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Salvador
2012
BRBARA CONCEIO SANTOS DA SILVA
Salvador
2012
Sistema de Bibliotecas da UFBA
114 f. : il.
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Dana, Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia.
Banca Examinadora
__________________________________________
Ftima Daltro Correia- Orientadora
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
__________________________________________
Gilsamara Moura
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
__________________________________________
Eloisa Leite Domenici
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Para Lis e Pedro,
Que
Compem
Minha
Dana.
AGRADECIMENTOS
H vrias instncias pelas quais o processo de improvisao em dana pode ser analisado.
Esta dissertao prope investigar como o danarino-criador engendra estratgias e consegue
tecer parte dos sentidos que se d a ver na composio improvisada em dana. Trata-se da
especificidade do fazer do danarino-criador; como ele percebe as ocorrncias no seu corpo
enquanto dana, improvisando. Referenciados em Cleide Martins (2002), estamos tratando a
improvisao como um processo de comunicao e como sendo uma das formas da dana se
configurar. Propomos uma ruptura tanto no entendimento dualista corpo/mente quanto na
dicotomia pensamento/ao. Acreditamos que pensar e danar so fenmenos da mesma
natureza. Para tal, elegemos os seguintes assuntos correlacionados ao eixo temtico:
conscincia, predio, percepo, memria e estados corporais, sem os quais no seria
possvel levar a cabo o empenho em tentar responder questes desta pesquisa. Adotamos a
compreenso do corpo como mdia de si mesmo, proposto pela Teoria do Corpomdia de
Christine Greiner e Helena Katz (2005). Apresentamos os dispositivos, elementos
constitutivos da cultura sob a perspectiva de Giorgio Agamben (2009). Nossa hiptese de
que eles interferem nos estados do corpo modificando-o e, portanto, interferem na dana em
todos os seus aspectos. Fazemos um breve panorama do entendimento de dana e corpo na
modernidade e ps-modernidade como definio, surgimento e desenvolvimento da
improvisao na dana. Como ferramenta para entendimento da tessitura de sentidos, a noo
de dramaturgia proposta por Rosa Hercoles (2005). Como campo de observao, foi eleito o
fazer dos danarinos-criadores do grupo Radar1, no espetculo de dana-improvisao
MENU. Foram tambm realizados experimentos com os seus integrantes e convidados, com o
objetivo de testar procedimentos, averiguar comportamentos e propiciar a observao de
como age cada danarino-criador empenhado na tarefa de compor em tempo real.
It has some instances for which process of improvisation in dance it can be analyzed. This
thesis proposes to investigate how the dancer-creator engenders strategies and can make some
of the senses is to be seen in the composition improvised dance. It is the specificity of the
dancer-do farmer, as he realizes the occurrences in your body while dancing improvising.
Referenced in Cleide Martins (2002) we are dealing with improvisation as a process of
communication and as form of dance is set. We propose a breakthrough in understanding both
dualistic mind/ body dichotomy and thought/action. We believe that thinking and dancing are
similar phenomena. To the end, we chose the following thematic issues related to: awareness,
prediction, perception, memory and bodily states without whom it would be possible to carry
out the commitment to try to answer questions of this research. We adopt the understanding of
the body as a medium itself, the theory proposed by Corpomdia of Christine Greiner and
Helena Katz (2005). Introducing the apparatus, components of culture from the perspective of
Giorgio Agamben (2009). Our hypothesis is that they intefere in the states of modifying the
body and thus interfere with the dance in all its aspects. We do a brief overview of the
understanding of dance and the body in modernity and postmodernity as a definition,
emergence and development of improvisation in dance. As a toll for understanding the fabric
of meanings, the notion of drama proposed by Rosa Hercoles (2005). As a field of
observation, was elected to the dancer-creators of the show Radar1 group dance improvisation
MENU. Experiments were also conducted with its members and the guests, with the aim of
testing procedures, assess behaviors and provide observations of how each dancer-creator acts
engaged in the task of composing in the real time.
1 INTRODUO 09
2 A TESSITURA CONCEITUAL 14
5 CONSIDERAES PROVISRIAS 86
REFERNCIAS 90
APNDICES 94
APNDICE A QUESTIONRIOS 95
APNDICE B ENTREVISTAS 102
APNDICE C - AUTORIZAES DE USO DE IMAGEM 103
ANEXOS 110
ANEXO A - REGISTROS DE UM EXPERIMENTO 111
9
1 INTRODUO
contemplar tudo o que a complexidade de tal temtica abarca, foram elencados dentro do eixo
temtico, dana-improvisao-composio, alguns assuntos considerados fundamentais para
alicerar esta pesquisa, de forma que se encontra organizada em trs captulos. No primeiro
captulo, abordado o estudo sobre conscincia, predio, estados corporais, memria e
percepo, a partir dos autores Antnio Damsio (1996, 2000 e 2010), Rodolfo Llins (2002),
Alva No (2006) e Eduardo Punset (2010). A idia central deste captulo fornecer o
referencial conceitual da pesquisa considerando que sem a definio desses conceitos no
seria possvel iniciar tal empreitada, nem tampouco levar a cabo o empenho de tentar
responder suas questes. Entendemos que, para investigar como o danarino cria propsitos
para cena e tece sentidos, julgamos importante que ele esteja, o mais possvel, ciente de
operaes que ocorrem consigo no momento da composio. Considerar a percepo no
como algo que ocorre fora de ns ou em ns, mas como algo que fazemos, tambm situa as
afirmaes e efetivaes no dualistas desta pesquisa.
Sabemos que no temos conscincia plena de tudo o que nos ocorre, nem tampouco
sabemos os modos como nossas aes podem afetar o outro. Todavia, muito j sabemos sobre
o que nos acontece e sabemos que para mover-nos em situaes cotidianas somos
antecipatrios (LLINS, 2002), quando improvisamos danando o somos tambm, pois isto
se d em nvel neurolgico (nas clulas nervosas, nos neurnios). Assim, planejamos, em
certa medida, o que pretendemos fazer em codependncia com o ambiente. Os
acontecimentos do entorno (pessoas, objetos, luz, lugar, ideias, figurino, sensaes,
sonoridade) iro, em constante dilogo, orientar a tomada de deciso, permeada pela
necessidade de negociao permanente pelas flutuaes que so geradas pelas instncias da
cena. Desta forma, como se d a emergncia de relaes de sentido entre as instncias da cena
improvisada em dana? Como o corpo pode prever e gerar movimento, tanto em relao a
evitar intercorrncias (no sentido de evitar que machuque), e/ou aproveitar uma situao,
quanto em relao aos acontecimentos no qual est implicado criando propsito para cena?
Ainda neste captulo, apresentaremos a Teoria do Corpomdia, proposto pelas
pesquisadoras Christine Greiner e Helena Katz (2005), que traz o entendimento de qual corpo
estamos tratando, assim como a noo da dana como pensamento do corpo desenvolvido por
Katz (2005) para localizar sob qual perspectiva estamos tratando a dana. Consideramos que,
quando danamos, produzimos pensamento, porque pensar e agir so fenmenos
codependentes e coevoluram juntos e, portanto, constituem como operaes do corpo em
estreita continuidade (DAMSIO, 2000, 2010; KATZ, 2005; LLINS, 2002). Na Teoria do
Corpomdia, o corpo no recusa a informao com a qual ele entra em contato no ambiente e
11
ele sempre se modifica com ela, de tal forma que as modificaes ocorrem no corpo em
tempo real (mesmo que no possamos perceb-las mais cientemente); h uma troca com o
ambiente em permanente coevoluo.
Entende-se, neste contexto, a relao inesgotvel natureza-cultura-natureza como
um processo no qual o homem no aquele que age sobre a natureza produzindo cultura
(hbitos, artefatos, costumes) e nem a cultura fruto da ao exclusiva deste sobre a natureza,
pois o indivduo no um observador externo a ela. O homem est implicado no que est
observando; quando age, altera o que est no mundo e externo a ele, assim como transforma
a si mesmo.
No segundo captulo, discorreremos sobre dispositivos embasados na anlise de
Giorgio Agamben (2009) do uso deste termo na obra de Michel Foucault. Definido como
aquilo que age no corpo, modifica e condiciona comportamentos, os dispositivos tm carter
disciplinador e so pautados em relaes de fora e poder, condicionando saberes. Nossa
hiptese que os dispositivos, aparentemente inofensivos, agem na forma de controle e poder
com tom de invisibilidade e mudam nosso comportamento, e consequentemente, os estados
do corpo, ou seja, ns mesmos, sem que nos demos conta na maior parte do tempo.
Apresentamos os dispositivos de acordo com a anlise de Agamben (2009), como elementos
constitutivos da ordem da cultura, e as ocorrncias que se efetivam no corpo como sendo da
ordem da natureza/cultura, pois o corpo como no est desvinculado da natureza/cultura, pode
ele mesmo gerar seus prprios dispositivos. Outra hiptese que levantamos que a
autoconscincia proveniente dos processos que ocorrem na improvisao, quando esta ltima
modifica o que est consolidado no corpo, pode ser uma forma de profanao (AGAMBEN,
2007, 2009), de subverso dos dispositivos.
Ainda neste captulo, trataremos sobre improvisao e composio referenciada nas
pesquisas especficas de dana de Cleide Martins (2002), Zil Muniz (2004) e Mara Guerrero
(2008). luz da pesquisadora Cleide Martins (2002), estamos tratando a improvisao como
um processo de comunicao. Sob a tica da Teoria Geral dos Sistemas (TGS), esta
pesquisadora considera a dana como sistema e a improvisao como um dos modos da dana
se organizar. Assim, corrobora com a ideia de troca de informao com o ambiente, e nos
auxilia a compreender como nas aes improvisadas em dana comunicamos um sentido
potico. Muniz ratifica a compreenso de coautoria que exerce o danarino-criador na
composio improvisada. Para a pesquisadora, a improvisao tambm estabelece um novo
acordo entre corpo e ambiente e entre ambiente e cultura no processo de composio, porque
o corpo aqui dialoga com os acontecimentos do seu entorno. Com Mara Guerrero, refutamos a
12
1
Entendemos que mesmo sem consignas, sem diretrizes pr-definidas no possvel movermo-nos
livres dos nossos condicionamentos e das limitaes antomo-fisiolgicas.
13
inevitavelmente nossa ateno se voltar para o movimento, tendo em vista que em dana
mover agir, apesar de a ao dramtica nela no ser um atributo exclusivo do movimento.
Neste captulo, tambm ser feita a anlise dos dados oriundos das entrevistas e dos
questionrios aplicados s danarinas-criadoras do grupo Radar1 de improvisao em dana e
alguns artistas improvisadores independentes.
No captulo seguinte, apresentamos nossas consideraes provisrias acerca desta
pesquisa que j indica possveis desdobramentos para estudo posterior de doutorado.
14
2 A TESSITURA CONCEITUAL
2
Colombiano, nacionalizado nos Estados Unidos, h vinte anos diretor do Departamento de
Fisiologia e Neurocincia da Universidade de Nova York, assessor da NASA, membro das
academias de Cincia de Estados Unidos, Frana, Espanha e Colmbia.
3
Refere-se abordagem que considera a adaptao das espcies a meios continuamente em mudana.
O termo evoluo no se refere a aperfeioamento, melhora ou progresso, e est associado ideia de
adequao, que uma modificao em resposta mudana no ambiente. A partir da existncia de
fsseis, que so vestgios de seres vivos em pocas remotas, pesquisadores indicam que a vida
evoluiu de formas mais simples para formas mais complexas e que continua se modificando,
lentamente, h milhes de anos. (UZUNIAN; PINSETA; SASSON, 2011)
4
Mdico portugus, terico da neurobiologia da mente, estuda os mecanismos neurais e a conscincia;
Atualmente pesquisador do Departamento de Neurologia da Universidade de Iowa.
15
externos (com liberao de substncias distintas em cada situao) orientar uma tomada de
deciso, em grande medida, fazemos isso de forma inconsciente.
Quando os crebros humanos comearam a desenvolver mentes humanas
conscientes, as regras do jogo alteraram-se de forma radical. Passamos de
uma regulao simples concentrada na sobrevivncia do organismo para uma
regulao pouco a pouco mais deliberada, baseada em uma mente equipada
com identidade e personalidade, e agora buscando ativamente no s a mera
sobrevivncia, como tambm certo nveis de bem-estar. (DAMSIO, 2010,
p.84)
5
Conscincia um estado mental em que temos conhecimento da nossa prpria existncia e da
existncia daquilo que nos rodeia (DAMSIO, 2010, p.199); e complementa, [...] um estado
mental que ocorre quando estamos acordados e em que dispomos de um conhecimento privado e
pessoal da nossa prpria existncia, numa posio relativa ao que quer que a rodeie num dado
momento (ibidem, p.200).
16
possibilitado, de algum modo, prever algum acontecimento que est iniciando no corpo de
algum danarino que, no momento, se encontra no meu foco de viso (como no exemplo dado
anteriormente). J a memria autobiogrfica, se refere ao registro organizado dos principais
aspectos da biografia de um organismo. (DAMSIO, 2000, p.43). O que nos remete
possibilidade de atualizao de eventos que nos marcaram na nossa trajetria de vida, como
estar sozinha numa cena de dana pode me fazer experimentar determinadas sensaes,
imagens e emoes, transitando por certo padro motor. Assim, a escolha pode ser: correr
risco, testar deslocamentos ou, contrariamente, preponderar uma tendncia a mover-me de
forma contida, com pouca expanso espacial e esta deciso pode estar atrelada aos modos de
me comportar na infncia quando, por exemplo, ficava sozinha de castigo no meu quarto. A
memria convencional denota a memria estvel de uma imagem ou de sua evocao, refere-
se memria global.
relevante o pensamento de Punset (2010)6 para quem o armazenamento da
memria de responsabilidade de uma rea especfica no crebro, denominada hipocampo,
uma estrutura muito pequena, em forma de ferradura situada no centro do crebro. Estudos
demonstram que uma leso nesta rea compromete a capacidade de criar e de recordar
lembranas/acontecimentos. O autor afirma que pesquisas mais recente apontam que a
memria no s imprescindvel para recordar fatos, mas tambm para antecipar o futuro. Ou
seja, a memria tem um papel importante tambm para imaginar e para planejar o futuro. Tal
afirmativa se referencia na ativao simultnea de reas cerebrais idnticas em ambas as
situaes: ao recobrar fatos e ao imaginar/prever o futuro (PUNSET, 2010, p.77-78).
Ponderamos que ao lembrar algo possvel evitar cometer os mesmos erros ou, tambm,
repetir um procedimento que deu certo, de forma que recordar uma ao adaptativa: em
nosso sistema de memria, a informao se armazena de tal maneira que podemos utiliz-la
no futuro. (PUNSET, 2010, p.82).
Se imaginar e planejar o futuro so aes que dependem da atuao da memria,
esta tambm fundamental para os engendramentos do danarino-criador na composio em
tempo real. No aprendizado motor em relao improvisao, ou mesmo quando precisamos
repetir uma variao codificada de movimentos (passos marcados), ser exigido
(fisiologicamente) da memria que o corpo encontre referncias com os movimentos
6
Eduardo Punset advogado e economista nascido em Barcelona, em 1936, professor de Cincia,
Tecnologia e Sociedade em instituies universitrias e conferencista em congressos cientficos
internacionais. H 14 anos apresenta e dirige um programa na TVE espanhola chamado REDES,
uma referncia na divulgao da cincia.
18
apreendidos anteriormente. A cada encontro com o feito anterior, o corpo vai ampliando sua
memria motora, que tanto o capacita quanto pode restringir suas possibilidades de respostas.
O fato de a composio improvisada lidar com o imprevisvel no implica, necessariamente,
em respostas igualmente imprevisveis.
Quanto mais repetimos uma variao de movimento, estamos aprimorando e
definindo no corpo a qualidade que importante para aquele momento dado, por exemplo,
movimento com acento forte ou movimento suave com tnus baixo ou ainda, acionar o tnus
adequado para sustentar uma posio. Desta forma, melhoramos a coordenao motora
gradativamente sempre que repetimos . Esse aprendizado motor dar mais condies ao corpo
de antecipao. Llins (2002) indica que somos preditivos, logo precisamos de uma
memria corporal atuante, pois ela ter funo importante na construo dessas
relaes. Como bem enfatizam Varela, Trompson e Rosch (2003) quando trazem a noo de
corporificao da experincia vivida. Corpo, dana, experincia corporal, um est embebido
pelo outro, tudo se d no e com o corpo. Lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir,
repensar com imagens de hoje as experincias do passado. A memria ao. A imaginao
no opera, portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria. (SALLES, 2004,
p.100).
Damsio (2000) considera que a mente e o crebro so indissociveis. Llins
(2002) nos apresenta o crebro como um rgo que possui muitos estados funcionais, sendo a
mente ou estado mental como apenas um deles. Para ele, este rgo, essencial para os
organismos ativamente mveis, opera como um sistema autorreferencial, que s poder
conhecer o mundo externo atravs dos rgos sensoriais especializados. Os estados funcionais
ditos conscientes integram uma categoria de estados funcionais do crebro, que operam
gerando imagens cognitivas sensrio-motoras, que inclui a autoconscincia. Ao se referir s
imagens, Llins no se restringe s visuais, mas rede de toda informao sensorial capaz de
produzir um estado que pode desencadear uma ao. (LLINS, 2002, p. 1).
Quanto conscincia, faz-se necessrio um esclarecimento para que no haja
equvocos quanto a este entendimento. No se trata de uma voz interna, a qual escutamos
como um fantasma dentro da mquina, como a voz do homnculo7 que nos traduz eventos
que se passam em ns, mas uma percepo de fatos internos, ou seja, de eventos mentais por
meio de uma resposta sobre eventos externos, ambientais, considerando o interno e externo
7
Trata-se da representao somatotpica do corpo humano em relao a reas corticais. Ou seja, a
atividade em determinadas reas corticais tem uma correspondncia com o acionamento de
diferentes partes do corpo. H uma distoro da representao do corpo em relao s reas que a
correspondem. (LLINS, 2002, p. 134-35).
19
em conexo. H a presena de um self no ato de conhecer. Helena Katz (2003) nos alerta para
a importncia de no confundir aquilo que se experimenta com a experincia de estar
experimentando. Para Damsio (2000, p.28):
Quando Damsio (2000) se refere a imagens est tratando da imagem mental. Ele
usa tambm a expresso padro mental como sinnimo de imagem. No entanto, imagem no
denota o padro de atividades neurais. Para se remeter a atividade neural, emprega o termo
mapa8. Em O erro de Descartes, ele diferencia imagem perceptiva, aquela que formada a
partir das modalidades sensoriais na interao com o meio, ou seja, quando lemos um livro,
apreciamos uma paisagem ou sentimos a temperatura de uma superfcie, das denominadas
imagens evocadas, aquelas que ocorrem medida que evocamos uma recordao de coisas e
fatos passados ou de eventos que esto por vir e que podem no acontecer. De acordo com o
autor, as imagens podem ser conscientes, acessadas em primeira pessoa, ou inconscientes,
nunca acessadas diretamente. Quanto aos padres neurais, s possvel acessar por outrem,
ou seja, na perspectiva de terceira pessoa atravs de exames (p.ex. ecoencefalograma). Assim
como Llins (2002), Damsio (2000) considera que as imagens no so apenas visuais, tendo
em vista que os padres mentais so gerados a partir dos sinais oriundos das modalidades
sensoriais: visual, olfativa, auditiva, gustatria e somato-sensitiva. Esta ltima, segundo ele,
inclui no s o tato (temperatura, presso mecnica), mas os sistemas msculo-esqueltico,
visceral e vestibular. Assim considerado, h evidncias que na composio improvisada haja
atuao tanto das imagens perceptivas quanto das imagens evocadas.
A construo de imagens ocorre de forma incessante quando estamos despertos e
pode ocorrer at mesmo quando dormimos (sonhos). Damsio indica que ela se d a partir da
mobilizao (grifo nosso) de objetos9 de fora do crebro para seu interior, com a relao com
8
O autor esclarece em O livro da Conscincia (2010, p.91) o uso das terminologias. Imagem e mapas
foram utilizados com intuito apenas descritivo e no por considerar que essas substncias, a mental e
a biolgica, existam de forma separadas. Nesta mais recente publicao o autor adota mapa,
imagem e padro neural como termos equivalentes.
9
O termo objeto utilizado pelo autor em sentido amplo e abstrato, podendo representar uma pessoa,
um lugar, uma emoo, um instrumento, dentre outros significados.
20
objetos, pessoas, ambientes e eventos ou pelo acionamento da memria, de dentro para fora10
(DAMSIO, 2000, p. 613-614). Ou seja, a mente humana extremamente complexa e no seu
estudo entra em jogo no s os domnios culturais e biolgicos, mas tambm o movimento, j
que a representao do mundo externo se d atravs das imagens, que so geradas atravs do
aparato sensrio-motor.
Numa composio improvisada em dana, mesmo quando a repetio no est
relacionada com o movimento produzido por outra pessoa (quando fazemos o movimento que
remete ao de outro danarino por contaminao, atravs de rastros, qualidades,
encadeamentos, de um acordo que nico), quando estamos criando podemos perceber e
decidir pela repetio de um movimento realizado no momento presente, que ir modificar
o seu sentido. Porm, mesmo nesse caso em que a repetio se d no prprio corpo de quem
gerou o movimento, cada vez que ele feito sofre modificaes, seja na sua durao (mais
rpido, mais lento), no nvel de recrutamento motor (tnus muscular mais alto ou mais baixo),
em um ponto fixo no espao ou em deslocamento, ou mesmo no sentido que esse
encadeamento pode ser empregado na cena. A cada instante estados corporais podem ser
instaurados e as circunstncias da cena danada corrobora essas variaes. Ou seja, a
repetio do movimento sempre ser outra construo e nunca igual ao que j foi.
H trs dcadas, Llins (2002), em parceria com neurocientista Andrs Pellionisz,
concluiu que os circuitos neuronais predizem aproveitando a diferena de comportamento
eltrico das clulas nervosas. O que nos leva a crer que sem essa propriedade (predio), a
seleo natural,11 que permite que os mais fortes (s vezes, o mais fraco pode estar melhor
adaptado) e adaptveis sobrevivam ns, os humanos, no permaneceramos.
Para maior esclarecimento, os neurnios so as clulas que constituem o nosso
sistema nervoso que, ao que se sabe, so os responsveis pelas sensaes e pela gerao do
movimento, ou seja, pelo sistema sensrio-motor e pela atividade mental. Sua estrutura pode
ser dividida em trs componentes principais: o corpo celular, que contm o ncleo celular e
organelas como as mitocndrias; os dendritos, que so as fibras ramificadas para entrada de
dados, e um nico axnio que representa a fibra de sada. Ns humanos possumos cerca de
100 bilhes de neurnios que so interligados formando vrios circuitos. Essa juno, do
10
Apesar da adoo pelo autor dos termos dentro e fora entendemos aqui que ele no se remete a
essas instncias como estando apartadas. Dentro e fora esto em conexo.
11
Trata-se de um processo evolutivo proposto por Charles Darwin, no qual se explica a adaptao e
especializao dos seres vivos, conforme evidncias do registro fssil. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Sele%C3%A7%C3%A3o_natural>. Acesso em: 19 nov. 2011, s
13:30.
21
Nosso sistema nervoso pode ainda ser dividido anatomicamente entre central, que
tem como rgo principal o crebro, e o sistema perifrico, que constitudo pelo conjunto de
nervos que se comunica do SNC para a periferia e vice-versa. Ao que se sabe, o sistema
nervoso central est ligado a cada ponto do corpo por nervos. Estes, por sua vez, so os
responsveis por estabelecer a comunicao entre o crebro e o corpo, assim como, o percurso
inverso. Desta forma, podemos argumentar a favor de que estamos, com esta descrio, diante
12
Lria Morais danarina, coregrafa, professora e performer. Mestra em dana pelo
PPGDana/UFBA, pesquisou a conectividade dos danarinos na cena improvisada em dana,
tratando a conectividade como um padro sistmico (TGS). Atualmente, doutoranda pelo PPGAC
da mesma Universidade. Coordena o grupo de dana-improvisao RADAR1.
22
de mais uma prova da indissociabilidade entre corpo e crebro, que tambm estabelecem
ligao atravs da liberao de hormnios pela corrente sangunea. (DAMSIO, 2000, p.
624-627).
Para finalizarmos os esclarecimentos, os neurnios podem ser classificados em trs
tipos: os motores, que se localizam quase exclusivamente na medula espinhal e garantem a
contrao muscular em graus determinados; os sensoriais, cujos estmulos de entrada
fornecem informaes do ambiente interno e externo ao sistema nervoso e tm como funo
transportar informaes tteis, de dor e de temperatura, bem como informaes sobre os
estiramentos e contraes musculares - as posies sempre em mudana do corpo e seus
membros (CHURCHLAND, 2004, p. 213); e os interneurnios, que se constituem numa
grande variedade, tanto em forma quanto em tamanho, porm operando dentro de uma mesma
lgica: entrada de dados (dendritos) e sada de dados (axnio). Se corpo/crebro so
codependentes e a atividade cerebral condio para que eventos mentais se processem,
lgico inferir que corpo/mente so indissociveis e compartilham a mesma natureza
fsico/biolgica.
Figura 2: Pontos de apoio c/ overball. (As danarinas Ana Milena, Melibai Ocanto e Rute
Mascarenhas num estudo compositivo tendo como elemento disparador a overball).
13
a capacidade para aprender a partir da experincia e adaptar-se ao meio circundante.
(STERNBERG, 2000, p. 428).
23
que nesses movimentos (congelados pela foto) se organiza um tipo de pensamento? Podemos
imaginar a qualidade de presso que cada corpo imprime bola e vice versa, em busca de um
tipo de relao que organiza a ideia do momento. A distribuio do peso e a presso exigem
controle diverso em cada corpo, se em p, se sentado, se deitado ou se agachado. Porm, no
podemos ter acesso a todas as confabulaes internas do corpo/crebro para que essas aes
se organizem. Sabemos que atuam nesse conjunto nveis diferenciados de fora muscular,
equilbrio, propriocepo, descarga de peso etc. Podemos tambm ser surpreendidos no fazer.
14
El cerebro cambia continuamente con la experiencia que deja huellas indelebles y, por supuesto,
los cambios ocurrem a niveles diminutos en lo que llamamos sinapsis, donde las neuronas entran en
contacto unas con otras. [...]. As que cuando se aprende algo o se adquiere cierta experiencia,
algunas sinapsis em um circuito determinado sern ms eficaces que antes. sta es la base,
realmente, del aprendizaje y la memria. (PUNSET, 2010, p. 234).
24
Mas, por que esse nvel de descrio nos interessa para dana? Porque, como
pudemos constatar pelo descrito acima, somos seres de alta complexidade neurolgica-
funcional e necessitamos esmiuar os processos cognitivos e motores para compreender o que
ocorre com o danarino-criador na composio em tempo real. Ter ele conscincia, ou
melhor, autoconscincia dos sentidos que tece? Prossigamos...
15
No original, Por percepcin se entiende La validacin de las imgenes sensomotoras generadas
internamente por mdio de la informacin sensorial, que se procesa em tiempo real y que llega
desde o entorno que rodea al animal. La base de la prediccin- que es la expectativa de eventos por
venir- es la percepicin.
25
todo o organismo crie um campo de viso de onde se est: localizar-se em relao ao pblico
e as demais danarinas, e, desta forma, criar as artimanhas e dribles que precisam
corporalmente engendrar para que a composio ocorra. Um exemplo de atuao da predio
e da contaminao com o ambiente. Alm disso, podemos tambm mencionar que nessa foto
a composio envolve o pblico: ele participa da cena como se fosse um danarino ao mesmo
tempo em que espectador. O exerccio de compreenso do que se d a ver ocorre tanto por
parte dos danarinos como do pblico, que, como ilustrado abaixo (Fig. 4) compe com o seu
olhar e seu corpo desviado de lado para poder apreciar, participar do que se passa naquele
momento.
As mudanas de conduta que o corpo engendra tambm interferem nas leituras que
o pblico faz da obra: a aproximao do espectador da cena permite que este oua, por
exemplo, a respirao dos danarinos e suas variaes de acordo com a ao, os rudos que
seus movimentos provocam na sua relao com os outros e o cho e ainda, com figurino (tipo
de tecido de cada pea). Enquanto o danarino est danando, tecendo sentidos a partir do que
v, traduz e constri, o pblico se encontra no mesmo exerccio de forma que um traduz ao
outro, mutuamente.
ou tornozelo, ao invs de inviabilizar minha atuao ou agravar meu quadro de dor, decido
por compor poupando esta articulao. Ou seja, o danarino pode fazer os ajustes adaptativos
na condio especfica de um instante presente e agir de forma mais honesta consigo mesmo.
Ao que os estudos indicam, faz parte deste processo complexo de composio
improvisada em tempo real o trnsito constante entre percepo e ao, entendendo que h
percepo na ao e ao na percepo. Para o psiclogo cognitivista Robert Sternberg
(2000), ateno um processamento ativo e limitado de informaes que esto disponveis
dentro da gama de informaes ambientais, selecionadas atravs de nossos sentidos, de nossas
memrias e de outros processos cognitivos. Ele diferencia ateno de conscincia, que
durante anos fora, por psiclogos, tratada uma pela outra. Conscincia era considerada como
o fenmeno pelo qual no apenas processamos ativamente a informao, mas tambm
estamos conscientes disso (STERNBERG, 2000, p. 78). Para Damsio (2000), a conscincia
permite que o objeto emoo e qualquer outro objeto seja conhecido e com isso aumenta a
capacidade do organismo para reagir de maneira adaptativa, atento s necessidades do
organismo em questo. Segundo ele, tanto os pensamentos quanto nosso comportamento
resultam de inmeros processamentos inconscientes. (DAMSIO, 2000, p.572-573). O autor
evidencia ainda, que a conscincia amplia o alcance e a eficincia do sistema inconsciente. Ou
seja, esses sistemas esto estreitamente relacionados; h um trnsito permanente que permeia
esses dois mundos.
como no estava disposta a fazer muita coisa, no se sentia propositiva, resolveu no ltimo
experimento compor comprando as ideias das outras danarinas e fazer dentro disso o que
queria. Essa mesma danarina percebeu que a sua falta de conexo com a tarefa e com os seus
movimentos estava relacionada ao fato de sua ateno, neste dia, estar mais voltada para fora
(para o ambiente e para as pessoas) e no para si mesma (para seu prprio corpo).
Ser que essa incapacidade momentnea propositiva, de gerar suas prprias pautas
criativas ou de atender a uma tarefa dada, se d apenas pelo fato de nossa ateno estar
dispersa? Ser que a presena do pblico no seria um disparador suficiente para nos
reposicionarmos na composio? Voc tem algo a comunicar, o pblico est ali para ver o que
voc quer mostrar da sua dana, voc tem um compromisso com o seu fazer. Nossos
encontros com o Radar1 consistem em propiciar exerccios variados e desafiadores para que
se desloque o aprendizado do movimento para o lugar da experimentao e da autoobservao
do que ocorre consigo prprio durante a composio. Menu no um espetculo que exige
um ensaio prvio e a cada apresentao se compe no momento presente. Contudo,
estabelecemos uma rotina de encontros (3h/semana) para que se possa desenvolver e ampliar
certa habilidade de se observar, interagir, propor e dialogar com as informaes que surgem
no ato da composio.
Assim como a noo do que venha a ser conscincia e ateno no so aqui tratados
uma pela outra, diferimos tambm a noo de conscincia em relao autoconscincia. A
autoconscincia no apenas o conhecimento de si mesmo, no que se refere aos estados
fsicos, mas, principalmente, o conhecimento especfico dos estados mentais. Ela pressupe
uma apreciao contnua, atualizada da realidade interior tanto dos estados quanto das
atividades mentais (CHURCHLAND, 2004). Tendo em vista que esta observncia pode variar
de pessoa para pessoa, trago aqui a hiptese luz da afirmativa de Churchland (2004, p. 125),
Autoconscincia tem um componente aprendido muito amplo, que quanto mais
autoconsciente o danarino-criador for, mais probabilidade ele ter de orientar parte dos
sentidos que tece enquanto dana improvisando. Nesta concepo contempornea, a
autoconscincia considerada uma espcie de autopercepo.
Hoje, j se admite que algum nvel de processamento ativo da informao, seja
sensorial ou evocada, ocorre sem nosso conhecimento consciente. Isso nos revela, como
afirma Sternberg (2000), que o comportamento atentivo est estreitamente ligado aos
processos perceptivos. A ateno responsvel pela seleo de informao dentro de um
vasto campo perceptivo, ou seja, captamos vrias coisas ao mesmo tempo, mas focamos a
ateno para o que mais nos interessa a cada momento, ou, diramos, a ateno seleciona a
percepo que relevante para a circunstncia, o que o corpo reconhece a partir das
referncias que tem.
No existe percepo pura de um objeto em um canal sensorial, por
exemplo, a viso. As mudanas simultneas que acabei de descrever no so
um acompanhamento opcional. Para perceber um objeto, visualmente ou de
algum outro modo, o organismo requer tanto os sinais sensoriais
especializados como os sinais provenientes do ajustamento do corpo, que so
necessrios para a ocorrncia de percepo. (DAMSIO, 2000, p. 289).
experincia do danarino, quanto mais informao ele coleciona no seu fazer, leva-nos a crer
que corrobora com o agenciamento de sentidos. Age o danarino-criador no limiar dessa
fronteira da conscincia e autoconscincia? [...] a informao sensorial pode modificar
profundamente a conduta, sem chegar jamais ao nvel da conscincia. (LLINS, 2002, p.
194).
De acordo com Llins, o neurofisiologista Graham Brown sugeriu que o
movimento inicialmente gerado por circuitos centrais neuronais que podem gerar os padres
adequados de atividade para determinado movimento organizado. Isto implica que a
organizao da atividade medular espinhal motora autorreferencial. Brown provou que a
entrada sensorial necessria para modular o movimento, mas no para ger-lo. Esta
abordagem contraria a perspectiva reflexolgica na qual se considerava que o movimento era
desencadeado por um estmulo exterior.
17
Extrado do original: Es importante identificar ls propiedades que les permiten a ls clulas
nerviosas organizarse em uma red social capaz de representar universales e interactuar
significativamente, y em tiempo real, com el mundo exterior. A nvel microscpico, esta propiedad
es la actividad elctrica neuronal, producto de su excitabilidad intrnseca, de su conectividad
sinptica y de La arquitectura de ls redes que entretejem.
32
18
Apesar do autor utilizar os termos corpo e crebro, entenda-se que quando o faz no significa uma
separao do tipo substncia, como adotada pelo filsofo Ren Descartes (1596-1650). Entenda-se
crebro como parte do corpo.
19
So sistemas complexos de natureza instvel, suscetveis a perturbaes aleatrias e a flutuaes,
podendo gerar a ordem ou a desordem. (MACHADO, 2007, p. 52). Cleide Martins trata-os sob duas
perspectivas: uma emprica, Na fsica, podemos caracterizar Sistema Dinmico como o sistema
sobre o qual conhecemos a condio inicial ou seja, um primeiro ponto no espao de estado, e a lei
34
que governa a evoluo do ponto (PACKARD, 1986 apud MARTINS, 2002, p. 66); e uma terica,
Um sistema dinmico um conjunto de variveis quantitativas que modificam continuamente,
simultaneamente e interdependente ao longo do tempo quantitativo de acordo com as leis da
dinmica descritas por algum conjunto de equaes. (VAN GELDER, 1995, p. 245 apud
MARTINS, 2002, p. 70).
35
procedimentos de sua interpretao (daquilo que lhe ocorre) e da criao/significados tem que
re-traduzir, e re-expressar linguagens e gestos. Nesse esforo o danarino tece inteno, a
idia, a que pode responder a expresso que recebe do outro, (criamos relaes sempre com o
outro ou com alguma coisa). Esse suposto interpretativo configura sua resposta a expresso
que recebe resultante da sua interao com quem est danando e com o ambiente.
Deste modo, os graus de encenao variam de acordo com a experincia
acumulada. A cada experincia corresponde a possibilidade de novas conexes. No caso da
improvisao em dana, o que se d a ver (que est sendo construdo no momento)
codependente do ambiente onde se encontra contextualizado e da interao entre as
ocorrncias que o danarino-criador necessita lidar no tempo presente.
37
20
Para maiores esclarecimentos sobre a origem do termo, consultar a tese de Neide Neves (2010), A
tcnica como dispositivo de controle do Corpomdia, defendida pela PUC/SP (p. 107-108, Cap. 4).
38
prprio corpo funciona assim, formando circuitos e redes complexas atravs de seus prprios
dispositivos.
[...]. ento que os dispositivos de recompensa e castigo, impulsos e as
motivaes, que desde as primeiras fases da evoluo haviam moldado o
processo da vida, ajudam o desenvolvimento das emoes complexas. [...].
O aparecimento da conscincia humana est associado a desenvolvimentos
evolutivos no crebro, no comportamento e na mente, que acabam por levar
criao da cultura, uma novidade radical na trajetria da historia natural.
(DAMSIO, 2010, p. 352).
21
Entrevista concedida professora e crtica de dana Helena Katz pelo belga Derrick de Kerckhov,
estudioso das mudanas culturais promovidas pelas novas mdias, publicada no Jornal O Estado de
S. Paulo,em 1/09/2009. Disponvel em: <http://www.helenakatz.pro.br>. Acesso em: 14 jul. 2011.
40
equivalente a estar no controle. E desta hiptese de falta de controle que, segundo ele,
sentimos falta. Ele aponta que, na nova desordem mundial que emergiu a partir do colapso
do bloco comunista, ningum parece estar no controle; no h como impor uma concordncia
global. O prprio significado do termo globalizao pautado na idia de ausncia de centro;
seu carter indeterminado, indisciplinado e de autopropulso. Porm, no discurso atual
refere-se aos efeitos globais, notoriamente no pretendidos e imprevistos, e no s iniciativas
e empreendimentos globais (BAUMAN, 1998, p.67). E neste ambiente de falta de controle,
de efeitos imprevistos, que os dispositivos, que esto sempre atuando no corpo, agem,
modificando-o.
O que parece aqui um paradoxo, o entendimento do conceito de globalizao como
falta de controle de algo e a compreenso de dispositivo como um meio pelo qual se
estabelece uma ordem, se constitui, de fato, em uma estratgia de atuao poltica para
diminuir a sensao de afrouxamento das fronteiras que as redes de informao propiciam. O
poder age sem nome, ele descentralizado. Ainda que no se possa, por exemplo, controlar a
circulao de informaes na era da internet, os dispositivos atuam em rede, onde eles
definem o modo como as pessoas se relacionam, assim como agem no controle da mobilidade
dos corpos.
A pesquisadora Neide Neves (2010, p. 106) afirma: as relaes de poder esto
fundamentadas em dualismos. Estar no computador conectado internet impe condies
comportamentais (postura corporal, foco e ateno) e deixam as relaes ainda mais
impessoais e sua corporalidade compartimentada. Isso no seria uma forma de docilidade dos
corpos e de controle das relaes humanas? Quando olhamos para os estudos tecnolgicos
vigora uma compreenso da tecnologia como extenso do homem (MCLUHAN, 1996). Neste
sentido, o computador tem o seu controle nas suas janelas e a pessoa interatua com ele de tal
forma que estar interconectado tambm exige construo de conhecimento, participao e
colaborao. Os processos evolutivos deram cabo a essa era informacional que vivemos hoje:
evolumos em consonncia com os acontecimentos e emergncias a partir dos dispositivos do
prprio corpo e daqueles ambientais. No entanto, ao que tudo indica, os dispositivos da ordem
da cultura (ambientais) so pautados nos dualismos ao/pensamento e mente/corpo. A
acelerao de processos de virtualizao empreendida pelas tecnologias digitais promove
descontinuidades e fragmentaes nas noes humanas de tempo e espao, que se refletem
nas aes dirias, nos relacionamentos interpessoais. (MENDES, 2011, p. 35).
41
Saber quela poca, que percepo e mobilidade esto conectadas, antes mesmo da
tomada de conscincia foi surpreendente. Importante aqui lembrar os fenmenos fisiolgicos
do corpo, a exemplo da descarga de adrenalina que liberada quando nos sentimos
ameaados e, tambm, nos momentos que antecedem nossa entrada na cena para danar (o tal
frio na barriga). Em ambos os casos, a adrenalina aparece modificando os estados do corpo
que, no primeiro, aciona os mecanismos de defesa e fuga e, no segundo, nos prepara no s
para a experincia sensrio-motora, mas para algo muito mais complexo, que envolve
compartilhamento, inteno, criao, expresso, comunicao etc. Esses dispositivos do corpo
atuam de modo independente da nossa vontade.
A partir do que a autora afirma, as tecnologias da era industrial suscitam
experincias perceptivas inditas (SUQUET, 2008, p. 525), importante relacionar aqui a
interferncia que alguns dispositivos, como os aparatos tecnolgicos, exercem na mudana de
olhar e na noo de percepo que temos hoje do corpo, de acordo como o utilizamos:
notebooks, cmeras filmadoras, celulares, softwares22, assim como o uso das tcnicas de
treinamento corporal, a exemplo do bal, da dana moderna (em ambos h diversas escolas,
estilos), do circo, dentre outros. Mendes23 considera que tanto os limites motores quanto os
no limites intelectuais influenciam os artefatos tecnolgicos e so por eles alterados
(MENDES, 2011, p. 29).
Ainda segundo Suquet (2008), no empenho em responder questo sobre em que
consiste o sentido interior do movimento, o msico, compositor e pedagogo naturalizado
suo mile Jacques-Dalcroze sugere que o movimento corporal uma experincia
muscular, e essa experincia apreciada por um sexto sentido, o sentido muscular
(DALCROZE, 1920 apud SUQUET, 2008 p. 515). Segundo a pesquisadora Souza (2011),
Dalcroze construiu um mtodo de ensino musical pautado no aprendizado rtmico,
priorizando o aguamento da cinestesia utilizando, para isso, a improvisao como recurso
didtico. Desta forma, ele contribui de forma contundente no apenas com ensino da msica
22
Utilizado pelo coregrafo americano Merce Cunningham (1919-2009) para desenvolver coreografias
a partir da dcada de 1990. Este recurso lhe permitia simular o movimento do corpo em trs
dimenses. Cunningham revolucionou o modo de fazer dana, adotando tcnicas aleatrias de
composio que ruram com as hierarquias do corpo e do espao cnico desprivilegiando qualquer
parte do corpo ou a participao destacada de solistas. (BANES, 1999, p.152). Inaugurou o perodo
denominado de ps-moderno na dana.
23
Ana Carolina Mendes pesquisadora das relaes entre dana e tecnologias digitais, doutoranda em
Arte pela Universidade de Braslia com mestrado na mesma universidade. tambm professora do
Instituto Federal de Braslia (IFB) no qual diretora geral. Defende a ideia que h uma modificao
do movimento em funo da interao do ser humano com as tecnologias (mdias digitais) de forma
que ele tecnologicamente contaminado (MENDES, 2011, p. 41).
44
para msicos, como tambm influenciou as artes cnicas e a dana. O seu mtodo (Eurritmia)
aplicado dana abordava o ritmo em sequncias de movimentos corporais e influenciou
geraes de danarinos e coregrafos europeus na primeira metade do sculo XX.
Complementando este raciocnio sobre a tentativa em compreender como acontece
o movimento, Suquet (2008) informa que em 1906 o neurofisiologista ingls Charles S.
Sherrington denominou de propriocepo o conjunto dos comportamentos perceptivos que
contribuem para este sexto sentido ou cinestesia (SHERINGTON, 1906 apud SUQUET
2008, p. 515-516). As informaes que este complexo sistema trata no se restringem aos
msculos e s articulaes, mas tambm ao sistema tctil e ao visual modulados por uma
mobilidade ainda menos perceptvel que o sistema neurovegetativo. Assim, conclui que
deste ambiente da mobilidade, do que acessvel e obscuro no corpo humano, que as questes
dos bailarinos no sculo XX so norteadas: corpos poticos frutos do dilogo entre o sensvel
e o imaginrio.
Danarinos e coregrafos modernos (Lie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis,
Martha Graham, Doris Humprey, para citar alguns) romperam de alguma forma com ideias
normativas: mudaram a configurao (modos de pensar e agir, portanto, modos de danar)
para poderem promover os deslocamentos to necessrios atualizao das informaes.
Esses artistas propiciaram a mudana da ideia de origem do movimento do eixo vertical
para o centro de gravidade, um trao, pode-se considerar marcante da dana moderna. Apesar
disso, perpetuaram um entendimento de corpo hierarquizado, pela relao centro-periferia.
E hoje, de onde brotam os movimentos? Podemos afirmar que o corpo no aguenta
mais, que no suporta mais a coao por fora e por dentro, nem, to pouco, o adestramento
e a disciplina da chamada ps-modernidade, vem se rebelar contra os dispositivos impostos
por uma disciplina coercitiva e pelo adestramento. (PELBART, 2003, p.71-72). O danarino e
coregrafo estadunidense Merce Cunningham inaugura no seu prprio trabalho uma
abordagem diferente at ento no experimentada. Em parceria com o msico compositor
John Cage, que tambm inovava na sua linguagem, abortava a interdependncia entre a dana
e a msica. Cunningham estabelece sete condies bsicas24 para sua criao e acredita no
ser necessrio criar significado para o movimento, pois este por si s suficientemente
24
1. Qualquer movimento pode ser material para dana; 2. Qualquer procedimento pode ser um
mtodo vlido de composio; 3. Qualquer parte ou partes do corpo podem ser usadas (sujeitas
apenas a limitaes naturais); 4. Msica, figurino, cenrio, iluminao e dana tm sua lgica e
identidade, separadamente; 5. Qualquer danarino da companhia pode ser solista; 6. Qualquer rea
do espao cnico pode ser utilizada; 7. A dana pode ser sobre qualquer coisa, mas
fundamentalmente e primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos, comeando com o
andar (BANNES, 1987) (Cf. Apostila de aula, 1994; traduo livre de Betti Grebler e Leda Muhan).
45
O corpo do qual falamos est inserido neste contexto que ecoa da ps-modernidade.
Para Merce Cunningham, que foi precursor da dana ps-moderna, sua opo pelas operaes
aleatrias se fundava na sua reivindicao pela impessoalidade [...] para descobrir
potencialidades cinticas inditas, deve-se em primeiro lugar subverter a esfera perceptiva
(SUQUET, 2008, p.531). Para tanto, a dana ps-moderna opera de modo diferenciado dos
pressupostos modernos, a exemplo deste coregrafo que se empenhava em no adotar nas
suas montagens, uma tendncia de organizar o movimento segundo as mesmas escolhas
inconscientes. Como citado por Mendes (2011), Cunningham via no software a possibilidade
de surgir solues de movimento impensadas pelo danarino.
Cabe-nos trazer uma breve contextualizao para entendermos como o corpo em
dana comumente trabalhado. O corpo treinado para estar em cena. Em geral, este
treinamento se d a partir de repeties exaustivas, de reforo muscular, com ganho paulatino
de controle motor, flexibilidade e de habilidades para executar aes como girar, saltar,
correr, cair, dentre uma ampla gama de possibilidades. Aliado a isso, fluncia de movimento,
variao dinmica e qualidade expressiva so contedos que permeiam as prticas de dana e
que fazem a dana no parecer para o senso comum ser o que : um treinamento que exige um
extremo refinamento motor. Mas, esta apenas uma das exigncias do corpo que dana;
apenas um dos seus elementos constituintes: trata-se de uma abordagem tecnicista da dana.
O pensamento tecnicista que acolhe o entendimento de corpo hegemnico
fundado no dualismo tcnica-arte: h um modelo pr-estabelecido a partir de padres claros
de desempenho; h uma meta em termos performticos (no que se refere quilo que o corpo
47
capaz de fazer) que o danarino precisa atingir (ter um bom en dehors, levantar e sustentar a
perna, dar piruetas etc.). Quanto mais destreza e desenvoltura tecnicista o danarino adquire,
mais probabilidade este tem de ser reconhecido como possuidor de um corpo ideal para dana.
Ainda neste contexto onde uma modalidade de dana transita, o seu processo de
ensino-aprendizagem se d pela repetio daquilo que mostrado (passo) pelo professor ou
matre que, em geral, ensina aquilo que aprendeu em sua trajetria de formao enquanto
danarino, perpetuando um modo de fazer e pensar a dana que j no contempla as
necessidades do homem na contemporaneidade. Outros entendimentos nasceram e so
difundidos atualmente, a exemplo da influencia das abordagens somticas na compreenso do
corpo e seu movimento na dana, apesar de ainda lutarem contra o senso comum. Entendemos
que tcnica e linguagem so codependentes. O que destacamos aqui o fato de, ainda hoje, se
pensar a tcnica do bal como um dispositivo universal, que prepara o corpo para danar
qualquer dana. Consideramos que no possvel ter uma sobreposio de informaes sobre
um corpo sem que ele no sofra modificaes. Como j sinalizado no primeiro captulo:
A viso tecnicista sobre o corpo que dana, no acolhe o corpo que ali est com
suas particularidades; interessa o corpo que l deve chegar. o entendimento do corpo-
mquina que habita as companhias oficiais e se perpetua no entendimento da populao em
geral, e tambm nutre o entendimento de boa parte do segmento da dana ainda hoje. Est
26
aqui imbudo do pressuposto do corpo como um procedimento de input/output ; como
entrada e sada de informaes. Esse entendimento legitima a tcnica como meio de
apoderamento que habilita e rotula, em geral, os corpos que podem ou no danar.
25
Do original: El crebro cambia continuamentecon la experiencia, que deja huellas indelebles y, por
supuesto, los cmbios ocurrem a niveles diminutos em lo que llamamos sinapsis, donde ls
neuronas entran em contacto unas com otras. [...]. As que cuando se aprende algo o se adquiere
cierta experincia, algunas sinapsis em um circuito determinado sern ms eficaces que antes. sta
es la base, realmente, Del aprendizaje y la memria.
26
Expresso adotada pelo cognitivismo clssico que compreende o funcionamento do crebro e da
inteligncia humanas tal como os modelos computacionais. Pressupe-se que a informao que
chega ao corpo entra e sai desconsiderando as modificaes que essa passagem provoca. Tal modelo
foi trazido pela Inteligncia Artificial (AI) ao criar programas de computador que simulam a
aquisio de conhecimento e de habilidades cognitivas.
48
27
Concordamos parcialmente com a autora, acreditando que determinadas abordagens ou tcnicas
corporais, a exemplo da tcnica de Klauss Vianna, objeto de sua pesquisa, promovam autonomia ao
danarino. Porm, pela compreenso do termo dispositivo proposto por Agamben (2009),
equivocado atribuir-lhe tal mrito. A promoo da autonomia que prope Neves pela prtica de
determinadas tcnicas corporais, cremos mais adequado denominarmos de contradispositivos .
49
3.3 DANA-IMPROVISAO
28
Apesar de Llins (2002) afirmar que somos antecipatrios, ou seja, que o corpo/crebro prev o que
vai fazer, aqui nos referimos organizao que submetida conscincia, definida a priori, de
forma que possa levar ao encadeamento de movimentos numa sequncia coreogrfica. O
corpo/crebro quando prediz no significa, necessariamente, que haja um controle consciente deste
fazer.
50
Pode ser considerada uma obra aberta, que agrava e explicita condies
inerentes a todas as obras artsticas: nelas, pesquisa, produo e apresentao
se configuram na idia de processualidade. No existe uma obra ideal pr-
elaborada, e sim composies organizadas a partir de possibilidades
emergentes durante sua prpria ocorrncia. (GUERRERO, 2008, p.17).
29
Danarina e pesquisadora, mestre em dana pelo PPGDana/UFBA.
52
30
Termo utilizado por Helena Katz que afirma que esse entendimento da improvisao como uma
terra sem regras pressupe o surgimento constante do novo garantido pela aparente liberdade do
improvisador. (Apud MARTINS, 2002, p.183)
53
No toa que ainda hoje a improvisao seja tomada como sinnimo de liberdade
de ao. H um rastro na nossa historicidade relativamente recente: na dcada de 1960 muitas
criaes em dana passam a ser pautadas na improvisao estruturada, e com isso qualquer
corpo pode servir para dana e os limites entre arte e vida se esgaram, alm de se buscar uma
assinatura particular nos modos de fazer que dialoga com a gerao vanguardista da chamada
dana ps-moderna americana. Essa gerao rompe com as bases fundadoras da dana
moderna com o advento da Judson Church Theater, que teve como seus precursores Anna
Halprin, Trisha Brown e Yvonne Rainer (BANNES, 1999 apud MUNIZ, 2004, p.8).
Segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss (2009), a palavra probabilidade deriva do
latim probare, que significa provar, testar ou, ainda, pode significar: qualidade de provvel,
verossimilhana, evento, circunstncia, ocorrncia. No ambiente da composio improvisada
em dana, probabilidade pode ser traduzida como um evento incerto, que regida por
possibilidades e no por certezas. Sendo assim, no estamos querendo, sob nenhuma hiptese,
assegurar ou determinar nesta pesquisa os sentidos que se tecem no ato de fazer a dana
improvisada, mas de compreender como este fenmeno ocorre para poder desenvolver
estratgias organizacionais, que possam ampliar no corpo suas possibilidades de
interao/conexo, tanto em relao ao seu fazerperceber do corpodanante no seu ambiente
interno, bem como seu fazerperceber do corpodanante no ambiente externo.
O componente da imprevisibilidade aparece na improvisao quase como uma
exigncia interna deste tipo de fazer. Como ponderou Martins (2002), o grau de
previsibilidade neste ambiente que lida com as emergncias cnicas bem menor em relao
a certos tipos de dana, que esto mais ancoradas num repertrio de conexes mais
estratificado. Acreditamos que este componente de alguma forma corrobora com a unificao
do papel de criador e intrprete apresentado pela pesquisadora Muniz (2004). Ela afirma que a
improvisao potencializa o papel do danarino e do criador em uma s pessoa e o possibilita
agir de forma autnoma, assinando a coautoria da obra. Assim, acredita que Improvisao,
nessa instncia, associa-se possibilidade de uma ao individual atravs da colaborao,
dentro de um contexto de grupo, no coletivo. (MUNIZ, 2004, p. 31).
Guerrero (2008) adverte para uma associao comum e errnea entre a autonomia e
o exerccio do inusitado, do imprevisvel com as noes de liberdade de ao e produo do
novo. Ela afirma que a autonomia do improvisador o permite atuar como coautor da
composio, dando-lhe a oportunidade de decidir sobre a ao e desenvolvimento da
improvisao, no estando assegurado, portanto, a gerao do novo.
54
A portuguesa Ana Pais (2004, p.87) - pesquisadora do teatro que expressa uma
preocupao com os estudos do corpo - prope que a dramaturgia pode ser entendida como
relaes de sentido que se estabelecem no tempo dando a ver o espetculo no espao. Em
outras palavras, mas referenciada nessa autora, Greiner (2005, p.73) considera a dramaturgia
uma espcie de nexo de sentido que ata ou d coerncia ao fluxo incessante de informaes
entre o corpo e o ambiente. E ainda, como a dramaturgia emerge da ao, e no nosso caso, a
ao na maioria das vezes apresentada na forma de movimento, ela pondera que se deve
olhar, como j sugerido nos captulos anteriores, para as mudanas de estados do corpo e as
contaminaes constantes entre o corpo e o entorno.
A pesquisadora e dramaturgista Rosa Hercoles (2005), referenciada na ideia de que
mover agir, prope que a dramaturgia na dana est estreitamente ligada ao movimento,
apesar da ao dramtica nela no ser um atributo exclusivo do movimento. Para ela, forma e
significado coexistem no corpo que dana e no corpo, ou seja, no danarino, que os
contedos so gerados, processados e configurados (HERCOLES, 2004). Nosso intuito
argumentar a favor da compreenso de que, a composio improvisada uma forma de
potencializar a complexidade dos materiais pr-existentes (HERCOLES, 2004) no/do corpo
que dana com todos os contingentes que o acompanham (a coleo de informao que o
corpo traz e que est intrinsecamente relacionada sua historia de vida biolgica, social,
psicolgica, poltica e das relaes com o entorno), e que leva em conta os dilogos espao-
temporais do/no movimento e os diversos dispositivos que nele incidem. Compreende-se que
tal experincia da composio improvisada propicia estados de corpo que ampliam os
sentidos perceptivos e propiciam inter-relaes mais consistentes na cena danada, e que
apresentam sentidos prprios quando emergem.
Ao falarmos de dramaturgia do/no corpo, estamos nos referindo possibilidade de
compreender no o que o move (suas questes, seus assuntos), mas como ele faz quando se
move danando, embora essas perguntas estejam, de certo modo, entrelaadas no corpo; o
que e como se faz so ocorrncias indissociveis e inerentes execuo dos movimentos, ou
seja, forma e sentido co-habitam o corpo que dana [...]. (HERCOLES, 2010, p.200). Trata-
se da dramaturgia do danarino, de como ele organiza as propriedades e qualidades formais da
ao (como o corpo se organiza para realizar determinado movimento, por exemplo, agachar
57
Figura 6: Enroscando em si mesma. (A danarina Lria Morais na obra Menu, imbuda em compor um
dueto, aciona mecanismos de motivao no prprio corpo para que possa dialogar com o local de
encenao e com outra danarina - ver fotos a seguir. Apresentao em abril/2011 no Espao Xisto
Bahia).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.
58
Figura 8: Danando parecido. (Melibai Ocanto e Lria Morais em Menu- abril/2011. Brbara Santos e
Lria Morais em residncia artstica-abril/2011).
Fonte: Fotos de Marina Alfaya.
59
[...] uma vez que podemos representar os nossos estados corporais, torna-se
mais fcil simular os equivalentes estados corporais dos outros.
Subseqentemente, a ligao que estabelecemos entre os nossos estados
corporais e o significado que assumiram para ns pode ser transferida para
os estados corporais simulados dos outros, momento a partir do qual
podemos atribuir um significado comparado simulao. (DAMSIO,
2010a, p.136-137).
31
De acordo com a pesquisadora e danarina Lria Morais, a conectividade um Parmetro Sistmico
Evolutivo e se refere Teoria Geral dos Sistemas (TGS). Em sua dissertao, ela prope uma
analogia entre este parmetro e a comunicao entre os danarinos e estabelece, atravs de
laboratrios investigativos, que Imitao, Contraponto e Novidade so ignies no jogo compositivo
para criar e/ou manter o nvel de conectividade entre os danarinos na cena improvisada. Para
maiores esclarecimentos, consultar a dissertao Emergncias cnicas em dana: conectividade
entre danarinos no momento cnico improvisado, PPGDA, 2010.
60
Importa chamar ateno que nesse estudo estamos interessados no como ele faz
isso, e no propriamente no que ele faz, j que isso implica nos processos comunicacionais,
apesar de reconhecermos a indissociabilidade entre eles. Ou seja, como o pblico acessa essas
informaes, traduzindo-as e reinventando-as, no , nesse momento, objeto desta pesquisa.
Os procedimentos que perpassam a feitura da obra Menu parecem indicar que
ideia/forma/sentido esto entrelaadas e so co-habitantes, de tal forma que convidam o
pblico a completar o sentido da obra, a partir de seus processos de significao
(HERCOLES, 2010). Assim, a perspectiva de produo das relaes de sentidos que tratamos
aqui est centrada na percepo do danarino, embora ele seja tambm um receptor/intrprete
da cena na qual ele interfere e compe, seja quando est sozinho (faz essa varredura do
ambiente e dos elementos com o qual interage) ou quando compartilha a tarefa com outro(a)
danarino(a).
medida que nos empenhamos no aprofundamento do referencial terico desta
pesquisa, surgiu a necessidade de associar aos seus estudos tericos experimentos prticos
com intuito de verificar como se d a ocorrncia dos conceitos tratados no primeiro captulo
(memria, ateno, percepo, conscincia, estados corporais e Corpomdia), e no segundo
(dispositivos) no prprio corpo. Aliado a essa necessidade, como a obra Menu no est
regularmente em cartaz (em temporada contnua), entendemos que para tratar dos sentidos do
danarino na composio improvisada era importante promover encontros onde seriam
realizados exerccios de improvisao com algum nvel de similitude quele da montagem.
No entanto, a percepo desta necessidade s ocorreu no momento que precisava olhar, na
prtica, para meu campo de observao, que a construo da obra Menu em tempo real.
Assim, tornou-se relevante estabelecer algumas estratgias que pudessem nos aproximar do
que se pretendia e que se correlaciona ao nosso tipo de fazer. Os encontros ocorreram durante
quatro meses (de junho a setembro/2011), na Escola de Dana da Funceb. No primeiro ms os
encontros foram quinzenais e, posteriormente, uma vez por semana, totalizando 10 encontros.
A metodologia adotada para realizao deste trabalho foi a pesquisa participante, na
qual o pesquisador est totalmente implicado no grupo pesquisado. Segundo Chizzotti (2008,
p.91), A pesquisa foi assumida como uma prtica social, na qual o conhecimento produzido
pelos sujeitos e em favor deles [...]. H um s tempo, estivemos como sujeito e objeto de
pesquisa, e muitas vezes durante os experimentos foi necessrio conduzir os laboratrios
criativos, nos colocando como observadores, pois era necessrio interferir (com indicaes
verbais) e registrar (filmar ou fazer anotaes) no que estava ocorrendo.
61
32
Lria Morais doutoranda em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA (2011), mestra e especialista em
Dana pelo PPGDana (UFBA 2010, 2005), licenciada em Dana (UFBA 2002). Atuou como
intrprete e coregrafa em vrias montagens em Salvador, assim como lecionou na Escola de Dana
da UFBA (2003/2005) e tambm na Funceb (2004/2010). Integra o Coletivo Construes
Compartilhadas (2009) e idealizadora do Grupo de Dana Improvisao Radar1; Rute
Mascarenhas multiplicadora de dana da Escola Estadual Ruy Barbosa (2008-2011) e do EEMPA
(2011). Aluna do Curso Tcnico Profissionalizante em Dana FUNCEB, atua tambm como
produtora cultural; Ana Milena Navarro publicitria e danarina formada em tcnica da dana
contempornea com experincia em processos criativos, composio e coreografia em diferentes
festivais; mestranda no PPGAC/UFBA. Na Colmbia, foi diretora artstica da Fundacion
Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano (2008-2010) e codiretora da Escola Zajana Danza da
cidade de Bogot (2001-2011). Candice Didonet mestranda em Dana, especialista em Estudos
Contemporneos em Dana pela UFBA e bacharel em Comunicao das Artes do Corpo pela
PUC/SP. Foi bailarina da Muovere Cia de Dana Contempornea (POA) e intrprete/criadora
da Verve Cia. de Dana em Campo Mouro (PR). Em parceria com a artista Gladis Tridapalli,
ganhou o Prmio Funarte Klauss Vianna de Dana 2008 e foi premiada pelo Edital 2010 Novos
Coregrafos - Novas criaes: Site Specific, do Centro Cultural So Paulo.
33
No decorrer deste ano, o grupo Radar1 apresentou Menu no Espao Xisto Bahia em abril (Um Menu
para o Xisto, com Elke Siedler) e em setembro (Projeto Conexo Xisto com o Bal Jovem); em
outubro no projeto Dilogos Cruzados na Escola de Dana da UFBA, e em novembro na Aliana
Francesa, na mostra artstica da PID - Panorama Internacional da Dana. O grupo tambm de
apresentou no Projeto Toca que eu dano, dana que eu toco em junho, no Teatro Gamboa e
performou tambm no encerramento do Enecult, junto ao Grupo de Pesquisa Poticas Tecnolgicas
Corpoaudiovisual coordenado pela Profa. Dra. Ivani Santana, em 05 de agosto, no Forte So Diogo.
34
Janahina Cavalcante licenciada em Dana (2008) e especialista em Estudos Contemporneos em
Dana/2009 ambos na UFBA, graduanda em Pedagogia (UFBA), formada em Bal Clssico pela
Academia de Ballet Goretti Quintela em Fortaleza-CE (1998). Desde 2004 intrprete da Cia.
Viladana. Atualmente, alm de docente, coordena o Curso Tcnico Profissional em Dana da
Funceb; Melibai Ocanto Danarina venezuelana, iniciou formao como intrprete no seu pas
(1991) com a Cia. CEDANCO; estudou na Escuela de Dana Contempornea Ncleo Carabobo e na
Companhia Valencia Danza Contempornea. Atuou tambm nas companhias: Thejadanza Teatro
62
dados deste trabalho, sendo que a primeira ficou impossibilitada de continuar participando dos
encontros de pesquisa devido ao avano do seu estado gestacional e retorno para seu pas
(Venezuela), e a segunda, que fez parte da primeira formao do grupo, no participou das
investigaes prticas desta pesquisa, porm no s ajudou a conceber Menu, como atuou nele
at abril/2011.
Ao analisar os laboratrios propostos, distinguimos trs aspectos que estavam
sendo passveis de verificao: como se d a relao corpo-ambiente; como os dispositivos
afetam os estados corporais; e como a dramaturgia se cria no corpo que dana. Muitas vezes,
havia uma indistino entre esses aspectos, de tal forma que tudo parecia estar entrelaado,
inseparvel. Ao que tudo indica a(s) dramaturgia(s) do corpo, juntamente com as noes de
memria e conscincia, estiveram perpassando os demais aspectos, pois entendemos que esto
presentes e coatuam quando nos dispomos a compor em tempo real.
Em dois encontros distintos, propusemos a explorao de dois elementos com
propriedades e caractersticas diferentes: overball (bola malevel de 20 cm de dimetro que
permite descarga de peso e que desafia o equilbrio) e faixa elstica (de 110 cm que pode
promover jogo de tenso entre partes do corpo). O objetivo com tais elementos foi empreg-
los como dispositivos e verificar como cada um desses desencadeia estados corporais no
danarino, e como este, por sua vez se relaciona, problematiza e resolve cenicamente o que
demanda cada elemento. Com a overball35, o aquecimento j teve um carter investigativo,
que consistiu em explorar as possibilidades de apoio e de encaixe de uma ou mais bolas no
corpo e que ajustes se faziam necessrios para se mover e o que disso surgia de material
danado.
Aps esse primeiro momento, cada danarina ficou imbuda de explorar
livremente a overball e, aps alguns minutos, escrever as suas impresses e sensaes
acerca desse fazer. Em seguida, foi proposto que uma danarina fizesse anotaes pertinentes
ao que observava da composio de outra, e depois os papis de estar em cena e da
observao se invertiam, de forma que observvamos quem nos havia observado
anteriormente. Nossas leituras foram registradas em papel, em forma textual (cf. Anexo),
livre escolha de cada envolvido. A motivao que permeou cada ao do processo de
investigao/composio tambm se diferencia para cada uma, embora vejamos rastros de
1997-1998, Taller Experimental de Danza de la UCV Pisorrojo 1997-2001, Caravana Danza Teatro
2005-2009, dentre outras.
35
Estiveram presentes nesta data, 23/07/11: Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet; no
encontro anterior (1/07/11), explorando mesmo elemento de outro modo: Melibai Ocanto, Ana
Milena e Rute Mascarenhas.
63
36
Participaram: Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet, em 06/08/11.
64
por exemplo, quanto aos pontos de apoio ou como uso do prolongamento do corpo, ou ainda,
pela propriedade elstico-plstica do elemento, cada uma se relacionou com essa tarefa de
forma singular, pois instaurou, a seu modo, estados corporais que dialogavam com a coleo
de informaes que cada corpo acumula/agrega.
Em outro momento, dois laboratrios37 foram propostos a partir da relao com os
fatores tempo e fluxo. A ideia foi provocar o danarino no sentido de instig-lo, na
medida do possvel, a se mover danando, dando nfase nesses fatores de movimento, apesar
da nossa compreenso de indissociabilidade entre eles. O que pudemos verificar, a partir dos
relatos dos danarinos, foi uma forte mobilizao de memrias (afetivas, cinestsicas), alm
da contaminao pelo que o experimento gerou nos demais danarinos. Relacionando as falas
ps-experimento: A minha relao com o tempo do meu movimento muito acelerada; eu
internamente sou uma ameba, eu acordo devagar, eu como devagar, eu penso devagar, tudo
meu muito lento. Mas, quando eu me movimento rpido! (A + velha). A danarina
Liblula falou de uma tendncia de estar sempre muito acelerada apesar de sua aparente
calma e tranquilidade, e analisa: Eu fico me perguntando se no uma necessidade dinmica
de vida... a dana proporciona para a gente visualizar essas diferenas dinmicas de tempo.
A que faltava reconheceu um padro motor que se disseminou no grupo e atribuiu tal
contaminao, que est relacionada ao tempo, movimentao de outra danarina: Eu acho
que a percepo do tempo tem a ver com o movimento dos outros corpos; eu me senti
danando a dana de Lria, me senti fazendo o que ela faz...veio o tempo da memria da
dana dela que foi impondo o tempo do fazer.
De maneira abrangente, h indcios de que a memria se atualize na
processualidade de uma improvisao. Quando estamos explorando um material sozinhos e na
sequncia, a solicitao , por exemplo, compor em grupo, o que fora experimentado
reaparece como material, que pode dialogar com o que est ocorrendo no momento. Ou ainda,
como no relato de uma das danarinas, o que cada um produz pode nos remeter a situaes
motoras pregressas e essa memria atuar como desencadeadora da ao.
37
Estiveram presentes Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet, em 30/07/11, Ana Milena e
Candice Didonet, em 10/08/11;
65
1. A qualidade sonora da msica que acompanhar cada cena, que pode ser:
suave, eletrnico, rstico, silncio e agressivo. Os instrumentos que so utilizados a
cada apresentao variam: guitarra, acordeon, viola, viola de coxo, violo, kazoo
etc. So utilizados, tambm, um computador e alguns brinquedos infantis. O item
surpresa, que esteve presente em duas apresentaes, um conjunto de objetos e
utenslios de uso domstico e pessoal que, ao ser manipulado e conectado caixa
amplificadora, produz uma sonoridade particular. Como exemplo, podemos
mencionar escova de dente eltrica, dentre outros. Cabe ao msico-improvisador,
aps modificaes na concepo que podemos constatar nos quadros acima,
escolher os instrumentos que ir utilizar para responder s indagaes que o pblico
sugere nas suas escolhas;
2. As caractersticas da qualidade material do qual so constitudos os figurinos,
podendo ser: pesado/leve; curto/longo; e elstico. Cada pea pode agregar mais de
uma caracterstica e pode modificar o modo como cada danarino se move. Tais
caractersticas se referem textura, comprimento, peso e elasticidade do tecido.
Esta consigna foi acrescentada aps a realizao da residncia artstica em
abril/2011;
3. O local onde a cena se desenvolver (explorao dos espaos do teatro,
corredores, porta lateral na plateia ou palco, espao entre as plateias, etc.). Os
recortes da distribuio geogrfica onde a cena ocorrer dependero das
possibilidades que o espao oferece dentro do teatro. Observe como as escolhas
mudam de acordo com cada teatro. A idia descentralizar o lugar de ocorrncia da
cena, alterando o olhar plateia/palco. Na subverso deste olhar, o pblico tambm
compe a cena, pois entra no foco de quem dana e integra, com seu corpo, a cena
danada;
71
A durao e ritmo da cena fica a cargo de cada jogo compositivo proposto; cada
cena ter uma durao que se estabelecer durante o decorrer de sua ao. Essa possibilidade
de entregar a durao da cena prpria composio s ocorreu aps as duas primeiras
apresentaes, em abril e novembro de 2010. Constatamos que estvamos operando com uma
grande margem de estabilizao, pr-definindo a durao de cada jogo, o que dava margem
para dois tipos de ocorrncia: s vezes, o jogo se esgotava antes do tempo previsto e tnhamos
que preencher o restante do tempo at que o iluminador e/ou o msico fizesse(m) o corte; s
vezes, algo novo era proposto e o tempo havia se esgotado, abreviando, deste modo, o
fechamento da cena sem que pudssemos desenvolv-la. Os processos de perceber, agir e
72
pensar no podem ser separados em camadas ou nveis, porm pertencem a uma mesma
escala dinmica de tempo (THELEN, 1994 apud BASTOS, 2010, p. 159). Portanto,
compreendemos que o tempo exige uma resoluo que desafia os danarinos-criadores a
proporem snteses em tempo real, por que nele, no tempo presente, que as redes de
informao agem no corpo no instante da ao (BASTOS, 2010, p.159). Bastos ainda
pondera que
Consideramos que cabe a cada agente criador (no s os danarinos, mas o msico
e, de alguma forma, o iluminador, tm os seus fazeres norteados pela improvisao)
estabelecer propsitos e desafios com o que est sendo construdo e tecer relaes de sentidos
enquanto compe improvisando. Deste modo, aps as escolhas do pblico, que operam como
geradoras de idias, que nos desafiam a cada apresentao, iniciamos nossa tentativa (no h
garantia) de elaborar uma composio em tempo real com tais consignas. Para Agamben
(2009), dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opinies e os discursos dos seres viventes (AGAMBEN, 2009, p. 40). Assim considerado, a
obra Menu criada a partir do dilogo entre os diversos componentes (consignas
compositivas/dispositivas) e no grupo estudado, dependendo tambm do nvel de
conectividade entre os envolvidos para criar dramaturgias.
H possibilidades de que, mesmo com todos esses elementos que atravessam o
corpo em cena, a composio no se estabelea. Neste particular, o olhar perifrico do
danarino (aquele que nos permite visualizar o entorno sem estar com o olhar direcionado
para algo especfico), permite mapear tudo que est ao redor e rastrear as aes e o ambiente,
assim como necessrio ter cincia do lugar que ele ocupa, de como percebe a si prprio em
ao. Independente de estarmos ss em cena ou em grupo, tudo que for realizado, para se
constituir uma composio, assume aspecto de dialogar com o que j foi feito e com o que
ainda ser, de tal forma que se podemos recobrar, recorrer a um material que j apareceu, h
indcios de uma inteno para compor, embora a recorrncia de materiais (movimentos) possa
73
se efetiva nesse trnsito entre a ao, onde algo ocorre, e a traduo, embora inteno e ao
nem sempre correspondam. Supomos ainda que, se em uma situao de criao em tempo
real, criamos propsitos internos para a cena, a comunicao se estabelece ainda que ela possa
ocorrer de modo diverso do pretendido.
H momentos na cena improvisada em dana que se instaura uma desconexo. A
pesquisadora toma voz agora, em primeira pessoa, para relatar sua experincia em cena: O
pblico havia sugerido msica agressiva, a opo emergncia (que prescinde as escolhas de
quem e quantos vo danar), figurino leve e o espao do palco. A danarina A que faltava, j
em cena, tentava dialogar com a sonoridade desenvolvida pelo msico e eu e A + velha, que
estvamos atrs das araras, no nos sentamos convidadas a interagir, pois estava claro,
naquele momento, uma desconexo entre a msica e a tentativa de compor da danarina.
Ento, percebi que seria difcil sustentar por muito tempo essa cena e entrei propondo uma
conversa, fazendo um contraponto ao que estava sendo posto em cena: posicionei-me mais
frente do palco, desenhei uma trajetria em linha reta, com andar sinuoso no quadril na
direo oposta a que A que faltava traava, que, ao mesmo tempo, se deslocava lentamente
com um vu preto rendado cobrindo-lhe o rosto e parte do corpo, algo fnebre em contraste
com a sensualidade que o movimento do quadril sugeria.
Na situao descrita, reconhecemos pelo menos duas sadas: ou voc silencia (pra
de se mover se j est em cena e observa o entorno, e, nesse sentido, continua contribuindo
com a composio) ou voc interfere para dialogar, seja disparando uma nova proposta ou
dialogando com o que j est em jogo. Uma proposio pode gerar muitas possibilidades de
acontecimentos, sem o estabelecimento de uma linearidade de causa e efeito de
acomodar/propor, de maneira que essas aes se do de formas aleatrias (MORAIS, 2010,
p.315). Algo se enlaa, se tece e a comunicao se estabelece. Ao que tudo indica, at onde
este estudo pde alcanar, as razes para dissociar esses fazeres, improvisar e compor, ou
mant-los como vnculos inestancveis, so diversas, multifatoriais.
75
Figura 12: Convergindo ateno. (As danarinas Janahina Cavalcante e Elke Siedler num momento de
conversa em cena, no qual o olhar atento de uma para outra no momento da ao captura o olhar do
pblico, como o fez a fotgrafa que registrou esse instante, independente dos sentidos que orientaram
a ao serem traduzidos pelo pblico).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.
38
Elke Siedler diretora artistica, bailarina e coregrafa da Siedler Cia. de Dana (2003), de
Florianpolis (SC). Conquistou o Prmio Funarte Klauss Vianna 2006 e 2008, Edital Elisabete
Anderle/2009, da Fundao Catarinense de Cultura e Premio Edital Bolsa Residncia em Artes
Cnicas da Funarte/2010. especialista em Estudos Contemporneos em Dana e mestranda em
Dana pela UFBA.
39
Carol Diniz mestranda no Programa de Ps-graduao em Dana da UFBA (2011). Licenciada em
Dana (2006) pela mesma universidade. Desenvolve, desde 2004, pesquisa terico/prtica na rea de
76
contribuio na concepo de figurino, que objeto da sua pesquisa de mestrado, que define
como vestveis em fluxo, adotando este como uma consigna, que o pblico aciona a partir das
qualidades que apresentamos (inexistente na primeira montagem). Apesar da expectativa de
que a cada apresentao Menu acontea de uma forma singular, j que se trata de uma obra de
dana-improvisao, sabemos que h uma tendncia em estabilizar e consolidar estratgias
compositivas; por isso mesmo, desde nossa primeira apresentao em abril/2010, vem
sofrendo ajustes na sua concepo.
O grupo Radar140 opera com o princpio da colaborao artstica entre os
envolvidos. Trabalhar com composio em tempo real convoca um tipo de autonomia que
implica na descentralizao da autoria, de modo que todos so coautores e corresponsveis
pela cena. As competncias criativas so compartilhadas e amadurecidas com os encontros
para ensaio que, ao que tudo indica, potencializa um jeito coletivo de criar assuntos/temas
nas composies improvisadas. H certa cumplicidade entre as danarinas e isso d margem
para certa estabilizao nas composies, o que nos exige surpreender quem est a criar a
cena conosco.
No sentido de desestabilizar a tendncia de um padro na composio, em nossa
ltima apresentao em setembro/2011, no espao Xisto Bahia, houve participao especial
de trs artistas41: um msico e duas danarinas. A ideia foi que interviessem, sem
planejamento prvio (nem mesmo entre eles havia um acordo de quando ou como entrar em
cena), durante a nossa apresentao, de forma que nos surpreendessem e tambm ao pblico,
j que estavam na plateia, na mesma condio desta, desde o incio da apresentao.
A pesquisadora Marila Velloso (2010) considera que entender o que se faz
enquanto se faz est atrelado correlao entre a ao e a inteno. Segundo ela, tal
procedimento se estabelece quando o que pensamos que estamos fazendo corresponde ao
figurino para dana contempornea, atuando como colaboradora em diversos grupos e coletivos.
Facilitadora do workshop para o Grupo Radar 1, Fluxos vestimentares na elaborao da dana.
40
Atualmente, composto pelas danarinas Brbara Santos, Lria Morais, Rute Mascarenhas e Ana
Milena, e pelos msicos improvisadores Pedro Amorim (doutorando e mestre em Msica pela
UFBA (2009/ 2008); graduado em composio e regncia pela Escola de Msica da UFBA e
professor de msica da Escola de Dana da Funceb/2008-2011. Comps diversas trilhas sonoras
para dana e teatro em Salvador; seus principais interesses artsticos so indeterminao, interveno
urbana, poesia sonora e a relao entre msica e linguagem) e Felipe Florentino (graduando do
bacharelado em composio e regncia na Emus/UFBA. Atua nas reas de composio sonora
instantnea (tempo real) em dana-teatro-performance; msica eletroacstica; performance urbana; e
piano. membro do Grupo de Pesquisa Poticas Tecnolgicas Corpoaudiovisual e performer e
pesquisador do A-FETO GDT-UFBA - Grupo de Dana-Teatro da UFBA.
41
As danarinas Ana Milena e Candice Didonet, que vinham participando dos encontros desta
pesquisa, atuaram, pela primeira vez, no espetculo juntamente com o msico Felipe Florentino.
77
que estamos realizando. Muitas vezes a ao mostra-se como oposto da inteno do que se
pretende realizar como movimento e mesmo oposto ao pensamento e ao que se deseja
configurar enquanto proposta dramatrgica. (VELLOSO, 2010, p. 192). Tal pensamento
coaduna com os pressupostos de Llins, para quem as emoes so membros da categoria de
padres de ao fixos ou PAF: assim como o tnus muscular serve de plataforma bsica para
executar movimentos, as emoes representam a plataforma pr-motora que impulsiona ou
freia a maioria de nossas aes (LLINS, 2002, p. 182).
Os argumentos acima nos remetem escolha de possveis assuntos na composio.
Em Menu, essa escolha instvel: ora se tem algum controle sobre o que se fala, pelo menos
internamente como orientao para a ao do danarino, ora isto escapa. Como falamos
anteriormente, o prprio fluxo do movimento pode nos privar de certa autonomia no fazer.
Em outras palavras, quando o corpo se encontra implicado em determinada ao h certa
tendncia de perdemos o nvel de controle daquilo que geramos. [...] a informao sensorial
pode modificar profundamente a conduta, sem chegar jamais ao nvel da conscincia
(LLINS, 2002, p.194). A composio improvisada tem uma lgica prpria e se pudssemos
ter controle sobre tudo o que fazemos no seria, propriamente, uma improvisao.
Figura 13: Braos como extenso do rosto. (Na residncia artstica em abril/2011, com a tarefa de
realizar uma ao cujo foco foi problematizar a noo de tempo (1 minuto de durao) e testar
variaes dinmicas nesta frao de tempo, a danarina Brbara Santos que teve como nfase o
movimento da mo e dedos, se surpreende ao constatar a expressividade em seu rosto, que sustenta de
alguma forma, toda intencionalidade de sua ao.
um dos campos de atuao do grupo (que tambm atua em intervenes urbanas) e como
campo de observao desta pesquisa, deu-se no pela utilizao de tecnologia, mas devido ao
fato de ter sido no ambiente deste grupo, que exigia de cada participante cooperao na teia de
construo de conhecimento, que este tema surgiu. Ou seja, eu estava diretamente implicada
na escolha e definio do presente objeto de pesquisa, que possibilitou uma reconexo com os
estudos j engatilhados anteriormente. Foi preciso passar pela experincia anterior para poder
dar incio s minhas prprias inquietaes no ato de criar/fazer dana em improvisao/cena;
so os processos coevolutivos que geram modos diversos de compreenso, implicados no
corpo/ambiente. Alm disso, o fazer do espetculo Menu parece fornecer condies de estudo
e investigao que se coadunam com os objetivos desta pesquisa.
Cabe-nos aqui uma ressalva: no se constitui como propsito desta pesquisa a
anlise videogrfica da obra Menu, mas sim desta como um registro, como ser um ponto de
partida para observao do fazer de cada danarino-criador envolvido na montagem, no que
se refere produo de nexos na composio improvisada em dana. Do mesmo modo, no
nossa preocupao investigar como os sentidos so tecidos pelo espectador, como este traduz
aquilo que gerado na cena improvisada em dana. Ateremo-nos na perspectiva do fazer do
danarino-criador a partir da dramaturgia gerada do/no seu corpo.
Ao analisarmos a concepo e encenao de Menu, observamos como a ao
colaborativa entre agentes da cena (danarinos e msico) e suas consignas compositivas
(distribuio geogrfica, figurino, nmero de danarinos, qualidade sonora), constituem o que
podemos considerar como parte fundante da dramaturgia da obra coreogrfica. Afora o fato
desta montagem no ter um coregrafo ou diretor (todos os envolvidos agem como coautores
e exercem lideranas provisrias na feitura das cenas), de forma que a cada apresentao
podemos ter diferentes tessituras a partir do que surge das suas possveis combinaes. Vale
destacar tambm o nvel de conectividade necessria entre os danarinos, e entre estes e o
msico, sem a qual o dilogo e certa coerncia no seriam possveis composio.
Compomos a partir da relao corpo-ambiente, das pessoas e do que elas fazem, e com as
particularidades de cada artista envolvido. Um fazer singular que tece sentidos na relao e
colaborao entre seus agentes.
79
Figura 14: Estica, tensiona e mostra! (Explorando a elasticidade do figurino, as danarinas Brbara
Santos e Janahina Cavalcante criam imagens, tenso e sentidos pelas relaes de coerncia com o
elemento e com o que a prpria ao gera).
Fonte: Fotos de Marina Alfaya.
Qual teria sido o sentido que cada uma das danarinas acima teceu durante a
construo dessa cena? Teriam elas algum nvel de conscincia dos sentidos e imagens que
teciam enquanto faziam? Supomos que algum nvel sim, porm saber de tudo, no! s vezes
nos movemos inclinados por um motivo que no est exatamente claro e que se apresenta
durante o fazer. s vezes ocorre o inverso: temos clareza do que dispara uma ao, por
exemplo, criar movimento como reao movimentao do outro, seja contrapondo partes do
corpo envolvidas, seja nas qualidades dinmicas. Ou ainda, como indicam as fotos, explorar a
elasticidade do tecido, criando uma mscara que se prolonga e se alinha ao tronco e que se
fixa ao apoio que projeta o corpo do danarino para frente. Porm, esse ponto de partida pode
sofrer modificaes no fluxo dos acontecimentos e estabelecer novas conexes, sem
planejamento prvio. H ainda a possibilidade de se mover desligando-se da tutela da
conscincia. O danarino improvisador pode se mover pela destreza neste tipo de fazer, pelo
prazer do movimento, pelas possibilidades motoras que o jogo apresenta, e esse ser o nico
sentido de sua ao, que nem por isso, deixar de ser expressivo e comunicar.
81
Figura 15: Invertendo o cho. (As danarinas Rute Mascarenhas e Lria Morais problematizando de
forma potica a noo de cho/teto e colocando o corpo em situaes-problema).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.
42
Trata-se de um projeto coordenado pelas professoras Dr Ftima Daltro e Dr Lenira Peral Rengel,
que visa a propor a interlocuo terico-prtica entre os fazeres artsticos-pedaggicos entre os
grupos de pesquisa que coordenam, Poticas da Diferena e Corponectivo, respectivamente,
envolvendo artistas e estudantes da graduao e ps-graduao da Escola de Dana da UFBA e
convidados. A apresentao-aula fez parte das atividades dos alunos de graduao em dana do
curso noturno, e ocorreu no dia 21.10.2011, s 18:30, na sala 6.
82
e percebe o que ocorre na composio que o envolve, assim como da relao corpo-ambiente.
Esta apresentao foi a primeira fora da caixa preta do teatro e percebemos que, atravs do
relato desses e da percepo da pesquisadora, como o ambiente contribuiu de forma
contundente para o que se configurou como jogo compositivo. Atribumos ao ambiente s
mudanas constatadas (mais ludicidade, mais dilogos em cena, mais elementos surpresa na
composio), levando-se em conta que no tivemos um aquecimento direcionado, fosse para
reconhecimento dos espaos, para experimentao do figurino ou, simplesmente, um tiro43
com a msica improvisada.
Aps a apresentao, solicitamos que todas as danarinas escrevessem o que o
olhar delas capturou da cena danada. Das quatro danarinas que atuaram, duas delas fizeram
referncia a uma cena na qual estavam atuando, e duas delas relataram aspectos de cenas em
que no estavam danando. O ponto de convergncia das respostas se referiu ao recorte
espacial do corredor, local onde uma das composies aconteceu. Entretanto, os motivos
que levaram cada danarina a eleger esta cena remete a caractersticas distintas: perigo (risco)
e imprevisibilidade; dinamismo, diverso e conexo com o pblico; e a imagem de um
moleque-macho que se esconde numa esquina da rua.
Considerando forma e contedo interdependentes e coabitantes ao movimento, as
relaes de sentido se apresentam na forma que a ao assume, as quais no passam
necessariamente (como vimos no 1 captulo) pelo domnio da conscincia. O propsito de
criar, de se mover de um jeito ou de outro, se d no ato, na conversa com o que vai surgindo.
Abaixo, algumas respostas pergunta que integrou um dos questionrios aplicados: Voc
busca coerncia(s) e/ou propsito(s) enquanto est compondo?
Danarina 12,733: Em mim, percebo que o movimento que vai gerando certo
sentido, o pensamento do corpo que me guia. E para que eu possa interferir no curso da
composio, necessrio estar atenta, embora o prprio fluxo do movimento possa me
desconectar do controle daquilo que aparece. Ou seja, o movimento gera dramaturgias, mas
nem sempre posso ter controle sobre o que isso gera quando danoimprovisandocompondo.
S posso s vezes perceber, quando j passado o ato. E a, olho para minha sensao para
estabelecer nexos. Mas o outro (pblico) no acessa o que sinto, por que uma ocorrncia
em primeira pessoa.
43
Metfora utilizada no ambiente da improvisao que se refere frao de tempo em que se desenrola
um estudo compositivo, onde se testam e se experimentam estratgias, se recorre a materiais e que
pode abranger muitas ocorrncias nesse tipo de cena danada.
83
Danarina Mltipla: Acredito que os dois. Coerncia, pois para mim s ter
sentido a improvisao e o que eu fao se tiver coerncia, mas essa coerncia sou eu que
escolho e seleciono com as minhas atitudes: se movo, se paro, se entro ou saio da cena. Essa
atitude eu acredito que estabeleo se for coerente para mim e isso tudo gerado, acredito, a
partir de um propsito. Por mais que no tenhamos uma conscincia imediata no ato da
improvisao, as intencionalidades das aes que fazemos na improvisao sempre tero
uma finalidade, um propsito para dizer algo ou para no dizer nada. Ento para mim, a
improvisao vai ter sempre um propsito.
Danarina A + velha: Sim. Acho que essas coerncias pra mim vo modificando
de acordo com o que estou interessada naquele perodo da minha vida. Assim, lembro que
houve uma poca em que eu pensava por demais nos movimentos que apareciam, minha
coerncia era traada pela qualidade de movimento; em outra poca, buscava dialogar com
a msica, mesmo que no fosse acompanhando a msica, mas prestava muita ateno no
contexto musical. Depois, minha coerncia estava voltada aos dilogos com outras pessoas
em cena, estava na outra pessoa. Hoje, meu interesse est no espao, nos lugares que estou
danando/compondo e por a vai.
Da mesma forma que ocorre com o pblico, mas ao mesmo tempo de outro modo,
ocorre tambm com o danarino que est em cena. O danarino tambm um receptor da
cena; ele traduz o que outro danarino prope na cena, assim como mapeia o ambiente que
modifica seu corpo e seu jeito de atuar. H um processo de interpretao de dentro da prpria
cena que o ajuda a tecer os sentidos de sua ao. Rancire considera que toda posio de
espectador j uma posio de intrprete, com um olhar que desvia o sentido do
espetculo.44
Observando e fazendo este tipo de proposta cnica (h momentos que essas aes,
observar e fazer, ocorrem simultaneamente e ainda que observar seja uma tarefa que a prpria
cena impe ao danarino, no implica em passividade), constatamos que a composio
improvisada um lugar movedio: no podemos ter controle permanente sobre suas
ocorrncias. Afinal, como podemos assegurar a efetivao de sentidos se os assuntos dessa
dana dependem de circunstncias, de fatores variveis? Seria possvel ter conhecimento dos
sentidos que tecemos quando no temos controle do que mobilizamos em termos de imagens
no prprio corpo? O corpo como mdia de si mesmo nos possibilita interagir, observar as
coisas no mundo, modificando este mundo e a si mesmo simultaneamente.
44
Entrevista concedida Revista CULT. Disponvel em:
<http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/>. Acesso em: 29 out. 2011,
s 15:50.
85
5 CONSIDERAES PROVISRIAS
7. O que cada uma produz pode nos remeter a situaes motoras pregressas e essa
memria pode atuar como desencadeadora da ao, ou seja, a memria todo
tempo atualizada na improvisao em tempo real;
12. O danarino improvisador pode se mover pela destreza neste tipo de fazer, pelo
prazer do movimento, pelas possibilidades motoras que o jogo apresenta, e esse ser
o nico sentido de sua ao, que nem por isso, deixar de ser expressivo e
comunicar;
13. O danarino pode se mover inclinado por um motivo que no est exatamente
claro e que se apresenta durante o fazer; s vezes o que dispara uma ao claro do
ponto de vista de quem opera na cena, porm, esse ponto de partida pode sofrer
modificaes no fluxo dos acontecimentos e estabelecer novas conexes;
so possveis no instante do fazer e muitas vezes somos surpreendidas pelo outro, por ns
mesmas e pelos dispositivos que esto no entorno, gerando limitaes/imposies e que
propiciam ao corpo espaos para fazer emergir outras negociaes e acordos.
Admitimos como certo que a rede de relaes que se construiu no entorno dessa
pesquisa, a exemplo dos estudos desenvolvidos pela Teoria Corpomdia, da neurocincia e
tambm pela dramaturgista Rosa Hercoles, nos auxiliaram a compreender os processos de
construo no/do corpo e a complexidade que aporta a tessitura de sentidos no/do danarino.
Vislumbramos como possibilidade de desdobramento da atual pesquisa investigar a atuao
das populaes de neurnios especializados em imitao, os neurnios-espelho, assim como
abordar a tessitura de sentidos sob a perspectiva do pblico: como ele age com seu
corpolharcompositoreceptor, com o que se d a ver nos espetculos de dana contempornea.
90
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APNDICES
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APNDICE A QUESTIONRIOS
96
97
98
99
100
101
102
APNDICE B ENTREVISTAS
Fale um pouco sobre o que voc acha que ocorre na cena improvisada e se
possvel o danarino atribuir algum sentido quilo que faz.
Eu acho que ele s consegue entrar nessa cena que no tem... ..., que no uma cena
tradicional, que ele j sabe o que vai fazer que tem algumas regras, por que ele cria sentidos;
isso s possvel, dele continuar na cena, se os sentidos so criados. [...] s vezes eles criam
caminhos, que se quebram, se refazem, desfazem... voc procura sentido mas ele tambm
vem para voc. (...) s vezes voc pode ter a sensao, ou isso realmente acontecer, de ficar
uma eterna busca, e fica buscando sentido, buscando nexo, e naquele dia, no acontece,
naquela cena no se acha... por que est desconectado entre as pessoas ou por que naquele
dia o time no deu certo, por que... por que no se sabe, sempre um risco. Mas me parece
que s possvel por que se est procurando sentido o tempo todo. (Lria Morais -
Setembro/2011)
Eu acho que os sentidos, para mim, vm primeiro at... h necessidade de buscar sentidos
para fazer, mesmo quando ele no t rolando rsrs; quando a gente escolhe a porta, agente j
pensa nos significados dessa porta e j vai tecendo com esses sentidos, com tudo de
informao. Para mim, sempre tem sentido, nem que seja o sentido que est na minha
cabea, na minha imaginao, que s vezes a gente conversa depois e nem era o qu a outra
estava pensando. s vezes a gente acha que no est tendo sentido e no final, faz sentido ou a
partir ad fala do outro fez sentido. [...] tem hora que o sentido est l para mim e no est
para o outro. Eu acho tambm que a gente vai aprendendo a forjar sentidos. (Rute
Mascarenhas - Novembro/2011)
103
ANEXOS
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