, momento de finalizar a coreografia.

4.2 UM RITUAL DE ATELI COREOGRFICO: ESPAO PARA CONSTRUES

DE DANAS

O ritual do ateli de composio implica uma relao privada entre os

bailarinos com o uso da terminologia particular (para designar vrios
momentos de material emergente, por exemplo), e um conjunto de
metforas a que o pblico em geral nunca ter acesso circula no interior do
grupo. Por vezes, os coregrafos guardam uma boa parte dos mecanismos
imaginrios ou intencionais para si, pois esse espao de criao visvel ou
invisvel, interiorizado ou objetivado, deve ser bastante protegido (LOUPPE,
2012, p. 228).

O ritual se fez num lugar muito inspirador, para quem tem apreo aos
recursos de uma sala destinada ao estudo e a apresentaes cnicas: spots de
iluminao, paredes pintadas de preto, linleo, aparelho de som. A Caixa Preta
uma sala multiuso. Antes de eu me desligar da ULBRA, em janeiro de 2011, havia
auxiliado minhas colegas a organizar e inaugurar esse espao93.

93
Conhea a sala. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=Iz-6fijTMD0>. Acesso em: 15
dez. 2014.
 149

No incio da aula, antes de iniciar o aquecimento, Cibele j chamou a ateno

para a tarefa do dia: terminar a coreografia e que se deveria estar atento ao
sentido do movimento94. No s do movimento, mas da escolha do movimento no
corpo de cada uma, da relao entre as coisas: entre os parceiros dos duos e entre
os jogos simultneos que ocorreriam nas improvisaes guiadas, por exemplo.
Falava do subtexto da coreografia; lembrava de uma pergunta feita por ela, talvez
em outras aulas, como mote da investigao: por que este movimento est aqui?.
Quer dizer, essas palavras j so aquecimento, ou, j se mesclam no ritual de
preparao para compor, pois do diretriz de foco.
Durante essa primeira parte da aula, Cibele permaneceu sugerindo aes,
conduzindo os primeiros acessos de inspirao para a finalizao da coreografia;
deslizando entre os exerccios de aquecimento e algumas frases do material
coreogrfico j pesquisado e determinado por eles. Ento, chamou-lhes a ateno
para isso, para essa imbricao entre os exerccios para a preparao dos corpos e
os movimentos que fazem parte da pesquisa coreogrfica.
Aos poucos elas comearam a ocupar o espao, em pequenos
deslocamentos. Cibele se mesclou ao grupo, ora conduzindo, ora realizando os
movimentos, ora, ainda, nas duas tarefas. Trabalharam diferentes velocidades nos
deslocamento e usaram, tambm, voz. Ento, ela pediu as sequncias de cada uma
a 100%95. Antes, no aquecimento propriamente dito, elas haviam feito as mesmas
sequncias a 50%96 com economia de energia, ocupando um espao menos, na
relao corpo-espao.
Essas sequncias eram resultado das ordenaes de movimentos que
estavam sendo organizados, ao longo dos estudos do semestre. Naquele momento,
comearam a acirrar o trabalho espacial da composio coreogrfica; colocaram trs
cadeiras ao fundo, em posies distintas: duas mais ao fundo, juntas, e uma mais
frente, deslocada e direita (tomando por referncia a frente dos bailarinos).
Revisaram o roteiro da coreografia. Perguntei em qual espao do Museu seria

94
Os grifos entre aspas da descrio desta aula so anotaes de meu caderno de viagens,
referentes s falas de Cibele Sastre. A escrita desse ritual, em grande parte, se fez pela transcrio
de minhas anotaes, feitas durante e aps a aula que estive/assisti/observei e tambm pude
danar e opinar sobre a coreografia deles.
95
Isso se refere a realizar com todo o empenho necessrio, no que se refere amplitude dos
movimentos, energia empregada para suas realizaes etc.
96
Quando fazemos uma sequncia com menos uso de energia, com movimentos no to amplos no
espao, de maneira mais introspectiva ou comedida.
 150

realizada a apresentao delas; responderam-me que seria no auditrio e que todas

as cadeiras seriam recuadas.
Cibele interveio para dirigir algumas cenas. Experimentou uma msica para
realizarem as sequncias e lhes perguntou a opinio. Falou que elas precisavam
pegar ritmo [se referindo ao trabalho, como um todo]; chamou a ateno da relao do
trabalho de voz, com a presena e o movimento. Pediu emenda entre as aes;
dirigiu algumas velocidades especficas, nas aes individuais e em grupo. Solicitou
para acelerar os movimentos, mas sem perder a qualidade de cada um e para no
ficar caricato. Estudaram as posies de cada pessoa e de cada grupo no espao
bem como os deslocamentos. Combinaram algumas deixas97.
Na sequncia dos trabalhos, Cibele chamou a ateno para os movimentos
ilustrativos98, mas, diz que eles podem virar alguma coisa. E perguntou: o que a
gente faz com tudo isso?. Uma aluna sugeriu como amarrar99 duas cenas do
trabalho; as outras comeam a se manifestar e a opinar tambm. H uma direo e
uma criao coletiva; as decises so debatidas. Cibele escuta, acolhe as
sugestes, pergunta e prope o prximo exerccio de sntese: um roteiro, a partir de
todos os materiais estudados. Sequncias que foram realizadas em unssono100, na
primeira vez que experimentaram, foram modificadas com variaes nas direes da
realizao.
Os trabalhos daquela manh haviam comeado em torno de 9 horas. s 11
horas, Cibele anunciou: bom, isso uma estrutura; no sei se a estrutura. E a
palavra estrutura, aqui, vem como sinnimo de forma. Nas definies de Jacqueline
Smith-Autard (2010, p. 42), uma dana

97
Deixas so combinaes feitas entre bailarinos ou atores, de modo que saibam o momento de
realizarem alguma ao especfica durante a apresentao; esse termo usado corriqueiramente
quando nos referimos a essas marcas, ou combinaes.
98
Aqueles movimentos que apontam de maneira mais bvia o que se quer dizer ou significar; ou, o
que inspira. Os movimentos que buscam representar fielmente o objeto ou a ao a que se referem.
No h problema em optar por essa espcie de movimento; somente bom que se tenha clareza,
no momento de escolher um movimento dessa natureza, para trat-lo devidamente, dentro da
coreografia. Nesse mesmo sentido, Smith-Autard (2010) se refere a Literal movement (movimentos
literais) e usa um exemplo com o ato de rezar (SMITH-AUTARD, 2010, p. 21); diz que a ideia de
apresentar o gesto literal, como o de unir as mos (o que poderamos entender por ilustrativo) um
recurso para estimular a imaginao e gerar uma associao para o espectador. Eu diria que um
recurso um tanto simplificado, do senso comum; se no for trabalhado devidamente poder ficar
estranho [cafona].
99
Buscar sentido entre duas partes que, nem sempre, possuem relao; fazer a transio. Jos Gil
dir o nexo (GIL, 2004, p. 67), ou seja, aquilo que interliga as partes e faz com que reconheamos
um todo na coreografia.
100
Quando todos fazem juntos, a mesma sequncia de movimento.
 151

[...] visa comunicar uma ideia e, portanto, h muito mais nela do que o mero
arranjo de movimento. Ela tem uma forma, um formato, sistema, unidade,
molde ou modo de ser. Essa casca externa, ou moldura constitucional a
caracterstica marcante que d suporte ao arranjo interno de seus
componentes. Tendo visto uma dana, o espectador no lembra de todo e
cada movimento ou a sua ordem. Em vez disso, a impresso do todo
lembrada; o formato, se ele se arredondou quando comeou, a excitao do
desenvolvimento dos clmax, a principal mensagem que foi passada e o
101
quo original e interessante foi o impacto geral .

Depois disso, ainda experimentaram outra msica, na mesma estrutura102;

minha opinio foi solicitada. Posso dizer que me senti muito acolhida e motivada
naquela aula; envolvi-me. E quando lhes falei minha opinio, foi uma troca muito
natural, pois a situao me era familiar. Houve uma empatia. Creio que minha
posio de observador diludo tenha encontrado um ponto interessante de ser/estar
no ambiente da observao.

4.2.1 Coreografia: entre o espao e a produo

O que envolve uma aula que trabalha com processos de coreografia numa
Graduao em Dana? Para responder pergunta, teo o seguinte argumento: a
coreografia nas Graduaes em Dana estudadas envolve no s o trabalho de
criao/composio coreogrfica e o desempenho cnico, mas igualmente tudo o
que est relacionado produo, de modo que possa ser apresentada. Este
subcaptulo um indicativo de transio para os assuntos que sero desenvolvidos
no quinto e ltimo captulo, e discutir aspectos da produo e os Projetos de
Extenso dos Cursos de Dana do RS fatores que colaboram para que a
coreografia seja um dispositivo de visibilidade nos referidos cursos.

101
Traduo minha.
102
Estrutura ou forma o esqueleto da composio um indicativo de onde e do modo pelo qual
deveremos transitar. A coreografia pode se estruturar de uma maneira mais fechada, totalmente
codificada. Pode estar semiestruturada, com espaos destinados composio momentnea ou
improvisao. Podemos criar nossas terminologias em relao a isso, tambm, em acordo s
nossas referncias.
 152

No dia em que presenciei a aula do professor Jair Felipe, assisti aos trabalhos
de composio coreogrfica da turma em vrios espaos da ESEF103. Era dezembro
e eles tambm preparavam a apresentao final da disciplina Danas Folclricas
Brasileiras104. Para alm das coreografias, o que me chamou muito a ateno foi a
nfase do professor para os trabalhos de produo da apresentao.
No incio da aula, Jair orientou para que os alunos dessem sequncia aos
trabalhos que j estavam produzindo. Disse-lhes que era para se deterem, agora,
principalmente nos detalhes tcnicos de operacionalizao da apresentao: o local,
a logstica de montagem das cenografias, a utilizao de iluminao especfica e o
aparelho de som, caso fossem necessrios. Essa logstica era estritamente
necessria para o desenvolvimento das coreografias e para os arremates de
composio coletiva, pois precisariam decidir as transies, entre os trabalhos.
A turma era grande e estava dividida em 5 grupos; cada grupo apresentaria
sua coreografia em um lugar diferente do campus. E isso requeria que a
organizao de som, de cenografia; montagem prvia ou a montagem instantnea
desses elementos fossem realizadas por eles, que estariam danando. E foi essa
experincia que fez com que eu tomasse nota no meu caderno de viagens: a criao
coreogrfica na universidade envolve no s o trabalho cnico, e sim tudo o que
est relacionado produo.
Ento iniciaram o aquecimento com uma proposio do professor: um
trabalho rtmico com inspirao na cultura brasileira. Entre palmas, pandeiros e
ganzs105, os alunos entraram no estado necessrio para suas danas folclricas.
Percebia que o aquecimento deles ia muito alm de um esquentar os msculos; foi
o tempo necessrio para despertar uma vibrao de danas brasileiras nos corpos
algo que facilitaria os movimentos que buscariam desenvolver.
Ao trmino dessa primeira parte, a turma foi liberada para dar continuidade
aos trabalhos coreogrficos finais da disciplina; dividiram-se nos grupos que j
estavam trabalhando. Nesse momento houve uma disperso, pois cada grupo

103
Escola Superior de Educao Fsica da UFRGS, na qual o Curso de Licenciatura em Dana est
localizado.
104
Do antigo currculo do Curso de Dana da UFRGS. A abordagem do professor Jair foi uma das
referncias para a reestruturao curricular, na maneira de estudar as danas populares na
contemporaneidade. Essa abordagem, agora, trabalhada na disciplina Estudos em danas
populares I, no novo currculo que foi implementado no primeiro semestre de 2013.
105
Instrumento de percusso que pode apresentar diferentes formatos e tamanhos. Espcie de
chocalho, utilizado no samba e em outros ritmos brasileiros.
 153

migrou para o ambiente que faria a apresentao do que eles estavam denominando
Seminrio. Propus-me a visitar os grupos e a observar o trabalho, as falas, os
modos de composio, as coreografias; a maneira que eles organizavam as
informaes pesquisadas para transformar em dana, para organizar
coreograficamente, de modo que pudessem mostr-las e suas respectivas
preocupaes e resolues para a logstica do dia da apresentao.
Na entrevista realizada logo aps essa aula, perguntei a Jair Felipe e a
coreografia, como que entra, assim, na tua aula, que esse povo todo fica
queimando os fosfatos, para depois apresentar?; ele respondeu:

[...] essa disciplina, de Danas Folclricas Brasileiras, a primeira disciplina que eles vo ter
contato com as danas populares. [...] a ideia que eles experimentem a dana popular da
forma mais diversa possvel e inclusive optando por onde tocar na dana popular. Eu fao
todo um trabalho no incio do semestre, trabalhando as matrizes de formao do povo
brasileiro a partir das influncias de matriz africana, indgena, europeia, [...] mas nada
puramente algum ou outro. [...] isso para dar subsdio, pra que eles possam ampliar o seu
espectro, do que uma dana popular enfim, folclore popular: como que isso, quem faz,
onde que est sendo feito. E a gente trabalha com seminrios tambm, toda aula se
apresenta. Agora, como matrcula de quatro crditos num dia s, dois grupos apresentam
em torno de 15 minutos cada grupo. So seminrios [...] sobre lendas do folclore, outros
sobre msicas, outros sobre danas especficas; tudo pra eles criarem um repertrio de
manifestaes populares brasileiras. A culmina pro final do semestre, agora, esse trabalho
coreogrfico onde eles tm liberdade pra escolher o que eles vo montar, de que forma eles
vo conceber isso (UMANN, 2012).

Para essa ocasio, um dos grupos escolheu a dana Pastoril Pastoril

Religioso / Pastoril Profano / Auto de Natal. Como procedimento de pesquisa
coreogrfica, leram textos, discutiram em aula e pesquisaram imagens no YouTube.
Outro grupo escolheu o Lundu Marajoara, dana e ritmo musical da Ilha de Maraj,
variao do Lundu106. Esse grupo tambm est trabalhando com poesia, a partir de
um texto feito por uma das alunas, que do Curso de Teatro e que est matriculada
na disciplina. Jair explica ainda que eles estavam

[...] costurando107 tambm com as outras manifestaes, ento [iriam] convidar o pblico pra
danar. Tem a parte coreogrfica fechada, partitura fechada, mas tambm tem o convite ao
pblico, tem cortejos que acontecem (UMANN, 2012).

106
O Lundu uma dana de origem africana trazida para o Brasil pelos escravos. A sensualidade dos
movimentos j levou a Crte e o Vaticano a proibirem a dana no sculo passado (PAR, 2006).
107
Amarrando, construindo nexos.
 154

Assim, cada grupo teria a responsabilidade de levar ou trazer o pblico para

os espaos nos quais aconteceriam as apresentaes. [...] eles optaram pelos
espaos. Ento, toda uma construo coletiva, mas a partir das demandas dos
grupos (UMANN, 2012). Tambm teriam que organizar os materiais de produo
necessrios.
Houve um momento da entrevista em que perguntei a Jair Felipe a respeito
do Grupo de Brincantes do Paralelo 30108, Projeto de Extenso do qual fundador e
diretor. O professor nos conta:

[...] sim, participo do grupo de Brincantes do Paralelo 30. um projeto que trabalha com
cultura popular em geral. A gente tem um foco bem forte na cultura popular do Brasil, mas
em tempos de fronteiras sendo borradas, a gente no sabe muito bem, no tem muito bem
como sustentar uma coisa que to brasileira [...] (UMANN, 2012).

Ponderou que na Argentina h manifestaes populares muito prximas

daqui; tambm em Portugal. Ento a gente trabalha com cultura popular em geral, o
foco nessas coisas que esto mais prximas geograficamente da gente (UMANN,
2012). Ele ainda explicou que, no grupo, eles desenvolvem os processos de criao
partindo tambm de diversas fontes, no que reconhece como um processo
transdisciplinar: [...] desde ir a uma gafieira tomar uma cerveja, escutar uma msica,
at fazer vivncias no meio do mato. Tudo trabalho pra construo coreogrfica
tambm (UMANN, 2012).

4.2.2 Entre o aquecimento e a coreografia h um deslizar

Um aspecto em comum que ocorreu em todas as aulas observadas foi que

os professores introduzem, no espao do aquecimento, um raciocnio corporal
relacionado composio coreogrfica; ao vocabulrio que ser desenvolvido na
coreografia, bem como a percepes corporais necessrias para cada proposta
esttica. No que foi observado, o aquecimento funcionou como a aula antes da
coreografia.

108
O Grupo recebeu o Prmio Aorianos de Dana 2014 na categoria Danas Folclricas/tnicas. O
destaque foi concedido pela originalidade da sua abordagem expressiva das danas populares.
 155

Nesse sentido, Laurence Louppe (2012, p. 267) discorre sobre a importncia

da aula dada em uma companhia de dana. Obviamente que uma turma de
alguma disciplina de um curso de Graduao em Dana no funciona num sistema
de companhia de dana, pois os trabalhos so divididos entre vrias disciplinas num
mesmo semestre. O tempo que se tem, em termos de encontros semanais,
limitado a, no mximo, quatro perodos de 50 minutos cada. Mas, isso no significa
que, pelo pouco tempo, no seja possvel de se desenvolver um funcionamento
grupal, peculiar de cada abordagem. Por isso, as aulas so destinadas [...] a criar
entre os bailarinos um territrio comum de cognio corporal, a partir do qual podem
se entender (LOUPPE, 2012, p. 267-268).
Vejamos mais dois exemplos de como ocorre essa relao entre aula e
processo coreogrfico. Na aula de Silvia Lopes, um aquecimento foi proposto a partir
de tarefas e movimentos que eles j estavam desenvolvendo na coreografia. Silvia
prope um deslocamento. Todos realizam uma caminhada; h muita liberdade, em
termos do modo de executar a tarefa. Depois, h um trabalho especfico para os
olhos, para estudo de foco, durante a ocupao do espao pelos corpos. Eles
realizam esse trabalho ltimo em duplas. Silvia enfatiza o cuidado com o corpo, com
os movimentos e com o estudo da msica.
Houve um exerccio para estudarem a contagem da msica, entre as duplas;
esse jogo acontece de maneira improvisada, com percusso corporal. Os alunos
sugeriram outras aes para complementar a tarefa. Ento, comearam um trabalho
de composio, utilizando diferentes velocidades para fazer um mesmo movimento.
Ainda nas duplas, fizeram um jogo de pergunta X resposta, onde cada ao de um
dos integrantes desencadeia uma reao do outro; nessa alternncia, ocorrem
momentos de simultaneidade e a dana se faz. Ento, Silvia lhes diz para prestarem
ateno com mais vigor no que esto fazendo, para que possam utilizar o material
na coreografia.
Posso dizer que percebi um outro tom na sala, quando a composio
comeou a acontecer com mais clareza parece que eles ficaram mais
concentrados, num estado de mostrar o que estavam fazendo. Talvez porque a
atitude de Silvia tambm se modificou, pois ela recuou um pouco; e, porque tinha
mais gente na plateia: eu estava ali, observando eles criarem novamente em uma
situao dos ltimos ajustes e composies da coreografia, pois a apresentao
ocorreria dois dias depois.
 156

medida que o tempo de trabalho da composio transcorreu, Silvia

comeou a dirigir alguns movimentos com mais deciso: solicitou a repetio de
algumas frases, a mudana de algumas direes nos deslocamentos e variaes de
velocidade nas sequncias. Os alunos, por sua vez, se tornaram mais ativos e
participativos: improvisando, sugerindo, fixando e repetindo alguns movimentos
especficos da improvisao, em acordo ao que era solicitado e lapidando o
material de pesquisa de movimento.
Quanto coreografia que a turma de Silvia Lopes estava desenvolvendo na
ocasio, segundo ela, era matemtica. Havia uma preocupao com o fraseado
musical, em relao aos movimentos. A dana o movimento que reverbera entre
os nmeros109.
Em seu procedimento de mediao coreogrfica, Silvia transitava entre os
grupos, observando e sugerindo. A coreografia tambm tratava de oposies e isso
era abordado de diferentes maneiras. Por exemplo, enquanto alguns realizavam ou
compunham sequncias no cho, outros faziam uma releitura da mesma sequncia
em p, em outra posio de corpo, em outro lugar no espao. Havia tambm jogos
de movimento que enfatizavam o equilbrio e o desequilbrio, ou, movimentos
rpidos e movimentos lentos.
Outra ocasio que trago para refletir esse deslizar entre o aquecimento e a
coreografia foi vivenciada na aula de Lcia Brunelli, de Danas Populares. O
aquecimento se fez a partir de um despertar de todas as articulaes do corpo, com
movimentos de danas populares. Nesse tempo, Lcia chamou a ateno para os
elementos que eles utilizam na coreografia: enfatizava o trabalho de soltura do
tronco, a coluna macia e as variaes de peso; cuidou das direes e velocidades
dos movimentos. A primeira parte do trabalho deu nfase a movimentos numa
velocidade moderada, com ateno ao trabalho de respirao; depois, a partir das
mesmas sequncias, aceleraram os movimentos e buscaram mais amplitude
espacial.
Como de praxe no meu papel de pesquisadora e com a curiosidade de
bailarina , tive a oportunidade de experimentar o aquecimento. Dancei alguns
elementos que comporiam a coreografia dos grupos, pois a turma estava dividida em

109
As palavras entre aspas se referem a falas de Silvia Lopes, no momento da aula. Anotei em meu
caderno de viagens, enquanto observava.
 157

3 grupos que fariam coreografias diferentes. Envolver-me na ao foi essencial para

compreender o raciocnio do que eles estavam formando. Alm de essencial, foi
prazeroso, divertido.
Concluo, a partir do que foi exposto, que a primeira etapa das aulas,
nominada muitas vezes de aquecimento, faz parte dos rituais de composio
coreogrfica, nas salas de aula de dana do contexto observado. Foi perceptvel a
relao entre os exerccios de preparao corporal e o que resultou na coreografia
propriamente dita.

4.3 ESPAO E COREOGRAFIA

Finalizo este captulo retomando os argumentos que pude construir a respeito

do espao, a partir do trabalho de observao das aulas, escuta das entrevistas e
transcrio. Parti do argumento de que o espao um dos fatores que determina a
construo da coreografia, para isso percebi que necessrio um exerccio de
percurso, uma vez que entre a percepo que se tem do espao e os movimentos
que o corpo reage em resposta que se faz a coreografia.
Depois disso, a ideia foi que o espao imaginado um subterfgio para a
composio da coreografia. A questo de provocar estados de corpo a partir de
imagens possvel atravs de descries objetivas e narrativas histricas referentes
ao que se vai danar. Os atos cinticos das palavras, sugeridas por quem conduz o
momento de composio, tornam possvel a construo das coreografias.
Em seguida, propus a discusso sobre o espao interior do corpo. Esse
espao estaria entre o imaginado e o concreto, na formulao de estratgias para
estabelecer conexes e familiaridade com o movimento, o qual ser material para
composio de coreografias. Os bailarinos, os professores, os coregrafos que
criam danas engendram estratgias de conexo com o interior do corpo. Na
coreografia isso d condies de dirigir um pouco mais o que se quer fazer/danar;
gera estratgias de trazer tona aquilo que se tem por inteno formar.
No item subsequente, a ideia foi partir de uma descrio para abordar um
ritual de composio; aproximar o leitor de minha experincia de ter presenciado a
aula. O argumento seria que a descrio de um processo de composio
 158

coreogrfica pode ser um mtodo de problematizar os conceitos operatrios de uma

coreografia. Diria que, mais do que um argumento a respeito da coreografia, de
forma do texto que esteve implicada ali, como proposta com a mesma inteno
que constru a introduo desta tese.
Quase ao final, chega-se constatao de que a criao coreogrfica num
Curso de Graduao em Dana do RS envolve no s o trabalho cnico, mas
tambm tudo o que est relacionado produo, de modo que se possa mostrar o
que se cria a pblicos que sero agenciados, em diferentes circunstncias.
Para as questes da coreografia, um ltimo conceito foi desenvolvido: a
diviso entre os momentos, do que se considera aquecimento com a composio
coreogrfica propriamente dita, muito tnue nas aulas observadas. Os
aquecimentos se fazem no sentido de aguar uma sensorialidade, uma percepo
corporal e espacial; constroem estados de corpo necessrios para a composio e
para a atuao.

Entre as idas e vindas das observaes, os espaos foram diversos, tanto no

que se refere ao espao fsico, quanto ao espao imaginrio deflagrado e proposto
pelas criaes. Diz o filsofo:

[...] ento eu reflito, retomo o espao em sua fonte, penso atualmente as

relaes que esto sob essa palavra, e percebo ento que elas s vivem
por um sujeito que as trace e as suporte, passo do espao espacializado ao
espao espacializante (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 328).

Peo a devida licena para operar de modo potico com a citao acima de
um autor que acompanha meu percurso no espao desde 2001 e encerro a
reflexo deste captulo.
5 MOSTRAR, APRESENTAR O QUE SE CRIA: A COREOGRAFIA SAI DA SALA
DE AULA

Este o captulo do espetculo. E, para que haja espetculo, necessria a

produo; diria que um captulo conjugado, pois abarca as discusses de
produo e apresentao da coreografia e a compreende como um dispositivo de
visibilidade. A partir desse conceito, sero problematizados trs temas que se
entrelaam: 1) coreografia como subterfgio de produo cnica em dana; 2)
coreografia como objeto de propiciar momentos de apreciao; 3) coreografia como
produo de conhecimento na Educao Superior em Dana.
Para o primeiro tema, coreografia como subterfgio de produo cnica em
dana, tem-se a seguinte hiptese: no conjunto dessa operao, dessa maquinaria
[coreogrfica], mesmo que o aluno no queira ser um coregrafo, ter oportunidade de
aprender a produzir um evento ou uma apresentao. Passar por essa experincia
para compreender mecanismos da produo, em vrios aspectos: trabalho de
composio de release e textos de divulgao, escolha de identidade visual,
divulgao em diversas mdias, escolha e organizao do lugar no qual ser
apresentado; tratamento com o pessoal da tcnica; familiaridade com terminologias
especficas da caixa cnica quando a mostra realizada em um teatro; cincia das
necessidades de adaptao, no caso de a mostra ser idealizada para outros
espaos, tais como salas e lugares sem recursos de iluminao e sem a
configurao palco-plateia, ruas, galerias, museus; trabalho de divulgao; etc.
Esse servio todo faz parte e gerador da produo de conhecimento em
dana; gerador de material para que se possa refletir sobre essas demandas
antes, no decorrer e ao trmino do processo. Esse tema est diretamente
relacionado com o conceito dispositivo de visibilidade, uma vez que, sem o trabalho
empreendido no que abrange a produo , ficar difcil estabelecer relaes
interativas com pblicos diversos, a partir da coreografia criada.
No que diz respeito transposio da coreografia ao espao cnico, Lenora
Lobo e Cssia Navas ponderam:

A chegada da obra ao espao cnico onde se realizar o espetculo um

momento especial onde diretor/coregrafo e toda sua trupe devem ali
preservar o bom senso, a objetividade e a harmonia frente s possveis
tempestades, comuns a uma montagem cnica. A boa atuao da parceria
 160

diretor-produtor na conduo da equipe tcnica e dos intrpretes pode

amenizar muito dos imprevistos ou falhas causados na maioria das vezes
pelo pouco tempo disponvel para montagem, problemas com equipamentos
ou pela prpria adaptao da concepo cnica ao espao (LOBO; NAVAS,
2008, p. 171).

No caso de uma produo coreogrfica em um curso de Graduao em

Dana, todas as situaes so um pretexto para deflagrar novos problemas e
discutir solues, relacionando isso com os futuros trabalhos dos acadmicos ou
com as produes das quais j participam no campo da dana. As ponderaes da
professora Silvia Lopes ressaltam os seguintes aspectos, para o Curso de Dana da
UERGS,

[...] defendemos que este tipo de experincia vai ser essencial para a formao do professor
artista. A participao nas montagens coreogrficas e apresentaes fazem parte das
ementas de vrios componentes curriculares do curso de Dana da UERGS. Alm disso,
lembro que em sala de aula, durante o processo criativo, tambm se d nfase aos
aspectos tericos da composio coreogrfica, que tambm sero colocados em prtica, no
exerccio docente da Dana (LOPES, 2014).

O segundo tema, coreografia como objeto de propiciar momentos de

apreciao, compreende os trabalhos coreogrficos realizados nas Graduaes em
Dana como um mecanismo de insero, tanto no espao acadmico, quanto no
ambiente de dana da cidade, regio ou estado. Em funo da Dana ser nova, no
sentido de ser muito recente a sua insero nas Instituies de Ensino Superior
(IES) do RS, a coreografia tem sido um dispositivo de visibilidade da produo de
conhecimento dos Cursos de Dana, dentro e fora das IES. Isso no significa que,
muitas vezes, a dana ou aquele momento de coreografia no seja entendido ainda
(por quem faz e por quem aprecia) como a cerejinha do bolo, o enfeite da festa [e, por
que no, ser a cerejinha e problematizar isso?].

da natureza da arte querer ser mostrada, partilhada; tecer relaes entre

artistas e pblicos. Quanto s inferncias que sero elaboradas pelos receptores,
um fator que escapa a qualquer espcie de controle. Ento, para alm de ser ou no
ser a cerejinha do bolo, a hiptese de que seja possvel arranjar estratgias, a
partir de coreografias (e suas apresentaes), para construir e estabelecer dilogos
mais aprofundados nas discusses educacionais e artsticas relativas dana, tanto
na universidade quanto na sociedade.
 161

Quando a coreografia sai do ambiente da sala de aula para ser mostrada,

talvez o pblico no saiba do processo que tal trabalho demandou: dos mtodos
composicionais implicados; do empenho em construir sentidos para a pesquisa de
movimento; dos laboratrios de figurino e cenografia que foram necessrios; do
trabalho para se ter e definir uma trilha sonora etc. Para o aluno, esses fatores
emergem no percurso do processo de composio e durante sua caminhada
acadmica e constituem os momentos de produo de conhecimento. A professora
Juliana Vicari diz:

[...] ser extremamente importante aos acadmicos de dana estar envolvidos com processos
de criao, produo e apresentao de obras coreogrficas. Na medida em que o aluno
participa desse tipo de processo, sua formao como bailarino e como professor de dana
acrescida de possibilidades, tanto na sua participao em processos de criao quanto na
atividade docente (VICARI, 2014).

As opinies da professora Silvia Wolff complementam o argumento:

importante que o acadmico entenda que estas so aes muito relevantes na produo
de conhecimento em Arte. atravs da prtica destas atividades que o acadmico de dana
entender a Arte enquanto rea de conhecimento, encontrando instrumental para
argumentar sobre a insero deste campo na Academia e suas formas de difuso e
intercmbio epistemolgico. Neste sentido, no vejo distino entre Licenciatura e
Bacharelado (WOLFF, 2014).

Assim, para alm de ser uma oportunidade de o aluno/bailarino se realizar

como artista e refinar seu estado de estar em cena e de, antes, reconhecer os
aspectos formais da composio coreogrfica , apresentar o que se cria propiciaria
ocasio de iniciar sua incurso nos problemas e nos arranjos de solues possveis
que envolvem o estgio que torna vivel que a criao v a pblico. Assuntos como
formao de pblico, apreciao e crtica emergem nesta etapa da formao. Lenora
Lobo e Cssia Navas abordam a respeito desse processo:

Com a composio coreogrfica elaborada, nossa criao est pronta para

ganhar o mundo, ser apreciada, interagir e ressonar no pblico. o
momento mgico da transposio para o espao cnico da produo de
uma identidade do material de divulgao, da elaborao de press releases,
programas e informaes para pblico e a mdia. Tudo de mxima
importncia, pois faz parte de um todo [...] (LOBO; NAVAS, 2008, p. 158).

Nesse sentido, a professora Silvia Lopes, ao se referir aos acadmicos de

cursos de Dana entende que:
 162

A Dana, enquanto arte configurar-se- na cena, quando houver a presena do pblico. As

experincias cnicas permanecero inscritas em seus corpos e os licenciados as levaro
para a sala de aula, quando forem realizar o exerccio docente em dana e dirigir seus
alunos nas apresentaes artsticas (LOPES, 2014).

Assim, a escrita deste captulo tecida a partir de esforos empreendidos

para saber e trazer tona em que medida e como ocorrem os empreendimentos de
produo e difuso, do que feito coreograficamente nas Graduaes em Dana do
RS de modo a considerar a coreografia como dispositivo de visibilidade. A
averiguao desses elementos se deu da seguinte maneira: 1) pela minha
observao/apreciao nas recorrentes apresentaes das produes artsticas dos
respectivos cursos; 2) por uma pergunta especfica (que remete ao texto em negrito,
acima), feita em entrevista aos sujeitos de pesquisa; 3) por uma questo pontual
enviada por e-mail a professores da Graduao em Dana do RS. A partir desses
dados, observados (nas mostras) e provocados (pelas questes), almejei
problematizar o que esse conjunto criar, produzir, apresentar coreografias
implica na formao de um acadmico de Dana. Eleonora Santos opina:

Vejo que um trinmio necessrio de acontecer de forma completa, pois cada uma destas
aes retroalimenta a outra. Arrisco a dizer que, neste momento histrico, no qual a dana
ainda no faz parte integrante e consolidada do cotidiano escolar, preciso investir no
conhecer dana, para alm e paralelamente ao criar, produzir, apresentar, como forma de
desenvolver a compreenso de que pertencemos dana e a dana nos pertence, j que
lida por uma outra via, com aspectos e caractersticas da vida, do comportamento social, da
poltica etc. (SANTOS, 2014).

Para complementar, Rubiane Zancan aborda o assunto a partir do seguinte

aspecto:

Considero o criar, produzir, apresentar como competncias que so inerentes aos

processos de ensino e aprendizagem em dana. Saberes que envolvem a sensibilidade so
ativados quando essas competncias so trabalhadas. Esse o motor que impulsiona a
produo de conhecimento artstico em dana (ZANCAN, 2014).

Esses trs momentos, no processo de criao coreogrfica, se imbricam,

pois, enquanto se faz a pesquisa de movimento, j se est pensando em locais
possveis para a apresentao questes a respeito do espao cnico determinam
algumas escolhas na composio. Assim como a escolha de um lugar [de um cho]
j aponta para a problemtica da insero dos feitos artsticos; das relaes
possveis que a coreografia poder vir a estabelecer. As falas, os debates, os
 163

momentos de composio e direo partilhados j implicam a formao de

argumentos sobre o que se est a compor o que poder servir para criar uma
sinopse do trabalho, ou um dirio de bordo do processo, como parte da metodologia.
E os textos lidos e comentados em sala tambm do suporte para contextualizar as
urgncias e dvidas que aparecem durante o processo. O professor Jair Felipe diz:

Acredito que o processo de criao, produo e apresentao (e a incluiria a avaliao) e

novamente criao, produo e apresentao, num movimento recursivo e incessante, so
centrais na formao do acadmico de Dana, seja do Bacharelado ou Licenciatura. Pois
penso que tal movimento serve de base para atuaes profissionais futuras, pela sua ao
propriamente dita, pelos contedos movimentados e pelos resultados obtidos (UMANN,
2014).

5.1 NOES DE DANA NO PROCESSO DE PRODUO

Em relao aos contedos movimentados na sala de aula, no

desenvolvimento do processo coreogrfico esto as estratgias para produo e
circulao de espetculos. Percebo uma diferena de tratamento, de status, desses
assuntos e de como eles esto imbricados nos mecanismos de composio. O
parmetro para considerar essa diferena a forma de abordagem [ou de no
abordagem] do assunto, em relao minha graduao em Dana, entre os anos de
1987 e 1990 e os tempos atuais. A partir do meu exerccio profissional, ao ter uma
escola de dana (1992-2000) e com os trabalhos com o grupo Mimese Cia de
dana-coisa (desde 2002), passei a entender que os mecanismos de produo e
circulao no s esto imbricados ao processo criativo, como fazem parte de uma
lgica contempornea do cotidiano de artistas independentes.
No Brasil, esse assunto vem se desenvolvendo nas aes dos artistas, em
vrios encontros e festivais. Nesse sentido, se reconhece o trabalho da FUNARTE
(Fundao Nacional de Artes), a qual, a partir do ano de 2003, incitou uma nova fase
para a produo de arte no Brasil. O texto do Balano do Ano de 2003 enuncia:

O grande desafio enfrentado pela Funarte em 2003 foi o resgate dos seus
valores atravs das diretrizes que sempre nortearam a rica histria da
Instituio. Redimension-la para o presente, inserindo novos debates em
um programa de poltica cultural de alcance nacional uma das metas que
esta gesto vem desenvolvendo. [...] A cultura retoma seu lugar no cenrio
 164

poltico e comeamos nossas atividades abrindo o debate, ouvindo os

artistas, produtores culturais, crticos, professores, a sociedade civil
organizada e o pblico em geral (FUNARTE, 2003).

Essa reestruturao trouxe benesses para a dana nacional. O que refletiu

aqui no RS tambm. Em 2006, foi lanada a primeira edio do Prmio FUNARTE
de Dana Klauss Vianna, um incentivo financeiro para fomento da produo artstica
em dana, o qual contempla todas as regies do Pas. Em 2007 houve uma edio
da Caravana FUNARTE de Circulao Nacional Dana, prmio que incentivava a
circulao das obras artsticas110.
A partir de 2008, at 2014, cada ano teve uma edio do Prmio FUNARTE
de Dana Klauss Vianna111. Isso fez com que muitos artistas comeassem a
trabalhar para, alm de danarem e coreografarem suas danas, se transformarem
em produtores tambm de suas criaes. E esse um fator que, como professora
de composio coreogrfica na Graduao em Dana, sempre saliento.
Com essa nova perspectiva de funcionamento para as artes, gerada pelos
Editais da FUNARTE, houve um aumento significativo das organizaes em
coletivos de artistas em espcies de cooperativas, nas quais as funes de
professor, coregrafo, diretor e produtor so compartilhadas entre os artistas que
colaboram entre si, nesses coletivos.
Contudo, ao mesmo tempo, isso gera uma dependncia: uma nova estrutura
de funcionamento que se organiza e orbita em torno dos Editais [o que faremos se os
editais acabarem, um dia?]. Mas, esse um fato relativamente recente, que est sendo
observado, ainda. Portanto, limito-me a apresent-lo, no que se pode observar dos
dados da situao atual.
Com essa emergncia dos Editais de fomento produo de dana,
reconhece-se um novo modo operacional no campo. E essa nova lgica de
funcionamento do mercado e de comportamento dos artistas tambm influi na
organizao dos contedos abordados nos currculos das Graduaes em Dana do

110
Fui contemplada com o Prmio FUNARTE Klauss Vianna de Dana em 2006 e pela Caravana
FUNARTE de Circulao Nacional, em 2007, com o espetculo Os humores do poeta. Atravs
desse incentivo foi possvel realizar apresentaes em 9 cidades do RS e 4 cidades, entre os
estados de SC, SP, PR.
111
importante salientar que as outras reas das artes tambm so contempladas com editais desse
gnero, por exemplo o teatro, atravs do prmio Myriam Muniz; o circo, com o Prmio Carequinha;
as artes visuais, com vrias modalidades de prmios.
 165

RS uma vez que muitos dos professores so, tambm, artistas que produzem seus
trabalhos a partir de Editais de fomento produo artstica112.
Nos currculos dos Cursos de Graduao em Dana h disciplinas que tratam
diretamente desses assuntos: Produo Cnica e Gesto e Projetos em Dana113
(UFRGS); Produo de Espetculo e Projetos Culturais em Dana (ULBRA);
Montagem de Espetculo (UFPel); Fundamentos da Produo de Espetculos e
Fundamentos dos Elementos Cnicos (UFSM, bacharelado e licenciatura).
Quando eu trabalhava na UNICRUZ, em Cruz Alta, havia a disciplina de
Produo Cultural. O evento denominado Dana Cruz Alta, que movimentava a
regio com atraes locais, nacionais e, s vezes, internacionais114, era totalmente
produzido por essa disciplina, durante os anos que o Curso prosperou no perodo
de 1998 a 2008.
Ressalto que essa produo foi mais efetiva quando a professora Carmen
Anita Hoffmann era a titular da disciplina, justamente pela articulao poltica que ela
j tinha com a cidade, em virtude de seu trabalho com a dana. Para mim, essa
vivncia foi formativa, pelo simples fato de observar e participar, tambm como
artista, em diversas edies do Dana Cruz Alta. Mas e principalmente , por ver o
empenho dos alunos, o trabalho assumido plenamente de realizar a produo de um
evento daquele porte que exigia contratao de professores, artistas; compra de
passagens areas e viabilizao de oramento para isso. E, tambm, porque algo
dessa espcie no era exercitado em minha poca de acadmica de um Curso de
Dana pois sempre apresentvamos nossas produes nas dependncias do
Teatro Guara, tendo o aporte institucional para a produo (assim, nosso trabalho
era se preocupar apenas com os aspectos formais da produo, referentes
coreografia, ao figurino, luz etc.).
Atualmente, no Curso de Dana da UFRGS, sou uma das professoras
responsveis por ministrar as disciplinas de Produo Cnica e, tambm, de forma

112
Cibele Sastre, Alexandra Dias, Helosa Gravina, Mnica Dantas e Silvia Wolf so professoras que
j desenvolveram seus projetos artsticos a partir de programas de fomento da FUNARTE e do
FUMPROARTE (Prmio de fomento s artes de Porto Alegre), por exemplo.
113
Ambas as disciplinas instigam a reflexo, o debate e a produo de projetos tambm no mbito
escolar.
114
Por exemplo, Sylvie Fortin (2001) ministrou curso de dana contempornea e educao
somtica. FORTIN, Sylvie. Curso De Dana Contempornea & Educao Somtica.
Universidade de Cruz Alta, Cruz Alta, Brasil. Nov. 2001. Disponvel em:
<https://danse.uqam.ca/departement/personnel/professeurs/64-sylvie-fortin.html>. Acesso em:
15 dez. 2014.
 166

compartilhada, Gesto e Projetos em Dana. Nas nossas aulas sempre convidamos

e recebemos, para trocar ideias, artistas e produtores que estejam vinculados com
as produes independentes, viabilizadas por prmios de fomento produo
artstica, a exemplo dos Prmios Klauss Vianna, Fumproarte115, entre outros. Outra
atividade que instigamos a de que os alunos tragam informaes de eventos de
dana que estejam acontecendo na cidade, no estado ou no pas.
Em outubro de 2014, por exemplo, no 19 Festival Internacional de Recife,
houve um Seminrio que discutiu estratgias de circulao de espetculos. Um dos
coordenadores do Festival pondera: Uma produo sem circulao fica muito
restrita, por isso importante a discusso a respeito das formas como podemos
process-la (MOREIRA, 2014). Essas discusses alimentam as ideias de
professores e alunos no momento de suas modestas produes locais. No raro, os
alunos ressaltam que nunca haviam pensado nesses aspectos, pois, s se
preocupavam em danar, quando iam fazer um espetculo, por exemplo. Essa
maquinaria que est por detrs das cortinas lhes era algo alheio, at ento como
era para mim, nas dependncias do Teatro Guara. Na ocasio de eu ser mediadora
dessas informaes sinto-me feliz. Afirmo que o exerccio dessas atividades propicia
uma autonomia gradativa do aluno, em relao ao seu trabalho com a dana.
Outro exemplo de discusso ocorrida em 2014 foi o evento promovido no Rio
de Janeiro pela FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), nos dias 14, 15 e 16 de
agosto, o Encontro Rede Funarte Ibero-Americana de Dana116. Em informaes
que constam no site da FUNARTE, o projeto tem como objetivo, alm do intercmbio
cultural entre vrios agentes e difusores da arte ibero-americana, possibilitar novas
ideias e experincias nesse sentido. Estiveram presentes nessa ocasio artistas e
gestores de dana da Argentina, Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica, Equador,
Espanha, Mxico, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela. O representante do Rio
Grande do Sul foi o bailarino e gestor de dana Eduardo Severino, um dos gestores
da ocupao da Sala 209, na Usina do Gasmetro117.

115
Prmio de fomento produo de arte, vinculado Secretaria Municipal de Cultura de Porto
Alegre.
116
Veja mais informaes no link: <http://www.funarte.gov.br/danca/encontro-rede-funarte-ibero-
americana-de-danca-abre-intercambio-entre-paises-vizinhos/>. (FUNARTE, 2014).
117
A partir do Projeto Usina das Artes, vinculado Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre,
h um edital de ocupao dos espaos fsicos da Usina do Gasmetro, por artistas de dana e de
teatro. Geralmente essa ocupao ocorre no formato de coletivos de artistas, os quais ocupam as
salas para aulas, ensaios e espetculos. A Sala 209 tem sido, desde o incio do projeto, um lugar
 167

Obviamente, ao reconhecer e tratar a coreografia como um dispositivo de

visibilidade, os aspectos e acontecimentos prementes do campo da dana esto
constantemente dialogando com o que ocorre dentro da universidade, no que diz
respeito criao, produo e apresentao das coreografias [e seus correlatos] que
so engendradas. E a produo coreogrfica gerada ali est interferindo no
ambiente universitrio, abrindo dutos para a existncia e legitimao desse saber
dana. E, no que tange ao quesito novas ideias e ao dispositivo de visibilidade, cito
um exemplo ocorrido em 19 de novembro de 2014, no Campus da ESEF / UFRGS,
onde o Curso de Dana da UFRGS est localizado.

5.1.1 Intervenes coreogrficas num campus da Educao Fsica:

ressignificaes

A disciplina de Produo Cnica organizou uma interveno pelos espaos da

ESEF, de modo que a dana pudesse estar mais presente. Em um ambiente
historicamente ocupado e associado Educao Fsica, os alunos, conduzidos pelo
professor Jair Felipe, convidaram os professores para fazer intervenes em
diversos lugares do campus. Apesar de eu estar em licena para o trmino do
doutorado, tambm fui convidada e aceitei participar do evento; o local escolhido por
mim foi a pista de atletismo. L, dancei e (des)organizei o andamento da rotina
daquele ambiente. A minha coreografia foi organizada de maneira semiestruturada,
apenas com algumas ideias de movimento, os quais me conduziriam em
deslocamentos contnuos ao redor da pista, enquanto os caminhantes e corredores
faziam seus exerccios usuais e o pblico, composto por alunos da dana e outros
curiosos, acompanhavam e faziam o percurso junto comigo.

para a produo de dana de Porto Alegre; recebe artistas nacionais e internacionais e sedia
eventos, tais como o Sul em Contato e o PEP Programa de Estudos da Performance,
respectivamente propostos por Fernanda Carvalho Leite e Carla Vendramin. Atualmente, os
gestores da Sala 209 so Eduardo Severino e Eva Schul. Esses artistas convidam outros artistas
para ocuparem a sala; assim, h um manejo de horrios, para todas as demandas. Tambm, no
turno da manh, o espao da sala, no ano de 2014, est sendo ocupado por um projeto piloto da
Companhia Municipal de Dana de Porto Alegre. Diria que a Sala 209 um dos lugares de
legitimao da produo de dana, na cidade de Porto Alegre. Um lugar, tambm, de colaborao
entre os artistas, no que tange criao, produo e circulao de suas obras. Tambm fao
parte do Coletivo de artistas da Sala 209. Em 2009, o coletivo recebeu o Prmio Joaquim
Felizardo, que homenageia destaques da cultura em Porto Alegre, pelo movimento e aes que
mobiliza na cidade (SALA 209, 2009).
 168

Todos os professores atuaram; alguns dentro da Sala de dana Morgada

Cunha118, sala recm-rebatizada, pois antes era denominada Rtmica II, em
herana terminolgica da Educao Fsica. Houve duas projees de vdeo, de duas
professoras que no puderam estar presentes; eram vdeos registros, e no um
trabalho especfico de vdeo dana, das professoras Malu Oliveira e Lisete Vargas.
Na mesma sala, Flavia Valle danou sua coreografia, com auxlio dos alunos na
contrarregragem, essencial para sua cena.
As intervenes seguiram com a professora Izabela Gavioli, em sua opo
esttica pelo trabalho acrobtico em tecidos; em seguida, em frente ao LAPEX, a
professora Mnica Dantas se inspirou em Cecy Frank e Martha Graham para
compor sua interveno. Cecy Frank, bailarina e professora de danas, introduziu a
tcnica de Martha Graham no Rio Grande do Sul. No incio da dcada de 1970,
passou dois anos em Nova York, onde se especializou com discpulos de Graham,
inclusive tomando aulas com a prpria Martha. E Mnica foi aluna de Cecy Frank.
O evento seguiu seu percurso com a ocupao de lugares diversos do
Campus da ESEF, nas intervenes das professoras Claudia Daronch, Aline Haas,
Carla Vendramin e Rubiane Zancan. O professor Jair Felipe Umann, aps a sua
interveno sob as rvores que ficam prximas ao Centro Natatrio conduziu
todos os professores para a cena, numa grande improvisao. O percurso foi
finalizado com essa ao.
Para o evento, houve ampla divulgao nas dependncias da ESEF, uma vez
que o objetivo da interveno se relacionava diretamente com esse espao. Abaixo,
a identidade visual do evento, que fez uso do mapa do percurso das intervenes. O
ttulo do evento, Percurso Docente, indica tambm, como mostra a Figura 3, um
entendimento do docente como artista, ou, do artista na sua funo docente, o qual
perpassa a construo do currculo do curso.

118
Bailarina, coregrafa e professora gacha que fez sua formao na ESEF, em Educao Fsica.
Professora aposentada da UFRGS, ensinava dana, no currculo da Educao Fsica, e mantinha
um grupo de dana. Em 2012, aos 78 anos, foi artista homenageada pelo Porto Alegre em Cena,
com a montagem do espetculo Ciclos Os desterrados, o qual reconheceu como sua ltima
coreografia.
 169

Figura 3 Cartaz do evento Percurso Docente. UFRGS. Porto Alegre, 2014.

E , talvez, essa preocupao de se fazer entender como rea de

conhecimento, com possibilidade de realizar produes que sejam reconhecidas
como arte, que a Dana e as aes dos cursos de Dana para mostrar seus feitos
, parece querer garantir. Vejamos agora, num depoimento concedido pelo professor
Jair Felipe, em 2012, a respeito de intervenes que j ocorriam, na poca no que
se reconhece aqui como dispositivo de visibilidade. Ele se referia a produes e
apresentaes de coreografias e intervenes no campus da ESEF, entre outras
ponderaes:

[...] e essas produes, eu acho que elas tm sido fantsticas. A gente teve um exemplo [...]
com o evento [...] do aniversrio do LAPEX119, com o Ballet da UFRGS120 apresentando aqui
no gramado. E muito interessante, porque ao mesmo tempo em que a gente do curso de
Dana est dialogando com as pessoas de fora da universidade pra apresentar uma coisa
que nossa, que partiu da gente, a gente tambm est dialogando com o espao de dentro
da universidade, que ainda no entendeu muito qual que da dana. E no entendeu
porque no conheceu ainda, no teve a chance de conhecer. Ento s vezes fica estranho:
tem um pessoal danando na grama: que esse pessoal est fazendo a? Esto estudando?
No, mas eles esto danando; no, mas um jeito de estudar tambm. E isso
interessante, porque, essa provocao, ela incomoda, no bom sentido, todo mundo e
desacomoda todo mundo (UMANN, 2012).

119
Laboratrio de Pesquisa do Exerccio.
120
Projeto de Extenso do Curso de Dana.
 170

Como se l na citao acima, no raro o Curso de Dana [agora me referindo

UFRGS, mas posso assegurar que quando trabalhei na UNICRUZ e na ULBRA tambm era assim]
solicitado/convidado para fazer participaes em aberturas de eventos dentro e fora
da universidade. Isso faz lembrar aquela ideia de a arte ser a cerejinha do bolo
uma reclamao que muitas vezes se escuta dos alunos, quando eles esto fazendo
estgio e so solicitados a fazer coreografias para festividades. Minha postura
perante essas situaes de dizer ao aluno que aproveite esses espaos de
apresentao para se fazer entender dentro daquele ambiente; para se constituir e
legitimar. A, todo empenho pouco, pois a forma como isso vai ocorrer, as
discusses que podero ser provocadas nas negociaes com quem est
convidando, antes e depois da apresentao, sero determinantes para que a
dana, no caso, no seja apenas o enfeite, a cerejinha do bolo.
Seja como for, a consequncia de se fazer alguma espcie de arte mostrar
o que se faz. E a estaremos instituindo prticas de apreciao nos ambientes em
que estivermos inseridos. Formao de plateia e de vocabulrio para que as
pessoas possam se relacionar com o que veem. Nesse sentido, a coreografia entra
como um elemento provocador, pois gera visibilidade, movimenta a rotina do
ambiente e traz tona a ideia de que a dana est operante naquele lugar.

5.2 RECURSOS E MECANISMOS DE VISIBILIDADE

Desenvolverei este subcaptulo a partir da meno a algumas produes, as

quais tornaram possvel que a coreografia tivesse visibilidade. Nesse tempo de
pesquisa foi possvel assistir s coreografias dos cursos nos seguintes eventos: nas
quatro edies do Encontro Estadual das Graduaes em Dana do RS (ULBRA
2009 e 2011, UFPel 2012, UERGS 2014). Nesses Encontros, sempre foi organizada
uma mostra que agregou produes coreogrficas dos cursos; o tempo para cada
um, normalmente, de 15 minutos.
Outro lugar de apreciao das coreografias dos cursos foi nas duas edies
do Encontro Estadual de Dana, promovido pelo IEACEN Instituto Estadual de
Artes Cnicas. Esse evento destina um dia inteiro para os Cursos de Graduao em
Dana e traz discusso os assuntos que movimentam o espao acadmico com
 171

aulas, palestras, debates e mostra de trabalhos artsticos dos Cursos de Dana. Na

mostra, cada curso tambm tem 15 minutos para mostrar suas coreografias no palco
do Teatro Bruno Kiefer, na Casa de Cultura Mrio Quintana (CCMQ). Durante o dia,
tanto nos Encontros das Graduaes, quanto no Encontro Estadual de Dana,
acontecem performances e intervenes em espaos diversos, tanto na CCMQ
quanto em outros lugares da proximidade, como a Praa da Alfndega, que foi palco
de intervenes, nas duas edies.
O exemplo que foi mencionado anteriormente neste captulo, a respeito dos
encontros e debates promovidos pelo Festival do Recife e pela FUNARTE,
anlogo, em muitos aspectos, aos encontros que tm sido produzidos, a partir da
reunio dos acadmicos e professores dos Cursos de Dana do RS. Por exemplo,
no I Encontro das Graduaes em Dana do RS, em 2009, o tema gerador era
Realidade e novas perspectivas para a Dana; houve diviso dos assuntos em trs
Grupos de Trabalho (GTs): GT1 Dana e Educao; GT2 Dana e Mercado de
Trabalho; GT3 Dana e Configuraes Estticas. Na ocasio, cada participante se
inscreveu em um GT de sua preferncia. Aps duas horas de trabalho e um breve
intervalo houve compartilhamento dos assuntos entre todos os integrantes do
Encontro. Os coordenadores dos GTs (havia dois coordenadores por grupo) tiveram
a incumbncia de mostrar ao grande grupo os principais tpicos de discusso.
De acordo com Airton Tomazzoni e Flavia Valle, coordenadores do GT1, o
foco das discusses esteve centrado na educao de dana na escola,

[...] ou seja, a educao formal, obrigatria e que traz a dana como

componente curricular da rea das Artes. Devido ao desconhecimento das
questes por alguns participantes e muitas informaes imprecisas, foi
necessrio retomar a questo de quem estaria habilitado a atuar neste
espao (TOMAZZONI; VALLE, 2009, p. 12).

No GT2, coordenado pelas professoras Alexandra Dias e Rubiane Zancan,

salientaram-se os seguintes aspectos:

Em torno do dilogo a partir dos concursos pblicos no Ensino Formal para

os licenciados se articulou a discusso. Constatou-se que h um mercado
importante que se abre com esse aspecto da formao e que pode levar
para outros campos. A universidade est sendo um local que tem
fomentado a ampliao da perspectiva em relao ao mercado.
Manifestaram-se interesses pela atuao artstica, docente, em produo, e
a necessidade de articulao poltica para a conquista de espaos. H
tambm a percepo que o campo da dana est em construo, com
 172

possibilidades de atuao e criao de conhecimentos a serem

desenvolvidos (DIAS; ZANCAN, 2009, p. 14).

E, no GT3, as discusses foram provocadas por trs perguntas formuladas

pelas coordenadoras, as professoras Cibele Sastre e Mnica Dantas:

1. Quais as referncias corporais/ modelos de corpo que povoam nossas

criaes? 2. Quais as relaes que temos proposto com o pblico? Qual o
lugar/papel do pblico em nossos processos de criao? 3. Existem
parmetros, paradigmas, modelos, referncias pautando nossas criaes?
Quais so eles? (DANTAS; ZANCAN, 2009, p. 15-16)

As professoras salientam que as questes foram essas, mas [...] a maior

parte da discusso aconteceu em torno dos temas modelos de corpo e horizontes da
dana contempornea (DANTAS; ZANCAN, 2009 p. 16). Uma das consideraes
desse grupo, em relao aos modelos de corpo, foi sinalizada no seguinte aspecto:

Relembramos os modelos hegemnicos de corpo danante: magro,

virtuoso, musculoso, longilneo, etc. Esses modelos encontram eco no
modelo de corpo presente na mdia: magro, musculoso. Alguns dos
presentes ressaltaram que, na universidade, nos cursos de graduao em
dana, possvel questionar estes modelos hegemnicos e propor outros
modelos o que propicia uma diversidade de modelos e permite aflorar a
singularidade de cada corpo. Neste contexto, se busca tambm o
refinamento de uma conscincia do corpo, a qual possibilita questionar,
modificar, refinar a discusso sobre o corpo, sendo possvel fazer avanar
esses modelos e, talvez mais radicalmente, propor o fim de modelos de
corpos para a dana. Alguns dos presentes ressaltaram que uma
abordagem contempornea da dana j traz aberturas para se refletir
sobre os modelos de corpo, favorecendo essa diversidade e singularidade
que buscamos na dana e no corpo de cada um (DANTAS; ZANCAN,
121
2009, p. 16) .

Assim, afirmo que os Encontros das Graduaes so, tambm, um

mecanismo que gera visibilidade. E isso funciona no aspecto da prpria divulgao
do evento, para a comunidade acadmica e no acadmica. Tambm, de as
pessoas envolvidas travarem discusses de assuntos que dizem respeito aos modos
de funcionamento da dana na sociedade.
E a coreografia? Bem, em todos os Encontros h uma mostra coreogrfica
das Graduaes em Dana, o que possibilita a circulao dos trabalhos entre os
participantes do Encontro e o pblico da cidade. Quando termina o evento, os
assuntos e as aes do Encontro so discutidos nas salas de aula dos cursos; os

121
Mantive os negritos do texto original das autoras.
 173

professores que coordenam os GTs tm o compromisso de escrever um texto para

os ANAIS. O Curso que organiza a edio do Encontro envolve os acadmicos e os
professores na organizao do evento; os outros cursos se organizam para
participar. E os assuntos colaboram para a construo de conhecimento que se
busca fazer no dia a dia dos trabalhos.

5.2.1 Os eventos da cidade: visibilidades possveis

Mas, no somente nesses Encontros, mais especficos comunidade

acadmica de Dana, que a produo dos Cursos de Graduao em Dana
encontra destino. Mais especficas circulao coreogrfica, as mostras destinadas
produo de dana de Porto Alegre, tais como Mostra de Dana de Inverno,
Mostra de Dana de Vero ambas realizadas pelo Centro Municipal de Dana,
vinculado Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre , tm sido um espao
possvel de difuso. Como infere Cibele Sastre,

[...] a tal Mostra de Vero, que produzida pela prefeitura aqui de Porto Alegre, que abre
pra trabalhos diversos, realmente um espao democrtico de mostra de trabalhos. Por
duas vezes nessa mostra eu apresentei trabalhos de alunos [...] (SASTRE, 2011).

Em uma dessas Mostras de Vero, em janeiro de 2011, Cibele e eu

estvamos apresentando trabalhos coreogrficos na Mostra de Vero: eu, com os
acadmicos de Dana da ULBRA122 e, ela, com os da UERGS. Naquele ano, a
Mostra de Vero foi realizada no Teatro Renascena, em Porto Alegre.
Alm dos exemplos citados acima, outras iniciativas so empreendidas para
apresentar ao pblico local os trabalhos de finalizao de disciplinas, com produes
mais modestas de eventos. Por exemplo, na Sala 209 espao ocupado por artistas
de dana, citado anteriormente em 2012, 2013 e 2014, as turmas de Estudos em
Composio Coreogrfica II, do Curso de Dana da UFRGS, apresentaram seus

122
possvel visualizar um trecho do trabalho apresentado no Cri-Ao Dana, para finalizar o
segundo semestre de 2010; depois, o mesmo trabalho foi apresentado na Mostra Vero 2011.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=I8G5khj4orM>. Acesso em: 15 dez. 2014.
 174

trabalhos. Eu era a professora responsvel pela disciplina e, nos meus objetivos

est clara a inteno de que a produo seja parte do processo tanto no que diz
respeito aos aspectos de composio e configurao das coreografias, quanto
desse momento de organizar o lugar para mostrar. Sempre procuramos deixar
explicado nos textos de divulgao que se trata de uma aula aberta, de um
momento de aprendizagem que se configura aos moldes de uma apresentao
pblica em acordo ao espao de veiculao.
Tambm h eventos pblicos, de finalizao de semestre, tais como o Cri-
Ao Dana da ULBRA, o qual j realizou 14 edies, e a Mostra da UERGS, que
semestral. H o Mix Dance, organizado pelo Coletivo de alunos do Curso de Dana
da UFRGS123, que em julho de 2014 realizou sua stima edio e cujo formato se
expande para criaes coreogrficas de fora do Curso de Dana, contanto que haja
algum vnculo com determinado aluno do curso. Que papel teria, ento, essas
mostras de trabalhos semestrais abertas ao pblico na formao de um acadmico
de dana? Vejamos o que Maria Lucia Brunelli pondera a respeito do Cri-Ao:

[...] acho que o Cri-Ao cumpre muitos papis. Essa coisa de estar em cena, que tem
muitos alunos que nunca foram pra cena, que esto chegando agora; esse compromisso,
[...] de uma certa forma, uma disciplina de estar em palco, estar num teatro, estar se
organizando. Ento cumpre vrios papis, essa coisa de se disponibilizar corporalmente [...]
dum processo, da elaborao de um processo semestral que vai chegando a um pice,
assim, no final desse semestre. Ento uma srie de coisas que [...] compem esse evento,
digamos assim, do Cri-Ao (BRUNELLI, 2012).

A respeito do movimento causado na comunidade pelas mostras de dana

promovidas pelos cursos, Flavia Valle, que j foi professora dos cursos de Dana da
UERGS, ULBRA e hoje est na UFRGS, acrescenta:

[...] eu participei [...] de processos, tanto na UERGS quanto na ULBRA, desses processos
de composio no final da disciplina. [...] era um momento de espetculo que, na verdade,
era at pra dar experincia pros alunos, pra ajudar eles nessa parte artista que a gente
defende tanto. E eu acho que super vlido, tanto que o Cri-Ao Dana na poca da
ULBRA, eu defendia at a morte ele e achava ele maravilhoso, mas um processo
tambm que, com o tempo, ele vai cansando a gente um pouco. Mas eu acho que super
vlido (VALLE, 2012).

123
Que tem funo similar a de um diretrio acadmico (DA), pois o DA da dana ainda no est
constitudo legalmente; mas, est sendo viabilizado. Um movimento muito importante feito pelos
alunos em 2013 foi terem se desvinculado do DA da Educao Fsica. Isso d condies de
construo de um perfil especfico, que dialoga com a proposta do curso.
 175

O Cri-Ao Dana do Curso de Licenciatura em Dana da ULBRA, no s faz

parte dos processos de ensino, como perfaz 20% da nota final, na avaliao do
aluno. J foi realizado em diversos lugares, tais como nos auditrios da ULBRA
(Canoas); no Teatro de Cmara Tlio Piva e no Teatro Renascena na
configurao palco-plateia; na Sala 209 da Usina do Gasmetro e no Museu
Joaquim Felizardo (Porto Alegre) os dois ltimos sem a configurao tradicional
palco-plateia. No site do curso encontrei o seguinte texto, sobre o objetivo do Cri-
Ao:

[...] levar os trabalhos desenvolvidos dentro da Universidade, durante o

semestre nas disciplinas, para o circuito cultural da capital gacha e
arredores, alm de proporcionar experincia artstica aos acadmicos. Na
produo da mostra, esto os alunos da disciplina de Produo de
Espetculos, pois caracterstica do curso que eles vivenciem a teoria da
disciplina na prtica do fazer (ULBRA, 2014, online).

Mas, como ser esta aventura de ter o compromisso de finalizar o semestre

com uma produo coreogrfica a ser apresentada? Quando fiz essa pergunta a
Cibele Sastre, na entrevista, ela rememorou o Dana Cruz Alta, que era a Semana
Acadmica do Curso de Dana da UNICRUZ. Trabalhamos juntas por alguns anos
em Cruz Alta; Cibele, em sua entrevista se referiu a isso, dizendo que

[...] desde l que eu me lembro que a gente faz, busca ou precisa minimamente tornar
pblicos esses trabalhos, ou seja, as mostras. E a eu estou me lembrando: tanto a ULBRA
quanto a UERGS desde o incio propunha e eu me incomodava muito com isso , mas
propunham mostras semestrais dos trabalhos desenvolvidos pelas disciplinas (SASTRE,
2011).

Ela explicou que se incomodava com isso, pois um semestre curto demais
para as demandas de um processo coreogrfico, somado ao que se dever dar
conta em uma disciplina.

Ento, se eu j acho que tem pouco tempo pra trabalhar alguns contedos especficos no
tempo que se tem no semestre com a carga horria que se tem , ter que montar uma
coreografia que a gente sabe que tem outra demanda, que a demanda bem especfica
mesmo da composio, do ensaio, da preciso, ento eu acabei sempre deixando esse lado
a um pouco mais de lado. Mas nunca deixei, por isso, de apresentar alguma coisa nas
mostras, e essas mostras dos cursos, abertas pra comunidade, eu acho que elas so
extremamente potentes (SASTRE, 2011).
 176

Lembro que quando comecei a trabalhar na ULBRA, em 2009, tive uma

inquietao e muitas dvidas a respeito da necessidade das apresentaes do Cri-
Ao estar vinculada nota semestral do aluno; tambm de ser obrigatrio. Mas,
buscando um termo citado por Sastre (2011), acima, [potente] reconheo que foi
justamente a potncia dessas experincias de composio de coisas a serem
mostradas que deflagrou a escrita desta tese. E, conforme mencionado na
Introduo, foram essas situaes, nos mecanismos de trabalho que eu tive para,
alm de todo o contedo da disciplina, organizar com os alunos uma coreografia
ou algo para ser mostrado no Cri-Ao ao final do semestre , que me instigaram a
dar incio a esta pesquisa no doutorado.
Sobre os aspectos a considerar, nos movimentos causados no professor, por
conta da demanda dos trabalhos coreogrficos, Anette Lubisco pondera o quanto
um professor aprende e se modifica num processo que culmina numa apresentao
pblica o que, antes disso, envolve todo um empenho durante o semestre para
formar algo para ser mostrado. Segundo ela, as dvidas que se tem durante o
processo faz com que professores e alunos trabalhem para buscarem respostas. Em
suas experincias como professora, afirma que O Cri-Ao faz com que a gente v
procurar respostas (LUBISCO, 2012). E se refere ao Cri-Ao justamente por ser o
lugar institudo para veiculao dos processos de composio coreogrfica do Curso
de Dana da ULBRA.

O Cri-Ao foi muito legal pra mim assim, no seguinte sentido: foi aonde eu me flexibilizei,
sabe. Porque como eu tinha toda essa rigidez [...], eu acho que da minha formatao como
bailarina, eu era muito rgida tambm; foi onde eu fui diluindo [...] (LUBISCO, 2012).

Reconheo-me nas palavras acima. No meu caso, as situaes de

composio vivenciadas como professora, bem como as apresentaes, me fez
observar e perceber a quantidade de contedos que comeavam a fazer sentido,
entrelaados durante o processo. Nos embates entre os diferentes pensamentos
sobre dana e sobre processo de criao; nos entendimentos diversos acerca de
coreografia e dos elementos implicados para sua configurao; esse conjunto fez
com que eu esboasse indcios para o argumento central desta tese, qual seja: as
situaes de composio abarcadas pela tarefa de compor uma coreografia
e o compndio de suas demandas, que produzem material para a produo do
conhecimento em dana, no espao acadmico. E esse conhecimento se refina,
 177

medida que os alunos se envolvem em todos os estgios que abarcam a criao:

dos mtodos composicionais, das escolhas que so feitas para que se constitua a
configurao esttica e do trabalho de produo necessrio, caso queiram mostrar
ao pblico o que criaram.

5.3 DAS COREOGRAFIAS QUE VI NAS MOSTRAS

No momento da composio deste captulo, entre novembro e dezembro de

2014, propus-me a ser espectadora do XIV Cri-Ao Dana124 e da Mostra do Curso
de Graduao em Dana Licenciatura da UERGS125. Essa situao de poder
apreciar mostras de finalizao de semestre, sem o compromisso de trabalhar, como
um pblico qualquer, conferiu uma vida para a pesquisa e a escrita. Diria que
atualizou alguns dados, os quais eu me referia a partir de experincias passadas.
No ms de dezembro, tambm pude assistir mostra de finalizao de
semestre do Curso de Bacharelado em Dana da UFSM126. Alm da mostra, o fato
de eu ter passado dois dias em Santa Maria possibilitou que eu conhecesse um
pouco do funcionamento dos cursos de Bacharelado e de Licenciatura; nesses dias
tambm observei duas aulas. Essa visita aos Cursos de Dana da UFSM, eu havia
planejado fazer, antes de terminar a pesquisa.
Digo que esse conjunto de aes foi uma ltima oportunidade de ir a campo.
E eu no imaginava concluir esta tese sem ter a experincia desse ltimo campo.

5.3.1 Um Cri-Ao visto da plateia

No espetculo do Curso de Dana da ULBRA, as trs primeiras coreografias

foram de Projetos de Extenso: o Projeto Down Up, no qual pessoas com Sndrome

124
Ocorrido no dia 13 de novembro de 2014, no Auditrio do Prdio 11, s 19h30 Campus Canoas, Ulbra.
125
A qual aconteceu no Teatro Terezinha Petry Cardona, Montenegro, no dia 14 de novembro de 2014, s 21h.
126
A mostra aconteceu dia 05 de dezembro de 2014, s 19h, numa sala multiuso que pode receber pblico
para mostras de pequeno porte. Na ocasio, fiz uma improvisao com a professora Helosa Gravina, na
qual os alunos se agregaram.
 178

de Down trabalham com dana e coreografia; o Grupo Experimental, formado por

alunos e ex-alunos do Curso de Dana da ULBRA e o Projeto ULBRATI Dana,
destinado ao pblico de terceira idade. Os trs trabalhos apresentados tiveram a
Direo coreogrfica da professora Juliana Vicari, que egressa do Curso de Dana
da UERGS.
Em seguida, o espetculo teve continuidade com a coreografia Piano para
Ballet, da disciplina Tcnica e Ensino de Dana II Ballet, sob a responsabilidade
da professora Anette Lubisco. Nesse trabalho, a partir da tcnica do ballet clssico,
a organizao da cena e dos passos se desenvolveu e ganhou status de
coreografia. visvel que h diferentes nveis de compreenso do ballet em cada
corpo em cena. Mas, tambm evidente a apropriao de elementos bsicos do
ballet clssico pelos alunos, em termos da relao corpo com o espao e com os
tempos, da msica e da coreografia. Felizes e convictos, as intrpretes danam com
desenvoltura espacial e perceptvel os ensaios que foram necessrios para que
tal apresentao pudesse ser realizada.
A estrutura do espetculo foi permeada por quatro pequenos solos, resultados
da disciplina Ateli Coreogrfico. Nesses solos, era possvel observar uma certa
matriz de movimento no corpo das bailarinas, oriunda de algum gnero especfico de
dana (como a dana do ventre, o hip hop e a dana moderna). Mas, as escolhas de
movimento no eram bvias; percebia-se a tentativa de transformao dos tempos
em movimentos, relativos determinada tcnica de dana; ou mesmo uma
descaracterizao de figurino. Isso dito em razo de eu ter percebido elementos
da dana do ventre, no solo de uma bailarina. Mas, nem o figurino, nem a estrutura
coreogrfica remetiam diretamente a uma esttica da dana do ventre. O que foi
possvel de ser visto dizia respeito a um desenho de movimentos que remetia a esse
gnero de dana. O mesmo ocorreu com uma bailarina que explorou elementos da
dana de rua; os outros dois solos, com elementos reconhecveis de dana
moderna, tendiam a uma esttica relacionada com vertentes da dana
contempornea.
Antecedeu cada coreografia uma breve explicao narrada e isso, segundo a
proposta do Curso, tem o objetivo de informar o pblico, alm do que abordado
sobre as coreografias, sobre as prprias caractersticas de funcionamento do curso.
Ento, dito a qual disciplina o trabalho se relaciona e, s vezes, reconhecvel que
o texto remete a elementos da Ementa. Tambm, uma pequena sinopse do trabalho
 179

lida, antes da coreografia ser danada; citado de quem a Direo ou

Superviso coreogrfica (essa ltima terminologia utilizada para os trabalhos de
Ateli Coreogrfico).
Naquela noite, o resultado coreogrfico das disciplinas Tcnica e Ensino da
Dana IV e V, Danas Populares e Dana Escolar deixou evidente o trabalho de
pesquisa de movimento, em relao s temticas que propuseram. Nas Danas
Populares, a coreografia Ensaboa Mulata foi composta por jogos que remeteram a
costume das mulheres lavadeiras. Elementos cnicos como panos, bacias e uma
certa narrativa compem a coreografia. As Danas Populares ficaram a cargo da
professora Lucia Brunelli.
As quatro coreografias das Danas Escolares foram dirigidas pela professora
Juliana Vicari. A primeira, Equilbrio em movimento, era construda a partir de
temas sobre equilbrio e desequilbrio; a segunda, O corpo do som, centrava a
pesquisa de movimento em um trabalho que explorava o tempo, a partir de jogos e
sons feitos pelos bailarinos, o que resultava em ritmos diversos. Uma coreografia
abstrata e divertida, pelo uso do espao e jogos de som. A terceira coreografia,
referente a danas escolares, Articule-se, explorava elementos como tores do
corpo e a relao entre quatro intrpretes; o quarto trabalho, Miditicos, buscou
inspirao em movimentos das danas de videoclipes para composio de um
vocabulrio, o qual no era bvio, e sim transformado e desenvolvido. Por exemplo,
alguns movimentos remetiam a passos de funk, mas eram diferentes do que vemos
na televiso. O cuidado com o uso do espao e dos tempos de movimento
demonstrou o empenho da pesquisa coreogrfica.
A coreografia da disciplina Improvisao e Expresso Corporal, tambm sob a
responsabilidade da professora Juliana, foi precedida de um texto, o qual levou ao
pblico alguns conceitos a respeito da estrutura coreogrfica: que estaria sendo
construda momentaneamente, a partir de alguns temas de movimento e momentos
marcados, como deixas. Uma fala recorrente antes da apresentao das
coreografias foi que elas haviam sido construdas em colaborao entre os
integrantes do grupo.
Outro aspecto a considerar que essa edio do Cri-Ao foi realizada dentro
da ULBRA. O motivo era, tambm, de ser um ato poltico, que gerasse visibilidade
do Curso de Dana comunidade acadmica uma vez que, infelizmente, a
 180

Universidade anunciou o encerramento do Curso127. Ento, h um movimento de

envolver a comunidade acadmica, na esperana de reverter essa deciso.
Pude observar, naquela noite, que o pblico que assistia ao espetculo era
formado por ex-alunos do curso, parentes e amigos dos alunos que estavam
danando e alguns professores de outros cursos. Observei que, nas ocasies em
que o Cri-Ao foi apresentado no Teatro Renascena, ou no Teatro de Cmara
Tlio Piva, em Porto Alegre, havia um pblico maior diria que envolve, de alguma
maneira, as pessoas que assistem dana na cidade.
Para essa edio do evento (veja o cartaz na Figura 5), houve ampla
divulgao, principalmente em redes sociais e atravs de cartazes, dentro da
ULBRA. Mas, acredito que o nmero de pessoas tenha ficado aqum das
expectativas, pelo menos dentro do objetivo almejado, de envolver mais a
comunidade acadmica da ULBRA com o Curso de Dana, a partir de suas
produes coreogrficas. A seguir, o verso do Programa, com a ficha tcnica e a
identidade visual das peas de divulgao:

Figura 4 Verso do programa do Cri-Ao Dana 2014.

127
O Curso de Licenciatura em Dana da ULBRA funcionar at formar as pessoas que ingressaram
em 2014-1, em um prazo mximo, at 2019. No h mais vestibular de ingresso para Dana. Na
mesma situao est o Curso de Artes Visuais e algumas outras licenciaturas.
 181

Figura 5 Cartaz de divulgao do XIV Cri-Ao Dana.

5.3.2 Uma noite em Montenegro

A Mostra do Curso de Graduao em Dana: Licenciatura da UERGS ocorreu

no Teatro Terezinha Petry. Diferente do Cri-Ao, com o qual eu tinha familiaridade,
por ter trabalhado na ULBRA, essa foi a primeira vez que assisti Mostra do Curso
de Dana da UERGS, apesar de j ter visto em muitas ocasies as produes
coreogrficas deles. Conforme mencionei anteriormente, as Mostras dos Encontros
das Graduaes em Dana e a Mostra do IEACEN, forma oportunidades de apreciar
a produo artstica de todos os Cursos de Dana do RS.
A Mostra do Curso de Dana da UERGS, na edio que presenciei, no havia
contado com ampla divulgao. O pblico, tambm um tanto escasso, era composto
por alguns alunos dos outros cursos de artes da UERGS128 e alguns familiares e

128
No mesmo campus funcionam os cursos de Teatro, Msica e Artes Visuais.
 182

amigos dos bailarinos. Entre uma obra e outra [eles denominam suas criaes de obra] no
havia nenhum texto explicativo; o intuito foi fazer uma noite contnua, na qual a
lgica poderia ser construda por uma diversidade de propostas estticas, uma
seguida da outra, com um breve blackout entre as coreografias. Abaixo, o programa
da noite:

Figura 6 Programa da Mostra do Curso de Graduao em Dana: Licenciatura da UERGS, 2014.

Chamo a ateno para a obra Despertando o Corpo Brasileiro, do

Componente Curricular Tcnicas Corporais VI, sob a responsabilidade da professora
Aline da Silva Pinto. A orientao coreogrfica foi de um dos alunos da turma, que
tambm estava danando. E a professora Aline era parte do elenco.
As obras Movimento II e Ubuntu, dos componentes curriculares
Improvisao e Anlise do Movimento em Dana II e Tcnicas Corporais IV,
coordenadas pela professora Ktia Salib, remetiam a organizaes de movimentos
com referncias nas danas populares brasileiras.
Doravante, Rosiane, do componente curricular Improvisao e Anlise do
Movimento em Dana IV, sob a superviso da professora Cibele Sastre, se
estruturou a partir de alguns temas e de breves frases de movimento, as quais os
criadores-intrpretes haviam investigado durante o semestre em sala de aula. A
 183

partir desses elementos, construda a coreografia, em um jogo de improvisao e

composio cnica momentnea, sob as influncias labanianas129 da professora
Cibele.
Na coreografia [obra] do componente curricular Tcnicas Corporais II,
coordenado pela professora Silvia Lopes, havia momentos claros de composio
mais fechada, em termos de estrutura coreogrfica. O trabalho Mistrios do tempo
se utilizava de recursos da msica para compor sua esttica, em composies de
grupo com e sem unssono a partir de mesmas frases de movimento; de
explorao dessas frases de movimento em pequenos grupos e da relao entre
esses arranjos e uma explorao espacial, a qual era perceptvel que havia sido
determinada previamente. Eram evidentes os trabalhos de diagonais e de
deslocamentos, nas laterais, por exemplo.
Destaco as opes terminolgicas, em relao coreografia, do Curso de
Dana da UERGS e do Curso de Dana da ULBRA: ao invs de elenco, como a
ULBRA denomina o grupo de pessoas que iro danar, a UERGS utiliza criadores-
intrpretes. Mas, preciso mencionar, no texto que lido na mostra da ULBRA,
explicado que todos que esto danando participaram da criao coreogrfica. Ao
invs de coreografia, como a ULBRA denomina seus trabalhos de criao, a
UERGS nomina obra. Diria que os nomes so opes conceituais de cada grupo,
ou de cada instituio.
Do termo criador-intrprete, no artigo O Criador-intrprete na Dana
Contempornea, Sandra Meyer Nunes (2002) faz um breve apanhado histrico de
todo um movimento esttico e conceitual da dana no sculo XX a partir de
precursores como Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham e muitos
outros nomes sempre citados, quando buscamos compreender e falar de nossas
origens [como se quisssemos compreender por que danamos assim hoje]. Menciona que A
reafirmao da figura do criador-intrprete no sculo XX veio conduzida por
mulheres (NUNES, 2002, p. 86). Cita Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth Saint Denis,
Dris Humphrey, Mary Wigman e Martha Graham para as quais toda pesquisa de
movimento iniciava-se em seu prprio corpo (NUNES, 2002, p. 86).
Ento, segue as referncias com outros criadores, como Merce Cunningham
e Trisha Brown, dois dos cones da revoluo esttica e composicional da dana na

129
Relativos aos ensinamentos de Rudolf Von Laban.
 184

dcada de 1960, em Nova York conforme muitas vezes j referido nesta tese. Em
seguida, a bailarina e coregrafa Pina Bausch mencionada e alguns tericos como
Ciane Fernandes (2000) so citados no texto para dar a ideia de que Pina Bausch
coreografava a partir de materiais produzidos pelos seus bailarinos, por temas
provocados por ela, evocando suas memrias o que era organizado em lgicas
descontnuas, em termos da narrativa tradicional. Para concluir o artigo Sandra
afirma que:

A ideia de um criador-intrprete diferencia-se do intrprete-criador. Neste

caso, a ordem da nomenclatura altera o sentido. Enquanto o segundo, ainda
que coloque sua abordagem pessoal obra que dana, seja criada por ele
ou por outrem, o processo de pesquisa habitualmente reproduz ou rearranja
padres de movimento j existentes. J o criador-intrprete busca uma
assinatura a partir de seu prprio corpo, num processo investigativo. Articula
novas hipteses que estabelecem possibilidades de relao entre
movimentos at ento no previstas num corpo que dana (NUNES, 2002,
p. 95).

No contexto das graduaes estudadas essa condio relativa. [E essa

multiplicidade terminolgica, muitas vezes, diz respeito aos ditames de determinadas instncias de
legitimao]. E se eu disser coreografia? E se nessa palavra estiver contido um
processo autoral e investigativo? Posso me reconhecer como criador-intrprete e
minha obra no passar de um pastiche de clichs. O que est implicado a cada
processo criativo so os procedimentos empregados para trazer tona uma forma; a
abordagem em relao a esses procedimentos seja qual for a terminologia
empregada por quem criou, por quem est danando; ou por quem est danando e
criou etc.
Como professora, no momento em que meus alunos esto empenhados
numa composio coreogrfica, pergunto a eles: como vocs denominam o que
esto fazendo? Onde vocs pretendem apresentar isso? Como vocs comporiam
um release e uma ficha tcnica sobre o trabalho de vocs? Incentivo eles a falarem
de suas criaes como um trabalho e lhes digo que, para que esse trabalho ganhe o
status de uma obra, ele ter que entrar em relao. E essa relao s ser possvel
a partir do momento em que o feito for apresentado para diversos pblicos e estiver
inserido em alguma instncia de legitimao. E se eu chamar de obra? uma
opo. um nome. Mas, o que poder alar nossas produes a algum status no
campo da dana para alm de uma denominao so as atitudes que temos
como artista, as relaes com nossos pares, as filiaes com determinados grupos;
 185

o trato com as instncias de legitimao. E, sim, um trabalho artstico que apresente

alguma peculiaridade; que desperte curiosidades e consiga mobilizar pblicos e
crtica para ver. E isso avana, diria, para o terreno do impondervel.
Ento, o universo simblico de nossos trabalhos [coreografias, performances,
intervenes, obras etc.] no estar a funcionar sozinho. Depende de um trabalho que
sempre comportar um jogo de tenses, de acordos, no momento de entrar, como
falei acima, em relao com determinado sistema de produo, dentro do campo de
pertencimento almejado.
Pelo que pude observar das coreografias dos Cursos de Graduao em
Dana do RS, todos esto trabalhando suas composies de forma colaborativa.
Essas criaes so discutidas e, ao que parece, o ambiente universitrio propicia
ainda mais essas discusses. Assim, as diversas terminologias, as variadas tcnicas
e os peculiares estilos vm baila sem maiores crises de pertencimento.
Nos Cursos de Dana, alm de os alunos trabalharem de forma colaborativa,
tambm existe espaos para experimentos autorais. Para remontagens, ou, para
coreografias que remetam a repertrios j estabelecidos, de tcnicas especficas de
dana, como o ballet clssico, o sapateado americano; diversas vertentes da dana
do ventre e outras danas folclricas e populares. E, como j discuti no Captulo 3,
no por essa razo que no contm nesses trabalhos elementos investigativos, ou
(re)criativos. Ou, ainda, que no se discuta o que se est a fazer, a criar, a danar.
Quer dizer, parece que no exatamente a dana que se faz que est em questo,
mas o modo que a pessoa se questiona, observa o que est a criar; tambm o modo
que organiza sua fala a respeito das suas escolhas.
Penso que a oportunidade de viver esse movimento da emergncia dos
Cursos de Graduao em Dana no RS, sendo uma das protagonistas, tem me
possibilitado um recuo em termos de definies terminolgicas (porque, como
professora, ouo muitos nomes para a mesma coisa). E, talvez esta seja uma
pergunta motriz para os artistas, para os alunos e para os professores da Dana:
como definir o que eu fao? E definir significa dar fim. Ento, talvez, essa no seja a
palavra exata.
Digo que exerccio seria observar e conceituar, criar palavras, discutir os por
qus e como empreg-las. Ento, na Graduao em Dana, os alunos chegam com
suas referncias diversas e, a partir dessa diversidade que tambm
terminolgica o debate se incrementa: como vou falar daquilo que eu fao?. E
 186

essa pergunta paira nos exerccios corriqueiros de criar e de expor as criaes aos
colegas, em sala de aula.
Concluo este subcaptulo compreendendo que todo esse empenho feito pelos
cursos, de organizar as mostras para apresentarem suas coreografias, faz parte do
processo de aprendizagem da dana; de seu labor, mesmo. No apenas pelo
trabalho de produo que isso implica, mas pelo que possvel fazer emergir, em
termos de construo esttica dos trabalhos, dos procedimentos de criao, da
apreciao (dos diferentes pblicos e dos prprios alunos ao se verem fazer) e das
possibilidades terminolgicas possveis, as quais sero usadas para denominar as
criaes.

5.4 OS PROJETOS DE EXTENSO UNIVERSITRIA E A CRIAO, PRODUO

E DIFUSO DA DANA: UM DISPOSITIVO DE VISIBILIDADE

Se o foco inicial desta pesquisa se voltou aos processos de Ensino, ao

averiguar como os cursos estavam se organizando para tornarem visveis suas
produes coreogrficas, por elementos trazidos em suas falas durante as
entrevistas, a Extenso se imps. No que considerado o trip da universidade,
Ensino, Pesquisa e Extenso, os projetos de Extenso se constituem em um
aspecto essencial, no status da coreografia nas Graduaes em Dana do RS.

Ao realizar pesquisa em Dana, produzir obras artsticas/pedaggicas,

apresentaes em eventos, mostras, congressos, seminrios, oferecer
cursos, oficinas, vivncias, produzir textos cientficos com publicaes,
apresentaes orais, comunicaes, etc..., os grupos de extenso
proporcionam experincia, vivncia, amadurecimento aos seus
participantes. Isto resulta em um importante aprendizado para suas
carreiras, preparando estas pessoas para o mercado de trabalho. A
integrao ensino, pesquisa e extenso conversam entre si proporcionando
aos participantes destes Programas de Extenso uma oportunidade mpar
de adquirir conhecimento j com experincia para uma futura
profissionalizao (FARIA, 2010, p. 114).

Todos os cursos de Graduao em Dana possuem Projeto de Extenso, nos

quais desenvolvem pesquisas coreogrficas: na UERGS h um projeto que abarca
todos os professores e alunos interessados em pesquisa coreogrfica; na ULBRA,
h dois projetos; na UFPel, h trs projetos; na UFRGS, cinco projetos e, na UFSM,
 187

quatro projetos. Dessa maneira, seria imprescindvel a abordagem dos Projetos de

Extenso cujo foco esteja direcionado a processos coreogrficos, coreografias e
apresentaes. Muitas vezes esses projetos se realizam com extenso mesmo,
daquilo que se inicia em sala de aula pois as disciplinas s duram um semestre.
Foi durante a transcrio da entrevista com Flavia Valle que a minha
curiosidade em querer saber mais sobre os Projetos de Extenso se fez. Em uma
pergunta, havia provocado Flavia para que ela falasse sobre algumas estratgias
possveis para que a produo coreogrfica, feita nas disciplinas, no ficasse restrita
sala de aula, ou s mostras de final de semestre. Um problema apontado por
ela: a continuidade das turmas, pois, depois que acaba um semestre, aquele grupo
especfico, dos alunos daquelas turmas, se desfaz. Ela explica que

[...] por mais que elas [as turmas] sejam organizadas por ano aqui na UFRGS, elas no me
parecem que seguem muito essa continuidade, pelo menos na minha experincia no
seguiu muito essa formatao. Ento acho que isso uma dificuldade do processo
acadmico, por isso os projetos de extenso. Que tambm tm suas dificuldades (VALLE,
2012).

Ento iniciei uma pesquisa de carter emergencial, para saber sobre essa
realidade. Inicialmente, descobri que o Curso de Dana da UERGS contava com um
Projeto de Extenso idealizado pela professora Silvia Lopes, Transeuntes, cujo
objetivo o de dar continuidade s pesquisas de movimento feitas em sala de aula e
s coreografias j apresentadas [achei incrvel ter um projeto assim]. Mesmo que no
sejam os mesmos integrantes, o trabalho dos semestres anteriores encontra
oportunidade de ser reciclado, transformado em outras organizaes coreogrficas.
Isso facilita a vida dos professores, no momento em que o Curso convidado a
participar de algum evento, por exemplo pois sempre h algo possvel de ser
apresentado. O Transeuntes tambm fomenta um espao de discusso a respeito
da criao em dana, no qual os alunos se apropriam de suas invenes,
manipulando material coreogrfico j pesquisado, para estabelecer trocas entre si e,
posteriormente, com pblicos diversos, no momento da apresentao.
Para escrever este subcaptulo necessitei de dados novos, os quais
pudessem responder urgncia que se fez. Para produzi-los, compus um pequeno
roteiro, de duas questes (Apndice B), e enviei a todos os professores dos Cursos
de Graduao em Dana do RS, com exceo dos professores do Curso de
Tecnologia em Dana da Universidade de Caxias do Sul (UCS), pelo fato de ter
 188

iniciado as atividades neste segundo semestre (2014). Mas, depois, conversei com a
coordenadora do curso, Sigrid Nora, e tambm obtive informaes sobre o status da
coreografia no referido curso.
A primeira questo do roteiro emergencial era para saber se o professor
participava de algum Projeto de Extenso, cujo objetivo seria criar, produzir e
apresentar coreografias. Em caso afirmativo, a questo se desdobrava e o
professor deveria fornecer outros dados, tais como o nome do Projeto e os objetivos;
a sua forma de participao e de como eram realizados os procedimentos de
criao.
Na segunda questo, solicitei que o professor fizesse consideraes a
respeito do conjunto "criar, produzir, apresentar" na formao de um acadmico de
Dana. E, se achasse necessrio, que especificasse sua resposta, direcionando
para a Licenciatura ou para o Bacharelado.
A partir das respostas dos professores, alguns temas que no haviam surgido
nas observaes feitas em sala de aula, nos procedimentos de Ensino, surgiram na
Extenso. Vejamos os exemplos a seguir: 1) a prtica de JAM, proposta por
Alexandra Dias, na UFPel; 2) a coreografia envolvendo pessoas com habilidades
mltiplas, projeto desenvolvido pela professora Carla Vendramin, criado em abril de
2014 na UFRGS; 3) Carla tambm iniciou, em novembro de 2014, outro projeto, cujo
objetivo praticar o contato improvisao; 4) o projeto da professora Carlise
Scalamato Duarte, na UFSM, o qual busca desenvolver pesquisas coreogrficas
audiovisuais (videodana, dana para cmera); 5) e um projeto da professora Mara
Rubia Alves Silva, tambm na UFSM, que visa proporcionar vivncias de dana a
pessoas com deficincia, Danando com as diferenas. A respeito da emergncia
desses assuntos ao final da pesquisa, discutirei algumas questes referentes a eles
e farei meno a autores da dana.

5.4.1 Um projeto de Extenso chamado Transeuntes

A primeira pessoa que procurei para enviar as questes foi a professora Silvia
Lopes. Ela j fazia parte da primeira busca de dados, no grupo dos 11 professores
que observei as aulas e fiz entrevista, entre 2011 e 2013. De Silvia, s havia ficado
 189

com as anotaes da observao que fiz em sua aula. No havia realizado a

entrevista. Ento, aproveitei para saber mais do projeto que havia me despertado
tanta curiosidade, o Transeuntes, da UERGS. Silvia contou que o projeto comeou
em 2013 e que inicialmente visava apenas apresentao em Mostras de Dana.
Depois, passou a ofertar oficinas. A ideia das oficinas surgiu do prprio pblico,
numa ocasio em que, aps uma apresentao, eles realizaram uma roda de
conversa.
Em seu depoimento escrito, Silvia informa:

O Curso de Graduao em Dana: Licenciatura da UERGS tem como objetivo formar o

professor artista. A formao do professor artista visa no dicotomizar o fazer pedaggico e
o fazer artstico, sendo [o futuro professor artista] capaz de se expressar e transitar em
mltiplos ambientes onde a arte elemento de transformao social (PPP130, 2006, p. 6).
Nesse sentido, entendo o processo de criao como sendo um processo de ensino e vice-
versa (LOPES, 2014).

O projeto Transeuntes conta com a colaborao de todos os professores do

Curso; do processo coreogrfico aos resultados. Assim, as coreografias a serem
apresentadas devem ter a orientao de um professor do curso. O motivo da
constituio do referido projeto foi que

[...] os trabalhos criados nos diferentes componentes curriculares desse Curso eram
apresentados somente uma vez, em uma mostra coreogrfica no final do semestre, pois em
um novo semestre se iniciavam/iniciam outros processos. Vislumbrando uma demanda da
UERGS de representatividade artstica em eventos formais e informais, pensou-se em
estimular a manuteno de algumas dessas coreografias, a fim de mant-las prontas para
sua apresentao em eventos dentro e fora da UERGS. A reflexo realizada aps cada
apresentao e a manuteno das coreografias tambm fazem parte do processo artstico.
A cada apresentao o aluno, refinar a sua coreografia, aprimorar a sua expressividade e
tambm ganhar experincia cnica, aprendendo a lidar com situaes inusitadas (LOPES,
2014).

Muitos alunos no conseguem participar de todas as aes do projeto, pois

trabalham durante o dia, mas h o interesse e o esforo deles em participar, pois
compreendem a importncia e tm disposio de levar a arte da Dana para
diferentes pblicos. Todos os alunos participantes se envolvem nas diferentes
etapas de apresentao: criao, ensaio, organizao das Mostras, operao de
som e luz, e produo.

130
Silvia Lopes se refere ao Projeto Poltico Pedaggico do Curso de Dana da UERGS.
 190

5.4.2 A coreografia nos Projetos de Extenso da ULBRA

Na ULBRA, h um projeto chamado Grupo Experimental, o qual abre a

possibilidade para novas criaes, tanto de professores, quanto de alunos e
procura manter seu repertrio, para apresentaes que realiza. O Grupo
Experimental da ULBRA faz um rodzio entre os professores do curso, para
coordenao. Conforme as informaes que constam no Site do Curso de Dana da
ULBRA,

um espao para o trnsito de pessoas, ideias, linguagens e movimentos.

A criao coreogrfica em dana e as apresentaes artsticas so o
principal foco, pois atravs das coreografias se promove um dilogo entre
artistas, alunos, plateias e lugares. Trabalha-se nos encontros o processo
de construo conjunta de sentidos, partilhando prticas e abraando a
diversidade local para que se criem novos caminhos (ULBRA, 2014, online).

Outro Projeto de Extenso do Curso de Dana da ULBRA, de acordo com as

informaes recebidas de Juliana Vicari (2014), o Projeto Dana na Terceira
Idade, que faz parte do Projeto de Extenso Ulbrati na Ulbra Canoas. Juliana
coordenadora, professora e coregrafa e conta com a monitoria de uma acadmica
do Curso de Dana. O projeto Ulbrati existe h mais de 20 anos e o grupo de dana
h mais de 10 anos realiza apresentaes na Universidade e fora dela e tem como
objetivo oferecer aulas de dana e coreografia para o pblico da terceira idade.
Assisti a uma coreografia desse projeto no Cri-Ao em 13/11/2014. Em relao aos
procedimentos coreogrficos, temos as seguintes consideraes:

Primeiramente o processo coreogrfico discutido juntamente com a bolsista do projeto que

aluna da Licenciatura em Dana. Aps essa discusso levamos aos participantes ideias
centrais para a criao da coreografia e ouvimos o que eles tm para sugerir. A partir desse
momento comeamos um processo de criao de material coreogrfico que pode ser
aproveitado para a obra. As coreografias costumam ser criadas por mim, porm com a
colaborao da bolsista e ideias dos participantes que possam surgir ao longo do processo
(VICARI, 2014).
 191

5.4.3 A variedade dos Projetos de Extenso da UFPel

No Curso de Dana da UFPel h o Projeto de Extenso Quilombo das Artes.

Eleonora Santos (2014) nos conta:

Sou professora colaboradora. So desenvolvidas aes de teatro, msica e dana,

predominantemente. At 2013, coordenei os alunos de dana, quando havia algum
engajado no projeto e ministrando aulas de dana. Meu papel sempre foi orientar o
planejamento pedaggico e acompanhar os trabalhos coreogrficos na sua formatao final,
ou seja, assistindo aos trabalhos quase prontos, provocando os alunos-monitores com
questes que os trabalhos me apontavam. A partir disso, algumas modificaes eram
propostas pelos prprios alunos-monitores ao grupo (SANTOS, 2014).

No Quilombo das Artes, os alunos-monitores tm liberdade para trabalhar

com estratgias compositivas diversas, desde as mais diretivas at as mais
colaborativas possveis. Eleonora complementa:

Como orientadora, busco sempre questionar de que forma a temtica ou motivao

coreogrfica escolhida pertencente ao universo dos participantes; se no , de que forma
pode ser relida para o seu universo; de que modo propostas mais abertas de composio
funcionam como estratgia compositiva diante do perfil do grupo; em que medida no
interessante partir de propostas compositivas mais diretivas para envolver o grupo, motiv-lo
e, mais adiante, propor estratgias mais colaborativas (SANTOS, 2014).

Outro Projeto de Extenso da UFPel surgiu pelo entrelaamento das

produes que estavam sendo feitas no Curso de Dana da UFPel, em 2011, nas
comemoraes do Dia Internacional da Dana. Naquela oportunidade, o dia foi
repleto de atividades, com aulas de diferentes gneros de dana. Ao final do dia,
houve uma JAM e a experincia de agregar as pessoas foi to bem sucedida que
eles resolveram criar um projeto para dar continuidade integrao. Foi ento que
se organizou o Projeto de Extenso com JAM session aberta comunidade. Leite
(2005) elucida o termo JAM como sendo a abreviatura de Jazz After Midnight, [...]
termo usado por msicos para designar encontros ou sesses de improvisao
(LEITE, 2005, p. 97), o qual foi adotado por praticantes do contato Improvisao.
Porm, o foco das JAM, no referido Projeto de Extenso, no se direcionava
prtica do Contato Improvisao, e sim a encontros nos quais era possvel s
pessoas se reunirem para danar, tocar instrumentos, improvisar, ou, simplesmente,
observar e trocar experincias.
 192

O formato desse projeto diferente das outras mostras, que j foram citadas
acima; mas, toca diretamente no quesito integrao com a comunidade; e,
subliminarmente, em procedimento de criao e improvisao. Alexandra Dias,
idealizadora do Projeto, nos conta:

[...] acontece sempre no ltimo sbado de cada ms e nada mais do que um espao;
abrir a porta da sala de aula e dizer t, aqui a gente vai danar agora, a partir das 7h [19h] e
no tem hora para acabar. Ah, eu digo que a JAM acaba quando acaba. E a a gente manda
convite para os msicos l do conservatrio de msica que tem em Pelotas, da licenciatura,
pro pessoal da cidade e s isso o projeto (DIAS, 2011).

Na proposta de se reunir para improvisar, acontece o envolvimento de

pessoas da comunidade de Pelotas, assim como se promove o encontro dos
acadmicos e professores de outros cursos da UFPel como os cursos de Msica,
Artes Visuais e Teatro. Vejamos a descrio abaixo para compreender um pouco
mais essa experincia:

[...] s abrir a porta da sala de aula e dizer olha, agora nesse tempo a gente vai danar a
partir do que eles vo tocar ou o oposto. No incio eu at dizia assim, fazia uma roda com
quem estava ali e dizia [...] a JAM o seguinte: vocs podem tanto olhar quanto fazer,
entrar e sair quando quiserem; entrar de novo, no tem problema nenhum e vamos brincar,
no existe uma tcnica especfica. Porque geralmente as JAM trabalham com [princpios
de] contato improvisao; no o caso ali [...]. E interessante porque o momento
tambm de eles pegarem o material de aula e experimentar: vou experimentar agora sem a
professora me olhando, sem o colega me olhando, assim porque est todo mundo [...] na
mesma brincadeira, e ao mesmo tempo no se est sozinho no espao. Ento eu estou
brincando, mas eu sei: tem algum olhando tambm [...] (DIAS, 2011).

Assim, nessas JAM, as pessoas da dana de rua, do circo, do jazz acabam

por se interessar e frequentar. A que tu percebe o potencial que tem a cidade pra
dana, as pessoas (DIAS, 2011). O cerne desse projeto est em abrir a porta de
uma atividade de dana, que geralmente ocorre em procedimentos de ensino dentro
da universidade, para a comunidade artstica da cidade; tambm aos que no so
artistas e querem participar.

[...] porque eu vejo assim que abrir a porta significa muito mais do que... eu acho que
tambm vazar um pouco do que se faz no espao acadmico e claro, a natureza da
extenso. Mas fora isso, desse movimento que eu vejo estar criando na cidade (DIAS,
2011).
 193

Como coordenadora do projeto, enfatiza que esses momentos incrementam

essa relao professor / aluno danante (DIAS, 2011),

[...] eu me ponho l tambm: ta, eu vim aqui para danar. E claro que eu estou de olho se
algum cair, se algum se machucar [...], mas eu estou l tambm pra isso assim, pra me
imbricar no processo (DIAS, 2011).

Para finalizar, Alexandra pontua que a JAM no um espao de

apresentao, mas que algumas pessoas vo para assistir. um espao de
experimentao, desglamourizado, segundo ela. Uma abertura para instituir um
comportamento de trocas entre os que visitam as JAM. Um acontecimento assim faz
lembrar a filosofia de dana do movimento denominado Grand Union, no incio da
dcada de 1970, em Nova York, cujo trabalho [...] tornou-se mais focado em
afrouxar as estruturas e usar a improvisao em grupo, dueto e no formato de solo
(BANES, 1987, p. 64). Isso ocorreu quando Steve Paxton comeou a desenvolver
os trabalhos e, posteriormente, os conceitos do contato improvisao.

A forma de dueto comeou a evoluir quando Paxton estava na Universidade

de Oberlin, durante sua residncia no Grand Union, em 1972. L ele
trabalhou com um grupo de oito outros homens, com material j criado no
Grand Union. Por fim, o trabalho se focou em explorar os parmetros da
forma bsica de dueto: o que acontece quando os parceiros do peso,
levantam, carregam, lutam entre si, cedem ao cho e gravidade, tudo de
uma forma que transgride os hbitos masculinos tpicos de agresso ou
medo de demonstrar ternura (BANES, 1987, p. 64).

Para Laurence Louppe,

Na histria da improvisao, a corrente do contact improvisation,

celebrizada por Steve Paxton, levou o trabalho da improvisao ao seu
ponto mais extremo de radicalidade (integrando ferramentas tericas
desenvolvidas desde o incio do sculo passado) (LOUPPE, 2012, p. 237).

De acordo com Susan Foster,

O Grand Union foi formado em 1970 por um coletivo de coregrafos, a

maioria dos quais havia participado nos concertos da Judson, no incio da
dcada de 1960. Embora ele tenha passado por flutuaes e mudanas no
seu elenco, o grupo se apresentou em diversos lugares dos Estados Unidos
por seis anos; tambm realizou turn na Itlia e no Japo (FOSTER, 1986,
p. 191).
 194

Em um captulo do livro Terpsichore in Sneakers, Sally Banes (1987, p. 200-

234) faz um apanhado histrico desse movimento que continuou a movimentar as
bases estruturais da composio coreogrfica da dana, o qual j havia iniciado por
artistas das dcadas anteriores. Em outro livro, traduzido para o portugus,
Greenwich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo efervescente, Banes
(1999) faz um apanhado histrico e crtico dos movimentos de vanguarda artstica
da dcada de 1960, nos Estados Unidos. Sobre o Judson Dance Theater faz as
seguintes consideraes:

O extraordinrio nvel de ateno e energia dedicadas ao processo da

dinmica de grupo cristalizou um aspecto da comunidade do Judson Dance
Theater: sua unidade. Mas outro aspecto foi a variedade a revigorante
multiplicidade de perspectivas e mtodos, provenientes tanto da tolerncia
como da participao de artistas instrudos em campos diferentes, que
pareciam servir de metfora para o pluralismo (BANES, 1999, p. 98).

Em seguida, Banes (1999) traz uma citao de um texto que Jill Johnston
escreveu no Village Voice131, depois dos Concertos n3 e n4 (as apresentaes na
Judson ganhavam o nome de Concertos). Parte do texto (a qual ser citada abaixo)
poderia descrever perfeitamente os encontros de que tenho participado como artista,
em vrios lugares. Tambm, para falar de uma aula ou de algum momento em que
nos reunimos para danar, nas Graduaes em Dana do Rio Grande do Sul.
Pelo que Alexandra Dias relatou de seu Projeto de Extenso das JAM, nas
palavras que seguem guardadas as devidas propores histricas bem
possvel perceber similaridades, nas caractersticas:

Uma das boas coisas sobre os concertos da Judson a atitude

indiscriminada da incluso de quase tantos bailarinos ou no-bailarinos (em
tantos outros tipos de movimento) quantos queiram participar. Os
programas podem se estreitar mais tarde, mas por ora uma certa parcela de
indiscriminao faz a situao mais encorajadora para todos os envolvidos.
[...] As possibilidades de forma de movimento se tornam ilimitadas. No h
nenhuma espcie de movimento que no possa ser includo nessas danas;
no h nenhuma espcie de som que no seja adequado ao
acompanhamento. Apenas a integridade do executante est em jogo, a
integridade em deixar a coisa ao alcance, em estar dentro dessa coisa, de
modo que a ao e o executante se tornem um. O vagaroso giro de um no-
bailarino pode ser to tocante quanto o salto maravilhosamente prolongado
132
de um bailarino (JOHNSTON , 1963 apud BANES, 1999, p. 99).

131
Jornal independente de Nova York, Estados Unidos.
132
Judson Concerts n 3, n 4, de Jill Johnston, em Village Voice, 28 fev. 1963, p. 9. Informaes
referentes ao lugar de veiculao da crtica de Johnston (BANES, 1999, p. 99).
 195

Conceitualmente, estabeleo as seguintes relaes, da citao acima com a

realidade que pesquisei. Os Cursos de Dana (com exceo ao bacharelado da
UFSM, que tem prova especfica) e grande parte dos Projetos de Extenso desses
cursos, fazem a incluso tanto de bailarinos como de no bailarinos. No decorrer do
processo, a partir das possibilidades de cada um, as pessoas danam. Os
movimentos dos participantes so acolhidos, dirigidos e reorganizados em acordo
aos propsitos das criaes coreogrficas. O nico limite a vontade de cada um, a
integridade, o engajamento da pessoa no seu projeto de ser uma pessoa danante.
E sim, h gratas surpresas nos processos criativos, tanto das pessoas que j
danavam, quanto de pessoas que antes no danavam uma vez que, todos,
lanam mo de recursos diversos e organizam seus movimentos e pensamentos em
uma lgica coreogrfica, com os argumentos que lhe so inerentes. O que podemos
relacionar com o final da citao acima, no caso que um [...] vagaroso giro de um
no bailarino poder ser to tocante quanto o salto maravilhosamente prolongado de
um bailarino (JOHNSTON, 1963 apud BANES, 1999, p. 99), que os elementos
ganham status dentro de uma coreografia, independente de estarem relacionados a
habilidades fsicas.
A JAM, no caso do Projeto de Extenso da UFPel, se configurou como um
lugar de encontro, no qual possvel coexistir pessoas oriundas de diversos lugares,
que se renem para danar, depois que a porta aberta. Percebe-se que mais
um desses espaos institudos para difundir, em termos de ideias e experimentos,
aquilo que possvel criar dentro da universidade; nesse caso, entende-se esse
projeto como um dispositivo de visibilidade do Curso de Dana. De maneira no dita
explicitamente, um lugar que desmancha e/ou coloca em jogo hierarquias entre as
referncias dos participantes, que vo l para danar de maneira improvisada.
Outro grupo que movimenta Pelotas e regio com suas coreografias o Tat.
Nas informaes do blog do grupo,

[...] o Tat Ncleo de Dana-Teatro um programa de extenso que est

vinculado ao curso de dana licenciatura da Universidade Federal de
Pelotas. O grupo integra atores-bailarinos dos cursos de dana e teatro da
universidade, com objetivo de difundir a dana contempornea, promover a
arte-educao, e contribuir com a formao de pblico (TAT, 2014, online).
 196

Um dos espetculos de maior circulao do grupo o Tat Dana Simes,

inspirado na obra de Simes Lopes Neto. Assisti a esse espetculo no Teatro
Renascena de Porto Alegre. No blog do Tat (TAT, 2014) possvel baixar um
arquivo de material pedaggico construdo pelo grupo.
Na condio de artista em seu prprio Projeto de Extenso, Maria
Falkembach, como propositora e coordenadora do Tat, reconhece que o seu
trabalho como artista com o grupo Tat se desdobra ou desloca para a docncia:
[...] agora o meu papel no e s esse, tambm de [ser] educadora, e o grupo um
espao que foi criado pra que esses alunos experimentem o que ser artista
(FALKEMBACH, 2013). Ento, conta que no ano de 2012 o grupo realizou 30
apresentaes. Isso carrega junto produo, carrega junto formao [...]; um grupo
inserido dentro de uma universidade que tem uma perspectiva de formao e de
relao com o mundo (FALKEMBACH, 2013). Maria se identifica como
extensionista:

[...] desde que eu entrei na universidade, estou me dando conta, cada vez mais, de que eu
sou muito mais extensionista do que pesquisadora, [...] embora a pesquisa ande junta. Mas
digamos se eu tiver que fazer um projeto de pesquisa ou de extenso, acho que o de
extenso que eu vou fazer [...] porque o meu p no mundo, na rua [...] (FALKEMBACH,
2013).

E na UFPel existe, tambm, o COREOLAB. De acordo com a coordenadora

do Projeto, a professora Carmen Anita Hoffmann,

O COREOLAB (Laboratrio de Estudos Coreogrficos) caracteriza-se como um projeto de

extenso universitria onde os professores do Curso de Dana-Licenciatura UFPel orientam
os alunos da graduao na pesquisa e montagem e apresentao de seus trabalhos
coreogrficos, trabalhos esses inscritos nos mais distintos gneros da dana e seus
inmeros entrecruzamentos (HOFFMANN, 2014).

A inteno do COREOLAB a de auxiliar os alunos a refletir, questionar e

aprimorar seus processos artsticos por meio de mltiplas possibilidades de criao
e investigao, alm de socializar as produes dos alunos nos diferentes contextos.
Cada coreografia recebe orientao de um professor, o qual escolhido pelos
alunos criadores. So promovidas duas mostras, uma em cada semestre, onde os
trabalhos apresentados so registrados em vdeo. De acordo com Carmen Anita
Hoffmann,
 197

Alm dessas aes, so oferecidas oficinas, workshops e aulas com coregrafos

convidados, objetivando o contato com os diferentes gneros e processos de criao
numa frequncia de um convidado por ms. O projeto tem a colaborao dos professores
Giovana Consorte, Flvia Marchi Nascimento, Josiane Franken e Thiago Amorim. Na
tcnica, conta com o trabalho de Ctia Carvalho. O Laboratrio conta com duas bolsistas:
Mariana Rokenback e Luciana Rassweiler (HOFFMANN, 2014).

Lembro que, na poca em que trabalhei no Curso de Dana da UNICRUZ,

havia um Projeto de Extenso similar ao COREOLAB. Era o Projeto Boca de Cena,
proposto e coordenado pela professora Rubiane Zancan. Carmen Hoffmann e eu
tambm ramos professoras colaboradoras do projeto. Assistamos s coreografias
em processo e comentvamos, debatamos com os alunos, ao final da
apresentao. Depois, essas coreografias eram apresentadas em vrias ocasies,
tanto dentro da universidade, quanto em outros eventos, para os quais os prprios
acadmicos agenciavam suas apresentaes.

5.4.4 Os projetos da UFRGS: mltiplos gneros de dana e o ecletismo das

coreografias

Em sua atuao como professora e diretora de ensaios do Projeto de

Extenso Ballet da UFRGS, Claudia Daronch (2014) informa que a criao feita
baseada em repertrios j constitudos de dana e, tambm, por diversos
coregrafos, inclusive os alunos. Sobre as discusses a respeito de procedimentos
coreogrficos no projeto, pondera:

Existe de certa forma, pois at o momento o grupo recebia coregrafos visitantes. [...] agora
est acontecendo um atelier coreogrfico, onde os bailarinos interessados esto
desenvolvendo suas prprias criaes (DARONCH, 2014).

O Ballet da UFRGS trabalha duas horas por dia, de segunda-feira a sexta-

feira e cada integrante recebe remunerao, a partir de bolsa de extenso. As
apresentaes das coreografias ocorrem em eventos e festividades da universidade
e, tambm, em diversas mostras e festivais de dana.
Outro grupo que cria, produz e apresenta suas coreografias, e se organiza
como um Projeto de Extenso na UFRGS, o Grupo de Brincantes do Paralelo 30
Cultura popular sob uma perspectiva transdisciplinar. Jair Felipe Umann,
 198

coordenador, diretor, coregrafo, bailarino, enfim... brincante, conforme se

reconhece nas funes do grupo, fala dos procedimentos de criao:

[...] buscamos nos orientar numa perspectiva transdisciplinar, a constante avaliao dos
nossos saberes e fazeres, bem como dos no saberes e no fazeres parte da metodologia
de organizao e criao do grupo. Fazemos isto em rodas de conversa, durante a prtica
das danas, em oficinas com pessoas externas ao grupo, e em diversos outros momentos
difceis de enumerar, pois uma prtica que atravessa vrias aes do grupo (UMANN,
2014).

O Paralelo tambm realiza apresentaes em eventos dentro e fora da

universidade. Em agosto de 2014 participou de festivais internacionais de danas
populares no continente europeu, com auxlio da Pr-Reitoria de Extenso.
Outro projeto vinculado ao Curso de Dana da UFRGS o Grupo de Danas
Tradicionais Gachas TRADIO CULTURA HERANA TCHE/UFRGS. Proposto
pela primeira vez em 2006, completou 8 anos de atividades ininterruptas em 2014; e
tambm realiza apresentaes em diversas mostras, eventos e festividades
acadmicas dentro da UFRGS.
Maria Luisa (Malu) Oliveira propositora, coordenadora e tambm atua como
bailarina no TCHE, como o grupo conhecido. A concepo coreogrfica do
espetculo e a abordagem da cultura e tradio gacha elaborada pela
coregrafa-coordenadora e exposta em reunio ao grupo, para que todos os
bailarinos se apropriem do contexto do que ser danado e como isso ser
compartilhado com o pblico. Malu ressalta que

Aps esta aproximao, as danas tradicionais so estudadas para que, ao serem

reproduzidas, sejam mantidas a autenticidade e a originalidade marcantes nas expresses
danantes dos povos. Depois de compostos os quadros todos podem opinar, pois cada
bailarino sabe de suas capacidades e limitaes e vamos apropriando as sequncias para o
que possvel ao grupo (OLIVEIRA, 2014).

Ento Malu ainda salienta que,

A principal contribuio que o curso de dana, em suas possibilidades tanto de ensino,

pesquisa ou extenso, d ao estudante a capacidade de exercer seus mpetos criativos
em compartilhamento com um determinado grupo. Das trocas resultantes deste processo
maturam as ideias e os ideais de novos trabalhos futuros. [...] o Grupo de Danas
Tradicionais Gachas TRADIO CULTURA HERANA entende a troca, o compartilhar,
sem competir; sem necessariamente definir quem o grupo com melhor performance
dado que a raiz da dana popular nunca teve este objetivo comparativo de supremacia
(OLIVEIRA, 2014).
 199

Assim, o espao do TCHE est aberto para receber a todos que danam,
tambm os que no danam; os que tm medo da dana, mas que querem danar.
Na concepo da professora Malu, [...] todos devem sim ter a oportunidade de
vivenciar a alegria de compartilhar o sentimento mpar que danar (OLIVEIRA,
2014).
Mais dois projetos de Extenso esto abertos comunidade, e so
coordenados pela professora Carla Vendramin. O projeto Diversos Corpos
Danantes (DCD) um grupo de habilidades mistas, composto por pessoas com ou
sem deficincia. Tem por objetivo a prtica e a pesquisa da improvisao e da
composio coreogrfica, relativas a poticas de integrao entre diversas pessoas,
seus corpos, movimento e suas experincias. Carla, que coordenadora e
propositora do projeto, orienta os alunos monitores, d aula e atua como bailarina no
grupo. Entendo que minha atuao como pessoa danante essencial no
entendimento da proposta pelo grupo (VENDRAMIN, 2014).
O mote principal e essencial que perpassa o aprendizado do grupo e todas as
suas atividades a ateno a trs focos e suas interconexes: foco ao seu prprio
corpo, foco ao corpo do outro, foco ao espao e o entendimento das dinmicas que
o grupo constri junto. Carla explica:

s vezes proponho improvisaes de fcil acesso atravs de tarefas bem definidas onde a
composio acontece facilmente; outras vezes proponho um trabalho de escuta, intuio e
entendimento do tempo-espao-relaco que exige mais disponibilidade corporal, ateno e
experincia dos participantes. Essa ltima proposta d mais liberdade para a composio,
mas tambm exige um nvel maior de entendimento e aprendizagem. bastante delicado
maestrar o andamento do grupo para passar de uma proposio mais fechada/diretiva, para
outra mais aberta/intuitiva. Apesar de algumas vezes eu, talvez, ter exigido demais, vejo que
o grupo tem crescido lindamente com isso (VENDRAMIN, 2014).

Em relao s metodologias de criao, Carla indica que o grupo tem

trabalhado com improvisaes estruturadas, sem sequncias coreogrficas, mas
pesquisando qualidades de movimento e dinmicas das relaes que vo
encontrando. Diz que, s vezes, sua orientao bastante diretiva com as
proposies que leva para a criao e estruturao da improvisao. Outras vezes o
grupo trabalha mais livremente e ela incentiva que eles tomem suas prprias
decises. Apesar de a criao de movimento e das relaes serem inteiramente de
autoria do grupo, no momento atual ela percebe que o grupo necessita de sua
orientao, de maneira mais diretiva, na criao das performances. Assim,
 200

Durante as aulas, o grupo apresenta suas criaes uns para os outros. Entendo que
observar uma ao integrante do fazer, para perceber e reconhecer o que acontece.
Propor que os alunos observem uma atividade ou criao coreogrfica uma ao bastante
construtiva para os participantes. Porm, ainda mais como professor, observar uma ao
para ter presente constantemente, como possvel. O refinamento da habilidade de observar
do professor far com que esse perceba melhor as necessidades do grupo e a encontrar
caminhos de desenvolver suas propostas. Observar importante para a formao de um
acadmico de dana, tanto na licenciatura como no bacharelado, mesmo que cada uma
destas modalidades tenha contextos e finalidades diferentes. Em um grupo de habilidades
mistas, como o DCD, atravs da observao que se encontra solues para situaes,
atividades e propostas que propiciem a participao e aprendizado de pessoas com ou sem
deficincia. Essa capacidade de observao, e tambm de escuta, importante para se
trabalhar com qualquer grupo, mas indispensvel com um grupo de habilidades mistas
(VENDRAMIN, 2014).

De acordo com Ann Cooper Albright,

A interseo entre dana e deficincia um lugar extraordinariamente rico

para explorar as construes sobrepostas da habilidade fsica do corpo, da
subjetividade e da visibilidade cultural. Buscar o significado destas
construes como fazer uma escavao arqueolgica para dentro dos
medos psquicos que a deficincia cria (ALBRIGHT, 2012, p. 3).

Sobre a palavra deficincia faz as seguintes colocaes:

Apesar de eu lutar (e basicamente me sinto desconfortvel) com o adjetivo

deficiente, eu passei a apreciar a palavra deficincia, que s vezes escrevo
de/eficincia. Eu cunhei esta nova escrita para exagerar o precipcio
intelectual implcito nesta palavra. A barra, para mim, nega o conforto de um
esteretipo. um smbolo que marca um barranco ngreme, obrigando o
leitor a dar uma parada repentina e respirar fundo pelo medo de escorregar
nele. Funciona tambm como um espelho que reflete a face de algum
quando a sua boca tenta pronunciar o estado do outro lado do marcador.
Diga: De/eficincia (ALBRIGHT, 2012, p. 3).

O objetivo de Carla com o DCD artstico, no teraputico. O grupo tem

realizado algumas apresentaes, desde que iniciou suas atividades, em abril de
2014. Nesse sentido, cada corpo, com duas habilidades, tem, na experincia das
aulas, da improvisao, da estruturao coreogrfica, uma oportunidade de entrar
na cena, de se constituir como ser danante.

O olhar do outro (pblico), e se colocar em situaes de performance leva a um aprendizado

que se d sobre, e somente, com a experincia corporeificada da cena. [...] O aprendizado
corporificado da cena e da presena, traz uma habilidade de comunicao corporal que
um instrumento valioso aos professores de dana, quando esses esto atentos a esse
canal. Professores cuja dana e vida esto sempre passando pelo corpo, esto atentos s
 201

sutilezas da comunicao que se d pelo, atravs, do corpo, nas suas diversas

possibilidades sensoriais (VENDRAMIN, 2014).

Ann Cooper Albright problematiza como a deficincia nos afeta, quando

vemos bailarinos fisicamente deficientes danarem:

Assuntos sobre a deficincia afetam a vida de todo mundo. Apesar de

muitos de ns estarmos familiarizados com o trabalho de escritores,
msicos e artistas deficientes, so os bailarinos fisicamente deficientes que
ainda so vistos como uma contradio. porque a dana, diferentemente
de outras formas de produo cultural como livros ou pintura, torna o corpo
visvel dentro da representao em si. Portanto, quando assistimos a uma
dana com bailarinos deficientes, estamos olhando para ambas: coreografia
e deficincia. Essa insero de corpos com limitaes fsicas reais pode ser
extremamente desconcertante para os crticos e membros da plateia que
esto comprometidos com a esttica de uma beleza ideal. Quebrando a
imagem de porcelana de uma danarina como uma slfide, os bailarinos
deficientes obrigam o espectador a confrontar-se com a oposio cultural
corpo clssico corpo grotesco (ALBRIGHT, 2012, p. 7).

Observo que o pensamento das habilidades mltiplas passou a ser

desenvolvido no Curso de Dana da UFRGS, a partir do projeto Diversos Corpos
Danantes. Isso tem movimentado as concepes a respeito dos corpos e suas
de/eficincias. O projeto totalmente aberto para a comunidade e acontece nas
dependncias da Casa de Cultura Mario Quintana.
Em novembro de 2014, a professora Carla Vendramin deu incio a outro
Projeto de Extenso: Improvisando na ESEF. O projeto visa ocupar os espaos da
ESEF com a dana. Comeou a partir do Contato Improvisao, mas Carla nos
conta que agora no s o contato trabalhado, pois se prope a fazer encontros de
improvisao a partir de outras temticas tambm.
O mais recente Projeto de Extenso relacionado ao Curso de Dana da
UFRGS o Grupo LAOS Dana de Salo Contempornea. O grupo iniciou os
primeiros estudos e laboratrios em 2007, e estreou em novembro de 2010. Esse
ano, com a entrada da professora Izabela Gavioli no grupo de professores do curso,
o Laos foi proposto como Projeto de Extenso. Como objetivo principal est a
atuao artstica na comunidade local e externa, oferecendo ao pblico uma viso
cnica e hbrida da dana em pares. Tambm, a preparao de elenco adulto
procedente de suas respectivas tcnicas, incorporando as demais, que sero
utilizadas na composio coreogrfica e na linguagem do grupo.
 202

Do projeto, Izabela coordenadora, abrangendo as funes de professora

(tcnica e preparao fsica), coregrafa, ensaiadora e bailarina. Sobre as
discusses a respeito de procedimentos coreogrficos no projeto, pondera que

O mote inicial do grupo foi justamente o desconforto com o modus operandi coreogrfico
corrente na dana de salo, e em vrias outras tcnicas/estilos: colar figuras, juntando
passos aleatoriamente ou com objetivos meramente virtuossticos. Estamos procurando
nossa identidade expressiva, com resultados incipientes, mas bastante animadores. Falar
simples, mas falar o que nosso, nos parece melhor do que falar rebuscadamente o que
no nosso. Mesmo quando o processo coreogrfico, como um todo, assinado por um
dos coordenadores, as clulas de movimento so sempre extradas da corporeidade dos
bailarinos. No h, a priori, a mera reproduo de padres, a menos que esta seja a
vontade e a inclinao cintica momentnea do intrprete (GAVIOLI, 2014).

No momento atual, cada integrante do grupo assumiu funes de acordo com

suas habilidades, como dar aula de bolero, dar aula de tango, ministrar a preparao
fsica, etc. E, ao final de um perodo determinado, o grupo elaborar uma
coreografia, sem a interferncia da coordenadora. Tudo partir deles: argumento,
msica, movimentao, ensaios, figurino (GAVIOLI, 2014).
Na UFRGS, especificamente, infiro que esse ecletismo de gneros de dana
faz parte de um funcionamento da cidade de Porto Alegre. Conforme foi mencionado
no captulo 2, h uma disposio da cidade nesse sentido da mistura e, ao mesmo
tempo, de uma afirmao das identidades. E isso pode ser visto nas Mostras de
Dana de Vero e Inverno as quais acontecem anualmente, nos meses de janeiro
e julho, respectivamente. Tambm nas referncias dos alunos que compem o
quadro discente dos Cursos de Graduao em Dana da UFRGS e da ULBRA (que
regio metropolitana) o que pelo que pude observar no diferente nos
outros cursos, no interior do Estado. Tambm, na histria de vida artstica de cada
professor e, finalmente, isso aparece na constituio dos currculos.
E esse ltimo tpico me faz lembrar que no III Encontro Estadual das
Graduaes em Dana do RS (realizado na UFPel), uma das discusses mais
vigorosas foi em relao aos currculos. Ento, cada curso exps o seu currculo e
os ajustes em reforma que estavam sendo feitos e previstos. Na UFPel, por
exemplo, esses ajustes tinham relao com solicitaes dos acadmicos para que
as disciplinas de tcnicas especficas fossem incorporadas ao currculo. No
argumento dos alunos aparecia a necessidade de ter um espao de discusso para
 203

o ensino de danas, como o ballet clssico, na contemporaneidade justamente

para poder movimentar esse saber, questionar como abordar etc.
Na UFPel, inicialmente, eles haviam proposto uma organizao mais aberta
de currculo, no qual as tcnicas eram eletivas, e eram abordadas nas Atividades
complementares. Mas, o desejo dos alunos, de que as tcnicas fizessem parte do
currculo, fez com que fossem incorporadas, com seus devidos nomes, como o
caso, por exemplo, da dana moderna.
Ento, ao ver a diversidade de gneros de dana operando em diferentes
Projetos de Extenso, no caso, agora, pensando na UFRGS, chego concluso de
que isso faz parte de uma caracterstica peculiar do funcionamento de Porto Alegre
e, tambm, do estado do RS. Esses fatores da pluralidade, nas diversas instncias
em que operam, se retroalimentam. E isso propicia um lugar de existncia e de
trabalho para os diversos tipos de danas que so trabalhados por aqui o que
pode ser verificado na cena local, a partir de anncios de espetculo, propagandas
de escolas e junes de variedades de gnero nas mostras de dana.

5.4.5 Os Projetos de Extenso da UFSM e a coreografia

A professora Carlise Scalamato Duarte iniciou em setembro de 2014 o projeto

Danas, cmera e experimentaes. Ocorre uma vez por semana na UFSM, e eles
trabalham durante duas horas. um projeto que tem por objetivo desenvolver
pesquisas coreogrficas audiovisuais (videodana, dana para cmera).
Sobre as discusses a respeito de procedimentos coreogrficos no projeto,
Carlise informa que so feitas atravs de textos e prticas. Os procedimentos
coreogrficos adotados so improvisao, contato corporal, criao coreogrfica
com temticas e abordagens de diversos gneros de dana. A criao feita, s
vezes por um coregrafo, outras, de maneira coletiva pelos integrantes do grupo.
Tanto nos processos de criao realizados em situaes de Ensino, como nos
Projetos de Extenso, Carlise reconhece que a Universidade o lugar para permitir-
se experimentar, ousar, desconstruir e criar linguagens; propor conceitos. Sobre
esse projeto, que utiliza as ferramentas das cmeras e do videodana como
principal mote, temos a seguinte considerao:
 204

A composio coreogrfica tambm ocorre em outros espaos para alm das salas de aula
e do palco, como na edio cinematogrfica, atravs da seleo e arranjo das cenas, da
montagem rtmica. Na cibercultura: nos jogos digitais, na videodana, nas vdeo instalaes,
nas animaes. Todos esses so espaos pedaggicos dos fazeres artsticos em dana. A
academia carece de pesquisas nessa rea para desenvolver o campo das artes como
cincia (DUARTE, 2014).

Outro projeto cujo objetivo se inclina para criar, produzir e apresentar

coreografias, na UFSM, O permear do bal na contemporaneidade.
desenvolvido pela professora Silvia Wolff, coordenadora e propositora das
atividades, desde agosto de 2013. As coreografias so concebidas de maneira
coletiva, pelos integrantes do grupo. De acordo com Silvia,

O projeto envolve processos de ensino aprendizagem do bal na contemporaneidade e

tambm uma explorao acerca de seu uso enquanto recurso de preparao corporal
tcnica e investigativa na contemporaneidade. A ideia que estas exploraes resultem em
escritas textuais e tambm coreogrficas a partir do emprego de possibilidades somticas
de ensino, prtica e criao artstica atravs do bal (WOLFF, 2014).

A professora Mara Rubia Alves da Silva coordena o projeto Danando com as

diferenas. Ela nos conta que, uma vez na semana, o Grupo de Trabalho, formado
por ela e por acadmicas de vrios cursos da UFSM, se rene para fazer o
planejamento das aulas. Essas aulas so estruturadas por uma parte inicial, de
conversa, alongamentos e aquecimentos, depois eles partem para a construo
coreogrfica e/ou para os ensaios. Ento, para finalizar a aula, voltam a conversar
sobre o que realizaram.
Como coordenadora, Mara Rubia auxilia nas construes coreogrficas,
dana com os alunos, agencia as viagens, as reunies com os pais, as
apresentaes artsticas e cientficas. As coreografias so feitas de maneira coletiva,
pelos integrantes do grupo e, tambm, por outros coregrafos, inclusive os alunos
do Curso de Dana.
O Projeto de pesquisa e extenso Abordagens somticas do movimento na
criao em dana, coordenado pela professora Helosa Gravina tem por objetivo
geral aprofundar o estudo prtico-terico das abordagens somticas do movimento,
potencializando seu uso enquanto propiciadoras da criao artstica em geral e
especialmente em dana. Helosa nos conta que,
 205

O projeto se organiza em torno de um espao de experimentao de movimento aberto

comunidade, da minha pesquisa de movimento e criao como professora-artista e das
pesquisas de iniciao cientfica dos alunos. Algumas dessas pesquisas esto diretamente
relacionadas criao coreogrfica e ao desejo de resultar em uma obra coreogrfica.
Algumas dessas encontraram a criao coreogrfica como forma de organizar e elaborar no
corpo o que estava sendo experimentado, mesmo que a coreografia no fosse o desejo
inicial. Outras, ainda, esto mais voltadas experimentao dos diferentes mtodos e
tcnicas ligados a essa noo de educao somtica, ou de abordagem somtica do
movimento e sua dimenso pedaggica [...] (GRAVINA, 2014).

Na Revista Brasileira de Estudos da Presena, nmero 1, volume 5, referente

ao perodo de janeiro a abril de 2015, o nmero dedicado Educao Somtica.
Helosa Gravina (2015) escreve sobre sua experincia na Graduao em Dana, no
artigo Eu tenho um Corpo, eu sou um Corpo: abordagens somticas do movimento
na graduao em dana. Para compor o artigo, ela parte de sua experincia com
abordagens somticas do movimento no Bacharelado em Dana da UFSM, [...]
para propor uma discusso acerca das implicaes pedaggicas e artsticas dessa
escolha (GRAVINA, 2015, p. 233). Ento ela nos traz aspectos de seu ponto de
vista, como professora e artista, no convite que faz aos alunos para esses
experimentos.
A coreografia tambm proposta no PIBID Programa Institucional de
Bolsas de Iniciao Docncia , que uma iniciativa do Governo Federal
(Ministrio da Educao e Capes) que busca propiciar a iniciao docncia dos
alunos dos Cursos de Licenciatura, com o auxlio de Professores das Universidades
e das Escolas. O professor Gustavo de Oliveira Duarte o coordenador. Ele nos
conta como so feitos os procedimentos coreogrficos nas propostas que esto
trabalhando no PIBID:

[...] os procedimentos coreogrficos que construmos vm a partir de estudos de autores da

rea da Arte/Dana, da Educao e da realidade dos contextos escolares onde atuamos.
Construmos uma coreografia nas duas escolas em que atuamos, onde trabalhamos dois
Temas Geradores, a partir e inspirados em Paulo Freire, so eles: Meio Ambiente e
Frias/Alfabeto. Esses temas partiram dos alunos das escolas e conduziram s pesquisas
dos pibidianos na orientao e construo das coreografias. Os eixos fazer, apreciar e
contextualizar, de Ana Mae Barbosa, e os estudos de Isabel Marques e Debora Barreto
tambm auxiliaram no processo de criao e de composio coreogrfica. Neste contexto,
buscamos formar cidados sensveis de si mesmos e da realidade em sua volta, futuros
cidados danantes (DUARTE, 2014).

Gustavo menciona um projeto que desenvolveu, no perodo que trabalhou na

UFPel: o Projeto de Extenso Dana Pelotas, no qual os objetivos estavam centrado
 206

em iniciar a docncia e construir coreografias para circular dentro e fora da

Universidade:

Naquele espao os alunos monitores orientaram as composies junto e a partir dos alunos
do Projeto, de uma maneira colaborativa. Os frutos deste trabalho foram muito satisfatrios
na formao tanto dos alunos monitores, quanto dos alunos participantes. O estar em cena
fundamental para nossos alunos-artistas, o aprender fazendo (DUARTE, 2014).

Antes de concluir o subcaptulo em que trouxe um panorama dos Projetos de

Extenso que se ocupam em compor coreografias nos Cursos de Dana do RS, vou
relatar um pouco sobre minha experincia com a Extenso. Atualmente no estou
envolvida com nenhum Projeto de Extenso. Quando entrei na UFRGS, em 2011,
cheguei a colaborar como coregrafa e professora com o Ballet da UFRGS; mas, foi
apenas naquele ano. Na poca em que trabalhei na UNICRUZ, em Cruz Alta, criei
um grupo, que veio a ser Projeto de Extenso, o Mimese Cia de Dana-Coisa133; eu
tambm atuava como bailarina, diretora e era uma das pessoas que propunha as
coreografias.
O Mimese no era um projeto aberto comunidade; visava pesquisa
avanada de linguagem cnica e tambm a insero de suas produes no campo
da dana, fora do espao acadmico, o que sempre aconteceu. Por essa razo, era
essencial a reunio de pessoas que tivessem experincia artstica, para a
composio do grupo. Os bailarinos eram convidados por mim a participar. Eram
apenas oito integrantes, mas nos espetculos sempre havia alguma coreografia de
alunos do Curso de Dana da UNICRUZ que era apresentada. Certamente aquelas
que apresentavam proposta coreogrfica que estivesse bem argumentada em suas
escolhas. Lembro que havia um anseio nosso, como grupo, como ideologia, de ser
artista dentro da universidade, de que isso era possvel.
Creio que, hoje em dia, eu no me reconhea como extensionista. O que
toma meu tempo na universidade o Ensino. A cada disciplina busco realizar com
os alunos uma produo relmpago para mostrarmos o que foi possvel criar,
naquele semestre. Depois, sim, as turmas se desfazem e os impulsos e estmulos

133
O Mimese funcionou como Projeto de Extenso de 2002 a 2004, quando se tornou pessoa
jurdica. Em 2011, por motivo de assumir na UFRGS, encerrei a Empresa Individual e passei a
contar com Luka Ibarra como uma produtora. O Mimese ainda existe, mas seu formato mudou;
um grupo de uma bailarina s. Convido artistas para colaborarem comigo, a cada projeto
coreogrfico.
 207

gerados pelas coreografias compostas so diludos e seguem como inspirao em

nossas experincias e memrias. Em junho de 2014 cadastrei um Projeto de
Pesquisa, sobre coreografias nos Cursos de Graduao em Dana; talvez isso me
motive a voltar a propor um Projeto de Extenso novamente.
De inspirao, tomaria o projeto Transeuntes, desenvolvido no Curso de
Dana da UERGS. A ideia de poder ter um espao para no abandonar algumas
pesquisas coreogrficas criadas, por exemplo, na disciplina Estudos em composio
coreogrfica II, animadora.
Concluo que o empenho emergencial, gerado pela curiosidade de ltima hora,
possibilitou fazer um mapeamento dos Projetos de Extenso que trabalham com
coreografias nos Cursos de Dana do RS. Nesta tese, eles esto pouco discutidos e
problematizados; aparecem mais como dados brutos. Mas, creio que justamente
nesse fator que encontram o seu valor.
Acredito, a partir desse mapeamento e do depoimento dos professores
engajados nos projetos, que os Projetos de Extenso so um lugar possvel de se
fazer e desenvolver a arte da dana dentro da universidade. Lugar de se ter mais
tempo para refinar as coreografias, para trabalhar o que o currculo no comporta e
para, a partir disso, fazer com que essas coreografias trabalhem como dispositivo de
visibilidade do que se constri naquele mbito. E me inspiro nas palavras do
professor Gustavo Duarte para encerrar o assunto, pois

Mesmo considerando e valorizando todo o processo de pesquisa e de ensino-aprendizagem

que envolve a dana, em seus diferentes contextos e sujeitos, o dar a forma, ou seja, o
produto de uma obra coreogrfica acaba concretizando nossos desejos, anseios e planos e,
principalmente gerando expectativas sociais, e formao de pblico, oportunizando a
circulao de espetculos, de plateia, seja ela inicial, especializada ou comercial, para fins
de turismo e/ou entretenimento social. Para alm de uma viso idealista e/ou romntica de
nossos alunos-artistas, preciso conhecer e dialogar criticamente com o mercado de
trabalho, preciso viver de arte, com toda a dignidade, respeito e reconhecimento sensvel
(DUARTE, 2014).

5.5 SOBRE A COREOGRAFIA NO CURSO DE TECNOLOGIA EM DANA DA

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

Em entrevista feita por telefone com Sigrid Nora, coordenadora do curso de

Tecnologia em Dana da Universidade de Caxias do Sul (UCS), perguntei-lhe qual
 208

era o status da coreografia no desenvolvimento do curso. Ento Sigrid

contextualizou: o curso feito em carter modular; no se sabe quando abrir uma
nova turma (NORA, 2014). Ela informou que, por acordo feito com a Reitoria da
UCS, [...] s haver novo vestibular quando houver demanda, quando fechar outra
turma. A primeira turma ofertou 25 vagas e fechou com 24 alunos (NORA, 2014). O
tempo para concluso da graduao em Tecnologia em Dana de dois anos e
meio. Nos demais cursos, de Licenciatura e de Bacharelado em Dana, o tempo
mnimo de 8 semestres.
Quanto ao perfil dos acadmicos, Sigrid diz que [...] so pessoas que j
atuam na rea da dana, principalmente na rea da criao (NORA, 2014). E que
as disciplinas foram todas pensadas para que, ao final de cada uma, houvesse uma
produo criativa dos alunos com o formato a ser definido. Assim, diz que a
proposta foi que as disciplinas acontecessem em um formato de ateli coreogrfico,
no qual os alunos tivessem a possibilidade de repensar as suas criaes
coreogrficas e as suas performances.
Entre as disciplinas especficas de composio esto os Laboratrios de
Criao I, II, III. Ao final do curso, a ideia de que cada aluno realize uma
demonstrao cnica e escreva uma monografia. Assim, o curso se reconhece como
prtico-terico. Na ocasio do II Encontro Estadual de Dana do RS, em novembro
de 2014, assisti s produes do Curso de Tecnologia em Dana da UCS. Em razo
de ser um espao com o perfil descrito acima, as obras demonstraram um
acabamento e um amadurecimento cnico diferenciado, muito mais refinado, em
comparao aos outros cursos.
So objetivos diferentes e situaes diferenciadas, obviamente. Pois,
enquanto os outros cursos constroem suas coreografias em situaes de ensino e
de projetos de extenso, via de regra, as coreografias tm um carter amador e
escolar. Os alunos do curso de Tecnologia em Dana j partem de um repertrio
criado por eles, fora da universidade, para lapidar, repensar e apresentar. E essa
primeira turma abarcou muitos artistas da cena local caxiense, os quais tambm se
inserem nas cenas estaduais e nacionais o caso de Mateus Brusa e de alguns
bailarinos da Companhia de Dana de Caxias do Sul.
 209

5.6 A COREOGRAFIA UM DISPOSITIVO DE VISIBILIDADE

Para que haja espetculo, necessria a produo. Ento, reconheceram-se

aqui os empenhos que professores e alunos fazem para mostrar suas coreografias,
o que as torna um dispositivo de visibilidade para os trabalhos desenvolvidos nos
Cursos de Graduao em Dana do RS. As relaes que as criaes coreogrficas
realizadas nos processos de Ensino e de Extenso, vinculados aos cursos,
estabelecem com a comunidade; as estratgias criadas para a integrao dessas
produes com o ambiente de dana da cidade e as Mostras abertas ao pblico que
os cursos promovem, foram os assuntos deste captulo.
De um modo geral, percebe-se que h um empenho de todos os cursos em
organizar as mostras, em diversos lugares e formatos; tanto para um pblico mais
restrito ao espao acadmico, quanto nos esforos de estabelecer relaes com
produes e mostras fora da universidade. E isso ocorre com trabalhos
coreogrficos, os quais so resultado dos processos de Ensino e, tambm, a partir
de Projetos de Extenso.

Eu acho que ainda a gente est encontrando nosso espao, e eu acho que a gente no vai
achar ele nunca porque isso, sempre estar construindo e reconstruindo. Mas, aos
poucos a gente est dialogando, est comeando a dialogar. Primeiro convidando o pblico
pra vir pra c pra assistir: pais e convidados. Depois abrindo pra o pblico em geral,
divulgando j em outras aes e via internet, via cartazes [...], e a j indo aos outros
espaos, fora dos muros da universidade. Ento, [...] aos pouquinhos a gente est tornando
mais permevel essa membrana que, enfim, separa os muros da universidade do pblico
em geral, que a gente sempre cita nos projetos (UMANN, 2012).

Percebo que este trabalho, de instituir a apresentao e a apreciao, a partir

das coreografias e prticas coreogrficas propostas pelos cursos, nos ambientes em
que esto inseridos, tem se constitudo em um processo formativo para os
acadmicos e para os professores; uma oportunidade de colocar em questo
pressupostos da composio coreogrfica, questes de produo e relaes com os
apreciadores. Enfim, assuntos que compem a vida profissional de pessoas que
trabalham ou iro trabalhar com a dana.
A coreografia demanda, conforme nos indica as falas dos professores, todo
um empenho, uma discusso que se faz durante os processos de composio.
 210

Depois vem o desejo de mostrar as coreografias. O trabalho de produo entra

nessa parte, no sentido de viabilizar o encontro e as relaes com pblicos diversos.
Nesse sentido, h um empenho de se trabalhar para a formao de plateia
principalmente dentro do espao acadmico. Com as recorrncias das
apresentaes feitas, acredita-se que o pblico de dentro da universidade venha a
desenvolver familiaridade com a dana naquele ambiente. E, quem sabe, venha a se
interessar sobre os mecanismos que antecedem a apresentao de uma
coreografia. Mas, nesse momento de constituio da ideia dana nas IES, certo
que produzir e provocar a visibilidade das coreografias um dos modos de se
propor e de se tecer relaes com as pessoas, nas instituies e nas cidades que
abrigam os Cursos de Graduao em Dana.
No considero que, para uma pessoa poder apreciar uma coreografia, tenha
de ser detentora de todos os cdigos historicamente constitudos, no campo da
dana, em relao s construes e discusses estticas da obra em dana. Sem
dvida, isso ajuda. Mas, a simples e comum convivncia com a dana pode, por si
s, constituir alguns referenciais, para aquelas pessoas, em relao dana.
Por exemplo, se algumas instncias das Instituies de Ensino Superior (IES)
que abrigam os Cursos de Graduao em Dana tm o costume conforme se
verificou de requisitar coreografias para abertura de seus eventos e solenidades,
aos poucos, isso passar a compor a cultura de determinada instituio. Nesse
sentido, os professores que tambm so agentes culturais dentro desse contexto
junto com os alunos, podem pensar em construir falas ou escritos. Seja a partir de
releases, ou de textos lidos, os quais antecedem as danas. Tambm, em algum
comentrio que possa instigar apreciao, como uma roda de debate.
Em resumo, se determinado objeto artstico (uma coreografia) se mostra para
mim, tenho grande chance de apreci-lo. Se isso ocorrer com certa regularidade,
haver uma disposio minha, adquirida, em parar para ver uma coreografia. Qui,
com o tempo, no verei apenas coreografias no momento em que elas estiverem
sendo ofertadas, como cerejas, ou brindes em alguns eventos. Ao contrrio, posso
me tornar um consumidor de coreografias, no sentido mais estrito do termo.
Comearei a comprar ingressos para frequentar lugares nos quais possvel ver
produes de dana, no circuito cultural em que me insiro.
 211

Valorar a produo coreogrfica dos Cursos de Graduao em Dana do RS

difcil no momento, no que diz respeito em saber qual a dimenso artstica e o
valor esttico das coreografias produzidas nos referidos cursos, em suas relaes
com a produo cultural do Estado. Estamos tratando de um lugar que recm est
se organizando, em termos de criao e produo de obras coreogrficas. E, diria
que esse recm se organizando, de certa forma, se estende profissionalizao das
pessoas no campo da dana no pas; nas possibilidades de trabalho geradas pelos
editais de fomento; nas culturas de circulao dos produtos artsticos, e nas
discusses a respeito desses assuntos emergentes. Quer dizer, o Pas vive um
momento de descobrir como tudo isso se faz. Ou, como possvel de se instituir
essas prticas, de modo que elas no sejam ocasionais, e sim tenham continuidade
e passem a fazer parte da vida cultural da sociedade.
Vivemos em um pas que recm agora est discutindo esses conceitos vale
lembrar que tivemos uma Conferncia Nacional de Cultura em 2010, onde foi
construdo o texto do Plano Nacional de Cultura134. Estamos ainda delineando
modos de colocar em prtica esse texto; fazendo funcionar um Sistema Nacional de
Cultura, atravs dos Planos Nacionais, Estaduais e Municipais de Cultura. Diria que
nossa situao de construo e aprendizagem de modos novos de operao e
organizao de classe. E os Cursos de Graduao em Dana fazem parte dessa
nova organizao de classe.
Para mim, como artista que transita nos meios acadmicos, em se tratando
dessas prticas emergentes, no posso deixar de mencionar, novamente, o advento
da proliferao dos Cursos de Graduao em Dana no Brasil. E a relao disso
com o REUNI Programa de Apoio a Planos de Reestruturao e Expanso das
Universidades Federais. Certamente, sem esse programa, no contaramos com o
aumento significativo que a Dana teve nas IES, em todo o Brasil. No Rio Grande do
Sul, como dito anteriormente, um fenmeno parte, se considerarmos a
quantidade de cursos que se constituram a partir dessa expanso. O REUNI uma
das aes que integram o Plano de Desenvolvimento da Educao (PDE). Foi
institudo pelo Decreto n 6.096, de 24 de abril de 2007. De acordo com o site do
Ministrio da Educao,

134
Na ocasio, fui uma das delegadas da sociedade civil, representante da dana do RS.
 212

Com o Reuni, o governo federal adotou uma srie de medidas para retomar
o crescimento do ensino superior pblico, criando condies para que as
universidades federais promovam a expanso fsica, acadmica e
pedaggica da rede federal de educao superior. Os efeitos da iniciativa
podem ser percebidos pelos expressivos nmeros da expanso, iniciada em
2003 e com previso de concluso at 2012 (BRASIL, 2014, online).

Estamos trabalhando para compreender esses novos mecanismos, tanto no

que diz respeito ao sistema educacional, quanto no que se refere produo e
circulao da obra coreogrfica ou da obra em dana feita nesse ambiente
universitrio. Tambm estamos nos acostumando com novas terminologias da
esfera da produo cultural, refinando o vocabulrio que trata e articula nossas
composies, produes e circulaes e incrementando entendimentos das
relaes estreitas entre esses dois quesitos. Estamos, por fim, observando os
mecanismos de insero e atentos s diferentes instncias de legitimao, para
reorganizar e inventar novos modos de existir.
Com todos os argumentos destrinchados neste captulo, pela fala dos
professores, pela tentativa de estabelecer relaes conceituais com alguns autores,
reitero que a coreografia articuladora e construtora de referenciais de dana, nas
IES e comunidades que abrigam o Curso de Graduao em Dana. Tambm abro a
perspectiva para compreend-la como um bem cultural, uma moeda de troca que,
aos poucos, vai construindo o seu valor.
Com isso, concluo com o seguinte argumento: no cmputo geral da formao
acadmica em Dana, a coreografia um mecanismo para incitar a produo cnica
em dana e funciona como objeto para propiciar momentos de apreciao o que a
torna um dispositivo de visibilidade. Assim, a coreografia um lugar de produo do
conhecimento na Educao Superior em Dana.
CONSIDERAES FINAIS

O movimento desta pesquisa se fez pela curiosidade em saber qual era o

lugar, o status que a coreografia ocupa na formao dos acadmicos nos Cursos de
Graduao em Dana do RS. Coreografia foi um termo disparador, o qual me levou
a observar os procedimentos de composio abarcados nos empenhos e nos modos
de criar danas nos referidos cursos e nesses esforos imbricam-se, tambm, os
mecanismos de produo para que os trabalhos criados sejam apresentados. No
decorrer da pesquisa percebi que a discusso da coreografia no poderia ser
abordada apenas pelos aspectos formais da obra coreogrfica, sem que a trade
criar-produzir-apresentar estivesse abarcada. Assim, o objetivo central esteve em
verificar qual a parcela de interferncia que as prticas coreogrficas ocupam nessa
formao. Compreendendo por prticas coreogrficas o conjunto de aes
implicadas para que se tenha uma coreografia.
A experincia da pesquisa est em meu corpo, no que pude re-ter: dos
encontros com os sujeitos de pesquisa, do convvio com os funcionamentos do
cotidiano dos cursos de Dana, das aulas que pude presenciar/observar/fazer. Os
termos danam, porque a minha posio como pesquisadora foi, de certa forma,
livre como a dana de Isadora Duncan. Busquei recursos tecnolgicos e me
inspirei em Loie Fuller e na fora das mulheres compositoras e gestoras de suas
danas da primeira metade do Sculo XX como Martha Graham e Doris
Humphrey. Formulei regras e, ento, Merce Cunningham me acompanhou em boa
parte do caminho, com seus preceitos de coreografias e pela histria de sua vida.
Busquei a palavra e o movimento qualquer como conceito para a escrita e para
compreender o contexto observado, os corpos e as coreografias. Lancei mo da
improvisao e dos atos cinticos das palavras. Compus planos. Cumpri-os. E a
prpria vida da pesquisa fez com que outros planos se delineassem; outras regras,
na medida em que um fazer constante se estabeleceu e me colocou em marcha
contnua. E as palavras desta tese esto sendo lanadas para que possam
estabelecer relaes e, tal qual a obra em dana, angariar um valor no campo da
pesquisa em educao e em dana.
As descobertas que fiz durante a pesquisa estiveram nas formulaes,
naquilo que foi possvel vir, ao final de cada captulo. E a escrita foi se afinando, o
 214

que tornou possvel dizer, por exemplo: a forma de pesquisa, assim como o texto,
adquire contornos de processos artsticos e de procedimentos pedaggicos.
E sobre a coreografia? Argumentei que em um Curso de Graduao em
Dana, a um primeiro momento, a coreografia tem a funo de ser um mecanismo
que incita o convvio com a pluralidade dos gneros de dana diversos que
habitam uma mesma sala de aula. O momento de composio de uma coreografia
seria como um campo de foras diversas no qual as identidades entrariam em
pequenos colapsos, o que determinaria uma mobilidade das identidades. Eu
quis fugir das classificaes, e acabei por tecer inmeras delas. Diria que foi um
esforo necessrio para passar a compreender e ter como falar do contexto; ou,
ainda, para levar o leitor ao contexto das Graduaes em Dana do RS. Afinal, como
eu poderia abordar os procedimentos coreogrficos, sem antes mencionar esta
composio de pessoas?
Precisei contar como estavam sendo realizados os procedimentos de
composio coreogrfica nos Cursos de Graduao em Dana do RS. Pois, em
minhas viagens, havia visto o movimento das aulas, a maquinaria da composio, os
ensaios e ltimos ajustes das coreografias antes de apresentaes. Ento falei
sobre a prtica da improvisao; ela esteve presente nas maneiras de os
professores instigarem os alunos nas composies em dana para produzir
material e compor coreografias; como recurso cnico, onde professores e alunos
apostaram na prtica da improvisao como composio no momento de alguma
apresentao; como procedimento pedaggico, o qual conduziu os alunos a
exercerem certa liberdade e autonomia de criao dos movimentos. Alm disso, foi
possvel refletir sobre a prtica da improvisao a partir de tcnicas mais codificadas
de dana e, tambm, na opo de no trabalhar com a improvisao, e sim com um
vocabulrio especfico, ou na recriao de repertrios de movimento.
Cheguei s seguintes formulaes: na improvisao o aluno faz aflorar
todo o seu repertrio de conhecimentos corporais, os quais, devido s
necessidades de decises, geram novos arranjos, bem como novas possibilidades
de conhecimento e de repertrio de movimentos. possvel que a improvisao
seja um recurso composicional ou a prpria composio. E, se a improvisao
pode ser a coreografia; ou, se a coreografia pode ser feita a partir da
improvisao, isso uma escolha; porm requer um percurso de
experimentaes, de tentativas; de conhecimento em dana por parte do
 215

aluno. Por fim, conclu que a forma pela qual foram conduzidas as aulas
propiciou que os alunos colocassem em jogo a inventividade, inclusive em
improvisaes e composies que foram realizadas a partir de tcnicas de
dana codificadas.

Com o texto, dei continuidade empreitada de contar a respeito dos

procedimentos de composio coreogrfica nos Cursos de Graduao em Dana do
RS. E isso foi feito com o foco direcionado ao espao [espao que o corpo ocupa; espao
que a coreografia realizada; espao que inspira e que faz surgir coreografias; espaos do interior do
corpo; espaos imaginados]. Parti do argumento de que o espao determina a
construo da coreografia. E, nessa parte da escrita, um texto mais potico se fez.
Inspirada pela improvisao autorizei-me a certas liberdades de composio, tais
como trazer citaes como inspirao; no desdobrar os conceitos anunciados nas
citaes. Foi como se, por um momento, eu tivesse a autonomia de fazer a
coreografia do modo que eu achasse melhor, quebrando algumas regras que eu j
me havia imposto. Mas, me aproximando do meu desejo de danar daquela forma e
assumindo isso.
Descrevi, ainda, algumas maneiras de como os espaos so abordados e
trabalhados nas construes coreogrficas, nas aulas dos professores. E, a
partir dessas camadas, ou nveis que compem as diferentes categorias do espao
que propus, pude constatar que o espao imaginado um subterfgio para a
composio da coreografia. Que os estados de corpo so despertados por
imagens de descries objetivas e narrativas histricas referentes ao que se vai
danar e isso deflagra a coreografia. E, ainda, que os bailarinos, os professores e
os coregrafos engendram estratgias de conexo com o espao interior do
corpo, o que gera possibilidades de trazer tona aquilo que se tem por inteno
formar.
Argumentei que a descrio de um processo de composio coreogrfica
pode ser um mtodo de problematizar os conceitos operatrios de uma
coreografia. Surgiram, ento, duas formulaes. A primeira foi que, nas aulas
observadas, a diviso entre os momentos, do que se considera aquecimento com a
composio coreogrfica propriamente dita, foi muito tnue. Assim, os
aquecimentos j so parte da composio coreogrfica, pois aguam a
percepo corporal e espacial; constroem estados de corpo necessrios para a
 216

coreografia e para a atuao. A segunda formulao dizia respeito produo para

uma mostra ou espetculo, de modo que as coreografias feitas encontrem os
pblicos. Ento, conclu que a criao coreogrfica num Curso de Graduao em
Dana do RS envolve no s o trabalho cnico, mas, sim, tudo o que est
relacionado produo. E essas situaes so eminentemente formativas.
Por fim, abarquei as discusses a respeito da produo que necessria
para as apresentaes das coreografias. Parti do pressuposto de que a coreografia
um dispositivo de visibilidade para o que se produz nos Cursos de Graduao em
Dana do RS. Assim, busquei saber em que medida e como ocorrem os
empreendimentos de produo e difuso, do que feito coreograficamente
nas Graduaes em Dana do RS de modo a poder considerar a coreografia
como dispositivo de visibilidade.
Conclu que, nos Projetos de Extenso, a coreografia encontra tempo e
espao para que professores e alunos desenvolvam um trabalho mais refinado, bem
como deem continuidade aos trabalhos criados nas disciplinas dos semestres
anteriores. E que as coreografias resultantes so dispositivos de visibilidade tanto
na comunidade acadmica, quanto nas cidades em que os cursos esto inseridos.
Tambm pude perceber que os Projetos de Extenso oportunizam que os alunos e
os professores tenham experincias em outros tipos de dana que no compem,
oficialmente, as organizaes curriculares dos cursos. Para tanto, os professores
com suas experincias mltiplas, em diversos gneros de dana, propem os seus
projetos com base nos seus saberes.
Os Projetos de Extenso dos Cursos de Graduao em Dana, tambm
desenvolvem seus trabalhos a partir de uma identidade de gnero de dana. E esse
fator me levou a tecer relaes com o que escrevi no captulo 2, em relao aos
alunos se narrarem a partir dos gneros de dana que praticavam o que lhes
determinava uma identidade. Quando fiz essa associao, fiquei com uma questo
no respondida, como um ponto aberto: com o passar do tempo, haver uma
mobilidade dessas identidades nos Projetos de Extenso? necessrio que haja?
Essas dvidas me instigam a continuar observando esse fenmeno da Extenso nos
Cursos de Graduao em Dana do RS, para possveis desdobramentos de
pesquisa a respeito desse assunto.
 217

Chego concluso de que, nos Cursos de Graduao em Dana do RS, tanto

nos procedimentos de Ensino, quanto nos Projetos de Extenso, acontecem
situaes de composio coreogrfica e essas se constituem como formao em
dana. Assim, so as situaes de composio circunscritas pela tarefa de
compor uma coreografia e o compndio de suas demandas, que geram
material para a produo do conhecimento em dana, no espao acadmico. E
esse conhecimento se refina, na medida em que os alunos se envolvem em todos os
estgios que abarcam a criao: dos mtodos composicionais, das escolhas que
so feitas para que se constitua a configurao esttica e do trabalho de produo
necessrio, caso queiram mostrar ao pblico o que criaram.
Em sntese, todos os professores reconheceram que o trabalho para criar,
produzir e apresentar as coreografias oportuniza experincia aos acadmicos e
so fundamentais para a formao em Dana.

De todo o percurso desta pesquisa, talvez o aspecto mais potente tenha sido
os deslocamentos: as viagens que fiz para realizar as
vivncias/observaes/participaes nas aulas dos diversos professores que estavam
trabalhando com processos de composio em seus procedimentos de ensino. Ao ver
a composio operando nas aulas, observei a diversidade de pensamentos, os
embates e os acordos dos alunos em processos colaborativos de composio em
dana os quais resultaram em inmeras coreografias. Tambm as entrevistas com
esses professores geraram momentos de interlocuo, de movimentos de termos e
conceitos, daquilo que se est a criar em dana no espao das Graduaes e dos
esforos empreendidos para mostrar [apresentar] o que se produz nesse mbito.
Outra aventura foi a experincia de transformar tudo isso em palavras135.
A oportunidade de fazer a pesquisa e de escrever esta tese proporcionou a
composio de novos pensamentos a respeito de coreografia, de composio
coreogrfica, de composio de categorias para pensar a pluralidade dos gneros
de dana e das pessoas que buscam fazer uma graduao em Dana. Mais do que
tudo, expandiu as possibilidades de abordagens e de reflexes para as minhas
futuras docncias, bem como para as coreografias que ainda quero criar e para as
pesquisas que almejo fazer e publicar, nesse sentido.

135
No Apndice C apresento um ensaio sobre alguns outros deslocamentos feitos no ltimo semestre
de minha pesquisa, ao quais foram inspiradores para a escrita.
 218

H uma frase de Machado de Assis, no Conto O Espelho, que recortei para

trazer ao jogo, nas vias de finalizao desta tese: [...] a melhor definio do amor
no vale um beijo [...] (ASSIS, 2011, p. 30). Eu poderia, de maneira contgua, dizer
que a melhor definio da dana no vale uma coreografia. Mas, se ao iniciar a
escrita da tese, minha inteno era de que as palavras se constitussem em atos
cinticos, creio que afirmar isso seria uma contradio. As palavras podem operar
como puro movimento e, na pesquisa em dana, podem incitar a provocao e o
estranhamento, de modo que esses aspectos sejam geradores de novos arranjos de
ideias entre escritos e danas. O trocadilho e a releitura que fiz a partir da frase de
Machado de Assis foi um ato perlocutrio, impregnado do desejo de que esta
pesquisa venha a deflagrar movimentos, deslocamentos e outras formulaes.
No escrevi esta tese para vaticinar o que vale e o que no vale na
coreografia ou na dana. Diria que escrevi para propor maneiras de perguntar, de
interrogar as coisas e, com isso, chamar a ateno aos modos pelos quais as
coisas nos interrogam. O trabalho com as observaes e com as entrevistas foi um
exerccio de prestar ateno nas interrogaes das coisas [circunstncias, lugares,
pessoas, coreografias etc.] Ento, recolhi aquela sensao de entrevistar e tento defini-la
como um tempo alargado de escuta, no qual as recriaes de ideias e conceitos que
emergiam das falas dos meus sujeitos de pesquisa me faziam expandir as
formulaes daquilo que eu estava a refletir.

Mas, afinal, a melhor definio de coreografia vale uma dana? Para encerrar
o jogo, proponho que a sensao de entrevistar seja inspirao para responder a
essa interrogao. Assim, me permito ainda, nestas consideraes finais, a lanar
mais uma pergunta. Trata-se de uma pergunta conclusiva que tem a finalidade de
gerar mais movimentos: o que cabe, hoje, na coreografia? E o hoje vem como
sinnimo do termo contemporaneidade. E a coreografia abarca: 1) a prpria palavra
coreografia com suas definies, 2) os procedimentos coreogrficos, 3) as
abordagens dos conceitos, 4) os usos que os artistas fazem [ou no] do termo, 5) os
modos de apreciar coreografias, 6) as disposies em discutir e articular esses
aspectos.
Essa no uma pergunta que possa ser respondida definitivamente, sem que
as circunstncias e os contextos que esto sendo referidos sejam observados. E
 219

isso pode nos levar a considerar que devemos estar atentos aos modos de
abordagem das prticas coreogrficas nos diversos contextos em que elas
emergem, no empenho de tecer relaes e reflexes qui, analogias com outros
contextos e pocas. O verbo devemos, grafado acima em itlico, soa como
prescritivo. Mas, considero que posso diz-lo assim ao final.
Sou uma narradora e, conforme escrevi no prembulo livre, me inspiro em
Walter Benjamin, quando ele escreve que O narrador um homem que gosta de
dar conselhos (BENJAMIN, 1994, p. 200). E Benjamin dir que se dar conselhos
parece antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis
(BENJAMIN, 1994, p. 200). Ento, numa sentena, explica: Aconselhar menos
que responder a uma pergunta que fazer uma sugesto para a continuao de uma
histria que est sendo narrada (BENJAMIN, 1994, p. 200).
Nesta tese eu narrei diversas histrias do contexto dos Cursos de Graduao
em Dana do Rio Grande do Sul. Essas histrias foram observadas pelas lentes da
coreografia. Depois de tanto empenho, provoquei um incmodo em meu texto, ao
dizer que a melhor definio da dana no vale uma coreografia. Se essa frase pode
funcionar como jogo, digo que ela no opera como conceito. Seno eu estaria
encerrando a tese com uma forma binria de pensamento e, de certa forma,
reafirmando a dicotomia entre teoria e prtica. Na escrita do captulo 2, trabalhei
com a ideia desenvolvida por Nstor Canclini, de minar as formas binrias de
pensar a diferena (CANCLINI, 2007, p. 114). Recorro a esse pensamento para
propor uma abertura, para que eu possa, por fim, encerrar minha coreografia de
palavras - as quais compuseram esta tese. Meu desejo que essas palavras sejam
cinticas e que as possveis faltas e defasagens desta pesquisa sirvam de impulso,
ou de tarefa, para a continuidade do jogo de invenes que pode significar uma
pesquisa no campo da educao e da dana.
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pessoal]. Mensagem recebida por <lupaludo@terra.com.br> em: 12 nov. 2014.

WOLFF, Silvia S. Depoimento em Resposta Entrevista Estruturada [mensagem

pessoal]. Mensagem recebida por <lupaludo@terra.com.br> em: 19 nov. 2014.

ZANCAN, Rubiane. Depoimento em Resposta Entrevista Estruturada

[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <lupaludo@terra.com.br> em: 10 nov.
2014.
 APNDICE A

Roteiro guia de perguntas para a entrevista verbal com os professores

1) H quanto tempo voc trabalha na graduao em dana?

2) Quais disciplinas voc ministra ou ministrou?

3) Conte um pouco do perfil de seus alunos; voc acha que seria possvel
delinear um perfil?

4) Ao entrarem no curso, os alunos vm com uma formao prvia em dana;

existe um gnero de dana que predomina no curso? Se voc delineasse um
percentual em relao a essas perguntas, embasado nas suas lembranas,
como seria?

5) Como voc lida com isso?

* (essa pergunta ir depender das colocaes que vierem em resposta para a
pergunta anterior; a hiptese que, de alguma maneira, aparea indcios acerca
da diversidade de gneros de dana na fala do professor).

6) Em seus processos de ensino, voc costuma propor exerccios de

improvisao e criao? Conte um pouco sobre isso.

7) (se a pessoa disser que sim na questo 6) Esses exerccios chegam a se

concretizar em coreografia, quer dizer, em estrutura mais ou menos
determinada, que comporta intencionalidades? (se a pessoa disser que no,
na questo 6, acredito que ela trabalhar pela negativa - e falar de suas
maneiras de propor a coreografia).

8) Voc participa de algum projeto de extenso que tenha como objetivo a

criao em dana? Em caso afirmativo, conte um pouco a respeito.

9) Em caso afirmativo, para as questes 7 e 8: H espao para veicular essa

produo em dana feita nas dependncias do espao acadmico? Conte um
pouco da relao dessas produes com a cidade/comunidade/comunidade
acadmica... Se voc tem algo a considerar sobre a recepo, a partir dessas
experincias de apresentar as coreografias.
 APNDICE B

Roteiro da segunda etapa de busca de dados

(Enviadas por e-mail; respostas recebidas por e-mail)

Nome do entrevistado:

Instituio:

Data:

Questo 1: Voc participa de algum Projeto de Extenso, cujo objetivo seja

criar, produzir e apresentar coreografias?

( ) Sim, participo
( ) No participo

Em caso afirmativo:

a) Qual o nome do Projeto, objetivo e desde quando proposto?

b) Qual seu modo de participao (coordenador / propositor / etc).

c) Existe preocupao ou discusso a respeito de procedimentos

coreogrficos no projeto? Em caso afirmativo, de que forma?

d) A criao feita: ( possvel assinalar mais de um item)

( ) Por um coregrafo especfico
( ) Baseada em repertrios j constitudos de dana
( ) Por diversos coregrafos
( ) Por diversos coregrafos, inclusive alunos
( ) De maneira coletiva, pelos integrantes do grupo
( ) Outras maneiras. Especifique:

Questo 2: Nos processos de Ensino e Extenso, quais consideraes voc

faria a respeito do conjunto criar, produzir, apresentar na formao de um
acadmico de Dana? Caso ache necessrio especificar sua resposta, direcionando
a modalidades Licenciatura ou Bacharelado, fique vontade.
 APNDICE C

Dos deslocamentos inusitados que nutriram a finalizao da tese: uma ltima

narrativa sobre a possibilidade de uma coreografia

[No poderia terminar esta tese sem mencionar os ltimos deslocamentos... A oportunidade
que tive de me deslocar da minha rotina de trabalho, no segundo semestre de 2014, quando me foi
concedida a licena para o trmino da tese propiciou que eu fizesse uma imerso na pesquisa. Serei
eternamente grata UFRGS por isso. Lembro que, na defesa do projeto de tese, a banca havia
recomendado que eu fizesse um doutorado sanduche. Ento, eu diria que sim, eu fiz um doutorado
sanduche (diferente). Ento, mergulhei na escrita e nas leituras que estavam pendentes e tive a
oportunidade de participar de dois eventos, o Caligrafias da Dana, em Porto Alegre e o III Congresso
Nacional de Pesquisadores em Dana, em Salvador. E, de maneira inusitada, visitei a Folkwang
Hochschule em Essen, Alemanha. Abrirei uma brecha para contar um pouco sobre essas
experincias, pois elas foram fundamentais para inspirar a finalizao de minha escrita.

Seria possvel pensar a histria coreograficamente? Foi com essa pergunta que iniciei o
ltimo semestre de meu doutorado. Ento, tomei pasmo e perguntei: o que [mais] pode uma
136
coreografia? Em agosto de 2014 participei em Porto Alegre do evento Caligrafias da Dana , cujo
foco esteve em abordar o conhecimento prtico de dana como fonte de informao da
pesquisa em dana e vice-versa. O desenvolvimento desse conceito foi realizado a partir de uma
coreografia, sob a conduo da professora Claudia Jeschke da Universidade de Salzburg na ustria,
junto ao bailarino e professor austraco Rainer Krenstetter.
Na ocasio, aprendemos (danando) A tarde de um Fauno (Laprs-midi dum faune, 1912),
coreografia de Vaslav Nijinski (1890-1950), no na inteno de reconstruir uma dana especfica, e
sim de trabalhar com esse material histrico, o qual Claudia pesquisa exaustivamente h anos. Sua
pesquisa se constituiu a partir de anlises de documentos, de entrevistas e de um perodo de
convvio com Bronislava Nijinska (1891-1972). Para tanto, foi exaustivo seu estudo das notaes
originais de Nijinski. A partir desse material, elaborou um reestudo com os mtodos de notao de
137
Rudolf von Laban, o que resultou em um livro .
Como ponto de partida, o repertrio de dana foi tratado a partir do conceito de cnone. O
objetivo, para alm de uma remontagem, seria [...] tornar esse material disponvel para que
bailarinos de diversos gneros possam se servir disso para outras possibilidades de dana (Jeschke,

136
O Caligrafias da Dana foi promovido pelo Curso de Dana da UFRGS e pelo Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da mesma instituio, em parceria com a USP. O foco do curso,
organizado pelas professoras Mnica Fagundes Dantas (UFRGS) e Sayonara Pereira (USP).
137
Nijinsky's Faune Restored, de Claudia Jeschke e Ann Hutchinson Guest.
 240

2014). Ento, Claudia nos contou de uma experincia com bailarinos contemporneos de Frankfurt,
onde havia pessoas do contato improvisao, do hip hop, os quais tinham vivenciado a proposta que
ela veio nos apresentar. Rapidamente pensei que isso tinha relao com a minha pesquisa, no
sentido de reunir pessoas com formaes diferentes de dana, para uma mesma prtica. Tambm
pensei que essa experincia renderia boas histrias para os meus alunos. E aqui lembro, novamente,
de uma dimenso utilitria da narrativa, em meno a Benjamin (1994, p. 200).
Pude pensar, a partir dessa experincia, que no apenas uma pesquisa original de
movimento pode ser inventiva, ou ainda, que possvel pensar e trabalhar a diversidade a partir de
uma coreografia de repertrio e algo similar eu j havia inferido na escrita do Captulo 3. Ento, o
encontro com Claudia me autorizou a dizer/pensar, por exemplo, que ter acesso a repertrios
coreogrficos criados e danados h algum tempo uma maneira de (re)construir
conhecimento em dana; de estudar histria e contextos polticos da dana.
Cada campo de conhecimento acumula um patrimnio de saberes. O imaterial da obra
coreogrfica seja pela sua atualizao nos corpos dos bailarinos ou nos registros sobre a obra
nos requer empenho de preservao. Solicita-nos, tambm, um olhar generoso, atento e inquisidor,
pois, a partir do exerccio de olhar para o que foi feito um dia, quereremos saber: como foi feito, o que
demandou esse investimento de feitura, o que e como repercutiu; como se propagou ou no se
propagou; por fim, o que esse saber implica nas prticas contemporneas de dana e de coreografia.
No meu empenho como bailarina, para apreender O Fauno de Nijinsky, senti o quanto de
investimento e de inveno pode conter num processo de remontagem / aprendizagem de repertrios
de dana. E em nossa turma de estudos havia tambm a diversidade: pessoas da dana, do teatro;
com diversas modulaes de experincia em dana. Cada um fazia os movimentos do jeito que os
compreendia em seu corpo. Era visvel a recriao, a inveno nos corpos. O corpo que dana uma
coreografia feita h anos atrs recria os movimentos de um passado e atualiza um saber que
prprio daquela dana e da dana.
A proposio de Claudia Jeschke se centrou na ideia de que o corpo do bailarino pode ser
uma memria contempornea coreogrfica, atualizada. E a construo de conhecimento atravs de
um repertrio especfico de movimento seria um conhecimento incorporado, dado por uma memria
no discursiva, e sim do prprio movimento danado para se construir outros discursos, a partir de
movimentos compostos em um passado, no presente (JESCHKE, 2014).
Na certa, so conceitos que podem ser problematizados na construo de conhecimento em
dana na contemporaneidade, na transversalidade dos contedos de ensino da dana. Quis traz-los
aqui para fazer funcionar a narrativa, tambm, como possibilidade de explorao e desdobramentos
futuros de pesquisa. Por fim, para propor o argumento de que o conhecimento prtico de dana
pode informar a pesquisa em dana e vice-versa. Reconhecer que esse conceito foi um condutor
nos ltimos tempos de escrita da tese.
Em setembro de 2014 tive mais duas experincias reveladoras no meu doutorado
sanduche diferente; uma delas foi ter participado do III Congresso Nacional de Pesquisadores em
Dana, em Salvador onde pude apresentar o resultado parcial de minha pesquisa em uma
comunicao. Alm disso, na ocasio, as conferncias de Susan Foster e de Vida Midgelow, as quais
 241

foram citadas como informaes verbais nesta tese, alimentaram a ideia que j havia sido proposta
por Claudia Jeschke, das relaes do conhecimento prtico e terico na pesquisa em dana.
Ainda no ms de setembro, e parte do ms de outubro, viajei para a Alemanha, para
acompanhar minha filha Carolina ento acadmica do Curso de Dana da UFRGS na audio
138
para ingressar na Folkwang Hochschule em Essen, Alemanha. Ela foi aprovada e est cursando
sua Graduao em Dana, l. Carol, que tambm havia participado do Caligrafias da Dana (pois os
alunos da Dana puderam acompanhar as aulas) pde ter, novamente, uma experincia de estudo
coreogrfico com Claudia Jeschke e Rainer Krenstetter, pois eles desenvolveram a mesma
proposio do Caligrafias da Dana para os alunos da Folkwang, em novembro de 2014. A semana
139
que passei em Essen Werden me possibilitou conhecer as dependncias da Folkwang e um pouco
de seu funcionamento. Tambm pude fazer aula com o professor Rodolpho Leoni e conversar com a
bailarina, e ento diretora da escola, Malou Airaudo.
O final do processo de composio da tese contou com a direo acirrada e o olhar atento de
Gilberto Icle, meu orientador. Diria que aprendi a espremer, de modo a fazer brotar com mais clareza
aquilo que eu tinha vivenciado; o que havia surgido na experincia da pesquisa. E, principalmente, o
que se poderia pensar, a partir das experincias.
Os meses de outubro, novembro, dezembro (2014) e janeiro (2015) foram uma maratona, um
mergulho, uma imerso no processo da escrita. Isso, de certa forma, nos modifica. Modifica os
espaos do corpo; precisei ficar muito tempo parada mas, em algum momento do dia, sempre
arrumei um tempo para danar. E o movimento quis adentrar nas palavras. Escrever tambm passou
a ser uma forma de danar, de coreografar. A escrita uma coreografia os processos esto
contidos nela. E so os olhares atentos aos processos que a tornam vivel; que tornam possvel que
a experincia possa ser intercambiada].

138
Em 1927 Kurt Jooss tornou-se cofundador e diretor de dana da Folkwang Schule, na cidade de
Essen, Alemanha. A escola seguia as ideias de Laban, de combinar msica, dana e educao
da fala. Jooss construiu um programa de treinamento baseado nas teorias espaciais e qualitativas
de Laban, que conscientemente combinavam elementos do bal clssico com um alcance
dinmico e expressivo da nova dana (PARTSH-BERGSOHN, 1988; Traduo de Ciane
Fernandes). A Folkwang-Hochschule foi a escola em que Pina Bausch (1940-2009) graduou-se,
em 1959 e, posteriormente, desenvolveu as bases de seu trabalho como coregrafa. Durante
alguns dias dos meses de setembro e outubro de 2014 pude conhecer esse lugar lendrio para a
dana; tive a oportunidade de fazer aula e observar o funcionamento da escola. Considero isso um
fato importante de meu tempo de pesquisa.
139
Werden o bairro onde est localizado a Folkwang-Hochschule.