Stanislavski, de la accin a la emocin

Konstantin Stanislavski (1869-1938), salva a los actores y actrices del estereotipo y

del clich para elevarnos a la categora de creadores, por medio de un modelo de
actor, cuyo trabajo estar sustentado en la verdad. Director, actor y terico teatral,
fue la primera persona en sistematizar sus conocimientos teatrales a fin de crear
un mtodo de actuacin que permitiera la creacin de personajes verosmiles con
los cuales el pblico pudiera identificarse y establecer un vnculo de empata,
vindose a s mismo representado en la escena. Se apart del teatro
decimonnico, rebuscado y engoladsimo de su tiempo. Podra decirse que, de una
forma u otra, dot de humanidad a los personajes.

Acceder al mtodo Stanislavski por medio de su obra puede resultar una

tarea ms o menos rida, en la medida en que habr que escudriar en la
narrativa del autor para sustraer la informacin prctica. Es decir, no se
trata de manuales tcnicos o libros de recetas fciles. Pero ms all de esta
consideracin formal, es imperativo destacar que se trata de un punto de
referencia obligatorio para todas aquellas personas interesadas en el estudio
y/o praxis de las artes escnicas. Cabe decir que Stanislavski es para la
escena los que Freud es para la psicologa: un ineludible punto de
partida.

El planteamiento stanislavskiano surgi como consecuencia o reaccin a otros

movimientos teatrales que gozaron de un momento de gloria pero que no lograron
la trascendencia temporal que s ha tenido Stanislavski. Tales seran los casos del
romanticismo, el melodrama e, incluso, el propio teatro clsico que pareca
identificarse ms con un estilo de actuacin artificial sustentada en un elaborado
manejo de la voz y de la gestualidad que tenan poco o nada qu ver con el
comportamiento social de las personas.

Como cualquier movimiento, el de Stanislavski brota de la mano de los sucesos

tecnolgicos, polticos, cientficos y sociales de su momento histrico, pero con la
inmensa virtud de no estar amarrado ni supeditado a ellos. Su relacin,
dependencia y propsito sern nicamente con las artes escnicas. Esta libertad
garantiz, sin dudas, su xito y perdurabilidad en el tiempo, amn de los
dramticos cambios polticos y sociales que se sucedieron durante el siglo XX.

Postulados fundamentales del mtodo

Queda claro que siendo el teatro el principio y fin del mtodo Stanislavski, lejos de
cualquier filiacin poltica, econmica o social ms que el arte mismo, el autor
buscar las herramientas que sirvan tanto al director como al actor para darle
vida, en el ms estricto sentido de la palabra, a cada personaje. Esto es:
trasciende la representatividad superficial a la experiencia vivencial de cada
situacin. No es posible abstraerse, pues, de que todo el sistema de
Stanislavski gira en torno a un propsito bsico: la creacin de estados
emocionales autnticos en el actor, y en un elemento central: la accin.
El anlisis de texto

Se trata de un trabajo terico que aborda distintos aspectos del texto dramtico
(ideolgico, religiosos, histrico, psicolgico, etc.), y se investigan las relaciones y
caractersticas de los personajes. En esta etapa se trabaja en relacin a cuatro
ejes:

Pensamientos: busca determinar qu piensan los personajes con respecto de los

otros y de las situaciones en que se encuentran. Aqu aparece el concepto de
subtexto o metamensaje: aquello que est por debajo de las palabras y que
respondera a la pregunta qu quiere decir el personaje cuando afirma tal o cual
cosa?

Imgenes: En relacin estrecha con lo sensorial, con las imgenes que llegan de
la percepcin de los sentidos.

Acciones: Determinar las acciones que realizara el personaje en cada una de las
situaciones del texto.

Emociones: que sera el nico aspecto involuntario e inconsciente pero que, al

final de cuentas, debera establecer qu sentira el personaje.

Del resultado de los primeros tres ejes de estudio del texto, el actor pasara a
reproducir lo que haba encontrado racionalmente y, como consecuencia debera
aparecer la emocin. Sin embargo, la prctica demostr que esta estrategia
dificultaba la tarea al actor, quien eventualmente vera bloqueada su emotividad
como secuela del manejo excesivo de informacin consciente. Stanislavski
encontr que esta primera divisin de ejes de anlisis estara errada ya que al
momento de ejecutar una accin, el actor entrelazaba simultneamente las otras
lneas.

Sera entonces en el eje de las acciones en donde se encontrarn o movilizarn las

imgenes y los pensamientos, lo que le llev a invertir el proceso: "creer para
accionar" se convirti en "accionar para creer". De tal suerte, se incluye la
improvisacin como elemento importantsimo en la creacin de un personaje.
Haba que diferir el anlisis de texto a un momento ms adecuado, cuando el actor
hubiese encontrado la esencia de su personaje y de las situaciones. Entonces s
servir para que el actor profundice su bsqueda.

El mtodo de las acciones fsicas

Como primera providencia, habr que entender "accin" como cualquier

comportamiento humano tendiente a producir una modificacin. Esta
transformacin podr eventualmente ocurrir en el entorno, en otro o en el propio
personaje; pero siempre conducir a la emocin. En este sentido habr que tener
claro los siguientes elementos:

La accin siempre es generada por un conflicto.

Un conflicto (que puede ser intersubjetivo, cuando se opone al objetivo de otro

personaje; con el entorno, cuando ste genera dificultades para que el personaje
alcance su objetivo; o interior, cuando no hay coincidencia entre "puedo", "quiero"
y "debo") es producto del enfrentamiento de objetivos opuestos.

Objetivo es aquello que el personaje quiere y por lo cual tiene una motivacin.

Motivacin ser la razn por la cual el personaje persigue un objetivo.

Esquemticamente, este sistema propone el siguiente encadenamiento:

Motivacin - Objetivo - Conflicto Accin

De tal suerte, el actor deber dividir el texto en unidades conflictivas, teniendo

siempre presente la accin o acontecimiento principal de la obra y no las
particularidades de un determinado personaje o escena para, luego, determinar
qu tipo de conflictos se desprenden del texto.

Una vez establecidos los conflictos se empezara el proceso de improvisacin, en el

cual el actor o actriz asume en nombre propio los objetivos del personaje. La lucha
por alcanzar estos objetivos generar conflictos e interrelaciones con otros
personajes y con el entorno, de donde se desprendern las acciones que
generarn las emociones.

Tcnica Stanislavski: El actor en cuerpo, mente y emocin.

Con claro propsito de crear emociones autnticas, el realismo psicolgico

implementado por Stanislavski plantea que el actor debe someterse a una
constante creacin de emociones internas o tcnica vivencial. En sta el actor o
actriz deber recurrir a las experiencias personales para representar las emociones
y establecer el vnculo de empata con el espectador. Ahora bien, cmo una
persona dejar por un momento de ser quien es en favor del personaje. Para
alcanzar este propsito, esta tcnica propone una suerte de ejercicios mentales,
fsicos y emotivos, los cuales paso a detallar:

Relajacin
El actor o actriz debe estar relajado. Desechar tensiones innecesarias que
eventualmente bloquean la aparicin de estados emotivos. Desarrollar la
capacidad de auto observacin y control constante a fin de identificar de inmediato
estas tensiones intiles y eliminarlas cuanto antes.

Concentracin
Comienza con imaginar una "cuarta pared" que separar al actor de su pblico,
obligndolo a empear toda su atencin a lo que sucede en escena, sea real o
imaginario.

La accin
Es la base fundamental del teatro. Y Stanislavski la divide en dos categoras:

*Externa: que necesariamente deber manifestarse por medio del movimiento

fsico y deber tener una justificacin interna (un "para qu"), ser lgica, coherente
y posible en la realidad.
*Interna: es aquella que no se manifiesta por movimiento, como un quedarse
paralizado por una impresin muy fuerte, pero que revela una lucha que ocurre a
lo interno del personaje. Igualmente beber ser lgica, coherente y posible en la
realidad.

El "Si mgico"
Es la puerta que se abre para que el actor o actriz ingrese en la ficcin y pueda
sostenerse en ella con veracidad. "Si estuvieran a punto de ejecutarme", "Si
escuchara ladrar un perro en la noche", "si me faltara alimento", etc. Es, de tal
suerte, el primer impulso para desarrollar el proceso creador: el elemento que
despierta la actividad interna y externa en el artista, aun cuando depende de las
"circunstancias dadas".

*Circunstancias dadas
Usando las palabras del autor, este concepto se desprende de "la fbula de la
obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo, el lugar de la accin, las
condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que
agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la
iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en
cuenta durante su creacin".

*La imaginacin
El actor o actriz deber tener la capacidad de visualizar en su imaginacin al
personaje que va a encarnar, de lo contrario jams podra llevarlo a su cuerpo. El
personaje ser, en consecuencia, la creacin del actor quien, despus de todo, le
prestar su cuerpo y sus emociones. "El autor le dar un discurso al personaje,
slo el actor le dar vida". Al enfrentar un texto dramtico, por lo general slo se
sabe lo que dice un personaje, pero nunca se sabe lo que siente.

La mayora de acotacin revelarn poca informacin emotiva: "Mara es una

muchacha de unos diecisis aos, delgada, de aspecto agradable" o "Sale Mara".
Con suerte habr indicaciones lacnicas de su estado de nimo: "con aspereza",
"indignada", "con furia". Pero estos recursos resultan sin duda insuficientes para
crear un personaje y ser por medio de su imaginacin como actor llenar los
vacos de informacin para transformarlos en accin y en emocin.

*Memoria emotiva
Del mismo modo en que hay una memoria sensorial que es capaz de recordar
estmulos captados por los sentidos (olores, sabores, imgenes, texturas y
sonidos), existe una memoria de emociones que evocar los recuerdos afectivos.
El actor deber buscar en su pasado, de acuerdo con Stanislavski, una situacin
anloga a la que vive su personaje y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al
presente de la escena. El autor aconseja no pensar en el sentimiento, sino
limitarse en aquello que lo hace surgir, en el marco de las condiciones que
generaron esa experiencia.