Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
DOCUMENTAIRE
Le premier lm des frres Lumire : la sortie des usines Lumire est-il un reportage/documentaire ou une
ction?
Le lm a t tourn plusieurs fois, les ouvriers, endimanchs, ont acclr le
rythme an que la sortie de tous dure le temps de la pellicule.
Cest cependant bien une sortie dusine au XIXme, ce sont bien les ouvriers,
les dplacements ne sont pas rgls, un chien passe, etc...
On trouve ici les trois points dancrage du documentaire : espace, temps, ha-
sard.
Mais on est aussi en prsence dun jeu, de costumes et donc dlments de Le premier lm
ction.
Mlis, trs imaginatif, proche du thtre avec ses tableaux est compltement dans lunivers de la ction. Il
lme ainsi lexplosion du cuirass Maine dans un aquarium.
De mme le clbre photographe E.J. Curtis a-t-il tourn un lm sur une tribu indienne et ses coutumes avec
les vrais personnages mais dans des lieux et situations totalement ctionnels et reconstitus.
Les bouleversements du dbut du XXme dclenchent une prise de conscience politique chez les cinaste et
amne leur implication dans la reprsentation de la ralit. Les deux guerres, la crise de 1929, lholocauste,
la rvolution bolchevique fondent le documentaire.
1.2 Le dbut du XXme sicle : lments fondateurs des genres
Les historiens du cinma considrent gnralement que le premier vritable documentaire date de 1922 :
Nanook of the North (Nanouk lesquimau) de Robert Flaherty.
Nanook of the Noth - R. Flaherty
Les innovations de Flaherty
Les cinastes commencent une rexion, dautant que la grande guerre de 1914-18 va amener un ux dima-
ges lmes de combats.
Vers la n des annes 20, les cinastes qui ont connu la premire guerre feront un cinma du vrai .
Toutes les grandes tapes politiques et conomiques de lentre deux guerre ont t accompagnes dun ci-
nma documentaire trs actif. Les dcisions politiques et conomiques furent comme appuyes, relayes par
le nouveau mdia.
Les sovitiques mnent une rexion sur le cinma, sur le documentaire et sur limage du rel en particulier:
Vertov et Eisenstein.
En 1919, Vertov ralise ses premiers documentaires et explore le montage non narratif avec sa femme
Elisaveta Svilova. Il est fondateur du mouvement politique et cinmatographique Kino-Pravda (camra-
vrit) avec son frre Mikhail Kaufman qui croit en la suprmatie de la camra (camra-il) et de la tech-
nologie. Pour eux, le cinma du futur reposera sur les images du monde rel et de la vie prise par surprise.
LHomme la camra (1929) est une vritable thse cinmatographique dont le sujet est la vie quotidien-
ne en Russie dans quelques grandes villes.
John Grierson est le premier utiliser le terme de documentary , reprenant le terme franais documen-
taire, utilis pour la presse crite depuis peu. Il va produire des centaines de documentaires sur des sujets
sociaux dans les annes 30.
En tant que producteur de lms dinformation et de propagande pour les publics britanniques et imp-
riaux, Grierson jugeait quil avait pour mission de crer, par le cinma, une conscience sociale moderne,
dmocratique, ouverte et internationaliste. Le genre pique la Eisenstein devint le principe organisateur
du documentaire. Un lm sur la vie quotidienne, par exemple, devait ancrer
les lments symboliques du conit pique dans lexprience quotidienne
et les rvler de manire dramatique. Contrairement la notion classique
voulant que le documentaire soit la reproduction exacte du rel , Grierson
avait compris que, par lexagration, la rptition et le rythme, le documen-
taire pouvait montrer le ct dramatique des choses , suscitant ainsi des
motions et des lans plus marqus (Colin Browne: une autre immacule
conception ONF Canada).
Ses deux lms les plus marquants sont Drifters en 1929 sur une otte de
The Drifters - John Grierson pche au hareng en mer, et Night mail en 1936 sur le travail de nuit des ser-
vices postaux en train, de Londres lEcosse.
La Workers Film and Photo League (fonde aux USA par lInternationale communiste), devenue Nykino
puis en 1937 Frontier Film (en rfrence la phrase de Roosevelt: new deal, new frontier) a t cre pour
faire des lms dans un but progressiste. On retrouve la veine sociale des photographes de lpoque employs
par la FSA, comme Dorothea Lange, avec des ralisateurs tels Paul Strand, Ralph Steiner, Leo Hurwitz,
Willard Van Dyke, et Joris Ivens (quelques lms de Frontier: People of the Cumberland, Native land,
The Plow that Broke the Plains).
Comparer gauche les deux photogrammes extraits de People of Cumberland (Sidney Meyers & Jay Leyda - directeur photographie
Ralph Steiner) et droite les deux photos de la srie de la femme de migrants par Dorothea Lange
1.2.3.2 Le cinma-vrit
Les reportages et documentaires pour la tlvision vont rechercher les informations la source: 5 colon-
nes la Une (Pierre Lazareff, Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet ) est la premire grande mission de
magazine tlvis; elle est consacre la politique intrieure et internationale ainsi quaux grands sujets de
socit. Les femmes aussi (Eliane Victor) propose des documentaires approfondis sur des sujets de socit
vus travers des expriences individuelles de femmes.
Dans le cinma occidental, la dimension documentaire devient la fois un genre part et un lment in-
uenant la ction. Des crateurs trs politiss, parfois issus de la Nouvelle Vague, participent une criture
documentaire nouvelle: Godard, Jean Rouch (ctions sur des bases documentaires: vrais personnes, vraies
situations), Wiseman, Chris Marker.
Dans le mme temps le Journal Tlvis impose les news, une rduction du
genre reportage un condens de ce que les quipes rdactionnelles considrent
comme intressant pour le spectateur.
Joris Ivens: engagement politique et documentaire
Le documentaire disparat compltement de la tlvision aprs 1968 en France; les documentaristes vivent
sur des circuits parallles associatifs gnralement militants.
Les vnements les plus dramatiques ont faonn durant ces 60 dernires annes lapproche que les journa-
listes et les cinastes ont des sujets. Ils ont aussi beaucoup remis en perspective la question de lobjectivit
du regard. Ils ont aussi soulev la question du montrable.
La deuxime guerre et la dcouverte des camps font perdre aux cinastes leur innocence ontologique.
Le cinma va lmer la guerre, mais surtout la libration. Avec la dcouverte de lhorreur des camps de con-
centration, on ne raconte pas, on montre et se pose le problme de comment montrer ? : lms de Stevens
(visibles notamment dans le projet dun passeur de Serge Daney), Nuits et brouillards de Resnais,
lmage des procs (Tokyo, Nuremberg).
De la guerre du Viet-Nam aux coules de boues, le cinaste sest trouv plusieurs reprises confront la
question de son statut lors de lvnement. Faut-il montrer? A quoi sert-il de lmer? Sert-on la cause et la
propagande de celui que lon lme ou permettons-nous au monde de mieux savoir, mieux comprendre et
mieux se rvolter.
Les actes terroristes et notamment lattentat contre les tours jumelles du World Trade Center le 11 septem-
bre 2001 ont engag les gens dimage aux USA dans un nouveau d: la crainte de ne pas tre patriote et le
renouveau de lauto-censure.
2.1 OBJECTIVIT
Lacte de reprsentation du monde par le lm est la transformation du rel en une ralit lme.
Quelle distance existe entre le rel, multiple, insaisissable et le lm ? On ne peut reprsenter cette globalit,
et on a toujours une fragmentation du rel. Quelle slection oprer ? Quelle rexion ? Quel point de vue ?
Cest l que se situe le regard du cinaste.
Cette vision partielle pose la question de lobjectivit.
En tant quindividu, notre regard est soumis notre culture, et la camra est un outil traduisant cette vision.
Lapproche documentaire est subjective ; elle accepte ce regard partiel, ne cherchant pas faire illusion.
Lapproche journalistique est objectivante, cherchant prsenter le regard comme la retranscription de la
ralit.
Le reportage est inscrit dans un temps dtermin: on suit un vnement particulier (reportage sur le conit
au Cachemire en Juillet 2002), on montre une journe dans un lieu ou avec un groupe (24 heures avec le
SAMU, une journe de la vie dun hypermarch), on montre un lieu un moment donn (reportage Binche
en Belgique pour le Carnaval).
Le documentaire prsente une vision plus transversale, plus analytique ou plus personnelle. On approche la
question de la nouvelle vie dun village afghan, on suit un personnage dans une situation, on fait un portrait,
etc...
Le journaliste travaille dans lurgence, il fournit des sujets de ux . Il prlve des fragments de la ralit
quil combine pour donner un sens immdiat ; on est dans le champ de la communication.
Le documentariste travaille sur la dure, il recherche les questions de fond. Ds lors il se pose des problmes
dcriture en amont. Il se situe dans un projet de reprsentation du monde (utilisant mtaphore, comparaison,
mettant en place la manire dont on voit un fragment de la ralit). Il sinscrit dans le champ de lart.
2.3 LCRITURE
-lenqute: cest une phase pralable. Ce travail consiste rassembler des informations pour appr-
hender le sujet. Elle comprend un aspect gnral et un aspect spcique sur lesquels nous reviendrons; cest
un travail sur documentation et sur le terrain.
-lcriture fondamentale du documentaire. Le ralisateur dnit son point de vue. Il ne sagit pas
dcrire un dcoupage la manire dun scnario, mais denvisager la manire de traiter le sujet, de dvelop-
per des options cinmatographiques.
Envoy spcial:
Traverse clandes-
tine de Grgoire
Deniau
En barque avec des
clandestins gauche,
araisonnement par la
Guardia Civil droite.
2.4.1 Reportage :
2.4.2 Documentaire:
La place de la camra lors du tournage (i.e. le statut du cinaste) est un enjeu essentiel de la narration.
La diffrence dapproche renvoie aux deux conceptions opposes du cinma-vrit et du direct-cinma.
Le personnage de ction est crit. Lacteur incarne le personnage. Le personnage qui agit par motivation aux
yeux du spectateur na quun rle fonctionnel dans le lm; certains personnages sont crs dans le seul but
de transposer en non dit des lments qui devraient autrement tre noncs.
En documentaire les personnages sont des personnes vritables qui apportent au lm. La mdiatisation
donne leur prsence et leur propos une dimension universelle. Il acquiert une puissance dhumanit. Ds
lors le personnage ne doit pas tre manipul, sinon on perd cette singularit qui lui donne son unicit.
On peut classer les personnages des documentaires en 4 groupes, chacun impliquant un traitement relative-
ment diffrents: personnalits publiques ou ofcielles, artistes, personnes en lutte, personnages ordinaires.
En effet, dans beaucoup de documentaires diffuss la tlvision, lintrt du public va spontanment se
porter sur les personnages connus dont la vie rvle par le lm excite la curiosit. Avec de tels sujets, lint-
rt repose sur le voyeurisme: comment vit tel artiste, comment est sa maison, quelle est sa garde-robe? Pour
les personnages publics, le documentaire tend induire des propos plus profonds et rechercher un meilleur
dveloppement des ides et des actions du personnage; ce dernier dispose ainsi dun espace et dun temps
pour montrer une complexit que les media dinformation rduisent quotidiennement. Pour les personnages
ordinaires ou les personnages en lutte, le documentaire est un amplicateur de situation, une caisse de rso-
nance.
En ction la camra donne au spectateur des statuts diffrents (cf cours FICTION). Lessentiel est lidenti-
cation qui fonctionne soit avec les situations soit avec les personnages.
En documentaire et reportage, le spectateur est la place de la camra et a un statut participatif. Soit le per-
sonnage sadresse lui, soit il accompagne laction, soit il observe la situation en tmoin, lorsque le ralisa-
teur ou le journaliste sont dans le champ.
3 LCRITURE ET LA RALISATION
3.1 LENQUTE
Lenqute est un travail journalistique. Elle st indispensable au lm documentaire comme au reportage. Dans
le temps, on peut distinguer lenqute pralable, qui seffectue avant le tournage, et la fonction permanente
denqute qui est concomitante au tournage.
Lenqute permet de rpondre aux questions fondamentales pour le journaliste:
Qui? Quoi? Comment? O? Quand? Pourquoi?
3.2 LA PREPARATION
Lide
Le lm doit tre construit autour dune ide. On fait un lm parce quon a quelque chose dire ou montrer
sur un sujet
Fil directeur
Cest un lment qui revient de manire rcurrente pour donner des repres au spectateur. Le l directeur
peut tre un propos, un lieu, une personne.
Grandes parties
Comme tout discours, le lm documentaire ou reportage a une structure, un plan. Il sarticule autour de
grandes parties qui droulent une pense: scientique, narrative, explicative, chronologique, esthtique ou
potique. Dans tous les cas il y a progression, on ne doit pas redire ce que le spectateur a dj entendu, mais
le faire avancer. Toutefois il faut tenir compte de la nature du mdia. A la diffrence de lcrit, le lm ne
permet pas de retour en arrire, il est linaire. Il ne faut donc pas perdre le spectateur dans une avance effr-
ne. Pour cela, le propos et sa structuration doivent tre en adquation avec lauditoire moyen - il ne sagit
non plus de faire dans le simplisme! Il faut simplement considrer que le spectateur ne sait pas tout et quil
ncoute pas toujours avec la plus grande attention. Le droulement doit donc tre uide, et un rythme ni
trop rapide ni assoupissant.
Squences
Elles ont une homognit de propos. Leur dure dpend de la dure du lm, mais gnralement elles sont
dune deux minutes. Cette dure permet de maintenir lattention et de renouveler lintrt du spectateur
assez frquemment.
Ouverture du lm
Elle est comme en ction fondamentale, parce quelle ancre le spectateur dans la problmatique du rcit.
Cette accroche soulve lintrt, peut camper une partie du climat ou soulever des questions. Mais surtout
elle ne doit pas laisser indiffrent.
-lorganisation du planning:
Un calendrier de tournage est dress en fonction des disponibilits des personnes et des lieux , et en fonc-
tions des actions. Ce calendrier, assez compact pour les reportages professionnel est souvent trs clat en
documentaire. Cest l que se situe la diffrence fondamentale dans le travail du documentariste. Il dispose
du temps pour observer, tre disponible, tre prsent, refaire au besoin. Les journes ne doivent pas tre trop
compactes, an davoir le temps de bien faire le travail. Une interview prend du temps, au moins deux heu-
res, entre linstallation la mise en conance du tmoin, linterview proprement dite et le dmontage.
3.3 LE TOURNAGE:
3.3.1.1 CONTACTS :
En premier lieu, ds lenqute, il faut tre averti dun paradoxe : en rencontrant un tmoin, on veut la fois
connatre sont potentiel, mais il faut en mme temps viter de le faire parler. On ne doit jamais venter
linterview lors du contact; il faut sentir les possibilits du tmoin. Flairer le personnage cest apprcier les
informations et motions quil pourra communiquer. Une personne Putins mama de Ineke Smits, portrait-enqute sur la soi-di-
sant mre de Vladimir Poutine
ne rptera jamais deux fois avec la mme intensit, la mme mo-
tion, la mme vrit un tmoignage. Il ne faut donc pas la griller, car (lthologie le montre) il existe un
ensemble de signes visuels dans les gestes, les regards, les visages, les attitudes qui ajoutent la parole et ne
seront en uvre que la premire fois.
Quelquefois laisser passer du temps partir des premires prises de contact.
Pour les personnes qui souffrent dune absence de communication lattitude la plus frquente est:
-dabord un blocage plus ou moins fort
-ensuite ils auront besoin de se dbloquer et de se raconter, et l il faut tre prt avec la camra.
Il existe une pratique de lapproche; il faut bien sentir les choses, puis rationaliser.
Il faut sortir la personne de son univers pour faire tomber ses dfenses, ne pas faire celui qui cherche
percer ce que la personne veut cacher. Les relations personnelles peuvent permettre de voir la personne en
dehors de son contexte. Surtout, il faut respecter la personne.
Les approches doivent se faire de personne personne, pas plusieurs.
Bien sr ces considrations jouent davantage sur la catgorie dinterview narrative (cf ci-dessous).
3.3.1.2 CONVAINCRE:
Il faut que linterview trouve un intrt dans linterview; il sagit dtablir un change.
Plusieurs raisons motivent une interview :
-le militantisme: la personne a un message dlivrer, veut promouvoir quelque chose. Cest le cas
du militant politique, mais aussi du commercial qui promeut un produit, du reprsentant dune association,
du passionn des jardins qui veut faire partager son engouement, du chercheur qui veut faire connatre sa
dcouverte.
-le fait de se montrer, de passer la tl, cest sur ce rpertoire que fonctionnent les missions de tl
ralit
-la gentillesse : la personne accepte pour vous faire plaisir, vous rendre service : cas des voisins,
parents, amis, mais aussi de gens avec qui on a pu tablir une relation de conance
-la personne peut tout simplement se sentir valorise par le fait quon sintresse elle.
-lintrt nancier : plus rare, mais nest pas omettre, soit chez les trs pauvres (enfants mendiants
des dpts dordure brsiliens) soit chez les trs riches (une interview de Henri Kissinger ou de Bill Clinton
est payante)
- informative au sens strict: faite auprs du spcialiste ou du savant (mdecin, historien, col-
lectionneur, boucher parlant de boucherie, etc... Le questionnement peut tre prpar davance (mais jamais
lu pendant linterview). A ce type se rattache linterview news politiques lamricaine: le politicien, le
juge, le personnage ofciel sont harcels de questions courtes et directes (et embarrassantes) par le journa-
liste; il faut trs bien connatre ses buts dans ce cas l; souvent le journaliste cherche piger celui qui cache
une partie de la vrit.
-narrative: cest la dimension vcue quapporte le tmoin; il faut le motiver, savoir veiller sa m-
moire parfois mise en sommeil par le temps. Elle est porteuse dmotion. La notion dinterview acquiert son
plein sens dans ce cas. Cependant, sil convient en premier lieu de savoir couter, il faut aussi tre mme
de stimuler la mmoire et la rexion du personnage par des questions appropries. Il est donc fondamen-
tal de ne pas se prsenter au personnage en nayant aucune connaissance de la question. Il faut au contraire
avoir une bonne connaissance qui permette dviter les banalits, de confronter le tmoignage une ralit
quon peut estimer diffrente, dobtenir des ractions. Les tmoins peuvent en effet omettre des aspects en-
tiers pour diffrentes raisons : oubli, omission dlibre (il veut cacher quelque chose), simplication (il ne
pense pas que les dtails vous intressent).
Le cas du tmoin professionnel est rencontr assez souvent par les dbutants : il sagit de personnages qui
donnent une impression de spontanit, de rexion, mais nont en fait quun discours quils rptent sans
cesse ceux qui lcoutent : on peut ranger ainsi les philosophes de cafs, les clochards pseudo intellectuels,
les colporteurs de ragots en tous genres.
-micro-trottoir: cest leffet sondage qui est recherch, et on veut du quidam de la rue un sound-
bite, cest--dire un segment de phrase trs signicatif et trs dense. On a l une manipulation vritable
du spectateur par le journaliste. Il est en effet vident que lquipe de tournage qui va dans une rue com-
merante pour rencontrer le plus de personnes pour son micro-trottoir pose des questions des gens dont la
proccupation est toute autre. Les rponses sont ensuite tries pour reter une prtendue opinion publique,
qui nest que celle du journaliste ou de sa rdaction. Toutefois le micro-trottoir est parfois utilis avec plus
de dontologie lorsque il est un prtexte faire ragir en plateau par exemple, des invits ; il sagit l dune
technique cosmtique, dun habillage.
3.3.1.4 DEROULEMENT :
Linterview doit tre prpare lavance. Il faut faire des ches individuelles dinterviews, sur lesquelles
gurent:
les renseignements pratiques (adresses, tlphones),
des indications sur la personne, ses liens au sujet, avoir une ide de ce que sait la personne
les thmes de linterview (un thme principal, deux ou trois thmes secondaires)
ventuellement des questions prcises pour les tmoins/savants.
Pour lancer ou relancer linterview le journaliste fait une pseudo interview -sur un thme driv, pour met-
tre laise le tmoin, le dcontracter,
-en provoquant dlibrment une raction qui ne sera pas garde ensuite.
-le dmarrage proprement dit se fait sur quelques mots-clefs qui font partir le personnage.
Nanmoins il sagit du rapport psychologique avec la personne, dans lequel lirrationnel occupe une large
place. Parfois on est amen sabstraire de lchange, tout en ne perdant pas le contrle de la situation.
On va poser des questions ouvertes et non fermes du genre Est-ce que le thtre est votre seul loisir? car
la rponse ne peut-tre que oui ou non, ce qui est sans intrt. Les questions ouvertes permettent au tmoin
de dvelopper. On est plus sur un mode conversationnel. Quoiquil en soit seule la rponse compte, il ny a
donc pas de question naves ou idiotes: la bonne question cest la question qui permet une bonne rponse.
Lumire :
Soigner la lumire; clairage 3 points si possible; ne pas ngliger des effets secondaires (effets de nuit ex-
trieure, de lampe de chevet) et sinspirer de lclairage de la pice. Pour le rglage, utiliser une doublure
lumire qui doit galement vrier si les lampes ne vont pas gner le tmoin (le cuire, lblouir ou lui tirer
loeil) lorsquil regardera le journaliste.
Cadre :
Il est certain que des cadreurs nissent par sennuyer quand les interviews sont trs longues. Mais cest un
dfaut car tout moment lintrt peut tre relanc et cest prcisment cela que le montage retiendra.
Lintrt du propos guide seul le cadre et les mouvements dappareils. Le cadreur doit travailler avec ses
oreilles autant quavec ses yeux. Dans les moments o lmotion est grande le plan se resserre sur le visage.
La raison est trouver dans notre comportement ordinaire: lorsque quelquun nous dit quelque chose dim-
portant on le regarde dans les yeux, on a une vision en gros plan voire trs gros plan, et non en plan large; le
cadreur doit donc agir de mme car lintrt du spectateur va sur visage.
Dune manire gnrale, en lmant avec une seule camra, le cadre ne doit jamais perdre le visage du t-
moin pour des plans souvent dun intrt secondaire (les mains). Ces plans peuvent facilement tre tourns
en plans de coupe. Si toutefois des interview regroupent plusieurs personnes le travail est plus dlicat, il faut
alors chercher celui ou celle dont la raction prsente le meilleur intrt.
Pendant les questions on peut varier la focale si on dispose dun zoom.
Au changement de cassette on peut varier la position de camra (sans franchir la ligne!)
Aprs linterview, il faut tourner des plans de coupe, car le spectateur ne connat pas le lieu, le dcor de
linterview, na donc aucune ide de latmosphre dans laquelle on se trouve. Or, cette atmosphre peut tre
essentielle au rcit. Le cadreur va faire des images nombreuses, de ce qui est signicatif, mais aussi de tout,
car au montage on a besoin de tout, et beaucoup dlments anodins prennent une autre dimension (il faudra
donc aussi bien des PE que de nombreux GP).
Son :
Le micro cravate sil est bien cach, et si aucun vtement ne frotte contre lui est lidal (se mer des fou-
lards et chemisiers fminins en tissus lgers qui bruissent normment. On peut galement utiliser un micro
directionnel perch en haut et raz du cadre. Le journaliste a un micro cravate.
Ne pas oublier de faire des sons ambiance avant de tout dmonter.
Journaliste:
Il se place ct de la camra, objectif hauteur doeil pour obtenir des rponses avec regard dans lobjectif
(Une excellente position est de coller le visage contre lobjectif).
On peut faire des plans de coupe sur son visage en train dcouter, ou de poser des questions. cela est fait
aprs linterview.
Scripte
La scripte veille ce que le programme de linterview soit tenu: questions abordes, images de lespace
lmes. Elle prend des notes sommaires car linterview devra tre drushe de manire exhaustive.
En news elle note les phrases choc pour gagner du temps au derushage.
Multiplier les plans en se souvenant que 1 plan = 2 sec donc pour 3 minutes il faut 90 plans!
Faire des plans varis et diffrents(cest--dire moins habituels,sans aller lextravagance):
-chercher des axes originaux
-chercher des axes de camra dmonstratifs (par ex en donnant de la profondeur limage, avec 1er
plan, 2me plan, arrire plan etc...)
-varier les cadrages en taille, varier les points de vue; se mer des zoom, se souvenir quun pano
justi est un bon plan narratif, car il lie des lments diffrents, et est plus long que 2 plans monts.
-chercher toutes les images possibles, chercher les images de pices conviction, de documents
crits, les photos. Penser que, plus quelque chose est compliqu expliquer, plus il faut dimages.
cas, suivre nest pas toujours la solution la plus approprie, car les person-
nages sont de dos, seuls leurs interlocuteurs sont de face.
Le travail sur laction est fond sur la ractivit.
Le preneur de son doit tre mme de capter une ambiance sonore correspondant aux attentes du specta-
teurs. En fait son travail se ramne trois situations:
-tre transparent: ce nest pas aussi simple quil peut y paratre. Lide est de conserver chaque
lieu sa couleur, sans pour autant que cette ambiance ne couvre le son principal, cest dire la voix. Si sur
une prise cest assez simple, la difcult vient de la multiplicit des prises. On doit en effet veiller ce que
lquilibre sonore entre les plans soit proche.
-neutraliser latmosphre: la prise de son trs proche du son principal, la voix le plus souvent, isole
ce son, neutralise lambiance; on utilisera pour cela des micros peu sensibles tenus proches de la source
-recomposer latmosphre: cest un vritable travail de cration. Les diffrents sons qui constituent
lambiance du lieu sont capts, et on leur donne une importance respective: proches ou lointains, dominants
ou discrets. Il faut faire des choix en se demandant ce qui caractrise vraiment le son dun lieu: les sons
dobjets, les voix, les musiques, les rverbrations, les timbres (par exemple le son dun bistrot ce sont des
verres, tasses et cuillers sur le comptoir, des bruits de chaises, des voix avec des phrases courte, une musique
lointaine, un son assez rverbr, un timbre plutt aigu..On utilise des micros directionnels et le dtimbrage;
il faut se mer des micros omnidirectionnels, car ils prennent tout et notamment de nos jours le bruit om-
niprsent de la circulation et des ventilations, or ce sont des bruits qui obrent souvent latmosphre recher-
che.
L encore il ne sagit pas de se poster face lobjet et de le lmer de face pour quon le voit bien. Comment
lobjet doit-il apparatre dans le lm, dans le rcit? De la rponse cette question rsulte le lmage et la
lumire.
Lobjet peut tre lm dans son environnement naturel, prsent ou isol:
-dans son environnement comme une machine dans une usine, une photo de famille sur un buffet
de cuisine, une bague sur une main. Ce choix permet au spectateur de le situer dans son contexte; langle de
prise de vue, la profondeur de champ permettent de fournir au spectateur des indices perus dans le non dit.
Lobjet est ainsi mis en scne.
-prsent: une bote de souvenirs montre par une personne qui la tient dans ses mains. Dans cette
fonction lobjet est reli la personne et marque son rapport lui.
-isol: une machine sur un fond neutre, une photo plein cadre. Il sagit dune vision technique, ana-
lytique destine concentrer lattention sur lobjet en tant que pice,
quarticle. Ds lors il convient de se demander ce que lon veut signier
de lobjet: un manuscrit peut-tre lm diffremment selon que lon
sintresse: au volume du manuscrit, au contenu crit, la calligraphie,
aux moisissures et dtriorations, etc...
Lobjet peut tre montr en totalit, en partie, ou cach plus ou moins:
-montr en totalit dans une valeur de cadre et un angle adapts
son chelle. Le spectateur peut en mesurer limportance, se faire une
ide de ce que cest. Putins mama de Ineke Smits; la femme montre des
-lm par morceaux avec des plans rapprochs ou des gros plans photos de Poutine jeune et les photos de son enfant
parti 10 ans; on voit lobjet (la feuille) en situation
de parties spciques. Cette vision dconcerte le spectateur qui sinter- avec les mains de la vieille femme.
roge sur ce quil voit et cherche comprendre. On recherche souvent
dans ce genre de prises de vue un graphisme de limage.
-cach en partie par quelque chose dautre, comme la photo sur le buffet qui dpasserait derrire un
vase. On retrouve lide de lobjet dans son environnement, mais ici on insiste sur la place particulire de
lobjet dans cet environnement; cach en partie, il est au second plan, relgu ou cach exprs.
Les mouvements du cadre jouent un rle double dans le lmage des objets:
-ils permettent de dcrire et montrer lobjet en restant proche de lui Pano et Trav latraux. Ils peuvent
aussi faire dcouvrir ses diffrentes facettes (Trav circulaires)
-ils permettent de dynamiser une image trop statique, car lobjet est souvent inerte.
4.4 LE REPORTAGE
3.4.2 Construction
Angle: pour ne pas charger le message, il faut choisir un angle. Se rappeler que lon en peut pas tout dire en
mme temps, il vaut mieux bien dire une chose que mal dire plusieurs.
Langle est fonction: -du sujet
-des tmoins
-de lactualit (si un sujet est dactualit la nouveaut prime, sinon cest plutt loriginalit)
-du public (type de lm ou de TV, heure dcoute)
Se souvenir que toute personne mdiatise devient crdible, et son message prend fonction ou vertu duni-
versalit.
*Certains ralisateurs, pour faire croire une objectivit et une transparence du medium montrent lquipe
en train de lmer le reportage ou le documentaire; cest une supercherie qui occulte linfo en ajoutant un
message superu, et faux puisque cest forcment une autre camra qui lme la premire (sauf utilisation
dun miroir).
Aborder le problme de manire originale et communiquer ainsi avec le spectateur est bien lenjeu principal.
On va donc chercher une voie pour vhiculer linformation tout en intressant le spectateur, cest--dire en
retenant son attention.
Ne pas hsiter trouver des images exceptionnelles, que lon paye cher: cad
- que lon passe du temps aller chercher
- que lon passe du temps chercher si elle existe, ou peut exister (ne rien carter priori, par auto-
censure, en se disant cest impossible, nexiste pas, je naurai pas lautorisation, va dranger les gens,
etc...)
-que lon passe du temps attendre (savoir patienter, savoir se faire admettre)
-savoir saisir limmdiatet, la spontanit, mais aussi, a contrario, savoir patienter pour contourner
lapparence.
3.4.4 Le style
3.4.5 La narration
Linformation en outre peut exister plusieurs niveaux selon les publics: chelle de lcole (une sortie sco-
laire), du quartier (une rue en fte), de la ville (biennale de la danse), de la nation (un incendie de fort), de
la plante (le tsunami dans le sud-est asiatique).
Un risque exprim dans la formule couvrir un vnement: cest en fait mieux le cacher.
Expliquer, dmontrer, sont de lordre du rationnel, cest rassurant pour tout le monde, ralisateur et spec-
tateur. Mais laudiovisuel, cest le non-dit, ce qui passe travers les mots, les images, par transparence en
quelque sorte. Cest dans cet espace que se situe la sensibilisation et les effets les plus saisissants, les plus
chocs (ex embarras dun visage muet une question). Cest aussi l le lieu du punctum de Roland Barthes
(cf punctum et studium in La Chambre claire) - on a parfois des punctum parasites comme quelquun qui
fait limbcile au fond-
Il faut faire dire au lm le plus possible, le commentaire nintervenant que comme complment, comme supplment
limage et au son.
En reportage/documentaire ce commentaire ne doit pas dpasser 50% du lm.
Mots et images doivent aller de pair (attention la redondance cependant), parfois la seconde prs pour le meilleur
effet, il faut donc un timing prcis:
- 1 sec = 2-3 mots
-45 sec = 100 mots (1/2 colonne de journal)
Se garder de vouloir en mettre plus, de vouloir anticiper.
Faire des phrases courtes, simples, comprhensibles la premire coute (le spectateur ne peut faire de retour en ar-
rire, comme lcrit; sil dcroche tout risque dtree perdu; il faut donc quil puisse raccrocher chaque instant)
Vrier la validit orale du message, par exemple en le dictant, ou en le lisant quelquun (cest ce que font tous les
prsentateurs TV). Il faut apprendre couter ses textes, mais aussi les visualiser. Le texte doit tre clair, intelligent,
amical et ne pas avoir peur de dramatiser disait un rdacteur dITN.
Moins le lm vhicule daction, plus le commentaire doit tre pertinent pour donner de la signication aux images. Ce-
pendant il faut aussi savoir laisser aux images et sons in leur pouvoir (par ex lors de lassassinat de JFK le No,No!
de Jackie K en dit plus long que toute une srie de qualicatifs de commentateur). Ne pas ngliger lhumour.
Limage peut aussi tre preuve (ou contrepoint)de ce que dit le commentaire.Mais il faut se souvenir que la densit doit
tre grande car le message est court: par ex:1/2 heure = 4 000 mots soit une dizaine de pages. Cel a quelquechose de
frustrant car:
-la raideur amne la simplication
-le texte, une fois parti sur les ondes est perdu jamais!