rCC/UNICAMP

r476c
!000 FEF/538

FACULDADE DE EDUCAO FSICA- UNICAMP

CONDICIONAMENTO FSICO
PARA ARTISTAS
'BAILARINOS CANTORES:
UM ESffiVO VE CASO COM

DANIELA MERCURY

BIANCA MONIQUE KERSTEN

Campinas, 1999
 TCC/UNICAMP A_
K476c V'

FACULDADE DE EDUCAO FSICA- UNICAMP

II~UI~IWIIIf
1290002000

CONDICIONAMENTO FSICO PARA ARTISTAS

BAILARINOS CANTORES: UM ESTUDO DE CASO COM
DANIELA MERCURY

BIANCA MONIQUE KERSTEN

RA: 950247

Trabalho de Monografia de Graduao em

Bacharelado em Treinamento Esportivo

Orientador Mauro Guiselini

Campinas , 1999
 AGRADECIMENTOS:

A Deus por tudo que me ajuda a concretizar em minha vida, como esta monografia e por
toda a sua proteo.
Aos meus pais, Benno e Benedita, e meu inno, Bruno, por tudo que fazem e representam

mim.
Aos meus amigos mais prximos que esto sempre ao meu lado me apoiando em tudo que
fao; que no sero exemplificados aqui mas que sabem de suas importantes
participaes em minha vida.
Aos autores dos livros e professores que ajudaram em minha fonnao pessoal e
acadmica, crtica e autnoma.
Jussara Setenta, por sua importante contribuio e simpatia.
Ao Canto da Cidade que possibilitou a liberao da fita utilizada em meu trabalho.
Ao meu orientador, Mauro Guiselini.
Ao Alberto Pacheco, Teresa Cristina Camilotti, ao professor Luiz Barco e a Mrcia Leal
que dentro de suas especialidades me ajudaram a construir este trabalho.
Ao professor Miguel Arruda que "salvou" a apresentao da minha monografia e pela
pessoa e professor que .
E claro; a inspiradora deste, a cantora bailarina DANIELA MERCURY.
 Dedicao:

A todos os profissionais das reas da Educao Fsica e da Dana.

E a Daniela Mercury.
 Resumo

Observando carreiras como a das artistas bailarinas que se esforam demasiadamente em

treinos especficos, shows e apresentaes; sem no entanto possurem um trabalho direcionado
pela rea de Educao Fsica, verificou-se a necessidade de elaborar um trabalho especfico
voltado para os objetivos da dana. Partindo do princpio de que um bom artista bailarino e
intrprete de msica popular necessita alm de urna boa qualidade de vida em geral, necessita
de um bom condicionamento fisico; para alcanar e manter um timo ritmo de trabalho
durante todo o ano, e principalmente em algumas partes deste, semelhantemente a um atleta.
Surgiu, por tanto, o interesse em observar e verificar o trabalho de um desses artistas, a
Daniela Mercury. Identifiquei as principais capacidades fsicas utilizadas na sua rotina de
traba1ho e, a partir da surgiu um sistema de avaliaes e prescries de atividades fisicas
necessrias para o desenvolvimento manuteno destas capacidades. O trabalho foi elaborado
a partir de uma pesquisa bibliogrfica sobre os diversos assuntos que esto relacionados com
este tema. Em seguida, foi feita uma observao, com a utilizao de um vdeo de um show;
com durao de quarenta e oito minutos aproximadamente, realizado rotineiramente pela
artista pesquisada que possibilitou a definio das caractersticas fisicas presentes neste. Pelo
vdeo foi analisado os tipos de movimentos utilizados em palco, considerando: tempo de
pausa, tempo de corrida (piques), tempo de saltos, tempo de movimentos coreografados,
espao andado, espao corrido, espao coreografado, nmero de saltites, nmero de saltos,
altura mdia dos sa1tos, tipos de movimentos coreografados. Aps a verificao dos
resultados e estudo bibliogrfico, pennitiu a sugesto de avaliaes e prescries de atividades
fisicas, de acordo com a bibliografia adequada de treinamento, uma necessidade especfica de
exerccios para este tipo de profissional.
 Sumrio:

L CAPTULO I: Introduo

IL CAPTULO II : O Problema .....................p. 2

A) Justificativa............... . ..p. 3
B) Objetivos: ........ . . ............ p. 4

C) Definio do Tema .. ....... p. 4

D} Delimitaes do estudo .................... . ..... p. 4
E) Pressupostos ............................ . ...............p. 4

Ill. CAPTULO UI: A Dana .................. p. 5

A) Definies .. ................ p. 7

B) Aspectos Histricos da dana ................................ . ........ p. 8

Bl) No Mundo ........... . ....... p. 9

B2) No Brasil ............ . . .... p. 13

B3) Algumas danas tpicas brasileiras .... p 14

C) DanielaMercury e a Dana ............ -----.----.--- . p. 15

C!) Daniela Mercury e Grupo Cena I L .... ---- .... p. 15

C2) Daniela Mercury e o Corpo de Baile do Theatro Municipal do RJ.. ....... p. 16

IV. CAPTULO IV: Fundamentos Fisiolgicos e Biomecnicos ... .p. 17

a) Geral ..... _ .. ... .... ... ... . . _ . __ . _. _ ... ---- .. p. 17

Preparao Fsica ............................ . ... p. 17

Os princpios do Treinamento .. ... p. 20

Definies e mtodos de Treinamento ..................................... . . .. p. 22

b) Da Dana: A cincia do treinamento da dana................. . - p. 27

Princpios do Treinamento na dana.................. .. - p. 31
Definies e mtodos de Treinamento ..... p. 32
c) Do Canto .......... . . - p. 35

Vocalizao ...... . .... p 35

Comportamento Respiratrio durante o canto ..................................... . ..... p. 37
 A influncia da Integrao Corporal na produo vocal ...................................... p. 40

V CAPITULO V: Anlise do vdeo ..... p. 44

Viso Clssica....... ............................. . . ... p. 45
Tenninologia ...................... ... . . .............................................. p 47

Viso Popular.... ........... . ........... p. 49

Anlise quntica do vdeo ..... . ...... p. 51

Concluses ..... . . ........ p. 56

VI. CAPTULO VI: Sugesto de Programas ................. . .................p. 58

Tipos de movimentos usados pela Daniela Mercury no Palco ....... . ... p. 58

Necessidades de trabalhos direcionados ........ . ........... p. 58

A preparao fisica na dana: aplicado a Daniela Mercury .............. . .............. p. 59
Avaliao ..... . ....... p. 63

Periodizao. ....... p. 65

Treinamento ..................................... . ...... p. 66

Considerar ....................... . ....... p. 69

Proposta de atividades ..... ........ p. 72

VII. CAPTULO VII: Concluso ........................................... . .... p. 74

VIII. Referncias Bibliogrficas ...................................... . . ......... p. 76

IX. CAPTULO VIII: Anexos ...... .

 CAPTULO 1: INTRODUO:

Partindo do princpio de que um bom artista bailarino e intrprete de msica

popular necessita alm de uma boa qualidade de vida em geral, necessita de um bom
condicionamento fisico; para alcanar e manter um timo ritmo de trabalho durante todo
o ano, e principalmente em algumas partes deste, semelhantemente a um atleta_ Surgiu,
por tanto, o interesse em observar e verificar o trabalho de um desses artistas.
Identifiquei as principais qualidades fisicas utilizadas na sua rotina de trabalho e, a partir
da surgiu um sistema de avaliaes e prescries de atividades fsicas necessrias para o
desenvolvimento manuteno destas qualidades.
Este trabalho ter como princpio dar uma geral nos principais pontos necessrios
de serem estudados para a execuo de um treinamento para artistas bailarinos cantores
como a Daniela Mercury.
Desta forma passarei como principais pontos sobre: a dana, suas caracteristicas e
histria, qualidades fisicas treinveis de um indivduo em geral e de um especfico da
dana; princpios do treinamento, anlise de um vdeo para identificao das principais
qualidades fisicas utilizadas por Daniela Mercury em seus shows, mtodos avaliativos de
conhecimento e controle, treinamento especfico para bailarinos, propostas de atividades
para o desenvolvimento deste treinamento, proposta de periodizao de treinamento para
a Daniela Mercury, vocalizao, seu funcionamento, influncias e tcnicas; nutrio ...
Seguindo estes passos foi possvel conhecer melhor o mundo artstico, da dana,
do treinamento e do canto. Passando de forma mais profunda em uns; e nem tanto, em
outros, porm de fonna suficiente para se ter uma noo do que necessrio se conhecer
para a elaborao de um treinamento pessoal para uma artista como ela se no for
possvel a presena de um acompanhamento especializado das outra reas tambm.
O trabalho foi elaborado a partir de uma pesquisa bibliogrfica sobre os diversos
assuntos pertinentes que esto relacionados com este tema. Em seguida, foi feita uma
observao, com a utilizao de um vdeo de um show; com durao de quarenta e oito
minutos aproximadamente, realizado rotineiramente pela artista pesquisada que
possibilitou a definio das caractersticas fisicas presentes neste.
Pelo vdeo foi analisado os tipos de movimentos utilizados em palco,
considerando: tempo de pausa, tempo de corrida (piques), tempo de saltos, tempo de
movimentos coreografados, espao andado, espao corrido, espao coreografado,
 a

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fcil de se alcanar, co~ suc:esso:
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Estas,uas vertentes unidas, chama~
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2
 CAPTULO ll: O PROBLEMA

A) Justificativa:

Observando carreiras como a das artistas bailarinas que se esforam

demasiadamente em atividades especficas, em treinos especficos, shows e
apresentaes; porm, sem no entanto, um trabalho orientado por professores da rea de
Educao Fsica, carreira competente pelo trabalho de avaliao e condicionamento
fisico; o autor desta, verificou a necessidade de elaborar um trabalho mais especfico
nesta rea, voltado para os objetivos especficos da dana.
Este trabalho pretende atravs de uma abordagem de infonnao e pesquisa somar
o conhecimento e o hbito da conscientizao corporal, desenvolvendo o interesse do
artista pelo prprio corpo alm de orientar os profissionais das reas da Dana e da
Educao Fsica; criando projetos de preparao fsica com objetivos de melhora da
performance.
Mas por que um estudo para a dana? Bailarinos? Por que no para um ator de
teatro? Bem sabido que h uma carncia deste tipo de trabalhos em diversas outras
reas, fato at que mereceria maiores estudos direcionados para cada uma delas; como as
artes cnicas tambm, porm sempre houve interesse do autor presente, pela dana. No
ircio at mais de observ-Ia do que at de danar, mas sempre fascinante. Segundo
LEAL (1998), uma das formas mais harmnicas e perfeitas de se desenvolver o corpo,
atravs da arte da dana.
Em 1992 surgiu no mundo artstico explodindo em sucesso, uma artista que uniu a
msica dana de uma forma especial, renomada e consagrada pela criticas; Daniela
Mercuri de Almeida, ou simplesmente Daniela Mercury; que consegue de forma singular
unir uma bela voz Meso soprano um corpo que atravs da dana passa muita energia
positiva e um carisma tocante.
Esta artista cresceu e ficou muito famosa. Em sua histria a dana e a msica
sempre estiveram presentes hoje mais do que nunca; no entanto esta rotina atarefada
entre a vida pessoal e a profissional cada vez exige mais de sua condio fsica, fato que
somente h alguns anos para c, ela comeou a se preocupar de forma mais efetiva;
contratando uma personal training que a acompanha e direciona.
Assim sendo, o autor deste trabalho sentiu a necessidade de usar seus
conhecimentos e contribuir na criao de um treinamento direcionado para este tipo de

3
 artista que precisa estar sempre disposta e condicionada para cumprir sua rotina de
shows pelo Brasil e mundo. Por outro lado se faz necessrio mostrar e conscientizar os
intessados (artistas) sobre a importncia da preparao fisica para a melhora e
manuteno de sua(s) perfonnance(s).

Bl Objetivo
Bl) Objetivo Geral:
O objetivo deste trabalho o de elaborar um programa para se apnmorar as
qualidades fisicas, minimizando as dificuldades e alcanando-se o mxtmo de
desenvolvimento e manuteno da performance necessria para a participao em
espetculos e temporadas de dana, atravs da conscientizao da necessidade de
elaborao de um programa de treinamento, personalizado e especfico.
B2) Objetivo Esoecfico:
O objetivo especfico deste trabalho o de atravs de um estudo de caso com a
apresenta da artista Daniela Mercury, conscientizar sobre a importncia de uma
elaborao de um programa de treino aplicvel artistas bailarinos cantores, semelhante
ao dela.
q Definio do Tema:
Preparao fsica aplicada a artistas bailarinos cantores: um estudo de caso com
Daniela Mercury.
D) Delimitao do Terna:
Este trabalho busca apenas fazer um estudo de caso com a artista bailarina e
cantora Daniela Mercury, sob suas principais qualidades utilizadas em sua rotina
profissional diria; atravs da anlise de um vdeo de seu show Eltrica.
E) Pressupostos:
1) Intensa atividade cardiovascular devido necessidade de "ililego" para a prtica
de movimentos da dana juntamente com o canto.
2) Necessidade de bom condicionamento fisico devido a rotina constante de
shows, apresentaes, treinos, ensaios ..
3) Necessidade de especificidade para objetivar e direcionar os treinos; alm da
necessidade de possuir uma vida saudvel e com qualidade.

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 CAPTULO ill : A DANA

Desde que o homem surgiu, ele dana. Seja para o seu Deus, para atrair chuva,
saudar o sol, eroticamente.. O Homem dana. "A dana consegue satisfazer
necessidade de seu organismo, mesmo que no tenha conscincia disso". (LEAL ,1998)
O corpo necessita de estar sempre se movimentando, exercitando para que seu
metabolismo esteja sempre em perfeito funcionamento. Segundo LEAL (I 998) a dana
uma das formas mais harmnicas para essa atividade de forma voluntria; uma vez que
satisfaz as necessidades deste organismo, e consequentemente do esprito de quem a
pratica e de quem apenas a assiste. Proporciona prazer mtuo. Alm disso, desenvolve
muito a parte neuromotora do bailarino uma vez que necessita muito de um
recrutamento de impulsos nervosos, para a prtica de movimentos de coordenao
grossa e fina.

A) DEFINIES:
A Dana
A dana; baile, divertimento segundo LACERDA & GEIGER (1994), uma
seqncia de movimentos corporais executados de maneira ritmada, em geral ao som de
msica.
Pode-se definir tambm como a arte do movimento humano, plstico-rtmica,
abstrata ou expressiva, realizada individual ou coletivamente.
A dana possui trs aspectos: o dinmico, o plstico e o rtmico. uma arte que
possui caractersticas essenciais prprias, embora tenha elementos em comum com
outras. produzida e limitada pelo corpo. Seu ritmo imanente e prprio: ela prescinde
de acompanhamento musical - se bem que o utilize desde o bater de palmas at as
complexas orquestras.
"A dana a me das Artes", "A dana vive conjuntamente no tempo e no
espao. O criador e a criao, o artista e sua obra, nela so uma coisa nica e
idntica. Os desenhos rtmicos do movimento, o sentido plstico do espao, a
representao animada de um mundo visto e imaginado, tudo isto criado pelo
homem com seu prprio corpo por meio da dana, antes de utilizar a substncia,
a pedra e a palavra para destin-las manifestao de suas experincias
exteriores. " ( SACHS, K, I 965 )

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 A dana pode se apresentar de diversas fozmas possveis de acordo com sua poca,
estilo e objetivos. Dentre vrias pode-se destacar, a partir de BENTON (1965)
Dana clssica.
I. Dana (I) pautada num conjunto de normas que regem os movimentos, passos
e gestos desenvolvidos no ensino coreogrfico, e que se aplicam sistematicamente em
exerccios de tcnica e espetculos.
Bal ou Baile!
I. Representao dramtica em que se combinam a dana, a msica e a pantomina,
e que comporta um enredo suscetvel de ser expressado claramente atravs dos gestos e
movimentos da dana; bailado.
Dana da fecundidade.

I. Entre os antigos gregos, dana ritual e dramtica em honra a Dioniso, Deus dos
ciclos vitais; dana flica.
Dana de So Guido, Dana de So Vto, Dana do ventre, Dana dos paulitos,
Dana flica

Dana dramtica I Folclricas brasileiras

L Expresso criada por Mrio de Andrade, escritor brasileiro (1893-1945), para
designar cada um dos bailados populares - bumba-meu-boi, chegana, fandango, pastoril,
maracatu, etc. - que tm uma parte representada, ou que se baseiam num assunto.
Danca moderna.
I. Forma contempornea da dana (I), com tcnica prpria, e em que se
desenvolve um sentido de liberdade de expresso e de movimentos por oposio
rigidez acadmica da dana clssica. (LACERDA & GEIGER, !994)
Recentemente encontra-se na literatura novas definies sobre o assunto. Dentre
elas cita-se as seguintes:
Dana Aerbia
Primeiramente nominado por Jacki Sorensen
I. Msicas Populares, incorporadas a passos bsicos com grandes variaes de
fonnas de dana como por exemplo: folclricas, moderna, jazz, ballet, charleston ou
disco em um conjunto com certos movimentos de corpo e ca1istenias como saltos, pontas
e extenses. (KATHLEEN & BURKE,1979)

G
 2. Incorporao de vrios passos de dana, calistenias e outros movimentos com o
corpo todo para a formao de uma coreografia. (CEARL Y ; MOFFATT &
KNUTZEN, 1984)
3. Exerccios e passos de dana que descrevem uma atividade ritmada ligada a

uma peiformance na msica. Envolve um srie de coreografias que so combinadas com

passos de dana e outros movimentos com todo o corpo incluindo andar, correr, saltar e
pode ainda incluir extenses e exerccios de fortalecimento de grandes msculos
(abdomen, coxas, glteos e braos). (BL YTH & GOSLIN, 1985)
4.Coreografia de movimentos de vrios tipos de dana Qazz, ballroom, moderna,
bal e rock) combinados com outros movimentos ritimicos como, saltos, saltites,
extenses, contnuos de acordo com a msica. (DOWDY, CURETON, VAL & OUZTS,
1983)
Dana de rua.
Aula danante e descontrada, composta de rotinas coreografadas e movimentos de
dana de rua que visa o trabalho cardio respiratrio.
Swing Brasil, aula danante e descontrada, composta de rotinas coreografadas e
movimentos de dana brasileira (ax, samba, pagode, forro, etc). (OLIVEIRA, 1999)
Alm da dana, preciso ainda termos claro alguns outros significados como:

DEFINIES DE TERMOS:
Para BUENO,{ 1985); Artista :
L Pessoa que se dedica s belas-artes, e/ou que delas faz profisso:
2. Pessoa que revela sentimento artstico.
3. Pessoa que revela engenho ou talento no desempenho de suas tarefas
4. Pessoa que, por suas habilidades especiais, se exibe em circos, feiras, etc.
5. Que revela sentimento ou gnio artstico.
6. Diz-se de indivduo engenhoso, talentoso.
7.Astucioso, manhoso, arteiro.

Atleta
[Do gr. athlets, pelo lat. athleta.]

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 1. Na antiguldade greco-romana, pessoa que se exercitava na luta para entrar em
combate nos jogos solenes; lutador.
2. Pessoa forte, musculosa.
3. Pessoa que pratica esportes.
4. Fig. Defensor valoroso de um causa ou de um partido; campeo.
Treino
I. Ato de se treinarem ou adestrarem pessoas ou animais para torneios ou festas de
esportes; adestramento.
2. Adestramento em qualquer ramo de atividades; destreza, treinamento,
adestramento:
Condicionar
l.Habituar-se a condies novas

Esporte
[Do ingl. sport.]
I. O conjunto dos exerccios fisicos praticados com mtodo, individualmente ou
em equipes; desporte, desporto:
2. Qualquer desses exerccios; desporte, desporto:
3. Entretenimento, entretimento; prazer:
(LACERDA& GEIGER, !994)

Presso Arterial
Dbito cardaco X resistncia perifrica
Dbito Cardaco
Freqncia cardaca X volume sistlico
 B) Aspectos Histricos Da Dana:
Bl) No Mundo:
"Desde os primrdios da evoluo do mundo o ser humano tem necessidade
de se movimentar." (LEAL, 1998)
Para KURT SACHS (1965), a dana j existia como forma de arte na Idade da
Pedra, elevando-se ao status de drama ao extinguir-se o mito na Idade do Metal. No
entanto, ao se tomar arte e ficando servio do homem, e no dos espritos; foi relegada
espetculo, perdendo seu poder envolvente, uma vez que tomou-se atividades e artes
separadas. Acrescenta ainda, que perdeu seu carter religioso e acentuou seu elemento
dramtico.
IvffiNDES (1985} enfatiza como aspectos histricos que; no acredita muito na
idia de que os mitos tenham sido extintos j que representavam modelos exemplares das
atividades humanas atravs de movimentos com tratamento pico ou dramtico e onde a
dana seria apenas uma forma de comunicao.
Os primeiros registros de atividades danantes datam do tempo Paleoltico
Superior, onde os homens eram dominados pelo pensamento mgico. Acreditavam que
atravs de danas mgicas eram capazes de abater um animal, por exemplo.
No periodo Neoltico, o homem adorava espritos, cultuava e enterrava os mortos.
A dana representava a arte dominante do periodo e era utilizada nas cerimnias e
cultos. Talvez j at era acompanhada de msica de flautas como se compreende atravs
de algumas pinturas.
No princpio danavam nus mas posteriormente os sacerdotes comearam a se
cobrir de amuletos pois acreditavam que teriam mais foras para enfrentar outras
entidades.
A dana no era privilgio apenas dos homens mas tambm os animais a faziam.
Da que surge a idia de que se os homens a faziam imitando os animais, porm o seu
sentido mgico no existia.
Esteticamente a dana pode ser considerada como a mrus antiga das artes.
Considerada profundamente simblica, expressiva de sentimentos e emoes.
H uma vertente que no aceita por completo esta teoria pois a:finna ser
movimentos que no pretendem expressar nada mais que ele (o movimento) prprio. No
entanto, inegvel seu forte poder ldico e prazeiroso, tanto para quem o faz quanto
para quem o assiste.

9
 No tempo seu desenvolvimento foi se tomando cada vez mais complexo, passando
a ser executada por pessoas ou grupos organizados, com estudos especficos e sendo
conhecida como bal; atividade que comeou a delinear-se na Renascena com a unio
da dana com a msica, as artes plsticas e a declamao.
A dana ia crescendo juntamente com as civilizaes porm sempre representando
cerimnias sagradas ou hierrquicas, contendo muitas vezes traos da natureza ertica
ou lasciva, ou ainda guerreira ....
Desde a mais remota Antiguidade Clssica, encontra-se referncias a dana. Entre
os gregos a dana integrava os rituais religiosos. Plato distinguia a dana popular da
nobre e apenas a esta considerava nobre pois acreditava somente no valor da dana que
imitasse mas que representasse uma emoo.
J Aristteles acreditava na dana que tinha ritmo mas no necessariamente
melodia.
A arte da dana imitativa iria influenciar futuramente as idias europias. A
civilizao grega tomou a dana bastante acessvel aos cidados; porm com o declnio
da cultura grega, a dana comeou a perder a respeitabilidade passando a ser mero
divertimento e finalmente sendo executada apenas por escravas orientais.
Em Roma a dana desceria a seu mais baixo nvel, ela nunca a prestigiou como os
gregos. O pblico que preferia os selvagens e sangrentos espetculos de arena acabou se
relegando as feiras de dana. Assim, depois de ter contribudo para a evoluo dos
espetculos, a dana profissional sofreu longo eclipse que s terminou com a revoluo
causada pelo Renascimento.
A dana foi elemento importante no misticismo gnstico cristo do sc. III e bem
aceita pela igreja desde a Alta Idade Mdia. As danas populares no entanto, foram
desde o sc. li combatidas pela igreja por seu contedo pago.
Com a queda do imprio romano do ocidente, o teatro e a dana praticamente
desapareceram. Marginalizados e perseguidos eram to discriminados que at Tornas de
Aquino intercedeu por eles. O povo os adoravam, at os nobres o faziam porm os
condenavam e a igreja no conseguia fazer com que o povo os deixassem de admirar. Foi
por esta resistncia que a dana no morreu.
As danas medievais e renascentistas de origem popular evoluram corte ou ao
salo. A basse-danse e Estampie dominaram os meios senhoris durante todo o sculo
XV. Da mesma fonna, os nobres tambm influenciaram as danas populares, as

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enriquecendo em seus ritmos, e sendo at hoje conhecidas como: chaconne, minueto e
etc.
Seguindo a apresentao histrica, BENTON (1965) diz que ao longo da Idade
Mdia a dana pemianeceu atividade recreativa, no-profissionalizada entre a nobreza.
No sc. XVII denominou-se dana Mourisca toda forma de bal mimado, grande
favorita do pblico que se caracterizava por nmeros de danas e atraes com
elementos dramticos.
Com o Renascimento, teve-se uma viso do futuro, olhando-se para o passado. A
dana menteve-se como atividade ldica porm perdeu sua importncia como atividade
dominante no espetculo. Em meados do sculo XV as atividades Mouriscas, tornaram-
se mais racional na sua organizao, contendo dimenses reduzidas de tempo e espao.
Organizavam e anotavam os passos da dana, codificando-os e criando um repertrio de
movimentos o que foi feito por Di Ferrara onde houve a meno do Balleto (misto de
msica, canto, mimos e at equitao). A dana procurava o conhecimento racional das
coisas e dos homens. Graas a sua codificao, j era possvel estudar separadamente os
seus passos de acordo com a criatividade do coregrafo.
Efetivamente, a dana definia-se em 3 fonnas: as populares, as da corte e as em
Balletos. Estes que constituram as razes do teatro da dana moderna que teve
autonomia de expresso na segunda metade do sculo XVIII. Esta origem aristocrtica
do Balletos marcou a arte das elites fora do alcance e interesse das classes mais baixas.
Somente no sculo XX, aps profundas modificaes sociais que o bal se tornaria
uma arte aberta e acessvel ao pblico.
Em meados do sculo XVI a dana baixa perdia espao enquanto que o Balleto
continuava a "moda" na Itlia. Logo estaria na Frana onde foi introduzida pelo mestre
de baile Diabono, seguido por Baltasar Beaujoyeux.
Unindo elementos dos espetculos Italianos com elementos teatrais e cortesos
franceses, Baltasar criou um novo gnero denominado de Ballet em homenagem a
rainha-me.
O sculo XVII seria o grande sculo do bal, assumido como feio melodramtica
e de grande importncia. Ele passou lentamente de um bailado imitativo uma dana
abstrata.

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 O grande amor de Lus XIV pela dana que talvez tenha sido o grande
responsvel pelo seu alto nvel neste sculo; que com o auxlio do mestre de baile
Beauchamp, s deixou de danar quando envelheceu.
O rei em 1661 fundou a Academia Real de Dana e de Msica (verdadeiro bero
do ballet profissional) e o bal francs finalmente conquistou toda a Europa no final do
sculo XVII.
No princpio os bailarinos eram somente homens mas posteriormente foi includa a
presena de mulheres. Foi o grande bailarino Ballon que incorporou os grandes saltos
tcnica rudimentar. Coube a Pierre Beauchamp elaborar as cinco posies bsicas dos
ps que at hoje continuam sendo usadas~ enquanto que Raoul Feuillet realizou a
primeira coreografia.
Com a morte do rei Lus XIV o bal morreu na corte e se tomou profissional.
Marie Sall fez inmeras alteraes desde o vesturio at nos passos. No entanto, a mais
importante figura da dana no sculo XVIII foi Jean Georges Noverre, reformador de
leis e teorias do bal.
A revoluo Francesa, alm de reforma nos trajes, no trouxe grandes evolues
arte da dana. Nem a poca de Napoleo deixou reflexos marcantes. Na Frana o bal
entrou em decadncia at o sculo XIX.
Embora alguns mestres milaneses de dana j fossem renomados desde o sc XV,
a Academia Imperial de Dana s foi aberta em 1812. A academia de milo influenciou
Paris e especialmente a Rssia atravs de regras de educao elaboradas por Carlos
Blasis (diretor da academia em 1837). Desenvolvido o bal Russo, Marius Petipas
(Frana), Christian Johannsen (Sueco) e Enrico Cecchetti (Itlia), tornou-se tambm um
sistema igual ao ballet italiano e francs.
Em meados do sculo XIX comearam a aparecer na Europa as bailarinas russas e,
a partir da, impuseram-se definitivamente nos teatros europeus. Sua organizao, os
mtodos de ensino e treinamentos eram severos. Tais exigncias tcnicas aliadas aos
dotes fisicos e ao temperamento do povo russo com riqueza da tradio das danas
populares, produziram dois sculos de ascenso do bal.
FOKINE, afirmado ainda por BENTON (1965) foi uma das figuras importantes
deste bal, o qual revolucionou as coreografias fundindo por completo a dana com a
nrnica, a qual deveria ser interpretativa, mostrar os esprito dos atores e a poca a que
pertencia. A partir de Diaghilev (grande organizador, diretor do bailado russo no

12
estrangeiro), os bailarinos clssicos deixaram de seguir estritamente as regras da escola
e passaram estrada aberta da livre inveno coreogrfica. Caracterizando, o primeiro
bailado moderno. No entanto foi Isadora Duncan quem desempenhou papel marcante
na histria da dana. Ela nunca usou de nenhuma forma acadmica, possua um carter
impressionista. Imitava antigas danas gregas, ondas do mar, vo dos pssaros. Criou
uma dana livre, com gestos orientais (nfase movimentao dos brao), movimentos
ginsticas e culturistas. O ineditismo de sua arte, hoje o que conhecida como Dana
Moderna.
A anlise dos gestos e movimentos do corpo humano feita por Jacques Delcroze,
criou o que ficou conhecido por Eurritimia ou ginstica rtmica, mtodo que visava
desenvolver o senso do ritmo pela transposio dos sons em movimentos corporais.
Na Alemanha, nasceu a dana expressionista, depois da I Guerra Mundial; dana
livre de Isadora e a eurritimia de Dalcroze foram os seus grandes impulsos. Objetiva as
manifestaes anmicas, onde a emoo que determina a forma.
Laban estudou a dana no Realismo e no Naturalismo e para ele o bailarino deveria
sentir o gesto, pois este nasce do sentimento . Considera a dana como arte do espao.
As danas populares e folclricas tm sido sempre uma fonte inesgotvel para a
dana teatral. Atravs dos sculos, da riqueza de passos e danas dos bailarinos(as), a
dana formou um sistema muito complexo tanto a clssica, como a moderna. Dentro
dela, observamos tcnicas espanholas, hindus, ticas, russas, africanas, afro-americanas,
Xang (sntese de cerimnias religiosas brasileiras) ...
Com o advento da dana moderna e sua aceitao pelo pblico, os artistas do
bailado clssico tiveram que renovar sua arte.

B2) No Brasil:

De acordo com BENTON (1965), no Brasil, o bal clssico chegou com a visita
de Maria Olenewa (ex-solista de Ana Pavlova) ao Rio de Janeiro em 1921. Em 1930
oficializou um corpo de baile no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A revelao do
ba1 Moderno do ps guerra nos foi trazido em 1949 pelo bal Champs Elyses. Hoje a
escola de bailados do Teatro, ministra dana clssica e moderna, alm de aulas tericas e
pelo Brasil todo, j so diversos os lugares onde a dana criada, transmitida e

J3
vivenciada, como uma das principais caracterizaes de nossa populao, por nos
destacamos nesta rea por nosso molejo.
A literatura existente sobre o folclore coreogrfico brasileiro raro, os poucos
encontrados so em sua maioria no especialistas em dana. Em geral se constituem de
msicas e letras mas no descrevem as danas. Mesmo porque no fcil tarefa e os
meios de descrev-las com fidelidade seriam atravs de gravaes em vdeo ou a notao
de dana (BENTON, 1965).
As trs raas bsicas de nossa fonnao tnica: portuguesa, indgena e negra so
boas de dana e at os anos 70 j tnhamos mais de 500 tipos de danas brasileiras
assinaladas. Caracterizando-se por movimentos que variam de o corpo em harmonia
desarmonia, como no samba e no candombl respectivamente; temas abstratos como no
frevo; ou com imagens; de forma como o Maracatu ou a dos pais-de-santo e Tiranas_
Temos ainda entre estes 500 tipos: a capoeira, bumba-meu-boi, danas primitivas,
Tiranas, chula, balaio, chimarrita, quero-mana, tatu, caranguejo, congadas, Moambique,
do diabo, quadrilha, o samba, candombl, xangs, frevo, baio, congos, maracatu, Sair
(indgena), Carimb ...
Nossas danas como nossa raa provm de matrizes europias (pezinho, tiranas,
escocesas), africanas (samba e macumba) e indgenas (caboclinhos). Em outras, esta raiz
j se toma difcil de identificar, como o caso do frevo.

B3) Algumas Danas Toicas Brasileiras:

SAMBA: Carioca: Sapateado em 4 tempos com variaes rtmicas extraordinrias,
com contre temps, sncopes, ritmos mltiplos ou alterados. Depende mais de gestos
caracteristicos e instintivos do que de passos propriamente ditos.
Baiano : Caracterizado pelo miudinho, onde se avana um passo, quase
imperceptvel e muito rpido, tremendo o corpo.
CANDOMBL: Constitui-se de mmicas caractersticas do santo personificado,
contores violentas, movimentos mgicos, passos e trejeitos.
CAPOEIRA: Em riqueza coreogrfica, constitui-se de movimentos de ataque e
defesa. Hoje caracterizada mais como dana ou esporte j serviu de luta na poca da
escravido.

14
 FREVO: Dana abstrata, harmnica, solista e bastante ginstica, caracteriza-se
pelo rpido andamento e a di:ficil coreografia, possui passos definidos e bem marcados.

C) Daniela Mercurv e a danca

A dana escolheu a Daniela Mercuri de Almeida, desde sua inf'ancia. A criana
cresceu e junto com ela a dana tambm cresceu. Daniela Mercury desde pequena
sempre foi envolvida por muita msica e aos 7 anos j varava noites danando e
cantando. Cresceu fazendo aulas de bal e no se confonnava com o desprezo que o
pas tem pela dana- fato comprovado com a literatura escassa na rea. Somente com 15
anos foi que descobriu que poderia cantar e uniu seus dois talentos em uma carreira
slida e de sucessos pelo Brasil e mundo. Desde esta poca j se dividia entre os
compromissos com a dana e a msica, fazendo muitas viagens pelo interior da Bahia.
Fonnada em dana pela Faculdade Federal da Bahia, profissionalizou seu talento e o
transformou na sua vida.
Aos 15 anos teve sua primeira crise de estresse pois tinha que conciliar o colgio
com mais 3 grupos de dana diferentes. Hoje na poca de shows quase no dorme, tem
um ritmo de vida muito irregular e intenso, come pouco e fora de hora. A prtica de um
exerccio regular e equilibrado, e acima de tudo, orientado e programado com eficincia
um dos principais reguladores do estresse e desgastes extremos, alm de sustentar sua
rotina de afazeres profissionais e pessoais.

Cl) Daniela Mercury e Grupo Cena 11

Da mesma forma que o grupo Cena 11 -(Companhia de dana de Santa Catarina);
nos espetculos da bailarina Daniela Mercury, as palavras se fazem presentes e as
imagens se fazem dana. Reconhecidos profissionalmente, a qualidade se alia a
criatividade e espontaneidade. Assim como na msica Daniela Mercury no gosta de se
ver vinculada a rtulos, por tanto, no tem um estilo definido de dana, saltitando entre

15
os vrios existentes. Suas performances inclui movimentos de bal clssico, dana
contempornea, samba, aerbica... , condicionamento fisico e tcnica vocal; talento,
estruturao e muito trabalho. Seus objetivos, numa nova dana brasileira; se distanciar
do convencional numa linguagem prpria. Linguagem esta, capaz de conquistar pblicos
das mais diversas classes e partes do mundo.
Suas msicas mesclam-se nas coreografias e improvisos , como uma continuidade
do corpo. Este corpo que aqui, eu irei estudar e propor um condicionamento para o
alcance de uma performance garantida. Trabalho fiuto de um processo de educao,
ensino, desenvolvimento e manuteno das qualidades fisicas, coordenao e
psicotticas. (OLIVEIRA, 1999)

C2) Daniela Mercury e Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de

Janeiro.
O Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, orientados pela
bailarina e professora de Educao Fsica; Mrcia Leal, fazem trabalhos dirios de
preparao fisica e j puderam observar melhoras e resultados positivos. LEAL, trabalha
como preparadora fisica deste grupo aliada com trabalhos de expressses dramticas e
ao contraste do desenvolvimento de fora e leveza com que os bailarinos tm que se
equilibrar. Ela em sua obra "A Preparao Fsica na Dana", fala da relevncia de se
considerar alm do gentipo de cada indivduo~ o fentipo, que representa as influncias
do meio neste; ou seja, os treinos. Neste ponto que encontramos o elo entre a arte da
dana, e os conhecimentos da Educao Fsica (arte do estudo dos movimentos).
Seguindo esta viso, Daniela Mercury, h alguns anos, contratou profissionais da
rea de Educao Fsica para orient-Ia em sua preparao e condicionamento fisico;
como uma forma de conseguir com sucesso uma manuteno e melhora na sua
performance fisica e artstica.

16
 CAPTULO IV: FUNDAMENTOS FISIOLGICOS E BIOMECNICOS-
Aspectos Metablicos.
A} GERAL:

A PREPARAO FSICA.
Um programa de preparao fsica deve ser elaborado em cima dos resultados das
avaliaes; desta fonna, poder-se- identificar as principais necessidades do indivduo a
ser preparado fisicamente e assim, se detenninar a intensidade, volume, a freqncia e a
durao a que ele deve ser submetido.
GUYTON (1992) fala que durante a prtica de exerccios, h um aumento na
descarga do Sistema Nervoso Simptico em todo o corpo, h uma elevao da
presso arterial e h um aumento no dbito cardaco; funes essenciais para que o
Sistema Circulatrio mantenha o fluxo sangneo necessrio nos msculos.
Esta descarga do Sistema Nervoso Simptico em todo o corpo, estimula os
batimentos cardacos e a contrao dos vasos perifricos.
Desta forma, urna varivel importante a que tem que ser observada regulannente
a freqncia cardaca. Ela ser um importante indicador de alteraes cardaco e
pulmonar, e de intensidade; tanto positivas quanto negativas.
Sua medio pode ser feita de diversas formas, variando apenas na preciso.
Apalpando-se as artrias Cartida, Temporal, Braquial, Radial ou ainda a Femural; com
os dedos indicador e mdio de uma mo contar-se-o os batimentos por minuto. Alm
disso pode ainda ser verificada atravs de aparelhos especficos, chamados de
freqencmentro ou monitores cardacos; que calculam automaticamente esse nmero.
A intensidade determinada atravs da freqncia cardaca comparando-se
percentagens de intensidade. Para isso, necessrio se conhecer a freqncia cardaca
basal (medida pela manh, imediatamente aps se levantar), a Mxima (utilizando-se a
frmula mais prtica de: 220- a idade) e a de alcance, ou seja, a objetivada, (traando-
se uma regra de trs e achando-se a correlao, onde a freqncia cardaca mxima
corresponde a 100%).
Em um trabalho de resistncia esta freqncia deve pennanecer entre 85 a 90% de
intensidade, variando por tanto, a freqncia de indivduo para indivduo de acordo com
a sua idade e outros fatores adjacentes.

17
 Outra varivel a ser observada a presso arterial, que normalmente se eleva
30% durante a atividade, de acordo com a sua intensidade e a quantidade de msculos
requeridos na atividade. Seu aumento se d com a finalidade do aumento do fluxo
sangneo nos msculos, atravs do aumento da quantidade de sangue que chega ao
msculo e pela dilatao dos vasos sangneos.
A presso arterial, apurada por meto de um aparelho de presso
( esfigmomanmetro) que pode ser de mercrio ou aneride. Atualmente possvel
atrav:s de um aparelho chamado Holter, verificar esta presso diversas vezes em um
longo perodo, como o do treino por exemplo, estando este aliado ao indivduo durante
o exerccio.
Outra varivel a ser detectada seria o dbito cardaco atravs dos nveis de V02.
O dbito cardaco to importante para o trabalho muscular quanto a prpria fora
muscular, uma vez que ele fundamental para suprir a grande quantidade de oxignio e
nutrientes necessrios para a ativao dos msculos. Alm disso est intimamente
relacionado com a capacidade contrtil do miocrdio e o retomo venoso.

Exerccios Anaerbio
Autores de Treinamento como MATVEYEV (1983), BARBANTI (1979) e
WEINECK (1989), afirmam de uma forma geral, que cada fibra muscular quando
requerida, dentro de um exerccio que dure menos de 30 segundos requer
predominantemente as fontes de energia de ATP e CP. Depois eles devero ser
ressintetizados.
Se um exerccio durar mais que 30 segundos, mais ATPs devero ser produzidos
atravs de uma srie de reaes qumicas, atravs da quebra de carboidratos e gorduras,
de acordo com a demanda de energia necessria.
Aps o uso da reserva imediata de energia, o msculo comea a metabolizar o
carboidrato armazenado, como fonte energtica. Os primeiros 3O segundos de uma
combinao de exerccios de 2 minutos, os msculos metabolizam glicognio. Este
processo pode ocorrer das duas formas, aerbias ou anaerbias. A quebra inicial do
glicognio atravs de uma srie de reaes qumicas resulta com um produto final
chamado de cido pirvico. Se este cido pirvico for transformado em lactato a quebra
deste glicognio foi anaerbia. Se o exerccio for de baixa intensidade este cido pirvico
ser transportado para a mitocndria celular, onde ir ser produzidos mais ATPs. Para

18
este processo necessrio a presena do oxignio. Quando a quebra do glicognio
incluir as reaes qumicas mitocondriais este processo foi aerbio.
Assim sendo, o tipo de exerccio que determinar o tipo de energia necessria
para a sua prtica. Se o exerccio for to intenso que s poder ser executado por 3
minutos ou menos, a quebra do glicognio ser predominantemente anaerbia. Se o
exerccio for de intensidade mdia e puder ser praticado acima de 3 minutos, o
glicognio ser metabolizado de fonna aerbia para a produo de ATP.
De acordo com a durao e intensidade, as cargas de resistncia provocam um
maior ou menor esgotamento das reservas de energia. Por tanto, quanto maiores forem
os estoques iniciais de glicognio maior ser a capacidade de executar um trabalho de
grande intensidade . Da mesma fonna, quanto mais glicognio presente no figado e nos
msculos, avanado por o estgio de treinamento do esportista, maior ser o nmero de
cidos graxos livres, liberados transportados e queimados pelo tecido, quando h o
aumento de intensidade do exerccio.

Exerccios Aerbios
Os mesmos autores acima citados dizem que quando a intensidade moderada e
sua durao relativamente longa. O glicognio do msculo quebrado pelo mais
complexo sistema o qual requer oxignio. Quando o cido pirvico metabolizado na
mitocndria, ocorre uma grande quantidade de processos qumicos chamado ciclo de
Krebs. Neste processo os ons de hidrognio se combinam com o oxignio vindo do ar
respirado e formam gua.
Medindo-se a quantidade de oxignio usado pelo corpo, podemos estimar a
quantidade de energia utilizado, por ele, atravs do sistema aerbio. O nvel mximo de
oxignio utilizado indica o poder do sistema aerbio desta pessoa.

A Fadiga Muscular
Segundo os autores CLARKSON & SKIUNAR (1988), quando os msculos
fuzem uma intensa seqncia de contraes, como em saltos; o glicognio quebrado
de forma anaerbia produzindo ATP e cido ltico. A liberao deste cido provoca uma
sensao de queima, dor e de cansao. Ele ainda interfere na contrao do msculo e
regenerao do ATP. Recentes estudos comprovam que a tolerncia este cido se d
com treinos anaerbios.

19
 Durante os perodos de repouso, o cido ltico metabolizado pelo msculo ou
removido deste para a corrente sangnea. A remoo dele da corrente sangnea se d
de melhor fonna com movimentos de baixa intensidade (recuperao ativa) como
caminhadas. Paradas totais, como sentar, Ientificam este processo.

OS PRINCPIOS DO TREINAMENTO
Consideraes Gerais:
Diversos autores como os CLARKSON & SKRINAR (1988), afirmam que o
treinamento do corpo, requer um sistemtico uso de repetitivos e progressivos exerccios
para estressar o msculo esqueltico, o sistema respiratrio, o cardiovascular c o
nervoso. O ideal o trabalho com os mais variados tipos de qualidades fisicas que
possumos para condicion-lo; como por exemplo a flexibilidade, coordenao
neuromuscular, as funes cardiorespiratrias, a fora, o equilbrio, o ritmo, entre outras.
Variveis que permitiro um trabalho posterior repetitivo, eficiente, criativo e que no
fatigue.

Variveis de Treinamento:
As variveis do treinamento defendidas por diversos autores como Matvev
{1983), BARBANTI (!979), WE!NECK (!989), LEAL (!998) e CLARKSON &
SKRINAR (!988), so as seguintes:

Durao (Tempo/ Repetio)

A durao o tempo em que cada exerccio executado.
Freqncia
De acordo com os mesmos autores, o nmero de vezes na semana, de execuo
de uma tarefa. O suficiente para provocar sobrecarga.
Intensidade
Refere-se ao grau de dificuldades ou de requerimento fisico que a sesso ir exigir
do atleta. Ela pode ser mensurada de vrias formas, principalmente pela freqncia
cardaca e presso arterial, calculando-se a porcentagem do esforo. Pode ser
desenvolvida, aumentando tempo de resistncia ou a distncia, diminuindo o intervalo de
descanso, aumentando o nmero de execues de um determinado exerccios ou

20
diminuindo o tempo de performances em relao ao de treinos. Na dana, LEAL (1998)
sugere ainda, um trabalho de suspenso em dupla (pegada)
Sobrecarga
Fundamental para o treino o conceito de sobrecarga. Da mesma forma os autores
acima citados e LEAL (I 998), se referem ao princpio da sobrecarga que significa a
necessidade de o corpo atinjir valores acima dos j dominados, para que este estmulo
cause uma evoluo.
Para se alcanar um desenvolvimento devemos sempre colocar uma carga
progressiva e gradual, acima da qual ele est acostumado, para que o organismo
estimulado desenvolva seus limites internos. Esta sobrecarga no necessariamente em
peso mas pode ser tambm em durao, freqncia, ou intensidade nas sesses de treino.
No entanto, esta sobrecarga no deve provocar um nvel muito alto de estresse
pois o corpo no ter tempo, nem condies de se adaptar a estas novas condies,
prejudicando seu desenvolvimento e muitas vezes causando at leses.
Especificidade
O princpio da especificidade diz, segundo CLARKSON & SKRINAR (1988) e
LEAL (1998), que as adaptaes do treinamento so especficas para as clulas e para a
estrutura e funcionamento dos elementos que sero requeridos no traba1ho de
sobrecarga. timos ganhos necessitam de treinos de sobrecarga similares em intensidade
e durao ao do movimento objetivado.
Reversibilidade
importante que no haja intenupo no desenvolvimento de nenhum tipo de
trabalho de preparao fisica, uma vez que pode resultar em uma reverso do resultado
alcanado at o momento.
Desta forma, um infortuno do treino de sobrecarga que se ele for descontnuo ou
cessado, notar-se- uma queda na performance. A velocidade desta reversibilidade,
depender da capacidade envolvida, da idade, sexo, rvel de condicionamento fisico e o
tempo desta pausa.
Segundo CLARKSON & SKRINAR (1988), dentre todas as qualidades, a aerbia
a que tem uma queda mais acentuada em relao ao tempo. Um significante
decrscimo no Vo2mx pode acontecer em apenas 2 semanas e de 50% ou uma grande
reduo, na capacidade aerbia dentro de 4 a 12 semanas paradas. No entanto, esta

21
reduo ocorre de forma mais suave entre pessoas condicionadas. Um trabalho de
intensidade moderada durante 3 vezes na semana o suficiente para prevenir esta queda.
Em contra partida, a fora e a flexibilidade, persiste por um perodo maior (alguns
meses), apesar de haver ainda algumas controvrsias dentro da fora por ser dificil de se
separar esta queda como sendo causada pela mudana neural ou pelas clulas musculares
propriamente ditas. Para evitar esta queda, aconselha-se um trabalho de no mnimo I ou
2 vezes na semana para se manter ou mais vezes para se desenvolver.
Alm disso, importante levarmos em considerao a individualidade biolgica, a
adaptao e continuidade; para a eficincia no trabalho fisico realizado.

DEF1NICO E MTODOS DE TREINAMENTO

Condicionamento das qualidades
Para autores como MARJNS & GIANNICID (1998), CLARKSON & SKRINAR
(1988), WEINECK (1989) e BARBANTI (1979)
Fora
Executando-se um trabalho de contra-fora, num esforo mximo, com um
nmero especfico de contraes, resulta num aumento desta fora.
Seu trabalho requer uma aumento na intensidade dos exerccios, muitas vezes
relacionada com a carga utilizada.
um trabalho realizado com poucas repeties e cargas elevadas.
A relao entre o sistema neuromuscular e a produo de fora, est na habilidade
de recrutamento de fibras, que tambm influenciar no resultado de ganho de fora e
pode ser treinado. Alm disso h uma relao com o sexo e a idade.
A fora pode se apresentar de 3 fonnas: dinmica, esttica ou explosiva.
A primeira dever ser trabalhada de forma intensa porm com poucas repeties,
normalmente sendo utilizada principalmente na fase especfica do Periodo Preparatrio
da Periodizao.
A fora explosiva uma das qualidades fisicas mais importantes na maioria das
modalidades esportivas, inclusive na dana. Seu desenvolvido pode ser atingido atravs
de exerccios pliomtricos entre outros, que devero ser abordados na fase bsica aps o
trabalho de fora pura. caracterizado pelo uso de fora mxima e rpida. importante
ressaltar a importncia de um bom aquecimento anterionnente, seguido de exerccios

22
aerbios, pois requer muito esforo e se no for trabalhado de maneira adequada pode
ter uma funo oposta desejada e ser prejudicial.
Aliada com a velocidade conhecida tambm como potncia, a qual irei me referir
mais adiante.

Por fim , mas no menos importante, est a fora esttica, muito presente
diariamente nos movimentos especficos da dana .
O mtodo de seu treino depende do tipo de contrao de cada msculo envolvido
que se classifica em isomtrica (contrao esttica, h tenso sem haver movimento das
articulaes), isotnica (em movimento, enfatizando as partes excntricas, concntricas
e ambas do movimento) e Isocintica ( semelhante ao isotnico porm a velocidade
controlada e constante para que haja o mximo de tenso possvel no msculo; usado
muito para reabilitaes). Exerccios de Pliometria (saltos) tambm so utilizados.

Resistncia
uma qualidade fisica complexa que pode ser subdividida em geral e local; de
acordo com a quantidade de massa muscular abrangente na atividade. Este primeiro,
determinado pelo sistema cardiovascular respiratrio e utilizao perifrica de oxignio;
enquanto que o segundo, determinado no apenas pela resistncia geral como tambm
pela fora especial, capacidade anaerbia e pelas resistncia de velocidade, de fora e de
exploso; alm do tipo de coordenao neuromuscular especfica da modalidade.
(WEINECK, 1989). Sendo por tanto desta fofl1lll, influenciado pela qualidade fisica de
fora e velocidade.
O Trabalho de Resistncia um trabalho de fora, composto por muitas repeties
com carga baixa. No entanto este tipo de exerccio no necessariamente melhorar o
ganho de fora por utilizar carga baixa. Para o seu ganho, um trabalho mais especfico de
fora deve ser trabalhado paralelamente. normalmente utilizado com a finalidade de
resistncia a uma atividade leve, durante um longo tempo.
O trabalho de Resistncia, bem como o de Resistncia Muscular requer uma
aumento no volume dos exerccios, nonnalmente relacionada com o nmero de
repeties.
Est relacionado com o nmero de vezes que um msculo capaz de executar um
certo movimento de contrao repetida ou sustentada durante um longo periodo.
Normalmente treinado com mdia/alta intensidade e muitas repeties durante um
treinamento de fora, sem alterao da amplitude, freqncia, e velocidade do

23
movimento. Desta forma, bailarinos que se destaquem em uma destas qualidades e
principalmente na fora, ter mais sucesso em trabalhos de resistncia.
Por realmente se tratar de uma qualidade fsica complexa, apenas foi apresentado
uma idia geral sobre o assunto, no entanto, este merece maior ateno em trabalhos
posteriores.

Velocidade e Potncia
A Potncia a fora aliada a velocidade. Quanto mais rpido uma fora
produzida, mais potncia produzida. Sua adequao obtida atravs dos treinos e
exerccios especficos de velocidade e fora.
Detenninado neuromotoramente, a gentica pode ser potencializada atravs do
desenvolvimento neuromotor adequado, porm com pouca influncia, uma vez que s
estimular as fibras j existentes porm inativas. A velocidade individual depender do
tipo de fibra muscular que o indivduo possuir em predominncia. Neste caso, as :fibras
de contrao rpida so as brancas, enquanto que as de contrao lenta so as
vermelhas.
Sua detenninao est tambm intimamente relacionada, com a amplitude do
movimento aliada fora muscular local.

Equilbrio
Esta habilidade bibliograficamente considerada por diversos autores como LEAL
(1998), no treinavel fisicamente. Esta afirmao fundamenta-se com a idia de que
JONHSON & NELSON (1979) citado por MARlNS & GIANNICID (1998), suportam
que uma capacidade que depende alm de treino e tcnica, do desenvolvimento de
funes como a dos canais semi-circulares, da sensao cinestsica dos msculos,
tendes e articulaes; alm da percepo visual do corpo em movimento e da
coordenao destas 3 fontes de estmulos.
" uma capacidade jlsica conseguida por uma combinao de aes
musculares com o propsito de assumir e sustentar o corpo sobre uma base,
conta a Lei da Gravidade" (TUBINO, 1979 citado por MARlNS & GIANNICID,
1998)
De acordo com JONHSON & NELSON (1979) citado por MARlNS &
GIANNICID (1998), h dois tipos de equilbrio: esttico e o dinmico. O esttico a

24
capacidade de o indivduo permanecer em uma posio estacionria; enquanto que o
dinmico, durante um movimento vigoroso.

Coordenao Neuromuscular
Para TUBINO, (1979) citado por MARINS & G!ANNICHI (1998), " o que
pemtite o homem assumir a conscincia e a execuo, levando a integrao progressiva
de aquisies e favorecendo uma ao tima dos diversos grupos musculares na
realizao de uma seqncia de movimentos com um mximo de eficincia e economia."
Confinnando a afinnativa acima, para CLARKSON & SKRINAR (1988), o
trabalho de vrios msculos ou grupos musculares que recrutado durante um
movimento mais complexo. Seu treino envolve exerccios de coordenao fina, tempo de
ativao e exatido precisa nos movimentos. Esta habilidade requer prtica e harmonia
dos msculos para controlar, a fora de contrao, a velocidade e a sustentao de cada
movimento.

Flexibilidade
Mobilidade mxima possvel de uma articulao, normalmente e medida em
ngulos.
Ela pode ser esttica ou dinmica. A dinmica a sustentao de uma amplitude
mxima de movimento de uma articulao; enquanto que a esttica o desenvolvimento
desta amplitude.
Uma forma de treinar a flexibilidade pode ser atravs de alongamentos, que se
utilizam da amplitude do movimento, atuando sobre a elasticidade muscular. Seu
trabalho pode ser: esttico ( mais eficiente e seguro), balstico (balanos - considerados
perigosos) ou de PNF (contra-relaxamento - geram resultados ideais se aliados ao
esttico).
Devem ser feitos de fonna gradual e progressiVa. Iniciado dos grandes aos
pequenos msculos. Consiste no aumento do ngulo articular, forando-o a atingir
limites alm dos j adaptados e atuando sobre a elasticidade muscular e a mobilidade
articular.
A utilizao do alongamento recomendada a qualquer momento do treino ou do
dia, inclusive durante o aquecimento e o relaxamento, no entanto, exerccios de
flexibilidade no so indicados aps treinos de fora mxima e nos aquecimentos pois

25
podem provocar leses devido uma super requisio a uma musculatura que no esteja
preparada para a carga de trabalho a que ser submetida
Seus treinos devem ser regulares uma vez que o princpio da reversibilidade atua
de forma intensa nesta capacidade.
Ritmo
uma capacidade de dificil definio pelos autores.
" a capacidade fsica explicada por um encadeamento dinmico energtico,
uma mudana de tenso e repouso, enfim, uma variao regular com repeties
peridicas." (TUBINO, 1979 citado por MARINS & GIANNICHI 1998).

encontrado tambm termos como fluncia de movimentos. Estes mesmos

autores citam sua presena em qualquer movimento que requeira movimentos secessivos.
Ele associado cinesia, velocidade e agilidade, devendo por tanto ser treinado a partir
destas outras qualidades.
Agilidade
MARINS & GIANNICID 1998 em seu livro cita (STANZIOLA & PRADO, 1983
que so citados por MATSUDO, I 983) definindo agilidade como sendo uma varivel
neuro-motora caracterizada por trocas rpidas de direo, sentido e deslocamento da
altura do centro gravitacional de todo o corpo ou parte dele. Segundo os mesmos,
citando MOSSTON (1972), ela est intimamente relacionada com a combinao da
fora com a coordenao.
Seu grau de dificuldade, ainda segundo MARINS & GIANNICID (1998);
detenninado a partir dos seguintes fatores: manejo do centro de gravidade em relao
altura, manejo do centro de gravidade em relao distncia, troca de direo do
movimento do corpo e troca de ritmo. Sendo que a combinao destes quatro fatores,
leva a uma variedade de padres de movimentos e posies para o desenvolvimento da
agilidade.

Aspectos Cardivasculares
O aparelho cardiovascular composto do corao e de vasos.
Os exerccios como a dana requerem um aumento na produo de energia nos
msculos aerbia e/ou anaerbicamente. Um aumento do fluxo de sangue nos msculos
ocorre. Quando no anaerbio liberado cido ltico e quando no aerbio um nvel maior

26
de gs carbnico. Este aumento do fluxo de sangue nos msculos se d devido a uma
redistribuio. As arterolas que regulam a entrada de sangue nos msculos. O volume
de sangue impulsionado para os msculos varia de acordo com a fora e freqncia de
contrao do msculo cardaco: e por este motivo a importncia de se trein-lo.
(CLARKSON & SKRINAR, 1988)

Os efeitos da atividade e de seu treinamento testado por meio de

eletrocardiogramas, ecocardigramas e freqencmetros ...
O ecocardiograma usa ultrasom na criao de mmgens e grficos sobre as
contraes e descontraes musculares do corao. Seu resultado serve para se medir o
volume e dimetros ventriculares. Medidas usadas para se identificar as adaptaes do
miocrdio ao exerccio. Exerccios aerbios resultam num aumento do volume mximo
individual e do bombeamento do corao. Exerccios de musculao, por exemplo, no
aumentam o volume mas aumentam o dimetro do ventrculo esquerdo. Estas
modificaes representam um aumento da presso arterial.
Eletrocardiograma e freqencmetros, detectam tambm as adaptaes do
miocardio na dana pois o aumento dos batimentos cardacos geralmente indicam o
aumento do fluxo sangneo. (GUYTON, 1992)

B) DA DANCA: A cincia do treinamento da dana

Razes para pesquisas no treinamento da danca
A maioria das pesquisas cientficas so provenientes do estudo do esporte ou da
educao fisica e seus interesses eram restritos a rea. As pesquisas cientficas que
vieram do estudo da dana ou tem seus interesses no estudo da dana, tiveram que
quebrar a tradio no estudo do esporte. Isso no foi fcil j que a dana no popular
na cincia do esporte e a cincia do esporte no to popular na dana.
Os bailarinos e seus professores no se vem como atletas, mas sim como artistas.
Mas por que a cincia insiste em estudar a dana? Talvez seja devido o fato dela no
entender o treinamento da dana. Este entendimento se baseia no mito de que a dana
necessita de rigorosos exerccios fsicos mas um mero comportamento artstico e do
fato de que este treinamento tenha um vocabulrio especifico de termos dos movimentos
o qual incomum ao esporte. A segunda razo pode ser a fiustrao em tentar mudar a
"cabea fechada" para o treinamento, dos bailarinos. No entanto, finalmente alguns
cientistas esto querendo estudar a dana e os professores a perguntar por mais

27
infonnaes saudveis. O sistemtico estudo do treinamento da dana praticamente
novo tambm. Algumas reas da dana j vem sido estudadas. (CLARKSON &
SKRJNAR, 1988)

O que a Medicina e a cincia significam para os bailarinos

CLARKSON & SKRINAR ( 1988 ), afirmam que a tradio do treinamento da
dana, pode ser mais resistente a mudanas em relao ao dos atletas, onde a rea
financeira maior e os relacionamentos com os resultados so imediatamente aparentes.
Em uma performance nas artes, o va1or da medicina e da cincia da dana basicamente
voltada para a prpria segurana. A dana tem um grande atraso em relao a medicina
esportiva no que tange a busca de uma melhor performance. Como a medicina e a cincia
tm se tomado cada vez mais popular, os bailarinos acharam nelas uma grande
importncia para a performance. Eles perceberam atravs dos estudos com bailarinos no
bal do teatro Municipal de Nova Iorque, que a capacidade de suas performances
poderiam melhorar, alm do beneficio de evitarem leses e sobreviverem a riscos
profissionais.
CLARKSON & SKRJNAR (!988), em seu livro cita que no teatro estadual do
"Lincoln Center" os bailarinos alm de serem tratados para evitar leses, so tambm
orientados para a prpria segurana. Algumas companhias profissionais como o bal da
cidade de Nova Iorque e o grupo de bal do Teatro Americano tm uma equipe de
ortopedistas e tcnicos responsveis que trabalham em conjunto. Algumas escolas de
treinamento profissional e instituies de educao; fazem um exame :fisico com os
alunos ingressantes. Em alguns casos os alunos tm programas individuais de
treinamento e so indicados para seus melhores estilos de dana em relao suas
adaptaes fisicas. Aprendem ainda como trabalhar da melhor maneira com as suas
limitaes e qualidades :fisicas.
Os autores acima citados argumentam que alguns cientistas costumam dizer que
negativamente, alguns artistas se auto determinam. Desta forma, qual seriam os limites
mesmo em nome da sade ou da preveno? Muitos bailarinos famosos tm suas
limitaes fisicas regredidas a pouco por esttica ou um ideal funcional. H um grande
avano nos treinos esportivos por causa das tecnologias cientficas que inevitavelmente
iro afetar os bailarinos tambm, mais cedo ou mais tarde.

28
 O Conhecimento sobre a importncia do treinamento.
Portanto, pesquisas cientificas esto entrando tambm nas salas de aula. A
literatura nesta rea vem crescendo. Segundo CLARKSON & SKRINAR (1988); hoje
os profissionais que combinam desenvolvimento gradativo, com crditos profissionais
que esto sofisticando seus crescimentos. Eles esto conscientes sobre a importncia de
um bom aquecimento, boas tcnicas, potencializao de certas aes, os beneficios de
treinos e as diferenas dos dficits de diferentes estilos de dana em seus corpos.
Bailarinos tecnicamente instrudos, avaliam seus professores de forma mais crtica.
Acreditam que suas habilidades em discriminar e se proteger ir estender suas carreiras.
As informaes cientficas iro influenciar os professores e bailarinos de todos os
nveis. Eles sero capazes de identificar qualquer tipo de desalinhamento anatmico que
poder causar uma futura leso.
No h dvida alguma de que estes avanos tecnolgicos na cincia da dana, tm
feito diversas mudanas significativas na rea. Autores como LEAL (1998) e
CLARKSON & SKRINAR (1988) j comprovaram que os bailarinos de hoje, no s
melhoram suas performances como tambm as faz de forma muito mais segura. Esto
conscientes da importncia da cincia e da medicina na dana para suas performances e
longevidade.

CLARKSON & SKRINAR (1988) concluiram que a maioria das atividades na

dana so anaerbias em relao as aerbias, mas os altos nveis de condicionamento
fsico para uma atividade especfica, importante envolver ambos, fora e resistncia; at
mesmo porque as incessantes horas de treino necessitam de que o bailarino possua
resistncia aerbia para que ele consiga chegar ao final delas sem cansao.

A produo de energia na Dana

Aps anos de observaes, CLARKSON & SKRINAR (1988) detectaram que os
msculos so a primeira parte de trabalho no corpo do bailarino. O crebro e a coluna
vertebral iro prover os sinais neurais para estes msculos, mas estes precisam do
suplemento para seus movimentos.
Na maioria das vezes a prtica esportiva no provoca uma mobilizao de energia
puramente oxidativa ou anoxidativa, e sim, uma mistura de ambas as formas, varivel
conforme o volume e intensidade; desta forma podemos observar que :

29
 A Dana como um exerccio Anaerbio
A maioria dos exerccios de dana so pequenas exploses que se utilizam desta
reserva energtica; anaerbia.
Geralmente, os exerccios de dana se encaixam no metabolismo anaerbio do
glicogro.
Em uma aula que dure de 60 a 90 minutos, em mdia cada exerccio dura de 15
segundos a 3 minutos com periodos de descanso. A aulas de dana so caracterizadas
como exploses intermitentes de moderada alta intensidade. Por tanto, estas aulas so
classificadas como sendo anaerbias, as fibras musculares usadas so predominantemente
estoques de ATP e carboidratos para produzir seus movimentos. (CLARKSON &
SKRINAR, 1988)

A Dana como um exerccio Aerbio

Algumas partes de coreografias podem durar mais de 3 minutos e este pode
comear a usar o sistema aerbio dos msculos.
Segundo CLARKSON & SKRINAR (1988), os bailarinos, tanto de dana
moderna quanto clssica, tem mostrado nveis de V02 mx similar ao de um atleta de
no resistncia Isto indica que bailarinos no possuem um sistema aerbio bem treinado;
o que sustenta a idia de que o bal ou a dana moderna so atividades anaerbias. No
entanto quando algumas coreografias necessitarem exerccios acima de 3 minutos, o
bailarino no ter uma performance suficiente para produzir os efeitos de um sistema
aerbio.
Depois de diversos estudos na rea da dana, seu uso vem recebendo mais
ateno, com a finalidade da melhora do sistema cardiovascular e na perda de peso.
LEAL (1998), em seus estudos com o grupo de bal do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, chegou a concluso de que suas atividades so 95% aerbias.

A Fadiga Muscular
Em bailarinos, CLARKSON & SKRINAR (1988) afirmam que esta reao
dolorosa da fadiga costuma aparecer dentro de 24 a 48 aps a prtica do exerccio. Esta
dor, muitas vezes, o sinal de que o msculo foi lesionado. Uma perda do alongamento
sentida juntamente com esta dor; e conseqentemente esta situao influenciar na sua

30
perfonnance futura. Para evitar este fato, o bailarino deve moderar a intensidade de seus
treinos, dias antes de suas apresentaes.
Estas dores desaparecem normalmente dentro de 72 horas. Se ultrapassarem este
tempo, significa que a leso foi muito forte e deve-se procurar um mdico especialista.

Apresentaes:
Claramente o trabalho de cada coreografia difere consideravelmente na intensidade
e durao. Normalmente os treinos dos bailarinos ignoram a especificidade de cada uma
das coreografias e muitas vezes seu treinos no so suficientes para preparar por
completo o bailarino para elas. Muitas vezes ainda os bailarinos profissionais por
possurem uma rotina muito cheia, se utilizam dos ensaios como treino. Bailarinos que
no so bem treinados para os ensaios, acabam fatigados facilmente e possuindo uma
performance fraca. (CLARKSON & SKRINAR,l988).
A melhor forma de ensaio seria similar a perfonnance. Uma sugesto feita pelos
mesmos, seria pegar 20 minutos de um pedao da coreografia, com freqncia mdia em
160 spm. Adicionados a 10 minutos, fazendo passos explosivos, saltos, chutes .. , com
200 spm contrastando com 60-135 spm.
Por tanto, os mesmos indicam que exercicios de resistncia e aerbios so os ideais
para; alm da melhora da capacidade cardiovascurlar e pulmonar, para a perda de peso.

OS PRINCPIOS DO TREINAMENTO NA DANA

Consideraes Gerais:
Os bailarinos principalmente, requerem a maioria qualidades fisicas, similar a um
ginasta ou um esqueitista. Em saltos por exemplo, aquele necessita de um trabalho de
fora e flexibilidade para conseguir manter esta postura.
Cada uma destas qualidades devem ser adequadamente estimuladas e
desenvolvidas atravs de um programa de treinamento. Um erro comum nos bailarinos
enfatizar muito a flexibilidade e negligenciar a fora ou outro componente. Alm disso,
estes treinos servem para melhorar algumas qualidades em que a gentica do indivduo
no o beneficiou mas que de extrema importncia para o seu trabalho. (CLARKSON &
SKRINAR, 1988)

31
 Princpios do treino
De acordo com CLARKSON & SKRINAR (1988), a maneira quanto estas
variveis sero trabalhadas pode determinar o sucesso de um bailarino. Uma combinao
apropriada pode guiar o treinamento incluindo sobrecarga, especificidade e
reversibilidade.

Algumas Variveis do Treinamento

Durao (Tempo/ Repetio)
Exemplos segundo CLARKSON & SKRINAR (1988) para um programa de treino
pode variar nestas propores:
Aulas de tcnica 6 vezes na semana durante lh e30 min.
Ensaios I vez na semana durante I h e3 O min.
Exerccios Aerbios 3 vezes na semana durante 30 min.
Exerccios suplementares de fora 3 vezes na semana durante 30 min.
Exerccios de flexibilidade 3 vezes na semana durante 20 min.

Freqncia
De acordo com os mesmos autores, em mdia treinos de 3 a 4 vezes na semana so
o suficiente para provocar uma sobrecarga no bailarino.

Intensidade
A intensidade dever variar de acordo com o tipo e objetivo do exerccio
executado.

DEFINIO E MTODOS DE TREINAMENTO

Condicionamento das qualidades na Dana
Fora
Mesmo no sendo comum a utilizao de trabalhos de musculao especfico para
dana, LEAL (1998) afirma a importncia de utilizao de trabalhos de fora, para a
correo de diversos exerccios especficos da modalidade, sustentar com controle o
corpo em uma decida ao solo, ou um parceiro; ou ainda prevenir leses.

32
 Este tipo de trabalho deve ser feito de fonna progressiva e gradativa conforme a
adaptao do bailarino ao movimento.
Durante as performances utiliza-se 3 tipos distintos de foras: dinmica, esttica e
a explosiva.
No se sabe ainda com preciso qual o mais eficiente. O que melhor convier com
o tempo livre do bailarino e seus objetivos, o que dever ser utilizado.

Resistncia Muscular LocaJizada

Sua finalidade na dana normalmente utilizado para que o bailarino obtenha
resistncia para a prtica de a uma atividade leve, durante um longo tempo.
Alm disso, esta capacidade muito importante na diminuio dos nscos de
leses.

Velocidade e Potncia
uma capacidade muito importante para os bailarinos na execuo de
movimentos explosivos como saltos, elemento onde encontramos a amplitude do
movimento aliada fora muscular local.
Por tanto, LEAL(1998) afirma que, o trabalho do profissional ser o de trabalhar
com as variveis amplitude, flexibilidade, alm da fora, do sistema cardiopulmonar,
coordenao motora; com a finalidade de diminuir a resistncia mecnica.
Equilbrio
Esta habilidade bibliograficamente, considerada por diversos autores como
LEAL {1998) no treinvel porm, na prtica, o bal consegue melhor-lo em suas trs
fonnas. O equilbrio dinmico mais fcil devido ser trabalhado todo momento como
por exemplo atravs de exerccios de ponta, giros e saltos. Conseqentemente, o
equilbrio recuperado est amplamente relacionado com o dinmico, uma vez que a
capacidade de o bailarino recuperar sua postura, aps saltos ... Desta forma, seu treino
consiste na simples execuo de exerccios dinmicos, inclusive e principalmente, saltos.
atravs da fora isomtrica, resistncia e flexibilidade, que o treino do equilbrio
esttico se restringe uma vez que possibilitam uma maior permanncia do sujeito em uma
detenninada posio.

33
 Coordenao NeuromuscuJar
Apesar de muitos bailarinos j possurem esta habilidade em recrutamento
muscular, o uso de energia elstica pode melhorar com o treino e envolvendo uma maior
coordenao neuromuscular.
Flexibilidade
uma capacidade muito utilizada e til em todas as modalidades, principalmente
na dana.
Os bailarinos necessitam de extrema flexibilidade e muitos despendem grande parte
de seus treinos no aumento desta capacidade.
O aumento desta capacidade importante para a especificidade de certos
exerccios na dana mas tambm para evitar leses. Alm disso, flexibilidade deficiente
causa compensaes e conseqentemente leses. No entanto, uma flexibilidade excessiva
pode provocar leses tambm.

Uma aplicao dos princpios cientficos de treino na dana so necessrios. Um

trabalho da dana, aliado cincia e a medicina so importantes para a melhora e
transformao de velhos mtodos em novos. H muito trabalho ainda a ser feito com a
dana para desmistificar mitos. Processo que s ser possvel com a criao de mtodos
novos e revolucionrios, que melhorem os desempenhos dos bailarinos e evitem as
leses.

Ritmo
Na execuo da dana, o corpo movimentado de acordo com o ritmo da msica
que executa, provocando uma cadncia de movimentos ritmados. Da mesma forma
importante em outros esportes como a Ginstica Rtmica Desportiva, Artstica ou no
nado sincronizado, por representarem movimentos sequenciados de acordo com a
msica.
Agilidade
Na dana esta capacidade fisica de suma importncia pots as diversas
coreografias, requerem rpidas mudanas de direo, sentido e altura para uma boa
apresentao.

34
 Aspectos Cardivasculares da dana
Uma anlise cientfica do sistema cardiovascular adaptado dana normalmente
indicado para o treinamento da dana.
A dana um destes exerccios que requerem um aumento na produo de energia
nos msculos aerbia ou anaerbicamente; e na dana seus efeitos tambm podem ser
testados por meio de eletrocardiogramas, ecocardigrarnas e freqencmetros, tanto nas
coreografias, quanto no treino.
Estudos feitos com os bailarinos do bal do Teatro Americano, concluram atravs
destas adaptaes, que este se utiliza tanto exerccios aerbios quanto os anaerbios.
Possuem caracteristicas similares a de atletas de resistncia e de lutadores. (CLARKSON
& SKRlNAR, 1988)
Trabalhos de dana so normalmente de forma intervalada com perodos de
descanso. Seus V02 mx costumam ser acima ao de um nadador ou um skatista, por
tanto, CLARK.SON & SKRINAR (1988), comprova mais uma vez a necessidade de um
trabalho tanto aerbio quanto anaerbio. Este teste importante tambm para se definir
a intensidade do exerccio.

Os ensaios muitas vezes no so compatveis em intensidade, nem com as aulas e

nem com as peiformance, no servindo como ensaio propriamente dito; fato que
evidencia a importncia de se equivaler a intensidade dos ensaios s peiformances.
(CLARKSON & SKRlNAR, 1988)

QDOCANTO:
Vocalizao
Aps observar atentamente diversos aspetos que influenciam na peiforrnance de
um bailarino, importante salientar ainda que no caso da artista em questo estudada,
Daniela Mercury, se trata alm de uma excelente bailarina, de uma cantora excepcional,
de grande talento vocal; por tanto, faz-se necessrio uma observncia quanto seu
aspecto fonativo que evidentemente pode influenciar em sua performance como bailarina
e vice-versa, j que ambos se utilizam com grande importncia do aparelho respiratrio.
Venho por tanto, aqui neste sub ttulo, falar sobre esta importante relao ente o
canto e a dana, unidos pelo ar, por esta artista.

35

..
 Ventilao Pulmonar

De acordo com GUYTON (1992), a respirao tem como objetivo, fornecer

oxignio aos tecidos e remover o dixido de carbono. Ela se d atravs da expanso e
retrao dos pulmes atravs dos movimentos do msculo diafragma e intercostais.
Durante urna respirao tranqila normal, a contrao dos msculos respiratrios
s ocorre durante a inspirao, enquanto que a expirao completamente passiva. No
entanto, durante respiraes intensas como na prtica de atividades fisicas, esses
msculos no so suficientes para a execuo de expiraes rpidas necessrias e por
tanto, um auxlio dos msculos abdominais adicionado. Mais ainda, atravs da postura,
eleva-se a caixa torcica (msculos: estemocleidomastodeo, intercostais externos,
serrtil anterior e escaleno) e expande-se os pulmes.
Durante o exerccio intenso, o fluxo sangneo pelos pulmes aumenta de 4 a 7
vezes, atravs da abertura dos capilares e do aumento da velocidade do fluxo. [sso
ocorre devido uma necessidade de conservao de energia do corao direito e de
impedir a elevao da presso capilar pulmonar durante o dbito cardaco aumentado.
No exerccio intenso, o consumo de oxignio e a formao de dixido de carbono
podem aumentar por at 20 vezes. H vrias explicaes para este aumento como; a
transmisso de impulsos colaterais ao centro respiratrio, a excitao de proprioceptores
articulares durante os movimentos, alm da hipxia muscular que desencadeia sinais
nervosos aferentes para este centro, a fim de suprir as necessidades extras de oxignio
para o exerccio e a eliminao do dixido de carbono adicional.
O aprimoramento de tcnicas respiratrias e condicionamento fisico provoca
melhoras na quantidade de oxignio que este indivduo ser capaz de captar do ar
alveolar, transportar para os tecidos pelo sistema cardiovascular e utilizar nas clulas em
uma unidade de tempo, denominado V02 mximo e de uma forma mais equilibrada
conseguir exercer a mesma atividade durante o mesmo tempo, porm gastando menos
energia e de forma mais eficiente.
A fonao ou fala, segundo o mesmo autor, envolve alm do sistema respiratrio,
controles nervosos no crtex cerebral, centro de controle respiratrio do encfalo e
estruturas de ressonncia da boca e das cavidades nasais.
Durante a respirao normal, as cordas vocais se abrem para permitir a fcil
passagem do ar. Durante a fonao, elas se fecham de forma que esta passagem de ar
 fique restrita e forme uma vibrao. A altura da vibrao detenninada principalmente
pelo grau de estiramento das cordas entre si e por suas massas_
A ressonncia da voz inclui rgos como a boca, seios nasais e faringe, alm da
cavidade torcica.
A fonao requer um aumento da presso dentro dos pulmes. Quanto maior esta
presso, mais intenso ser o som. Esta elevao da presso pulmonar conseguido com
a diminuio do volume da caixa torcica.

Comportamento respiratrio durante o Canto

Vale ressaltar que apesar de os diversos estudos na rea do canto terem sido feitas
por profissionais desta rea, para uma integrao corporal e produo vocal timas,
necessita-se da presena tambm de um especialista qualificado em motricidade humana,
como um de Educao Fsica, para a detenninao de diretrizes.
Na rea do Canto, muito tem sido pesquisado, como cita SUNDBERG (1993),
sobre a respirao fonatria e que chegou as seguintes concluses:
A funo fonatria do aparato respiratrio de fornecer presso sub-gltica,
ajustada de acordo com a necessidade de intensidade vocal desejada. No entanto, alm
disso que ocorre na fala, no canto acrescenta-se ainda a necessidade do ajuste da altura
(freqncia). Esta presso sub-gltica, conseguida atravs de fora musculares,
elsticas e gravitacional.
Desta forma, os cantores precisam desenvolver um controle respiratrio bastante
intenso e direcionado.
A fora traqueal, a ligao mecnica entre os sistemas respiratrio e fonatrio,
que depende do nvel do diafragma no trax, no volume pulmonar e no contato
dia:fragmtico.
SUNDBERG (1993) de opinio que, de acordo com terapeutas da voz, concluiu-
se que uma das maneiras de melhorar a fonao melhorando a tcnica respiratria, pois
gerar uma maior presso dentro dos pulmes, necessria no deslocamento das pregas
vocrus.
As fora musculares exercidas para o aumento da presso sub-gltica so
dependentes dos seguintes msculos e suas funes respectivas: intercostais
in~piratrios (externos) abrem a caixa torcica; os intercostais expiratrios (internos)

37

..
diminuem o volume da caixa torcica; o diafragma quando contrado abaixa a base da
caixa torcica e aumenta o volume_
Este ltimo, com o corpo em posio vertical, volta a sua posio normal, para
cima, apenas com a contrao dos msculos abdominais, que pressionam as vsceras para
cima e conseqentemente o diafragma; diminuindo o volume pulmonar. Portanto, os
msculos da parede abdominal so de expirao.
A respirao intercostal, representada pelo trabalho de msculos intercostais
internos e externos para a respirao enquanto que na respirao ventricular apenas os
msculos diafragma e abdominais, so responsveis pela respirao.
O volume para as vsceras no pode ser significante, portanto, quando o diafragma
se contrai, pressiona estas para baixo e conseqentemente a parede abdominal para fora;
representando um sinal seguro de ativao do diafragma. Desta forma., se a parede
abdominal se mantiver contrada durante a inspirao, significa que apenas os msculos
intercostais foram ativados.
As foras elsticas so representadas pela quantidade de ar existente no pulmo.

Os pulmes exercem uma fora inteiramente passiva expiratria que aumenta com a
quantidade de ar inspirado. Se a caixa torcica forada a sair do seu ponto de repouso
devido a uma contrao dos intercostais, ela tenta voltar a seu ponto de repouso. Este
trabalho da caixa torcica representa portanto, uma fora elstica.
A fora gravitacional influencia na presso do ar dentro dos pulmes tambm.
Quando estamos na posio vertical as visceras tendem a puxar o diafragma pra baixo
produzindo uma fora inalante. Se deitarmos de costas, ou ficarmos na posio invertida,
as vsceras tendero a ir em direo ao interior da caixa torcica, produzindo por tanto,
uma fora exalante.
A regulagem da Presso sub-gltica depende portanto destas 3 foras. Quando os
pulmes esto cheios, esto com grande quantidade de ar, a fora passiva exalante ser
grande e gerar alta presso. Se esta for demasiadamente grande para a fonao
desejada, pode ser reduzida com a contrao dos msculos de inalao.
Quando falamos usamos volumes pulmonares pequenos (50%) (WATSON &
HIXON, 1985 in SUNDBERG 1993); no entanto no canto, necessrio se utilizar de
grande parte da capacidade vital de ar pulmonar; as foras elsticas so de grande
importncia, e a presso sub-gltica deve ser de grande preciso; caracterizando-se no
canto, a necessidade de grandes exigncias ao sistema respiratrio.
 importante sabermos que diferentes indivduos necessitam de diferentes presses
sub-glticas para produzirem uma mesma intensidade. Desta furma, verifica-se a
importncia da tcnica vocal; alm da rigidez que cada cantor possui em suas pregas
vocais. Quanto mais rigida a prega, maior a necessidade de presso sub-gltica
No canto, a presso sub-gltica, necessria no somente para a detenninao da
intensidade, mas tambm da freqncia. Quando aumentamos a freqncia, esticamos as
pregas. As variaes ocorrentes na presso so causadas pelas batidas do corao na
Cartida.
A presso sub-gltica fundamental para a variao da intensidade mas a
freqncia deve ser ajustada pelo cantor a cada escala. Dado o fato de as freqncias
variarem com muita regularidade, durante uma msica, podemos imaginar como o cantor
fica bastante ocupado com seu sistema respiratrio durante o ato de cantar.(
SUNDBERG, 1993)

De maneira inversa, preocupante o fato de um cantor errar a intensidade da

presso sub-gltica j que este fto influenciar no somente a freqncia mas tambm a

intensidade. Tendo portanto o cantor o grande papel de afinar com preciso sua presso
sub-gltica a cada nota, uma vez que um erro nesta aferio significa desafinao.
Como no existe uma simples relao entre intensidade e freqncia, dados
revelam a grande. diferena entre a fala e o canto. Enquanto na fala um aumento na
intensidade pode acarretar em um aumento na entonao da voz, os cantores tm que
desenvolver um controle independente entre a intensidade vocal e a freqncia. Alm de
produzirem a presso necessria com muita preciso para se manter afinado.

Estratgia respiratria
O cantor por usar um mbito muito maior do volume pulmonar do que um simples
falante, tm que saber trabalhar com uma variao muito maior das foras elsticas. No
entanto encontramos diferentes tcnicas em diferentes cantores.
SUNDBERG (1993), fala que alguns cantores se utilizam de estratgias
conhecidas como "barriga para dentro" e outros a de "barriga para fora". Ambas so de
grande eficincia por apresentarem os msculos intercostais interno ( expiratrio)
esticados, no entanto, a primeira estratgia apresenta ainda o diafragma esticado mas o
abdmen contrado; fato que dificultar a fora expiratria. Na segunda estratgia

39
encontramos o abdmen esticado mas o diafragma encontra-se contrado, eficiente
somente para situaes esticadas com volumes pulmonares baixos.
Desta forma encontramos uma terceira estratgia que seria a de ativar o diafragma
somente durante a inalao e deix-lo esticado durante a frase, a menos quando fosse
necessrio uma reduo rpida da presso sub-gltica no incio da frase. Esta tcnica
conhecida como a "tcnica do diafragma flcido"
Outra estratgia o de contrair o diafragma mais ou menos forte durante toda a
frase, conhecida como "tcnica do diafragma co-contrado". Sua vantagem o aumento
da presso sub-gltica produzido pelo movimento das vsceras abdominais para dentro
da caixa torcica. Ela requer movimentos rpidos e precisos de diferentes partes do
corpo tanto na acelerao quanto na desacelerao.
Trao Traqueal
Segundo o mesmo autor; a Trao Traqueal, aumenta quando o diafragma
descende. Ela afeta o vo das cartilagens da cricide e tireide; quanto mais alta a nota,
menor o vo. A contrao dos msculos da Cricide so fundamentais no controle da
freqncia; e sua contrao mais vigorosa quando o diafragma est contrado. Por
tanto, a trao traqueal aumenta a necessidade da contrao cricotireidea.
Da mesma forma foi observado que na estratgia do diafragma co-contrado, a
aduo gltica reduzida.
O timbre de voz de um indivduo, determinado tambm pela fonte vocal, ou seja,
o som criado pelo fluxo de ar pulsante transgltico; dessa forma a tcnica da respirao
afeta o timbre vocal por causa do efeito mecnico da traquia.
Na interpretao de um exerccio vocal feito com uma mesa-soprano profissional,
SUNDBERG (1993), verificou que a atividade dos msculos cricotireideos para
manter uma nota, precisam contrair vigorosamente, mas o sistema neurolgico, alm de
considerar a freqncia desejada, deve ainda considerar a presso sub-gltica, e a
posio do diafragma, que dependente do volume pulmonar que est em constante
variao. Concluindo-se a grande complexidade que cantar.

A influncia da Integrao corporal na produco vocal

Professores de canto concordam que o posicionamento e a integrao do corpo
tm grande influncia na produo vocal. preciso se ter conscincia da influncia dos
alinhamentos corporais destorcidos sobre os msculos envolvidos na produo vocal.

+O
 Como j vimos anteriormente a produo vocal acontece devido a diversas aes
musculares. Estas aes so influenciadas pelo alinhamento corporal.
"Quando a espinha est fora de alinhamento, sua capacidade de sustentar o
corpo diminuda e msculos previstos para realizarem outras funes ter que
providenciar esta sustentao" (LINKLATER, 1976:20 in MUNRO & LARSON,
1996).
Desta forma temos que considerar esta natureza dual do msculo para o
alinhamento e integrao corporal e a dinmica da voz.
Em posio ereta o corpo projetado para estar em equilbrio, com o trax
carregado pela espinha dorsal ao plvis e distribudo igualmente pelas juntas do fmur,
joelhos, tornozelos e dos ps ao cho. A atividade dos msculos relacionado com a
gravidade pode variar de acordo com o alinhamento, iniciao e seqncia dos
movimentos. Esta variao, cria distores que necessitam de um envolvimento maior
dos msculos para manter o corpo em posio ereta. Desta forma, msculos que
poderiam estar livres para atuar em outras funes e qualidades, como a de cantar ou de
ser mais veloz, acabam se responsabilizando em manter o corpo em posies ereta.
importante saber quais as escolhas possveis; exigncias pessoais (extenso
vocal, caracteristicas fsicas ... ) ou estticas (coreografias, personagens ... ) e qurus os
efeitos de um alinhamento ou desalinhamento, pode causar na produo vocal.

Alinhamentos incorretos e suas conseqncias

Segundo MUNRO & LARSON (1996), Tenso nos msculos do pescoo o
principal ponto de problemas de alinhamento corporal. no pescoo, que problemas
respiratrios levam a um espasmo muscular excessivo, que os mecanismos de fala e de
engolir requerem uma postura razoavelmente vertical, onde os vasos sangneos e nervos
de grande importncia e complexidade passam e podem afetar a respirao, os
batimentos cardacos e a presso sangnea...
O primeiro problema a que vamos observar o da cabea inclinada para cima.
Esta posio perturba o equilbrio e integrao da coluna cervical, resultando em uma
tenso no pescoo. A funes do trapzio, estemo cleidomastideo, mandbula e os
movimentos da lngua e da laringe so comprometidos. O equilbrio entre a laringe e a
respirao perturbado, influenciando diretamente na presso sub-gltica e na produo
vocal.
 Uma inclinao inversa, para baixo, provoca o encurtamento dos msculos de
trs do pescoo, uma projeo do queixo pra frente e os ombros caem pra frente. As
curvas naturais da coluna se tomam exageradas, a distribuio igual do peso
desestabilizada forando o redirecionamento das funes musculares para manter o
corpo ereto. Os msculos se tomam tensos e a pessoa cansada. Alm disso, o diafragma
desativado e h urna represso nos msculos intercostais externos. As funes dos
peitoral maior e menor e abdominais so reduzidas, provocando flacidez. O abdominal
oblquo e subclvio, so impedidos de contriburem na respirao, provocando at uma
queda do trax. Os movimentos do diafragma so dificultados e por fim, a respirao
no funciona efetivamente, resultando numa respirao rasa ou abdominal.
Outro problema encontrado a hiper-extenso do pescoo verticalmente. Nele os
msculos responsveis pela voz esto em super extenso alm de haver um achatamento
das curvas naturais da cervical. Os msculos da laringe ficam permanentemente
contrados, a mandbula puxada para trs, a lngua, osso hiideo e a laringe so
forados para baixo perdendo mobilidade. H uma grande necessidade de livre
movimento da laringe para o fimcionamento do vibrado e do ressonador, impossibilitado
neste caso.
Hiperextenso da coluna lombar, provoca um encurtamento dos dorsais e um
desocupamento dos anteriores da respirao. Tal posicionamento impede um uso efetivo
do controle da respirao tima; forando o uso de uma respirao clavicular porque as
costelas esto para cima e frente, os intercostais e diafragma esto limitados.
impossvel fazer uma inspirao profunda se utilizando da respirao clavicular. A laringe
ainda prejudicada por manter-se muito alta, encurtando o ressonador e provocando um
som "estridente".
Por ltimo podemos ainda observar um travamento dos joelhos provocado por
uma compensao ao desequilbrio na distribuio desigual de pesos pelo corpo como na
hiper lordose. Esta situao provoca uma tenso nos msculos abdominais que no
podem relaxar e permitir uma resposta das vsceras aos movimentos do diafragma
quando contrado, alm de tencionarem os msculos ao redor da laringe, resultando num
som "forado".
O cantor deve permanecer alerto sua movimentao a fim de no sacrificar a sua
integrao corporal, fazendo ajustes coreogrficos responsveis sua petformance. Pelo
corpo estar sempre em movimentao e conseqentemente em mudana, esta integrao
dever ser de forma dinmica para que todas as juntas e principalmente a cabea,
pescoo e coluna estejam alinhadas. (MUNRO & LARSON, 1996)
Deve haver sempre uma ajuda mtua entre estabilidade e mobilidade; onde a
estabilidade cria possibilidade de mobilidade e esta, requer estabilidade. Outro princpio
o da iniciao do movimento que determinar a organizao do processo; sendo
necessrio por tanto, um movimento seguro, fluido alcanado com um entrosamento
timo dos movimentos musculares.
O pescoo e a cabea so de significado especial para os que se utilizam da voz. O
ressonador de ar (faringe e cavidade oral) deve estar livre para o ajuste de cada notas.
Em relao ao uso da voz, a respirao tem dois propsitos; de sobrevivncia e o
de gerar som. O uso da respirao pra o aumento da tranqilidade corporal to
importante quanto para a produo do som.
Desta forma, foi observado bem, pelo autor do presente trabalho, a importncia da
capacidade respiratria tanto para a prtica dos movimentos da dana, quanto para a do
canto, evidenciando que h uma grande necessidade de trabalhar o sistema
cardiorespiratrio e tcnicas de respirao e conscincia corporal com a artista aqui
estudada.
 CAPTULO V: ANLISE DO VDEO

Aps ampla pesquisa bibliogrfica sobre o tema, uma segunda parte do trabalho
consiste na anlise de uma fita de video gentilmente cedida pela produtora Canto da
Cidade, da Daniela Mercury, atravs da Sra. Jussara Setenta.
Esta fita contm a gravao de um show da Turn Eltrica (o ltimo da carreira da
artista) e de homnimo com seu novo CD~ na casa de sbow Olympia em So Paulo no
dia 27 de Maro de 1999.
Com durao de 48 minutos e 3 5 segundos, ela composta de 11 msicas editadas
em ordem distinta a do show e com a ausncia de algumas outras msicas presentes no
show de 2 horas, no entanto, estas diferenas no alteraro a anlise e nem meu trabalho.
O vdeo foi utilizado para uma anlise minuciosa sobre o trabalho de corpo
executado por Daniela Mercury no palco durante um show como este, tirando como
mdia para uma anlise de seus movimentos profissionais.
Pelo vdeo tbram analisados os tipos e quantidades de movimentos utilizados em
palco, como: tempo de pausa, tempo andado e de corrida, nmero de saltos, espao total
percorrido, nmero de saltitos, altura mdia dos saltos, tipos e tempo de movimentos
coreografdos, nmero e tipo de giros ... A partir desta anlise pude ento identificar as
principais qualidades fsicas utilizadas pela artista neste show e assim pude elaborar um
programa de treinamento baseado nestes dados.
O show foi separado primeiramente por msicas. Analisei os tempos, nmero e
cada tipo de movimento executado alm do espao percorrido em cada msica.

MSICAS:

] ) Eltrica

2) Milagres
3) O Canto da Cidade
4) Canto Negro
5) O mais belo dos Belos
6) Por Amor ao n
7) Domingo no Candeal
8) Terra Festeira
 9) Toda Menina Baiana
10) Rapunzel
I!) Trio Metal

Posteriormente a esta anlise especfica de cada msica, juntei os dados obtidos em

cada uma das msicas e fiz uma anlise geral do show a partir destas.
Os tempos foram cronometrados no cronmetro progressivo do vdeo cassete.
Os espaos percorridos foram analisados em mdia pelo nmero de passadas feitas
durante cada msica em todas as direes . Considerando-se que esta passada tem uma
distncia mdia de 0,50 metros.
O nmero de giros e saltos foram contados de forma objetiva e precisa, enquanto o
de saltitas de forma aproximada, devido a dificuldade de faz-lo com exatido. Sendo
que os saltos mdios, so referentes a uma altura de at 20 em do solo e os altos, acima
de20 em.
Os movimentos coreografados foram analisados de forma bsica atravs de uma
viso popular e outra, de bal clssico; uma vez que a Daniela Mercury possui esta
fonnao, mas vale ressaltar que seu estilo no se enquadra apenas neste tipo de dana.
Daniela Mercury caracteriza-se por seu estilo prprio de danar, com
apresentaes de estilos clssicos, modernos e regionais. Pode-se verificar a presena de
passos de bal clssico de fonna suave e pouco marcada; afro, moderno, samba,
reggae, ...
"Mesmo porque no fcil tarefa e os meios de descrev-las com fidelidade
seriam atravs de gravaes em vdeo ou a notao de dana". (BENTON, 1965).
Desta maneira foi dificil descrever os movimentos encontrados, at porque no sou
suficientemente qualificada para isto. Procurei portanto, defir-los de duas fonnas: uma
popular, para que leigos em dana entendam, e uma de formao clssica, mais detalhada
para uma leitura feita por bailarinos. importante citar que nem todos os passos
possuam nomes definidos pelo bal, tendo que ser adaptado ou no citados; fato que na
viso popular foram melhor classificados porm menos especficos.

45
 Na viso clssica; encontrei dentro das msicas assistidas os seguintes
movimentos:

Braos passando da quinta posio segunda de forma variada em sentido e

forma.
Pernas em segunda posio com demipli en dedan e contrao das costas.
Cambr en avant
Movimento de quadril para a direita e esquerda, descida em pli na segunda
posio
Contre temps en arrire, duplo, a Ia second simples e en avant simples.
Braos se elevando passando pela segunda posio e retomando para a primeira.
Soutenu com os braos na segunda posio finalizando com os ps na sexta
posio e cabea ao cho.
Ps em en dedans, abrindo uma perna de cada vez em pli ander.
Lanamento das pernas alternadas em en avant, passando pelo pass en dedans e
esticando a frente, com o p em dorsoflexo.
Perna direita passando em en dedans em demipli e com demi-pointe, terminando
com o brao do brab en dehors indo da quinta posio para a segunda e retomando ao
brab e abrindo em segunda novamente.
Pass en dedans com a direita e com o brao direito passando segunda posio
e o girando en dedans, passando pela quinta posio, primeira e retornando ao brab
com o p em dorsoflexo do pass.
Quarta posio do p em demipli, com a direita frente e a de trs em demi-
pointe.
Contre temps curtos para o lado.
Soutenu com o p direito em demi-pointe.
Contra tempo em crculo e soutenu.
Intervalos de contre temps curtos e longos em crculo.
Contre temps ao lado com movimento dos braos passando pela quinta posio e
abrindo segunda.
Soutenu com os braos fechados, com um dos braos na segunda posio e com
marcao da cabea.

46
 Cambr en avant com contrao das costas e seguido de um soutenu com o brao
direito segunda posio, seguido de soutenu com os braos na segunda posio com
marcao da cabea
Parada com os ps na segunda posio e a mo na cintura.
Perna na segunda posio em demipli, movimentando os joelhos alternados para
en dehors e en dedans.
Perna direita frente em demipli na quarta posio com a de trs em demi-
pointe, Cambr anavam com contrao das costas.
Contre temps para a direita e esquerda, com movimentao do tronco e saindo de
uma pirueta de quinta posio en dehors com o pass da pirueta en dedan.
Cambr en arriere com as pernas na segunda posio em demipli en dedans.
Contre temp curto ao lado com pirueta en dehors e pass tambm en dehors para
a direita e tenninando na quarta posio com a perna esquerda frente e no a direita, a
qual est atrs na demi-pointe com o tronco em Cambr meio na diagonal e com
contrao das costas.
Quarta posio pointe com a direita em en avant e a Ia second com en arriere
fazendo p de bounir para a direita, saindo um grand batman com a direita a la second e
um soutenu abrindo para a esquerda, fazendo plis na segunda posio de frente; vira,
faz um pli na segunda posio de costas e gira novamente fazendo mais um pli na
segunda posio.
Rond de bras para a direita e esquerda, saindo um tour e caindo da quarta posio
com a esquerda frente e em demipli.
Rond de bras para a esquerda, um en arriere pela direita , saindo com a perna
soutenu.
Perna direita em jet en avant com os braos em ve
Contre temps curtos para a frente e trs e longos para a lateral
Rond de jambe Terre en dehour.

47
 Terminologia:
Segundo ELLMERICH (1964)
Aterre: Movimentos nos quais os ps no se afastam do cho.
Cambr: Dobrar o corpo a partir da cintura para frente, trs ou lados, a cabea
acompanhando o movimento do corpo.
Contre temps: Contratempo. Trata-se de um passo muito til para o deslocamento
lateral.
Coreografia: Arte de compor os passos e figuras de dana.
Deboul: Movimento no qual o corpo gira sobre si mesmo, percorrendo
determinado trajeto, alternando os apoios.
"Uma srie de voltas executadas alternadamente em cada p, movendo-se para
frente numa s direo ... Os ps so mantidos muito juntos na primeira posio e as
voltas so feitas com a maior rapidez possvel" (Rosay, 1980)
Demi-pointe: Meia- ponta.
Derriere: Atrs. Refere-se a um movimento, passo ou colocao de um membro
atrs do corpo.
En arriere : para trs.
En avant: para frente
En dedans: para dentro
En dehors: para fora
Jet: Lanar o corpo sobre uma perna, levantando a outra para trs ou para frente.
Pas de bourre: Avanar sobre as pontas ou meia pontas, com passos miudos e
uniformes em diversas modalidades.
Pass : Um movimento auxiliar no qual o p da perna que est em movimento
passa pelo joelho da perna de apoio, de uma posio para a outra.
Pirueta: Movimento giratrio do corpo sobre a ponta ou meia ponta, enquanto a
outra perna permanece no ar em diversas posies.
Pli: Equilbrio sobre as pontas ou meia-pontas.
Relev: Levantar na ponta dos ps. O peso do corpo descansa na extremidade dos
dedos.
Rond de .lambe: movimento da perna em forma circular, "par terre" ou "en 1' air" .
Soutenu: Sustentar o movimento de "rond de jambe"

48
 Posio dos ps:
Primeira: Ps abertos em angulo de 180 o, tales juntos formando uma linha reta.
Segunda: Idem ao primeiro, porm tales separados duas vezes o comprimento
dos ps.
Terceira: Mesma abertura, cruzar um pouco os tales, um na frente do outro
completamnete encostados.
Quarta: Idem terceira, , porm com os ps separados com uma distncia igual ao
comprimento de um p.
Quinta: Ps abertos de forma que o talo do p da frente cubra a ponta do outro e
o talo do p de trs encostado na ponta do outro.

J na viso popular estes movimentos e outros, foram definidos e identificados da

seguinte forma:

Y: Giro com 2 apoios

Afastamento lateral da perna para cada lado

Alongamento

Anda, em Crculo, com pontap

Balano dos quadris (Rebola), andando

Chuta para frente com saltos na altura do joelho com ponta de p de apoio

Corrida
Cruza perna na frente e volta atrs

Desce escada
Eleva o Calcanhar (Pontap)
Elevao Lateral da Perna na altura da cintura p/ 2 lados

Flexo da Perna e extenso da Coxa

Flexo do Tronco
Gira 2 apoios, 1 apoio, com requebra para frente, com requebra para trs
Hiperextenso do Tronco

Movimento circulatrio dos braos em coreografias

Passadas Laterais com I giro p/ Trs

Passos Afro frente/trs e lado

49
 Passos de pontap no lugar com requebra

Passos Laterais, no Lugar

P livre fazendo giro com cada
Pisadas de marcha (Pas March)
Polichinelo

Rotao da Cabea e Tronco

Rotao lateral da perna e joelhos

Sacode cabea

Saltitas , alternando apoios, para trs

Salto com as 2 pernas, altura mediana

Salto mdio 2 ps de um lado para o outro
Salto mdio de um p pra o outro
Saltos altos para cima com 2 pernas com sobre salto de impulso
Saltos mdio para frente, alternando p, com Y! Flexo de Tronco
Saltos alto para cima com duas pernas
Saltos para trs
Sambando
Sambando com Giro para Trs

Seqncia de 2 chutes do mesmo lado

Sobe escada
Treme Corpo para Frente
Tremendo Bumbum
Troca de ps no lugar

50
 Anlise quantitativa do vdeo:

1) Eltrica: (4' 28")

Balano dos quadris - 22"

o Elevao do Calcanhar - 44"

Em Movimento - 4 '09"

Flexo do Tronco (Cambr/ Cambr en avant)- 15"

Giro com apoio das 2 pernas para trs (soutenu)- 2 vezes

Parada - 19"

Rotao da Cabea e Tronco- 37"

Saltitos - J' 48"

242 vezes

2) Milagres: (2'40'1 ; Poesia (1'18")

Passos Afro (Contre temps) Frente/Trs e Lado- ponta de p- I '32"

Em movimento - 1'44"

Flexo do Tronco (Cambr/ Cambr Anvn) - 3 vezes

Giro com apoio das 2 pernas para trs (Soutenu)- 6 vezes

Parada- 2'14"

o Rebolando - 5"

3) O Canto da Cidade: (4'19")

o Andando - 24"

Chutes para Frente com saltos na altura do joelho com ponta de p de apoio (En
avant com pass en dedans) - I min

Desce escada - 5"

Em Movimento - 3 '43"

Giro com apoio das 2 pernas para trs (Soutenu)- 3 vezes

Levantamento Lateral da perna esquerda - 4 vezes

Parada- 36"

Passos Laterais (Contre temps)- 3"

51
 Passos no Lugar (Contre temps)- 53"

Rotao do Tronco para cada lado - 16"

Saltitas - 55 vezes
74"
Salto com as 2 pernas, altura mediana - 14 vezes
19"

Seqncia de 2 chutes do mesmo lado (En avant com passen dedans)- 6"
Sobe escada- 5"

4) Canto Negro: (56")

5) O Mais Belo dos Belos: {4'03")

Andando - 20"
Andando em Crculo- 3 vezes

Passos Afro (Contre ternps) Frente/Trs Alto - 1' 1O"

Em Movimento- 4'31"
Flexo do Tronco (Cambr/ Cambr en avant) - 2 vezes, 8"
Giro 2 ps, apoio em 1 para frente (Soutenu)- 11 vezes
Giro 2 ps, apoio em 1 para trs(Soutenu)- 1 vez
Movimento dos quadris (Rebola) andando- 33"
Parada Cantando- 14" +56"
Parada Falando- 11"
Parada Pontap - 3"
Sambando - 108"

6) Por amor ao D: (4'59")

Afastamento lateral da perna para cada lado (Contre temp lateral longo)- 34"
Andando - 9"
Balano dos quadris em requebra da cintura com as 2 pernas juntas- 2 '09"

Passos Afro (Contre temps) Frente/Trs- 1 '14"

Em Movimento- 4'59"
Flexo do Tronco (Cambr/ Carnbr En avant)- 3 vezes

52
 Giro I apoio (Pirueta) - 4 vezes
Giro com requebra para frente (Soutenu) - 9 vezes
Giro com requebra para trs (Soutenu)- 1 vez

Giro da Cabea - 2 vezes

Rebolados (Movimento dos Quadris) - 20"
Saltitas para trs - 45 vezes
Sambando com Giro para Trs- 24"

Tremendo Bumbum- I"

7) Domingo no Candeal: (4'05")

Andando - 44"
Em Movimento- 4'05"

Flexo do Tronco (Cambr/ Cambr en avant)- !vez

Giro I apoio para trs (Pirueta) - 3 vezes
Giro da Cabea- 2 vezes
Giro para frente (Soutenu )- 3 vezes
Giro para trs (Soutenu )- 2 vezes
Hiperextenso do Tronco (Cambr en arriere)- 1 vez
Passadas (Contre temps) Laterais- 1'08"
Passos (Contre temps) de pontap no lugar com requebra- 9"

Polichinelo - 5"
Salto mdio 2 ps de um lado para o outro - 2 vezes
Salto mdio de um p pra o outro - I 8 vezes
Saltos mdios alternando Ps - 36 vezes
Saltos para cima alto - 1 vez
Saltos para trs - 6 vezes
Saltitas- 182 vezes
Sambando - 3"
Treme Corpo para Frente - 2"

53
8) Terra Festeira: (3'57")
.!1 Giro com 2 apoios - 4 vezes
Andando - 27"
Conida- 3"

Cruza perna na frente e volta atrs - 8"

Elevao Lateral da Perna na altura da cintura p/ 2 lados - 4 vezes

Em Movimento - 3 '36"

Flexo do Tronco (Carnbr I Cambr En avant)- 3 vezes

Giro para frente com um p (Pirueta)- 3 vezes

Parada-21"

Passadas Laterais com I giro p/ Trs - 8"

Rotao do Tronco para os lados com I p e saltitos - 12"

Saltitos- 63"

120 vezes

Saltitos para Trs - 9"

Saltos altos para cima com 2 pernas com sobre salto de impulso - 3 vezes
Saltos mdio para frente, alternando p, com J4 Flexo de Tronco -36 vezes
43"
Saltos para cima alto - 2 vezes
Troca de ps no lugar - 6"

Jet (Salto) frontal- I vez

9) Toda Menina Baiana: (6'18")

Mimer
Abertura (Contre temp longo) Lateral - 4"

Andando - I '23"

Descendo a escada - 7"

Em Movimento- 6'03"
Flexo da Perna e extenso da Coxa- 32 vezes

Flexo do Tronco (Carnbr/ Cambr En avant)- 3 vezes

Parada - 15"
Rebolados (Movimento dos quadris)- I '40"

54
 Saltites - 2'03"
197 vezes

Saltos Mdios 2 ps de um lado p/ o outro - 2 vezes

3"
Saltos Mdios com um alternando p- 27 vezes
31"
Sambando - 5"
Treme o Corpo - I"

10) Rapunzel: (3'22")

Abduo da perna e joelhos - 9"

Abertura Lateral de cada perna (Centre ternp longo)- 9"

Alongamento - 4"
Andando com pontap - 17"

Em Movimento- 2'55"
Flexo da Perna e extenso da Coxa - 3 vezes
Flexo do Tronco (Cambr I Cambr En avant) - 7 vezes
Giro 1 apoio para trs (Pirueta/ Soutenu) - 2 vezes

Giro 2 apoios para frente (Soutenu)- 2 vezes

Giros de Modelo para Frente (Soutenu)- 3 vezes

Parada - 27"
Perna frente - 2 vezes
Pisadas de marcha (Pas March) - !2"
Sacode cabea - 1 vez
Saltites alternando apoios - 32"
188 vezes

Saltitas 1 perna e lateral, 1 de cada vez alternando - 98 vezes

85"

55
11) Trio Metal: (3'53)

Andando - 39"
Corre e sobe escada - 16"
Em Movimento - 3'

Flexo do Tronco (Cambr I Cambr En avant)- 1 vez

Giro 2 apoios para frente (Soutenu) - I O vezes

Parada Cantando e falando - 53"

P livre fazendo giro (Ronds de Jamb Terre en dehors) com cada- 2 vezes
Sacode cabea - 1 vez

Saltitas 2 apoios, andando - 139"

245 vezes

Saltos altos altos para cima com 2 pernas com sobresalto de impulso - 1O vezes
8"

Total de Saltitas~ 1381 vezes

Total de saltos mdios e altos= 157 vezes
Total de Giros= 65 vezes
Total de Espao Percorrido= 495,5 metros
Total de Tempo da fita~ 48'35"
Total de Tempo das Msicas= 44'58"
Total de Msicas = 11
Total de Tempo andado~ 4'23"
Total de Tempo parada~ 6'29"
Total de Tempo em Movimento= 38'29"

Concluses sobre o vdeo:

Atravs desta anlise foi concludo que Daniela Mercury apesar de apresentar 4
minutos de pausa durante os 44 minutos e 58 segundos de show, movimenta-se durante
os 40 minutos e 58 segundos restantes, caracterizando-se um trabalho aerbio; uma vez
que representa uma atividade acima de 3 minutos ; mesmo considerando-se que o show
tem 2 horas em seu total com 1 troca de roupa; este vdeo apenas demonstrou a metade
do mesmo.

56
 As principais qualidades fisicas utilizadas por Daniela Mercury so: Resistncia
Muscular Localizada (principalmente panturrilha, por causa dos saltitas e demi-
pointes); velocidade de membros, equilbrio dinmico e de recuperao, potncia,
impulso, cardiovascular aerbio, coordenao neuromotora grossa e fina,
flexibilidade (principalmente pernas e tronco), fora, descontrao totaJ e diferencial
da cabea, tronco e membros; ritmo e criatividade para improvisos; j que em
algumas msicas no tem coreografia pr-definida.
Diversos passos coreografados que ela executa no palco so de exploso e
anaerbios lticos e alticos se analisados separadamente, mas que se forem agrupados
em um conjunto de movimentos, acabam se 1omando aerbios devido a quantidade e o
tempo de sua execuo.
No entanto como seu trabalho de palco alternado em movimentos e pausas
poderei classific-lo como um trabalho intervalado e assim sendo, seu trabalho de
preparao .fisica e condicionamento fisico deve ser tambm voltado para o trabalho
intervalado a fim de que seu corpo se adapte a estas condies e no sofra com a rotina
excessiva de shows a qual Daniela Mercury sujeita durante todo o ano.
Em relao a freqncia respiratria sabemos que o nmero de inspiraes por
minuto de uma pessoa em atividade pode variar de 40 a 50, de acordo com as condies
de treinamento, idade e sexo. Daniela Mercury apresenta um fator a mais que altera este
nmero que seria conciliar estas inspiraes para a prtica das coreografias, com a
tcnica vocal para o canto. As cargas altas de respirao nasal tambm so alteradas
por no se apresentarem suficientes, sendo por tanto, necessrio o uso da respirao
bucal compensatria; fato onde a cantora tambm sofreria insuficincia.

57
 Caracterizando-se as necessidades de trabalhos direcionados a uma
capacidade riSica, apresentadas pela Daniela Mercury encontramos;
Nos membros inferiores a necessidade de. Flexibilidade, Fora dinmica, esttica.
explosiva e muscular local, descontrao diferencial
Nos membros superiores: Flexibilidade, RML e descontrao diferencial
No tronco: Flexibilidade, RML (abdmen, dorsais e glteos) ;
Alm de muita Resistncia Aerbia, anaerbia, agilidade, potncia, equilbrio
(esttico, dinmico e recuperado), coordenao, ritmo e descontrao geral e da cabea.

58
 A Preparaco Fsica na Dana: Aolicado a Daniela Mercury
Mas devem os bailarinos realmente praticarem treinamentos fisicos suplementares?
A maioria dos atletas requerem uma prtica de outras formas de treinamento
distintas do treino tcnico de seu esporte especfico. comum por exemplo vermos
jogadores futebolsticos nas salas de musculao. Porm diversas perguntas sobre que
tipo de treinamento extra um bailarino deve fazer no tem sido respondidas. Alguns
bailarinos tm se utilizado de aulas extras de alongamento, mas na maioria deste casos
eles se utilizam do mtodo de Pilates.
Em geral, exerccios de resistncia so raramente considerados para bailarinos.
Por muitas partes de coreografias, suas duraes e intensidades requererem do sistema
aerbio do corpo, os bailarinos devem adicionar este tipo de atividade em seus treinos.
Os treinos tcnicos de dana estressam e exigem muito da parte anaerbia do sistema,
necessitando ainda mais de um treino aerbio para uma preparao melhor dos bailarinos
em situaes de suas performances.
Alm da preparao fisica, a Educao Fsica, pode ainda auxiliar a dana com
outros tipos de assuntos que no me cabero aqui explic-los, como:
Muitos estudos necessrios na dana podem ser relacionados ou adaptados do
esporte como a biomecnica.
O estudo da Biomecnica na Dana pode tambm ajudar na melhora da
performance de palco dos bailarinos.
A dana como arte prope uma comunicao de idias e sentimentos mas como
so feitos atravs de movimentos, estes devem ser estudados pelos princpios e tcnicas
da biomecnica (CLARKSON & SKRINAR, 1988) afirmam que normalmente esta
tcnica esquecida pelos bailarinos, os quais acreditam que isso alteraria sua arte
simples movimentos mecnicos. Esta viso errada.
Desde 4 anos antes de crista com Aristteles, a cincia estuda os movimentos do
corpo humano. 500 anos depois Ga1en percebeu a importncia do sistema nervoso nas
contraes musculares. Em 1452 Leonardo da Vince se preocupou com a estrutura e
funo do corpo humano bem formado. Um sculo depois Galileo comeou a entender
os movimentos, pela matemtica. Seu seguidor, Borelli dividiu o corpo em segmentos e
foi considerado o pai da biomecnica. (BENTON, 1965)
Os principais princpios da biomecnica so: alavanca, inrcia, conservao de
movimento, reao e otimizao.
 A biomecnica da dana importante ser estudada para se otimizar movimento e
evitar leses. Muito se tem aprendido principalmente sobre as diferenas individuais,
como os diferentes caminhos percorridos por um bailarino para chegar a um objetivo e
sobre os movimentos do corpo em geral na dana; os quais podero melhorar suas
aprendizagens e perfonnances. Recentemente descobriu-se e comprovado por autores
como CLARKSON & SKRINAR (I 988), o porqu de certas leses e como evit-Ias no
futuro.
H uma imagem j popular, suportada por LEAL (1998) das bailarinas precisarem
ser serenas e calmas. O bal hoje, urna das mais rgidas tcnicas que exige treinamento
fsico.
Segundo LEAL, (1998, p.14), ''A adoo da prtica de trabalhos de
preparao fsica diria absorvidos aos hbitos dos bailarinos proporcionaro
bem-estar permanente que podero ser observados logo aps o incio do
desenvolvimento dos programas. "
Com as melhoras no condicionamento fsico alcanadas aps o incio de um
trabalho de preparao fisica, adquir-se- uma melhora do bailarino na prtica de
exerccios como: saltos mais altos e mais longos trabalhando-se a impulso com
exerccios pliomtricos; o aumento da amplitude de movimento, a fora muscular,
flexibilidade, equilbrio alm de resistncias aerbias, anaerbias e musculares.
A dana uma atividade muito especializada. A variedade fisiolgica que demanda
e adaptaes podem possibilitar resultados de acordo com a individualidade se
controlada.
Dana como uma arte de perfonnance necessita de movimentos estticos e
tcnicos. A fisiologia e a biomecnica da dana esto relacionados com a flexibilidade,
agilidade, cognio espacial, fora, ritmo e controle motor.
Para autores como l\1ATVEYEV (1983), estudos comprovaram que trabalhos de
fora melhoram a velocidade dos movimentos. Exerccios de fortalecimento muscular
usados como suplemento as atividades fisicas habituais aprimoram as habilidades
motoras e a aptido individual, que so de grande importncia dana.

60
 MUSCULAO

No de bom senso radicalizar uma indicao para um tipo de atividade .

Apesar de no passado a musculao ter sido taxada como uma atividade objeto de
muitas opinies desfavorveis sade e aptido fisica; hoje, com evidncias cientficas
que no endossam tais inconvenientes e com sua popularizao, este quadro vem se
alterando.
Apesar de ainda termos que conviver muito com a desinformao quanto aos reais
efeitos da musculao, hoje em dia j cientificamente provado a sua eficincia tanto
esteticamente quanto em beneficios para a sade em geral e do corao, efeitos trficos
(estimulando o fortalecimento dos tecidos) que protegero mais as articulaes contra
possveis leses provenientes de outras formas de atividade fsica.
No caso da dana encontramos uma dificuldade de adeso ainda maior referente
musculao, uma vez que acredita-se que a utilizao de exerccios com peso apenas
sirvam para hipertrofiar e definir os msculos, enquanto que bailarinos no podem ter
seus corpos demarcados pelos msculos. No entanto j sabido e comeam aparecer
trabalhos como o da GO.l\IIES que reconhece que com um trabalho bem elaborado
possvel se obter um ganho de fora, velocidade, alm do fortalecimento muscular que
evitar leses causada pelo grande nmero de movimento repetitivos e explosivos, sem a
criao de corpos definidos.
Ao alcanar um estgio desenvolvido, um bailarino dever fazer sempre um
trabalho de manuteno destes nveis de qualidades fisicas para que no haja uma queda
na sua performance. Este trabalho deve ser feito atravs de uma orientao especfica
elaborada por um profissional adequado.
O trabalho de preparao e manuteno das qualidades fisicas de um bailarino deve
seguir o mesmo padro do treinamento fisico de qualquer outro atleta ou artista, porm
nunca se esquecendo da especificidade dos movimentos da atividade em questo. Desta
forma deve ser aplicado como um complemento as suas atividades tcnicas rotineiras
(como aulas, ensaios e apresentaes) baseado nos princpios do treinamento desportivo.
Os princpios do treinamento desportivo que deve ser respeitado, composto por:
individualidade biolgica, adaptao, sobrecarga, continuidade, interdependncia
volume/ intensidade, especificidade.
Observando-se a maioria dos bailarinos, quando se prope a se tornar em
profissionais nesta rea, j podemos notar as suas grandes habilidades especficas para a

61
rea como um fenmeno intrnseco adaptado e desenvolvido pelo treino. No caso da
dana aliando-se os conhecimentos especficos da dana com o da Educao Fsica, h a
possibilidade de uma melhora ainda maior de suas capacidades em praticar atividades
fisicas com uma viso de qualidade ideal de vida permanente.
O programa de preparao :fisica aplicado dana foi elaborado de acordo com as
necessidades especficas encontradas em consulta ao vdeo, sobre a artista pesquisada .
Um dos aspectos mais importantes a serem tratados em um treino, podemos
considerar como sendo o desenvolvimento de sua capacidade aerbia mxima, que
representa a capacidade de um sujeito em captar uma quantidade mxima de oxignio do
ar em um menor tempo. Fator muito importante para que o indivduo consiga manter
uma atividade por um longo periodo. Quanto melhor sua potncia aerbia, melhor ser
seu sucesso em realizar eventos de resistncia, como o caso da Daniela Mercury em
suas turns de shows de duas horas de durao, durante um perodo de duas semanas
como o de costume, ou at mesmo durante os dias intensos de Carnaval.
Sabendo-se a mdia de shows e turns realizadas em um calendrio anual da
cantora e suas principais qualidades utilizadas, foi possvel elaborar um programa de
treino de preparao fisica. Observei suas pocas de descanso, seu pico de atividade,
ensaios e apresentaes. Desta fonna foi possvel identificar os tipos de trabalhos fisicos
adequados as necessidades de treinamento.
O pico ou "peak" definido por LEAL (1998) como sendo o pice da fonna fisica,
tcnica, ttica e psicolgica atingida por um atleta como resultado de um programa de
treinamento. Ele depende de fatores como o desporto ou a arte, experincia, durao do
perodo preparatrio, idade, sexo e individualidade biolgica.
Uma dessas variveis, a idade, pode ser comprovada pela simples observao dos
efeitos da idade sobre o dbito cardaco, onde ele se eleva at a idade de 1O anos onde
atinge seu "peak" e em seguida, inicia sua queda. A varivel sexo, ainda em relao ao
dbito cardaco, apresenta de I O a 200/o menor nas mulheres. (GUYTON, 1992, p.I94)

Far-se-a necessrio exames mdicos, tcnicos, fisicos e psicolgicos para se

estabelecer com preciso o Ivel de aptido individual. Identifica-se as principais
qualidades fisicas necessrias a serem desenvolvidas para a melhora da perfonnance, a
aplicao de teste especficos nas qualidades identificadas como necessrias e testes para

62
a anlise de estgio de desenvolvimento de cada capacidade fisica medida que est sendo
treinada.
No presente trabalho estas qualidades fisicas necessrias foram observadas atravs
de um vdeo que representa urna de suas apresentaes tpicas dirias.
"O reconhecimento da fonte energtica empregada em maior grau durante a
atividade fisica determinada, torna a capacidade de prescrio do programa mais
efetivo. " (LEAL, 1998)
Na dana em geral, observado a necessidade do desenvolvimento das seguintes
qualidades IScas e habilidades motoras: flexibilidade, resistncias: aerbias,
anaerbias e musculares locais, foras: dinmica, esttica e explosiva; agilidade,
velocidade dos membros, descontrao, ritmo, equilbrio esttico e de recuperao alm
da coordenao.
Aps esta fase de observao e deteco, formula-se objetivos que sero
alcanados com o trabalho de preparao fisica. Vale ressaltar, a necessidade de um
acompanhamento mdico, nutricionista e psicolgico para o acompanhamento dos
hbitos de vida da pessoa envolvida neste trabalho.

Avaliao:
Quanto ao bailarino deve-se fazer uma anamnese e testes para a deteco da atual
performance, os quais determinaro os prognsticos desejados, qual a disponibilidade
de tempo para o trabalho extra de preparao fisica, possveis problemas que sero
encontrados ...
Na segunda etapa, o preparador fisico passar para avaliaes fisicas como a
freqncia cardaca basal, mxima e de recuperao, percentual de gordura, altura e
verifica os resultados das avaliaes mdicas. Os testes de avaliao fisica devem ser
feitos de acordo com as necessidades especficas do bailarino na dana.
No caso da minha pesquisa no tive acesso a nenhum tipo de teste fisico, a nica
forma de anamnese que pude ter, foi atravs de meu contato pessoal como f da Daniela
Mercury durante quase 8 anos e pude verificar de forma subjetiva.
A Avaliao da Resistncia Aerbia pode ser feita usando o protocolo preferido
do preparador; ou seja, em bicicleta ergomtrica, esteira rolante, step ou seqncias
coreogrficas de I O minutos; seguindo os autores referentes a cada um deles. Ter como

63
objetivo, avaliar a resistncia aerbia sub-mxima durante o esforo atravs do controle
da freqncia cardaca mxima.
A Avaliao da Resistncia Anaerbia, considerado de grande importncia para
a realizao de diversos movimentos da dana. Este teste nonnahnente bem especfico
e por tanto deve ser feito com seqncia coreogrfica, a fim de se obter seu nvel total.
A Avaliao da Resistncia Muscular Localizada feita com uma carga de
intensidade leve, atravs da verificao do nmero mximo de repeties possveis de
serem realizadas em um detenninado tempo. Os testes mais comuns de serem utilizados
so os de abdominal, flexo de braos e o agachamento.
A Avaliao da Fora Dinmica geralmente feito com carga mxima, ou testes
adaptados a modalidade, importante na dana para a definio nas pegadas e saltos.
A Flexibilidade, pode ser abordada por vrios protocolos, mas um indicado seria
o de Pavel e Gil, uma vez que engloba diversas articulaes; adaptando-se as
necessidades da dana.
A Velocidade, deve ser testada com movimentos especficos da modalidade como
por exemplo na dana, na execuo de performances tcnicas de deboul (uma srie de
giros rpidos na ponta de cada p),ou um fuet (giro em apenas uma perna). Desta
fonna, observar-se- a velocidade desta execuo.
A AvaJiao da Agilidade, j possui um teste especfico para dana, conhecido
como shuttle run, com a fina1idade de se identificar a capacidade de rapidez na mudana
de direo.
Teste de Equilbrios Estticos, Dinmicos e Recuperado; podem ser verificados
com inverses para os membros superiores, arabesque para os inferiores e caminhadas
sobre uma trave de equilbrio, alm do equilbrio aps saltos, onde se observar o
mximo de tempo sustentado, a desenvoltura do avaliado no percurso, no menor tempo
possvel; e nas quedas, respectivamente.

Alm destas avaliaes fisicas, aconselhvel uma avaliao postural para a

deteco de irregularidades, a fim de se evitar acentuaes destes problemas e/ou se
providenciar correes atravs de exerccios de reeducao postural ou fortalecimentos
das musculaturas afetadas.

64
 Periodizaco:
A periodizao consiste no planejamento das diferentes fases de um treinamento e
seus contedos. Sua prtica j conhecida e utilizada desde a dcada de 30 com o
cientista russo L. P. MATVEYEV (1983); WEJNECK (1989) tambm um autor que se
destacou nesta rea; e especificamente na dana, LEAL estudou bem esta parte. Sua
prtica se estende nos mais diversos esportes se expandindo cada vez mais.
A utilizao da Periodizao permite o acompanhamento cientfico das
metodologias empregadas no treinamento. Ela pode ser dividida em Macrociclos,
mesociclos e microciclos de acordo com o tempo e a forma de treino. Desta forma o
trabalho de treinar se toma mais eficiente uma vez que conhecido as diferentes
exigncias de cada fase e seus resultados, podendo- se calcular com exatido onde ser o
pico da performance do atleta e concili-Ia com a fase de competio, ou neste caso, das
apresentaes.
Com estes objetivos definidos especificamente, elabora-se uma Periodizao para
nosso artista(s) com perodos de preparao, espetculos e transio, semelhante ao de
um atleta, como proposto por MCF ARLANE (citado por MARINS &
GIANNICHI, 1998); variando apenas na especificidade.

Cada fase de preparao (ou de aquisio), bsica ou especfica, deve durar no

mnimo 3 meses.
A Preparao Bsica consiste no trabalho de desenvolvimento das qualidades de
base ligadas dana, complementao de fora geral e o "aumento do lastro fisiolgico
(experincia tcnico-artstica)" (LEAL, 1998, p.24). Desenvolvimento tcnico,
psicolgico, mdico e fisioteraputico. A aplicao de volume de exerccios de carga
deve ser de acordo com o volume necessrio estipulado nos teste pr feitos. A
intensidade no deve ser enfatizada nesta fase uma vez ela de formao e qualquer tipo
de sobrecarga excessiva poderia causar um estresse prematuro, impossibilitando o
trabalho posterior.
A fase de Preparao Especfica caracterizada pela transferncia das qualidades
fisicas adquiridas e desenvolvidas nos movimentos especficos da modalidade e das
necessidades objetivadas, alm da manuteno destas qualidades de base. Aumentar-se-
a intensidade dos treinos, enquanto que o volume diminuir . Esta fase se caracteriza
pelo alcance dos picos. O acompanhamento por parte de outros especialistas deve ser

65
constante em todos os periodos. O objetivo desta fase o da qualidade enquanto que na
anterior era a quantidade. Os intervalos de descanso sero menores, se exigir mais da
velocidade e perfonnances mximas e subrnxirnas.
No Perodo dos Espetculos (ou de manuteno), principal perodo da
Periodizao; estes sero os objetivos e por isso visa-se a manuteno de nveis fsicos
obtidos trabalhando especificamente na limpeza coreogrfica. A carga de trabalho
reduzida 20%. A nfase se restringir formao especfica. Nesta fase, se o bailarino
foi bem trabalhado ele dever manter sua alta perfonnance durante todo o periodo dos
espetculos.
A Fase de Transio (ou de regreo ou recuperao),que consiste no periodo de
recuperao fisica e mental dos bailarinos. Dura em mdia um ms, caracterizando-se
como umas frias, no entanto, os exerccios no devero se cessar, mas sim diminuir em
sua intensidade para que haja uma recuperao e manuteno de sua fonna fisica. Este
trabalho dever ser prazeiroso, com atividades generalizadas e recreativas, com perodos
bons de recuperao. O ideal tambm que se varie os locais de sua prtica.
pelo princpio da continuidade e evitando-se o da reversibilidade, que este
perodo se caracteriza corno um perodo de repouso ativo. Evitando-se efeitos
cumulativos de fadiga ou inatividades o artista garante a capacidade de seus treinos
mesmo em periodos fora de temporadas.
Na proposta de periodizao foi levado em conta um ano de divulgao de um cd,
onde a artista se apresenta diversas vezes por ms em um ano e ainda no perodo de
carnaval, o qual foi considerado como sendo o seu pico mximo.
Neste ano de divulgao muitos so os shows, no entanto apenas alguns entram
como Turn, o qual considerarei como sendo perodos de pico (competies nacionais) e
os outros apenas shows de apresentao uma vez que so isolados em diferentes
ambientes e situaes. Os carnavais fora de poca tambm foram considerados como se
fossem periodos de pico pois apesar de serem no mximo 2 dias duram em mdia 4
horas. Por fim o perodo do carnaval considerarei sendo o pico mximo onde a artista
costuma passar de 6 a 8 horas em cima de um Trio Eltrico, cantando e danando sem
parar durante 4 dias no nnimo, (competio internacional como Olimpada).
Devido a dificuldades de um plano fixo de shows por ms, foi calculado uma mdia
de acordo com o primeiro semestre deste ano de 1999, ano de lanamento e divulgao
do CD Eltrica; e considerando que o prximo periodo de carnaval se encontre em

66
 Fevereiro. Alm disso falarei sobre o macrociclo e mesociclo, mas me restringirei apenas
no microciclo, s porcentagens de intensidades que devero ser trabalhadas; cabendo
cada atividade diria, ser elaborado de acordo com as necessidades momentneas.

Proposta de Periodizao para Daniela Mercury

Macrociclo:
Preparatrio I Competitivo rrransitrio
Gentl I Especfico I Competitivo rrransitrio
Mesociclo:
Gradual (envolvente) I Base Controle I Base Espec /Pr-comp Cont/ Competitivo/Transitrio
Microciclo:
Grad Grad choq recup lchoq choq choq rec lchoq choq lchoq rec lprecomp rcc lprecompl Comp I tnms.
60 70 85 40 85 90 95 30 85 90 95 30 60 20 70 100 30 -%
Mar Abril Maio Junho /Julho Agost Setemb I Outubro /Novembl Dezembro I Janeiro I Fevereiro- Maro

Intensidade %

100
90
80
70
60
50
40

~mEIE
S1
Microcclos

Analisando o primeiro semestre de atividades da Daniela Mercury, separando em 3

momentos; shows normais, shows especiais de turn e carnavais, foi observado o
seguinte quadro:

67
 Janeiro Fevereiro Maro Abnl Mruo Junho Julho
Shows sunplcs 11 2 4 1 o
Shows de Turn O 2 9 4 3 11
Carnavais o 5 o o o o o

Os macrociclos so divididos em trs grandes grupos. Preparatrio, Competitivo e

de Transio, de Maro Dezembro, de Janeiro Fevereiro e em Fevereiro
respectivamente.
Por conseguinte, o Preparatrio dividido em geral e especfico; e cada um deste
subdividido em gradual e de base, e de base especfica e pr-competitiva.
A fase Preparatria Grad uaJ tem a funo envolvente, de preparar a bailarina
para sair do perodo leve de transio e passar para o incio do trabalho de
desenvolvimento das qualidades fsicas. Este periodo durar de Maro Junho
A fase Preparatria GeraJ de Base Geral, caracterizada pelo desenvolvimento
de tais qualidades, ir envolver grande nmero de msculos e preparar tendes,
articulaes, ligamentos .. ., para suportarem todo o programa que vir passar durante
todo o ano, desde treinos apresentaes em geral. Trabalharia bastante a parte aerbia
a fim de elev-la bem, alm da fora, progressivamente e adaptando bem a Daniela
Mercury ao condicionando fisico, atravs do aumento da intensidade e do volume Teria
urna durao de 3 (trs) meses indo de Julho Setembro.
Na fase Preparatria Especfica de Base Especifica, a intensidade e o volume
permaneceriam altos, porm trabalharia mais atividades especficas como ensaios
coreogrficos, potncia, resistncia muscular locaL . Ir de Outubro Novembro.
. ' .' .. ::. . ;. .

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., . . .

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~!I.Zacra'n~ eriodo do .. o Il)is~},)=' ~te tiS~ott{ ~~ a~vid4es...:.

68
meses de Janeiro e primeira quinzena de Fevereiro, considerando que o Carnaval seja na
primeira semana da segunda quinzena deste ms.
No final dos periodos Preparatrio geral e especifico, dever haver uma semana de
testes avaliativos para se identificar se os objetivos esto sendo atingidos.
O Perodo Transitrio representa o perodo de descanso onde a bailarina
diminuir a intensidade de seus treinos de 40 60 porcento de intensidade, mas nunca
cessar; para que haja uma manuteno de suas qualidades para o prximo ano de treino.
Este perodo nonna1mente deveria ser de pelo menos 4 (quatro) semanas, no entanto
poder variar para menos ou mais, de acordo com os compromissos da cantora; podendo
variar dentro do periodo de Fevereiro e Maro.

Treinamento:
O trabalho de treinamento que proponho seria atravs de treinos Intervalados e de
Resistncia.
O Treino Intervalado ''fornece estmulos sensiveis de treinamento no que se
refere ao aumento do corao, assim como elevao do metabolismo dos hidratos
de carbono e da capacidade aerbia e anaerbia. .. " (WEINECK, 1989, p67)
O Treinamento de Resistncia , quando a intensidade e o volume de treino de
resistncia so adequados, ele provoca um aumento das cavidades cardacas e da
espessura de suas paredes, melhorando a circulao como um todo e refletindo na
melhora de diversas capacidades.

A Considerar:
Seguindo os passos de organizao de um projeto de treino, LEAL sugere que
devemos observar sempre os seguintes dados:
Sobre os treinos, espetculos e temporadas; datas, locais, condies climticas,
tempo de durao de cada um, intervalos de descanso entre um espetculo e outro,
alimentao, hidratao ...
No caso de nossa pesqutsa com Daniela Mercury, levei em considerao um
programa flexvel, uma vez que seus shows e turns variam muito de condies
climticas locais, periodos exaustivos de shows, alternados com perodos com poucas
apresentaes. Mesmo que eu leve em considerao que seja um ano de lanamento de

69
cd; ou seja, com vrios shows de divulgao; os periodos de descanso tambm variam;
fato este, proveniente de agendamentos dependentes tambm de fatores externos sua
produo.

O profissional estudado deve, alm da manuteno das capacidade fsicas, fazer

um trabalho de voz e expresses dramticas para que sua perfonnance seja cada vez mais
rica, natural, leve.
Os recursos materiais e humanos necessrios para o treinamento de um bailarino
inclui, coregrafos, auxiliares, locais de ensaio e treino fsico, recursos materiais.
Considerando as condies da artista estudada alm de uma "personal trainer",
coregrafos, produtores e auxiliares, possui locais e materiais prprios para ensaios
"elaborativos" e pr-turns, alm dos treinos fisicos.

O objetivo do profissional de Educao Fsica na dana acompanhar de perto

os bailarinos em seus programas de preparao fisica tomando-os mrus efetivos e
individualizados; e consequentemente suas performances mais aprimoradas.

Paralelamente a todo este trabalho de treinamento fisico, importante tambm

considerar questes como:
Altitude:
Segundo WEINECK (1989), a diferena de altitude em treinos tem grande
influncia no rendimento do atleta. Treinos em altitudes, serve como preparao para
uma competio a ser realizada ao tvel do mar, como o caso da artista em questo,
que tem como objetivo principal de seu treino o Carnaval, localizado no Litoral da
cidade de Salvador- BA; ou em local situado at 1500 metros de altitude. Esta situao
provoca aumento relativo dos glbulos vermelhos (responsvel pelo transporte de
oxignio), do plasma sangneo; alm do aumento desses elementos sangneos ligados
ao transporte de oxignio. O tempo ideal para este tipo de tcnica de treino deve variar
entre 2 a 3 semanas antes do evento, uma vez que a primeira semana serve como perodo
de aclimatao. A freqncia de treinos ideal o mximo possvel de vezes. A altitude
ideal para o treino em altitude, de 1800 a 2800 metros. As atividades do treino devem
ser feitas iguais as de intensidade leve ao rvel do mar e com pausas mais longas entre as
sesses; uma vez que a altitude provoca maiores perdas de gua e elitrlitos e o aumento

70
da quebra de glicognio muscular; tendo ainda, desta forma, que se ingerir maiores
quantidades de carboidratos e lquidos.

Aquecimento:
de suma importncia se valorizar bem a parte de aquecimento do treino, uma vez
que ele, engloba atividades teis para estabelecer o estado timo de preparao
psicofsica e coordenativo-cnestsica e serve para prevenir contuses. (GROSSER,
1977,p.39 citado porWEINECK, 1989)

Sono:
O sono e o relaxamento so essenciats para a regenerao do orgarusmo e
contribuem para determinar a capacidade de "performance" fsica e intelectual. O valor
do sono no processo de treinamento deduz-se do nico fato de que o honnnio do
crescimento que, no adulto, se reveste de uma importncia na regenerao e no
crescimento celular, segregado durante o sono. (KEUL, 1978, p.243 citado por
WEINECK, 1989)
Uma privao prolongada de sono assocta-se a uma perda da fora, do tonus
muscular, urna deficincia da concentrao e da irritabilidade. Ainda segundo
ROSENTZWIENG, 1972, p.47 citado por WEINECK 1989; provoca nefasta eficcia
da destreza, resistncia, velocidade e fora de exploso.
Nos vos intercontinentais preciso considerar o tempo de adaptao maior,
conforme o desnivelamento em horrio. Por isso, importante chegar ao local com dois
dias de antecedncia.

Nutrio:
"Alimentos s podem levar a uma alta da capacidade de "peiformance" (em
relao com um treinamento conveniente), se o balanceamento de energia da
alimentao (minerais, vitamina, lipdios, proteinas, carboidratos e gorduras) forem
mantidos todos juntos em um equilbrio timo; por tanto, recomenda-se a substituio
dos lquidos e dos e!etrlitos, recarga dos reservatrios energticos vazios e
distribuio de protenas estruturais. " (WEJNECK, 1989)

71
 Altas temperaturas

um problema. comum os estdios de treino de dana serem abafados, mau

ventilados, unidos com o tipo de roupa que os bailarinos costumam usar, e formas de
emagrecimento so situaes que prejudicam o equilbrio da temperatura corporal
natural do bailarino, provocando perdas excessivas de lquidos, entre vrios outros
problemas.

Hidratao:
A manuteno a nvel constante do oramento hdrico e eletroltico importante
pms:
- Representa um constituinete das macromolculas
- Serve de solvente
- Importante para a termoregulao pois sua falta elevar rapidamente a temperatura
corporal.
- Importante para as reaes enzimticas que se associa a fatores fisicos e psicolgicos
-Reduz o volume sistlico com a freqncia cardaca
- Diminui a capacidade mxima de absoro de oxignio e;
- Sensao de lassido (WEINECK, 1989)

Proposta de atividades :
Diante das concluses formuladas, as seguintes recomendaes como uma varivel
de treino, evitando-se a monotonia; que proponho aqui, so algumas atividades com suas
principais funes, as quais parecem pertinentes:
Abdominais (esttica, fortalecimento da coluna, vocalizao)
Alongamento (relaxamento, preparao, flexibilidade)
Aulas de dana (especificidade)
Caminhadas, corridas e bicicleta (resistncia aerbia, fora, velocidade, definio
muscular)
Circuito (Fora ou aerbio)
Deep runner (resistncia aerbia, evitar leses, Resistncia Muscular Localizada,
fora e definio muscular)
Esportes coletivos (descontrao, resistncia aerbia e anaerbia, potncia)

72
 Exerccios respiratrios em meio lquido, areo e tcnicas de respirao de atletismo
(vocalizao, V02 mximo)
Ginstica Artstica (fora, esttica, Resistncia Muscular Localizada e definio
muscular, resistncia aerbia e anaerbia)
Ginstica Rtmica Desportiva (Flexibilidade, equilbrio, ritmo, resistncia anaerbia,
descontrao geral, expresso, criatividade)
Hidro walking (resistncia aerbia, Resistncia Muscular Localizada)
Hidroginstica (resistncia aerbia, fortalecimento e Resistncia Muscular Localizada,
evitar leses)
Localizados (fora, esttica, Resistncia Muscular Localizada, e definio muscular)
Massagem (relaxamento, conscincia corporal)
Musculao (fora, Resistncia Muscular Localizada, resistncia cardiovascular,
velocidade, esttica, definio)
Nado Sincronizado (Flexibilidade , resistncia anaerbia, descontrao geral,
expresso, criatividade, evitar leses, Resistncia Muscular Localizada, fora)
Natao (vocalizao, resistncia aerbia, fortalecimento e Resistncia Muscular
Localizada)
Relaxamento (manuteno da "performance" fisica e intelectual; conscincia corporal,
descanso)
RPG (postura, evitar leses, respirao)
Outras.

73
 CAPTULO VD: CONCLUSO:

De acordo com os resultados do estudo, mesmo os bailarinos profissionais j

possuindo o nivel de V02 mx suficiente para uma boa sade do sistema cardiovascular,
aconselhado a prtica de preparao fisica extra, para o desenvolvimento e manuteno
geral desta e das outras qualidades fisicas para sua vida, ensaios e petformances.
As aulas e tcnicas tradicionais do bal e da dana moderna, so suficientes
esteticamente e tecnicamente para a dana, porm se formos observar informaes
cientficas dos efeitos da dana nas adaptaes do corpo; metodologias de treinos as
melhorariam. Beneficios seriam inclusos como evitar leses e ganhos timos fisiolgicos.
Por tanto, comprovado que a cincia pode melhorar e superar metodologias de treinos
para a dana como arte_
Atravs deste trabalho, outra concluso importante refere-se ao fato de que
Daniela Mercury, movimenta-se durante a maior parte do tempo de seus shows,
caracterizando-se um trabaJho aerbio; j que representa uma atividade acima de 3
minutos ; principalmente considerando-se que o seu show tem 2 horas de durao.
As principais qualidades fsicas utilizadas por Daniela Mercury e encontradas em
seus shows so: Resistncia Muscular Localizada (principalmente panturrilha, por causa
dos saltites e demi-pointes); velocidade de membros, equilbrio dinmico e de
recuperao, potncia, impulso, cardiovascular aerbio, coordenao neuromotora
grossa e fina, flexibilidade (principalmente pernas e tronco), fora, descontrao total e
diferencial da cabea, tronco e membros; ritmo e criatividade para improvisos.
Qualidades estas, que devero ter prioridade de treinamento em seu programa de Treino.
Diversos passos coreografados que ela executa no palco so de exploso e
anaerbios fticos e aJticos se analisados separadamente, mas que num conjunto de
movimentos acabam se tornando aerbios.
No entanto como seu trabalho de palco alternado em movimentos e pausas
poderei classific-lo como um trabalho intervalado e assim sendo, uma das fonnas de
seu trabalho de preparao fsica e condicionamento fisico deve ser tambm voltado,
para o trabalho intervalado a fim de que seu corpo se adapte a estas condies e no
sofra com a rotina excessiva de shows a qual Daniela Mercury sujeita durante todo o
ano.

74
 Em relao a freqncia respiratria sabemos que o nmero de inspiraes por
minuto de uma pessoa em atividade pode variar de 40 a 50 vezes, de acordo com as
condies de treinamento, idade e sexo. Daniela Mercury apresenta um fator a mais que
altera este nmero que seria conciliar estas inspiraes para a prtica das coreografias,
com a tcnica vocal para o canto. As cargas altas de respirao nasal tambm so
alteradas por no se apresentarem suficientes, sendo por tanto, necessrio o uso da
respirao bucal compensatria; fato onde a cantora tambm sofreria insuficincia. Desta
forma, cheguei a uma terceira concluso neste trabalho, da grande importncia do
desenvolvimento aerbio desta artista tambm por estes dois fatores.

75
 BIBLIOGRAFIA CONSULTAI>A

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 Anexos:

Campinas, 22 de Maro de 1999

Assunto: Monografia de Concluso de Curso de Educao Fsica da UNICAMP

aluna: Bianca Monique Kersten (RA:950247)

lima Sra. Jussara Setenta, dignssima Produtora Executiva.

Na qualidade de professor responsvel pela disciplina (MH 610-A) Seminrio de

Monografia, ouso julgar oportuno a solicitar a V Sa a ateno para o que segue:
a) A Bianca aluna regular desta Universidade, nosso compromisso acadmico e
por tanto no far-se- qualquer outro uso das imagens ou entrevistas que nos forem
pennitidos;
b) Muitos artistas so submetidos performance estressante e para tanto,
necessitam de um acompanhamento particularizado como parece ser o caso em
questo. Cremos ser importante dar ampla divulgao acadmica de rotinas to
adequadas;
c) nossa inteno, desde que esse seja tambm o entendimento de V.S a, que
nossa aluna possa filmar o desempenho da artista, para que possa cotejar, por
exemplo, tempo de reao, tempo de corrida, tempo de movimentos sincronizados e
outros, tempo de pausa etc ...
d) Caso seu entendimento ou a quem de direito seja favorvel, gostaramos de que
nos fosse permitido monitorar a freqncia cardiolgica durante o evento.

Ao tempo que agradeo a ateno que eu e minha aluna possamos merecer de V.S 3
e da sua competente equipe, rogo que aceitem as nossas mais cordiais saudaes
Universitrias.

Atenciosamente,

Prof Dr. Luiz Barco

cadeira de Monografia FEF- UNICAMP.
 So Paulo, 9 de Abril de 1999
R Gemano Ulbrich !55 ap 91
Morumbi SP SP - Cep 05717-240
Tel/fax: (O li) 3746-0751
Te! cell: (OI!) 9983-0327

Assunto: Aquisio da fita de vdeo do show Eltrica da Daniela Mercury e os

resultados da freqncia cardaca mensurados durante este mesmo tipo de show.

llma Sra. Jussara Setenta,

Venho por meio desta passar o meu endereo para que atravs dele voc possa me
envar uma fita de vdeo do show Eltrica da Daniela Mercury e a Anita, os resultados
da freqncia cardaca mensurados durante este mesmo tipo de show; assim que
possvel para o seguinte endereo : Rua Germano illbrich 15 5 apartamento 91,
Morumbi, So Paulo- SP CEP:05717-240. Telefone para contato: (OI!) 846-0751
ou 9983-0327.
Vale lembrar ainda que se um dos dois pedidos ficar pronto antes do outro e se for
vivel, agradeceria se j o enviasse pois possibilitar um adiantamento na execuo de
minha monografia, visto que j est marcada para ser apresentada no dia 25 de
Outubro de 1999.
Deixo desde j anunciado que assim que concluda minha monografia, enviarei uma
cpia para que vocs acompanhem o trabalho realizado.
Gostaria muito de agradecer desde j, toda a ateno e interesse dispensados a
minha pessoa e ao meu trabalho de concluso de curso.
Aguardo ansiosa pelo retomo.

Atenciosamente,

Bianca Morque Kersten

I!
 TERMO DE RESPONSABILIDADE

Eu abaixo assinado, Bianca Monique Kersten , RG: I 0623660-7,

CPF:278948428-77 estudante na Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP,
RA:950247; me responsabilizo que de posse da fita de vdeo de um show Eltrica da
cantora Daniela Mercury solicitada por mim e gentilmente cedida pela Produtora
Canto da Cidade, por intermdio de Jussara Setenta; no farei uso desta , de forma
ilegal e/ou comercial, no farei cpias, no a passarei adiante e s a utilizarei com o
devido fim a que me foi concedido, de analis-la academicamente para a realizao de
um Trabalho final de Monografia de Curso da Faculdade de Educao Fisica da
UNICAMP.

Bianca Monique Kersten

IIl
 Contatos:

Professora Bianca Munique Kersten

Telefones/ fax:
Rio de Janeiro:
(Oxx 21) 568-9387 ou
254-9027

So Paulo:
(Oxxll)3746-0751 ou
9983-0327