Sunteți pe pagina 1din 254

UNIVERSITATEA "SPIRU HARET"

ALEXANDRU PACANU

EDITURA FUNDATIEI "ROMNIA DE MINE"


UNIVERSITATEA "SPIRU HARET"
Facultatea de Muzic

ALEXANDRU PACANU

ARMONIA
Ediia a II-a

Editura Fundaiei "Romnia de Mine",


Bucureti, 1999
"1
I

INTRODUCERE

Cercetrile istorice au dus la concluzia c, n antichitate i mult vreme dup aceea,


oamenii au practicat numai cntarea pe o singur voce I (la unison) sau, cel mult, n octave.
De-abia n evul mediu, ntre anii 800 - 900, se semnaleazprimele rudimente de polifonie 2
Practicat la nceput spontan, n mersuri paralele 3, care se vor combina mai trziu cu micri
oblice 4 i contrarii5 , aceast muzic pe mai multe voci este codificat,n preajma secolelor
X-XI, printr-o serie de reguli.
Termenul de contrapuncf' apare ctre anul 1300, n lucrrile teoretice ale lui Philippe de
VztryiJohannesdeMuris,carevinsconsftneascopracticinstauratntr-omanierceaveas
se numeasc ars nava, dup ce muzica secolelor XII i XIII fusese etichetat ars antiqua.
Contrapunctul, care nu trebuie confundat cu polifonUl (a crei sfer este mai larg), este
arta i tiinaorganizriii nlnuiriia dou sau mai multe melodii simultane, care, posednd
fiecare independena sa, se mbin ntr-un tot unitar, n funcie de un cantus ftnnus7.
Vom fi mai aproape de adevrdac vom interpreta etimologia, provenind dinpunctum
contra punctum, ca nsemnnd fraz contra fraz i nu not contra not, cum se explic de
obicei. Vom acorda, astfel, termenului de punctum, occepia sa din teoria medieval, unde
punctum reprezint fraza i nu nota izolat, ca n terminologia gregorian.
Se cuvine s subliniem, n mod special, esena melodic i caracterul orizontal al
contrapunctului, n opoziie cu axarea pe vertical,specific armoniei.
Fr s ignore, s conteste sau s neglijeze intervalele armonice, pe vertical, nscute
ntre voci (pe care, de altfel, le verific i le reglementeazriguros), contrapUl}ctul, totui,
are drept obiectiv principal desfurareambinat a melodiilor concomitente. Incepnd cu
contrapunctulla trei sau mai multe voci, putem avea uneori senzaia unor acorduri. Dar
acestea nu reprezintconstruciiorganizate, ci doar rezultante pe verticalale unor mersuri
simultane pe orizontal.
Aa, de pild, unul din cele mai vechi exemple de aparene acordice ni-l ofer Guillaume
de Machaut8, ntr-o lucrare contrapunctic,ctre 1360, n Missa Notre Dame, care este
totodati cea mai veche miss polifonic pe patru voci, pstrat pn la noi:

1 Monodic
2 Cntare pe mai multe voci, cu sunete diferite
3 Organum (cntarea n cvarte sau cvinte paralele), iar mai trziu falso-bordone i gymel
(mersur~ paralele de tere sau sexte)
4 In micarea oblic, o voce st pe loc, n timp ce alta se mic.
S Diafonia, identic organum- ului n sec. IX- XII, va desemna, mai trziu, combinarea
diferitelor micri; de asemenea, discantul.
6 Ars contrapunctl
7 Prin cantus firmus se nelege o tem melodic principal, pe soliditatea creia se
construiesc toate celelalte melodii concomitente.
8 Machaut(13~1377)

5
1
)

0 I r r i r I I
1 ,. 1.... ti .. 4J.

I J J I J ~ ~ J .1 J 11
.
I
1')

vl 0&- u ~ .--"

. .1 o .... "n .- ~

!J ~
- ~o&-
1:! -,'CY ~
- 1-' ~'.J' rJ ~_ --
,L - ....
.. ~
Vor trebui s mai treac peste trei secole pentru ca apariia i contiina acordului - ~a
structur organizat - s declaneze naterea armoniei, ca disciplin de sine stttoare9 In
tot acest timp, contrapunctul a coexistat cu armonia cu precizarea c arta contrapunctului,
cunoscnd o nflorire care avanseaz mai repede, conine n interiorul ei germenele armoniei.
Acesta, dezvoltndu-se mai lent i mai tardiv, va ajunge, ctre sec. XVII, s egaleze n
importancontrapunctul, n snul cruia ncolise cndva. De altfel, istoricii contrapunetului,
care urmrescs stabileascdiferitele stadii ce alctuiesc evoluia acestei arte, recunosc c,
dup faza realizrii marilor forme contrapunctice, ultima etap este aceea a trecerii spre
armonie. Desigur, nu trebuie s uitm nici un moment c aceastevoluie, pe care o parcurgem
sumar, nu este evoluia unui proces de sine stttor, p\lr muzical, mecanic i obiectiv. Istoria
muzicii este istoria limbajului i sensibilitii umane. In ea se oglindesc caracteristicile i
evoluia spiritului omenesc, aa cum s-a manifestat el de-a lungul veacurilor.
Dac contrapunctul a precedat armonia, dac cvintele paralele, admise la nceput, au
fost interzise mai trziu, dac anumite consonane (ca terele i sextele) au fost "descoperite"
i acceptate de-abia ntr-o anumit epoc, dac multe alte explorrii cuceriri estetice se
deruleaz n timp i spaiu, ele apar i dispar nu pentru c au fost stabilite i statuate de
teoreticieni, ci pentru c ele corespund unor profunde i generale necesiti ale sensibilitii,
constiintei si structurii omenesti.
, R~ve'nind la faza de tre~ere spre armonie, proces complex i lent, se pot deslui mai
multe fenomene intrinseci, determinante, din care reinem ca fiind mai semnificative:
- atenia sporit fa de cuvnt;
- apariia basului fWldamental;
- adoptarea terelor i emanciparea lor ca entiti; A

- rolul tritonului n afimzarea funciilortonale. In ce mod putea favoriza atenia fa de cuvnt


apariia acordului i, deci, a armoniei? Prin natura sa, contrapunctul, care urmrete independena

9 Dei procesul cristalizrii acordului ncepe s se produc spre sfritul secolului XVI.
6
vocilor, cultiv i o independen ritmic, manifestat printr-o mare diversitate de valori acordat
duratelor sunetelor. Acest fenomen, stimulat de virtuozitatea tehnic spre un numr mai mare de
voci, la care se adaug i practica stilului imitativ, a dus la o degradare a cuvntului, care nu mai
poate fi recunoscut i urmrit n vlmagul silabelor, ce nu se mai emit simultan.
Datorit unor reforme, dar, mai ales, unei necesiti vitale i fireti, sub impulsul unei
muzici laice, construite simplu i acordic (!rouola, madrigalul), se rcinstaureazrespectul
fa de cuvnt, aciune care trebuia s nceap, n primul rnd, prin emisiunea simultan a
silabei, ceea ce corespunde, n bun parte, cu acordul. Simultaneitatea emiterii sunetelor
este o conditie necesar existentei acordului, dar nu si suficient. Pentru aceasta e nevoie de
o viziune vertical, care s trate~e acordul ca o entit~te independent i organizat.
Cel de-al doilea factor care va contribui substanial la emanciparea acordului va fi apariia
basuluifundamental. Sub impulsul unei intuiii armonice, unii compozitori ncep s distribuie
cu precdere vocii celei mai grave (basul, fundamentalele acordurilor, care se nasc din ntretierile
melodice, acumulnd astfel, salturi de cvarte i cvinte, mai ales n preajma cadenelor,fapt ce
sacrificntructva melodicitatea acestei voci, pentru raiuni de ordin vertical.
2 1)(/f'ay- A/ma f'f'clemplori.s maler
.f) --

tJ v 9'

. J *. ,.( kd
I
J~ -j. I
1-
J;- -.d.
Aceeai intuiie sau spirit armonic a ctigat teren, spre definirea acordului, prin
.J~

adoptarea terelori sextelor, lansate de gymel ifalso-bordone, mai cu seam atunci cnd
aceste intervale se afirm ca entitti individuale.
Funciunile tonale ncep s se' defineasc, iar tritonul- care a preocupat i a intrigat din
capul locului pe polifoniti- devine un element de micarei afirmare a tonalitii, susinut,
de altfel, din ce n ce mai evident, de pilonii subdominantei, dominantei i tonicii.
Secolul XVI ne aduce, prin muzica sa - n care culmineazopera lui Palestrina lO - o
strlucit contopire ntre vertical i orizontal, fapt pentru care stilul palestrinian este numit
contrapunctic-acordic:
3 ,.. Palesl'ril7i1- Slaba! ttilll"r
1 "i _1 I

tJ r I I I I- l 1
I r
tlJ .el -ti Jr- ~J ~ J - ~ ~j

Este epoca de aur a contrapunctului, care, ordonat i susinut de pilonii acordici, i


demonstreaz din plin virtuile expresive.
Jumtatea secolului XVII ne face s asistm - graie i unor raiuni de ordin psihologic,
estetic i social-la victoria tonalului asupra modalului, pe care l instaurase polifonia. E n
atmosfera acestui secol o tendin general spre ordine, simplitate, logic i, mai trziu, spre
o sintez care face fireasc apariia tonalitii.

10 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525(6) -1594)

7
Fenomenul cel mai marcant al acestui nou spirit al armoniei l constituie apariia
muzicii de oper, care, consacrnd stilul dramatic al melodiei acompaniate, se situeaz la
polul opus al polifoniei. nceputul secolului XVII, dup tatonri i strdanii, culmineazcu
capodoperele lui Monteverdi Il . Acestea vor consacra stilul reprezentativ, demonstrndu-ne
c naintaii lui i el acumulaser materialul acordic (de 3, 4 i 5 sunete) suficient s serveasc
la nlarea monumentelor sonore ale clasicismului ce va urma.

HonleJll'rm- O~O (Adu/III)


~

IJ
1
----.....
iJ ~ .-6 t;
~i--...-:r 'r I
..

~
':"
-
-
--
--
'd 'fi -

eJ
Ln I- I I ,...........

tJ l' r I r FI ~I '1 i---'


.
u -
&
~ ~
U'
~ ~
nceputul secolului XVIII aduce consacrarea ferm a armoniei. n primul rnd, opera
lui J. S. Bach mpletete organic, la un nivel inegalabil, contrapunctul, care apusese, cu
armonia, care rsrea, demonstrndu-ne, totodat, ce culmi pot fi atinse prin reunirea celor
dou discipline, care stau acum pe picior de egalitate:

.B;ch- (liJYN"lnu/ 61n~ IeIf1P~ri/1


tli~/u/ 1- Pre/ud/o f

11 Claudio Monteverdi (1567 - 1643)

8
_..... ....,...., esle/v! I - FV9a 2

Dac Palestrina pleca de la liniile melodice pentru a ajunge la acorduri, Bach pornete
de la o puternic osatur armonic, pe care va construi magnifice edificii sonore, contopind
linii melodice, de o neasemuit libertate, ndrzneal i frumusee. Nicieri, contrapunctul
si armonia nu-si dduser att de strns mna, ntr-o reunire mai desvrsit. Dar ele si
ddeau, totodat, mna i pentru a se despri. Fiecare i va urma drumul i d~stinul separat:
contrapunctul retrgndu-sedin centrul ateniei, dup o multisecular dezvoltare, care-i
atinsese culmile, lsnd calea liber armoniei, ce avea s cunoasc de atunci o nflorire
vertiginoasi strlucit. i totui, cele dou discipline vor pstra, ca o amintire a convieuirii
lor, o serie de influene care se ntreptrund reciproc. De asemenea, ceea ce a mai contribuit
substanial la consacrarea armoniei au fost aportul acusticii i teoretizarea muzicii, care au
constientizat si sistematizat noua tehnic a armoniei.
, Teoreticienii armoniei nu au inventat un nou sistem, ci au descoperit legitile pe care
muzicienii se sprijineau instinctiv, ntr-o practic de aproape dou secole. Ei s-au gsit mai
nti n faa capodoperelor, ce justificau i girau noua disciplin; nu le rmne a dect s
deduc, s sistematizeze i s sintetizeze fenomenele i analogiile ntlnite.
Anul 1722 este sortit s marcheze un punct crucial n istoria muzicii, demonstrndu-
ne paralel, pe plan artistic, ca i teoretic, c noul aspect al muzicii era iminent, plutea n
atmosfera secolului. In acest an au aprut: partea I din Clavecinul bine temperat de Bach i
Tratatul de armonie l2 , conceput de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Om de tiin i
artist, totodat, savant ("s<;avant"), cum inea s se intituleze mai nainte de orice, organistul
i compozitorul Rameau devine printele armoniei moderne. Cercettor avid i obiectiv, el
, gndete n spiritul iluminist al secolului de sub egida lui Descartes 13 , pornind de la
monocordul colii lui Pitagora 14 , concepie trecut i revzut prin Zarlino 15

12 Traiti de l'Harmonie, reduite ses Principes naturels


13 Reni Descartes (1596 - 1650), filozof, matematician i fizician francez
14 Pitagora din Samos (c. 580 - 500 .H.), filosof i matematician grec, care stabilete
pentru elini primele noiuni tiinifice ale muzicii.
15 Zarlin (o) Gioseffo (1517 -1590), teoretician i compozitor italian, autor al unor importante
tratate: Institutioni armoniche, Dimonstrationi armoniche .a., fiind, poate, primul care detaeaz
noiunea de armonie de cea de contrapunct. El prezint acordul ca o entitate provenit din
suprapunerea de tere.
9
SISTEMUL DIATONIC

1. ARMONIE. ACORD

Dac annonia - a crei apariie a fost sumar expus mai nainte - este o disciplin
relativ tnr, n schimb termenul de annonie cunoaste o vechime considerabilsi ntelesul
su s-a modificat de mai multe ori, plasndu-se ntotdeauna cu diferite sensuri, pe malmulte
planuri, dintre care unul general i altul particular- muzical.
In muzica vechilorgreci16 , armonia reprezint o gam, o succesiune coordonat de sunete i,
tot aici",mai poate fi ataat i de noiuneade simultaneitate, restrns, bine neles, n muzica antic.
In evul mediu, termenul ncepe s fie legat de combinaiipolifonice pentru ca, o dat
cu secolul XVII, s capete un neles strict deosebit, i anume de caracter structural i
funcional, pe de o parte, i didactic, pe de alta.
Renunnd la un detaliat tur de orizo'nt istoric, ca i la nenumrateleaccepii ale
acestui termen, ne vom ndrepta atenia direct asupra armoniei, privit ca disciplinmodern.
Annonia este tiina i arta al cror obiectiv const n a studia i reglementa relaiile, observnd
legile funcionalitii, att n ceea ce privete acordul luat izolat, ct i nlnuirea cu alte
acorduri, precum i raporturile sale cu melodia.
Armonia se preocup, n sensul cel mai general, de rnduirea materialului acordic i de
coordonarea sa cu cel melodic, n scopul obinerii unui anumit ansamblu de ordine i echilibru.
Acordul, care constituie materialul principal n studiul armoniei, poate avea n
tehnica muzical dou accepii: una cu o sfer mai larg, parial improprie, i alta cu o
sfer mai restrns, mai sever.
n prim!!l caz, prin acord se nelegegruparea vertical, emisiunea simultan a mai
multorsunete. In aceast accepiune pot intra i o serie de suprapuneri sonore, crora li se
atribuie aceast denumire doar printr-o analogie aparent cu acordurile reale. Nu orice
suprapunere de sunete constituie un acord propriu-zis; de pild: mersurile de burdonpopular,
ntlnirile pe vertical n desfurareacontrapunctic,efectul de ison la o melodie modal
etc. Prin analogia aparent, de care vorbeam mai sus, din spirit de simplificare i comoditate,
ele sunt numite impropriu, dar frecvent, tot acorduri.
Simultaneitatea mai multor sunete este o conditie necesar, dar nu suficient. Se
impune ca aceast simultaneitate s fie o construcie n si~e, o entitate care s urmreascun
efect, un scop, att prin emisiunea sa, ct i prin raporturile create cu celelalte acorduri. Ia!
de ce, n al doilea caz, sensul este mai restrictiv si acesta va fi cel vizat n studiul armoniei. In
aceastaccepie,acordul este un agregat sonor, ~lctuit din mai multe sunete simultane, cu o
organizat i detenninat structur sonor i estetic. El este o entitate, n ce privete att
construciasa, ct i funCiuneape care o exprim, rezultant a relaiilor sale cu alte acorduri.

16 Cuvntul grecesc hannonia, aPllovla, ntlnit deja la Homer, nseamn: aranjare, rnduire,
ajustare, potrivire.
De altfel, hannonia este, nu ntmpltor, i numele uneia din fiicele lui Zeus, care va deveni
mama muzelor.
Termenul - care va rmne constant ataat de ideea de organizare i on;line - capt prin
extensie, n sens general, semnificaia de: mbinare echilibrat a prilor unui ntreg, astfel ca s
tind i s coopereze spre acelai el, idee comun, de altfel, diferitelor culturi.

10
, NATURAL. GENEZA ACORDULUI
REZONANTA
Aproapetoatetratatelede armoniencepprinaexplicageneza acordului dinrezonana naturaIii
a sunetuluimuzical Dar explicaiaesteo teoretizare tardiv, retroactiv, pentruc, la timpulrespectiv,
acordulnmugureaspontan,compozitorii acelorvremuricultivndu-l instinctiv, acetia necunoscnd
existenare:zonaneinaturale inicilaboratoarele acustice,graie crora ea sfie detectati demonstrat.
Rezonana se produce, subzist latent n natur, n alctuirea intim a sunetului muzical
i n nqi, n sensul c o putem sesiza, deslui i explora instinctiv, treptat, prin evoluie.
Inc de la primul Tratat de annonie, Rameau explic naterea acordului ca provenind
din rezonanta naturalI? a sunetului muzical. Cercetrile acustice ulterioare, ca si studiul
armoniei au confirmat si dezvoltat aceast baz stiintific. Chiar dac, astzi, unii cercettori
ncep s manifeste rezerve fa de rolul rezonanei, n'imeni nu poate tgdui ns c aceasta a
constitl}it, timp de secole, baza tiinific pentru explicarea unor fenomene acustice i armonice.
In ce const re.wnana natural? Sunetul muzical, aparentsimplu, esten fond ocomplexitate
sonor, elfiind nsoitde o serie de sunetesecundare, coexistente, a cror prezen este determinant
pentru anumite caracteristici ale sunetului. Acest ansamblu de sunete concomitente, numite
armonice, constituind substratul sonor al sunetului muzical, se numeste re.wnant muzical. S-ar
putea face ntructva o analogie cu lumina alb, care, dup cum s~a demonstrat, provine din
suprapunereaculorilorspectrale. Acestfenomen acusticse explic prin faptul c, o dat cu vibraia
sunetului principal, se produc i alte vibraii simultane, ale unor poriuni din coarda sau din
coloana de aer, pe care cu greu le-am putea detecta separat, dar care se contopescn ansamblu.
Cu ct lungimea coardei sau a tubului sonor este mai mare i sunetul este, deci, mai
grav, cu att rezonana este mai bogat n armonice.
Lipsa sau prezena unora dintre armonice, ca i variaia lor de intensitate contribuie
la determinarea timbrului respectiv.
Iat tabloul rezonanei superioare, cuprinznd armonicele sunetului fundamental
Do, din octava mare l8:
7
lIulfIJro/ ,-+61t - " ' - +61t - , ' -- +6,. - - .... --"6~-, ,- t61t - , -' +64 - --,
~ +64 1i6 \92 256 320 38,. 448' - --

ii-ati. :~ ~~.~. ~ 5. .: ~:

!'
l'
8 9 10 11 12 13 11f 15 16
Cercetnd alctuirea rezonanei naturale, remarcm ordinea, raporturile i ierarhizarea
sunetelor armonice.
Dublul uIui numr ne ofer octava armonicului, respectiv (fundamentala: 1, 2, 4, 8,
16 etc.; cvinta: 3, 6,12,24 etc.; tera: 5, 10, 20 etc.)
17 Dup descoperirile premergtoare ale mai multor teoreticieni, istoricii i acord lui
Sauveur (1653 - 1716) meritul de a fi primul care a determinat datele tiinifice ale rezonanei
(Comunicare la Academia de tiine din Paris, 1700).
18 Cercetnd succesiunea numerelor care reprezint vibraiile (frecvenele), aparinnd
fiecrui sunet armonie, constatm o desvrit ordine matematic. Fiecare sunet adaug fa de
precedentul un numr constant de vibraii, egal cu numrul de vibra ii al sunetului fundamental
(N), n cazul de fa N=64.
11
n ceea ce privete importana elementelor componente, se 8
poate obselVa c fundl1mentala este repetat cel mai mult, urmat ()
de cvinJ i apoi de ter. Nu ntmpltor, aceste elemente, detaate
n prim plan, reprezint nsei elementele constitutive ale acordului.
tJ
ntr-adevr, eliminnd repetrile, obinem:

Care, ntr-o form mai strns, corespund


cu armonicele 4, 5, 6:

de unde acordul perfect major l9 :

Recurgnd mai departe la celelalte sunete armonice (respectiv 7, 9, 11), putem obine
acorduri din ce n ce mai complexe:
11

t ~I~I
Dac ne referim la nlimea sunetelor care alctuiesc rezonana, remarcm c, fa de
intonaia temperat, unele din ele (7,11,14) sunt pUin mai jos, iar altele (13) ceva mai sus.
Bazai pe aceast inadverten ntre aceste sunete netemperate, pe care muzica nu le utilizeaz,
unii teoreticieni au manifestat rezelVe, ba chiar au negat rolul rezonanei naturale n generarea
acordurilor. ntr-adevr, existenta rezonantei nu este numai o realitate exterioar, fizic si
obiectiv, ci ea se oglindete n nsi sensibilitatea interioar, subiectiv a spiritului omenesc,
care a intuit-o i adaptat-o, punnd-o n practic mai nainte ca tiina s o fi demonstrat.
Rezonana natural, perceput gradat, poate s reprezinte totodat i tabloul dezvoltrii
limbajului armonie, ntr-un milenar proces evolutiv:
12
f)

t) ~
Unisonul Oda.,.? C,'in!4 ~i Cy~rl4 Acordul tk krk
.. e-

Prim3 p3r1e a lnC'f'pintl C1I Ja"..(1/1


cyu/ui I1wu HNJvskn'~

~b. . +(~

..
r') li

llJ & -&


AcortkJ/ ~ seplilIIti k(Jr(/u/ tie Qunti ACtJrtlu/ tie Icortlu/ tie elc.
vntlecima let;I;~~imti

iRf:,,,intl ('V ~.JYI/ ~ t'UJ't'C.JI,( hcepim/ cu .t~t:.U


19 n felul acesta, acordul se prezint numai aparent ca o suprapunere de tere. Gndit n funCie
de fundamentala care I-a generat, el este alctuit din cvint + tel saucvinJ + tel + septim etc.
12
Exist oare i o rezonan inferioar? Iat o ntrebare care, ncepnd din 1754, cnd
Tartinj2 pretindea c aude octava inferioar a sunetului emis, a constituit nc o preocupare
pentru multi fizicieni si muzicieni.
Sfritul secoluiui al XIX-lea contribuie la afirmarea21 rezonanei inferioare, dar
aceasta constituie mai degrab o ficiune, o construcie raional dect o realitate efectiv22.
Ceea ce a ndemnat la deducerea rezonanei inferioare a fost necesitatea de a explica
proveniena acordului minor, dup modelul celui major. Rstumndu-se simetric etajarea
rezonanei superioare, ca ntr-o oglind, se obine o succesiune invers:

f1. Hen1nan! $up~rioi1r


13 8 5 It 3H 3m
) I I I I

~
._~~ etc.
.L

~' 2 3 5 6
1
IJ. Ht>zoninlti IPkor/uarJ
11+
)
(i]__'8t 5 '
1
.
3M 3m
I

~ 2 3 -~--t. etc.
'+ L t

~ 6
"5
Dac procedmca i n cazul 1) ~
precedent, eliminnd armonicele care se
repet, obinem:
t.>
L

care, ntr-o poziie strns, corespunde cu armonicele 4, 5, 6:

16 ~
pe e
!):
5 6
I
alctuind, astfel, acordul perfect
minor:

20 Giuseppe Tartini, strlucit violonist i compozitor italian (1692 - 1770). Aceast pretins
depistare fusese semnalat i de alii.
21 Printre cei care o susin: van Oettingen, Riemann, Gevaert, d'Indy etc.
22 E drept c, mai recent, unele sonograme, realizate n anumite condiii, ar lsa s se
ntrezreasc unele posibiliti, dar rezonana interioar nu a putut fi demonstrat tiinific.

13
Perfecta simetrie, mai sus expus, care ar explica, prin analogie, proveniena acordului
minor, a atras pe unii teoreticieni23, dar nu s-au gsit demonstraia, confirmarea tiinific necesar.
Evitnd o serie de alte explicaii2\ supoziii i dispute, provocate de acest subiect,
considermc, dup attea secole de utilizare, trebuie s recunoatemo realitate evident:
existena acordului minor.

CLASIFICAREA ACORDURILOR
Dup numrul de sunete diferite care intr n alctuireaunui acord, prin suprapuneri
de tere, vom distinge:
- acorduri de trei sunete (trisonuri)
18

~ i Y
- acorduri de patru sunete (acorduri de septim)

- acorduri de cinci sunete (acorduri de non)


20

~~-'D=t1~~ft=~=I:~gJ
- acorduri de ase sunete (acorduri de undecim)
21

--------
~~~~I~"~D~~O~~I~~
23 Hugo Riemann, unul din susintorii de frunte ai rezonanei inferioare, este i autorul
unui Manual de armonie (1887), unde pune n practic unele inovaii. EI folosete un nou cifraj
al acordurilor, dup sensul rezonanei care l-a generat: + pentru acordul superior (major) i O
pentru =n1ul '"{<nor ~minO'). I
Acelai sunet cifrat cu + nseamn'
i ~
cifrat cu O,
~ b
a
nseamn!J: Iti I n cazul acordului major, sunetul care genereaz
C crinlil
acordul este jos aC:-::Jl!>rt pe cnd la acordul minor este sus:
-lUndamenlI ! -fvntliJlI1et7lata
d ~): I>;u: ~ ::krl
24 Una din ele justific acordul minor, ca f i i n d ' --...... cV;/l/a
cuprins, n rezonana superioar, deasupra celui major,
respectiv armonicele 6, 7 i 9:
e
, e. pe
6 7 (8) 9
14
Dup cum se remarc, pe msur ce se ncarc de elemente, numrul acordurilor posibile
scade, sunetelecare s le diferenieze devenind tot mai puine.AstfeL acordul de 12sunete rmne
s fie unul singur. Ne putem explica atunci de ce o muzic n care se abuzeaz de acorduri
supraI:!crcate, prin lipsa de difereniere a materialului acordic, creeaz o senzaie de monotonie.
In funcie de specia intervalului, care separ elementul unui acord de fundamentala
sa, distingem:

- dup cvint

""tI ""nor
-dupter
t==D~33'"~I

- dup septim

27 aronI ~ nqq; l i n lItYNII ditllUM 1IIi;i

-dupnon
~'I
i aa mai departe (undecim perfect, undecim mrit, teriadecim major etc.).

STRILE ACORDURILOR DE TREI SUNETE


28

~~~~Ietc.
Starea direct
Un acord n care fundamentala se afl la
bas25 este n stare direct (stare fundamental):
JEt
~ l~e
I'vndamMla/a
25 Prin nota de la bas, ntr-un sens mai larg, se nelege sunetul cel mai grav dintr-un acord,
indiferent dac acest sunet este intonat de bas sau de o alt voce.
15
Rsturnarea 1 2.9
Un acord care are
rsturnarea1.
tera la bas este n ~~~~~~~~~~/~~~
= = = Bete.
n acest caz, acordul de mai sus se va H
prezenta astfel: ~
30 lt>r!4
Rsturnarea a II-a ~
Un acord care are cvinta la bas este n =iE~~!~.!~~~~~:~~~~L~.
rstumareaaII-a: ~ ~ r-
evin/a

POZITIILE
, ACORDULUI
Poziiile armonice
Poziiile armonice (care nu trebuie confundate cu strile acordului) sunt determinate
de intervalele care separ un sunet de altul, indiferent de elementul ce se gsete n bas.
--VI} acord se poate prezenta n trei poziii armonice: strns, larg sau mixt.
Wn ponul strns ~ sau piallistic), elementele acordului sunt ct se poate de apropiate,
nct nu mai rmne loc de intercalat un alt element al acordului. La determinarea poziiei
strnse se au n vedere toate vocile, n afar de bas, care se poate gsi la orice distan de ele,
poziia acordului rmnnd strns:
31
t'I
-
..> .
~


0 n poziialarg (sau coraL), sunetele acordului sunt astfel etajate, nct ntre fiecare
din ele s-ar putea intercala un element al acordului:
32
()

i.J u
e

.....

(j)ln poziiamixt, acordul se prezint cu unele sunete alturate, n poziie strns, iar
cu altele n poziie larg:
'33
"
iI -e 0&
n e

16
Poziiile melodice
Poziiile melodice se refer la intervalul care separ sunetul cel mai nalt (melodia) de bas.
La un acord n stare direct, poziiile melodice pot fi: poziiaoctavei, a terei sau a cvintei:
porilla Oc!ilVe:'~ Iltuilt~ krlei /lo~ilia cVli7!l'i
~

V v
8 8 3 3 5 5
.. o -e- ..a. -e-

(8) (8) (3) (3) (5) (5)


Dup cum se constat din exemple, lum n consideraie intetvalul simplu i nu cel real
(compus), dintre vocile externe.

FUNCTIONALITATE.
, TONALITATE

Sunetul, luat izolat, nu constituie obiectul muzicii. Fenomenul muzical necesit


existena a cel puin dou sunete 26 Sensibilitatea noastr nu se mulumetes fac o simpl
nregistrare a sunetelor muzicale pe care le recepioneaz; ea determin n co~tiin
comparaii, raporturi, crora le acor9 o anumit apreciere de natur artistic. In felul
acesta, sunetele, ca i acordurile, caPAt, n cursul desfurrii muzicale, diferite funciuni.
Ce este funciunea muzical? Inainte de a o defini, vom lua un exemplu. Cntnd
urmtorulir de acordurF7,

36 *

~~~f1f~Tir~~f4! ~
vom constata c sunetul comun mi, dei, din punct de vedere acustic, rmne neschimbat, cu
acelai numr de vibraii, totui, el ne produce n fiecare acord o alt impresie, ajungndu-se
ca, n msura a cincea, s simtim chiar necesitatea nlocuirii sale cu sunetul re. De ce? Pentru
c, de fiecare dat, sunetul mi a ndeplinit o nou funciune n acord, gsindu-se n alte relaii
cu sunetele nsotitoare. .
Caracterui, impresia produs, sensulpe care l acordm, ierarhizarea i interdependena
(atracie,neutralitate sau respingere), rezultate ntre un sunet sau un acord prin raporturile
sale cu celelalte sunete sau acorduri cu care se nlnuie, iat ceea ce numim funciune 28

Esena funCiunii este de naturpsihic, subiectiv,ea este nvemntarea,pe care noi


o reflectm, a sunetului, ajuns n contiinanoastr, ntr-o anumit ambian.
Negnd funcionalitatea, negm caracterul psiho-fizic i, deci, uman al muzicii.
Funcionalitatea confer muzicii atributele limbajului i ale artei. Fr funcionalitate, muzica
ar rmne o simpl ramur a acusticii.

26n anumite etape de dezvoltare (muzica primitiv, muzica de copii etc.), desfurarea
muzical se limiteaz firesc la dou - trei sunete.
27 Este schema armonic, simplificat i transpus n do major, a piesei "Vis de dragoste"
de Liszt.
28 n studiul nostru, vom ntlni o functionalitate n cadrul acordului (fundamental,
ter, cvint etc.) i alta n cadrul tonalitii (to~ic, sub dominant, sensibil, dominant etc.).
17
Milenara practic a muzicii ne-a demonstrat c, n contiina sa, omenirea organizeaz
sunetele n uniti, formule, sisteme, prototipuri(intonaii, moduri, acorduri, tonaliti),
care sunt caracteristice i evolueaz n funcie de etapa de dezvoltare, temperament, aezare
geografic sau alte considerente antropologice, intelectuale, istorice, sociale etc.
pup cum s-a vzut, acordul i, deci, armonia sunt legate de apariia sistemului tonal.
Inainte de a da o definiie a tonalitii, vom recurge i aici la un exemplu elementar care
ne demonstreazc procesul constituirii tonalitii este n primul rnd un fenomen psihic.
E suficient s intonm o simpl niruire de sunete (a) sau de acorduri (b), ca acelea ce
urmeaz
36

aJ:~~
b) ~ U tJ'
i, n ambele cazuri, vom simi nevoia unui punct de sprijin, a unui centru, spre care
desfurareamuzical tinde n mod firesc (respectiv, sunetul do sau acordul do major), dei
acestea nu au fost intonate.
nelegem, deci, prin tonalitate, ansamblul de sunete interdependente, polarizate n
jurul unui centru gravitaional- tonica - sunet care se impune attpeplan fizic, ct i psihic.
Fiindc ne gsim la capitolul funcionalitii, trebuie s semnalm faptul c, alturi de
funciunea unui sunet n interiorul acordului, exemplificat anterior, mai exist o
funcionalitate i n cadrul tonalitii.

:-/;/5 ~~a~~~~~~ I
~~~S~~~~~~~~1
cvinl.i
~i~1j~~~~~~~~1
!
~~~iiD~~~~~~~1
Din materialul unei tonaliti se poate construi pe fiecare treapt cte un acord, prin
suprapuneri de tere, care-i va asuma i el funcia treptei respective,fundamentalnacord:
38 n major

;~ 1 II O
I
I II III IV V VI VII 1)
18
ir. minor(l/ armonie-

'1 tl==tI=s=t]
1\11\1 IV V VI VII
Dup cum se observ, n major apar:
- acorduri majore pe treptele 1, IV i V;
- acorduri minore pe treptele II, III i VI;
: acord micorat pe treapta VII.
In minond armonie:
- acorduri majore pe treptele V i VI;
- acorduri minore pe treptele I i IV;
- acorduri micorate pe treptele II i VII;
- acord mrit pe treapta III.
Din punct de vedere al funcionalitii, vom distinge dou categorii de acorduri:
principale i secundare.
Acordurile formate pe treptele 1, IV i V sunt principale, restul fiind acorduri secundare.
Din atraciacontrar a celor dou dominante -superioar i inferioar (subdominant)
se creeaz o corelaie, ale crei echilibru i stabilitate se fixeaz pe punctul central median,
tonica, ce polarizeaz ntreaga tonalitate:

39
O
1
6 domlnt!nla_
~Nr;

Il
t Q fi
I T O lom"ct1

1~,;~; ~':a
N I V
domintiln/,l (/O/11il7an/tii
infl>rioar.i Ion/ca $(I,oerioarti sa
05lJ T J)

Observm, de asemenea, c cele trei acorduri conin toate sunetele tonalitii respective.
Din motive pedagogice, prima parte a studiului armoniei va utiliza numai acordurile
principale, suficiente pentru armonizarea temelor simple.

CONSONANT - DISONANT

29
Consonana reprezint una din noi}lnle cele mai instabile, mai maleabile i mai
dificile de fixat din ntreaga teorie a muzicii. Incercrile de a o preciza se grupeaz pe dou
planUl}: unul estetic i psihologic30 , iar altul acustic, privind materialul sonor.
In prima categorie a circulat definiia prin care se denumete consonant, intervalul
sau acordul ce ofer urechii o impresie "plcut".
29 Etimologic: sunete care se reunesc.
30 Cari Stumpf susine n lucrarea sa Tonpsycho/ogie (1883) c, n realitate, consonana nu e de
ordin fizic, exterior, ci de ordin subiectiv, intern, bazat pe fenomenul psihologic al,,fuziunii sunetelor".
19
o alt explicaie, tot de natur psihologic, definete consonana prin senzaia de
destindere, repaus, la care d natere, spre deosebire de disonan, care creeaz tensiune,
conflict i necesitatea de rezolvare. Aceste criterii sunt lipsite de obiectivitate, ele variind de
la o epoc la alta 3!, de la o colectivitate la alta, de la individ la individ i chiar la aceeai
perso~n, n funcie de stadiul su de evoluie.
In cea de-a doua categorie, unde criteriul de apreciere este obiectiv, avnd la baz
materialul sonor, se admite c un interval este cu att mai consonant, cu c~t se va gsi un
raport mai simplu ntre numrul de vibraii al sunetelor care l alctuiesc. In acest caz nu
mai este vorba de antiteza: consonant - disonant, ci de diferite grade de comparaie, n care
un interval este mai consonant sau mai disonant dect altul.
n consecin,se atribuie calificativul de consonant acordului format din primele trei
elemente diferite ale rezonanei, care se gsesc n cele mai simple raporturP2 de vibraie
(fund~mentala,cvintaitera).
In ultima vreme, ncepe s se afirme teoria relativitii consonanei 3 \ care ncearc s
adapteze noiunea de consonan, innd seama de criterii istorice, sociale, stilistice etc.
Atribuind calificativul de consonant acordului perfect major i perfect minor,
satisfacem att criteriile subiective, ct i pe cele obiective, integrndu-ne totodat i n
cadrul teoriei relativitii consonanei, tiind c prima parte a studiului armoniei reproduce
practica secolelor XVII, XVIII i XIX, care considera consonane acordurile de mai sus.
Pe msur ce studiul nostru va urmri evolutia consonantei, vom semnala noi criterii
i relaii, ntlnite n muzica secolului xx, ncercnd s desluim ~manciparea acestei nOiuni.

31 Aa de pild, pn n sec. XIII, sexta era considerat disonant i trebuia rezolvat.


32 Octava (2/1), cvinta (3/2), cvarta (4/3), tera (5/4) etc.
33 Schonberg i Koechlin o formuleaz n tratatele lor de armonie, pornind de la baze
diferite, pentru a ajunge la concluzii asemntoare, susinute astzi de Jacques Chailley.
20
II. ARMONIA LA PATRU VOCI

VOCILE
Istoria muzicii ilustreaz cum, pornind de la o singur melodie, oamenii i-au dezvoltat
cntarea n complexe tot mai bogate, ajungndu-se, n faza de culminaie a polifoniei
neerlandeze, la hiperdivizate combinaii corale 1 Cristalizarea acordului i a armoniei a
impus simplificarea i reducerea prilor la patru, cte una pentru fiecare categorie principal
de voce, fapt care coincide cu structura de trei elemente a trisonului, plus dublarea celui mai
important element.
Fixarea la patru voci contribuie la o esenializare i limpezire sonor, care poate
asigura sinteza armonic, chiar i atunci cnd e vorba de muzicinstrumentalsau orchestral2
Asigurnd acoperirea ntregii ntinderi a vocii umane, cele patru voci sunt, n ordinea
nlimii: sopran, alto, tenor i bas3 Dat fIind aezarea lor n ansamblul coral, ele se mpart
n voci externe (sopran, bas) i interne (alto, tenor).

~sopran
~ bas --- _
voci externe voci interne
________ alto - - - - - - - (interioare)
(exterioare)
tenor

Iat ntinderea 4 sau ambitusul fiecrei voci, de care se va ine seam n studiul armoniei:
~o
fi s en r A/fu opr. e-

u e
.. ~.o. / /
v

1 I se atribuie lui Ockeghem (ctre 1420 - 1495) realizarea unui motet la 36 de voci, fapt
care-i va atrage, alturi de altele, o deosebit reputaie.
2 Cum e cazul la Haydn, Mozart, .a.
3 E vorba de principalele categorii de voci, celelalte (mezzo, bariton etc.) urmnd s se
integreze, cu oarecare eforturi, n una din acestea patru. Iat un argument n plus, n rezerva
recomandat, pentru folosirea registrelor extreme
4 Practica va demonstra c, n majoritatea cazurilor, ntinderea este mai degrab teoretic,
sunetele extreme fiind dificil de intonat, chiar la corurile profesioniste.
21
La rndul su, ambitusul fiecrei voci5 se mparte n trei registre: grav, mediu i acut.
41
Sopr,Jfl: registru grav I1ll?tI/u
I
acul
.. I
~
I

..
~g;slru

l11etl/u
~-
acul
~/ro,
gr,J't'

~
., .. .. .. -- I
. .. .. .. .. , .Jeu/
klltJr:
r-
rer;islrv grav
r
mediu
_
r
.a ...
!J;
-- I
~:
~: re!l/slru gri/v


r

metliiJ


I r
..
ilC'ul
.a

I

Trebuie semnalat faptul c, n corul de amatori, limitele din grav i acut sunt rareori
posibile. De altfel, chiar pentru corurile cu experiensau profesioniste, sunetele extreme
trebuie s fie "aduse", adicpregtite treptat, evitndu-se salturile care pericliteazsigurana,
intonatia si claritatea emisiunii.
Totodat, remarcmc, n registrul acut, sunetele nu pot fi intonate, de obicei, dect
n nuane puternice. A cere aici nuanele delicate nseamn a solicita un efect foarte dificil,
care, pentru majoritatea corurilor, rmne aproape imposibil. i, invers, n registrul grav nu
se pot obine lesne nuanele puternice.
Vocile sunt capabile de maximum de degajare i expresivitate, att ca intonaie, ct i
ca nuane, n registrul mediu.
Cu toate aceste rezerve, semnalate mai sus, compozitorul nu trebuie s se lase inhibat
de ele atunci cnd a gsit o soluie ingenioas, mai ales, o frumoas conducere a vocilor, care
asigur muzicalitatea.

Distribuirea acordului la voci


Ascultnd sonoritatea emis de un cor la patru voci, urechea va detaa cu uurin
desfurareasopranului i, dup aceea, pe cea a basului. Aceast reliefare a vocilor externe
explic i justific o tratare mai sever, privind comportamentul i realizarea acestor voci, n
regulile care vor urma. '+2
Majoritatea temelor, n armonia de
ncredineazmelodia sopranului, ceea ce nu exclude mai
coal, ~~~~~~~~~~tsopran
trziu, cnd se va ctiga experienanecesar, ca melodia s V r 3/10
fie repartizat i altor voci.
Respectnd ordinea nlimii, n armonizare .J. -tr lenor
sunetele unui acord se vor repartiza de sus n jos, la: I~~~~~~~~i
sopran, alto, tenor i bas. U Oi/S
I
5 Tabloul de fa se refer la vocile din cor. Vocile de soliti i cele excepionale pot depi
aceste limite, att n grav, ct i n acut, dar ele nu fac obiectul studiului nostru.
22
nCluc4area vocilor, adic dispunerea unei voci ~3
mai grave deasupra uneia mai nalte, este interzis,
deocamdat,n armonia sever, de scoal:
Dup cum se observ, ansamblul coral a fost
reunit pe dou portative, folosindu-se portativul de ~~(~r;~~~,i;~::i1n
sus pentru sopran i alto, n cheia de sol, iar portativul
de jos pentru tenor i bas, n cheia de bas.
.e- }--~~lenor
Pentru a diferenia fiecare voce, ne ajutm de
codiele notelor, care vor fi scrise n sus pentru vocea
nalt din portativul respectiv i n jos pentru cea grav.
Atunci cnd se extrage separat fiecare voce pe un portativ, partida tenorului se noteaz
n cheia sol, cu o octav mai sus dect sunetele intonate, evitndu-se astfel abuzul de linii
ajuttoare sau folosirea a dou chei. O tim de tenor scris astfel:
44

~~~J~J~~J~r~~ ~
st' r E E W~~g~1
Fd=~~~
Partiturile vechi, ca i unele contemporane, mai riguroase, folosesc n acest caz pentru
tenor cheia sol, cu indicarea gvei bassa, astfel:
4S

~ Distanta
, ntre voci
Pentru a se asigura o sonoritate omogen,echilibrat, fr goluri, se impune respectarea
unor sgaii-limitntre vocilevecine, evitndu-se, astfe~ i diferenele prea mari de emisie vocal.
Intresopran ialto nu se va depi, de obicei, octava. Se ngduie, uneor~ decinul, mai cu
seam printr-un mers contrar, treptat i numai pentru un moment, revenindu-se imediat la normal:

..,t/lllis
46
.fi il. -6ine II. I~ I I C. -nu n

tJ ..1
e-J r I Tr r r -e-J 0e-

I J I I I
.
Nerespectarea acestei recomandri izoleaz sopranul de restul corului, crend,
totodat, i o discrepan n modul de emisie al ansamblului sonor.
23
ntre alto i !enor regimul este mai strict, nengduindu-se depirea octavei i, chiar atunci
cnd se va atinge intervalul de octav, se recomand ca vocile de aceeai categorie (feminine sau
brbteti)s fie n poziie strns. Se evit astfel o dezechilibrare, o separare a corului n dou grupe:

47
r'I -IJ.. e
'117 ~
ti. . de t'ylliJl nu

V ....
6 8 8 8 10

..
ntre tenor i bas, regimul distaneloreste mai ngduitor,permindu-secu uurin
decima i, chiar mai mult, evitndu-se, totui, frecvena unor intervale mai mari. Explicaia
acestei ngduinest n faptul c basul, ca voce grav, e mai bogat n armonice, n primul
rnd, octava, care umple astfel spaiul superior:
48 6ine
- ilfImis de eI/Ilai
- nu
-
LJ

., ~1._ ~112 .al 1.. 15


.
'J
".
basul prea grav nu are
for, dezechilibrnd ansamblul

n rezumat, recapitularea sumar a distanelor ntre voci se prezint astfel:


sopran:J ~ cel mult o octav, rar decima;
alto ] ~
mai pUin de o octav, rar octava;
tenor

bas ~~ peste o octav, evitnd exagerrile.

Dublrile

ntruct acordurile de trei sunete (trisonurile )1I1I1eazs fie repartizate la patru voci,
se impune dublarea unuia din elementele lor, fapt care creeazi confirmtotodato ierarhie
i o or<jine, att n organizarea acordului, ct i n funcionalitatea tona1.
In acordurile principale, n stare direct, se va dubla, n primul rnd, fundamentala i,
n al doilea rnd, cvinta. Uneori, se poate dubla i tera, pe timpi slabi i valori scurte, ns cu
mare rezerv pe acordul dominantei, unde tera este sensibila tonalitii.
Iat cteva exemple de dublare a fundamentalei:

u
)

24
Unisonul
n exemplele de mai sus s-au prezentat cteva dublri, realizate prin unison, situaii
justificate din motive melodice sau pentru rezolvarea fortuit a unor nlnuiri.
Prin uti~area unisonului, amploarea acordului se restrnge, din care motiv se impun
unele restricii. In primul rnd, se va evita abuzul; iat de ce nu se vor admite dou acorduri
consecutive cu unisonuri. 52
Unisonul se realizeaz ,fi
cuvoci de acelaigen6( sopran
cu alto sau tenor cu bas):
Alte detalii, privind -iJ

..
aducerea unisonului, vor fi :3- -ee- ..e-
prezentate n capitolul
referitor la micrilevocilor.

Suprimrile de sunete
n anumite nlntuiri armonice suntem constrnsi s renuntm la unul din elementele
acordului. Cum nu se poate renunala fundamental, care genereazacordul i nici la terif,
care fixeaz modul (major sau minor), singurul element care va putea lipsi va fi cvinta. In
acest caz, se va tripla fundamentala i se va evita unisonul, care ar srciprea mult sonoritatea.
Iat cteva acorduri lipsite de cvint:
53 da 17(/
1 - - -
LJ 'O
-e- ..
.. ~ -& C

Se va evita nlnuirea a dou acorduri incomplete.


6 n mod excepional, poate fi admis, ntre alta i tenor, numai n cazul n care este rezultatul
unei conduceri obligatorii a vocilor.
7 Fr ter, acordul sun gol, crend un anumit efect, pe care armonia clasic l evit. Mai
trziu, n armonia liber, ca i n cea modal, va putea fi utilizat.
25
MICRILE MELODICE ALE VOCILOR

Categorii de micri
Din nlnuirile acordurilor ncep s se contureze orizontal linii melodice la cele
patru voci (sopran, alto, tenor i bas), care vor respecta un anumit comportament. Este un
proces invers contrapunctului, cnd din mersuri orizontale se nteau incidene pe vertical
(structuri acordice).
n acest capitol rezid o parte din acele reguli care au supravieuitdin vechea contopire
a contrapunctului cu armonia incipient. Sunt reguli sau recomandricare vizeaz, n primul
rnd, obtinerea unei cantabilittivocale.
n'desfurarea unei linii ~elodice, innd seama de intervalul care separ un sunet de
altul, vom distinge dou aspecte:

- micarea alturat (treptat)

- micarea prin salt


55

J r J r J r
& j
n practic, aceste dou micri nu sunt exclusive, ci se mbin frecvent:
etc.
I
56 al.ilura; sa/I silll

@ '~ ~~~etc. I " I


.salI ,;,/.jlu!'i11 al.ilvral
Dup sensul n care se ndreapt conturul melodic, micarea poate fi ascendent sau
descendent:
57

~&~~~~~~
~ -.-
tlescenclenla" ilsrendenlti

Prezenatritonului (4+ ), ntr-un desen melodic ascendent, impune mersul obligatoriu


ctre tonic, iar ntr-un desen melodic descendent ctre tera tonicii:

5~
'ti" 4+ 4.

26
Reguli pentru conducerea vocilor
Pentru asigurarea cantabilitii, vor fi interzise anumite intervale greu de intonat. n
consecin, se vorfolosi intervale minore, majore i perfecte, care nu depescsexta8
Octava este admis (de preferin la vocile externe).
Dup un salt de octav, vocea se va mica apoi n sens contrar:

59

~
tiI

g;p---:: I
~iJ

~
~u se admite saltul de octav pe sensibil.
nu

1;PC"] ea
!!!L.

I
In general, nu se vor utiliza intervalele mrite i micorate9 :
60
o fO o
@o CI I '1
o ho 1)
ho
-----J
-e
I o I L-..---'
.q.+ 'l'+ 11-- 5+ 5- 2+
Dac cel de-al doilea sunet al intervalului este sensibila, care se rezolv la tonic, sunt
admise cvartele i cvintele micorate:
61

~~~;I~e
~.q.-
.....~.?7f!BC::r+. ]~i~~"'~. ~I
5- 5-

Singurul interval mrit ngduit va fi secunda mrit, cu dou condiii:


- cel de-al doilea sunet al intervalului s fie sensibila, care se rezolv la tonic;
- intervalul s fie repartizat la o voce intern (alto sau tenorJ.
Intervalele care depesctera sunt interzise, atunci cnd se altur dou la rnd, n
acelai sens (ascendent sau descendent):
62 1111 1711 1111 nil

ti f;t? I ~zzgj I %Jt; 1 -=0::9 I


It ~~.q. 4 ~ 6

Ele sunt admise, atunci cnd se integreaz ntr-o octav (cvart plus cvint i viceversa):
cf", da da

~;~:~~~~~
~ 4
Septimele lO, precum i toate intervalele care depesc octava rmn, n general, interzise.
8 Unele tratate admit sexta mic, interzicnd sexta mare, regul provenind din rigoarea
contrapunctului.
9 Mai trziu, ele vor fi ngduite, n cadrul aceluiai acord.
10 Mai trziu, septima va fi admis pe armonie inut.

27
Septimele i nonele vor fi evitate, pe ct posibil, chiar atunci cnd se formeaz prin
sunete intermediare:
~ ~

la
nu:

:d4~:~=;Gb~-
jJ ==::JC1Z

Sunt admise urmtoareleseptimeinone:


- cnd sunetul intermediar este secund, la una din extremitile septimei;

1
f1E;; j tiP
7 2 r-L,
~i~r~t~::7Z~1 l~t~4~4~1
'""2"'
- cnd sunetul intermediar are o durat mai mare;
66

-
~~ ~
~
m
dac intervalul de septimmic este format din valori lungi,primul i al treilea sunet
cznd pe timpi slabi.
nu

6~:~~
Nona din trei sunete va fi ngduit, dac nota intermediareste alturat. n acest caz,
saltul de octav (interzis anterior n aceeai direcie) trebuie s vin cu prima not pe timp tare
(b) sau n valori inegale (c), evitndu-se ca saltul de octavs mai fie urmat de alt interval:
H M ~

~i ~E4 . f er--~--3?=B'
~~ '\/P
De asemenea, nona din trei sunete va fi acceptat, cu sunetul intermediarplasat oriunde,
dac este intonat de bas, n valori foarte largi, celelalte voci micndu-se n valori mai scurte:
69
() I I I I J I

I o
tJ I
d ~ ; J j J
.
u
!J
28
Sensibila (treapta a VII-a a tonalitii i ter n acordul de dominant) joac un rol
deosebit n funcionalitatea i fixarea organizrii tonale, prin atracia vdit pe care o exercit
spre topic. Din aceastcauz, ea este supus unui regim mai riguros dect celelalte trepte.
In acord, dublarea sensibilei este interzis. Din punct de vedere melodic, ea este supus
unui mers obligatoriu, de rezolvare la tonic, printr-o secund mic ascendent. Acest mers,
care rmne obligatoriu pentru vocile externe, poate fi nlocuit, la vocile interne, printr-un
salt cobortor de ter, pe cvinta acordului de tonic:
70
,'" 6.
-li.? I 6. 1---;- aumlS aUITIIS
c. - - -nu nu
e. - I

tJ
i T
J
1 I r r r 1-1

- J J ; ..J J .J J
.
r I
n coralele de Bach, la finaluri de fraze, la tenor, se nt1nescsensibile care fac salturi
de cvarteperfecte sau micorate (n minor), ducndu-se la tera acordului de tonic:
71

72
Deocamdat, n armonia sever de ) I I
coal, se vor practica numai rezolvrile
expuse anterior.
1 ,, r.
Pe armonie inut, sensibila p~ate sri
la oricare din elementele acordului. In acest
caz, vocea care o preia ultima i asum
J \J ;.
obligaia de a o rezolva:
I

MICRILE ARMONICE ALE VOCILOR

Categoriile de micri. Dac n micarea melodic am urmrit desfurareaorizontal


a unei singure v~ci, n micarea armonic se au n vedere raporturile dintre dou voci care
merg simultan. In acest caz, se pot distinge urmtoarele situaii:
1) micarea direct, care const din desfurarea ambelor voci n aceeai direcie
(ascendentsau descendent);

~ h~E ~ jTI~: .--------


29
2) micarea paraLeL, care deriv din cea de mai sus, reprezint mersul a dou voci,
distantate constant de acelasi interval;
74t ' ,

~E~.I
3) micarea oblic combin mersul unei voci cu starea pe loc a celeilalte;

~~~'rl 4) micarea contrarU rezult din mersul unei voci care coboar, sincronizat cu al
alteia care urc;

~4~
5) micarea contraparaleL mbin mersul contrar cu cel paralel, n sensul c intervalul
se repet, o dat simplu, apoi compus sau viceversa.
77

~
a. 6.

~3I3E~tI=~~:Ej3
~ ..... j
~1~:~1F~,
..... J
~O~]~I
-&J5
Aceste categorii de micri, izolate mai sus, n mod exclusiv pentru a putea fi prezentate
i caracterizate mai clar, le vom ntlni mbinate i suprapuse. Lund exemplul urmtor,
78
r'l

a.J ,. I J
r
J. J
I

I - I

ti
.
-J
I

J.
I

. .
I I
79

~~~r~;:=::j
vom observa c n primele dou acorduri
(ntre sopran i alto) are loc o micare oblic,

80
,f)
ntre sopran i tenor o micareparaLeL,

I J

11 Se recomand, n mod deosebit, pentru desfurarea vocilor externe.


30
81
iar ntre sopran i bas o micare direct: }

Analiznd mai departe celelalte voci i nlnuiri,


vom constata prezena combinat a tuturor micrilor )
armonice (simultane), mai sus prezentate. Unele dintre
ele, angajnd anumite voci i intervale, vor fi interzise sau
ngduite numai n anumite condiii. ...
-
I
Cvintele si
, octavele directe
Cvintele i octavele provenite din mersul a dou voci angajate ntr-o micare direct
sunt denumite, n consecin, directe.
Iat cteva exemple de cvinte si octave directe:
82 '
.f') I I I I I I

:~
--.:J
5 r I r I
5 8 8 j.-A'j J8
:
,J-J I _.J
I I

Atunci cnd e vorba de nlnuireaacordurilor principale, se iau n considerare numai


cvintele i octavele directe realizate de vocile externe (sopran - bas); ntre celelalte voci
acestea sunt admise n orice conditii.
Avndu-se n vedere o anumit asprime a sonoritii, cvinta direct este admis ntre
vocile externe numai dac vocea de sus merge treptat:
89 cii! cla !!!!.
r'I ti. treplat 6. freplal C. S'<1/1 I

-.J
r 'f 1 T !l
I r 5
~
5
-e J
I T I
Dup cum se observ n ultimul caz al exemplului 83-c, mersul treptat al basului (fa-
sol) nu salveaz cvinta direct produs.
Octava direct, produs ntre vocile externe, va fi admis dac vocea de sus merge
treptat l2 , cu precdere prin semiton:
SIt
.!'la.
do?
- I
Ui!
II. I -
dt;
I
nv
C. I - , ti. -
t.J I I
r r r
d J8
il 8 8
& ,J J. I J

12 Numai prin semiton, adaug unele tratate, permind mersul prin ton doar dac se
ajunge pe tonic.
31
Unisonul direct
Nu se admit, n general, aducerea sau prsirea unisonului prin micare direct.
Unisonul realizat de dou voci, care merg n micare direct, va fi admis numai ntre
tenor i bas, dac tenorul merge semitonal, de la sensibil la tonic (a); n situaia prsirii
unisonului (e), tenorul st pe loc, iar basul face un salt de cvint perfect:
85
" 11.
t/J
,-
!!!L
I 6.
nu
I
!!!!
c.
da
iiI J e. 1 J
) I
r r I I I 1

~-J J J _J~J )~J )r---J


:.-.=;:=-=

Unisonurile, cvintele i octavele paralele


Este interzis ca dou voci s mearg paralel n unisonuri, cvinte sau octave 13 :
86
} I I I

tJ
5 5 ; 8 8
5
r-r ~
1 1 _11 I 1_1

Ele continus rmn in!erzise chiar dac se intercaleazo schimbare de poziie,


care, ns, nu schimb armonia. In consecin,urmtoarelecvinte i octave paralele nu se
salveaz printr-o simpl modificare de poziie intermediar,mai ales c timpii simetrici
accentuai scot n eviden efectele interzise:
87 89
nu
f'J -
-- -
IJ
8
.e. 8
t.J

..
r r I
u .. ~ . ..,- - --
-
IV IV

13 Raiunea acestei categorice interdicii st nu n faptul c "sun ru" (cum se obinuiete


a se spune), ci ntr-un imperativ stilistic. Cvintele paralele, reminiscene ale primitivelor forme
polifonice, creeaz o atmosfer modal care contrazice f'1
ambiana tonal. Unisonurile (primele) reduc ansamblul ~m~j~~~~~
la trei voci, ca si octavele care fac s se aud dublrile ntre II ti
aceleai voci. Mai trziu, pentru obinerea anumitor efecte,
ele se vor practica n mod intenionat. Unele vechi tratate
admit la cadene cvintele paralele, ntre tenor i bas, de la
dominant la tonic, dat fiind nota lor comun:
v
32
Se admite schimbarea de poziie intermediar,n situaia cnd cea de-a doua cvint
sau octav este adus prin micare oblic, nota comunrmnnd pe loc:
~
.t1
~'t1 .
-
I
J
-
V I

. .1 J -e-15 ar -J. J/ ~'n

IV IV
n concluz~e, cvintele i octaveleparalele sunt interzise atunci cnd fac parte din dou
acorduri diferite. In cadrul aceluiai acord ele nu pot constitui o interdicie:
90 0', o'a
.() I I I
-I

tJ I
8
I
8
I
8
5

.1-
I
ts
. .J ..J ..J - I

v _ IV _

Cvintele i octavele contraparalele

Succesiunea de cvinte sau de octave ntre aceleasi voci rmne interzis si ntr-o miscare
contraparaleL: , . .
~1 ~ nu nu
J
l[?g~_=:~::~~
;II - - -

9:
Din acelasi motiv, se
interzice mersul din unison n
octav sau viceversa:

'93
() I
* ~"g::; I J
~~r1
I I

V
5
r I
5 8
I I
8
I

. .J_ ,J t J 1(J---J 18
L v IV v
33
n mod excepional, se admit )
octavele contraparalele, dominant
tonic, plasate la vocile externe, n
cadena final:
'J I
r 8 8
.J J &

34
III. lNLNTUIREA
, ACORDURILOR PRINCIPALE

Cteva recomandri preliminare

n capitolele urmtoare, vom realiza primele armonizri, nlnuind, la nceput,


acordurile principale n stare direct, dou cte dou, desluind tehnica respectiv, att n
ceea ce priveteconstruciavertical, ct i desfurareaorizontal,adic mersul vocilor.
Am vorbit la capitolul micrilor melodice despre intervalele, recomandrile i
interdiciile menite s asigure cantabilitatea vocal. E timpul s atragem atenia celor care
studiaz armonia c, nc de la primele teme, orict ar fi ele de simple i limitate n posibiliti
de desfurare,trebuie s se strduiasc,dincolo de simpla corectitudine i cantabilitate, s
descopere "!.elodicitatea, muzicalitatea unei teme, chiar atunci cnd aceasta nu depete
opt msuri. In acest sens, sopranul este vocea care reclam cea mai marepreocupare, fiind,
totoda!, i vocea care permite cea mai mare mobilitate.
In ceea ce privete utilizarea micrilor armonice, e bine s se tie, printre altele, c
micarea contrar este preferat, pentru echilibrul i sentimentul de libertate al vocilor, care
se instaureaz n desfurareaei. Iat de ce micareacontrarva fi,pe ctposibil, acordat
vocilorexteme, care, dup cum tim, se impun cel mai mult auzului. Atragem atenia c
micarea contrar nu trebuie impus exclusiv, cu orice pre, cu sacrificarea muzicalitii,
cci va putea fi adus cu bune rezultate i la celelalte voci.
Pericolul care-l pndete pe nceptorn practicarea acestei micri const nsaltunle
simultane de cyart i cvint, care, n majoritatea cazurilor, creeaz cvinte sau octave
contraparalele. In consecin,pentru a evita aceste greeli, dac o voce (obinuit, basul) sare
o cvart sau cvint, cealalt voce va merge prin secundi ter (mai rar sext):
nu nu 0',;
95
~fl a. ~ II. -~ -,
-
C.~
(/3

it
{/,;

~ e.
-)--1I I

tJ
8 8 5 5 5 3 3 8 8 3
l._

~ ~ ~ ~
5~

6.
n micarea contrar,
salturile simultane de cvarte si
cvinte vor fi admise numai dac tJ
una din voci sare din terta unui
acord n tera celuilalt: '

~
35
Miscarea oblic, n care 97
una din voci st pe loc, exclude .() t1. IJ. I

de obiceicare
externe, angajarea s se ~~~~~~~~~~~l~~~~~~~~~
trebuievocilor II
mite. Ea va fi din plin folosit, . tJ I - I T r
atunci cnd vocea care st pe 1"...-.J I J
loc este o voce intern (alto sau -9 ~ ti.
tenor) creia, frecvent, ii-~ se_.~~~~~~~~~~~t~~~~~~~~~
ncredinteazmentinerea notei
tmune a dou acordurf IV T V 1
succesive~ I
Mlfcarea difect,
inevitabil i foarte util n nlnuirea a dou acorduri. poate angaja
oricare din voci. In cazul vocilor externe, se vor urmri cu grij cvintele i octavele directe,
permise i nepermise, al cror regim a fost expus n capitolul anterior.
Micarea direct a tuturor vocilor (directismulgeneral) este interzis. Se excepteaz n
final, cnd, ntre cele dou acorduri de ncheiere (dominant-tonic),se ngduie coborrea
tuturor vocilor. De asemenea, pe armonie inut, mersul direct al tuturor vocilor va fi admis:
nu nu
98
8. -1 I -
6. , C.
(/3
-I I
da
4i1'
)
r I I I I r II J f
I _,J t J ,L I
.J
1 I I

V I IV V r
99 (/a Q3
Miscarea paralel, () I
pndit d~ pericolul cvintelor
sau octavelor succesive, se
practic curent n intervale de
tJ I r I - I

tere sau sexte, una din voci


fiind, de obicei, interioar:
J--J d -J
r I

IV IVI
Armonia tradiional,sever, interzice mersul paralel n tere mari ntre vocile externe,
denu"!ind efectul "fals relaie de triton, pentru c ntre bas i sopran se aude tritonul:
In acest regim de armonie sever, ,falsa relaie de triton" rmne interzis ori de cte ori
se produce ntre vocile externe, fiind ngduit numai atunci cnd una din voci este intern:

100 101 nu iJ(/mls


nu ("J I

-v I ,, J
tJ 1 ,' i I I
.J .,' .J \~
,- J
I d-
V IV V IV
36
Bineneles, temele de armonie, ca i muzica, n general, mbin toate aceste micri,
innd seama de recomandrilei interdiciile care izvorsc din experiena unei practici
ndelungate, ilustrat i confirmat de capodoperele artei sunetelor dintr-o anumit epoc.

Combinarea nlnuirilor
Pentru nceput, ne vom limita numai la nlnuirile celor trei acorduri principale,
suficiente pentru a armoniza o tem simpl, nemodulant.
Cele trei acorduri se pot combina n ase variante:
1. tonic - dominant (1-V);
2. dominant - tonic (V-1);
3. tonic -subdominant (I-IV);
4. subdominant - tonic (IV-I);
5. subdominant -dominant (IV-V);
6. dominant -subdominant (V-IV).
Dintre toate aceste posibiliti, ultima (dominant - subdominant) rmne interzis
deocamdat, sensibila urmnd s se rezolve strict n acordul de tonic.

nlnuirile acordice n major


Tonic - dominant (1-V) 102

~
Pentru realizarea acestei nlnuiri, pornim de la
acordurile respective, crora le adugm cel de-al
patrulea sunet, prin dublarea, n primul rnd, a iI i I
fundamentalei: 103 V
Distribuim mai nti fundamentalele )
la bas:Restul elementelor va fi ncredinat IIIfji~~~~~~~~~~
celorlalte voci, dup ce alegem sau ne iJ
impunem una din poziiile armonice (strns,
larg sau mixt).
..
Dac pornim, de pild, n poziia strns,
vom distribui celelalte trei sunete astfel:
10't
v
t

,)

I V
Pentru a lega primul acord de-al doilea, vom da ntietate sopranului, care trebuie s
se mite treptat i nu prin salturi, care ar genera octave paralele sau contraparalele:
105
() 1. -
IIU . nu
- , L~

tJ
3_ #-

v v
37
n consecin,vom recurge la o not vecin, element n acordul dominantei:
106

!'\ Ifj()~~
t.> tJ

I V I V
Celelalte dou elemente ale acordului vor fi distribuite, evitnd salturile de cvart si
cvint, innd, pe ct posibil, nota comun pe loc, evitnd astfel directismul general sau
spaii prea mari ntre voci:
107
II.
" ti.

i:

--
&
# .c. #

1 V V
Pentru verificarea cvintelor-sau octavelor consecutive (paralele sau antiparalele) se
procedeazastfel:
- se depisteaz n primul acord vocile care realizeazoctava(n cazul a), adic basul i
sopranul, urmrindu-seaceleai voci n acordul urmtor, identificndu-se intervalul, n cazul
nostru tera (sol-si), n consecin, corect;
- revenim la primul acord, pentru a depista vocile care realizeaz cvinta i vom
descoperi c e vorba de bas i alto, dup care trecem la al doilea acord i, urmrindaceleai
voci, constatm c ele se gsesc la octav, deci corect (de altfel, nota comun la alto excludea
orice eventualitate de greeal n acest sens);
- distanele dintre voci nu depescoctava;
- nlntuirile sunt corect realizate.
Iat, mi departe, cteva dintre cele mai frecvente moduri de legare a celor dou acorduri:
108
a II. e.
r --=-- v

09- .a.
.. 09-
'"" _.
-~

.. V v v
'ti. e. f:
~

u
0 ~ tf
.a.
. -e- 09- n

v v v
38
Se constat, n general, c inerea pe loc a unui sunet comun permite celorlalte voci
mersuri paralele n tere sau sexte. O excepie ne ofer exemplul e, unde sopranul intoneaz
un salt de cvart, singurul permis (din tera unui acord n tera celuilalt).
Ultimul exemplu (t) va fi cel mai 109
puin folosit, pentru c sopranul, care ~ ) ti. 6- .
trebuie s se desfoare,aici st pe loc.
Totui, n unele situaii, vom folosi i
)
aceast variant. Mai adugm aici i
e-
alte nlnuiri, de asemenea corecte, n #: - o
care nota'comunnu este inut pe loc :
(nlnuire melodic):

v v
Dominant - tonic (V-1)
n general, se produc aici reversurile nlnuirilorprezentate la paragraful anterior,
minus cazul penultim (ex. 108, e), care nu va mai fi posibil, ntruct sensibila, dup cum
tim, are mers obligatoriu, mai cu seam la sopran:
110
f) ~. II. c.

.
.Q e-
no .. ....

v v v
) ti e. r.
LJ it .. '-'

. - - o e- 0_

V IVI V I
Ultima nlnuire (f), cuprinznd o octav direct ntre vocile externe, prin mers de
secund mare la sopran i mersul cobortor al tuturor vocilor (directism general), va fi
admis Ia ncheierea frazelor sau a unei melodii.

Tonic - subdominant (I-IV)


Ne gsim aici ntr-o situaie asemnto~ecu cea anterioar,fiind vorba de nlnuirea
a dou acorduri care conin un sunet comun. In cazul de fa, apare o degajare, datorit lipsei
sensibilei i, deci, a unui mers obligatoriu: .
111
c.
..
() ti. ti. ,

u ~
6- e- e e. ,

IV IV IV
39
) fi. e. r..
Li "'" e-
e- -e- e-

IV IV IV

Subdominant - tonic (IVI)


112
) ti. 6. e. ti. e. --
~~
~

tJ
.e. -
r.......
~ r--
.. e- e- -&

IV IV IV IV IV
Subdominant - dominant (IV-V)
Iat o nlntuire deosebit, datorit faptului c cele dou acorduri, ale cror
fundamentale sunt note alturate (fa - sol), nu conin nici o not comun. n consecin,
tocmai mersurile treptate devin periculoase i, de aceea, trebuie s se evite mersurile paralele,
care creeaz cvinte i octave paralele sau directe:
113
,,., 4. -l1u b. C.

t.J o
e- .a, .....
. - - 1..... -e-

IV V IV v IV v
n nlnuirea IV - V se impune o rezolvare strict, i anume: mersul contrar al celor
trei voci superioare fa de bas, fiecare voce venind la cel mai apropiat element.
Iat, n acest caz, cteva rezolvri:
114t
6. IJ. c.
"-"

.a- -.g,
.e- .....
. & n

IV v IV v IV V
40
n minor - armonie
Recomandrile si interdictiile 115
formulate anterior
n minorul- armonic, unde cele tr~i
valabile r~n
si ~a~~~~~~~3~~~~~~~~~
== I iJ I
acorduri principale sunt: =J-1I
IV v
Dup cum se tie, sensibila tonalitii, care nu figureaz n materialul i armura relativei
majore, va trebui s fie notat special pe parcurs.
Prezena sensibilei n minor creeaz noi intervale caracteristice (secunde mrite,
cvarte micorate, cvinte mrite etc.) al cror regim a fost expus la timpul cuvenit.

Ionic-dominant (I-IV)
In exemplul 116, d se poate observa la tenor un salt de cvart micorat. Acesta este
admis, dac cel de-al doilea sunet este sensibila, care se rezolv la tonic.
116
) a. c c.

tJ

..
-
~
l.,.....---

c.
-:'-
.... --'
~
e-
-
'-
e-_
v'
~
~ "O"

v v v v v
* Dominant-tonic (V-I)
Acordul incomplet al tonicii din exemplul d i unisonul direct al vocilor brbteti
din exemplul e se integreaz n regulile expuse la capitolele respective.
117 )" ~ -1.
'" () il. 6. c. ti. e.

--
-

v v v v v
Tonic - subdominant (1-IV)
11a
) ii. b. c.
~J u -& ....
.. -- "- L ~ ~ -
IV IV IV
41
fld. e. .
...l
-e- .o. .a. .o. .
.
- -e- -e. -

IV IV IV

Subdominant - tonic (IV-I)


119
,f\ ~. II. c ti..
V

.
.Q -& .c.
-
'it'
o

......
6

~ .el ..
""

IV IV IV IV
Subdominant - dominant (IV-V)
Ca i n major, recomandarea strict a conducerii contrare a acelor trei voci superioare,
fa de bas, va fi aplicat i aici:
120
') 11. II. c. .
LJ o
't."J'
.a.
. - -
-e- .a. n .a. n .L

IV V IV V IV V IV V
Legnd dou acorduri, conform recomandrilorformulate pn acum, am tcut primii
pai n complexul proces al armonizrii.
Dei mijloacele ce ne stau la ndemn sunt limitate, ele se impun a fi integrate n
I ansamblul unei teme, slujind o linie general, o desf'aurare muzical a sopranului, cu evitarea
unor repetri, cu o cretere i descretere, chiar atunci cnd tema este simpl, n valori egale,
i nu recurge dect la cele trei acorduri principale, numai n stare direct. Exigenaartistic
trebuie s intervinhotrt chiar de la prima realizare.

42
IV. REALIZAREA TEMELOR

Basul dat. Pentru realizarea armonizrilorse d ca tem, n faza incipient, partea


basului (basul dat), ca un suport al edificiului armonic, urmnd ca elevul s reconstituie
acordurile intenionatede autor, completnd astfel celelalte voci.
Basul cifrat] . Dac n dreptul notelor din partida basului se indic prin cifre intervalele
dintre elementele acordului i nota din bas, se obine o schem armonic, redus grafic la
basul cifrat.
Cifrajul. ntre nota din bas i celelalte elemente ale acordului suprapus se creeaz
diferite intervale, care, traduse prin cifrele ce le reprezint, ne ofer sinteza aritmetic a
acordului respectiv, un fel de stenografie muzical.
121
Lund un acord n stare direct, celelalte elemente
se plaseaz, fa de nota din bas, la intervale de ter,
cvint si octav: )
Dup cum se observ, n cifrare se are n vedere, 5 8
3[
de obicei, intervalul simplu. Cnd se intenioneaz un
anumit interval compus, se indic n mod expres cifra
.
respectiv (10,12 etc.). 8
DeCi: 5
3
Spiritul de simplificare a renunat, n cazul acordului n stare direct, la cifra 8, reducndu-i
emblema aritmeticla 5/3, pentru ca, mai trziu, s renune i la aceste cifre (rmase necesare
numai n anumite situaii speciale). Aa c, pn la urm, ntr-un bas cifrat, lipsa cifrajului, n
dreptul unei note, presupune un acord n stare direct, sunetul respectiv fiindfundamentala.
Basul dat se realizeazcu armura indicatn tem. n situaia cnd apare un accident
necuprins n armur (sensibila n minor etc.), nota vizat se indic prin cifra respectiv,
creia i se adaug accidentul necesar:

122 r Ir~)~~sEl
?::!:'~t:~~:===:B~
CI ~ Iflseamn
v e- satl tJ
... n
etc.
3#

1 Considerat ca fiind sinonim cu basso continuo, basul cifrat apare la organitii italieni n
secolul XVI, se extinde i nflorete n secolul XVII i la ceilali instrumentiti acompaniatori,
care mnuiesc instrumente polifonice (clavecin, chitarrone, chitar, arp, viol etc.). n faa unui
bas cifrat, instrumentitii, ajuni la o tehnic remarcabil, improvizeaz pe loc armonizarea i
conducerea celorlalte voci, cu imitarea motivului principal din solo. Aceast tehnic va disprea
ncepnd cu secolul XVIII, cnd armonia i va face apariia ca tiin de sine stttoare.
43
Acelai spirit de simplificare a acionat i aici. n consecin, un simplu accident, fr
cifr, care figureaz n dreptul unei note din bas, nseamn c el se refer la tera acelei note:

.r'l il. Il.

Zero marcheazn dreptul notei respective absena oricrui acord n acel punct.
~ I
12~
"
."
!f ~ = l>
~
. f # etc.
5
l 1
,,<
h'':' ) -\'

La nceputul unei teme se obinuiete a se indica, numai pentru primul acord, poziia
melodic a sopranului. Cifra care indic intervalul fa de bas este notat special, ntre
paranteze.
Totodat, unii autori indic prin litere (prescurtat) i P2iia ~monif (strns, larg
sau mixt). ~ -

12.5
r'l
p./.
!): =Jse rea/izt:.3rcJ:
v
i j

(8)

/lfm(le 1.71"f1~
octava la SYl,orall
.f)
p.S.
U
!): i , I~ reaItL7;>az.
(3)
jJO?lhe ,,!rtins
ler!a 4l.st7prall
.f)
p.fi].
-e
t} : I dse re,g/;Ze.:Jza:
'.
tJ

( 5) ~-'

/lOzillt> mixfa
c/llilla'/a SYlfJ/'eln

44
Pentru a nu crea confuzii, cifrele arabe (3,5,8 etc.) indic intervalele din construcia
acordului, iar cifrele romane (1, IV, V etc.) funciunile, numrul de ordine al treptelor n
gama respectiv.
Cu aceste indicaii, strict necesare, se poate trece la realizarea primelor teme.

Cum se realizeaz un bas dat


Ne propunem, pentru nceput, urmtorul bas dat:

~tiindl toate acordurile sunt n stare direct, vom trece n primul rnd l~otarea
functiunilor:
--..:.--
127
:J:t (8)
i~
IVI IV I IV I IV I IV V V I

\ Acordurile impuse de tem sunt:

128
1 I 1 I -- I
-
r..--
- -
) :q. ~ .:s- ~ ~ ~ e
,
. -~ -p-----,'--

'"
V IV IV IV I IV V V

innd seama de toate regulile, recomandrile i interdiciile formulate pn aici,


vom repartiza aces! material armonic celorlalte trei voci:
~,,~ .......... t .... 'Ilt
/ ,.
...
129
- \ ve 1.1 <::...." \\ : .
-() I
, 1_1
I
I _1
-
tJ 1-1 I I I I

.J J -J
I
~ J J- - :!!:
.
I I
(8)
IV. IV
Q." \r~" _ \0,, ( \,.i ~~J ;.rUJ-\:),.. ~fMJ...
45
~
- -
I r ! i f I

;~j~ 41 j J. J ~

,
r f I
f
IV IV v
Pornind de la poziia strns i poziia melodic a octavei, impuse primului acord, am
realizat tema de mai sus n mod corect, evitnd greelile interzise. Totui, muzicalitatea ei
las de dorit, din pricina monotoniei sopranului, care, contrar rolului su, st prea mult pe
loc, repetnd sunete comune, ceea ce s-ar potrivi, mult mai bine, vocilor interne.
Un sopran reuit evit repetarea, are o desraurare gradat, cu un punct culminant i cu o
destindere, chiar i atunci cnd e vorba de o tem mic, de opt msuri. Pentru aceasta se impune
ca, la un bas dat, s pornim, n primulrnd, prin a construisopranul. Vom folosi toate ngduirile
oferite de reguli, pentru a-i asigura o mobilitate i un ambitus ct mai larg de desfurare.
_'\, ( Revenind la tema noastr, vom proceda n consecint:
('V
, .
iSO
~ I I I
'
J J J
." .1' ""
'-.

LJ

--
(8) I 1
\' v IV IV

-
(') J I J I

,
r r I
r
v v
\ IV IV
Urmeaz completarea celor dou linii melodice (alto i tenor) cu elementele acordice
rmase la dispoziie:

i 131
t 1 I J ,J ; .n

\ V I-

J.
l

,J
I

; ;
I

J -J ~
.
1 I

v IV IV
46
r'l J I J I I

lJ I

.
I

I 1
r r
.. J------J -J ,J 1 _1

J
r r I
r
N v v
o alt recomandare de lucru este aceea de a face controlul riguros, pe vertical, ca i
pe orizontal,chiar n timpul realizrii, de la acordul nti la al doilea, de la al doilea la al
treilea i aa mai departe. A ne baza pe verificarea final a ntregii teme nseamna da ocazia
unor complicate neajunsuri.
Descoperind o greeal, dup ce tema a fost ncheiat, i ncercnd s o remediem,
vom pricinui, de obicei, alte greeli, unele de nenlturat, fapt care va duce uneori la
modificarea total a realizrii, pierzndu-se poate muzicalitatea dorit.
O alt recomandare, de alt natur, o constituie necesitatea formriiauzului armonie.
Pentru aceasta, pornind cu prima tem, cel care studiaz armonia va executa de nenumrate
ori realizarea pe care a obinut-o, atent la impresia produs de fiecare funciune, de fiecare
construcie de acord, cutnd s deslueasc sonoritatea poziiilor armonice (strns, larg,
mixt), detaareavocilor externe etc.
Dup o faz suficient de intens a reproducerii ei, realizarea va fi citit numai optic,
aa cum citim n gnd un text literar, ncercnd s ne reamintim sonoritatea ei, legnd
vizualul de auditiv.

n minorul armonie
Dup cum am semnalat la primele nlnuiri,construciamodului minor armonic,
prin numrul sporit de intervale mrite i micorate, pune mai multe probleme n
armonizare, ca i notarea sensibilei, care nu figureaz n armur i pe care, de obicei,
nceptorii, uitnd s o noteze, nu o mai urmresc n mersul ei obligatoriu i n intervalele
pe care le-ar genera.
Intervalele mrite rmn interzise, cu excepia seeundei mrite, care va fi admis numai
la o voce intern, dac cea de-a doua not este sensibila, care se rezolv la tonic:
132
) -nu -
d
r r -&
r------r -&

.. J I I I

II V
f
47
IntelValele micora te sunt admise, cu condiia ca cea de-a doua not s fie sensibila,
care se rezolv la tonic:

133
fl 11. I 6. I

tJ
i r e
r---r
. J J J ~ -&

IV V
:*

48
v. CNTUL DAT

FIXAREA FUNCTIUNILOR
,
Temele n care basul este dat, oferind temelia armonic i preciznd componena
fiecrui acord, asigur prin aceast rigoare o bun parte din travaliul armonizrii, iniiativa
nceptorului fiind astfel redus i ghidat la maximum. Iat de ce, de cte ori vom inaugura
un alt capitol, primele teme vor fi basuri date, urmate apoi de sopranuri sau cnturi date,
unde libertatea de aciune este mai mare. n felul acesta ne apropiem de adevratulrost al
armoniei, care este, n fond, crearea unui acompaniament la o melodie.
Prima etap n armonizarea unei melodii o constituie fixarea funciunilor, aa cum am
procedat de altfel i n Sazul basului dat. Pentru aceasta, cercetm fiecare not, stabilind
acordul care o conine. In actualul stadiu, operaia este simpl i nu vom avea dect dou
sunete care pot fi dublu interpretate:
- tonica, fundamental n acordul treptei 1sau cvint n acordul treptei a IV-a;
-dominanta, fundamentaln acordul treptei a V-a sau cvint n acordul treptei 1,
celelalte sunete figurnd, fiecare, numai n cte un acord!:
1*f'I II III IV v VI VII
-
"'~.

~
I.l

.
~

.. o

-
... . .
I IV V IV V IV V
n cazul celordou sunete, susceptibilede dublfuncionalitate,vom ine seama de acordurile
cu care se nlnuie. Vom constata atunci c, n unele situaii, vom fi obligais aplicmo singur
solUie. Unul din principalele motive n acest sens l constituie evitarea relaiei V-IV.
S lum cazul tonicii. Ea poate fi armonizatcu acordul tonicii (1) sau al subdominantei
(IV): -fl ""I * I I * I I * I

155
r r
~
V I
I I I I I

. I I J -J. J J J ~
I N
T 1 I

IV IV N IV
IMai trziu, cnd ntregul material acordic va fi asimilat, ca i cel al notelor melodice, vom
vedea c orice not poate s fac parte din orice acord.
49
Dar, dac tonica urmeaza dup un sunet care se armonizeaz numai cu dominanta
(cum sunt treapta a II-a i sensibila), aceast opiune cade i vom fi obligai s armonizm
numai cu acordul treptei 1:
156
) ti.
og
I I 6. I
(. , I do I

) I I I I I
r I -1

,.J J J -.el J I rJ i
r r I

y IV V IVI V "
'/ /
De asemenea, dominanta poate fi armonizatcu acordul dominantei (V) sau al tonicii:
...f\ ti. 6. e. fi.
137
tJ I r I r r F r r
J ~ J J I I I ..1
.... I I
r
v N
Dar aceast libertate nceteaz dac dup dominanturmeaz n melodie un sunet
care se armonizeazobligatoriu cu acordul subdominantei (IV). n acest caz, pentru a evita
relaia V - IV, vom armoniza treapta a V-a din melodie cu acordul treptei 1:
nu nu d1
f38
,(J #1. - IJ. - c. do *-
da
*-
*
t ~ S ~
J ~ ~ ~ ~
-.
y foi '1
v IV I rv N

De obicei, primul i ultimul acord aparin tonicii. n cazul cnd melodia ncepe cu o
msur incomplet (anacruz sau Auftakt), se ncepe, de cele mai multe ori, cu dominanta
sau, uneori, cu subdominanta:
159

~t &r++=~~Et1 etc.
v
50
ntr-un asemenea caz, anacruza poate fi armonizat cu un acord sau numai cu unisonuri,
octavele contraparalele fiind aici admise:
1'tQ
~ 11. -I I I IJ. 1 I I

J
8
r r
8
) r r etc.
J I I 1
.
r
v V
141
.f'\
- 1

,
I

Cu subdominanta: V I r
t:"" - ~ j
I
1 j
etc.

IV V
Saltul, aflat n aceeai msur, de la un timp tare la unul slab, e bine s fie acompaniat

.,
cu acelai acord, dac l poate cuprinde:
..,.2 e. ..,
~" il. ~ r= D. ro ~ C.

v T 1 1 r r 1

J ; J ;, J
. J ~ J J
I I I I

I V IV
(Exemplul c greete prin faptul c leag un timp slab de urmtorul tare, cu acelai
acord, mai cu seam, peste bara de msur).
14+3 r-"'1
~ il. J 6.1
Salturile, care nu pot fi !J 1 I I I
reunite n cadrul aceluiasi acord,
vor fi armonizate cu dou
acorduri diferite:

IV V v
51
Saltul de sext, armonizat cu dou acorduri diferite, se va realiza corect cu ajutorul
unisonului ntre sopran i alto i un acord incomplet:
1't't
) t1. - I II. -nu I c. -
0 I I
5
r I
5
Iel-
I - r
.. ,J J ,J J I I

I I I
r
v v

Fixarea basului
Functiunile fiind determinate, nu ne mai rmne dect s acordm basului
fundament~eleacordurilor respective. Operaia, de~tul de simpl, trebuie s respecte totui
cteva recomandri, unele din ele expuse anterior. In primul rnd, se vor evita dou cvarte
sau dou cvinte la rnd, n aceeai direcie:

Ele se vor corecta, printr-un mers frnt, de cvint-cvartsau cvart-cvint:

1'+6

~}:~~I
Dou salturi succesive, de cvart i cvint sau de cvint i cvart, n aceeai direcie,
vor fi frecvent folosite:

Saltul de octav va fi deseori folosit la bas, cu condiia s nu fie precedat sau urmat de
un mers n aceeai direcie. Pentru aceasta, el va fi intercalat ntr-un mers n zigzag:
Salturile care depesc octava rmn interzise.
52
53
VI. CADENTELE1
,

Alctuirea discursului muzical

Analog cu construciasintacticverbal sau literar, discursul muzical se alctuiete la


rndu-i din fragmente (motiv, fraz, perioad) ale cror nlime i logic realizeaz edificiul
compoziional. Ele sunt desprite i legate, totodat, prin mici ntreruperi sau respiraii,
denumite cezuri2 , corespunznd virgulelor din discursul literar:

"rci,oiirf/jii, rut. li
150 Illnl/lu/ P.idvren,lor)
~ ' " , ,
E

1 Termenul provine din latinescul cadere=a cdea, a sfri


2 Din latinescul caesura=oprire, ncetare
54
Dac majoritatea melodiilor sunt alctuite, de obicei, din mbinri simetrice ale unor
fraze de dou sau patru msuri, reunite n perioade compuse prin multipli binari (4+4,8+8
etc.), nu lipsesc ns nici reuniri de 3+3 sau5+5 msuri etc. Bineneles, mai trziu, ntr-o
muzic complex elaborat, nu vom mai ntlni simetria aceasta, iar uneori, nici chiar
delimitrile de fraze. Deocamdat, ne vom opri la tipurile melodice simple, clare, clasice,
pentru a explica natura cadenelori rolul lor n desfurareadiscursului muzical.

CADENTA

Iat o
notiune armonic al crei continut este determinat de desfsurareamelodic.
Cadenaeste o formul armonic, o nlnuire de dou sau trei acorduri, plasat la ncheierile
de fraz i de perioad.
Luat izolat, ea nu se deosebeste cu nimic de celelalte nlntuiri armonice. Ceea ce i
confer acest titlu este momentul pe'care l ocup n desfurarea'discursului muzical:
154 i I
1") 1 I il I J I I I

V 1 I

. -J '"'
j ~

~==
I

v ,V I

Din acest punct de vedere, o caden echivaleaz cu un semn de punctuaiedin discursul


vorbit:Avirgula, punctul, dou puncte etc.
Intr-adevr, o caden deschis (1- V sau V-VI) impune continuarea frazei muzicale,
dup cum alt dat, o poate nchide (IV-V-I sau II -V-1). In felul acesta, cadena separ, dar
totodatleag elementele discursului muzical.
Armonia a jucat i joac un rol generator, de seam, n arhitectura construciilor
sonore i nu ntmpltorapariiaei a coincis cu naterea i elaborarea marilor forme muzicale.
Revenind ns la rolul cel mai simplu al cadenelor, ne vom ocupa deocamdatde cele
alctuite numai din acorduri principale.

55
Cadenta perfect sau autentic2
Este vorba de cadena V-1care ncheie o fraz sau o perioad muzical. Pentru aceasta
se cere ca ambele acorduri s fie n stare direct, iar acordul tonicii s fie plasat pe timp tare.
Vechile tratate, mai severe, impuneau ca sopranul s ncheie cu tonica:
155
) 1. . c.
~

0 I -&

n -& J -
-&
d ..1 I

v v v
Cadena imperfect

Alctuit)ot din nlnuirea V-1, cadena impeifect nu ndeplineteuna din condiiile
celei perfecte. In consecin, dac unul din acorduri este n rsturnare sau dac acordul
tonicii cade pe timp slab, cadena devine impeifect:
156
f'l 11. I 6. I I
C. I
.+-
.
'v
j
r- I
,
.. ~ -& ~,J -#-- ~ ; J
-
- --
I

v CD
fn r~slvmgrt'iJ 1/,lJi
@
Cadena perfect (autentic) compus

Cadena per~ect, precedat de acordul subdominantei, se numetepeifect sau


autenticcompus. Incheierea este astfel mai amplu i mai categoric afirmat:
157
.(') ii. I

.; I I I r
ti ti -e- J ~
.. - e-

IV v IV V
I
2 Denumirile de autentic i
plagal provin din terminologia medieval a modurilor, care
urmrea s reproduc sistemul modai antic.
56
Cadena plagal

o
alt caden pentru finaluri, tipic prin auteritatea ei, este cadena plagal, alctuit
din nlnuireatreptelor IV-1, cu ambele acorduri n stare direct (deseori, precedat de
nlnuireatreptelor V-1):
158
() a. ti.
._.---+--.-- - il
-
-~-
,--' 1 I I I

.. .J. J J -&
- J --&

v IV
Cadena perfect (autentic), compus sau nu, i cadena plagal sunt cele care pot avea
un caracter concluziv, de ncheiere, fiind denumite de aceea i finale sau temzinale. Alturi de
ele, avem nevoie i de alte cadene, interioare, de suspensie, de repaus i continuare, aa cum n
vorbire ridicm intonaia pentru a semnala urmarea, enumerarea, ntrebarea etc. Acest rol n
muzic l vor ndeplini cadenele imperfecte i, mai ales, semicadenele (cadena la dominant
i la subdominant)i altele, n a cror componen intr i acordurile secundare. 3

Semicadenele

Termenul general de semicadenereprezintmomenelede repaus sau ntrerupere pe


acordul dominantei i, mai rar, pe cel al subdominantei. In ambele cazuri, este evident
necesitatea continuriidesfsurrii armonice.
Cadena la dominant' (semicadena autentic) const din nlnuirea acordurilor
1-V sau IV-V, indiferent de starea acordurilor:
fi d. i I .1

-tJ ' I
f---r
J- J J rJ J
.. ~ 1..-

'.

V IV V V
160
f
Cadenta la subdo- ,(\. a. I 6. I I
minant (semicadena
plagal) nlnuie acordurile
I-IV, indiferent de starea
acestora:
.)
r r I
I

I I J J
--
i-L--
I
I
IV I IV
3 Un excelent rol n acest sens l va ndeplini cadena evitat sau "neltoare" (V-VI).
57
n afar de sensul restrns, riguros, expus n acest capitol, termenul de caden mai
comport uneori i un neles mai larg: fie o nlnuire tipic, cu o sonoritate special
(cadena evitat, cadenadramatic etc.), fie pur i simplu o nlnuire, indiferent ntre ce
acorduri sau de locul unde va fi plasat. Aceste completri nu anuleazns sensul specific
al nOiunii de caden.

Fraza - generatoare de concesii armonice


Dac melodia, prin sunetele ei, determin, n bun parte, acordurile care se vor nlnui
n desfurarea muzical, fragmentele ei (fraze i perioade) determin fixarea unor nlnuiri,
care capt un rol deosebit, acela de cadene. Consecinelens nu se opresc aici. Unele
reguli sau rigori armonice slbesc sau nceteaz n anumite puncte ale frazei muzicale.
Reamintim dou excepii, pe care le-am semnalat la timpul cuvenit:
- octavele contraparalele ntre vocile externe sunt admise n cadena final;
- mersul direct al tuturor vocilor (directismul general) se accept, n aceeai caden
final, n relaia V-I. Acelai'directism general va fi ngduit la ncheierea unei fraze i la
nceputul celei care urmeaz.

nlnuirea treptelor V-W


O excepie, nesemnalat pn acum, se refer la interdicia nlnuirii treptelor V-IV.
Se permite relaia V-IV, dac acordul dominantei ncheie o fraz (prin semicaden),
iar acordul subdominantei inaugureaz fraza urmtoare:
Beethoven: Sonata pentru vioar i pian

nQall , pili U'~ 'eQreIII'()


61 r'1
. .,,;:;;;- ---......... ..-----:--
. .
t.> ~. -..oI

ta
1
I
,
.
t..l ,-
..

,I II V,
refl7lcJ~nl,j t; (/ufI1lil.mlci
(j

'...
I

v --.. I;ii; ...


, ~
~ "!'
~

etc.
4 . _. .
:- . -- 1...

o alt excepie pentm nlnuirea V-IV. Dei nu are o legtur direct cu capitolul
frazei muzicale, totui, pentru c am semnalat mai sus o excepie privitoare la nlnuirea
V-IV, vom altura aici o a doua ngduin.
58
Se admite relaia V-IV, dac se revine la V, deci: V-IV-V:
162
) I J I I
. .
!J
r I r r I I I

. j ; j ;.
.
,J J ,J ..
.
J
I

v (IV) V V (IV) V
n acest caz, se consideracordul subdominantei un acord de broderie, funcia real,
n toate cele trei acorduri (ex. 162), fiind cea a dominantei.

59
VII. RSTURNAREA I A ACORDURILOR PRINCIPALE

CARACTERISTICI. CIFRAJ

A rsturna un acord nseamn a-l scoate din starea direct, ncredinndbasului alt
element dect fundamentala:
163

~&~6~---~qg:gg~S
~ tI;r~clti
~t:4J~~~1
s/.;re ,.ti.sfumareel !nli rti,J'!umarf'a a doua
Un acord de trei sunete (trison) are dou rsturnri.
n rsturnarea nti, acordul are la bas terta. Binenteles, functiunea sa rmne aceeasi,
totui, n rsturnare, ea este mai slab afirmat, 'mai atenuat.l Iat'de ce, la final, se va evita
ncheierea printr-un acord n rsturnare,fiind lipsit de caracterul categoric necesar.
164
r n rsturnri,elementele acordului si

~
IUntl.;mMla/~ pstreaz ~ den~m~re~a ~niia~ de:
ii ti ~ ainl.;
ler!el
fundamental,tera,cvznta,c hiar daca, acum,
raporturile lor fa de nota din bas s-au
schimbat:

ntr-adevr,ele se gsesc, fa de bas, la alte intervale, 165

~*~6[i~h~1
ceea ce face ca un acord n rsturnareanti s se cifreze
complet 6/3. Cum ns spiritul de simplificare acioneaz
constant, aceast rsturnare se marcheaznumai prin 6, de
unde i denumirea de acord de sext sau sextacord:

DUBLRI. OMISIUNI

n rsturnarea nti, a unui acord principal, se dubleazfundamentala sau cvinta (mai des
dect n starea direct). De obice~ vom prefera elementul a crui intonare necesit un salt mai mic:
166
() il. 6. n

-
t.J e-J -ee] e-
e-
. --.,..,.--- ---~- -- - ~ ~.
-&
"-~"

t Aceast realitate constituie nu un defect, ci o caracteristic util, coloritul mai pal al unui acord
fiind necesar pentru a mbogi paleta limbajului armonic, aducind i o anumit suplee n nlnuiri.
60
Dublarea terei se ngduie numai n anumite condiii. A

Se admite dublarea terei ntr-un acord principal, pe armonie inut i pe timp slab. In
acest caz, ordinea de preferina dublrii basului se face n primul rnd cu tenorul, apoi cu
sopranul i, numai n caz de for major, cu alto-ul:
167
f'l a. -da I-
(/0- Ingaduit
O.
. I
.
.
C

V 'U

\

~, ~
~\ ~.
- ..\ ~,

" 1

6
rv v 6
v
(Linia orizontal din cifraj reprezint meninerea armoniei anterioare).
Nota din bas mai poate fi dublat chiar prin atacarea direct a unui acord n rsturnarea
nti, dac vocile care o realizeaz merg contrar i treptat:
168
a. f II.

J 1
-Q

r u'--

1~) ~)
("".

J J I
.

6
II Ib110 \1 16 11
Dintr-un acord n rsturnareanti nu poate lipsi nici unul din elementele sale.
Cea mai bun sonoritate a unui acord n rsturnarea nti se obtine distribuind
fundamentala (sext fa de bas) la sopran, ceea ce nu exclude celelalte ~ventualiti, n
condiiile semnalate mai sus.

NLNTUIRI
,
Tonic - dominant i viceversa:
169
1 a. II. c. ti e.

0 - - .... - .... -- -
.c. ..... -& .o -
..
e .Q
-& .e-

v v v6
Dup cum se observ din cele cteva exemple de mai sus, prin utilizarea rsturnrilor se
obine o mai mare cantabilitate, prin excluderea salturilor de cvart i cvint, cu note inute,

61
ceea ce face nlnuirilemailine.maipuin categorice. Dac n cazul e, basul descrie un salt de
cvart, intonnd terele acordurilor, el se compenseaz prin inerea pe loc a dou voci.
Relatia dominant-tonic se va realiza inversnd ordinea acordurilor de mai sus, cu
excepia ultimului exemplu (e), care nu este reversibil din pricina sensibilei, ce are mers
obligatoriu la tonic.
De acum nainte, vom putea realiza cadena imperfect, recomandat pentru ncheierile
interioare de fraz.

Tonic-subdominant i viceversa:
170
r'\ il. 6. c. - .
LJ ~te.
......
e- e .e- e e 09 .& :&

Inversrile nlnuirilor de mai sus vor ilustra relaia subdominant-tonic, lsnd


loc, bineneles, i altor eventualiti.

Subdominant-dominant

Graie rsturnrii acordurilor, relaia IV-V nu mai este acum att de riguros ncorsetat.
Pericolul mersului treptat continu s pndeasc:
111
,f) II. -nu 6 . -nu
tJ 8 8
.-e- 'H &


""

v
SolUiile sun mai diverse acum:
112
(\ 6. C.

tJ
..a a
.. -e- e & -A-

v v
Apariia rsturnrilor permite sopranului o linie melodic mai bogat, putnd s conin
salturi de cvart i cvint, care, de data aceasta, nu vor mai crea cvinte i octave interzise:

62
173
fi a. ...."
/} . .
.-:r
.o. e- # e- e- 0&
.

i celelalte voci ctig n supleeamicrilormelodice, avnd la dispoziie mai multe


eventualitide rezolvare.
Dac sopranul poate intona acum i salturi de cvart i cvint, basul capt, n schimb,
posibilitatea mersului treptat.
ntr-adevr, cu excepia treptei a II-a, el dispune, graie rsturnriiacordurilor, de
sunetele ntregii game:
174
.f'

~iJ
.. ~
~.

. ..
N y
Melodicitatea vocilor are astfel ocazia s se afirme mai mult, fcnd s creasc
muzica1itatea temelor.
n temele cifrate, cnd ntlnim cifra 6, vom descoperi fundamentala acordului, fie
urcnd o sext, fie cobornd o ter:

175 .st' C4/cv/earJ

!J: si; I (i; I


n temele necifrate, atunci cnd la bas se vor gsi alte sunete dect treptele principale,
ele se vor integra n rsturnareanti a acordurilor principale. Exceptnd treapta a II -a, care
nu poate fi deocamdat utilizat, se va armoniza:
- treapta a III-a cu acordul 16;
- treapta a VI-a cu acordul IV6;
- treapta a VII-a cu acordul V6, astfel:
'176 11':/// Ir. fii li. fii Ir. 1/1 Ir. JII Ir. f'II
!J: t)
Iott1==f7?l~"~JIt=t$=1 #<,
6
Do: 1
La un cnt (sopran) dat, se va urmri realizarea unui bas ct mai melodic, care s echilibreze
i mersul vocilor externe. Salturile la sopran pot fi contracarate, fie prin inerea notei la bas (dac se
produc n aceeai msur, de la un timp tare la unul slab), fie printr-o micare redus a acestei voci:
63
177
t il. I I C I . I

tJ r I
I I I I I
r
- I

J -J ~ J---J .el J. J d
-
I I
I I
v IV

~e reinut: sextele i terele ntre bas i sopran asigur armonii/or o sonoritate rotund,
plin. Incheierea temelor se va realiza cu acorduri n stare direct.

Despre schimbrile de poziie


Din motive de ordin ritmic i melodic sau pentru a corecta sau prentmpina anumite
erori de armonie, recurgem, deseori, la schimbarea poziiei acordului (care nu trebuie
confundatcu schimbarea strii acordului, cnd apare alt sunet la bas). In schimbarea de
poziie, starea i cifrajul acordului rmn aceleai, ca i basul, numai celelalte trei voci
intoneaz alte elemente ale aceluiai acord:
178
() a. I 1 O. I I

----0--.
,
tJ
r r I I I

I J -J Q J- J J- -.ci J-
I r
6
v----
n aceste cazuri, se va avea n vedere evitarea apariiei unor cvarte i cvinte goale:
179
N a. - I

.. -i--
-'7l/
--o--=ho-"
C. -- /ll/
I

llJ
r I
F
r J

r I

..
IV _ v _ 16 _

#
Pentru remedierea acestor sonoriti, ele vor fi nsoite de repetarea terei acordului:

64
180
,(') a. -da I II. - C. -da I ti. I

V
i I
r r r I
f-
I
I

J J .< I I I -J

Totui, schimbrile de poziie trebuie s se fac cu economie i cu multpruden.


Abuzul de arpegii deranjeaz specificul stilului coral, arpegiile innd, n primul
rnd, de muzica instrumental. Pe lng aceasta, ele dau ocazia producerii cuvintelor i
octavelor paralele sau contraparalele pe timpi simetriei, pe care schimbrilede poziii nu le
salveaz, dup cum am artat la momentul respectiv.

65
VIII. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR
PRINCIPALE

CATEGORIILE DE ACORDURI
181

~&~If(~!J6~~
n rsturnarea a doua, un acordare cvinta la bas.
Fa de nota din bas, fundamentala i tera
acordului se gsesc la intervale de cvart i sext:
4-
Cifrat 6/4, acordul se numete de cvart i sext sau cvart-sext acord. n aceast etajare,
funcia respectiv este att de slab reprezentat i de nestabil,nct aducerea i rezolvarea sa
impun o serie de precauii,grupate n mai multe aspecte i procedee. Iat de ce, spre deosebire
de strile acordului expuse anterior, vom deosebi aici mai multe categorii de rsturnri.

f
l.~
(pe at'1'nOJ1Ie 1;lm.t'tl. _n U'P8I1u)
de In.ttnlere

f~_.ot-{ de apog13.tud
deb~

t (~--- f -
dean~
. . .j(~)

deoehappH~

Acorduri de 6/4 consonante (pe armonie inut, prin arpegiu)


Prea slab pentru a instaura o armonie, rs!urnareaa doua va fi pregtit de starea
direct sau de rsturnareanti a aceleiai armonii. In consecin,basul intoneaz un arpegiu,
de unde i denumirea de acorduri de 6/4 prin arpegiu:
182
,'" il. 6. 1
. I C. -slab
t.J

.. ... ,J .el J J .e- .o.


J
I

1
r I I I

665 6 6
'+ 3
,,---- '+

66
6
N
Odat adus, rsturnarea a doua poate fi urmat de o revenire la starea direct sau la
rsturnarea nti a aceluiai acord (ex. 182, a ), sau de o nou armonie (ex. b). n acest caz,
basul trebuie s mearg treptat.
n armonia sever se interzice nlnuirea a dou acorduri de 6/4 succesive:
163
() nu

6 6
N '+_ _ VLf _

Dublri i suprimri de sunete


ntr-un acord n rsturnareaa doua se dubleaz, n primul rnd, nota din bas:

() a. II. e. ti.
. ,
,
t. 1 -9'

~
1 J J
T""Io.
. - - .t ..... .1

I
r 1 I
b 6 6
1 - V.-....;.. q. _

n al doilea rnd, se poate dubla fundamentala, n cazul acesta, cvarta fa de bas:


18S
") a. I I ~
Il. c. 1 I,
, ,
r.
LJ 1 r r f' I

. -e- ~ 1........ -..1 . J. fi- - ",J..


,
I
6 6
r 6
1
6
q. V '+ _ IV q. _

Dintr-un acord n rsturnarea a doua nu poate lipsi nici unul din elementele sale.
Absenta oricreia din ele ar face acordul de neidentificat.
n muzica coral, utilizarea acordurilor de 6/4 prin arpegiu este foarte restrns, ea
fiind nespecific stilului coral. Aceste formule armonice rmn tipice stilului instrumental,
mai cu seam n genurile mai uoare, la acompaniament:
67
186
() il. ,

tJ etc.
~ ~ ~ J ~ J J ~ J J
.
I
~

tf
f
6
~ I
r.
6
lt

n afar de faptul c dispunem de mai multe intensiti de afirmare a funciunilor, prin


folosirea acordurilor n rsturnarea a doua, se ctig o i mai mare posibilitate de micare
a basului, care are acum la dispoziie i treapta a II-a (cvint n acordul dominantei):
187
II.
,., 8.
.
1.--- _1


t) U ~
T T r I

j f ,J ,J, ~.

1
T 1
6
y------..ar---
6
4

'"
n plus, se poate crea o micare pe armonie inut, necesar att pentru ritm, ct i
pentru supleea nlnuirilor. Dar, dup cum am mai menionat, n muzica coral
6# 6

rsturnarea a doua, adus prin arpegiu, trebuie folosit cu rezerv, pentru c abuzul
acestei formule armonice poate anula sobrietatea stilului coral clasic, pe care cutm s
l deslusim n faza actual.
Analizai exemplele urmtoare, identificnd cele dou rsturnri.

188
~f'l ~ ~ I I ... ~ i J
tJ r r I I ... r l 1

,f) )l
- - -J ~ ~ h .1 ~
l' T T

68
1J~ellJollen- wncerl ~nlrupian nr.1
189
-fl 11
.. ~ .. I! t: ~

t:J
() .
r
-

t:J
. 6 6 6 6 6 ..
6 6 6 6
6-

-
-
~
.

190
() I

- I

1J.ee1;'0v.-ell - Ji'
1mIZ'
i:lP/4 4
'-41
III-a (Ei,o/ca
. '/

. . . -
;

t:J 7:f. Ti ei. 7:7.


..
:-.:.f!:=
66 6 6 6
4 4 4
.tIn rJsfvrnJd/e t7t1vS'(? Il!' limpi .f/alli, IUnd<1lllenla/a care Itp~ef/e esle
tS'UIJin,k/ea.v, n conl/puare)
191 iJaCI1- JtJl1iMlJe.fjJilss/on

6 ~ ~ ,

~- AIJ(}I;"/HIrI~
(N'tI/ I I ...,.

I I r

6 6
'+ rfvlJtlt!R1l'nla/a
It! orcl!eslrti)

69
OrCheslra
.. ..

r I

6 6
4

193
.< ,H L.I _ _ _ ~ ~ I .J j

T -. I r r r I I
i I I

. " ... l'\! J J ~ .J ~


r
6
1
6
r
~

Acordurile de 6/4, aparent disonante (cu note vecine)


Mult mai folosite dect acordurile n rsturnarea a doua prin arpegiu (consonante) sunt
acordurile realizate cuIWtevecine, denumite i aparent disonante. Dubla lor denumire provine din
faptul c ele se realizeaz prin nlocuirea terei i acvintei cu sunetele superioarealturate (respectiv,
cvarta i sexta=6/4), nlocuitoare P!"tm un moment, n calitate de IWte melodice (ntrzieri,
apogiaturi, broderii sau anticipaii). In acest moment, de nlocuire temporar, ele se comport ca
nite disonane, pentru c ne dau senzaia unor note strine de acord, care ateapt rezolvarea.
Adjectivul de aparent disonante se justific prin aceea c, n fond, structurile armonice
respective reprezint rsturnarea a doua a unor acorduri de trei sunete, care nu are nimic
disonant. Ceea ce le face s devin disonante sunt numai ambiana, relaiile, plasarea ntr-o
anumit formul armonic.
Mai recent, s-au adus i explicaii obiective, pentru a se lmuri caracterul disonant al
rsturnrii a doua,
Intonnd un acord n rsturnarea a doua, cvinta, careeste labas, emitecel mai activ rezonana
(sunetele armonice), dintre care se impun, n primul rnd, cvinta i tera respectiv. Or, tocmai
aceste dou elemente ale rezonantei se interfereaz cu cvarta si sexta din acordulemis, crend
conflictul care ateapt rezolvarea, prin
coborrea treptat la elementele reale ale acordului:
f95 rezonanla
.f) -icordu/ ) no ~i o'i,., 'u.I:1S

v ..J

. :

70
Ceea ce trebuie remarcat i subliniat la aceste acorduri de 6/4 este instabilitatea lor,
care impune rezolvarea, adic aducerea sunetelor reale.

Acordul de 6/4 ntniere l (suspensie)


196
Dup cum o arat i denumirea, ,r'J
aceste acorduri provin din ntrzierea -~:e=--:- --
unor sunete care nlocuiesc pentru un t)
moment elementele reale, efective, ale
acordului, la care simim nevoia rewlvrii. -ei- e-
~-

--
IV
note de note
flfmere reale
191 fflfmerea) {rt>zolvarea}
tl
O nlnuire simpl ca aceasta
poate crea, prin ntrzierea a dou tJ l'"'
elemente, situaia urmtoare:
.e- e-

6--5
!+--3
ntruct sunetele ntrziate nu pot afirma o armonie proprie, cifrajul funciunilor va
marca situaia, prin notarea funCiei aparente ntre paranteze, astfel:
198
") a. ...----.J I
_u-._
O. C. 1_1
-
- - -
V I I 1'- --1 r ~

.e- e-
.d..- i l J J J.-- ---J ,,1
~.~-~ -
- --
IV
199
}
--- --J
I
I
n acordurile de 6/4 astfel realizate,
) I fun\,:ia real este aceea a rezolvrii. Iat de

..
.&" -& ce unii autori cifreaz functia rezolvrii
chiar din momentul ntrziedi:

1 ntrzierea este un sunet prelungit din acordul anterior (unde era o not real), strin
n acordul urmtor, unde creeaz necesitatea rezolvrii.
71
n consecin, un cifraj complet ar trebui .....---J 1
s le reuneasc pe amndou:
Dar cum spiritul de simplificare trebuie
s evite aglomerarea i complicaiile, ne vom
limita prin a ncadra n paranteze funciile
aparente n rsturnarea a doua, provenit din
sunete melodice, semnalnd, astfel, c nu e
vorba de o funcie real, de sine stttoare.
(IV)6 - 5
f_It_-_3_ _
fii
Acorduri de 6/4, de ntrziere, pe tonic
n major:
201
') ~. D. e. . J.----.J I

tJ

.
-Et
I
e

J..- r-..J I
--
.&
1--'1
l..-
-&
r I
&
I- I

-:e.
1

6
N (Hf ,35 N
n minor:
202
f) a. .-----..J I IJ. 1--1 I C.

.,)
I '1 r
;-
.o J -6'.- .d -J"- ~- J- a- ~~
J
~
--
N
Acorduri de 6/4, de ntrziere, pe dominant
n major
Z03
i a. 6. I 1..----..1 I C.

..
I

J"'- -J .d
I

I
. I .

;...- ~ ,.J
--
~-

~r r
.-
I I

72
n minor:

.fI J. I Il. I C. I

~
r
1--
I -- -' r-- -J'"

..
~~
I J-- ~ ,J J... J .1 I
-
6 5
(\)lt V~
Dup felul cum sunt aduse, ntrzierile pot fi: pregtite, semipregtite i nepregtite.

205
1. nt/Zierile pregtite menin notele de ~
ntrziere de la acordul precedent (unde erau note
reale) la aceleai voci i nlimi:
-----, r
2. nt/Zierile semipregtite conin notele --
de ntrziere din acordul precedent, dar ele sunt --
distribuite acum la alte voci:
206
.tI J. 6. I
,
-- - - -
v
r , ~
,
~
I r
,,
... ... , ,
,, ...

...
, "",J
.. J/ -& -& I

--
IV
207
o dovad n plus c acordul de r'l
6/4 cu note vecine nu constituie o
armonie efectiv ne ofer i faptul c
intercalarea unui asemenea acord nu tJ I
5
I r
!le salveaz de cvinte i octave paralele. 5
J
..
In acest caz, armoniile reale pe care le e
epar se leag ca i cnd el n-ar exista.
In cazul de mai jos e vorba de cvinte
b
paralele:
(\V)~
3. nt/Zierile nepregtite nu mai
intr n componena acordului precedent, ci atac brusc o nou armonie. Iat de ce ele vor fi
asimilate cu apogiaturile:

73
sexfa
Z08 ne,ureg,jlila
,f) a. I 7 I b. j 1

tJ I J.-. I crarra.
P7f'lii
.. J J. -&'" J
.
I

Acordul de 6/4, de apogiatur2


Acordul de 6/4 de apogiatursau de ntrziere nepregtit, comportndu-se n rezolvare
identic cu acordurile anterior prezentate, ne ofer n plus o nou dovad a faptului c el nu
constituie o armonie real, de sine stttoare.
n nlnuirea V-1 se poate intercala un acord de apogiatur(IV) 6/4 care, dei d natere
relaiei V-IV, va fi admis, pentru c n 6/4 funcia subdominantei nu se impune efectiv:
209
r il.
d4
-J I #.
(/41
-
U I I
I r
. ~, 4::t .:, ti j

6
y (r/)'+ v
Conditiile
, de realizare

,1. Apariia (6/4) pe timp tare sau diviziune tare de timp, cu rezolvarea (5/3) pe timp
slab sau diviziunea slab de timp:
I I
210 t
r. 8. 1-- -1 I b. t t'. ~
t

v I I r r
. .J- J ,J .J --...r-:1 J
I I . I

2 Apogiatura (din italienescul appoggiare = a sprijini, a susine) este o not strin de


acordul n care se produce, ornamentnd la o secund superioar sau inferioar un element
real al acordului respectiv. Caracteristica sa o constituie apariia pe timp sau fraciune tare de
timp, aducnd astfel o evideniere, o accentuare intern n discursul muzical.
74
2. Rezolvarea coral strict se realizeaz prin coborrea, la aceeai voce, a sextei la
cvint (6-5) i a cvartei la ter (4-3):
211 ~ HU
~f\ il. - 6. - I

r ,

6 5
(ri)1t ,3
3. Att n momentul ntrzierii, ct i n cel al rezolvrii, basul rmne pe loc. El se
consider neschimbat, dac face un salt de octav:
2t2
.f) _1 I

-.!. .J

6 r 5
It 3
4. n ambele momente (ntrziere i rezolvare) se dubleaz nota din bas. Aceste
acorduri vor fi practicate deocamdatnumai pe tonic i dominant.

Acorduri de 6/4 cadential


, (cadentat)
,
Avnd aceleai caracteristici ca i acordurile prezentate mai sus, acordurile de 6/4
cadeniale sunt plasate la sfritul frazei muzicale, contribuind la realizarea cadenei perfecte,
de unde le vine i denumirea. Graie acestui acord de 6/4, se obine, la finaluri, o desfurare
mai lin, mai melodici mai legat.
218
~
n loc rI~
-- o6/int'm
I I

LJ

.. -& ro -& J J
6
y mit

Specific acordului de 6/4 cadenial este saltul de octav cobortoare al basului:

75
,f) a. _ I t 6.
I-A.-- _ - -rr .
l~- -- --
T I 1

. -eo J ,J ~ ~ -e:.

6
r:s 6 El
1\1 y3 fl)'+I N (1)'+ V3 # I
Necesitile ritmico-melodice permit aici unele rezolvri figurate. n acest caz, acordul
de 6/4 i schimb poziia, nainte de a se rezolva la 5/3:
215
ti a. I I 6. I (.'. I

v 1
- -
.
r I 1
rI I I ~

J ;.,J J J. J J. J '& J J J J I -
~--
.
T I
T

Acorduri de 6/4, de broderie3


1. Pe bas inut
Dac avem nevoie de micare, pe un bas care st, sau dac melodia brodeazsuperior
terasau cvinta acordului de tonic sau de dominant, putem realiza (cu mijloacele de care
dispunem pn acum) acordul de 6/4, de broderie:
~ ~
216
,f) 11. II. C. I
- (/.' I I- I .
tJ 1 I
f' U r

J e' J J J
.. I
.
J I

3 Denumit i not de schimb, broderia este o not ornamental, plasat pe timp sau
fraciune slab de timp, la o secund superioar sau inferioar fa de unul din elementele
acordului, de la care pleac i la care revine:

~~~~~~~r ~ J ~ J- I f~f:::r J J J 1
76
Dup cum se observ, acest acord provine dintr-o dubl brod8;.re a terei i cvintei
acordului, n timp ce fundamentala din bas i dublarea ei rmn pe loc. In acest caz, acordul
de 6/4 de broderie este intercalat ntre dou acorduri identice, n stare direct, care impun
totodat i funcia real, pe ntreaga formul armonic.
Ca i n cazul ntrzierilor, acordul de 6/4 de broderie va fi realizat, deocamdat,
numai pe tonic i dominant.

Acorduri de 6/4, de broderie, pe tonic


n major:
217
,tl a. 6. I J I c. ti. ~

tJ
r I r I I I I I
ur
. J.. J -J ~ I I t J
I "
6 6 5
l+ 3
I (H~ 1 <IV) I
n minor:
218
", 8. I I I 6. c. I J I ti.
.
)
r I r r ~ r r r
J. J. .el J I I

I --- ---
Acorduri de 6/4, de broderie, pe dominant
n major:
219
8. II. I C. 1 1 I

.
)
r. r r I
J. ; ~ J ; J ..J.
.
5 6 5 6 5
3 ml+ V3 V mit V3 _
v V V
77
n minor:
220
() ti.
-
I
- -
6-
.
I

tJ I I I I I I I

- ~ ~
J. J .J
~

# 6 5
V nt v.
2. Prin brodarea basului
Angajarea basului ntr-o brodare la trei voci a acordurilor de tonic isubdominant,din
stare direct sau rsturnareanti, constituie un alt procedeu de obinere a acordului de 6/4:
221 ~
......-d._.__ iJ.~-~~~-__
: -: 6:.J_._~~_~._!.=t ==tt:~~
.~r-.::r;-=:=:_-::--==-----_.--tt-r-=--

;-i-~ J
I~-=-====~-&-~.
6
(V)l+ 1
222
,0 11. 6. I C. 1
H '-- o

---
~ I -~- 1
-f I I
,
f

~
~.

J J J-
I
J J el
~-r0 f?: ~ I I I
o

--r-o --

22'
n 11. 6. J 1 J c. J. h J
.
tJ I r I I 1 I
I Y' I
j. -&' ~
.
6 6
IV mit Fi IV (Illt IV
78
.f ~. I I I . C. I I I
.
IJ I r I r t r J

. . -
J. ~ -J J
6
(/)'+

Condiiile de realizare
- apariia lui 6/4 pe timp slab sau fraciune slab de timp, intercalat ntre dou
acorduri identice, n stare direct sau n rsturnarea nti;
- vocile care brodeaz(dou voci pe bas inut i trei voci n brodare la bas) pleac i
revin la acelasi element;
- n aceste situaii ale acordului de 6/4 se dubleaz sunetul din bas.

Acordul de 6/4, de pasaj (trecere)


Dac recurgem i la alte note melodice, vom constata c, n nlnuirea 1-V, intervalele
de ter de la sopran i tenor permit s se fac legtura prin note de pasaj (trecere), care
creeaz, n acel moment, un acord de 6/4, numit, n consecin, de pasaY i n acest acord se
va dubla basul, iar cele dou voci, care se deplaseaz, vor merge treptat.
225 226
,f'! r'l *
V -& '-" lJ
*J
u

_-o I n
._-
--,--
6
-
V I (N)~ V
Acordul de 6/4 va fi adus pe timp slab sau fraciune slab de timp:
221
~ u. II.
.
LJ &
r r I

. I I
5
I
5
). I J' J.
It


"'
6
r 6
<Jvt v (1V)t+ v
3 Asemenea acorduri de pasaj ar putea fi create i in cadrul altor inlnuiri. Cum ins
acordurile obinute ar aparine altor trepte dect celor principale, amnm practicarea lor.
79
n minor, aducerea acestui acord pune unele probleme de ordin melodic. Una din
voci, n mersul ei, va parcurge un interval de secundmrit (admis, dup cum tim, la o
voce intern):
228
"f) 1

r ,1
n

#
V
Dar raiuneamelodic pentru care au aprut notele de pasaj este oarecum n impas.
Iat de ce, ntr-o asemenea situaie, e de preferat versiunea minorului melodic:
229
,() 6. I I I b.

,.J
r "\ I
f r f----r
.. J ~~
,j J
,
# 6~
V (IV)t+

Dup cum se constat (cazul b), n aceastvariant, mersul poate fi ncredinatchiar i


sopranului.

Acordul de 6/4, de pasaj i broderie


Acest acord este unul din cele mai frecvent ntlnite n literatura muzical si se intercaleaz
ntre dou acorduri cu aceeaifunciune, unul fiind n stare directi cellalt n rsturnarea nti:

ncercnd s mbogim mersul vocilor, ca i situaia armonic, vom interpune un


acord rezultat din notele de pasaj i broderie:

80
231
.() il. I I I II. 1 I 1
----
-
1

.J .J .J
I
6 6
6 6
I (V'" 1 1 (V)'t
S-a obinut, astfel, un acord de 6/4 de pasaj i broderie

ntre don acorduri de tonic:


232
.() B. I I . 1
C. ti::.--
~~--
-- -
~~:
-
r
..

1
..
It~
--
-i- =--==!f -- 1-==
ll)
i II
I J:--....- f~.
-~~-~:
I
J . ---Il 1 .:;::-
~-ti ------"-1._ .-
--~.
- '-. ~-+-

..... 1 I I I

ntre dou acorduri de subdominant:


233
...() il. 6. J I J c. J I I

tJ I r ~ I I I I

.. ~. ;. J -9
I .el
-
6 6
mit mit
Condiiile de realizare
1. Acordul de 6/4, de pasaj i broderie se interpune ntre dou acorduri cu aceeai
funciune, unul fiind n stare direct i cellalt n rsturnarea nti, fiind plasat pe timp slab
sau fraciune slab de timp. 234
2. Mersul vocilor, obligatoriu i treptat, ,()
se desfsoarastfel: ~~~~~~~~~~~~~
- 'o voce trece de la fundamentala 1fffi1'
acordului la tera sa: tJ

pasa;"
81
235
() I

-a doua voce merge simultan i


O tJ
----
-- --
contrar, de la ter la fundamentala acordului;

I
236
() I I I

- cea de-a treia brodeaz inferior


fundamentala;

237
() 1. I I

- cea de-a patra voce ine pe loc nota


comun. -.>

I
Bineneles, aceste micri pot fi ncredinateoricrorvoci, cu excepia basului, care
nu va realiza dect mersul treptat: de la fundamental la ter sau invers.
3. Ca i n celelalte acorduri de 6/4, se va dubla sunetul din bas.

Acordul de 6/4, de anticipaie"


Foarte mult utilizat n muzica preclasic i clasic, pentru finalurile cu un caracter
amplu i solemn, acordul de 6/4 de anticipaie se realizeazn cadena de ncheiere, de la
acordul dominantei la cel al tonicii, care-i anun, cu anticipaie,tera i fundamentala:
Anticipaia este direct, cnd se repet la aceeai nlime i voce, ca n exemplul de
mai sus, i indirect, cnd reapare, ca not real, la alt voce:
,se 239
.(') ) I
. I

IV,,
, ,
J. J. .v -e

6
y v (1)4

4 Se numete anticipaie nota strin de acordul n care apare, dar real n acordul urmtor;

(ea este, ntr-un fel, inversul ntrzierii).


82
Condiiile de realizare
1. Acordul se plaseaz n cadena final: dominanta-tonic, pe timp slab sau fraciune
slab de timp.
2. Se dubleaz basul.

Alte acorduri de 6/4, pe bas inut


Sunt reunite aici cteva acorduri de 6/4, a cror frecven n literatura muzical este
mai redus dect a celorlalte, expuse pn acum. Ele provin din combinarea notelor de pasaj
cu apogiaturi, pe timpi slabi:
2ltO
,f) ~. 6. I C. I I ti. t". I

.
t.I
r rr I r r r I
P r I I I

J J I ~ I I J.d J J. ..b ~ J. ~ J
: .
6
V (1)'+ V I (Nt I
6
#V 6
(1)'+
*V V <It V
6

Aduse n acelai timp, i prin mers treptat i prin salt, acordurile acestea au comun:
- apariia acordului de 6/4 pe timp slab;
- rezolvarea constant prin mers treptat cobortor a sextei i cvartei;
- meninerea basului pe apariie i rezolvare;
- dublarea basului.
Alte soluii 241
Prin prezentarea celor mai n 4. I I i. I

caracteristice situatii si solutii ale acordului


de 6/4, nu s-au ep~i~at toa'te posibilitile
apariiilor i rezolvrilor sale. Spre exemplu,
~v ,-, r I
acordul de 6/4 se consider pregtit, dac n
acordul anterior figureaz cvarta (a) sau . ; ,J I J --
sunetul din bas (b): ,-
(; 6
,6 V'+ '+

242
() il. I I II. I

De asemenea, un acord se consider


rezolvat dac n acordul urmtor se menin
cvarta (a) sau sunetul din bas (b):
tJ 1-' I r
~ J J J
I

6 6 5
V'+ IVit ,3
83
243
ntre excepii figureaz acordul .ra I J
tonicii, care poate fi dispensat de ~
pregtire, dar nu i de rezolvare. I '
U I
Intre rezolvrile excepionale se
mentioneaz c acordul tonicii se
consider rezolvat i prin mersul treptat J J
al basului:

6
1"+ N6
2"
Cnd unul din sunetele care "J
formeaz cvarta (n acordul de 6/4)
merge prin semiton, acordul se consider
rezolvat:
tJ
r r r
.. I J I I

I I I I

Identificai i analizai, din


exemplele ce urmeaz, prezena acordurilor de 6/4, aparent disonante.

.&cl1 - Jo,l,.:1nnesjJt1Ss;tJn, nt:?J


246

* *
!!.a.r.(/n- (rea!/une.:1
Nr: -? . Solo {i C'tlr

84
f) h lo. -il ~' I
:j. .
h l I I 1 I

1::::=' .~ -==f- . ~.
') v v y I V 1

i~ ) li .it J J
I

.. *~
}1 }, ..~ .J - ~
J
~
.--t;--.:--=t.= --+ ::I::=:

..8i1C'h ./o!tal717t>s,oassion
"248 111'.6 (,hora/
.f) .II ~ I I
I I I
t:"\ . 249
I I I I

.
V I I I I 1 I I I r

.. IL
J~ .J .J .n J ; J- ~
- -J. -J J:l

*
I
'.:.1 -*
Iltov(n
250 61infbfll3 Il 251
,() I
.
I I I I I I I I

t.J 1 I
1---...'1 I I I r I I I


J J. J i J ; J ,J J J .J
I

* * *
lJranms
252 Ak-vlt-mul german
r> 1_1 I I I I I J I

~lJ
. -r
r I I
1
.J ,J; ~ I I .L.,J J J ~ II"j

... I
r~r' r *1 * *
*
85
255
r'l
- I I I J.
.
I I I I I

tJ I I I t I I I I
I r r r
I .ti J J .J .J. J J J I I I
.
I 1" I I

* *
~11t!r- fultengrin
25Af. /mnv/ nuppa/
,,.., ~ I ~ ...
..
l

tJ ~ r ,.
1 ~ I

J 4~ ! .J
:;;: )1,.) J

86
IX. SEPTIMA DE DOMINANT 1

Venind la rnd, n ordinea rezonantei naturale, armonicul 7 creeaz, alturi de


celelalte elemente, acordul de septim de dominant, fapt pentru care este considerat o
disonant natural.
Spre deosebire de alte disonane, septima de dominant ne d senzaia unei adugri
fireti. Unii teoreticieni, printre care i Helmholz, se ntrebau dac n-ar trebui s considerm
aceast septirn natural drept o consonan a sunetului fundamental respectiv.
Relaia creat de ntlnirea dintre fundamentali septim nu constituie singura
disonan a acestui acord, cci prezena i a unei cvinte micorate, ntre ter i septim,
i sporete sensibilitatea, atractivitatea i necesitatea rezolvrii la tonic, amplificnd
astfel funciunea domin antic, ceea ce face din acest acord un puternic mijloc de
afirmare a tonalittii. Posednd aceast mare fort tonal, el va constitui si un element
eficace n modulaie: ' ,
255

%- ~- .& ~
Suprapunnd o ter trisonului de dominant, obinem acordul de septim de
dominant, a crui alctuire const din: ter major, cvint perfect i septim mic:

2Sli

$ 8]311TI+~+~=~
Aceast alctuire a acordului rmne constant att n major, ct i n minor. n
consecin, unacord de septim de dominant este comun celor dou tonaliti omonime
(De major - do minor):
257

~~~!~I -~~~/~~!~=4
~

1 Lui Monteverdi (1567-1643), al crui nume st la temelia operei, i se atribuie ndrzneala


de a fi fost primul care a folosit septima, fr a o mai pregti, libernd astfel acordul, care avea
s capete o via nou n afirmarea muzicii tonale. Prezena acestui acord poate fi ntlnit i mai
nainte, dar el este tratat mai mult ca o formaie trectoare, nu de sine stttoare.
87
Cifrajul acordurilor n tonaliti majore
Iat cifrajul complet al acordului de septim:

n practic, intervine, ca i pn acum, simplificarea cifrajului, care va marca numai


elemeptele eseniale; n cazul de fa,Jundamentalaiseptima.
In consecin, n mod curent, se va folosi cifrajul simplificat, astfel:

:9:
Z59
.nil/'t>3 mred I'JJ'lUrD3rt>11 hti r,Js/urU31l'11 11 tllJI/3 I'ciWUI"HalZ"3 3 I/l'/J-

l@ij ~fJ~7~~~iiiJ~ 1~~f)244Jf.


7 ~ j acord tit> secund
tlcord dt' crin/ acord dt! lerf
.57' 6l'K/ ~i cYt1rlli .

Cifrajul acordurilor n tonaliti minore


Prezena sensibilei, care trebuie s fie semnalat n tonalitile minore, va fi precizat
n cifraj, astfel:

260

~ 7
~
I IaS 6
5
I 'W> --t==I
6#
4
I i
4'
2
3
3

(Diezul, prezent n ex. 260, va fi nlocuit cu becar sau dublu diez, conform cu semnul
de alteraie al sensibilei n diferite tonaliti minore).

Despre rstumrile acordului de septim


nc de l primele realizri, este bine s fim contieni de specificul expresiv al fiecrei
stri aacordului de septim. Ele nu trebuie s fie utilizate la ntmplare sau numai pentru a
se evit~ eventuale greeli, ci pentru a crea o anumit nuan expresiv.
In stare direct, acordul de septim afirm categoric funCiunea, cu toat ponderea pe
domin~anti, sub aceast form, va fi utilizat pentru cadenele finale.
In cazul n care se distribuie septima la sopran, acordul va fi deseori incomplet,
pentru a permite nlnuiri stricte, ceea ce nu exclude ns i construcia complet a
acordului de septim:
88
261
,() il. J-J I O. ~ C. (/.1
-
V I 1-"
-,' r I T
.. J J .si .o -e-& J I. rJ J
.
I r. I
7
IV V7 Y7 I y7 V# I
Cnd sensibila este ncredinat sopranului, este de preferat ca acordul de septim s
fie complet, sonoritatea fiind plin i rotund:
262 1..' ,1'
() el. - tllne O. 1I1t1."1!!.~?!!.
_'1 'Ti
C. .L-

(;:1
V

.
.a. -.a. n ,
7 7 7
~
Rsturnarea nti, mai puin categoric dect starea direct, reliefeaz n schimb
sensibilitatea acordului, mai cu seam atunci cnd se re~az cea mai bun poziie melodic
pentru aceast rsturnare,i anume: cu septima la sopran. In aceast poziie, la vocile externe
se impun elementele sensibile, cu mers obligat ntr-o relaie de cvint micorat, un element
n plus de atracie ctre tonic.
Z&3
() a. O. J I c. I I

r
-'-
,)
r I

.: J J e-
-
I
6 6 6
5 5 5
V V V
Rsturnareaa doua, aducnd cvinta la bas, slbeste vdit afirmarea functiunii
respective. n schimb, sonoritatea domoalpondereazdisbnana acordului, fcnd f~arte
lesnicioas nlntuirea cu acordul tonicii, att n stare direct, ct si n rsturnarea nti:
Z6'+ ' ,
,() il. !J;, I C. I o'.

tJ
r t 1 r I I

.J ~
..
I 1 1
6~
4
V3
89
Rsturnarea a treia este caracterizat de dramatism i gravitate, fapt pentru care a fost
deseori utilizat n ilustrarea situatiilor ncordate. Din aceleasi motive, atunci cnd armonia
de septim de dominant se prelu~gete, trecnd prin mai n:i.ulte stri, dup rsturnarea a
treia (cu septima n bas), care produce impresia cea mai puternic, nu se mai aduce o alt
stare a acordului de septim, pentru c tensiunea ar slbi i interesul armonie ar descrete:

265 .De ev/tt1t


() I J I I

v
"'
r I r 1

. ,J j o J I

I I

------------ 6
V7 - - - - - - - - 5

266 JJe preferat'


,() I J f I I I

V ---1 ..... -1 I I
i
.. ,J J n J J J ~

-
v 1 -------
.-/ I
6
5
It
3 7

n rsturnarea a treia, una din cele mai bune sonoritti se obtine distribuind cvinta
acordului la sopran. n acest caz, e de preferat poziia strns:' ,

bine
267
.f'l 4. II. I ,j I c. I ti.
.-
V
r t '-1 I 1 I I

,.-...\ ,j J ~ t :!~ J
-.- - .....
~

1 Bineneles, o asemenea desfurare nu poate avea loc dect n interiorul unei piese,
pentru c, n final, cadena va fi perfect, deci: V?-I (ambele acorduri n stare direct).
90
De remarcat saltul sopranului, din cvinta unui acord n cvinta celuilalt, ca i n exemplul
urmtor, extras din nceputulAdagio-ului din Sonata Patetic (op. 13) de Beethoven, a
crui schem armonic este:
268
.r ,
t.J
f ,
I I
r I
i

I I
r 6
I y2 y6 5

Mai departe, n Rondo-ul aceleiai sonate:

Tot n exemplul de mai sus, gsim o recomandare privind conducerea basului, i


anume: dac rsturnarea a treia este adus prin salt, dup o alt armonie, atunci e de preferat
ca basul s realizeze saltul ascendent si nu descendent.
De evitat: .
210
,ti

t.J
r r i
I I I
I

Dublri i suprimri de sunete


ncepnd cu acordurile de patru sunete (ansamblul fiind tot de patru voci), nu mai
este necesar dublarea unui element al acordului, aa cum se impune la trisonuri. Cu toate
acestea, anumite desfurri melodice sau ale nlnuirilor ne pot impune renunarea la unul
dintre elementele aq>rdului de septim. Primul element care poate lipsi este cvinta i, mai
rar, tera (sensibila). In aceste cazuri, se va dublafundamentala. A

Lipsa unui element al acordului se admite n stare direct. In rsturnri, acordul de


septimva fi complet.
Situaiile mai frecvente, care impun omisiunea cvintei n acordurile de septim de
dominant,sunt:

91
1. Pregtirea septimei printr-un acord de subdominantn stare direct i rezolvarea
ntr-un acord complet de tonic;
271
il. ...-...-. . {'.

.....
IV
~ n. ~ .a ~ ./ -...

1'1 v7
( incomplef)
cp
IIIcomplet
cp
eu/llplef

2. Pe armonie inut, prin schimbri de poziii, n valori scurte, se vor admite unele
dublri, nepermise altfel (a, C, ) sau omisiuni mai rar practicate (b):

272
r: .1 J I .J I

to)
~epl/ina ","
IJ'epfil1liJ
: tlulJla/
+ t.~
1 1/~pJ'eS, rJulJlalJ '"
/SmsilJila
J't'I13/'btla / (/uJ!t71.i
J: ,
- J. "3 .,IY: ~IJ
1"T"'r'
.
i-L-

(Dup cum se observ n ex. 272 b i c, ultima schimbare de poziie evit excepiai
aduce acordul riguros constituit).

Pregtirea septimei

Ca orice disonan, i acordul de septim se integreaz ntr-o formul armonic,


alctuit din trei momente: pregtirea,disonana i rezolvarea (dezlegarea).
Septima poate fi: pregtit, semipregtit sau nepregtit.
- Septima pregtit este coninut n acordul anterior, la aceeai voce:
273
.()
tJ
~.
-- -- 6. .......----

.. ~ n ~ Q.

IV

92
- Septima semipregtit intr n alctuireaacordului precedent, dar la o alt voce:
214-
.()

IV
-Septima nepregtit este atacat direct, fr ca s figureze n acordul anterior:
215
/() I I

t.J I

J J ~
.. &

I'l I
O reuit i foarte frecvent apariie a septimei se practic pe armonia inut a
dominantei, care se afirm mai nti printr-un acord de trei sunete, unul din elemente
schimbndu-se, ulterior, nseptim:
216
,() ti. ,J J 6. I J c. ---J. ti. .J

t.)
.-
-- - -~ ~~~ - --p=:=r=-'-
.~.
- ---- ---
-

.o o .el J J J
:
.- '--.
- - --~. -
I
7 7 7 6
5
Din exemplele de mai sus se poate constata c, pe armonie inut, sunt admise i
intelValele disonante, interzise n alte condiii (cvint micorat,septim etc.).
Procedeul invers, adie transformarea unui acord de septim de dominant ntr-un
trison pe dominantva fi evitat. n felul acesta, interesul armonie al nlnuirii scade:
217

6----
5 ii

93
Dei nu se mai pune problema pregtirii acordului de septim de dominant, totui,
unele recomandriprevd ca, n cazul n care septima nu este pregtit, cele dou voci care
intoneazfundamentalai septima s nu vin prin micaredirect, ci oblic sau contrar:

278
.() ~.
-nu II.
-nu 1 ,J C.
- ti.
-
-.J
r I 1 r I r r
I J -J J ; ,J I
,
.. -
I I I I
6
y5 y2

Se ngduie, totui, micarea direct spre fundamental i septima dominantei, n


nlnuirea 1-V, dac se ajunge la septim prin mers treptat:

279
.f ~. I J 6. I

-i) I r
J ;-1
--
I
7
7
V V-
Dup cum se remarc n exemplul 279 b, n aceast nlnuire (dat fiind i mersul
treptat al celor trei voci superioare) se admite mersul direct al tuturor vocilor.

Rezolvarea natural a septimei


Septima se rezolv prin coborrea treptat, la aceeai voce (o secundmic n major,
o secund mare n minor).

In "'''jur:
280
\ 4. 6. c.
LJ '" -&

.n ~ J:l. ~
- -...

6
v7 y7 V5
94
.ti (/. e. f-

-
V 8- -&

.
..- -... -... .Q ...
2
Y

281
.f'! ~. 6. l'. ti.

-..r '<:>
-
...... ~ -J"~

....
. .n n - -A- "'J2' # - I-~
~

n general, se interzice dublarea notei de rezolvare a septimei. Mersul direct al


fundamentalei i al septimei n nota de rezolvare (octav sau unison direct) este absolut interzis:

282
.f' 3. J -nu ( I II.
nu
c.
1-
r ''''f '
~)
--.J I


j ,J ' ':> J .J
I
4
3
V
283
,(\ 3. J_I I O. C.

-.J -1 'vT
) .v ")

-
Se ngduie dublarea notei de rezolvare aseptimei, dac ea se realizeaz printr-un
mers contrar i treptat:

95
\V ~

nolti de rezolvare
r
1"...-:-.1----.
T

Schimbarea de poziie

Pe armonie inut, vocea care cntseptimapoate sri descendent la oricare alt element
al acordului, indiferent dac intoneaz un interval consonant sau disonant. Se admite
ascendent numai mersul treptat (la fundamentala acordului).
Vocea care preia septima i asum, bineneles, obligaia de a o dezlega:

285
:" #1. 6. J c. I

V , r I ro' I
\~
.. j - -:!!, I ~ -e ... I J
I
I
v._ 7 _ y3
1+ 6
5 y. 7

S se evite schimbul simultan ntre dou voci al septimei cu fundamentala i viceversa: 2


286 nv
.,.., ) .1

[1
1 1 tJ I I

. . J J

Neschimbndu-se funciunea, apariia septimei nu salveaznlnuireade cvinte sau


octave, pe timpi simetrici :

2 Mai trziu, n armonia liber, mai ales n creaia instrumental, acest schimb va fi practicat.
96
zel -
nil
-nil -nu
) 1. I ~. I c. I J
LJ I I I I
8 8 5 5

J ,J J J .J
. I - -e-

- I r
V 7 _ y6 7 7
y - _.... VI

Se admit dou cvintepe timpi simetriei, prin schimb de poziie, dac prima cvint este
micorat:

288
r.
., ,',-e- J~
tJ '~T:J J5-
I _ II
"
..
1,
--
I
tt
3 2
V-------

(De remarcat prezena basului la intervale de ter i sext fa de vocile care realizeaz
cvintele n momentele producerii lor).
Prin schimbul de E.0ziie, septima se poate "topi" ntr-un alt element al acordului, fr

ca alt voce s preia. In acest caz, acordul de patru sunete devine trison. Aceast srcie
sau descreterea interesului armonic, admis n starea direct, va fi interzis n rsturnri:

0'8
289
) ~. J I 1 f h. J c. 1

1
..... .e- j a. ~ .Q
-e
..
I
6
6 V_
7_ 5_ _ V2_ _4_ _

La regula de mai sus se adaug recomandarea c nlnuirile se amelioreazdac


septima se rezolv pn la urm, figurat (ex. a) - cazul se va expune ntr-unul din paragrafele
urmtoare.

97
Cazul invers, din frison n septim de dominant, constituie - dup cum am mai artat - o
adncire a caracterului domioantic i o cretere a desfurrii armooice, ceea ce i explic folosirea
att de frecventn creaia muzical:
290
() ti. b. I c.
.
v u ~ 1 I
o rJ J e- ..o. e-
-

7 7 2
v v
Formula cadenial cu 6/4 se mbogete prin apariia septimei, ceea ce permite
acum coborrea treptat a celor trei voci, pe basul inut.
Septima poate s se iveasc simultan sau ceva mai trziu:
291
a. 6. e.
- r.
LJ
f-yt
I I
r r
J
-r
I
r
I
-e&

J I
r 0&

-

I
--
...
8 7
I
r
6 5
mit y3 IV

Dup cum se observ (ex. 291 b), se admite mersul direct dup un unison (tenor-bas),
ntruct funcia real a ntregii msuri este cea a dominantei, iar saltul de octav echivaleaz
cu starea pe loc.

Rezolvrile excepionale ale septimei


1. Septima poate urca treptat, n acordul urmtoar, cu condiia ca basul s cnte
sunetul de dezlegare:

292
~ 11. -
da
I II. - I c. -da
LJ 1\.,
,,
I -,
I",
,
I I I

,, .J ',J. .J~j
.
I
7
~

98
293
Cvinta micorat n paralelismul de cvinte3 ntr-un
acord de septim se gsesc dou cvinte (una perfect i
alta micorat): ~~sft==l
La cvinta perfect nu avem nimic de adugat, fa de regimul interdiciilor, expus la
capitolul cvintelorparalele i contraparalele.
Cvinta micorat, ns, intr ntr-un regim mai elastic, cu diferite situaii i soluii.
- Mersul din cvintperfect n cvint micorat este admis, evitndu-se ns la vocile
externe:
29lt
-ua -ua ue ey//al
.'" a. II. I C. I I

-t]
J5
r JS- r
S
I 5-
I
5 5-

I I J ., I J ~
..
-

- Mersul din cvint micorat n cvintperfect este interzis:


nu nu
295
-1\ 1. J _5- ,.j '5 D. I I

tJ
5- 5
J J J
.. -
I

'1
7 6
1 1/7 ,6
~
Z96 03
Din exemplele de mai sus constatm c ~ I

ne gsim tocmai la capitolul rezolvrii


excepionale a septimei, prin mers treptat tJ I I
urctor, fiindc basul cnt dezlegarea, cnd
septima este plasat deasupra terei (sensibilei),
situaii pe care le-am evitat la momentul
ti J
respectiv, prin inversarea etajrii, plasnd
sensibila deasupra septimei, obinnd, astfel,
paralele admise: y7 ,6
3 Ali autori le numesc atipice. Ambele adjective sunt astzi improprii i ele se menin n virtutea
unei inerii tradiionale scolastice, cci s-au acumulat de-a lungul secolelor attea i celebre rezolvri
"excepionale" nct excepia a devenit regul. (Titlul corect ar fi fost: Alte rezolvri ale septimei).

99
- Mersul din cvint micorat n cvintperfect este admis, dac basul merge n tere
i sexteparalele (burdon) cu vocile care realizeazcvintele, formula 1-V3/4-1 6
291 tii 03
r') ti. - II. - 1 I

I
",f', J5-
" "~r' J5
,,'
I

3.I 16 3'.6
I
,'1 ,',
" ---4....1

,6
298
tJ
2. Septima poate urca
treptat, angajat ntr-o micare de u
'O,
broderie, desi basul nu mai cnt
nota de rezolvare: .8r'
I I I

111 6 V7 111 6
3. Septima se poate rezolva, stnd pe loc, ca not real n acordul urmtor. Este o
situaie mai puin frecvent i, n acest caz, acordul, care reprezint funcia de subdominant,
se comport ca un acord - broderie, pentru c revine, de obicei, la dominant:
299
da da
() ~. J..---..J I II. J--J J I

V I
I I 1 r 1 1 I r
.. J J J J ..J J ,J 1
-.-~-
,..--- .---L.
I --L--.t. --

____ o
__ 0.- -
ti. -
-
----- f---..:::t=-__ -- - -
r
~_.

---~ -:=;~-'~ --
J -----
I

f--- ._~
J. .1-
1
; ~ ;.
- ~=--_.::.
-~--- - -- _._- -
--f--. -+=-

IV
4. Septima, plasat la una din vocile externe, sare in tonic, intonnd o cvart
cobortoare sau o cvint urctoare. Este o rezolvare instrumental, pe care o ntlnim nc la
Bach, n acompanierea recitativelor:
300 .Bdch- ./o/'annespdsslon
(') Mr. 2 - Roeel'1.a1.'
~vo
I

~ I

V qtt ~

.. -~
u

301
lf4Ch- l1allkius Passion
() >1 . Ni 67

;; r

V 'n~ .- ~ .
1 .. 4~ 6
2
lJeefhovM

nJ- Sonata
Ci>
penfnt ft(anupflJ
302

I"J ] n ~
--" ni. t (. iilale)


,1'::
~
~ ~:;j ~
303
. (') il. II.
5. Septima se consider
rezolvat dac urc un semiton.
Este o posibilitate care depete
.)
i r I 'i
stadiul actual, ateptndu-i
aplicarea mai trziu:
,J J ,J ,J

6~
7 4 7 6
3 4

101
Rezolvarea figurat a septimei
1. Vocea care intoneaz septima poate s intercaleze un alt element al acordului,
nainte de a emite nota de rezolvare:

30lt
J____ .! _____ c.
() tJ. II. I
. I

v u ~

. ..... & .....

7 8
5 6
Vi
2. Septima ntrzie rezolvarea:
305
) J.....--J I

I 1
'"
J
6 5
y7 (IV)~ \3

La acest capitol, al rezolvriifigurate, trebuie s semnalmc, n cadrul acordului de


septim, i sensibilase poate rezolva figurat. Ea sare o cvart ascendent, n tera tonicii
(nota de rezolvare aseptimii), pentru a ajunge ulterior, prin mers treptat, spre tonica pe care
a ocolit-o temporar. Acest mers va fi ncredinat numai vocilor externe:
306
.f 6. 8. c.
-- --
I I I I I

. .
t.r I 1 I r' r' r I I I I r.

.
1- .... \ d.J J J J. .J. J j J..
- --- 1 J
I
.
n exemplul 306 b, se observ intonarea la bas a cvartei miCorate, n sens invers dect
cel recomandat la timpul cuvenit, admis ns n aceast figuraie. In e, septima de la alto urc
treptat, dar nu ntr-o not real, ci la o broderie (6/4), revenind la loc.

102
innd seama de fora funcional, intens dominantic a acestui acord, se impun
rezervi deliberare n utilizarea lui, pentru a nu-i diminua efectul expresiv i pentru a evita
monocromia unei armonizri.
Dac, n temele respective de coal, apariia acordului deseptimii este frecvent, faptul
se explic pe temeiuri pedagogice, avndu-se n vedere necesitatea nsuirii lui ca atare. Mai
Jn
trziu, realizrile libere, apariia septimei va fi determinat de necesitiexpresive, artistice.
In continuare, dm cteva exemplificri, din diferite perioade istorice, n care i face
apariia septima de dominant. Identificai i analizai cu atenie soluiile din aceste exemple.

307 l1onlevero'/ - Orreo


tl I

l1onlevero'/- Orleo
-..:; T 1 1 '1 I 1 Cor la 5 voc/
tl I

,-) ~

<
}tA;
I
*7 *
~

13ach - Johannespassioll 1l;Ch' Coralul tVr.10


-- IVr. 61 Cor
308 b
f'I ii J a. I
I 'i'
I 1..
---..
v I5 i T T l)
CJ I
515 5
I 1
l!i
I I J ~ )J J .J J J I J
'1 I I 1 Il
*
I
*7 I
*65 *2
309
AnoftinlJvr//e
IV'r. 31 ('OI"

.f) I I I .r-, I I
,......,,...... I

l!) I 1 r i
, I I I I I f I

~.
~ --,~J J
.-L.:._
j .J J _J
- ..- nn -L
*7
103
l1ozar!- lJ/~S irae

:4<
6--- *56 *6 *6
5--- 5 5
.Bet>lhoven bee/novel1
'3tt 11issa soleml7/S 312
SOl7ala palel/c - (Rom/o)
J r-t
..
,(') I I I

,. " ,. ,.
U LJ "r .,; ~
I I I

..
J J I ~ J .-. .-. .. .. _ n .

*2-----
LJraQ/fIS
313 1fecVlemu/ ger/fli1f1
.1 ~ ~ 1 f I I 1 I I
.
J 1 ! r r r l I "r r r
.. J J I I J LJ ~ ~J ; -ti J ,J
I
.
I I L.

"- I r I

*T p--
1 I
*2 * *7 ~- I

1V81.n~r. Lonengr/n Si5 &lIumann


"If~r~1/1 flupfial Concer/ul penlrtl pian
r'l l ..l
.
.
tJ I li ~ ! I II F' I

J J:Jt l ~ )) J: ft.. ... ~

I
*7 *
104
x. NONA DE DOMINANT

Urmnd ordinea armonicelor din rezonanta natural, non a, cel de-al noulea armonic,
reprezint cel de-al cincilea element diferit, n a~ordul care le reunete:

Aduglld o ter acordului de septim, acordul de non aduce un surplus de disonan


fa de acesta. Intr-adevr, n acordul de non se reunesc patru intelVale disonante:

icy:)=~
miaD/ati

El reunete, n componenasa, trei acorduri:


318

~~~t====J==I~~~-I:=J
v VII II

Toate acestea explic tensiunea,forade expansiune i amploarea sonor, incluse n


construcia i expresivitatea acestui acord.
Elementele, astfel reunite, amplific la maximum funciunea dominantic a acordului.
Dac celelalte elemente, care intr n componena sa, rmn invariabile, ca i laseptim,
n schimb, nona variazdup mod, fiind mare n major i mic n minor:

105
I
Cifraju/
n stare direct, acordul de non se cifreaz:
320
I~ patru YOCI
r-; I CinCI o'fll'1
--

V u


~.

9
cumpkf 7
5
!

n rsturnareanti:

321
.f) It! cinci YOCI la patru yoci
--k-
--
--

o
6 7
complef 5 simplifical 6
q 5

"
n rsturnareaa doua2 :
322

"',~~-_-__-~-=-K=:--- '9
VOCI
-
fW-
()

t)
'a pi!

arJ
TU

li:-
VOC'/

u
. q-e:f.'-'1
sensioll Cu setJslor:t ro St'flSI I

.
6 5 6 6~
complet 5 simplifica! 1+ 5 5
q .3 .q.
'+
" (in m;;jor) (n minor)

I coala german utilizeaz aici urmtorul cifraj: starea direct, 9/7; rsturnarea nti, 14/
6/5; rsturnarea a doua, 12/4/3 n major, pentru minor adugnd 6 (becar sau diez); rsturnarea
a treia: 10/2 n major; pentru minor adugnd 4 (becar sau diez). Cifrele care depesc 8 fixeaz
distana real, minim, ntre nota din bas i elementele acordului. Am preferat aici, pentru
simplificare, notaia colii franceze.
106
n rsturnareaa treia:
323
') /..,:> cioci voc/ O' p3 1.rv VOCI
l I

-- p.~
--
o v ()

q~~.
l.J u
ro Miii;}
eli sensibIla eu senS! /. 'a
n

~:
.
-
6 6 4- ,.,q
it 3 3 3
.3 ? ?
2
2 (itl major) (/n mlflor)

Rsturnareaapatra a acordului de non (nona n bas) nu se practic.

Realizarea acordului de non


Dat fiind complexitatea acestui acord, pentru a se obine o bun sonoritate, se impun
cteva condiii n etajarea i distanareaelementelor sale.
Nona trebuie s fie plasat deasupra fundamentaleP i la un interval de cel puin o non:
da
32"
f) a. b. c. d- e. q.

IJ u .... '0'
v
9 9 5 ~
ro n n n

nll
325
.f) a. 6. ~
c. ro ti. e.
t.J v

)
"O


21 j o)
oon3 svb
.
I1O"J SIlO- . ff

fv"tlilmenfdl,j rv"tlJmemalJ

Suprimri" i dublri de sunete


Dat fiind faptul c lucrm cu un ansamblu depatlu voci, iar acordul de non conine cinci
sunete, se pune, n prin1UI rnd, problemasuprimriiconstante a unuia din elementele acordului.
Primul element la care se renun este cvinta i, mai rarJ, tera (sensibila).
Extrem de rar ar putea fi cazul unei dublri i, bineneles,n aceast eventualitate se
va dubla fundamentala acordului de non.
Unii autori pretind, pentru nona mare, o condiie n plus: s fie plasat i deasupra sensibilei.
2
Este vorba aici, n primul rnd, de rsturnarea a doua, cnd, n mod fortuit, cvinta
3
figureaz n acord, la bas.

107
Ca i la septim, aceast dublare va fi ngduit numai n starea direct. n rsturnri,
nu se admite nici o dublare.
Pregtirea nonei. Ca toate celelalte disonane, i nona poate fi:

pref3lil..i
32&
~ 41. o. .- --
u
--
e r1l
Q. -.a.
-
IV

327
() ff1. O.

tJ ,
,.
,
;~
,, .a.
. r1l
.~
.o. ,
-
--
IV

n acest caz, se va evita aducerea vocilor care intoneazfundamentalai nona prin


micare direct:
~28
IA 'e ~YI '8.

.)

.. -& ~

IV
329 nt>p~/i/~
11. D.

0- u

.n

9
V~
Cu att mai mult, atunci cnd nona este nepregtit, vocile care aduc nona i
fundamentala vor veni prin micare contrar sau oblic, evitnd micarea direct:

108
330
,f) a - D. -da c. -nu
.J
- -

~
-&
-U- ... # -&-


.. ~ 7
3 6
I V9 16 V2 I V5
Destul de frecvent, vom ntlni nona adus pe armonia inut a dominantei:
331
,t, t7. b. c. J ti.

~
tJ
I I I
n -J J 1

I
4 7
3 3 6
V 2 _ V_
7 _ _9_ _ V_~ _ V7_ _5_ _
Rezolvarea acordului de non
Trei din elementele acestui acord au mers obligatoriu, mult mai riguros dect n
acordul de septim. Nona i septima coboar treptat, sensibila urc la tonic:
332
f) a. b. _ c.
. --II-~ _ -u- f--=-. ~ .:-= =-::0:-':'::::
. - =n::-:=.
. .-
tJ LJ --- -r---- .-

e- II ('\ ~ ,",- ~-e .0-


-~
...

9 9
\' 9 Vn v'-' V~
n rsturnri, cnd nona este nepregtit, se va pregti n schimb fundamentala
(dominanta), care va rmne pe loc i n acordul de rezolvare:
333 bine
-- . bioe %e
-- sa .se erilc>
() a. b .I - C. d.

v T I 'f I
,~

r i
e- I'vlf I I\V


I
I.--L.. r--..

I
1.--1.....- r-:-
~

I
\.--... 1......
-- ~t
I 1
I ..... -e-
" -
Cnd tema, cifrajul sau
desfurareanu ne permit pregtirea
ei, se va aduce intetvalul de non
printr-o micare contrar:
IJ
r i
&

I I
Rezolvarea pe armonie inut ..
(anticipat). Nona poate cobor
treptat, chiar pe armonia inut a
dominantei (9-8):
335
IV
~ a. b.
4 I C. ti.

v u e
.Q
~
.~
f'-\;- - a ..' --== ..=-.e 1--
- - 1-.
f?L' .' 1......- _ L...::: _ L.

7 6 't--
9 8 6- 3 2
V_~_8_ V1- V_ ==-_
5
V_
2
==_
Aceast formul
armonic este considerat mai 336
degrab o ntrziere sau o
anticipaie disonant a
fundamentalei dect un acord
de non, care - dup unii 8
teoreticieni - trebuie s se I
.g
rezolve ntr-un alt acord . n
aceast rezolvare, pe armonie
inut atunci cnd pregtirea
r--
nonei este dublat, exist 9 8
pericolul unoroctaveparalele: IV(VI) V
Dup cum se observ, prezena nonei nu anuleaz efectul de octaveparalele.
Nu analizm aici cazul n care nona, ntr-un acord rar sensibil, urc treptat, pentru c, n
aceast situaie, nu avem de-a face cu un acord denon, ci cu o ntrziere disonant a sensibilei:

337
ri I
.-

......... --
-

110
Tot pe armonie inut, se mai pot ntlni i salturi ale nonei la cvinta sau la tera
acordului de dominant. Aceste cazuri nu trebuie privite ca "rezolvri" ale nonei, ci ca nite
"dizolvri" n aceeai armonie, cum am semnalat i la acordul de septim:

338
11 a. I o. -

t.J - -

. ...... <& .o <&

3 5 9 3
V7_-_-_-_- _ 7
V _--- - - - - -

Uneori, aceste "dizolvri" se pot produce printr-un dublu mers cobortor al nonei i
septimei, care trec printr-un acord intermediar (III), pentru a ajunge iar la un acord de
dominant,de data aceasta numai cu septim. (n fond, toate cele trei acorduri reprezint
funcia de dominant):

339
8. 6.

)
r
I I
r r r
.

9 8 7
9 7 6 5
7 -_-:-_-=V
V V III

De asemenea, o situaie similar de dizolvare a nonei (de data aceasta, ntr-un acord
care o conine) i de revenire se obine prin nlnuireaVJ- II. Acordul treptei a II-a nu apare
aici ca fiind de sine stttor, el reprezentnd doar un fragment din acordul de non, care l-a
continut anterior.
, Ca i n relaia Y-IV-Y, i acordul treptei a II-a ndeplinetefuncia de acord-broderie,
revenind la y9. In acest caz, schema complet este y 9_11_ yq; adevrata rezolvare anonei
(amnat prin acordul treptei a II-a) se produce prin nlnuirea yq:

340

~~:-='fF=.-====~(E~
. . ~-~~3

II
111
Saltul de ter al nonei. n armonia mai puin
sever, se poate ntlni saltul de ter al nonei la tonic: IJ
n

31f2
v9
i aici s-ar putea a. 6.
ntrezri o alt interpretare,
n ~are acordul nu ar fi de
)
non propriu-zis, ci o
ntrziere sau o apogiatur o n
disonant nerezolvat,
fenomen care va fi prezentat
la timpul cuvenit:
v9 V9
n rigoarea rezolvrii acordului de non se nscrie i mersul sensibilei, care, n acest
caz, nu mai are libertatea de a sri o ternjos (la o voce intern), pentru c ar realiza astfel
mersul interzis din septim n octav direct:
3.lt3
r'> a. -
fiU
6. -
fiU

V
7 8
. ~ .Q oft

n consecint,n rezolvrile normale ale nonei, sensibila se va rezolva strict, la tonic.


Cvintele aclJrdului de non. Prin adugarea unui nou element se obine i o cvint n
plus, astfel c, ntr-un acord de 3't-~
nor: complet, se gs~s~ !rei I
cvznte, ceea ce sohclta o :i=i~~~=I:~~~~~:~?~5~~:~]~~~-~====
supraveghere sporit n ! :l
~5 ..
nlnuirile respective:

Cele trei cvinte nu au ns aceeasi


valoare funcional. Prima este realizat ,
de fundamental si cvint; a doua
(micorat) angajea~ tera i septima; o I 1
ultima provine din cvinta i nona
acordului. Iat de ce unii teoreticieni sustin
1/ cr/nlJ
c dou cvinte paralele sunt interzise
dis
numai atunci cnd angajeaz ele-
mente analoage: fundamental-cvint,
fundamental-cvint; v
112
.. ) O~J
eJ

Il
i ~---

6
3
2
V
ntr-un regim de armonie sever, aceste cvinte pot fi evitate astfel:
- prin conducerea ascendent a cvintei acordului de non la tera tonicii:
347
,ti il. O.

t.-' u
Lf -e
,.... -e-
~ -- -- 1- - --
1)
5
V'+
- prin suprimarea cvintei, n acordul de non, ca n majoritatea cazurilor.
Este evident c sonoritatea i tensiunea cu totul deosebite, specifice acordului de IWn,
impun, mai mult dect la oricare din acordurile precedente, o mare rezervi o sporit precauie
n utilizarea sa. Nona trebuie pstrat pentru momentele de maxim ncordare, de culminaie
a expr~siei. Frecvena ei ar duna att valorificriiacordului, ct i ambianeipiesei respective.
In muzica preclasic, ncepnd cu secolul XVll, acordul de non apare mai nti ca o formaie
trectoare, realizat din sunete de pasaj, anticipaii, deseori fr o funcie dorninantic precis.
La Monteverdi, ilustrul compozitor de care se leag nceputurile operei, cruia, dup
cum am semnalat, i se atribuie paternitateaseptimei (ca acord de sine stttor), vom ntlni
formaiuqi acordice de non, sub toate aspectele:
l1()flfev~rtIJ Orl'eo
3~8
---.1 IJ I ,J J. J J--
.., I I I I

I "J .; J .. J J
,-*
I

8 7
6 5
~-
4 Cvintele lui Scarlatti
113
3At9 l1onlevertli. om"
f\

,
.
-e)

) I

iJ 1 l' r 1'- '1 ::J r 1 r


.J 1 J .J J I i

I I

*9
'1on!evt>rdi - Orreo
3~O
I I I I

tt
~
I T I

t. 1 I

. II- .p. II- ~ ..


() I J-J I I I I ,
-----..

V 1 1 I I 1 T'I 1'---"/
f) ~ I I I
.-
-
j
t.J
~
I
,'-1
.i. P
"1 ".. Q ---'"'
- - - ete.
. 1 I

--

Analiznd exemplele din creaia lui Monteverdi, constatm: n exemplul 348 nona
provine din mersurile treptate (prin pasaj) i contrare ale vocilor, n exemplul 349, se combin
notele de pasaj cu o anticipaie; n exemplul 350, nona, mai evident adus (atacat parc
special prin saltul basului), provine, n bun parte, din note de pasaj (unele din ele cromatice).
i n perioada urmtoare lui Monteverdi, acordul de non rmne rezultatul desfurrilor
unor sunete melodice (pasaj, apogiaturi, anticipaii) sau al unor suprapuneri (secvenatesau
nu), pe o pedal sau pe o armonie inut, care, dup septim, aduc nona, ce se va dizolva din
nou nseptim, mai rar, la un alt acord (tonica):

114
351 /Jacll- Coralul Nr. 225
,f) I I I I

V J
r I l,....-J W r
-J I.J L. J I I J
'\. I I
~
6
3

.Bach - Cli/yecinvllP;,e klflperi/!


352 - PrelvQ/o 9
ti l I
I
.
t.J qr---f'ir-J r r~i I
- r- p I
~
L.....:I etc.
I 1. I
1

r f' I

*9
.&cll- Clavednul bine lem,oeri/I
- Cail!lvl /, flreludio 9
11.

t..)
-

*9

- .

,f', I I J - -- -
v ~
r ~
I r I ~
"r r
:

~ -rf
*'3
115
*
'j

!fozi/d SimliJ"ii/ M: .ptrJup/lerJ

~. =4~~ l '1
*9
3SS

u
*9
Cu Beethoven, nona cunoaste o afirmare mai subliniat, folosit, de obicei, ca o
disonan - broderie, ntre dou ac~rduri de septim, de la care pleac i la care revine:

8~elhoYen- SimIOn/a a/l a {Par/ea Il


35 6
.() I I r=;j ,J r=; 1 ~ r----,

f}

r ~I Il
~r 1
.
..
=
::ii *9 *.,
8t'elhollf'll' Simfonia a 1// a - ErOica
fhna/e}

357 --~--=-~
~.
-------,-.,
_ _ ~llt:
tl~ ~ :r----~
'
fi ... .---- J:
.
~~.;..,.-

. -. -.- - ---...:.== - ~
-. - .
..... -....il -~ _~_ ......:::JI
t.J
COrtl
.- ~ ..... !,;. .,--
>
--


s/;f7,ilort
-- ~.

*~ ~ .....
'j - - _ . _ - - - - - - - - - -

116
Acordul de non cunoate o epoc de nflorire n romantism, mai cu seam la Wagner.
unde se emancipeaz ntr-o entitate armonic de sine stttoare, asemenea acordului de
septim:

358 r!.,;g,ner Aurul Nin(/I(JI

*9 _
*9 _

359
f, ~
u. J___ -... .. It. . '


l'

.,

~.
. : ~:
I

J
j'
) . J
!'tc.

*'

n exemplul de mai sus, mi diez este apogiatura nonei, care se "dizolv" mai departe,
prin pasaj cromatic, pe aceeai armonie.
Cesar Franck utilizeaz, n nceputul Sonateipent1u vioar i pian, amnarea rezolvrii
nonei, prin aducerea acordului treptei a II-a ntre dou armonii de non de dominant,
ultimul acord rezolvndu-se, n sfrit, la tonic.

360
tl .. .w
.
U
tl ... Jt

--,: ....
-- - --
-
u
- .c.'
-:li' IZ'
~J ..
-- I~-: ~
r~'
J1' 1: J1'

\ . .
- -:;s. -~.
----- - -
...
~.
~
~. ~.

- :::
n.
"lj. j.
?J. i.
------
(V1)6
1_ _-
"
117
Cu Debussy, acordul de non primeteo nou consacrare, plin~tateai complexitatea
sa sonor satisfcnd o exigen expresiv, proprie secolului Xx. In creaia lui Debussy,
acordul de non, devenit element primordial al vocabularului su, nu mai este considerat i
tratat ca o disonan care trebuie rezolvat. irurile de none paralele "neac tonalitatea",
crend o senzaie de atonalitate:
561 (Pelleas et Melisande)
~ ~ ~
. .
v ......--
11 it

.

~ :B-'
P ~:
: - J.
.- b~:. pJ: ~ L.

.*- ...*- . . .
"
.
9 9
ij1r' ~1: ~ ~'T'
*9 *9 F====
*9
Aceast utilizare atonal a acordurilor de non va fi expus, mai trziu, la capitolul
respectiv.

118
XI. ACORDURILE SECUNDARE1

GENERALlTTI

Acordurile ale cror fundamentale sunt plasate pe alte trepte dect cele principale
sunt denumite acorduri secundare si se afiliaz la functiunile de tonic, subdominantsi
dominanttF, pe care le reprezint3, aducnd, totodat, o ~uan aparte n aceast substituir~.
Determinante, pentru a stabili aceast contopire funcional, sunt numruli calitatea
elementelor din acordul principal, comune i acordului secundar.
Am artat, la timpul cuvenit, c cele mai vitale elemente ale acordului principal, care
nu pot lipsi niciodat, suntfundamentala i tera. Ne dm seama atunci c un acord secundar
care va conine aceste elemente va reprezenta, cu precdere,funciunearespectiv. Astfel,
funciunea subdominantei va putea fi preluat, reprezentat sau suplinit de acordul treptei
a II-a, n componena cruia intr fundamentala i tera acordului de subdominant:

362 a) in mtljor 61 in Minor

~ ~~
rt/ II
I ~ i3i IV II
~
~
svbt/omi";},,I J '---v----'
svbt;!c-miIJi1ll1J

Tera i cvinta acordului de subdominant sunt coninute de acordul treptei a VI-a,


ceea ce face ca acest acord s fie considerat un nlocuitor mai slab, un nlocuitor de gradul doi
al subdominantei:

363 il) in major

t
b/ i" minor
A:::zgv
IV
v
VI (1)
I ~ rfj
!~
.IV VI(?) I
~
3vlJt/omillall! a svbo'o';,illillllti

I coala francez pornete, n predarea armoniei, de la nceput, cu toate acordurile.


2 Analiznd lucrrile clasice i romantice, inclusiv cele wagneriene, se poate demonstra c
orice acord aparine n fond uneia din funciunile principale. Muzicologul Hugo Riemann (1849-
1919) ocup locul de frunte n elaborarea acestei teorii.
3 Din acest motiv, unii autori le denumesc i acorduri substituite.

119
fi
Funciuneatoniciipoate preluat de acordul treptei a VI-a, care conine, n alctuirea
sa,fundamentala i tera acordului de pe treapta nti:

36.lt a} i'n major

l$~~~=-~7A~~~
Il} n minor

~=!::::~~~I
Tera i cvinta acordului de tonic, coninute de acordul treptei a III-a, fac din aceasta
un nlocuitor de gradul al doilea al tonicii:
365 il) In majQ[ 6) n miflor

~~_i_~~====1
III(?) III (?)
~-...,v '---...,v.-----'
Ionie,j 10/lica

Aplicnd mai departe acelai procedeu, ar trebui cafuncia de dominant s fie preluat,
n primul rnd, de acordul treptei a III-a, care conine fundamentala i tera acordului de pe
treapta a V-a:

356

~
~.

~
\f
in rndjor

nI
I , 6. ii! Ifll/mr

ii!i 1
y IU
Cu toate acestea, se produce o excepie, cci nu acordul treptei a III-a va fi cel mai bun
nlocuitor al dominantei. Ceea ce caracterizeazfuncia dominantic este dinamismul ei,
care coreleaz sunetele tonalitii spre tonic; ea creeaz n noi sentimentul sensibilitii
atractive ctre centrul tonal; dominanta reprezint instabilitatea, micarea, pe cnd tonica
reprezint stabilitate i repaus -antagonism care fixeaz tonalitatea. ar, n acordul treptei
a III-a acest antagonism este parial neutralizat, dat fiind prezena, alturi de elemente din
acordul dominantei, a tertei din acordul tonicii.
Un nlocuitor adecv'at al funciei de dominant va fi acordul treptei a VII -a, care, dei
conine tera i cvinta din acordul dominantei, exprim mai bine specificul dominantic, prin
intervalul de cvint micorat, care impune categoric atracia spre tonic. De altfel, acest
acord este coninut n acordul de septim de dominant:

6. In I17I;,or

~*,~A
V VII ~- __v .J

tlgminnlJ

120
368
II.

~
t1.
I + U -- ~ 7
+ ,iJ I~
T
V + VII - V V + VII - V
Dm mai jos tabelul complet al acordurilor i al ordinei n care se fac suplinirile
funciunilor principale:

funciunea principal suplinitor de gr. I suplinitor de gr. II


subdominant II VI
tonic VI III
dominant VII III
Integrndu-se n funciunile principale, acordurile secundare aduc, totodat, nuane
suplimentare n paleta armonic,Irgind cadrul tonal, oarecum restrns dac ne limitm la
cele trei acorduri principale.

Dublrile i omisiunile
O trstur comun n utilizarea lor o constituie faptul c n acordurile secundare nu
se mai dubleaz fundamentalele cu prioritatea cunoscut, ci terele acordurilor i apoi
fundamentalele. Dac, la prima vedere, s-ar prea c am prsit principiul dublrii
fUndamentalei, la o mai atent cercetare, constatm c, n felul acesta, rmnem fideli dublrii
treptelor principale, care, n acordurile principale, sunt fundamentale, iar n acordurile
secundare devin tere:

369 n maior n mInor


b.

tt 8
LsoII ~ r; i
VII
1
[&" $0 ~ GI
,a I
VII

n acordul treptei a VII-a se dubleaz, n mod constant, tera, pentru a echilibra


sonoritatea acordului, care este micorat.
Avndu-se n vedere elementul dublat (tera saufUndamentala) i starea acordului,
am putea deosebi diferite grade sau nuane n ntrirea sau n atenuarea tonalitii:
1. Un acord secundar, n rstumarea nti, cu nota din bas dublat, afirm la maximum
funcia principal, pe care o suplinete:
370
.I() -

V ir -e-

. 00:') ~ - .0." e:\

6
III'
(D)
121
Dup cum se remarc, n acest caz, cea mai bun sonoritate se obine dublnd basulcu
tenoml, fundamentala acordului (sexta fa de bas) ncredinndu-se, de preferin, sopranului.
Fundamentala poate fi repartizat i la alto, dar se va evita la tenor:
371 admis s se ewle
J) 8. - - II.
--.
';f- ...
..a. ... ...
-
.. ~ o

2. Un acord secundar n stare direct, cu tera dublat, mai puin categoric dect cel
anterior, afirm, totui, din plin tonalitatea. O excelent sonoritate se obine, aici, repartiznd
fundamentala i cvinta vocilor brbteti, iar tera vocilorfeminine:
372 da !lE
",1 ) il. b. C. ti.. e. .
:J ~
u

.... -&


/1 III VI VI VII SJ
II I III
Se vor evita, n aceste cazuri, acordurile micorate i mrite, aduse ca trisonuri n stare
direct (ca n exemplul 372 e i f).
q alt sonoritate reuit se obine prin dublarea terei, de ctre tenor i alto, la interval de
octav. In acest caz, celelalte voci trebuie s se alture n poziie strns fa de vocile interne:
373

el
8( -&

II III VI VI
3. UnaaJrdsecundarnriisturnaTM nt~ cudublarea.fundamentale~ aduce o tent mai slab
n afirmarea funciunii principale, pe care o suplinete. Dublareafundamentalei se va realiza ntre
tenor i sopron sau ntre vocile superioare (sopran-alto), dar se va evita ntre tenor i alto:
3~ ~
) il. . C. e. -&
" do
i) 'V

. .a. o --e .a. -&


-

II III III II III
" 122
Cnd ntr-un acord secundar se dubleaz sexta, atunci una din sexte va putea fi
ncredinat tenorului, recomandndu-se dublarea cu sopranul (ex. 374 a i d).
4. Un acordsecundar n stare direct~ cu fundamentala dublat, slbete vdit afirmarea
funciei principale pe care o reprezint. In acest caz, elementelepotfi etajate oricum:
375
()
0-

f> --
.. -
n
:0_
--

III
Do:
Bineneles,
" VI

ierarhia gradelor de afirmare a sentimentului tonal nu este o ierarhie a calitii.


la: VI

Am ncercat numai s definim anumite nuane, toate lafel de utile, dup scopul i coloritul armonic
pe car~-l urmrim, fapt care va determina alegerea uneia sau alteia din ipostazele posibile.
Intr-un acord secundar nu trebuie s lipseasc nici unul din elementele sale, n armonia
la patru voci.
Cvintele i octavele directe pe trepte secundare
Atunci cnd amvorbit de cvinte ioctave din!cte, nu le-am urmrit dect pe cele realizate de
yocile externe, pentru c lucram numai cu treptele principale, unde regulile sunt mai ngduitoare.
In consecin,cele produse cuo voce intern nu ne interesau. Pe treptele secundare, ns, regimul
cvinteIori aloctavelordin!cte este mai sever, urmrind aici i pe cele care angajeaz ovoce intern.
Regula rmne aceeai - cvintele, octavele directe sunt admise dac vocea de sus
merge treptat:
!!J! nu
316 - Nil
Nil
",., ~. I I II. "J ~ I C- II. I I

I)
r T .J~ r -r" .f I
5
I r~

,J ,J __ d J J
. I 1 J
I

ttl III III II


Ele vor fi admise i prin salt, dac cele dou acorduri au not comun: "
377
~I d.
- ~
I 11. I
d~
J
) I ,..,f r I
,, !J
I ,, J J- J

I
VI 18 II
123
Cnd cvintele i octavele directe angajeaz vocile externe, sunt tratate sever, impunnd
sopranului s mearg prin semiton:

378 da tia de t'VI/al


.() a. I b. c.
t.! r I
I
, I
5
f
5 5
-J J- J J J .el
I
VJ III II VI v II

ACORDUL TREPTEI A IIA, N MAJOR


Dat fiind frecventa sa utilizare, acordul treptei a II-a se dovedete a fi cel mai important
dintre acordurile secundare.
Dup cum am artat, el suplinetefuncia de subdominant.
Acordul treptei a II-a poate fi utilizat ca:
- annonie accidental, provenind din subdominant;
- annonie de sine stttoare.

1. Armonie accidental, provenind din subdominant

Sub aceast form, acordul treptei a II-a demonstreaz o vdit contopire cu armonia
subdominantei, din care se desprinde printr-o not vecin, melodic (ntrziere, apogiatur,
broderie, pasaj, anticipaie etc.):
tie icn.r,o,oee
.. .t'ltJ. _ I b. C. I I 0. 1 1 I
tie t7nltt:tiJ3/te (t1nltcliJa.l/t> Ino'li"eclti)
e, f I T.. I I

t.\
ir- I
I I I 1 r
J
- J J I
.
1 . I

fi 5 6 5 b 5 1) 6 ~ 6 3
(II) N(\1) N IV (ill IV IV (II) IV (II) V N (IJ) V
5D __ SD_ SD__ SD_ T SD_ D SD_ D T

n toate aceste cazuri, am obinut acordurile treptei a II-a n rsturnarea nti, prin
nlocuirea cvintei cu nota vecin superioar.
Dac acordul subdominantei este n rsturnareanti, acordul treptei a II-a, obinut
prin acelai procedeu, va fi n rsturnareaa doua.
124
380
f) a. II. J.
Sub aceast form, este
foarte rar utilizat:

J-

6 6 6 6 6
6
(11)'+ rv IV (11)'+ IV
381
(')

O utilizare mai reusit a rsturnrii a doua se obtine tJ I


prin ncadrarea sa ntre dou acorduri de septima de
dominant, ca acord de dublu pasaj:
d.

n acest caz, el se considero prelungire a armoniei 7 6 6


de dominant. V (Ur '/5

2. Acordul treptei a II-a - armonie de sine stttoare


Aceasta este fonna cea mai mare interesant si cea mai utilizat a acordului, cnd fundamentala
sa este p not real i nu o not melodic, nlocuitoare temporar n acordul subdominantei.
In acompanierea muzicii populare, el ocup un rol vital, cci, deseori, subdominanta
clasic ar aprea forat sau artificial.

nlnuiri cu acordul dominantei


Avnd o not comun cu acordul dominantei i fiind plasat la o c~nt superioar
(contradominant), acordul treptei a II-a este qeseori preferat acordului de pe treapta a IV-a,
cnd urmeaz dominanta (n loc de IV-V, II-V). In felul acesta, relaia subdominant-dominant
devine mai curgtoarei mai puin rigid:
382
(') 11. I II. I C, I (/., e. I f. I t

I I I I 1 I I 1 I
tJ I I I

d J d -d -ti -J ti -d
- -J d ti .J
- -
.. - -
I
385
,fi 11. J I 6. J I t: J ti. J
tJ 1 I '1 I I 1 I I r
. J J J I J I J I
, ,
II

,fi . l. I g. h..
I
I r I I I I I
f
. I I I I I I I I

...
r I
6
5
r
II n V

t1. I 6. I J &. I ti. I

)
r r r r r I r 1

.. J 1 J I J J J I

I I

6
11 \1

.tI e. I f. I J'. I . I

t.)
r r I I
r I 1

. J I ti J J rJ J -J.

126
385
.t a. I II. 1 C. 1 J (/., I

.) 1 r I I I I I I

.. I f J I J ,J J I

r r I

II v II II II
~'" e. f.. I g. .
h.

Iri
T f I T I I I
r
I I I I I I I I

1 I
6 1+ r
7 5
II V 11 V II V 3
ti v9
n situaia de suplinitor al subdominantei, aco!dul treptei a II-a va prelua rolul i
interdiciile respective. In consecin,se va evita relaia V-II, aa cum se evit i relaia V -N.
Se va admite, din aceleai 386
motive, nlnuirea V-II-V, funCia de ~ 1it
dominant prelungindu-se de-a lungul
celor trei acorduri mai lesne dect n
1~~~~~.~~=3~-~~-~~~ll~~1
~ i!i
relaia V-IV-V, dat fiind faptul c
acordul treptei a II-a este mai legat, v + II
fiind coninut, de altfel, i n acordul
nonei de dominant:
nlnuiri cu acordul tonicii
n nlnuirile acordurilor 11-1 sau 1-11, n stare direct, exist pericolul evintelor i octavelor
paralele, provenit din mersurile treptate ale vocilor. Pentru evitarea lui exist dou soluii:
- mersul contrar al tuturor vocilor, fa de bas (ca n nlnuirea IV-V);
- dublarea terei n acordul treptei a II-a sau chiar n acordul treptei 1.
387
1 il. II. I J c. ti.

!J
r T I T r r r r r r tr'
;_1 J J J I I J I J I

I T r

R u n
588
Jf') U. I I I C. J I I e.1 I I I

:
t.J I I r f I I I r I 1 I I


J
- t J I J ; I I J .J J J
I I

II I

De cele mai multe ori, acordul tonicii se nlnuie cu acordul treptei a II-a, n rsturnarea
nti. Aceast nlnuire recomand o excepie, prin mersul direct al tuturor vocilor, cnd se
pornete din poziia melodic a octavei:

389 tia nu rlii


.f) 11. I I II. I C- r/.l j ~. I I
-,
:v t I I r r I I
r r
.
J-J J .el j J .e- I J

II I I I I
181
6
I U
(5exltl
la lenor)

Dac ambele acorduri sunt n rsturnarea nti (I6_I16), posibilitile de nlnuire se


nmulesc, datorit faptului c, n aceast situaie, se poate dubla tera i n acordul treptei 1,
mai ales dac e adus prin mers treptat i contrar:
390
" iJ. O. I I C-, I Q'. I I I

tJ
r i r I I I I 1 r r
J I J J -j I J J I J

6'
U
" "
Acordul treptei a II-a poate fi nlnuit i cu rsturnarea a dou (6/4) a acordului de
treapta 1, n relaia IV, 1, II:

128
391
,f)

r r
J J

6
(1)'+

Mai cu seam n cadenele finale, n relaia II-1-V:


392
,ti I I

t.. l I I 1
d
- J
- ti e-
.
r
V 7 _

nlnuiri cu acordul subdominantei


Legarea acordului treptei a II-a cu acordul treptei a IV-a (II-IV sau IV-II) nseamn,
n fond, prelungirea aceleiaifunciuni de subdominant.Ea se realizeaz sub dou aspecte:
-pe bas inut (II6-IV), aa cum s-a artat anterior, ca armonie accidental,provenind
din subdominant;
-pe bas schimbat, cnd ambele acorduri sunt n stare direct.
Cel de-al doilea aspect este cel mai des folosit. n cazul prelungirii aceleiai funciuni,
se recomandca acordulprincipal sprecead acordul secundar, nlocuitor. Cu alte cuvinte,
se va nlntui IV-II si se va evita II-IV.
Prima relaie ~duce o cretere a desfurrii armonice, cea de-a doua o slbire:
'93
.r.. 11.
-~
I I 6. I
-~ J C.
s~6
--
tJ , I I I T 1
J .J J I J J
..
IV II
~
SD
129
Acordul de septim pe treapta a II-a
Acordul de septimdepe treapta 394
a II-a este alctuit din acordulpeifect
minor, prezentat anterior, cruia i se
adaug o septim mic. El reprezint ~~~i~.~tJ~.SI~~1
si mai vdit functia subdominantei,
pentru c, n alctuirea sa, acordul H
,,7
treptei a IV-a este cuprins n ntregime:
Septima intr n regimul cunoscut al disonanelor, cu cele trei momente:p~, disonan,
rezolvare. Ca i septima de dominant, fIind o septim mic, ea nu mai necesit pregtirea.

Rsturnrile i cifrajul
n cazul de fa, se menine cifrajul folosit laseptima de dominant.
slil~ rtislurlf.1rN rJslurnal't'a rJslurn.yrea

i
!95 ilirecl.i nlJ/ il tIoUil il /re/iT

O t I Il!! (,' 41
7 6 2
5 sexltl
98. 8I'Jiup1a
Dintre diferitele aspecte de mai sus, se cuvine o menionare ~ t
special pentru rsturnareanti a acestui acord, considerat firesc
drept unaconfdesubdominant,cruiai s-a adugat osext: + _"_ ~
I
De aici i termenul de sextadugat (la sixte ajoutee), din interpretar~pe care i-a
acordat-o Rameau, fapt pentru care este denumiti sexta lui Rameau.
Suprimri i dublri de sunete
n general, acontul de septim va fi realizat cu toate elementele sale. n cazurile n care
suntem obligai s renunm la unul din ~le, singurul element care poate lipsi este cvinta, cu
condiia ca acordul s fie n stare direct. In acest caz, se va dublafundamentala sau tera:
397
",f'! ti. .
tJ

.
.. a .& e-

I 11 7 I 1\7
(Dup cum se observ, aceast omisiune se practic mai cu seam n nlnuireacu
acordul treptei 1, pentru evitarea cvintelorparalele).
Rezolvarea septimei
Fiind vorba de o septim mic, rezolvarea se va realiza dup aceleai reguli, prezentate
la septima de dominant.
1. Prin mers treptat cobortor, nlnuindu-se cu un acord care conine sensibila (nota
de rezolvare):
130
398
1') 6. , II. I C. J I ti. ,

iT 1 r I T I
r I 1

J 1 J I .J-..J d .fL--
.d
r
7 7
v 11 V

j t- I g. h.

tJ T T -O-

.d J J-,J .o- J I

I 1
6
5
11 v v
2. Prin inerea septimei, ca not real n acordul urmtor:

399
.fI 11. , I 6. I I ('. I . I ti. I

'-J 1 r r r I I
i r
. I 1 J I J-J J I

r T

. f\. e. 1 I f- I g

v T T I 1 i r r
J-.J J J J-J J
.
I

I
131
Pentru a realiza o nlntuire corect II?-1, cnd ambele acorduri sunt n stare direct,
se impune ca unul din acordu;i s fie incomplet (ex. 399 -a i/). Cu acordul treptei a II-a n
rsturnarea nti (6/5), aceste inconveniente dispar.
3. Prin mersul treptat ascendent al septimei, cnd basul cnt nota de rezolvare:
400
a. I 6.
". fi. t-.

) r \
\
I
t~r I I I I j-r
J \\ d
\
\

.. \ J \ I .J-d J-J J I

I r I T I

4. Prin rezolvare figurat, cnd septima trece prin alt element al acordului, dup care se
aude nota de rezolvare:
4t01
J(' ~. 1 I 6. I C.
-- -- -
v -o
I
" '1
o. (0.)
Q

. J. I

r.
I
7-8 y (7) v (1) II
7- 5-8

Dat fiind atracia septimei de pe treapta a II-a ctre sensibil, n rezolvarea ei fireasc,
este mptivat preferina acestui acord de a se nlnui cu acordul dominantei.
In cadenafinal (autentic compus) el este, deseori, preferat acordului de pe
treapta a N-a:
402
() 11. , 6. J I I

iJ "1 -r 1 I
..J ;
.. J J
e
- ..J
"\'

V 7 _ V 7 _

Ca i trisonul treptei a II-a, acordul de septim de pe aceasttreapt este cel mai folosit
dintre septimele secundare ale tonalitii.
132
ACORDUL TREPTEI A II-A, N MINOR
".03

~~ffj@J
n minor, acordul treptei a II-a este micorat:

n consecin, el este considerat disonant, pentru c intervalul de cvintmicorat,


fiind nestabil, necesit o rezolvare ctre un punct de sprijin:
IfO~
6.
~a ,. :s: In_ I
U U' ..

Tendintasade miscare, de atractivitate creeaz o maistrnsrelatie n nlntuirile cu acordurile


de pe treptele'! i V, car~ conin sunetele rezolvrii, dect n nlnuiriIe respective din major.
Ca toate acordurile micora te, trisonul treptei a II-a, n minor, nu va fi folosit n stare
direct,ci n rsturnarea nti.
Starea direct a unui acord micoratva fi ngduit:
- dac este adus treptat, prin mers contrar sau oblic, pe timpi slabi:
"tO~ f1. 6..J J I
I

I I I

I I 5-
T
5-
- dac se obine prin mersul simetric, obligatoriu al unui mar armonic, ceea ce va fi
expus la capitolul respectiv.

Dublri i suprimri de sunete lt06


.f\
Folosit n rsturnareanti, acordul treptei a II-a va
avea n bas chiar treapta principal, pe care o reprezint
(subdominanta), totodat, singurul element care va fi dublat.
Cea mai bun etajare a acordului se realizeazdublnd .a.
basul cu tenorul, sexta (fundamentala) fiind repartizat la
sopran:
401
f') t7. 6.
Alturi de aceast recomandare mai
exist i alte posibiliti de etajare a
acordului, basul putnd fi dublat i de o alt setla ~ /eno/'
voce: A

133
Dup cum se observ mai sus (ex. b), repartizarea sextei (fundamentalei) la tenor,
ntr-unsext-acord secundar, este admis aici, fiind vorba de un acord micorat. Dup cum
s-a precizat anterior, din acest acord nu poate lipsi nici unul din elementele sale.

1. Acordul treptei a II-a - armonie accidentaL,


provenind din subdominant
ntr-o absolut analogie cu situaiile prezentate n major, i n minor notele melodice
pot da natere n cadrul armoniei de subdominantla crearea unor acorduri de treapta a II-
a accidentale:
408
() a. O. I C.

I
V
I
Q.
J.
- J.
~
. -

tie al1l/ci,oalie
()d t'.

t)
r r I r r
o
.o. J .o. J I
.d . J J
o

q I I

IV IV IV
Dac aceste note melodice actioneaz n rsturnarea
nti a acordului de subdominant,
vom obine atunci acorduri de treapta a II-a n rsturnareaa doua:
~09
.() il. 6. I C. I. 1

t.J U' I I I
lele.

-J J .el. J. J
o .
6 7
<II)<+ V~
2. Acordul treptei a II-a - armonie de sine stttoare
Cele afirmate la corespondentul su din majorrmn valabile i aici. Neputnd fi folosit n
stare direct, trisonul treptei a II-a i pierde ntructva rolul de contradominant, de care
vorbeam n major. De asemenea, evinta micorat, coninut de acord, impune rezolvarea ei prin
coborre la treapta a V-a, coninut 410
de acordurile_treptelo~1 iy, apt i~~a.~.~~~~~~a==
o.
-=
....3
care face legatura mal stransa cu
aceste acorduri dect n major: f) .;. _:S: o--=::.
II II v
nlnuiri cu acordul dominantei
411
rl d. /1. e. do

V I r I r I r I

J J j .1 I 1 1 .el J
I I

7 9
v v# V#
~
) e. T. . I h.

!J I r I r I r I r
d ,J J. 1 j j .J d

I"T TIr fir I

. (') i i k. I 1. . I

li.)
I f 1 r I
1 I

d
I
j J .1 1
J
- J .el
- .J-

I .
nlnuiri cu acordul tonicii:
lt12
a. t I b. CI I d J 1
- --
J T T T T 1 r
..
I
d. J j .J ,J .J .el J
I
I I

Situatiile de mai sus vor


..f\ ~. I I II. I J -
fi inversate ~ nlntuirile 1-II6.
n schimb, unele' cazuri ca v r I I
acestea, 5 S- I <

J ,J J j
..
I

414
'\ t1..
- I I II. J I
-
admise astfel, vor fi
iJ I r
I

interzise, inversate, fiindc 5- !5


atunci se merge din cvint
11'Iiqorat n cvint peifect:
j J .J .J
, I

116 ,6 11
6

nlnuiri cu acordul subdominantei:


n cazul prelungirii "t15
funciei de subdominant, n ... ' 1 fi. I . 1. I I
minor intervin modificri
fat de situatia similar din
m~jor. n primul rnd,
) I I I

in terdicia de-a aduce


acordul treptei a II-a cu
fundamentala n bas J J .el .el
mpiedic nlnuirea celor
dou acorduri (IV-II) n stri T r
directe, ceea ce face relaia 6 6 6
mai slab: 1V 11 11
136
n al doilea rnd, acordul treptei a II-a, fiind micorat, poate fi urmat de acordul
treptei a ly-a, care, ca acord perfect minor, ntrete plenitudinea funcionali a interesului
armonic. In consecin,n minor se vor putea practica att nlnuirea IV-II, ct i nlnuirea
II-IV.

Acordul de septim, pe treapta a II-a


1t16

;~
Prin prezena septimei, acordul treptei a II-a ctig
i se mplinete sonor n funcia de subdominant,pe care
o reprezint: Etl JrY g
7
11
El obine, totodat, autonomie i libertate de aCiune, pentru c, astfel, acordul treptei
a II-a va putea fi folosit n stare direct, ca i n toate rsturnrile.
Fiind o septim mic, pregtirea sa nu este obligatorie.
Rstumrile i cifrajul acestui acord rmn cele cunos~ute de la septimele anterior
expuse.
Din acest acord nu poate lipsi nici unul din elementele sale. Foarte rar l putem ntlni
fr cvint (ceea ce l lipsete de un interval caracteristic) i, n acest caz, se dubleaz tera:
l+17 slab
.f) il. 1"" I II.

I 1
r r
J J
I
I
Rezolvrile septimei de pe treapta a II-a se supun regulilor prezentate la septimele
anterioare.

nlnuiri cu acordul dominantei:

~ t1. 6. c. I I ti. I I e. 00

u 1 r I r I r I r r r
d ,J J ti J 1 J J
.. I i

I I I . I I I
1
11 V#

137
.() F. . g. /. .J. .
,)
r r -r r r I r I r I r
J I J I J I rl ~ rl ,j J I

.l

I I I ,
r'l . I Ol. n. Q. jJ. /;
I

V I r r T r r r. r r -r I r
J I ,J ,J rl rl I':l ,j r. .J d 'lJ

It 4t 7 G 6 6
11 3 V~ 11 3 V# 11 2 V~ ,,2 y5 11 2 y5
.f) S- 1. I
Q. Y.

~
1"
.r I r r r r r I r
J\J J J (d) J J J (d) J .J ,J (Ll)

I "T I 1'Tr I " r

nlnuiri cu acordul tonicii:

~11
,f);}. J I II. C- I/. I

~ I I
I r I r I r
1 -J .J J j J J J
:
I I I I 1 I

138
1 e. I I ~I I

iJ T T T r r. r r I I I

1 J J J J J I -J J. J -e-
I I r
7 1 7
6 5#-
11)'+
,(\. h. 1. I

.
v I r. r -e I [ r r r t
,J J ,J J. .. I J.
. .

7 I
11 5
6 6
(\)'+
5'-
V I 11 5
6 6
(\)'+ 11 3
4
v. 1
Reamintim aici, n cazul relatiilor II-I, interdictia mersului din cvint micsorat n
cvint perfect. ' , ,

nlnuiri cu acordul subdominantei:


n aceastrelaie, acordul de septim de pe treapta a II-a va urma dup acordul treptei
a IV-a, amplificndu-se astfel desfurarea. Invers, se produce o descretere a interesului
armonic, pe care o vom evita:
420 sJ~ew;ta
~t\ il. I I II. I ,J c. 1 11., e.1 , 1:1 I

iT T 1 I I I I r I
I I
, J
.. J .el
.,.,. J .el J J J fi
- - - .el J J
1 I I

Acordul de septim de pe treapta a II-a aduce, prin intervalica sa minor i micorat,


o tent mai domoal, o sonoritate moale i blajin n coloritul armonic al tonalitii,
caracteristic util n situatiile adecvate.
Urmeaz cteva ex~mple n care vei gsi acordul treptei a II-a, n diferite situaii.
Analizai cu atenie nlnuirile, soluiile, strile, poziiile etc.

139
+21 Pa/es/r//la- A/ma reo'emplorir mi/fer
.f)

tJ r I I r U r r r
.. ,J J J i

I I

4-23 lJach - Cora/ul 7


- r.'\

421t B.('II- (ora/vi 9" 425 B;c/I- (uralul SI "26 1Jt1C1I - Cori//uI57
r.'\

I!oud- Rectiem
428 Mo. ? - IJKrymo.$4

11 '
140
"'t29
~ , J I
- -
- ----4-

!J
r I [J' f r r--- f
J J J .g
I
J:l .r--, I
.. I

I I I I I I

4+30
~
. , .

U
ii1 . .. . oi tf
.
l' Y r 1
~
1\6

lJrel!Joven- J!infoni<l tl /Y-a


P<1rlet1 iJ ///-<1(frioJ
... I I I h
" r-t . I

.1 1 I


~ f-n: ;;:-
. - ~ -..c

-
.
-
~.


!
1

6 6
11
2
rt 1/2. ,,2. ,l 11 2
!Dg.ner- Lohenqrin lJr/J!Jms
~32 l1i'rSvl nvpfl"3! 4+35 H~y~mv/ ~r"'i1n
,r I .~ I J
" t.. .
,
t.J r ~
r r T .~J' I I I 1
J ))" J J J j.) ~ J. J J J

Il
6
"__ r 6
II
5
141
f)Jtft -. _ ~ .. l l
lJjzef Arlezl-'na Cor
1.. ~ l l

..
1...

+-j
tJ ~. ~~ t V t. tftt

. 1) b R.h h .h h .b t\.h.h h h
li
.
,(J .. 1 - b .. 1
- ~ ..

tJ
P' ~ P P P P ~. ~V tt tt ~

"1. ~ "\ "\ -b ~.h.h 1\ h


. li.
. r'l

"
11 2 _
(Aici fi' pOilt Ii'consitltral ~u'aIJ)

ACORDUL TREPTEI A IIIA, N MAJOR

Acordul treptei a III-a se caracterizeaz - dup cum am artat - prin neutralitatea,


prin echivocul su funcional, reunind, n alctuirea sa, att elemente din acordul dominantei,
ct i din cel al tonicii, fapt pentru care este denumit i acord bifunciona/:
1+35

~@~~I;~:::::::::-~I;:~:::S~1~~
D III T

1+36
n tonalitatea major, acordul treptei a III-a ,f) a. ;.
este perfect minor. El va suplini funcia de
dominant, cu precdere, atunci cnd se afl n
u
rsturnarea nti, cu basul dublat, i mai puin
atunci cnd este n stare direct, unde poate s n
sugereze funcia de tonic, mai cu seam cnd se
dubleazfundamentala:
Il/ III
(D) (Tl

Determinante, pentru stabilirea funCiei principale pe care o suplinete, sunt relaia,


nlnuirea n care este angajat.Unnat de acordul treptei 1, sau VI, acordul treptei a III-a va
142
fi interpretat dreptsuplinitoml dominantei. Urmat de acordul treptei a IV-a, el va fi considerat
suplinitor de tonic i, n acest caz, cvinta sa i pierde caracterul de sensibil, putnd cobor
la tera subdominantei:

437
,() ti.

t.-
r r e-

-J-. I
.. n - - f-.e- -- I-.

III I III IV
{D} (T)

1. Acordul treptei a III-a - armonie accidentaL provenind din acordul


dominantei
Ca i acordul treptei a II-a, acordul treptei a III-a poate rezulta dintr-o not melodic,
nlocuitoare temporar a cvintei din acordul dominantei:

438 de nlr.rlere de t1pofialur.i tie brovel'ie


~a'_l 1 t I C.

. .
V I

J.
r r r
.. n -. ,4..

tie pi/sili tie pasai


~ ti I I J e. , I J I T.l I Int.ltrtij

.
lJ I I I

.. ,J.. ,J J J n e-

v v
Dac sunetele din ex. 438 actioneaz ntr-un acord de dominant n rsturnarea
nti, obinem atunci acorduri de t~eapta a III-a, n rsturnarea a doua. Un caz aparte
143
(ex. 439, e) ni-l ofer intercalarea prin pasaj cu broderie ntre dou acorduri de treapta a
VI-a, cnd se admite, n mod excepional, dublarea sensibilei, ea nefiind, n acest caz, o
not real:
"t39
r"I 11. 6.J C- I ti. e- I

.
v 1 iT I rr I I I I

J .J JJJ I
. I. J:-
~
-
. . .
I I 1
7
6 6 6 G
(1II).tt V3 v6 HUr 5 VI

2. Acordul treptei a III-a - armonie de sine stttoare

Ca armonie de sine stttoare, acordul treptei a III-a poate fi folosit att n stare
direct, ct si n rsturnarea nti, dar nu si n rsturnarea a doua.
Dup'funciunea principal pe care vrem s o subliniem, vom dubla tera (pentru
dominant) saujUndamentala acordului (pentru tonic).
Din acest acord nu va lipsi nici unul din elementele sale:
't4tO
.f'! a. 6: c. o'.. e. n . 9

--
0&
n ." ...... n n n


Jll 1lI /Il

Acordul treptei a III-a, n rsturnarea nti, cu


dublarea basului i cu sexta la sopran este denumit i
n- - ..
dominant cu sext, considerndu-se csexta nlocuiete
cvinta acordului de dominant:

Sub aceast form l vom ntlni, deseori, n


ncheierile de fraz muzical, atunci cnd melodia se
termin printr-un salt de ter cobortoare la tonic: L
i
4't2

::ii~~~(~~
~

~
~"~~I
:: .
1/1
144
443 da
() a. I I II. I- I

tJ

.. ,J J .... -&

, -
v I v
!te da
;() c. J 1 d..J 1 t'. J I

tJ I I I 1

o e J ,J -e- J ,J -e-

n acest caz, se vor tolera octavele directe, prin salt la ambele voci externe (ex. 443, d),
n finaluri.
Acordul treptei a III-a poate urma i preceda oricare alt acord al tonalitii.
Cu acordurile din sfera subdominantei (IV, II), r~alizrile trebuie s in seama de
recomandrile fcute la nlnuirile treptelor alturate. In strile directe, se vor practica fie
mersul contrar, fie dublarea terei ntr-unul din acorduri:
4'+'+
f1. . c. ti.. t'

)
I I I - I I -r I
T) I I

;--J J-J J(J) ,J J .J ,J


- -
IV III III IV IV IU II III
Dac se folosete rsturnarea nti, diversitatea de nlnuiri a acestor acorduri crete:
'+'+5
/() t1. II. c. I i (/.1 I e- I:

tJ
i i I r
I

.J J
I c.~

r r F

J I J ,J - -- -d J J I J I

r r
6 6
6
116 III 11 111
145
n n/nuirile cu acorduldominantei, treapta a III-a poate fi considerat ca reprezentnd
funcia de tonic, dac este n stare direct, mai ales cu fundamentala dublat la voci externe:

446
.f) t1. I I II

V I l' r r
,J J ,J J

III V(l)
III v(7)
(T) (T)

n rsturnareanti, mai cu seam cu basul dublat, acordul treptei a III-a suplinete


vdit funCiuneade dominant, dnd impresia c sexta ntrzie sau apogiaz cvinta acordului
de dominant, dup cum am mai artat:
447
)t1. I I 6.

lJ
n

6 11,6
111 D _
D
n aceste cazuri, are loc o prelungire de funciune. n nlnuirilecu tonica, acordul
treptei a III-a suplinete, dup cum am artat, funcia de dominant, mai cu seam n
rsturnarea nti, cu dublarea basului:

r'I #1. I I II. I C. I

t.J I
r r r r r
,J I I I d I
r I I

Cadenele compuse ctig n cantabilitate i varietate, prin introducerea acordului


treptei a III-a:

146
() 11. J I I ti. t I I c.J I I

. I , I
tJ I I I I I I

.. J n J .n 6- ; ~ ~
,
T r

o legtur frecvent se realizeaz ntre acordul treptei a III-a i cel al treptei a VI-a
(care va fi curnd prezentat), primul comportndu-se ca o dominant minor (fals dominant,
ca i n relaia II-V):
~50
,() a. -- b c.
,-
~-

tJ #
, I
T
III
VI
J- .J- ,J J
..
I I
III VI III VI
n aceste relaii, de pseudo-dominante sau dominante relative, vom prefera ca ambele
acorduri s fie n stri directe. Abuzullor slbete afirmarea tonalitii, plednd pentru
instaurarea relativei. Este o relaie care i va gsi din plin aplicarea atunci cnd urmrim
realizarea unei tente mai domoale, sau a unei atmosfere arhaice, aducnd o binevenit si
fireasc sonoritate n muzica popular. '
Acordul treptei a III-a, folosit de preclasici, va fi adus cu rezerv, aproape ocolit de
clasici1 pentru ca n romantism i n colile naionale s fie ntlnit frecvent.
In modulazadiatonic, dup cum vom constata la capitolul respectiv, el constituie
o soluie excelent.

Acordul de septim al treptei a Ill-a

Avnd aceeai construcie ca i cel de pe treapta a II-a, acordul de septim de pe


treapta a III-a este mult mai puin utilizat:
451

*~~~Y~I \Il
7
Prin apariiaseptimei, acordul de dominanteste n ntregime coninut n alctuirea sa.

147
De obice~septima de pe treapta a ill-avafi adus printr-unmers treptat de pasaj (ex. 452-a,b).
Atacat direct, ea ne d senzaia mai degrab a unei duble apogiaturi n acordul tonicii (ex. 452-c):
452
ti t1. I I 6. I I c. I I

. n n J-J
11I 7 _

Acordul de septim de pe treapta a fII-a va fi cifrat dup aceleai criterii ca i septimile


anterioare.
n mod frecvent, va fi realizat fr s i se omit vreunul din elementele sale. Rar, poate
lipsi cvinta i, n acest caz, se va dubla tera sau fundamentala.
Rezolvarea urmeaz regulile cunoscute.
De preferin,septima de pe treapta a IIf-a se rezolv n acordul treptei a VI-a:
453 .
.f) 11. r I II I I

tJ

.. .n o ~

7 T
III VI \II VI
45'" nu tia
n nlnuireacu acordul tonicii, se va () il. I I b. I I
evita aducerea ambelor acorduri n stare
direct, pentru a nu crea mersul din septim
n octavdirect (ex. 454, a). n acest caz, se
V I r
recomandurcareaseptimei, pentru c basul
i cnt nota de rezolvare (ex. 454, b): J J j J
I I

7 7
111 111
"'55
r') t1. I I
D. I
Rezolvarea devine normal, dac unul
din acorduri este n rsturnareanti: v r r I I

,J J L J J
I
6
INS 111
7 ,6
148
n nlnuirilecu acordurile din grupa subdominantei, septima se poate rezolva normal:
4t56
") d. I I I I I

tJ I I I I I

.. J J ,j .Q.

(2)
IV V

ACORDUL TREPTEI A III-A, lN MINOR

457

~~.jd
n minorul armonie, acordul treptei a III-a, fiind un aeord
mrit, este considerat disonant:

III
Situarea sensibilei fa de fundamental,n a~ast relaie disonant, creeaz o tensiune,
a crei rezolvare difer, dup starea acordului. It 58

~~li
n stare direct, sensibila ne face impresia unei
ntrzieri sau apogiaturi a tonicii:

\1151
"59
n rsturnareanti, avem impresia c fundamentala
este elementul nestabil, ca o ntrziere sau o apogiatur a
cvintei din acordul dominantei:
t.EE=B 111#
6
V#
5

De altfel, i acest acord poate constitui o armonie accidental, provenit din acordul
de dominant.
460 #1' in!JrElerf de <1/lIJ1,illl/rti ele Ptvtlt.'ne rit' pasa;" tie c>cltappee
r-,a; II c e.lanficilla.fieJ
d
-"
.
I I I I

.
)

rr r. I

J.
. -
.e-
0&
I I.
. - e-

6 5 6 5
~- #-
III V III V

149
sau din acordul tonicii, n rsturnareanti:
461
'\ ti. ,
. . c.
u - - I
I J
..
e- ., I I

, 'l""f G
1115# ,6 ,6 1115~ 16 16 1115~ y5
Ca acord izolat, de sine stttor, de altfel rar folosit, se va construi, de preferin,n
rsturnareanti, cu nota din bas dublat:
462
) a. I I
fi. e.

) I I 1
r r f
; ~ ;- J J J
.-
1 r
6 6
III~ 111#
Conform regimului propriu acordurilor secundare, din acest acord nu poate lipsi
vreunul din elementele sale.
Cvinta mrit nu intr n interdiciile cvintelor paralele, aa c paralelismul cu o
cvint perfect va fi admis:
463
,()

6 (7)
111#--
Datorit intervalelor realizate de elementele sale - teTt mare si cvint mrit -, acordul
treptei a III-a aduce n minor o not de expansivitate, care-lfaCe specific i util n anumite situaii.

Acordul de septim al treptei a III-a


lt6lt
Nota de expansiune, proprie trisonului, se amplific prin
apariiaseptimei n acordul treptei a III-a, pentru c la intervalele
precedente se adaug acum o septim mare, ceea ce confer
acordului un dinamism, care atinge chiar o asprime sonor:
lE~31~i~I 7

150
5'
Din aceast cauz, 465 semipretalila
spre deosebire de septimile .() a. II. I
mici cunoscute pn acum,
aceast septim se
recomand, n armonia I r
sever, s fie pregtit sau,
cel puin, semipregtit: J I

I I
7 7
1l15~ 11I 5 #
466
Aceast septim i subliniaz i mai mult
duritatea, atunci cnd este rsturnat la secund mic:
~~~:S~s:"""",",,,"~~1 ...
Iat de ce se va evita aducerea acestei secunde mici, mai cu seam n miscare direct.
Ea va fi realizat printr-o micare oblic, n genul unei note de pasaj sau al u~ei broderii:
nu admIS - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
467
() a tJ c .
tJ
I -f] r r r r r r I r r
.J_~ ; '6 !':) J J ~ n J J ;0 J.

6
5
6~ 6; 61
11I1
n general, secundele mici, mai pUin recomandabile n muzica coral, vor fi din plin
utilizate n muzica instrumental.
Dup cum s-a putut observa, cifrajul acestei septime rmne cel cunoscut, cu grija de
a semnala accidentul necesar sensibilei.
O alt consecin a septimei mari o constituie faptul c, aici, n afar de rezolvrile
cunoscute,
'+68
() fi. 6. C.
-
tJ
r I r I

.. .L I J I J J J
I I

IV

151
'. -
nil
.,() ti. ~. F. -

v r I 'r r\ r \
\
r ~ r r
\
J J J
.. I I 1 \ 1 I

I I
, 1 I
7 7
111 5 1 1115~ VI
(Bine, treapta a III-a fiind o fals
dominant pentru treapta a VI-a)
469
) 1

mai apare o I I

posibilitate, n care
septima mare poate
urca, chiar dac basul
nu-i cnt rezolvarea:

Sonoritatea deosebit, tensiunea specific a acestui acord necesit o rezolvare, o


deliberare i o justificat utilizare.
Analizai acordul treptei a III-a din exemplele ce urmeaz.
Bach- Curg/u/59
410
fi~ I
- 1":\

tJ I I ""-J W I I I r
~ J J ..1 ~/ ~ JJ J ~
I
lfI
I
L..-l r
o..;.;
Blboren -
..71 .Bach- Coril/u/61 ~ /V/fJe, ce f'rumo3s# esfi.'
) ~ - It 72
.. K ~ ~ 1.. &:::3 f7'I

r r.
c)
r l.! lrf ~ 1"" Y
I

. r-1 J. J I
1 11
)!n J.
I

I
I I;J
llfi
152
.f) ~ --
IfllZar/ Avf' Vl'lVm corpus

tJ
r
J..
r r' t I - ---
J J J J J J
III III
1 '"

!.J -, I I r r r ~ r .-.

J J 1 J. J I

I I
11/

474
) ... U I -Liszl- Tu es flefrus
0

.. n
j t
I
'1
..
-II
III
.. III
~ ~
. . .
cJ
-------
- ...-o;
-~ .-'

. I
. . I

. . 4- ... . - ~ .
- "*

~ rJ-::::::::::::

I


u
r rr r r r r U 1"-

, 1.....-
J" J1 ,,1 ,,1 J" I


~.
III ~.

153
III -
~. rAn/uruI

~"":L4~
~
I~ tU

~!);~~I'~~I :z I
m rn m
ACORDUL TREPTEI A VI"A, N MAJOR
478

~
Dup acordul treptei a II-a, cel mai folosit acord secundar
este cel al treptei a VI-a: Il I
VI
n tonalitatea major, acest acord este perfect-minor. El suplinete, n primul rnd,
funciunea de tonic i, n al doilea rnd, pe cea de subdominant.
Ca i n cazurile anterioare, el poate s se prezinte sub dou aspecte: ca armonie
accidental i ca armonie de sine stttoare.

1. Acordul treptei a VI-a - armonie accidental,


provenind din acordul tonicii:
479 tldnlJrdere ~~JlurJ rle 6rot:1m"e tie Dtlstli rle tll7llctj}tllie
.f\il. II. I C. (/. e.
...-. - .
.
tJ 1 I r. 1. I r. I

e-
J. J' J. rl J. J
.
,
,
I I 1 I
r
Dac aceleasi note melodice actioneaz ntr-un acord de tonic, n rsturnareanti,
se obin atunci aco~duri pe treapta a VI -a, n rsturnareaa doua:
480 inlim"ert tie iI/!!!J!;'16rJ tI~ brrJtler;~
.f\iI. 6. I ", ti.
tie lJt1Stl/ . e-
q'~ ilnllt:l/Jil/ti!>
I

. .
V e- I e-' e-
F- I I
-J I J 1 J I I
,
J 1 e- J ,J,
I
2. Acordul treptei a Yl-a - armonie
de sine stttoare
Sub aceast form, acordul treptei a VI-a este din plin utilizat. Spre deosebire de
celelalte acorduri secundare, n rsturnarea nti, el este mai rar ntlnit, Isndu-ne impresia

,
c nu ar fi de sine stttor, ci un acord de tonic, n care se fntrzie sau se apogioz cvinta:
481

i- hU
.. 4;::=J
6
VI (1)

n schimb, este foarte frecvent utilizat n stare direct, cu dublarea tertei sau a
fundamentalei. n primul caz, se ntrete funciunea de tonic, n al doilea, a~easta se
estompeazn favoarea relativei minore.
Ca orice acord secundar, va fi adus ntotdeauna complet.
Acordul treptei a VI-a poate fi nlnuitcu oricare alt a~rd. Fiind suplinitorul tonicii,
de cele mai multe ori el va fi adus dup acordul dominantei. In acest caz, se va produce, pe
lng suplinirea tonicii, i un efect special de suspendare, de amnare a ncheierii, a prelungirii
discursului muzical, corespunznd virgulei din discursul literar. Iat de ce nlnuireaV-VI,
cu ambele acorduri n stare direct, este denumitcadenevitat, ~eltoare sau fntrernpt.
Regula acestei nlnuiri nu face dect s repete o recomandare anterioar, privind nlnuirea
a dou acordup de trepte alturate,i anume: n nlnuirea V-VI se va dubla tera n acordul
treptei a VI-a. In felul acesta, funciunea principal pe care o suplinete se afibn, contracarnd
surpriza acestei nlnuiri, evitndu-se, totodat, cvintele i octavele paralele:
~82 ~
.II ti. I II. I C. I I /l.J I 4- I

) I f I r I r 1 . I I

. J J ~ J ,J J J J J, .J ~

v VI v7 VI v VI
n anumite situaii, cnd sensibila este repartizatla o voce intern, nu este exclus
dublarea fundamentalei n acordul treptei a VI-a:
~3 w ~ ~
) 3. I I IJ I I C. I I

~ I +
S4/t
r yloM
I r I

J J
l!,rec!,j
J
5-
J
5
J
-
;
. ~

r I
v VI VI VI
1t81t
f') il.

nlnuireaV- VI6 produce o insatisfacie,


oferind impresia nu a unui acord de sine stttor,
ci a unui acord accidental, provenind din acordul
IJ
r r
toniciP: ,.J J
I

485 V V!6
) 3. 6. I I
n relaiile cu acordul treptei 1,
fiind vorba de o prelungire a ,
funciunii de tonic, se va prefera
nlnuirea I-VI, ca aducnd un
!J
r r I

interes crescnd fat de VI-I. Pentru


a sublinia relai~, se vor dubla J J J J -::;-

fundamentalele n ambele acorduri:


I
I VI I VI
n nlnuirilesale cu acordurile din sfera subdominantei (IV, II), acordul treptei a
VI-a va putea fi precedat de oricare din ele:
486
~ ,. II. I I c. J I ti. I I e. J I f:

tJ I r I I I I
I f I r r r
J J -J -J J ~ J J J J J J

I I
IV VI IV VI IV VI II VI II VI II VI
Desfsurarea armonic si va gsi maximum de cursivitate n urmtoarelenlntuiri:
487" ,
~ 11. I J . 1 I I C. I o'.

LJ I I I I
r I r I

J j J-:::- -J -J ; ; J J

VI IV VI IV II VI N VI IV

1 Acest deosebit efe.ct se datorete puternicei personaliti pe care, firesc, o deine centrul
tonal (acordul treptei 1). In momentul n care urechea noastr aude tonica n bas i tera ei, n
mod reflex gndete i ateapt i cvinta respectiv.
156
1t8&

Subliniem, n mod deosebit,


instaureaz un raport de pseudo-dominant:
relaia VI-II, care ~=&I~~~~~~R~~~I
~ tj

VI II

VI II VI II VI II VI ,(1)

Plasat ntre dou acorduri de tonic (I-VI-I) sau ntre unul de tonic i altul de
dominant (1-VI-V), acordul treptei a VI-a va putea fi interpretat ca lociitor al funCiei de
subdominant, dublndu-i-se fundamentala:
490 .
,() f? I I II.

tJ I I
r r r
J ; j ; J
.. -;:- #
I I
I
VI VI
(SD) (SD)
) c. , I I I . I I e
u f I I I I
r r 1

J i J (d) J J d
- ; J J
.. ":;::'

li
VI V (7) T
VI VI V
(SD) (SD) (SD)
.,91

~4~~~1~1
Dac acordul treptei a III-a precede
acordul treptei a VI-a, se creeazA o relaie
atractiv, de pseudo-dominant.In cazul de
fa, se obtine chiar nlntuirea V-1 a relativei
in /)0 m~jor: III VI
minore, fr sensibil (~norul natural):
I1 U mintJr IldlurJ/: V I
157
492
\ ~. I .. , C.

tJ r r r i T r

.. I J I I I J
1 1 I
1\I VI VI III VI

f)d. e. f I I g. I I

--
.> r r r r I I I
f

J J J J J J ,J J
I I 1
III VI tii VI III VI III' VI
n concluzie, trebuie s subliniem efectul deosebit al acestui acord, care, nlocuind
temporar acordul treptei I (centrul tonal), creeaz, implicit, necesitatea afirmrii tonicii
ntr-o cadenurmtoare, pentru a satisface suspendarea sau ateptarea refacerii echilibrului
tonal, cci, dac se abuzeaz de acest acord, se pot produce o slbire a tonalitii respective
i o alunecare spre relativa minor, de care vorbeam mai sus. Aceast recomandare nu
trebuie considerat drept o interdicie~ci o atragere a ateniei asupra unor nuane caracteristice
acestui agregat armonic.
Tenta mai moale, de acord minor, poate colora uneori mai potrivit o anumit relaie.
De asemenea, cadenele (pe lng cea evitat) pot fi diversificate sau ameliorate, prin
introducerea acordului treptei a VI-a. De pild, acelai sopran, tipic multor cadene finale,
poate fi armonizat numai cu acordurile principale:
~93
I . f) I

lJ

..
r
I
1

J
r
I
S3lJ
V 1
J
-r r
I
--o:>

I
-
~.
---

1
N v
-r-;
6 5-
IV (\)4 V3 - I
Paleta armonic poate fi mbogit, prin introducerea acordurilor secundare n
cadene, astfel:

158
~ I I

1)
r r 1

. J J I

'1 7 _
VI

Acordul de septim al treptei a VI-a

oItM

Acest acord are aceeasi constructie ca si acordurile ~~~~~8~~~~1


treptelor II i III, adic,peife~tminor, c~ septi/na mic: ~ B
7
Vt
Septima, rar atacat direct, va fipregtit sau adus prinpasaj:
<\95
.fI il. 6

1)
r r
.. -e J e- I j

1 I
I
7
II

Prin apariia septimei, rolul acestui acord, de pseudo-dominantpentru acordul treptei


a III-a, se ntrete:
496
,(') u. b. I J c.

v r- I I I r 11r l

.. J J J J J J
I

1\ 1\ II

159
.f) e. g.
-.-

r lfJ
-
t)
r r t r r r\, r
. J J J J ; \;
(7)
II
Aplicndu-i-se acelai regim de cifrare i rezolvare, acordul de septim al treptei
a VI-a va fi realizat, de obicei, cu toate elementele sale:
497
tJ 8. 6'. C rI.

tJ
r r r r r I
f r
.. I I J I J .el J J
I I I I I I

.f) e. g. I

, )
r I r f I r r ~
r
i I i

J J J J J I J j j I I I

I I
I
2
VI] IV VI__ IV
n situaii excepionalei numai n stare direct, poate fi adus fr cvint i, n acest
caz, se va dubla tera sau fundamentala (ex. 497 - i).

ACORDUL TREPTEI A VI-A, N MINOR

n minorul armonie, toate acordurile secundare sunt 498


disonante (micorate sau mrite), cu excepia acordului treptei a ~
VI-a, care este perfect major. El aduce o not deosebit, de Il I
expansiune, de for i lumin n ambiana moale i, oarecum,
depresiv a mindrului: VJ
Asemenea corespondentului su din major, acordul treptei a VI-a poate proveni ca
armonie accidental, din acordul tonicii:
160
).;t. -J I b. c. ti. 1 J J
tJ I r f'
I
I

~ J. J. J. d
.
I 9
7

Acordul treptei a VI-a, ca armonie de sine stttoare, va reprezenta, dup cum am mai
V
artat, n primul rnd,jimcia tonicii i, n al doilea rnd, pe cea asubdominantei. Se va putea
nlnui cu oricare alt acord, ca i n modul major.
Cadena evitat (ntrerupt sau neltoare) V-VI capt n minor un caracter mai
surprinztor, mai dramatic (fundamentalele acordurilor fiind plasate la o secund mic),
fapt care explic denumirea, n acest caz, de cadena dramatic. Ea se realizeaz, dup cum
tim, cu dublarea terei n acordul treptei a VI-a i cu ambele acorduri n stare direct:

500
() 11. C. I I

..., ,
r '" r I i I

. d J oJ. I J ,J J

v~ (7) 7) VI VI
VI
Relaia VI-II, care crea n major un raport de dominant imperfect (pseudo-
dominant), slbete n minor, datorit faptului c fundamentalele celor dou ~corduri se
gsesc acum la interval de cvintmicorat,iar acordul treptei a II-a este micorat. Inlnuirea
se amelioreaz cnd acordul treptei a II-a este adus cu septim:
501
') il. t II. I C. do 1 I

tJ I '1 I I 1 I I
I I
I

J .J J J J ti J J

L......
--J. I I
5.
VI II VI VI VI II'

161
Acordul de septim al treptei a VI-a
502
n modul minor armonic, septima acordului treptei a ::&i~~~ag&
VI-a este mare: ~ ~3
7
VI
Ea intr astfel n regimul special care impune, n armonia sever, aducerea eipregtit,
semipregtit sau pe armonie inut:
503
() il. I I IJ. I c. J I
- - ---
I
---
v I I
r I

J J J J
.. e-

7
vi VI 7 I VI 7 V18 - 1

Fiind vorba de o septim mare, n afar de rezolvrileobinuite, septima poate urca

} ..
un semiton, chiar dac basul nu cnt sunetul de rezolvare:
50lt
I I II. I I Cel I (/.1 J I!.I J
) I I I I I I I I I I

J J .J n J J .; J J ti
,. 7 9 I
7 3 7 7 7 7 7
VI 11 VI U2 VI 'It YI V# VI 11
Acordul de septim al treptei a VI-a adaug, la caracterul major al trisonului,fora
expansiv a septimei mari, nviornd, n mod deosebit, atmosfera minorului. Iat de ce nu
trebuie s se abuzeze de prezena sa, pstrndu-se astfel proaspete fora i expansivitatea de
care dispune, pentru situaiilejustificate.
Analizai prezena acordului treptei a VI-a n exemplele ce urmeaz.
505 Bac/!- {bralul Hr. 17

2 2
VI
162
506 13t1Ch - Cori/lUi NI: f(}B
) - f":'\

c.J
r r Ui 1 r i r
o
.J J J I J ~ I . . .J
I
'""-.1 1
r

507
~ ~ I

o
- ~8CIJ Cori/lui Nr. 71

!J I
r i jO
i r y"
o
I I I I
"
I J J
"

r v VI
O

VI6 _

509 H;;yrln Al1Oltinpuri/e


,ti

V o -& ~ qt:t ee

o
Lot .... e I I

VI
o -
163
510
, I .J J I -Ifozarf- !?eC"'em
~

0 I I r
'.1
.
.J i ~ ~~
~

VI

ACORDUL TREPTEI A VII-A, iN MAJOR


Acordul treptei a VII-a este micsorat si, totodat, singurul acord disonant din major:
5'iZ '

=& 5-

JB-~
D upa- cum am aratat,
- YII a cvmtel
ten d'ma d e rezo1vare . .mlcorate
, - ,m cazu1d e
creeaza,
fa, necesitatea nlnuiriicu acordul tonicii:
513

i~~:r=~n~1
Aceast tendin este caracteristic pentru acordul dominantei, fapt pentru care
acordul treptei a VII-a este considerat cel mai bun suplinitor al acestei funciuni,
Mai reamintim c acest trison este coninut de acordulseptimei de dominant2, reunind
tocmai elementele sale sensibile, cu mersuri obligatorii, cele care determinatrac~a spre tonic:

51..

~~I=)
V1 VII
2 Unii teoreticieni l consider drept un acord de septim de dominant fr fundamental,
164
Acordul treptei a VII-a - armonie accidental
Spre deosebire de celelalte acorduri secundare, acordul trep~~ a VII-a poate proveni
i dintr-un acord secundar:

S15
a- li. I
C- I e,
. -
-1
.
iJ I T " I I

.a. I I I J.J; J J ~

-
I I
6
VII II II Vlf II II IV (V, N

Acordul treptei a VII-a - armonie de sine stttoare


Conformndu-se regulei privitoare la acordurile micorate, acordul treptei a VII-a, la
fel ca i acordul treptei a II-a din minor, va fi adus n rsturnarea nti, de o1;)icei, cu dublarea
sunetului din bas (de preferinla tenor) sau, mai rar, cu dublarea cvintei. In acest ultim caz
se impune un mers melodic de pasaj la vocea care dubleaz cvinta.
n ceea ce privete etajarea elementelor, cea mai bun sonoritate se obine n rsturnarea
nti, ~u dublarea basului la tenor i cu sexta (sensibila) la sopran.
In cazul n care distributia tertei se face la vocile externe sau cnd se dubleaz cvinta,
se va evita intervalul de cvint mi~orat ntre vocile interne (tenor-alto). Situaia se
amelioreazprin rsturnareaacestui interval n cvart mrit:

516
.fI a. 6. /Iti
t. tia tia e. .-
iL) u
6
5-
4t-+
..a .....

va
Bineneles, nici din acest acord nu poate lipsi vreunul din elementele sale.
Starea direct a acordului treptei a VII-a va fi evitat. Uneori, va fi ngduitpe timpi
slabi, prin mers treptat, cnd se va dubla tot tera acordului. Ea va fi admis n marurile
armonice, despre care vom vorbi la timpul cuvenit.

nlnuiri ale acordului treptei a VII-a


Putnd fi precedat de acordurile din sfera tonicii i subdominantei, ca suplinitor al
dominantei, el va fi urmat, n primul rnd, de acordul treptei 1, de acordul treptei a VI-a sau
al treptei a III-a, fa de care se va comporta ca o pseudo-dominant (dominant imperfect).

165
n cazul unei prelungiri de funciune, spre deosebire de celelalte cazuri similare, vom
prefera aici nti acordulsuplinitor i apoi acordulprincipal (deci VII-V), dat fiind faptul c
e vorba de un acord micorat, a crui expresie funcional crete i se ntrete prin apariia
acordului perfect:
517
.f) t1. 6. e.

tJ I I I I
i F r
. .J .el -&
J .J 1!t' I I I
. I

rl VR rI VI VI

ti.. . I
e I .
) \
I I I
i r
. .a J .ci I I

I I

ti III II VI VI

) j. 1. I .1

'tJ
r r F r (Ai-Ii> I I
f f
.. t I I I J I ~ ; I 1

.f) I I
m. I /l. I

f) U
u
I r I r I
i
. I I I I I J I I I
I I

166
Dup cum tim, atunci cnd melodia se angajeaz~ ntr~o broderie, putem realiza un
acord de 6/4, provenit din note melodice (pasaj cu broderie). Cnd tonica este brodat de
sensibil,

Acordul treptei a VII~a este frecvent folosit n stilul sever, n contrapunct, fiind singurul
acord disonant admis.

Acordul de septim al treptei a VII-a


Septima acestui acord3 este mic, ceea ce implic regimul cunoscut, expus anterior:

521

i i 23
Rezolvarea normal are loc, n primul rnd, prin nlnuirea cu acordul tonicii.

3 Unii teoreticieni l consider un acord de non cu


dominant, fr fundamental:

167
n stare direct, cea mai reuit dispunere a elementelor se face ncredinnd cvinta
sopranului:
522
~ il. D. J I

IJ
r -. I
f
J f J J o-
I I ,-
1
V,,7 VII
Aceasta nu exclude repartizarea diferit a celorlalte elemente:
523
"\ il. I I II. I I CI I 1/. ~. .. I I

r , r rr
rf
I
tJ I I
I

.. J
-
I dJ J I I I ( I -J .el ~ #"

1 I I I
I 1 T [

VII' I VII' I
Din nlnuirilede mai sus (ex. 523), sunt de preferat soluiilea i b i mai puin d.
524
-
Iltl

n poziia melodic a septimei, cu elementele


dispuse strns, apar unele inconveniente n rezolvare: LJ I
5
r 5
~ ;
I I

525
.f)

Pentru evitarea cvintelor, se va dubla tera n


acordul tonicii. SolUia este totui aproximativ, pentru
c srcete sonoritatea ntr-un unison puin
1 r
recomandabil: J J
T T
V,,. 7

168
526
~()
Dublarea cvintei n acordul tonicii evit unisonul,
n schimb creeaz o octav direct cu nota de rezolvare a
septimei: T r
J I

n rsturnareanti, una din cele mai bune dispoziii


este aceea cu septima la sopran:
527
1

J
r, r
I

De asemenea, sunt posibile i alte soluii:


528
) 17. 6. c. J I d ~

..
!J
F i I f I I
i r ! r
1 I ,J J ,J J J I ,J J
I

Dup cum se observ, rsturnarea nti a acordului de septim al treptei a VII-a se


nlnuie cu rsturnareanti a acordului de tonic; altfel, se produc cvinte paralele, ca n
exemplul 528, e.
n rsturnareaa doua, e de preferat la sopran tera acordului:

52~ 11. I 6. I J
I 1 I J

,.) J J

169
ntre cele dou variante, cea de-a doua (ex. 529, b) este superioar primei:
530
J\ il. I I . t:

V I I
I I
r r
.. ,j J ,J J ,J ;
4

VII'
Acordul treptei a VII-a va fi folosit foarte rar n rsturnarea a treia. Prezena lui n
aceast situaie impune pregtirea septimei.
Aceast rsturnare oblig, n fond, la o prelungire de funciune, pentru c nota de
rezolvare a basului este dominanta:
531
.,... a.

tJ
I

"
.. J ~ -& ~ -9- e-

VI
.f\ C. fi. I e-
I
.
I I

.
tJ 1 1 I I

..
J .Q. -& J. 1 J ,j J.
I

VII 2 v1 1V6 VI2 1'1 6 V' y7 VU 2 y7


i ni celelalte stri, acordul de septim altreptei a VII-a se poate nlnui cu acordul treptei
a V-a, prelungind, astfel, funciunea dominantei, care se impune, crescnd de la un acord la altul:
532
\ il.

lJ
" C.

1 I
OU
jJ,
n.
Ca fals dominant, acordul de septim al treptei a VIf-a se poate nlnui cu acordul
treptei a III-a, unde figureaz i nota de rezolvare aseptimei. In acest caz, se va evita aducerea
acordului treptei a VII-a n stare direct, utilizndu-se numai n rsturnri:
533
Ij a. . I I c. I I ti.. I I ~.

-1 .,
tI
r r I I I I r I

. I I ,J ,J ,J ,J "
j rl J
(acort/ ,"cunt/tlr
CII S't'xfa /tl/tI1Ol'J
III II
y~ AI
6

ACORDUL TREPTEI A VII-A, N MINOR


53..

Acordul treptei a VII-a


echivalentul su din major:
prezintaceeaistructur ca i ::&-~~~~~~g~~~1
~ ~
VII
Tot ceea ce s-a spus referitor la etajare, dublri i recomandri rmne valabil i aici. n
plus, apar n minor unele interdicii din cauza secundei mrite, caracteristic minorului armonic.
535
Astfel, caannonie .tl 1. IJ
accidental, acordul
treptei a VII-a nu mai I "
\'
poate rezulta din
miscarea unor note
meiodice provenite din J .J J
acordul subdominantei:
6. 6_
lYlnt+ IV (V"'~ IV
ti
Aceast formul armonic va putea fi reluatn minorul melodic, unde dispare secunda
mrit.
Acordul de septim al treptei a VII-a 536

~*l1
n minor, acordul de septim al treptei a VII-a are o
structur cu totul aparte, fiind alctuit numai din tere mici,
septima fiind micorat4: 7
vn -
4 Rezult de aici o sonoritate rotund, uniform, oricare ar fi starea sa. n consecin, luat
izolat, el nu poate fi identificat n ceea ce privete starea respectiv. Pentru aceasta e nevoie de
fixare n tonalitate sau de notare.
a alt rezultant a simetriei intervalelor componente o constituie faptul c nu exist dect trei
acorduri de septime micsorate, diferite ca sunete. Celelalte le reproduc cu ortografie diferit (enarmonie):

~ ---------~--------
171
Date fiind intervalele care l compun (dou cvinte micorate i o septim micorat),
acordul de septim micorat este unul din agregatele armonice cu cea mai mare for de
atracie. Elementele aceluiai acord se rezolv, la fel de convingtor, urcnd ca i cobornd
un semiton sau un ton, conform tonalitii pe care vrem s o afirmm. Iat de ce acordul de
septim micorat constituie mijlocul cel mai eficace n modulaia enarmonic.
nlnuirea sa naturalse realizeaz cu acordul tonicii:

537
.(') a. I o. CI I d- e. J I

tJ I r I r I
i r I I

.J J -d
; J J
. ..d J ~ I I

I I

nu
.,'" 1.. I U. 1. I I

tJ I r v ~
r r I I

.. I J on ~ J d]s- ~15

Dup cum se observ n ultima nlnuire (ex. 537, i), atunci cnd elementele acordului
sunt suprapuse n cvinte micorate, exist pericolul mersului interzis: din cvint micorat n
cvint peifect. Pentru corectare, cvinta micorat va fi rezolvat n ter sau va fi rsturnat n
cvart mrit:

538
8) 6)
f\ I J_ I

tJ t r I I

1-;1'
:

J.~
41' .J 3

'" .
o'
- ~.
I

172
539
r'l
nlnuirea treptei a VII-a, n rsturnarea a
treia, cu acordul tonicii n stare direct, ar avea, dup
unele consideraii, efectul de cadenplagalii, pentru
c basul intoneaz subdominanta i tonica:
'u
r i
I I

I
I

De asemenea, unii autori


admit mersul direct al tuturor -r
vocilor, dac cel de-al doilea acord
este de septimmicorat: J I

I "'r
vn 7
Cu o sonoritate aparte, care ne determins-I recunoatemn mod deosebit, acordul
de septimmicorat a fost folosit din plin n muzica romantic, uneori, poate, prea mult,
pentru a exprima situaiile ncordate, pline de tensiune, agitate. El cunoate o intens utilizare
n muzica popular, mai ales n cea lutreasc.
Dup cum am mai semnalat, acordul de septim micorat slujete, pe primul plan,
modulaiaenarmonic.
Bi1Cn- (oralul Nr. ..t BadI- Coralul M: 1
Slt1 r.. 542

5lt3
. tI
&dI-Cor;;/uIAlr.f~1
..... I I
5ltIt
,,-.....--. .....
" J. 1.......
.
r
tJ 1 ~.
I

J~J J1J
. J -
e-
- ~ ...... e- J. r
.
6I It 1
VII" IV
173
f10ldrl- Recviel11

6f
VII f
546
.f)
.
-
/'fQurl Recvie/fJ
I 1

.- .
t) I I I 1 I T I

IT-Y":---
~ J _. ;. J .J J
.
j
~~-E:-
-@--
~.
- - . _ F~---::-
..
.-
- ._ .. _.
..
-
_~. I

T

Jjf'e!'llo..eIl ,5,-;"/Qn,j a li- a


Ant/,nle

vn 7 VII

174
XII. ACORDURILE DE SEPTIM
ALE TONICEI I SUBDOMINANTEI

n major. Analog cu celelalte trepte, att pe tonic, ct i pe subdominant se pot


construi acorduri de septim, utilizarea lor fiind, totui, mai restrns.
5'8

Ambele septime sunt mari:


~~~I~~~1 7
7
1 1V
n consecin, dup cum s-a semnalatI, acesteseptime, dat fiind asprimea sonoriti1or,
vor fi supuse unui regim mai riguros.
Ele vor fipregtite:
549
() <1. b. c. (/.1_1 t'. I I I

tJ
r i i I r I 1 I I
I

J J ,J J ,J
.. I I I I .1 I

I J
6 It

V
,7 V2 5
1 V
3
1
7
IV
7
111
6
N V
7 1

Mai rar, semipregtite:


550
,f) il. ,J I 6. I

tJ I
,,
' 1 I ,'. r
,,
,J.,/ J r..V I

r
I
6
rl \/7
1 La acordurile de septim ale treptelor III i VI n minor
175
551
:> tl. .
-
I

Deseori, septima
mare apare pe armonie V
inut, printr-un mers
treptat, ca o not de -e- -e{!;-~
-e- -e-
pasaj sau chiar printr-un ..
salt:
,7 IV (II) __2 _ _ Vi

n muzica coral, intervalul de secund mic va fi adus prin micare oblic, de preferin
ntre voci de acelai gen (sopran-alto sau tenor-bas), ca n exemplul 551, b.
De asemenea, se va evita etajarea septimei mari ntre vocile interne, mai ales n
rsturnarea nti:
552
.() t1.
sa
3f! evile /(/em
6. ..... --- c. I I I

tJ
7M
..
7M
-e- J J J
6 6 4
5 3 7
IV' 1 VI 1 IV
Asperitatea se estompeaz dac n intervalul de septim mare se intercaleaz elemente
intermediare.
n general, aceste acorduri vor fi complete. Uneori, poate lipsi cvinta i, n acest caz, se va
dubla fundamentala. 555
De obicei, septimele .('} 8. 1. I ,
maricel
tari, nupuin
vor finaduse pecoral
armonia timpi ~i~~j~~~~~~I~;~~~~~~~
D
de scoal.
. n ceea ce privete
t.J r I I I

rezolvarea, ca si la celelalte
septime mari, disonana se va
I I ;,J
rezolva:
I
-prin coborre treptat;
-prin rmnerepe loc,
acordndu-i-se alt funciune;
-prin mers semitonalsuitor, indiferent dac basul cnt sau nu nota de rezolvare;
55,.
.f'l 6. C. do J
1.
-
I

-
I I
-
tJ r r I
r r I I

. I J # J I I J J
, I 1 I

VI r/
Cnd aceste septime se rezolv pe armonie inut, ele pot fi considerate mai degrab
note melodice (ntrzieri sau broderii):
555 inl;m~
,() il. I . I I

tJ I
.
.
1.7 - - 8 _

ensiune~ septimelor mari oblig la o rezervat i justificat utilizare.


In minor. In minor armonie, septima treptei nti este mare, iar cea a treptei a patra
estemie:
556

;" 7
1'
19
1V
7
II.

~ I
Foarte rar utilizat, septima tonieei nu permite, n minor, rezolvarea normal
cobortoare, din cauza secundei mrite la care ar da natere:

.f) 11. 6. c. I 0- I e I I

-
tJ r I r I I
r I
,.
'1 I I r
.. J J J d J I J'.. I 1 J J
I
.- I I
7
IV V~ r/
177
XIII. DIFERITE TIPURI DE MINOR I MAJOR

Minorul natural

Varianta minorului, ale crei sunete provin din gama relativ major, aa cum acestea
ni le ofer, fr s se opereze nici o alteraie, ceea ce explic denumirea de natural:
558
Do miJjor VI VH
" III N V VI
. ..a

~ ..
/~

minor nalurt1/
':' !


I
I

! ! ! !
I
I
t
I
I
I
! ..!
,
I
I
I


I I
I
;; ; :
* 1/ III IV V VI VII

Dup cum se observ, ceea ce deosebete minorul natural de minorul armonie este
lipsa sensibilei, fapt pentru care este denumit i minorulfr sensibil. Aceast treapt a VII-
a este cunoscut sub numele desub-tonic sau, deseori si incorect, subton.
Din capul locului, vom distinge minorul natural ~ dou ipostaze:
a) ca form descendent a minoruLui melodic;
b) ca mod eolic.

n primul caz, treapta a VII-a, subtonica, apare ca o altera ie pasager ntr-un mers
melodic cobortor, n timp ce armonia contine sensibila subnteleas sau afirmat, uneori,
chiar concomitent cu subtonica.' ,
Cu alte cuvinte, subtonica meLodic coexist cu sensibila armonic. Acest aspect al
minorului natural este tipic pentru muzica clasic:
lJacn- ai1t'~clnu/ bl;,e kmper61
- C6/du/1- "v~i1 10
6.

(a==subtonica melodic; b==sensibila armonic)

178
110UrT- Sonala ~nlru plin
561
() .,.. - - ...
n la mInor

-
-
I

13eelhoven- Siin/'onia c1 /.l-a


Par/ea /
562
.r) r~J J ____ --I~J J L--- ".J
v .... .. ~ .. L....-I
'"
1'"

. ~ J:::I::::=I

-.' -.
Uneori, cele dou aspecte ale treptei a VII-a (subtonici sensibil) pot fi incluse n
-.
acelai acord: ,;pOf/~1tri
56J .,_ nI
.1 I 11'1\
J tlfJOfl41urJ

..
.o.

10~ 9
7
V1l8~ 7 Vf
Spre deosebire de aceastform descendenta mirwnduimelodic, unde subtonica este
tratat mai totdeauna drept not melodic, n min01ulnatural, ca mod de sine stttor eolic,
aceast treapt devine element constitutiv:
564

~ VII
~!~i?l2fJ~1~bf2J
v III I

179
n consecin, speciile acordurilor care conin treapta a VII-a natural se vor modifica
fa de omologul fiecrui acord din minorul armonic.
Acordul treptei a VII-a devine perfect major, iar septima respectiv devine septim de
dominant.
Nemaifiind micorat, acordul va putea fi utilizat n stare direct, iar fundamentala,
nemaifiind sensibil, va putea fi dublat si condus liber:
~5 '
.() a. b c. I 1 d. I I ~. I ro.
-
t.J I
r r r I r I I
I I
l' I

.
J 'J J J J J J J .ci J ,) d
I I

/a minor VII III


flo major V I
Acordul treptei a V-a, devenind minor, nceteaz s mai exercite funcia vdit de
dominant, lipsit fiind de sensibil. El poate juca rolul de dominantimperfect (V-I), dar,
totodat, poate fi urmat acum de oricare alt acord, deci i de IV sau II:
567
Il c. ti.
~:-~ ""'~- :-+-- -
-+---- --r"
r-

t./ I r
\
1
I
r r '-r-- --
1---
1-- - r I

.
---el J -# - . L- d
I

-9-- . -
I
.fi J
I
:: ----
--.- -,
v v v v
.() e. t: 9 I I
- -
-
,)
r i p l' r i I
r
j
. .J J
J I J J J
- '-
v VI v IV IV
180
!n muzica modal, cadena V-I (eolic) este practicat din plin, mai ales la ncheieri.
In muzica clasic, n final, n minorul natural se evit cadenta V-1 fr sensibil. In
acest caz, se recurge fie la sensibil, fie la cadenaplagal, '
568

~~OU~i~~1
IV I
care ia, deseori, forma
5f'9
~ B. .
IJ
r r r r r
.. I I I I

I
, I

sau, mai simplu:


570
.... 1 c. ti.

IJ
r r I I
r r
I I

.
3
I 6
5
I
VII I 11 I

Relaiile V-1 sunt acceptate, n anumite situaii, dac acordul tonicei e cu septim:
571
.() .-

-
u r r- -r r -&

.. J J J J
.

v
, nona de dominant din cauza sonorittii
n minorul natural nu se foloseste ,
necorespunztoare.

181
Acordul treptei a III-a, devel1it perfect major, va fi utilizat i n stare direct, dublndu-
se tera, precum ifundamentala.In rsturnareanti mai pstreaz o oarecare aluzie de
dominant, mai ales dac se dubleaz tera acordului; se nlnuie comod cu acordul treptei
a VI-a, a crei dominant este:
572
.f) ti. I I O. c. J ti. 1

tJ I I r r .;
I 1

. J J I --l
J ~
J J
I I
I
III IV III VI
Precedat de acordul treptei a VII-a, acest acord poate polariza desfurareatonal
spre relativa major. De altfel, dat fiind faptul c n dou tonaliti relative toate acordurile
sunt comune, expunerea armonic devine deseori echivoc. Rmne ca prin dublri, raporturi
dominantice i puncte de sprijin, armonizatorul s afirme majorul sau minorul relativ.
Septima acordului de pe treapta 1este mic i, n mod frecvent, este adus prin pasaj i
rezolvat treptat n jos, obinndu-se astfel mersul tipic descendent al mnorului natural:
573
;) 0'. . .
IJ r r r r i r r r r
.. ; J I J J I J J 1.

I I
I I
7
7
IV v
Acest mers treptat i descendent, posibil n aceast specie de minor, favorizeaz
practicarea tuturor categoriilor de acorduri de 6/4 cu note vecine, aparent disonante, care n
minorul armonic erau interzise din cauza secundei mrite, creat de sensibil:

'574 n(/ da riU da


,() 8. 6: - C. I I . I I

tJ u ...... I I , I

. J J J J ,J J J J
8 7
6 5
(V>i+ <II> 3

182
Minorul melodic
Minorul melodic reuneste cele dou 515 1/2
tendine desfurrifireti
unde i numele), una ascendent,spre tonica
de ale melodiei (de ~~~~~~~~~~~~f@~~~11
::!=== ~O)T) B
superioar: ~ ~:::_

alta descendent, spre dominant:


576

i~~C'::::::::!~~C~!3~O ~I D
(Dup cum se observ, fiecare din cei doi poli de atracie sunt servii de semitonul
sensibil) S77
Prin apariia treptei a VI-a alterat suitor, ~
intervalul de secundmrit dispare, pentru a 1~~~2~~~32~~~~~1
face loc unui interval de ton, crendu-se, astfel, o -c #u 0 li 1
un tetracord tipic major: V VI VII
Pentru a se preveni alunecarea n major, la coborre se adopt versiunea minorului
natural:
578

~ (1
e
~
VI
II

~
VI
e

V
I
Alturi de aceste forme, trebuie menionat o alt variant, denumit min01ullui
Bach, care folosete treptele VII i VI alterate suitor, att n urcare, ct i n coborre:

.1JJT~IJ
579
"" - -
Il1vM!/ul1ealV, l.i7YoC

) ~.

l'
1
. .
U

. . .

(') ..-.+1:. ~ .--.. IW


.
~
'"tJ
.- .
- ~.". ~k. .". q II- !!
-
-
183
13,;ch Loralvlllr. 1'11
580
f."\

J J

~
Utilizarea treptei a VI-a alterat suitor modific, firete, alctuirea acordurilor care o
conin:
581

~~ VI IV 11
7
VU # V-
Acordul treptei a VI-a, devenit micorat, va fi folosit, n consecin, n rsturnarea
nti, cu dublarea notei din bas.
Acordul treptei a W-a este acum perfect major, iar septima respectiv o septim de
dominantcu tendina de a se ndrepta spre dominanta relativei majore (sol major).
Acordul treptei a II-a nu mai este micorat, ci perfect minor.
Septima acordului de pe treapta a VII-a nu mai este micorat, ci mic, iar nona de
domin!!nt este mare, ca i omonima major.
Intre aceste acorduri sunt cteva a cror utilizare creeaz unele situaii speciale. O
dificultate care se ivete n minorul melodic o constituie rezolvarea acordului de septim al
treptei a II-a.
582
Conducerea strict a vocilor duce la
dublarea sensibilei, care, n acest caz, poate fi
ngduit, dac una din sensibile sare o ter ) v
mai jos (bineneles, cea de la vocea intern):
1 .. I --- -

Dublarea sensibilei poate fi evitat, prin


frngerea mersului VI-VII de la vocea intern
(tenor), prin VI-V, astfel:
583
)

!J U

184
, I
I

Dac situaia o permite, prin repartizarea la bas a mersului tipic VI-VII, atunci
intervine rezolvarea excepional, prin mersul ascendent septimei, basul cntnd nota de
rezolvare:
584
.fl a. 6.

tJ
r r .... - ..
.
j .J_ 'it- J 'Ld

1:

De asemenea, emiterea concomitent a treptelor VI i VII, aa cum ni le ofer


acordurile treptelor VII i V, respectiv, cuseptim i non,
585

~~~lJ~7.~mSijI
V"~ yJ
anuleaz caracterul melodic, succesiunea de trepte (VI-VII), tipic acestui minor,
fcnd aluzie acordic direct la omonima sa major.

Mersul frecvent tipic minorului melodic, prin care treapta a VI-a este urmat de a
VII-a i apoi de tonic,
586

~ aU ,J LE I
necesit
unele precauii n armonizare, mai cu seam n faza actual, cnd nc nu
operm cu notele melodice, efectiv disonante.
Armonizate ca note reale n acordurile treptelor IV i V, se creeaz un mers paralel,
interzis din capul locului:
587
Il 11. C.

el
r r ......
r r
. .. J rJ ,. J roJ J .J
IV IV
#
185

Totui, soluiile nu lipsesc. Cu aceleai acorduri, rezolvrile sunt posibile dac se
renunt la strile directe ale acordurilor:
:..- micarea oblic, pe un bas inut:
588
() a. b.

......
.. 1
r r \-&/

J J e-
o

- folosirea acordurilor secundare (II n loc de IV i VII n loc de V):


589
.() a. c.
-
..... - -
t. 1 "
r -
e- "U


.... e- o ~ 1 d. e-

I I

- mersul melodic, pe note inute:


590
.() t1. 6.

~
" ..... e-

.. a

10#

(mersul de la a va fi practicat din plin cu ocazia notelor melodice, efectiv disonante)


- folosirea acordurilor n rsturnri, n cazul n care mersul treptelor VI-VII este
plasat la bas:
591
~I~ il. I I .
- ,- r r r r
LJ
r r
.. J .ti ~ j ud 'it' J ud
tI . e. f.

..,....
t.J -e-
r r u -&-

J 'Ld J 'l~ -e- J o1IJ



6 l+ It 6
IV 6 y5 11 3 Y ,,3 y5
Cele dou aspecte (ascendent i descendent) ale minorului melodic pot fi mbinate
concomitent:

592
,f) 3. h~ l. J b.~ J I I

~
r "1 I r '1 I

J J 3 J ; ..J
..
10 9
V7 -
Ele vor fi practicate mai liber cu ocazia notelor melodice. De asemenea, putem ntlni
simultan cele dou aspecte ale treptei a VI-a:

CQncerfu/ ifa/ian (Antl1:k~


593 B

I
() l!!lIooo..
-
t.J -
,
<
,. ~ ~ iJ j} ,. ,. ~ J4F
I I
A A

(A=treapta a VI-a din re minor armonie natural sau melodic descendent, B=treapta
a VI-a din re minor melodic ascendent).
n acest stadiu, nu sunt ngduite mersurile treptate cromatice ale treptelor variabile:

i a
_

Ele vor fi evitate nu ca greeal sau stngcie muzical, ci ca o abatere de la stilul strict
diatonic, pe care-l practicm n aceast faz.
187

.-
Cadena picardian

ncheierea unei piese dintr-o tonalitate minor pe acordul major al tonicei se numete
cadenpicardian2. O ntlnim frecvent n muzica preclasic, mai cu seam la Bach, unde
aduce n final un efect optimist, confirmnd rezonana natural a fundamentalei:
595 Bach [Qra/(Jlllt:f~
() ~ I I I I 1':\
- -
t.! I I
r I I I I I

,J JI J d J- J J ~ J J J #0.-
. .
r
I

\.:.-'

Majorul armonie
O dat cu apariia romantismului i a colilor naionale, coloritul armonic capt un
avnt i o extindere remarcabile, menite s sugereze i s oglindeasc frenezia noilor frmntri
n expresie, pentru care clasicele tonaliti majore i minore erau insuficiente. Printre noile
scri folosite se impune cea major armonic3.Dup cum arat i denumirea, este vorba de
o gam major cu treapta a VI-a cobort, ceea ce creeaz o secund mrit ntre treptele VI
i VII, caracteristicgamei armonice:

596 112

~ .: r :A.S
o 1,.
I
o ci
~ o o
I II III N V VI VU
Dup cum se ObselV, tetracordul inferior rmne major, n timp ce tetracordul superior
este tipic pentru minorul armonic, de unde i numele de major-minor. Aceast oscilaie sau
mpletire ntre cele dou moduri aduce o nou i aparte culoare n paleta armonic.
Iat acordurile care se modific, prin introducerea treptei a VI-a coborte:
597

VI rJ II VII V
Acordurile, devenite micorate sau mrite, intr la regimul specific al acestor acorduri.
Dac acordul subdominantei a devenit minor, revine acordurilor de tonic si dominant
s restabileasc majorul: '
598
--.ff
~ I,fj
IV
6
V
I
2Unii teoreticieni o denumesc tera picardian.
31 se mai spune: major-minor (Mal/dur) i, uneori, n mod nejustificat, bitonal.
188
Totodat, treapta a VI-a i pierde libertatea de tpicare din majorul clasic, cptnd o
funcie atractiv de sensibil cobortoare la dominant. In consecin, se interzice dublarea ei:
599
,f) ~. J 11. c. {/.
-- I
- -
tJ I I I
r r r I
I
I

.. J ~ J d J J [d !1..

IV
P
v v
Aceast sensibilizare a treptei a VI-a nu o mpiedic, totui, s sar uneori o ter
ascendent sau descendent:
6GO
'" il. I b. J r

. )
r I

6 2
N W V

"
Prezena acestei trepte minorizate n ambiana major aduce, uneori, o not de
melancolictandree, o gravitate n plus, n orice caz, un joc galnicntre cele dou moduri
clasice, pe care ncearc s le alieze:
601 C/'opin- Op.56,Nr..J
n f to.. - -
u ., -;
~
b" I;S ~

1 ..
, - '4 - ':;jj 4

602
') I

: :
tJ
r r p r p r r
,J j,J. il J J pJ. il J ;
...
. .
! I
189
Majorul melodic
Majorul cu treptele VI i VII coborte este denumit melodic:
603

t ~ o
Il
e
III

Il

IV
:
V
b"
VI
~e

VII
c.
I
Secunda mrit dintre treptele VI i VII devine, astfel, o secund mare.
Tetracordul inferior, tipic majorului, este continuat de un tetracord aparinnd
minorului natural sau melodic descendent.
Prin dispariia sensibilei, caracterul dominantic al acordului de pe treapta a V-a
slbete, el putnd fi urmat de oricare altul.
Fa de acordurile semnalate la majorul armonic, se mai produc modificri n
urmtoarele cazuri:

VII _ V _ 111 -

Dup cum se observ, prin acordurile de pe treapta a VII-a se favorizeaz o tendin


modulatorie spre Mi bemol, relativa omonimei minore, iar prin acordurile de pe treptele III
i 1, cu septime, spre subdominant.
Lipsa sensibilei imprim tonalitii un caracter modal, pe care unii compozitori din
scolile
, nationale
, l-au utilizat cu excelente rezultate:
605
1)4- IJ I

Iti! r t1r r r I r
. I I L J I & J bJ
I
--
I

IV IV V
p p 11

606 1ft1t'IIn1an//Jov- t'tJnrzrlu/~p41R1Ir.2

~ l M ~~ 't::=;;J
,_;am
190
XIV. SECVENELE SAU MARURILE ARMONICE1

Reproducerea simetric, repetat la intervale copstante, a wwrdesene sau uniti melodice


i annonice se numete mar sau secven amzonic. Intr-un asemenea procedeu, vom deosebi
modelul i reproducerea (secvena sau progresia), la un anumitintervalascendentsau descendent:
~07
.f') - J

v ~ U
--e-. -

I J J ,J ,J ; J J ti t~'
I
- -
III VI IV VII V I
~ ~ '---y---J
progr.? proyr.J IH"Ofr.if-
608
Cercetnd exemplul de mai sus, constatm .() I
c, n cazul de fa, modelul constituit de msura
nti este reprodus constant de fiecare progresie,
la interval de secund ascendent. Acelasi model I r
poate genera maruri armonice diferite, n1 funcie
de sensul i de intervalul la care l reproducem.
De pild, modelul urmtor (ex. 608),
reprodus constant la o secund ascendent, d
natere la urmtorul mar armonie:
609
.f) I I I I I J
,J I r I I I I I

eu.
-o. &
.
.It

~
profr.2

1 Sau progresii armonice


191
La o secund descendent, marul armonic arat astfel:
610
) I

LJ I r r I I r r r etc.
--

4
I I I I
't
I I r
3
V3 I 111 VI
'----y---' '---v---'
!forlel proflr.2
La o ter ascendent:
611
I I I J J ;
:J I r I I
etc.
.o. ~
. o n

La o ter descendent:
612
.f) I I

v I r r i r r r ~

i etc.

I I I r,. i rit F
v 3 111 3 VI 1 3
IV VIS II
Exemplele de mai sus s-au limitat la cele mai simple relaii, folosind drept model
numai nlnuirea de dou acorduri, reduse la notele lor reale, nceput i sfrit n limita
unei msuri. Dar modelul poate fi deplasat de pe o jumtate a msurii pe cealalt, ceea ce
aduce o nviorare i o binevenit deplasare a accentelor:
i13 n loc de: 611t se JOiJle prefera:
il. 6. >- >- >-

I ,,' , I..:-.-J ~""


192
Un model poate include nlnuirea mai multor acorduri, ca i a mai m~ltor msuri,
utiliznd totodat notele melodice (ntrzieri, broderii, apogiaturi etc.). In acest caz,
secvenarea devine un procedeu de compoziie, mai ales n dezvoltri.
Marsurile armonice sunt de dou feluri: unitonale si modulante.
n pripa categorie, marurile sunt construite numai din sunetele diatonice ale tonalitii
respective. In consecin, cantitatea unui interval reprodus rmne aceeai, dar calitatea
difer, conform specificului tonal:
615 3m 3/1 JI1 3m

~~~Q~~~~a

,
616

Este un procedeu simplu i convingtor de a modula, de care ns nu trebuie s se


abuzeze, dat fiind caracterul su oarecum automat i previzibil:
617
I I I I I f ~J

)
I r I ",\ I
I I

..,. .&e-
..
I
Din aceste motive, se recomand ca marul armonic, unitonal sau modulant, s nu
repete formula mai mult de trei ori:
Bach-
618
()
.(1- III- III- . fii..
-
/nvenlivnea 11//1 la"7YtiC/-
~ ~ ~ ~

! tJ

.
1
1
.
-
H-

I
-+
2
,

()

-1
-
,)
-etc.

1 I
I
.
.
3
193
Din cercetarea exemplului de mai sus, mai constatm c, pentru realizarea unui mar
armonic n minor, se utilizeaz minolUl melodic, cu variantele respective pentru pasajele
ascendente, evitndu-se minorul armonic, din pricina secundei mrite, cu toate licenele
acceptate n secvene.
TeoreticieniF au remarcat natura melodic a marsului armonic, inertia creat de
repetarea simetric, la intervale constante, care antreneazi determin mica;ea marului.
Iat de ce, n construcia secvenelor, sunt admise o serie de abateri de la regulile armonice,
fr ca desfurarea muzical s aib de suferit, dimpotriv, ea devenind foarte fireasc i
facil de intonat. De altfel, fr aceste ngduine, marul armonic ar fi irealizabil.
Printre cele maI frecvente dintre ele se numr:
- intonarea cvartelor mrite;
- mersul liber al sensibilei;
- dublarea sensibilei;
- utilizarea acordurilor micsorate si mrite n stare direct;
-relatia V-IV; "
- dire'ctism general la legarea modelului de progresia 1 i, ulterior, n punctele
simetrice;
- cuvinte i octave directe 3, nepermise altfel, n aceleai puncte de sudur.
619
Conditia unui mars 1 -------------
armonic reusit este ca modelul
s fie realizat corect. Pentru a se
asigura apoi o desfurare
neforat (septime care nu se
r r
rezolv etc.), se recomand ca o
dat cu modelul s construim si
J J
reproducerea primului su tip
din progresia nti 4:

Dac intenionm s folosim o septim pe do, n model trebuie s verificm dac


aceasta se va rezolva corect n progresia nti.
Septima (sunetul si) are rezolvarea pe sunetul la de la tenor. E posibil plasarea lui
si tot la tenor? Da, cu att mai mult, cu ct n felul acesta este i pregtit. Cu un model i cu
o sudur corecte, marul armonic este asigurat:
620 l1ode/ progr. f progr. 2
1 ~ ,....---1'--. ~

Li

..
r r
,J ,J
f
J
rJ
rI
r I

I
I I
"
suuura

2 Primul este considerat muzicologul belgian Fr.J Fetis (1784-1871).


3 ynii teoreticieni admit aici chiar i cvinte i octave paralele.
4 In faza de studiu, unii pedagogi recomand ca, n cazul unei teme n care se descifreaz
un mar armonie, s se construiasc nti marul, n cele mai bune condiii, i apoi restul temei.
194
n recomandarea construirii modelului, trebuie s menionm un caz particular, n care
un model corect poate deveni o incorectitudine n marul armonic unitonal. E vorba de mersul
admis din cvintpeifect n cvint micorat5, care, prin reproducere, devine lan de cvinte
peifecteparalele, ceea ce trebuie evitat:
62'1
~ -nu
tJ r J5" f'~ jJS r" v
r~ r-
. o

Uneori, din motive vocale, intonaia prezint aparente abateri de la stricteea simetriei;
e vorba de rsturnareaunor intervale, sunetele rmnnd aceleasi:
622 '

~!J:~F~~~~~~r~I
r F }ll'lI de inmn<11,
d!pJIIHtIiKI10ilvsul
tJII~nu/14/ btlfiltJr

Sau, pentru a evita note sau intervale dificile, care ar pune execuia n pericol.
De pild, n loc de
623

vom prefera o aparent asimetrie, prin rsturnareaintervalului:


624t

Dac necesitile discursului muzical o impun, marul armonic poate, uneori, s


respecte constant numai construciaintern a fiecrei uniti (model-progresie), dar nu i
intervalul la care se face reproducerea:
625
,f) I I
---J-- - I j

- r-
I
r
:::-.l_=~ ~ ~ .l_~ _' -I J
-{r- -
... --'-=--:--2--- .-~ , ------ ----1
L-. 3
l10del Jo)'r f

5 Cnd basul merge n burdon cu vocile respective.


195
Dup primul acord al ultimei progresii se poate modifica simetria marului armonic,
n vederea unei bune legturi cu ceea ce urmeaz:
IJdCh C!.Uf'C'//Ju/ OII1f' Il'mjll'relr
-- TI/fa 20, n la mlOor

Uneori, mai cu seam ntr-un stil mai liber, putem ntlni simpleprogresii melodice, n
care numai vocea care expune melodia urmrete transpunerea modelului, celelalte voci
neangajndu-se n reproduceri:
627 I I t 1
J I I I I

LJ I I I r I

.. .J .n J I j J J
,
') .
f I I - I

.
U 1 I V r L..J r

.. J IJ J- ~ n II I
1

Multe din dezvoltri, la Bach i chiar n muzica clasic, se bazeaz pe schemele unor
maruri armonice, de obicei modulante, rafinate i ornamentate, graie nenumratelor
procedee contrapunctice:
B3cn-
628 &ncerlul brandenbt/rglc Nr f
,() ,........
. .. ..
.. - .. -,
196
)

lJ
-.. . ..- .. I

r r

.. - ~~ ~

. .--- ,

1J6Ch
629
) ~ ;o--~ ~ ;;;00""" - J b....

.
ConCt'rlu/ branden6urflc li?: J
...- -
.J J::::!!Io...

!J
~ f .. ~ ~
I:d:.l ~ .It-

) !O i.

!J .. ~ r r r r i r i .~
II"" i r r
.
.. ~ .
" u
_1!!lII
~I""" J h... iiil""""
...--!I
-t.l ..... Iii""
-- T.l llI.... ~
l.J
td:J f ,.. =u f - I=U f .
11

)
~i r r i 11. r r r r r r r I~
,
.
.. ..
630

~----

197
- ;1)

,..---J\---- ~
'-' ....----.
r I - I I

tJ . 11 :4j .. .. T 1'"
r ~ ~
r 'L....

. il
-r ~ -- r ~ -- I

198
TEME PENTRU REZOLVAT
Temele al cror numr este ncercuit sunt rezolvate n anexa finaJI. n temele necifrate,
semnul x marcheaz utilizarea obligatorie a noului acord, prezentat n capitolul respectiv.
(S-a folosit scrierea codielor exclusiv n jos sau n sus, dup cum a fost vorba de un bas
sau un sopran dat, pentru a uura reproducerea n caietul de teme, unde se va nota astfel.)
AC(JHOI/RILE PRINC/PALr Iii STARE IJ/KECri
8AStll?! OArE - n maJ.or
p.sfr. ~

J/ 0t~: f
(5)
r -~
~
p.sfr.

29:& ~
(~-~:

3 !J:~!( ~ rr~

-~
o

1 Binenteles, confruntarea cu rezolvarea dat de noi se va face dup ce tema a fost


realizat, cci altfel va fi n detrimentul celui ce studiaz.
199
~Il o

9~f'~
10 !}: Ql&~ U (' t;==y=A n _ tqzF o 1" I

In minor
p.m.

. @ni(~~.:f--~I'::-'~-1~-::-~-~~~~~
p.slr.

11 !):Ip ~==pt~' (' I-f ~ ~


p sir.

13 ~NVdi ,~, ~ r~
p.l.

14:}:.b2~r r~
P.~~
~-
~ ~ ~ .
200
16fNVij~

~,; pl, ~
_Il~r~~
iA=f
q Q ~ q
CANURI DATE - n m,s.i2!: .

, ~! ~ .J J .J IJ J 9.J J ~

~ll~
18~~~_

18~~liW J gye ~

@~-
2Oi.bl'~ ~;;1 J ~ o ~
~.It ~ o I ,i iEJ o j

~~" l~ o Ig) {:~ o I

~~-
201
01_
22*~IJ

,.-
2l~
~'hFJ' ~ J T I
''Jl\~J~
~:~~, ij ~ J=F-g=d JJ

~~,J~. @ ~

'.lrb~' ~

l_
26j '
!'J .J I d
~
" __~

t' J I J kJ=?-=:~=~=~~~r-FfFJ I
202
203
RSTURNAREA iNTii ACORDURILOR P,f/NCIPALE
p.slr.
31 9:~I/g::L
- r.-r---I
r I ~J
-
,~
~
(8l 6 6

2l~j
~!):p~b I E! I
6
p.1.
~);U f'
(3)

p.m. N.B

3Jt ~):~1z Q ~
666

!}~~
N.B. IV fn/re t/outi acort/ur/ tie JI 6

204
3S~
!):II_f f'_
(~) 6 6 1; 6 6

li

~
!):I
r r. r::=' p Se FI"
~ i:3
f' IeI
@~ I $1 J J J .J I oi J.J r+--: J ;j l'
r==tJ J ~ .J J I .J tt=$P ;j ~
al~ljIIi_
~,J_

36'oUh'~ ffiJ _
~'~4_
39~~~dJ~
"'*~j,~~
~'I~JIJJJld'l
205
p.m.
@ ) Fd
r~\ 6 f 6 f 6

p.m.

l+2~1 r
6
(3)

@~
~ ~ ~~J~~CI~I
206
~7~J~
.,:J~J~
~:f$!
~ZJ'_
RiJ'TVRIIAHEA A DtJVA - f tie ,woPtlI'IU
p.slr.

49 !): i (
4 4 A

~!l:~~V .. I
r
6
6 6 6
1+
6 6
4
/1. sir:

~rl 4 lt 4 4 6

/I.slr. ~
51~~1)~~e==,
(5) ~ 6 6 ~ r
It

207
p.$fr.
52 !):WrIz I r
(3)

~]

,~ t-s-p ~e I
M~ ti Ele , ~ o'

~I~ _ " . :

I tie inlrziere
p.m.
~~() ~c===J~G ~~
6 6 5 ~6 5 6
(31 l+ 3 6 It 3

;;
~
\

!J: p l'
e
I e' I I
6 5 6 6 6 5 6 5
It a '+ 3 l+- 3

208
o
X. r-~
'l: 4. ~
~ fb&
1
~
---; e =-E
~
0x' fh~()~I~".~I
~x
x

M2J~
!..-
x
a==t=m
X

~~ J J yj Jgd JIJ

6~
x x
6lljlp\,t ii il I J J ~
u
X. X le.

i@t,~izl;~~~J~f7==?~~. ~I
209
p.m. o ~'
~ @1 9:IJ5CEI~~ 1
X::=:::f::;:: EF9
(51 6 ~ 3'
r;
CI
6
It
5
3
fi r
1 6
6 5
tot 3$
!

f tie apo;ialvr
p.sfr.

2t1Lqg::ggr? ==p~!~J~ ~
li
65
'5) 6 6 5 6 5 6 5 6
\ '!- 3 It 3 it 3

,
1,

!JEf~~;~5~[)i I
It 3 6 't 3

210
p.m.

!':J~l i Ci!
(5)
l>c
6 5
Jz"6
4t
5
3
r=t;qgl1 ~" ~
';;;
l+ 3

!J!jf1 Q' [,e5


6
4
5
3
El
6<::
It 3 ~ e
6
4+
5
3

.! ): ~lzll =fEJ~:~i! ~5~1~)6)~5~I r : 5 I :' 5 I


4t 3 q. 3 ~3 45

67~i
@

B% 6 5
I6 ()

5
I l'6 5
Qfd II

6 5
4t 3 4 3 4 3 4 3

:~ cL
6 5
6 6
,
436
5 Ef fI ~ 6
:'
4+3
5 l':
l+
5
3
g
4 3

~~i J '"TI j ,l 1; B j ~
~ .lE? m.) Il ~
j~~~
ti

~ ~
69'i!j ~=e:=3
~3

~~=M
J ~ x
~.. ~ J ris-b J 1q~ I
211
~_
= _ X)(
:blr 1i
'Xx .'
:=1:I'1
z

! de broderie
p.slr.

~ \! [9 I o " [
(5) ---- 6~
5
3
6
l+
5
:3
6
1+
5
3
6
1+
5
3

!): 'i! oc::


[:y e
', I
6 5 6 5 6 5 6 5
4 3 4 3 4 3 '+ 3

p.slr.

7Z~'51
'ta 1+ 43 6
4
6
4
43

~'
6 6 5 bf=fl (gr bfl' 1
6 5 6 5
l+ 3 6 6
'+ ! 4 3 It a

_:565 ~ '+ 1+ ~ '+ X

i1i~~!',~J~J~Jzri~~~. x I
212
75i~\lt{~~

tV~~-
f de pasilj
p sir

@~?g3C ~~t
(5) 6
<;
~6 ..
5
3
65
<; 3

ntt'_
f de pasa; CII iJroderie
p sIr. __

@9 ~-~f=~~g
(3) t 6 '+ 3 6 6 '+ 3
'+

~I~'~I~o~_j]
~t65
.. 6.. 6 '+ 3
6~
'+

pl.
79!):i~ ~

(3)
666666~~
4 '+ lt 't 't

~r
. ~'b:f~
66 66 6566 6
..... '+3 '+ 61+ 6

213
o
6 5
'f 3

il.
6
It

5

f\ # x X..J)I,
*ltt J 4~p J I J J J 01 ~
x J x
f#J~J sdJ~1JJ~

82
t,
~~IJ
*ttt-.~
~
x J +?
~
d C~;
E==JI. ~ I
L

lIl~jEjJ;J~
,-)

M8bJJ~
A/Il' aCQrduri dt' :

s. ~~'b~ J _J _
~ ~
i!~~bb~jj~~"~~ _~
x x
o O' 9
214
~
SEPT/J1A DE f){}J1/NAN TA
p.m
@ 9:~ ;~o~~,,~l
C5l 7 ~ 7 ~ ~ t
t):~
4 6 If 6
3 3

~!}~:11~r~~~r~I~';~7~I~~)~7~EP ttt1ft51 r
87_'G5~~
~ If 4

'31G'
f2 =1
3 lt 3 2 6 6
'+

!j:1 r' ~~e~7~[g2jd~"~C;~


5
:j
4 4 3

~~J;~'~e@~n~~71') ~I
765 fi 6'+ 6765
4 3 3 "t If 3

215
!J:I#~.~t fi 9
6 6 6 6 5 f'" 6 5 6 5
4 '+- 3 4 3 '+ 3

~ r===p==W
'+- 2
3
p. str.
91 :}:~Ij/ ~~1~~t=f==f==k d
(3) 6 6 '+- 6 5 ~ ~ ~. 6 5 ,
5 3 "343 43 4~2

~ @gj
'+-
3
Fo 6
4
~7
3

~$?J~Jle

t~n.

216
x x x
,~~_ J J= =ti =+Tt J ~
x
~i-A:~*g=ghtt~=i~Je~~
f,
g

95 ~,,IVi J !Tff~
~ .]---. X ~.]-, )( 1'1

~~J~
Il
I

I
X ~

96~~le~J~
x X x x
~~,) ~J~
X x. x
,,~t~~ J ~ I J J
~
x x

*'#J. ~~
x X

S8*~'~_
~'# ~ fu" W .Ut i ~
~N~
217
NONA OE f)O/1/NAN TA
p.m.

@):I ! (ff#{ 8 ~'


6 '+

:):1 ?J
6 3
~'
6 .3 6 5
J e
7 6 5 7 ~ r .I
2- 't 3 it 3 5

,!J sir.
100 :):\1 ! E:t r r I r
(6)
f' I f' r pg O

6 5
d
9 7
6 6 5 6 7 6 it 3
l+ 3 't

!):tl l'
Efi r g r ~ I
[1

6 7 9 7 6 5 7 6 5
~ 6 't 3 it 3

pm.
101
~ r
f 7/
I f' r ('
O

'tI r4 6
Cj

9 FJ
fi .6$ 6 2 #

103 ~ ;j
U

218
1~~
,
mt J $1
~;1~
ACfJROUL TREPTE/ A //.,1"
p.sfr.
~2J2jggj
6 5 2
'+ 3

p. sir.
~7 9:&f~~ II fII ~
~ ~
bf=r r~" ,,, I
108~e x '~
.. @ ~ ~l fd
219
~ 7gf~m ~
~.
)( x

p./f}.

111~~_~O~
~6'lJ
(3)
~ 6'+ 9 ~ 53
'f
3 3 .

220
Arortj(J/ Ir~fJlt-/ el /I-ti cv J't'fJ!lm.i
p.slr.
@ !):~I,~~~~~Ii_~
(8) 7 6 2 5 6' 6 6 5
3 5 ~ 3

fl4!-@i$ggF~e-~Jgf e I II. I
't 6 6 9 8 It 6 7
3 '+ 5. 3 ~

221
flS,Jr!~
~fJ.~
119't~~.J~
~._. $1
J( x
120 ~l&!~ J f=d~~'~'
~r1~II' I
ACOR/JUL TREPTEI A Hhf
/J.I.

@)5' r
(3)
3
1

6 5
II

!,.J:
r
6 7
~I
~ f' 6 5
n
8 5
B
1+ 3

/J.str.
122 !);~ I '
(3) 6 5
1+ 3

222
x
@~ J ztTI~1j~~ II

~
x O X-
J
_

~~J?Ec::::=:'~::t=3
~
E : : :

(J:::=::f li. I

~IJ'_el
~~O~r
6 Z

223
128 ~ il rn~1t~~~'~J-ai o

~JmJ
129~t j W ~ e I

t:JMhJ~. i l
ACORDUL TRE,PTEl A III-A
fi sIr.

@!);~O W" ~Ii ~


(8l & 2 G 7 : g7 7 ~ 7

p.slr.
c,
~
el.
131 ~ ggJ: 6 5
').
C31 2 6 6 2
4 3 4

224
@~ e .." :J J J d E~(~J'~

~ Il ~ " .W J i9 II. I
x
'3- 4f/J ~ 61 J==l J AA J J I e

!~#.
~ ,j. ?====~EJ~
~------<=J E:il::=: ~ o : 9
~:
135 ij~b Q :

t~ba~
p.slr.
@ !):I
52~~5
%
(5) 2
3 3 lf- 5 j 7 l+ 1

' ' &E~ -


~ 6: ~ '~-JI
!):
6 6 7
,- 5 4 6 1+
p.sfr.

137 ~I i ~=--TfT =$2lf$?l


?
*------(51 6
5 f
5 7 6 6j
'+
I 7

225
x
~ .Jrizzrj~d
@@~bllbt~~ ~ -J~
~
x

~ll! 3. 2~,JJ~

139 @i/ti~r ~ ~
~J._~~
ACQrrlul Ire,IJ/ei d W-a cu se,IJ/ima
p.m.

11tO~J
(51

'1:' r, =f -p' r-rqgt=-r===f1==~ttdl


3 44
psk

141 f:?M-~~~=t~~1
(51q q
~f2~n~r
7 1+ k 4 6 6 -r
3 ~ 2 '+ 7 3

6 5
I
4 3

J
J'

226
1lt5 f):~h, ~~r~~ [~o~
(,J") 6 46 2 6 ~1-
5 -5 q6 35

1..
, .
~~~Ii J =m J ~
x
*=rtm J $=?
X

~~I ~
v9 V9

~~j~~~jJ~VJ J $==f==f~'I
227
jJ. 11/.
o
11t8 :):glz ~
131
6 2
r=f 6

~~I'~r I fi', II
6 5 6' 6 7 6 6 5 6j 6 6; ~j
it 3 lf 3 3

150 t~I@U ~ J FtJ ~.


'~VJt9J~.
Acortlv/ Irejzlei d W/-jJ cu se,IJ/imti
p.sir.
151 ~ r P r' o
~. Rrm- ~
(il) 6 5 6 6 tot 5 6 9 6 5 r. 7
3 5

~~~:~'~6~~~'5~lt~r~~s~' 67 bQf e' l'


lf 5 3 3 ~ lf 5
p.str.
152 !):pl, I ~
ral 7 6 Z
~o~
6 6 c; 'tit 65
5 5 33- it3

!J:~ll
V -?~=i' r o =j
't
3
2 6 7 6 7 6
5
9
7--
10
..
6 5
3

228
Acordurile tie se/llimti pe Ire/llele / si /Y
pl ,-
@:):ij ggg'
V'
(8) 7 6c:; b1,
6
5
~ 7 7 2
1

~:!J:~r~~~~7
6~-'t
6
7 7 l~'I
5 3

I IY I IV

157
~ a _~o~l
~a'l
229
162 ~~li'.~ , _
11/norul melodic
p.slr.

'63~ Ifl' 19~'~ggr~'~


~
(51 '+$
2 5.
7 6 7 6 7 6
5
It
3
6
5

~ggg~.6~J~>$~~~~F$~~6~~' 9# 10:1 =p=2f3


... 7 5

&. i J J ;J ?=j j

&~ J ijattf=j J
tJ
J

230
t!ajOrtJ/ melodic
p.str.

iti9 9:1 (~86 3& ~ 6 ~~I~


1 4\) 11- lip

@~
~~I
231
SECVENTELE (l7IiJrSul'Ile .1rmtJ/lICe)- Acorduri fJ~ /tJa!e /r~I!./t'/e
--'--
Il sir.
--
@ !)~t
4 7 ~ 7
(3) 3 3

!): ~~~~.~!~!!~)~iB
4
3
7 7 6
4
r
7
2 ----5

fl. sir.

173 !J:O'~ , _ N"""f17 ~


6 5
5 7- '+ '+ 3

!):~I'1,
Iz ~
6 6 5 ~ 7
f'
7 6 5 9 8
1

7
r
7
=l
6 5
'+ q

!J:~bl7!
? F ~" $1
8

--
7 7 65 6
5
6
'+
7

232
6
4
5
~-
7
r' 6
'+
5
3
,
~I

176 ~4!~ J I l ~.. I


~~JJ~
_#J~"g
~3--.

171&i~JI,J.J~

~
i~J~_ ~ .
118=&il~_
~ .

~ ~.;;I ~ 1.;;1 J l 1'" ~.J l I

~.J 1111 JmIJ <1 ~ l ~

~.,b~J~
~

-
t.:

~JJr .. ~

233
TEME REZOLVATE

~ I I J ,J I I

lJ r I - J -
1
. -& - ~ ~J o -e- ~ J J e-

1 . f

Jr I 1 I I J J J I I

tJ I I I I
7

.. J J J J J ti. ; d {")

I I 1 I

.() 1 I I J ( { I

tJ
r I I f , I '-'

1 J J ---l J J
. ~
'" n n

, I 1 1 ,
,(') J I I I ,
. . I

. .
tJ J I I
r r r. rr , r r. rrr
11
J~ J. JJ j J.. I J J. J .1
. l
.
I I I 1

I I 1 I I I

I Rewlvarea prezentat aici nu constituie soluia unic, ntruct orice tem poate avea mai
multe rezolvri corecte.
234
~ ~ t --l 1 I J
!J I
15
J J J. ~J J J ~n

Il

.
I

()~li I 1 ~ J --l I I

t.> I I I 1 I

u. J J .1 e- J ~J e-

,..,
I I J J l ~ I I

V I I I I I
17
J .J J J .J JJ k.Jti .l' .J .i J
I 1 I

r ,J 1 , I I
_..-
v , -_.-
II I
1
I I I

e- .1 J J J J .J J. e-
-
I I
r

) I I I f I

lJ I I I I I I I
32
J. ~ J .J J- J. ; .1

I I t I

235

....
. () II I 1 I I 1 I
. . .
t.J I J I I 1

J .! J. i d. J ; .J
.
1

() " - ~
-- -- f.-. --;-

U I
I r' r' r r f'
J ~ ; J J I J J. J J rJ.
I I I r.

() I I I J I ..J J : I
I I I

t.J I r T r I -, I I I 1

36 ; .l.JJJ -e- J J ~ n

I T 1 I r I
J
r
fl .J I ..J I I f I I

4V I 1 1 I I I I I 1 I
I I

; ; J J J J J ..J . J ; J J
.. J
I I I

,() I 1 1 ..J