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Ill

Indice de Materias

PROLOGO DE LOS TRADUCTORES 3

PREFACIO 9

CAPITULO I: Definiciones generales 15

Definiciones. Etimologia. Partes esenciales de la fuga.

CAPITULO II: El Sujeto 17

Condiciones necesarias del sujeto. Ritmo. Melodia. Extension.


Longitud. Modalidad. Tonalidad. Cabeza del sujeto.

CAPITULO III: La Respuesta 20

Definicion. Tonalidad de la respuesta. Orden de las modulacio-


nes inverso del orden de las modulaciones establecidas por el sujeto. T6-
nica de la respuesta. Reglas generales. Armonias fundamentals de
la respuesta homologas a las armonias fundamentals del sujeto. Obje-
to de estas reglas. Fuga real, respuesta real. Fuga tonal, respuesta to-
nal. Modulacion al tono de la dominante por alteraciones caracteristi-
cas. Modulaciones propias de la fuga y que conciernen exclusivamente
a la cabeza y al final del sujeto. Clasificacion tonal del I", 3.er, 5. y
7." grados del tono principal, segiin su colocacion al comienzo o al final
del sujeto. Funcion armonica de estos distintos grados. Respuesta a
un sujeto que comienza y termina por la tonica o la mediante y no hace
oir el 5. grado o lo hace oir como nota de paso, como floreo o en una mar-
cha. Respuesta a un sujeto que comienza por la dominante. 4. grado
alterado en el comienzo del sujeto. Cuadros resumen de las respuestas
a los sujetos que van de la dominante al 1." grado. Teoria del papel to-
nal del 5." grado. Respuesta al sujeto que, comenzando por la tonica o
la mediante, va a la dominante o al 7." grado (no alternado en el modo me-
nor) seguido del 5." grado: 1." directamente; 2. haciendo escuchar otros
grados distintos. Funcion tonal de estos grados. Como se les respon-
de. Cuadro resumen de las respuestas a los sujetos que van de la tonica
al 5." grado. 4." grado del tono principal considerado como 7. grado del
tono de la dominante. Vuelta al sujeto al tono principal despues de una
modulacion. Respuesta real a un sujeto tonal. Respuesta a un sujeto
que modula al tono de la dominante por la alteracion caracteristica de ese
tono, escrita o sobreentendida en la armonia: sujetos analizados desde este
punto de vista. Mutacion; sus efectos. Respuesta a un sujeto croma-
tico. Respuesta a un sujeto que comienza por el 7. grado del modo ma-
yor; por el 7." grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra-
dos 2., 4." 6 6. Recapitulacion.
IV INDICE DE MATER1AS

CAPITULO IV: El contrasujeto 67

Definicion. Cualidades del contrasujeto. Mutacion en el contra-


sujeto. Entrada del contrasujeto. Empleo de los retardos. Deno-
minacion de las fugas segun el numero de contrasujetos. Construccion
del contrasujeto. Biisqueda de las armonias fundamentales. Primer
bosquejo del contrasujeto. Contrasujetos cromaticos. Cuadros si-
nopticos.

CAPITULO V: La Exposicion de la fuga 78

Definiciones. Entradas del contrasujeto. Sujeto trasladado a una


voz de tesitura correspondiente. Entrada de la respuesta. Coda del
sujeto. Segunda coda. Introduccion de un nuevo diseno. Unisono
evitado. Partes libres. Disposicion de las voces en una exposicion a
dos, tres y cuatro partes con uno, dos y tres contrasujetos. Modelos de
exposiciones realizados a dos, tres y cuatro voces.

CAPITULO VI: La contraexposicion 116

Definiciones. Tonalidad. Colocacion del contrasujeto. Disposi-


ciones a dos, tres y cuatro voces. Modelo de contraexposicion realizado
a cuatro voces. Primera seccion de la fuga.

CAPITULO VII: El divertimento de la fuga 120

Definicion. Empleo de las marchas armonicas. Cualidades del di-


vertimento. Origen de los temas. Preparacion. Analisis de la ex-
posicion desde el punto de vista de la eleccion de los temas del diverti-
mento. Construccion de la linea melodica del divertimento. Plan ar-
monico y melodico. Plan de ejecucion. Realizacion. Divertimento
sobre uno o varios temas. Tema del divertimento unitonal. Inven-
cion melodica. Disposicion de las imitaciones. Procedimientos de
construccion del divertimento. Construccion del divertimento canoni-
co. Divertimento sobre temas sucesivos. Empleo del movimiento con-
trario. Empleo de los movimientos retrogrado simple y contrario com-
binados. Aumentacion. Disminucion. Aumentacion y disminucion
combinadas con los movimientos contrario y retrogrado. Doble aumen-
tacion. Doble disminucion. Conclusion.

CAPITULO V1I1: Los Estrechos 163

Definiciones. Estrecho canonico. Disposicion de las voces. Uni-


sonos evitados. Estrecho canonico inverso. Canon incompleto. Inte-
rrupcion del sujeto y de la respuesta. Tonalidad. Concordancia ar-
monica de las entradas. Estrechos libres. Busqueda de los estrechos.
Estrechos canonicos realizados con la ayuda de una voz armonica suple-
mentaria. Canones y estrechos en diferentes intervalos. Equidistan-
cia de las entradas. Disposiciones preparatorias a 4 voces. Estrecho
en entradas asimetricas. Denominacion de los estrechos. Estrechos
del contrasujeto. Estrechos combinados del sujeto y del contrasujeto.
Estrecho por movimiento contrario. Estrechos por movimiento di-
INDK'.E I)E MATER1AS

recto y contrario. Estrechos por disminucion. Estrecho por aumen-


tacion. Estrecho canonico por movimiento directo y contrario y por au-
mentacion. Estrecho por aumentacion y disminucion combinadas.
Estrecho por movimiento retrogrado.

CAPITULO IX: La Pedal 191

Definicion. Reglas armonicas. Papel de la pedal. Pedal doble.


Colocacion de la pedal. Pedal de dominante. Pedal de tonica.
Pedal ornamentada simple y multiple.

CAPITULO X: Las modulaciones de la fuga .'. 201

Segunda seccion de la fuga. Tonos vecinos. Orden de las modu-


laciones de una fuga cuyo sujeto pertenece al modo mayor; al modo me-
nor. Longitud de los divertimentos. Dimensiones de la fuga. Mo-
dulaciones al tono principal de modo contrario. Transposicion del su-
jeto al modo contrario.

CAPITULO XI: Construction del Estrecho 207

Tonalidad y disposicion del primer y del ultimo estrecho. Procedi-


miento de construccion. Estrecho compuesto unicamente de canones
del sujeto y de la respuesta. Estrechos de sujeto y contrasujeto alterna-
tivamente. Estrechos que alternan con los divertimentos. Diverti-
mentos en el estrecho. Encadenamiento del divertimento con los estrechos.
Construccion de conjunto del estrecho. Ubicacion de la pedal. Es-
trecho inverse Conclusion de la fuga. Ejemplo analizado.

CAPfTULO XII: La Composicion musical de la Fuga 228

Cualidades musicales de la fuga. La fuga que desarrolla una idea mu-


sical. Continuidad en la escritura; en la linea melodica. Empleo de
la cadencia perfecta. Estilo de la fuga. Papel expresivo del contrasu-
jeto y de las partes libres. Unidad de estilo. Unidad de expresion.
Caracter y estilo de los divertimentos. Eleccion musical de los temas.
Invencion melodica. Diferentes encadenamientos del estrecho con el
ultimo divertimento de la segunda seccion de la fuga. Papel musical de
la pedal. Su ubicacion logica. Su importancia. Su composicion mu-
sical, segiin el lugar que le es asignado en la fuga. Continuidad melo-
dica del estrecho. Plan musical del conjunto del estrecho. Colocacion
de la pedal de tonica. Conclusion de la fuga.

CAPITULOXIII: La introduccion de un Nuevo sujeto y Modificaciones que se


pueden anadir al sujeto en el transcurso de una fuga 261

Definicion del nuevo sujeto. Su estilo. Su caracter. Sus cuali-


dades. Su composicion musical. Su longitud. Como se le distingue
del sujeto principal y del contrasujeto. Su colocacion en la fuga. Nue-
vo sujeto acompanado o no de un contrasujeto. Orden de las modula-
ciones de una fuga que contiene un nuevo sujeto. Construccion del es-
trecho de una fuga que contiene un nuevo sujeto. Procedimiento para
VI INDICE DE MATEKIAS

construir un nuevo sujeto. Analisis de una fuga de Bach que contiene


dos nuevos sujetos. Marcha general de una fuga en estas condiciones.

MODIFICACIONES QUE SE PUEDEN ANADIR AL SUJETO: en su ritmo. En su du-


racion. En su nota inicial. En su nota final. Modificaciones en la
respuesta.

CAPfTULO XIV: Orden y Disposicion del trabajo para hacer una fuga. Resumen
general 281

Orden del trabajo. Discusion de la respuesta. Busqueda de los con-


trasujetos, del nuevo sujeto, de los estrechos y de los canones. Exposi-
cion. Conduccion de la fuga. Estrechos. Resumen general. Dis-
posiciones de conjunto para componer una fuga: 1.", plan general melodi-
co y armonico; 2., plan de ejecucion; 3., realization de una fuga entera.
Modelos de fugas enteras.

SUJETOS DE FUGA a tratar 365


INDICE ANALITICO 380
PROLOGO DE LOS
TRADUCTORES

El Tratado de Fuga de Andre Gedalge (1856-1926) fue publicado en


1904 y ofrecido como texto para el uso de los alumnos de las clases
de Contrapunto y fuga del Conservatorio de Paris. Como su mismo au-
tor nos comenta en el prefacio, es el fruto de la experiencia pedago-
gica de anos de ensenanza en este centro, durante los cuales surgio
la necesidad de poseer un texto adecuado a su forma de ensenar y pen-
sar. Aun despues de tantos anos mas de ochenta, es decir, casi un
siglo, lo que en materia pedagogica representa un importante inter-
valo de tiempo que la mayor parte de los tratados y metodos del si-
glo XX no han resistido el tratado de Gedalge sigue siendo el texto
basico de Contrapunto y Fuga de numerosos conservatorios y escue-
las. Si en muchos casos en Esparia no ha sido asi, ello se ha debido
en parte a la falta de una traduccion al castellano que eximiese al
alumno de bucear en un texto que anadiria a la propia complejidad
de la materia en si la del idioma, hecho que ha impedido a muchos
docentes imponerlo en sus clases. A esto hay que ariadir que el trata-
do esta redactado muy literariamente, al estilo del frances decimono-
nico en el cual no se desdenan frases largas y consideraciones de alto
nivel teorico, pues es un libro que se supone dirigido a especialistas
y estudiantes con una buena preparacion basica, lo que contribuye
mas aun a que su lectura no sea facil. Por ello nos complace ofrecer
esta traduccion, que considerabamos ya necesaria hace mucho tiem-
po y que ha sido posible gracias a un gran esfuerzo editorial de Real
Musical.
Esta mencionada permanencia y actualidad del tratado se debe
esencialmente, en nuestra opinion, a su musicalidad. El tratado pre-
senta ya a primera vista dos importantes atractivos: por un lado, su
ejemplificacion a base de fragmentos de obras de grandes composi tores
de la historia de la musica, cuya inclusion el mismo autor justifica
sobradamente; por otro un tono antidogmdtico, que consigue casi
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

siempre dar una justificacion coherente a las normas de la tecnica


del contrapunto y la fuga clasicos, sin recelo alguno en descartar
aquellas que considera absurdas o iniitiles. Asi, no duda en cuestio-
nar la utilidad y el alcance de la fuga de escuela si ello es necesario,
y de situarla en el lugar que le corresponde. (Cf. Prefacio). A pesar de
la epoca y el lugar en que fue concebido, es un libro mas empirico de
lo usual en la tradicion francesa, en el sentido de que apela continua-
mente a la audicion cuidadosa de los casos particulares y a la logica
del alumno. No debemos pasar por alto que Gedalge es uno de los pri-
meros teoricos franceses de esta generacion que pone en duda algu-
nos principios de sus predecesores y que empieza a considerar la mu-
sicalidad por encima de todo dogmatismo. Esta postura influira mu-
cho en Charles Koechlin, quien adoptara tambien en sus tratados una
actitud que deja lugar a la duda y la critica, y sobre todo, lo que es
mas importante, que considera necesaria una justification para toda
regla, bien sea aquella de caracter pedagogico o musical. Por ejem-
plo, en su Etude sur les Notes de Passage (Estudio sobre las notas de
paso, 1933, pags. 4 y 5) intenta justificar la utilidad de ciertas reglas
como medios que no tienen como objetivo sino el aumentar la difi-
cultad para entrenarse mejor a franquear los obstdculos con gracia.
Pero respecto a la dosificacion de estas dificultades anade: se puede:
o bien mostrarse receloso en cuanto a los movimientos de las voces (quie-
ro decir respecto a los "choques de notas"); y entonces sera casi necesa-
rio atestiguar cierta indulgencia en otros aspectos (octavas o quintas rea-
les sobre los tiempos debiles, pero insuficientemente separados; ruptura
de la sincopa; unisonos demasiado frecuentes; dos acordes por compds,
etc.); o bien al contrario, decidiremos mantenernos muy estrictos para
todo esto, y muy benevolentes en cuanto a los choques de notas. Es este
partido el que nos parece el mas musical, y es esta la razon por la que
lo adoptamos. Ademds tiene la inmensa ventaja de inspirarse en el ver-
dadero estilo de los maestros. [...] es el unico que proporciona al alumno
al trabajar. Y esto es de la mas extrema importancia. Es necesario que-
rer lo que se escribe; o mejor: es necesario no escribir mas que aquello
que se quiere. [...] Esta doctrina nos fue ensenada por Massenet y por
Andre Gedalge.
Ciertamente este planteamiento es tipico de Gedalge, quien, al con-
trario que otros teoricos de la composicion de su epoca y posteriores,
aboga por que el alumno se exprese a si mismo en cada ejercicio, evi-
I'ROUMJO I)K LOS TKAIHKTOKKS

tando la dicotomia (hasta el punto en que ello es posible) entre la crea-


cidn y el aprendizaje tecnico. Las dos facetas son probablemente nece-
sarias para una buena formacion; pero esta sintesis es solo posible, a
nuestro entender, si el alumno tiene una idea clara de que esta tra-
bajando una forma y un estilo que quizas no vaya a usar posterior-
mente, pero dentro de los cuales debe aprender a expresarse con co-
rreccion y naturalidad. Para ello es importantisima la delimitacion es-
tilistica del periodo en cuestion, asi como una continua comparacion
con la musica de esta epoca. (Como ejemplo de esta contextualizacion
de las reglas hay que recordar la explicacion que da Gedalge a la fa-
mosa prohibicion de la cuarta y sexta en el Prefacio.) El prejuicio de
la aridez de la ensenanza musical y su desligamiento de la musica
viva habia sido ya combatido en Alemania por Riemann y continua-
do mas tarde por Schoenberg tambien en distintas ramas de la ense-
nanza de la composicion, asi como en distintas universidades ingle-
sas (especialmente en Oxford), reclamando prioridad para la creati-
vidad y la ejemplificacion con fragmentos de las obras de los propios
compositores. Es esta intencion de desarrollar la creatividad del alum-
no, ademds de su tecnica, la que caracteriza por lo tanto a los grandes
pedagogos de nuestro siglo, y es su existencia en el libro de Gedalge
lo que le otorga un sorprendente halo de modernidad.
Otra faceta de la vocacion pedagogica de Gedalge se manifiesta en
la obra, L'enseignement de la musique par Veducation methodique de I'o-
reille (La ensenanza de la musica por la educacion metodica del oido,
1922), donde expone el conocido Metodo Gedalge. Esta obra preten-
de una transformacion de los sistemas educativos basicos inspiran-
dose en el sistema de Wilhem, ampliando el numero de cifras roma-
nas introducido por este para elaborar un sistema nuevo de educa-
cion musical que se basa fundamentalmente en la educacion del oido
relativo, trabajando tonalidades, grados y claves de una forma abs-
tracta y sin fijar una altura determinada para cada sonido. Como com-
positor, sus obras en general han sido olvidadas, aunque es autor de
varias operas, sinfonias y musica de camara. Pero fue desde luego su
labor docente la que le otorgo un merecido prestigio, ya que por sus
aulas pasaron tambien importantes compositores del siglo XX como
Ravel, Milhaud, Honeger... Y es interesante observar que todos sus
alumnos guardaron un entranable recuerdo de sus clases, y que en el
mayor numero de casos, fueron contagiados por la veneracion de su
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

maestro hacia las formas contrapuntisticas. En el caso de Ravel es evi-


dente su oficio y maestria en el uso del contrapunto, al que debe gran
parte de su peculiar estilo musical. El mismo proclamard mds tarde
que debia a Gedalge los elementos mas preciosos de su oficio (P. Petit).
Podriamos tambien recordar que el uso que Milhaud hizo de la poli-
tonalidad puede explicarse en realidad como el fruto de una concep-
cion contrapuntistica lineal llevada a su maximo extremo, es decir,
como una nueva formula tecnica para enriquecer a la vez el lenguaje
armonico y el contrapuntistico. De hecho, hay dos maneras de poli-
tonia; una vertical, "armonica", si puede decirse, y otra horizontal, con-
trapuntistica. Milhaud pudo mas tarde teorizar sobre su politonia. En
su prdctica mas temprana, [...] resulto de una tolerancia empirica del
oido que tiene origenes lejanos. Metodizada esa prdctica, puede reducir-
se a la descomposicion, en un tejido horizontal de lineas tonales, de los
altos acordes disonantes. [...] Mas alia resultarian lineas que dan como
principio el contrapunto disonante. [...] El sentimiento de un centro
tonal vertical, es decir, armonico, se diluye en el sentimiento tonal ho-
rizontal, sin eje armdnico del conjunto, es decir, en una especie de hete-
rofonia de lineas tonales. Es la antesala de la atonalidad... (A. Salazar,
La Musica orquestal del siglo XX, p. 101).
Estas palabras nos llevan a reconsiderar la direccion que tomo la
composicion musical del siglo XX, cuando se vio despojada de su es-
tructura tonal clasica. Ello es particularmente evidente en el dodeca-
fonismo y posteriormente en el serialismo integral, en los que la orga-
nizacion global de los parametros sonoros se realiza segun procedi-
mientos que en la mayoria de los casos son estrictamente contrapun-
tisticos. Por ello, el contrapunto ha retomado hoy en dia una impor-
tancia insospechada para la formacion tecnica del compositor, sien-
do el estudio de la fuga, como forma que sintetiza esta tecnica y este
modo de expresion, indispensable en la preparacion de cualquier mu-
sico, hecho que ya ha sido ampliamente reconocido por prestigiosos
teoricos y compositores de nuestro tiempo, de lo cual dan fe estas pa-
labras de Luciano Berio: No conozco otro medio de ensenar a un es-
tudiante a autoentrenarse sistemdticamente despejando su cerebro y sus
oidos. El profesor solamente tiene que asegurar que despues su ex-
periencia del contrapunto no se transforme en un refugio regresivo, un
instrumento tecnico reaccionario. [...] Pero hay algo mas que quizds no
concieme a la ensenanza de la composicion sino a la ensenanza en ge-
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

neral [...]. La forma mas simple de contrapunto [...] puede ser un util
punto de partida comun. (Two Interviews, p. 9).
Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta
obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la posi-
bilidad de hacer del estudio de la Fuga algo mas que la recreacion his-
torica de una forma esencial para la comprension del lenguaje, pre-
terito y presente, de la miisica occidental.

Alexandre Schnieper y Mercedes Zavala. Madrid, 1989


PREFACIO

Este tratado esta dividido en tres partes: en la primera son estu-


diados detalladamente los principios generales de la fuga y, mas con-
cretamente, aquellos que conciernen a la fuga de Escuela; la segunda
parte esta consagrada a las diferentes formas que puede adoptar la
fuga enfocada como procedimiento de composicion; la tercera, por ul-
timo, trata de las relaciones de la fuga con el arte del desarrollo musical.
Si he separado asi la fuga de Escuela (') de la fuga como composi-
cion musical, es porque no la considero como un genero de composi-
cion, sino como un ejercicio de retorica musical, una forma arbitra-
ria, convencional, y que en la practica no encuentra su aplicacion ab-
soluta. Podemos pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Es-
cuela; simplemente porque existe, su estudio encuentra aqui el lugar
mas indicado, habiendome atenido siempre, cada vez que lo he podi-
do hacer, a basar las reglas en ejemplos sacados de maestros, y par-
ticularmente de J. S. Bach. Me ha parecido legitimo, en un tratado
de fuga, invocar a la mas alta autoridad en la materia, aquella del
compositor que ha sabido hacer de la fuga una de las mas bellas y
de las mas completas manifestaciones del arte musical. Siento cierto
reparo, lo reconozco, al llamar la atencion sobre este punto en con-
creto, ya que debe parecer racional que los ejemplos ofrecidos a los
alumnos para la enserianza de un arte se tomen de los maestros de
ese arte; no es asi, sin embargo, y esto es por mi parte una innova-
cion considerable en materia de ensenanza musical, que va en oposi-
cion de los habitos recibidos de la tradicion y del estilo de Escuela.
Ahora bien, si podemos admitir como litil para el estudio de los
procedimientos generales una forma escolar de la fuga, no sabriamos
como sublevarnos (tanto desde el punto de vista del arte como en in-
teres mismo de los alumnos) contra el habito tornado en las diversas
escuelas de considerar esta forma como el fin mismo del estudio de

(') No he hecho distincion entre la fuga vocal y la fuga instrumental, basandome en que las
reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las
separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos.
10 PREFACIO

la fuga, y contra la pretension de crear, al amparo de un conjunto de


formulas y de procedimientos, un estilo especial a cada escuela, un
estilo de la casa, como se ha dicho de forma chistosa.
Este es, ademas, el unico punto sobre el que todos los teoricos es-
tan de acuerdo: proscribir el estudio de los grandes maestros de la
fuga... En consecuencia, no les queda mas que citarse de ejemplo (ellos
y sus semejantes), sin darse cuenta de que algunas libertades de es-
critura o de forma son insuficientes para desacreditar en su provecho
la autoridad de Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn... Por el hecho
de que Fetis, Bazin y sus continuadores no hayan pensado ni escrito
como Bach, no se deduce que todo el mundo deba pensar o escribir
como ellos; y tenemos todo el derecho, juzgando a cada uno segiin su
obra, a refutarles una autoridad que ellos mismos se han atribuido,
para en provecho de todos devolversela a otros.
^Se nos hubiera ocurrido alguna vez proscribir a Pascal, Bossuet,
Corneille, Moliere, de un tratado de retorica, bajo el pretexto de que
ciertos gramaticos no estan de acuerdo con ellos? Y lo que no se pue-
de hacer en el terreno literario, ^acaso no ha de ser igualmente ab-
surdo en la ensenanza musical?
Sin indagar en lo que pueda ser exactamente el estilo de Escuela,
podemos senalar, como si se relacionase estrechamente con el, la ten-
dencia que existe en ciertos medios de abordar la escritura de la fuga
desde un punto de vista excesivamente armonico. Debido a que el es-
tudio de la armonia propiamente dicho ha sido en nuestros dias lle-
vado a un refinamiento quiza excesivo, se ha llegado a olvidar, tanto
en la fuga como en el contrapunto, del cual aquella es la aplicacion
mas elevada, que la continuidad armonica es la resultante y no la cau-
sa determinante de la marcha melodica de las voces. Por tanto, es im-
posible regir la fuga basandose en las reglas de la armonia y no se
puede, por ejemplo, proscribir en la fuga, en cuanto a acordes se re-
fiere, las segundas inversiones de septima mayor o menor por el mero
hecho de ser segundas inversiones, sino que es necesario considerarlas
desde el punto de vista puro del contrapunto, y decir que No se pue-
de escuchar a la vez una cuarta (disonancia) con la tercera que es su re-
solution*. Y es que en la fuga no existe la nocion de acorde con el sen-
tido que se le atribuye en los tratados de armonia, sino la de agrega-
ciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha melodi-
ca de las voces.
PREFACIO 11

Es necesario mostrar bien a los alumnos que la escritura de la fuga


es, ante todo, una escritura horizontal C), si es que asi se puede lla-
mar; la independencia melodica de las voces no esta limitada mas
que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo
de cada compas, una armonia natural debida al reencuentro de estas;
a consecuencia de esta libertad, las notas de paso simultaneas son de
uso frecuente y el analisis armonico, tal como podemos aplicarlo a en-
cabezamientos de acordes bien determinados, ni tiene aqui razon de
ser ni es posible.
Sin embargo (aunque desde el estricto punto de vista del contra-
punto, me parece mas perjudicial que litil) he serialado, cada vez que
esto se produce en los ejemplos citados, los pasajes considerados en
la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razon
que aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que ;eso no se
hace!. Ademas, estas advertencias no seran utiles mas que para los
alumnos que trabajen en vista a los concursos; los otros no tienen que
tenerlas en cuenta, sino mas bien al contrario.
Existen algunos principios, en el estudio de la Fuga de Escuela,
que no he podido basar en ejemplos extraidos de los maestros (2); so-
lamente en estos casos me he considerado autorizado a crearlos yo
mismo; no lo he hecho sino por la imposibilidad de obrar de otra for-
ma; cuando se tienen tantos y tan bellos modelos a proponer, el me,
me adsum qui feci me parece absolutamente inadmisible (3).
Todos los elementos de este tratado han sido recopilados durante
un largo periodo de ensenanza; son el resultado de un contacto dia-
rio con los alumnos, cuando yo suplia a mi maestro Ernest Guiraud,
o cuando J. Massenet me hacia el honor de confiarme, en su clase, la
direccion de los estudios de Contrapunto y fuga.
He anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me

(') La escritura de la fuga no es una escritura polifdnica esta palabra no tiene ningiin sen-
tido sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmen-
te, en hacer oir simultaneamente, no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la armo-
nia), sino varias voces melodicas de caracter y de ritmos parecidos o diferentes.
(2) Porque los maestros no los han aplicado jamas.
(3) Sin embargo, he creido oportuno citar algunos ejemplos extraidos de las fugas de mis
mejores alumnos; y, en este orden de ideas, me ha parecido que, siendo la fuga de escuela ex-
clusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de con-
junto las fugas enteras hechas por sus veteranos durante el transcurso de sus estudios, persua-
dido de que asi se darian cuenta mejor de la suma de habilidad que se puede adquirir en la
Escuela, esforzandose a su vez en llegar en su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia,
evitando justamente las minimas faltas que notarian en sus modelos.
12 PREFACIO

eran dirigidas, las dificultades que se soliviantaban y, asi, me he dado


cuenta de las lagunas de todos los tratados en uso.
Para coordinar estos diversos documentos, he procedido tan me-
todicamente como ha sido posible, procurando evitar toda afirmacion
a priori, dividiendo cada una de las dificultades en tantas parcelas
como sean necesarias y se requieran para resolverlas mejor.
Por tanto, analizando las diferentes fugas de los maestros y com-
parandolas entre ellas, he desentranado las caracteristicas y los pro-
cedimientos comunes, dejando de lado, como excepcion, todo lo que,
siendo particular de uno, no se encontraba de ninguna forma en los
otros.
Tanto es asi que incluso en el supuesto de sujetos que no tienen
relacion entre si he podido convencerme de que todas las anomalias
y las dificultades que presenta el estudio de la Respuesta son allana-
das y desaparecen si se admite el principio de que TEORICAMENTE el
5." grado del tono principal del Sujeto debe ser siempre considerado, no
como la dominante de este tono, sino como el 1." grado del TONO DE LA
DOMINANTE. Las consecuencias armonicas y tonales de este postula-
tum son tales que las respuestas a los sujetos mas diversos encuen-
tran su explicacion mas conforme en la estricta tradicion.
El punto de vista general en el que siempre me he situado me ha
permitido dar un gran desarrollo a ciertas partes de este tratado y
condensar en una regla comiin muchos casos considerados hasta aho-
ra como excepcionales, que formaban otras tantas categorias aparte,
lo que no dejaba de despistar a los alumnos.
Un gran factor causante de molestia para ellos es el trabajo del di-
vertimento; por una practica ya antigua, he podido asegurarme de que
siguiendo el metodo que indico, estas dificultades son comodamente
superadas (')
Si algunas demostraciones son un poco largas es debido, sobre
todo, a la aridez del tema y a la dificultad de explicar claramente y
sin repeticiones de los mismos terminos cosas tan abstractas: de cual-
quier manera, me he esforzado en ser tan breve como ha sido posible.
Desearia que este tratado convenciese a los estudiosos de que la
fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones mas

(') No es necesario decir que los diferentes procesos que analizo a lo largo de este tratado
no tienen nada en absoluto; son simples indicaciones destinadas a guiar a los alumnos en su
comienzo en el estudio de la fuga, y a darles un primer metodo de trabajo.
PREFACIO 13

o menos musicales, ni como otros dicen, el pretexto de retomar algu-


nas formulas caras a aquellos que ni siquiera las han inventado y que
sin embargo se aferran a ellas, maxime cuando ellas son su unico ba-
gaje artistico; desearia que quedaramos persuadidos de que la fuga
es un medio poderoso, incluso la de Escuela, de expresar musicalmen-
te las ideas y los sentimientos en un lenguaje tan rico como variado;
Desearia que estuviesemos bien convencidos de que incluso y SOBRE
TODO en la de Escuela, es necesario buscar los mejores ejemplos de
este lenguaje, no en los pedantes preteritos y presentes, sino en los
maestros; desearia que se desligasen del estudio de la fuga las sutili^
dades armonicas con las cuales se la entorpece progresivamente, ol-
vidando cada vez mas que la escritura armonica es pura convencion
y que su empleo esta forzosamente limitado por un numero de com-
binaciones restringidas y siempre iguales, mientras que la escritura
de la Fuga y del Contrapunto es la unica compatible con la invencion
armonica o melodica y los progresos del Arte; desearia, por ultimo,
que aportasemos, dentro del empirismo bastante tosco de la ensenan-
za de la Fuga, un poco de metodo, es decir, de orden y de logica.
Lo que he querido demostrar escribiendo este libro es que todo
ello es necesario y posible. Ruego que en el momento de juzgar mi
trabajo se considere en su conjunto y no solamente en sus detalles.
Me he esforzado en hacer una labor util al Arte musical. Espero que
los acontecimientos prueben que lo he conseguido; en todo caso, se
tendra a bien reconocerme que no he tornado mis principios de mis
precedentes sino de la naturaleza de las cosas.

Andre GEDALGE
15

CAPITULO I:

Definiciones Generates

1. La Fuga es una composicion musical basada en un tema, segun las


reglas de la imitation periodica regular.

2. El nombre de Fuga (fuga, huida) procede del caracter exclusiva-


mente imitativo de este genero de composicion, en el cual parece que el
tema huye sin cesar de voz en voz, retomandolo cada voz cuando la prece-
dente ha acabado de hacerlo oir.

3. Para hacer una fuga no es suficiente, sin embargo, imitar un tema


en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar
ciertas reglas de modulation, de escritura, usar de todos los artificios del
contrapunto simple e invertible para acompanar al tema principal y presen-
tarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO, CONTRA-
RIO, RETROGRADO; AUMENTACION, DISMINUCION, CANON, etc.)-

4. El tema de una fuga se denomina Sujeto.

5. La imitacion del Sujeto se denomina Respuesta.

6. Se puede escribir una fuga:

Para voces solas: se denomina entonces fuga vocal.

Para diversos instrumentos, solos o concertantes (piano, organo, vio-


lin, cuarteto, orquesta): en este caso se denomina Fuga instrumental;

Y tambien para las voces unidas a los instrumentos: es la fuga vocal


e instrumental, o fuga acompanada.

7. El cardcter de una fuga puede variar segiin la naturaleza del sujeto


elegido o los medios de expresidn voces o instrumentos puestos en juego
por el compositor: pero sea cual sea este caracter, el estilo de la fuga, debido
al empleo exclusivo de la imitation, no varia en absoluto.
16 DEFINICIONES GENERALES

8. Las partes esendales de una fuga de escuela son:


1. el Sujeto;
2." la Respuesta;
3." uno o varios Contrasujetos;
4. la Exposition;
5." la Contraexposicion (');
6. los episodios o Divertimentos que sirven de transicion a las diferen-
tes tonalidades en las cuales se hace oir el Sujeto y la Respuesta;
7. el Estrecho;
8. la Pedal.
Cada uno de estos puntos sera estudiado sucesivamente.

(') La contraexposicion es facultativa; no se la hace oir mas que en ciertos casos que seran
especificados y estudiados mas adelante.
17

CAPITULO II:
El Sujeto

9. No todo tema musical, no toda frase melodica es adecuada para


convertirse en sujeto de una fuga (').

10. Un sujeto de fuga esta necesariamente limitado por condiciones


muy especiales y bastante estrictas
de ritmo;
de melodia;
de longitud;
de modalidad;
de tonalidad.

11. Un sujeto no debe contener un gran numero de ritmos excesiva- RITMO DEL
SUJETO
mente diferentes o dispares; dos o tres bastan: seran de la misma familia
y se evitardn con cuidado, en la fuga de escuela la unica de la que se trata
aqui los sujetos que contengan una altemancia de ritmos binarios y temarios.

12. La melodia de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extension MELODIA DEL
SUJETO
de una SEPTIMA menor entre la nota mas grave y la nota mas aguda; es
incluso preferible que se mantenga en el intevalo de SEXTA con el fin de que
la respuesta se encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.

En la fuga instrumental no se esta limitando mas que por la tesitura de los


instrumentos empleados.

13. La melodia de un sujeto debe prestarse a todas las combinaciones


de las diversas imitaciones y como minimo a UN canon estrecho entre el
sujeto y la respuesta, canon a dos voces que determine una armonta completa
e invertible, es decir, proporcionando el sujeto un BUEN BAJO a la respuesta, y
viceversa.

14. La melodia de un sujeto sera susceptible siempre de recibir una


armonia natural a 4 voces o, si es escuchada en el bajo, de determinar esta
armonia.

(') El sujeto de una fuga debe formar una frase melddica de sentido musical completo y
claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases melodicas, por
uno o varios reposos sobre la dominante.
18 EL SUJETO

WNGITUD DEL
SUJETO
15. Para la longitud del sujeto, es dificil dar un termino medio: se
vera a continuacion que un pequeno niimero de notas, uno o dos ritmos,
son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy variada dentro de
una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos
del contrapunto.
16. Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes
siguientes:
A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el caracter imitative) de la fuga
se debilita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad.
B) Las mismas notas o los mismos disenos se repiten: de ahi la redundancia y
monotonia.
C) Si no se repite, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas melodicas
y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.
17. Con un sujeto demasiado corto, las entradas estdn demasiado pre-
cipitadas, las modulaciones demasiado proximas: se produce un debilitamien-
to o perdida del sentimiento tonal.
MODALIDAD DEL 18. Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno
SUJETO
de los dos modos mayor o menor.
Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una
alternancia de los dos modos.
TON ALIDAD DEL 19. Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:
SUJETO
1. O bien ESTAR COMPRENDIDO POR ENTERO EN LA TONALIDAD DE UNA SOLA
ESCALA (aquella del 1." grado de esta escala).
2." O bien, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE-
LACION MAS INMEDIATA (tonos del 1." y 5. grados de la escala).
En otros terminos y de u n a manera absoluta:
Un sujeto no puede modular mas que del tono de su primer grado al
tono del 5. grado y, reciprocamente, del tono de la dominante al tono del

En consecuencia, toda otra alternacion que aquella que determina la


modulacion del tono del l.er al tono del 5. grado, y viceversa, debera ser
tedricamente considerada como cromdtica, es decir, que no afecte en nada a
la tonalidad general del sujeto.
Este principio es de gran importancia en las relaciones de tonalidad que el sujeto
presenta con la respuesta; pero no tiene valor mas que desde el punto de vista de
estas relaciones, ya que fuera de ellas, el sujeto puede ser considerado como modu-
lante a otros grados que al 5., si los accidentes que presenta entranan estas modu-
laciones, por otra parte todas pasajeras , puesto que el sujeto debe, en su mayor
parte, pertenecer al tono principal.
20. Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal
para dirigirse al tono de la dominante, o en el tono de la dominante para
volver al tono principal; o tambien comenzar y terminar en el tono de la
dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al
tono principal, del cual debe hacer oir los grados tonales.
EL SUJETO 19

21. El diseno ritmico o melodico por el cual cornienza un sujeto toma LA CABEZA DEL
SUJETO
el nombre de CABEZA DEL SUJETO.
Debe presentar un cardcter muy claramente destacado desde el punto de
vista del ritmo, de la melodia o de la expresion.
Este diseno puede ser escuchado sucesivamente y SIN INTERRUPCION dos
o mas veces: esta repeticion otorga a ciertos sujetos un caracter particular-
mente energico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9).
Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del
sujeto la forma ritmica y melddica adoptada en la cabeza del sujeto.
Ejemplos:

Cabeza del sujeto

Cabeza del sujeto

lx (BACH)

Cabeza del sujeto

(BEETHOVEN)

Cabeza del sujeto

5 (MOZART)

Cabeza del sujeto

(MOZART)

Cabeza del sujeto

(BACH)

Cabeza del sujeto

lr r r r r r
Cabeza del sujeto
1
~ (BACH)

Cabeza del sujeto

9 ~ (BACH)
20

CAPITULO III:

La Respuesta

22. Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de
las voces, otra voz le imita.

Esta imitation se denomina Respuesta.

TON ALIDAD DE 23. El intervalo al que se hace esta imitacidn no puede ser elegido arbi-
LA RESPUESTA
trariamente, pues por definicion, es necesario que la respuesta este seguida
inmediatamente de una nueva entrada del sujeto en el tono principal.

24. Por tanto, es necesario que la respuesta obedezca a las mismas


reglas de modulation que el sujeto; es decir, que si modula, no lo haga mas
que dentro de los limites de los dos ionos de relacidn mas inmediata (l.er y
5.grados del tono del sujeto).

MODULACION DE 25. Pero si el orden de las modulaciones fuese el mismo en la respuesta


LA RESPUESTA
que en el sujeto esta imitacion se realizaria al unisono o a la octava, lo que
supondria una causa de monotonia.

26. Por tanto, se admite INVERTIR en la respuesta el orden de las mo-


dulaciones establecido en el sujeto, y se ha convenido que:
1. Mientras el sujeto se mantiene en el tono del primer grado del tono
principal, la respuesta le imita en el tono de la dominante, es decir, a
la quinta superior o, por inversion, a la cuarta inferior.
E inversamente:
2 Cada vez que el sujeto modula al tono del 5." grado, la respuesta le
imita en el tono principal (1." grado) DEL SUJETO, es decir, a la cuarta
superior o, por inversion, a la quinta inferior.

27. Vemos, pues, que:

Cuando el sujeto no modula y tiene por tonica el primer grado del tono
principal, la tonica de la respuesta es el 5." grado del tono principal del
sujeto.
LA RESPUESTA 21

Y reciprocamente:
Cuando el sujeto modula y toma por tonica al 5. grado del tono prin-
cipal, la respuesta, modulando paralelamente, toma por tonica al 1." grado
del tono principal del sujeto.
De aqui deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos los ob-
jetos de fuga sin excepcion:

28. 1." Regla. Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en REGLAS DE LA
RESPUESTA
el sujeto a la escala del tono del I.'* grado (tono principal del sujeto), debe
ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada
sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 5." grado del sujeto,
siendo tornado este quinto grado como tonica de la respuesta.
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteration por
alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior.

29. 2." Regla. Toda nota, natural o alterada, que pertenezca, en


el sujeto a la escala del tono del 5."grado (convirtiendose este quinto grado,
por modulacion, en tonica del sujeto) debe ser, en la respuesta, reproducida
por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de
la escala del tono del 1." grado del sujeto (convirtiendose este printer grado
en la tonica de la respuesta mientras que el sujeto guarda el quinto grado
como tonica).
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteracidn por
alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior.

30. Estas dos reglas tienen como consecuencia inmediata el principio ARMONIAS
FUNDAMEN-
siguiente: TALES DE LA
RESPUESTA
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante,
por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homo-
logas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de
la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa (').

31. Estas convenciones, es facil darse cuenta, tienen como fin mantener la
fuga en la tonalidad principal de la escala del 1." grado del sujeto.
Si la respuesta, en efecto, fuese siempre la imitacion rigurosa del sujeto a la
quinta superior, he aqui lo que se produciria: cuando el sujeto module a la domi-
nante, la respuesta modularia a la dominante de la dominante, es decir, al 2." grado
del tono principal, lo que es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los
tonos del 1." y 2." grados de una escala, y la imposibilidad, en estas condiciones, de
hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, al tono principal.

(') Ved 39, 70 y siguientes.


22 LA RESPUESTA

FUGA REAL 32. Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la res-
puesta se llama respuesta real.
FVGA TONAL Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal
y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.

MODULACION 33. En general, sabemos que se puede modular de un tono cualquiera


POR
ALTERAC1ONES al tono de su dominante:
CARACTE-
R1STICAS 1." En el modo mayor, por la alteracion ascendente (ft) (o 1} anulando un
b ) colocada delante del 4. grado del tono principal, convirtiendose
entonces en 7." grado del tono de la dominante.
2." En el modo menor:
a) Por la alteracion ascendente (ft) (o t] anulando un 1>) colocada
delante de los grados 4. y 6. del tono principal, que se convier-
ten, respectivamente, en 7. y 2." grados del tono de la dominante.
b) Por la alteracion descendente (\>) (o ^ anulando ft) del 7." grado
del tono principal, que se convierte en 3." grado del tono de la
dominante.
Por lo tanto, podemos erigir en principio que todo sujeto que, segun su
modo, presenta o lleva IMPLICITA en su armonia una u otra de estas alteracio-
nes, modula al tono de la dominante.
Es necesario tener sumo cuidado, ya que las alteraciones arriba indicadas pue-
den ser simplemente cromaticas y no afectar en absoluto a la tonalidad del sujeto.
Un analisis minucioso de este desde el punto de vista armonico, es necesario para
evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa.

MOOULAC1ONES 34. La regla precedente, comiin a todo tipo de frase musical apropia-
PROPIAS DE LA
FUGA da o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la linica apliable a la
modulacion del sujeto.
Existen otras convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas
por objeto mantener la respuesta en las relaciones mas estrechas de tona-
lidad con el sujeto, y que conciernen exclusivamente al comienzo o CABEZA
del sujeto y a su final.
Podemos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las
cuales permiten asignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto
el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea en el tono de la domi-
nante: estas reglas son el corolario del principio enunciado antes:
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por
un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de
las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia
del sujeto ha determinado en el tono principal y VICEVERSA.
LA RESPUESTA 23

35. 1 .a regla. El l."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
. I I n I I I / . ARMON1CA DEL
es siempre considerado como fundamental del acorde perlecto situado so- ;. GRADO
bre la tonica:
1." Cuando es escuchado como primera o ultima nota del sujeto:
Ejemplo:

2. Cuando, despues de haber comenzado por la dominante o la tne-


diante (o, en casos excepcionales y extranos a la fuga de escuela, por cual-
quier otro grado) la cabeza del sujeto va al 1." grado, sea directamente, sea
haciendo escuchar diversas notas del tono:
Ejemplo:

*
Intervalo calculado
en el tono de sol

36. 2." regla. La mediante (3." grado de la escala del tono prin- FUNCION
DEL
cipal del sujeto) es siempre considerada armonica y tonal men te como ter- V^J^J
cera del acorde perfecto situado sobre la tonica:
1. Cuando es escuchada como primera o ultima nota del sujeto;

(') Las cifras arabes colocadas debajo de los pentagramas indican los intervalos, calculados
en relacion al 1." grado del tono indicado.
24 LA RESPUESTA

Ejemplo:

2. Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier


otro grado, el sujeto va al 3.er grado, sea directamente, sea haciendo
escuchar diversas notas del tono:
Ejemplo:

FUNCION 37. 3. a regla. La dominante del tono principal del sujeto es siem-
ARMONICA DEL
5." GRADO pre considerada como l.'r grado de la escala del tono de la dominante (fun-
damental del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la domi-
nante):
1. Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto;
Ejemplo:

En consecuencia: Todo sujeto que COMIENCE o TERMINE por la DOMINANTE


es considerado a priori como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.
2. Cuando, despues de haber comenzado por la tonica (o la mediante,
o cualquier otro grado que el quinto) la cabeza del sujeto va al
quinto grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas no-
tas del tono.
LA RESPUESTA 25

Ejemplo:
tono de do, tono de sol tono de do .., tono de sol

Armonias fundamental's

tono de do ...tono de sol

Annonias fundamental's

En consecuencia: Todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la TONICA o


de la MEDIANTE al 5. GRADO es considerado como MODULANTE AL TONO DE LA
DOMINANTE.

38. 4. a regla. El 7."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
, i i i i wu . .J J ^ J I ARMONICA DEL

(no alterado en el modo menor) ( ) es siempre considerado como tercera del ?o GRADQ
acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante (es
decir, como 3.er grado de este ultimo tono):
1. Cuando la cabeza del sujeto se traslada de la tonica o de la median-
te al 5. grado haciendo escuchar el 7. grado (no alterado en el
modo menor).
Ejemplo:
tono de do., tono de sol tono de do..., tono de sol

2. Cuando el sujeto termina con el 7." grado del tono principal (no
alterado en el modo menor).
Ejemplo:

(') Como sabemos, en la escala menor moderna, el 7. grado es un grado alterado cromati-
camente.
26 LA RESPUESTA

En consecuencia: Todo sujeto QUE TERMINE por el 7 GRADO del tono prin-
cipal es considerado como MODULANTE al tono de la dominante y TERMINA CON
LA TERCERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL 1." GRADO DEL TONO DE
LA DOMINANTE.

(En el modo menor, el 7." grado ALTERADO conserva siempre su cardcter de


NOTA SENSIBLE y no puede terminar un sujeto.)
Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la RFSPUES-
TA, van a ser desarrolladas en los apartados que siguen:

SUJETO NO 39. Un sujeto no modula (fuga real), cuando comienza y termina por
MODULANTE:
RESPUESTA REAL la tonica o la mediante, sin hacer escuchar el 5." grado.
En este caso, la respuesta la reproduce grado por grado en el tono de la
dominante, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior.

'*' 6.'-
Ejemplo:
tono de mi:
L grados1

40. Un sujeto no modula (fuga real) cuando comenzando y terminan-


do por la tonica o la mediante, no va inmediatamente a la dominante o al
7. grado seguido de la dominante, pero hace escuchar la dominante sea
como nota de paso, sea como florero, sea incluso en una marcha.

(') Las cifras romanas colocadas debajo de los pentagramas indican los grados que llevan
las fundamentales de las armonias determinadas por la melodia del sujeto y de la respuesta.
r LA RESPUESTA 27

Ejemplo:

Intervalos calculados en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto)

Suprimiendo las notas de adorno de este sujeto, vemos que su sentido


musical es el siguiente:

y que: en el 1." compas del 5. grado no es escuchado sino como nota de


paso: en el 2. compas y sobre el l.er tiempo del 4. compas, forma parte de
una marcha; finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo
nota de paso.
Por tanto, debemos responder realmente:
28 LA RESPUESTA

tono de mi 9
(dtc. d e l a p ) ! g g 2 4 8 8 4 6 4 3 8 8

Respuesta T? f J

Sujeto

Respuesta

SUJETO QUE 42. Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como
C0M1ENZA POR
EL 5." GRADO. modulante a/ tono de la dominante.
RESPUESTA
TONAL La dominante, en este caso, es tomada como TONICA del tono de la domi-
nante del sujeto ( 37). Se debe responder por el l." GRADO del tono principal.
Ejemplo:

1." grado del tono de sol (dominante de do)


Sujeto
(tono principal: do
1." grado del tono principal do
Respuesta

VUELTA AL TONO 43. Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer
PRINCIPAL
a la tonalidad de su l.er grado: debe, por tanto, regresar a esta tonalidad
haciendo escuchar sus notas principales.
En consecuencia: ^, ; / >^
Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada
como tonica del 5." grado, todas las notas que siguen seran consideradas
como grados del tono principal, a no ser que esten afectadas por una alte-
racion caracteristica del tono de la dominante, o que esta alteracion este
sobreentendida en la armonia.
Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres-
pondientes del tono dominante.
LA RESPUESTA 29

44. Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una altera-
cion caracteristica (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se
respondera por los grados correspondientes del tono principal.
Ejemplo:

Es evidente que el ^ situado delante del do (l. a nota del 2." compas del
sujeto) es un accidente cromatico y no afecta a la tonalidad de re mayor,
en la cual comienza el sujeto; tonalidad afirmada: por el ft situado en dos
ocasiones delante del do; por el s.entido armonico del primer fragmento, y
sobre todo por su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera

Vemos, por este ejemplo, con que cuidado se debe analizar un sujeto si se quieren
discernir bien las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales.

45. Exception. Cuando un sujeto comienza por el 5. grado seguido FUNCION


ARMONICA DEL
del 4." grado alterado con retorno inmediato al 5., este 4." grado alterado 4.' GRADO
conserva siempre su caracter de nota sensible del tono de la dominante. ALTERADO, AL
COM1ENZO DEL
Por lo tanto, se le responde siempre por la nota sensible precedida y SUJETO
seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal.
30 LA RESPUESTA

Ejemplo:

tono de
tono de re men. ;solmen.

46. Aparte de este caso, donde el 4. grado alterado forma una especie
de floreo de la dominante, este grado guarda siempre su caracter de 4."
grado alterado del tono principal.
Ejemplo:

N. B. Segiin la regla, en la respuesta, el 4. grado del tono de la dominante


deberia llevar la misma alteracion que, en el sujeto, el 4." grado del tono principal.

/(.> ")$..=, n e s t e c a s o > s j s e respondiese a esta alteracion por la alteracion correspondien-


t- '*^*te, en un momento dado la respuesta imkaria al^ujeto por movimiento contrario,
z;o i o q U e e s inadmisible: basta cprTque se responda por movimiento oblicuo.

RESPUESTA A UN 47. Esta anomalia se reproduce cada vez que el sujeto, comenzando por la
SUJETO dominante, se traslada inmediatamente a la mediante o la tdnica por movimiento
CROMATICO
DESCENDENTE CROMATICO.
LA RESPUESTA 31

Esto se comprende facilmente: el 1." grado del tono principal ocupa, en la escala
de la dominante, el mismo intervalo que el 1." grado del tono de la dominante; por
tanto, se esta obligado en la respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a
una imitacion real del 4 grado del tono principal:

Ejemplos:

Sujeto
(en do)

Respuesta

48. Vemos a traves de estos ejemplos hasta que punto en este tipo de
sujeto el tema se encuentra desnaturalizado cuando la respuesta le imita;
tambien se conviene, para la mayoria de los casos, en hacer una respuesta
real a todo sujeto cromatico que desciende inmediatamente de la dominante
a la mediante o al 1." grado.
Pero esto no es igual cuando el sujeto, antes de hacer escuchar el 4.
grado alterado cromaticamente va a otro grado; en este caso la respuesta
obedece a la regla general (ver 92 y siguientes, observaciones que concier-
nen a los sujetos cromdticos).
Ejemplos:

Sujeto
(en do)

Respuestas

49. He aqui dos cuadros que recapitulan los diferentes aspectos que
puede presentar un sujeto que va de la dominante al 1." grado, con las
respuestas enfrente.
50. Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la figura
esquemdtica siguiente que indica el grado diatonico o cromatico afec-
tado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la dominante, hace
escuchar diversas notas antes de ir a la tonica o a la mediante.
tono de la dominante tono del 1 ."" grado

5 1 . APLICACION PRACTICA DE LOS CUADROS PRECEDENTES A LAS CABEZAS


DE SUJETOS QUE VAN DE LA DOMINANTE AL TONO DEL 1." GRADO
LA RESPUESTA 37

52. Acabamos de ver que un sujeto que comience por el 5." del tono principal
comienza en realidad por el 1." grado del tono de la dominante, para volver a
continuacion al tono principal.
Partiendo de este mismo principio de que el 5." grado del tono principal escu-
chado en la cabeza del sujeto o, lo que es igual, en su primer movimiento melodico
toma siempre el cardcter de 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que
todo sujeto que vaya en seguida de la tdnica (o la mediante) a la dominante (o al 7."
grado) del tono principal, modula por esto mismo al 1." grado (o al 3) del tono de la
dominante.
Esto viene a decir que, por sus armonias fundament ales, un sujeto de este tipo
realiza una CADENCIA AL TONO del 5, grado.
53. El primer movimiento melodico de un sujeto que comienza por la tonica
o la mediante para ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las
formas siguientes:
El sujeto va de la tdnica o de la mediante a la dominante del tono principal:
1. Directamente,

2. haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes de la dominante, ya


sea en el caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica,

o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala


del tono principal y distintos del 5., encontrandose estos grados interpuestos entre
la tonica y la mediante y precediendo esta ultima inmediatamente a la dominante.

3." comenzando por la mediante seguida de la tonica inmediatamente o con


interposicion de algunos grados (distintos del 5 grado) de la escala del tono principal,
precediendo inmediatamente, en todos los casos, la tonica a la dominante,

y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodia del sujeto;

4. comenzando por la tonica o la mediante y haciendo escuchar antes de la


dominante algunos grados de una escala cualquiera, siempre que la ultima nota escu-
chada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA TONICA NI LA MEDIANTE.
38 LA RESPUESTA

54. En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante
pertenecen armonicamente al tono del 1." grado, no necesitando esto demostracion
alguna.
En el cuarto caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tonica
o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados del tono de la
dominante.
55. He aqui, tedricamente, las razones que justifican la clasificacion tonal de
estos diversos grados:
Sabemos que una modulacidn supone siempre una cadencia: esta cadencia esta
compuesta, bien por la sucesion de los acordes del 4." y del 5. grado, bien por uno
de estos dos acordes, bien incluso por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.
grado, encadenandose en el estado fundamental o bajo la forma de inversiones, con
el 1." grado del tono al cual se modula.
Si se modula del 1." grado de una escala al tono de su dominante, este 1." grado
deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4."
grado del tono de la dominante; si la modulacion se hace por la sucesion inmediata
de los dos grados, la transicion entre los dos tonos se produce sobre una misma
nota, que pertenece simultaneamente a las dos tonalidades; la cadencia adopta la
forma de cadencia plagal.
Esto es lo que se produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota
que precede inmediatamente a la dominante es, o bien la tonica (fundamental de
acorde de tonica), o bien la mediante (tercera del acorde de tonica). No se puede,
en la practica, atribuir al acorde de tonica a la vez el papel de acorde del 1 .cr grado
del tono principal y de acorde del 4. grado del tono de la dominante.
Por tanto, este acorde conserva siempre la funcion de 1." grado del tono princi-
pal, y la mediante queda en este caso y por la misma razon como tercera del acorde
de tonica.
56. Sera distinto si, escuchada la tonica o la mediante, se interponen otros
grados de la escala entre ellas y de la dominante; esta, en tanto que primer grado
del tono de la dominante, arrastrara forzosamente a esta tonalidad a todos los gra-
dos que la separen de la nota inicial del sujeto: todas las armonias de estos grados
deben necesariamente formar parte de la cadencia al tono de la dominante.
Es asi que uno se puede asegurar, en cualquier caso, determinando las funda-
mentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominan-
te ('). Ejemplo:

Sujeto

Fundamentales
:
i iv i v i
tono de do tono de sol

57. Aqui de nuevo la transicion se produce sobre la mediante (2.a nota del
sujeto), puesto que ella sola, como tercera del acorde del 1." grado del tono principal
y del acorde del 4. grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidades
que tienen por tdnicas respectivas los grados 1. y 5. de la escala del tono de do:
pero, como la atraccion tonal es mas fuerte hacia el nuevo tono que hacia la tona-
lidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante
entre los dos tonos, nos inclinaremos por logica a atribuirle la funcion de 6." grado
(') La funcion de los grados del tono de la dominante atribuida a esas notas se torna
evidente si en los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono
de sol se presenta como indispensable.
LA RESPUESTA 39

de la escala del tono de la dominante y a considerarla como tercera del acorde


situado sobre el 4." grado de ese tono.
58. Si el sujeto, yendo de la tonica a la dominante no hace escuchar la
mediante, sino otros grados distintos, la transicion se producira, como en los tres
primeros casos, sobre la tonica, ya que esta no puede perder su funcion de 1." grado
del tono principal; pero los otros grados no pueden armdnica y tonalmente pertene-
cer mas que al tono de la dominante.
Ejemplo:
Sujeto
tono de do i tono de sol etc.

Fundamentales

59. Aplicando la teoria precedente, podemos decir que:


Vn sujeto modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la
tonica o la mediante, va directamente a la dominante o al 7. grado (no
alterado en el modo menor) seguido del 5." grado.
En este caso el 5. grado del tono principal es considerado como 1."
grado del tono de la dominante y se responde por el 1." grado del tono
principal; de la misma forma se responde a la tonica por el 1." grado del
tono dominante y a la mediante por el 3." grado del tono de la dominante
(35, 36, 37).
Ejemplo:

N. B. Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que
la respuesta produce un intervalo impropio de la miisica vocal.

60. Cuando el sujeto, comenzando por la tonica o la mediante, VA AL 7.


GRADO (no alterado en el modo menor) seguido del 5, dicho 7." grado es siem-
40 LA RESPUESTA

pre considerado ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto


situado sobre el I." grado del tono de la dominante ( 38).
Se responde con el 3." grado del tono principal seguido de la tonica.
Ejemplos:
tono de do tono de sol.. tono de do., tono de sol..
C I fo _____
Sujeto

61. Igualmente, en el MODO MENOR, el 7." grado alterado conserva SIEM-


PRE su caracter de nota sensible (').
Se responde con el 7. grado alterado del tono de la dominante.
Ejemplos
tono de la .tono de mi

CABEZA DEL 62. l/n sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando
SUJETO QUE VA
AL 5." GRADO por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7. grado (no alterado)
(O AL 7. GRADO
SEGUIDO DEL
en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo escuchar otros grados.
5). RESPUESTA
TONAL Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala
del tono principal del sujeto, si la nota que precede inmediatamente a la
dominante (o al 7." grado seguido del 5.) es la mediante o la tonica.

(') Porque la tercera del l.er grado del tono de la dominante es menor.
63. En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como
primera nota del sujeto, todas las notas que compongan el primer movi-
42 LA RESPUESTA

miento melodico que Ueve el sujeto a la dominante o al 7." grado seguido


de la dominante (7. grado no alterado en el modo menor), se deben consi-
derar dentro de la escala del tono de la dominante.
Se responde por los intervalos correspondientes a la escala del tono del
1." grado del sujeto.
El 4." grado no alterado no es una excepcion a la regla: lo consideramos
siempre en este caso como 7." grado del tono de la dominante y lo respon-
demos con el 7." grado del tono principal.
(Ejemplo)
tono de do., tono de sol

Sujeto
6 6 7x - l
(* 4. grado no alterado del tono principal, considerado
tono de sol tono de do sin embargo como nota
sensible del tono de la
dominante.)
Respuesta

64. Lo mismo ocurre con el 7." grado del tono principal (alterado o no
en el modo menor) en el momento en que es empleado dentro del 1 .cr mo-
vimiento melodico, bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es
considerado como 3.et grado del tono de la dominante:
Ejemplo:

En el modo menor, debemos ademas tener en cuenta las necesidades de


la escala menor moderna.
LA RESPUESTA 43

65. Es por esta regla por la que se explica una pretendida falsa respuesta de
J. S. Bach (clave bien temperado, fuga 18). Teniendo que contestar a este sujeto:

Bach lo considera, con razon, como modulante desde la segunda nota al tono
del 5." grado, ya que la ultima nota escuchada antes de la dominante no es ni la
tonica ni la mediante, y las notas intercaladas entre el sol de la 2." parte del 1."
compas y el re de la 2." parte del 2." compas, pertenecen armonicamente a la ca-
dencia en re # menor. El doble sostenido colocado delante del fa (2.a nota
del sujeto) evidentemente no es mas que un accidente eufonico. Bach trata
el sujeto exclusivamente como si tuviera la forma.

que tendria como respuesta:

y por analogia hace la siguiente respuesta:

y no como la quisieran ciertos teoricos:

respuesta que no tendria sentido ni musicalmente ni armonicamente. Nos


daremos cuenta mejor de lo bien fundamentada que esta la respuesta de
Bach, sustituyendo el fa X por un fa $ que daria un si b en la respuesta, o
tambien transportando el sujeto al modo mayor.
66. De la misma manera podemos explicar las respuestas siguientes:

(MOZART)
tono de sol., tono de re.

(BACH)
.tono de Do. tono de Sol tono de do.... tono de sol.

Sujeto

Respuesta
68. Podemos representar todos los sujetos de este tipo por medio de
la figura esquemdtica siguiente, que indica el grado afectado en cada inter-
valo diatonico o cromatico, cuando la cabeza del sujeto, habiendo empezado
por la tonica o la mediante, hace oir varias notas antes de ir a la dominante
o al 7." grado seguido de la dominante.

69. Hetnos dicho anteriormente que cuando el sujeto va a la dominante


haciendo oir el 4. grado del tono principal, este 4." grado debe estar tratado anno- TOl
nicamente, aunque no este alterado, como nota sensible del tono de la dominante. En CO
realidad, en este caso, consideramos este 4. grado como subtdnica de la escala na- ^
tural de la dominante (') y se le trata como si fuese nota sensible. Sabemos, en efecto, DO
que en esta escala el 7." grado forma un intervalo natural.
De todas formas, suponiendo que la dominante del tono principal, escuchada en
estas condiciones, deja de ser una dominante para convertirse en tonica del tono de
la dominante, es imposible considerar ese 4. grado como nota fundamental del acor-
de perfecto del 4. grado o como tercera del acorde perfecto del 2." grado del tono
principal, ya que ninguno de esos dos acordes puede determinar una modulacion
al tono de la dominante: por el contrario, es logico considerarlo como subtdnica de
este ultimo tono, ya que en este caso, se convierte en tercera del acorde de dominante
del tono de la dominante y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono.

70. Ademas, observaremos que actuando de esta manera, las armonias afec-
tadas en esta parte de la respuesta son las homologas de aquellas que estan afecta-
das en la parte correspondiente del sujeto, lo que esta relacionado con la aplicacion
del principio enunciado anteriormente: toda nota que en el sujeto pertenezca al tono
de la dominante debe ser en la respuesta reproducido por la nota colocada sobre el grado
correspondiente al tono principal.
Lo que se oye en la melodia del sujeto se aplica con mayor motivo a las armonias
determinadas por ella.

(') Llamamos escala natural de dominante a aquella que resulta de la resonancia de una nota.
46 LA RESPUESTA

ANAUSIS TONAL 71. A partir de esto ya se concibe que se pueda analizar un sujeto de fuga
Y ARMONICO
DEL SUJETO desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonia, de la misma manera que
se analiza una frase melodica cualquiera. Dentro del sujeto de una fuga, el papel
de TONICA del tono de la dominante atribuido al 5. grado del tono principal, escu-
chado dentro de la cabeza del sujeto, determina una atribucion tonal para los gra-
dos que preceden inmediatamente a la dominante, cuando esos grados son otros
que el 1." o el 3.": del rigor de este analisis depende la rectitud de la respuesta.
72. Por ejemplo, si analizamos desde el punto de vista tonal el siguiente su-
jeto, considerandolo como una frase melodica cualquiera, atribuiremos a su primer
y a su segundo compas armonias cuyas fundamentales pertenecen al tono de mi \> .

Pero si nos situamos en el punto de vista especifico de la fuga, la dominante (si


b ) del tono principal (2.a parte del 2. compas), la cual finaliza el 1." movi-
miento melodico o cabeza del sujeto, debe ser considerada como 1." grado
del tono de la dominante; asi, resulta que el sujeto modula a la dominante
y esta modulacion conlleva una cadencia en ese tono y esta cadencia solo
puede estar constituida por las armonias atribuidas a las notas de sol y do
colocadas sobre la 3.a y la 4.a parte del \." compas, lo que conduce necesa-
riamente a atribuirles las siguientes fundamentales, que son armonias del
tono de si \> .

Estas armonias determinaran para la respuesta las armonias homologas del tono
de mi b y la respuesta sera tonal:

(Hubieramos podido indistintamente considerar, en la 3." parte del 1." compas


del sujeto el 50/ como tercera del acorde del 4. grado del tono de si, en vez de
considerarlo como quinta del acorde del 2." grado del mismo tono: la armonia co-
rrespondiente de la respuesta hubiera dado al do de la 3.a parte e! papel de tercera
del 4." grado del tono de mi \> , estando la cadencia igual de bien determinada
por el 2. grado seguido del 5. que por el 4. grado seguido tambien del 5."
y yendo al 1 .er grado.)
73. No es necesario decir que por razones de sentimiento, se podria responder
realmente: E1 corazon tiene sus razones que la razon no conoce. Pero, en este caso,
las armonias anteriormente citadas en (b) y (c) son solo logicas y compatibles con
una respuesta exacta, aquella del ejemplo (a), siendo inaplicables aqui, ya que per-
tenecen enteramente al tono de mi b y el sujeto modula a la dominante. Ob-
servemos de nuevo que esta forma de abordar armonicamente el sujeto es
puramente tedrica, no teniendo por objeto mas que las relaciones de tona-
lidad entre el sujeto y la respuesta, y que el sujeto, considerado en si, puede
ser armonizado de manera completamente distinta.
74. Cuando la dominante ha sido escuchada, sea como primera nota
del sujeto, sea despues de la tonica o de la mediante, este seguida de otros
grados o no, el sujeto debe entrar en el tono principal.
Todas las notas que siguen a la dominante, escuchadas en estas condicio-
nes, deben ser consideradas como grados de la escala del tono principal del
sujeto, a menos que esten afectadas por alguna ALTERACION CARACTERISTICA
del tono de la dominante o que esta alteracion este impllcita en la armonia. n-
Lo que quiere decir que, por convencion especial de la fuga, un sujeto no '
puede modular a la dominante mas que una vez, y si lo hace por segunda "
vez, no puede ser mas que por medio de una alteracion caracteristica del
tono de la dominante.
Ejemplos:
75. En ciertos casos muy limitados (exceptuando los sujetos croma-
ticos) donde el sujeto va a la dominante haciendo escuchar varias notas del
tono, estamos autorizados a contestar realmente si la respuesta adopta una
forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado
desfigurada.
Esempio:
LA RESPUESTA 49

Estos casos son, ademas, poco frecuentes; se presentan sobre todo cuan-
do la melodia del sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha,
y son faciles de discernir.
76. Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real es igualmente
preferible a la respuesta tonal, que desnaturaliza demasiado la melodia del
sujeto.
tono de re.., tono de la
Sujeto

Respuesta tonal

Respuesta
Vemos, pues, que en el caso en el que elegimos la respuesta tonal, debemos
forzosamente considerar el 4. grado no alterado de la escala del tono principal
como subtonica de la escala natural de la dominante y representarlo en la respuesta
por la nota sensible del tono principal, lo cual cambia de ta) manera el caracter
melodico del sujeto que vale mas emplear la respuesta real. Es ademas lo que con-
viene hacer cada vez que un sujeto termine por la dominante precedido del 4. grado
no alterado del tono principal.
77. Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que una de
sus notas este afectada por una alteracion caracteristica de este tono ( 33)
o que esa alteracion este implicit a en la armonia.
En este caso ( 28, 29):
Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono principal es reprodu-
cido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono
de la dominante.
Y reciprocamente:
Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono de la dominante es
reproducido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en
el tono principal.
Ejemplo:
(GOUNOD)

Este sujeto esta en fa mayor: termina por la dominante y, ademas, con-


tiene la alteracion caracteristica del tono del 5. grado en la peniiltima nota
0] colocado delante del si, 4. grado del tono de fa que, a consecuencia de
dicha alteracion, se transforma en el 7." grado del tono de do, que a su vez
es dominante de fa).
La respuesta debera, por tanto, hacer escuchar el 7. grado seguido del
er
l. grado del tono de fa, y terminar de la siguiente manera:
50 LA RESPUESTA

78. Pero es evidente que dentro de ese sujeto la modulacion al tono


de la dominante existe mucho antes de que la caracteristica de dicho tono
haya sido escuchada. No es siempre facil determinar el instante preciso
donde se produce la modulacion a la dominante, y en una gran mayoria de
casos podemos encontrar dos o incluso varias interpretaciones tonales del
sujeto, todas las cuales son mas o menos defendibles. Es cierto, sin embar-
go, que, de todas las soluciones posibles de un caso determinado, existe una
que es preferible a las demas.
SUJETOS 79. Esto es lo que procuraremos poner en evidencia mediante el ana-
ANALIZADOS
lisis tonal del sujeto precedente y de algunos otros analogos.
Ejemplo:

Para mas comodidad en la discusion, admitiremos que este sujeto puede ser
dividido en dos periodos melddicos distintos:

El primer periodo empieza por la tonica y no va a la dominante: deberemos, pues,


considerarlo como perteneciente a la categoria de fuga real, y tratarlo en la respues-
ta como si el sujeto estuviese formado unicamente por este periodo.
Considerados los intervalos de este periodo con respecto al 1." grado del tono de
la fa, obtendremos la siguiente respuesta:
intervalos considerados en relacion al
1 .cr grado del tono de do (dominante de fa)
Respuesta

Sujeto

80. Los bajos fundamentales de las notas que componen el segundo periodo
son las siguientes: .
(apoy.)

(') Podemos admitir indistintamente una u otra de estas fundamentales.


LA RESPUESTA 51

Es evidente que el sol, fundamental de la 2.* nota de este periodo, no puede llevar
mas que un acorde mayor perteneciente al tono de do, lo cual implica necesaria-
mente que la modulacion al tono de la dominante debe empezar sobre la l.a nota
del 2." periodo.
Este periodo pertenece por completo al tono de la dominante del sujeto: la res-
puesta tendrd que reproducir todos los grados por los grados correspondientes del tono
del 1." grado del sujeto. Intervalos considerados en relacion al 1. grado del tono
de fa (tono principal del sujeto)
Respuesta
R 4 :t 2 1 7 I

Intervalos considerados en relacion al 1." grado del tono


de do (dominante del tono principal del sujeto)
Sujeto

La reunion de los dos periodos del sujeto da en conjunto la siguiente respuesta:

8 1 . Las soluciones siguientes han sido propuestas en un concurso. Son ma-


nifiestamente falsas. Basta compararlas al sujeto para convencerse, poniendo cara
a cara una de sus armonias implicitas con las correspondientes del sujeto para
comprobar la imposibilidad de justificar tonalmente esas armonias.

tono de do de fa tono de do! tono de fa


Respuesta

Sujeto
Tonalidades correspondientes en la respuesta t o n o de fa tono de fa ! tono de do

En esta respuesta no nos queda mas remedio que suponer que el fragmento del
sujeto indicado por el signo (+) pertenece al tono de fa, ya que hemos respondido
por los grados correspondientes del tono de do; es entonces cuando no se comprende
porque el 7. grado de este ultimo tono queda afectado por una alteracion del tono
de fa. Solo quedaria justificada esa alteracion si el sujeto hubiera sido presentado
bajo la siguiente forma:

lo que parece imposible.


52 LA RESPUESTA

82. Podemos analizar de la misma manera las dos soluciones siguientes.


Veremos que son inexplicables desde el punto de vista armonico y tonal.
tono de do.... ., tono de fa

rados l 3 1 4 8 2 8. 4 :) 5 2 1 7 R

Sujeto
tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa tono de do

tono de do ... . tono de fa


Respuesta

3."

Sujeto
Tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa tono de do..

83. El sujeto siguiente


(G.SARTI)

esta en sol menor, comienza por el 1 .er grado y modula al tono de la domi-
nante, ya que termina por el 5. grado precedido de la alteracion caracte-
rfstica de la dominante.

Podemos dividirlo en tres periodos melodicos:

El 1." y 2. periodos pertenecen claramente al tono de sol menor.


En efecto:
El l.er periodo (cabeza del sujeto) va de la tonica a la mediante, pasando por el
2." grado; segun la regla, los intervalos deben ser considerados en la escena del tono
de sol menor (tono principal del sujeto).

tono de sol

I 2 8

El 2." periodo no puede tener mas que las siguientes fundamentales:


tono de sol
La respuesta de los dos principios melodicos reunidos sera, por consiguiente:

84. Ya no puede haber discusion posible salvo sobre el papel tonal que se
debe atribuir al re inicial del 3." periodo.

Ya que las cinco ultimas notas del sujeto pertenecen claramente al tono de re menor
(dominante del sujeto); en efecto, el do (4." grado de sol) y el mi (6. grado de sol)
llevan alteraciones caracten'sticas del tono de re, y el sujeto termina por la domi-
nante. Existe, pues, una modulacidn evidente al tono de re menor.
La 1.* nota del 3." periodo no puede ser abordada mas que como fundamental,
tercera o quinta de un acorde:
1. Con seguridad no es la fundamental del acorde de re menor, ya que, siendo
la nota precedente un mi {tercera del acorde del 4. grado de sol), los dos acordes no
pueden enlazarse directamente entre si.
Tampoco es la fundamental del acorde perfecto mayor colocado sobre el 5. grado
del tono de sol menor, ya que a la tonalidad de re menor no se puede llegar por un
acorde de re mayor.
2." Por las mismas razones no puede ser tercera del acorde mayor de si b co-
locado sobre el 6." grado del tono de re menor.
3. Estamos, pues, absolutamente obligados a considerar esa nota, re,
como quinta del acorde de sol menor, que se convierte, a causa del do $ al
cual precede inmediatamente, en el acorde del 4." grado del tono de re
menor. En consecuencia, debemos considerar ese re como 1 " grado del tono
de re menor, y atribuirle la fundamental sol. El 3.er periodo del sujeto tiene,
pues, como fundamentales:
tono de re
54 LA RESPUESTA

lo que da al conjunto del sujeto la siguiente respuesta:

Sujeto

Respuesta

SUJETO QUE 85. Un sujeto modula al tono de la dominante cuando termina:


'TERMINA EN LA
DOMINANTE O a) Por la dominante (') ( 37).
EN EL 7." GRADO.
RESPUESTA En este caso:
TONAL
La dominante es considerada como I."- grado del tono de la dominante
y la respuesta termina por el 1." grado del tono principal.
b) Por el 7." grado (no alterado en el modo menor) del tono principal
( 38).
En este caso:
Este 7. caso (no alterado en el modo menor) es considerado como 3."
grado del tono de la dominante y la respuesta termina por el 3." grado del
tono principal.
Ejemplos:

86. Para encontrar la respuesta de estos sujetos, se les aplican los


mismos procedimientos de analisis que a los sujetos expuestos en los
precedentes.

Podemos dividir este sujeto en 3 periodos:

(') Incluso en el caso en el que la dominante esta precedida por el 4." grado no alterado
del tono principal, que ahora se convierte en subt6nica del tono de la dominante y que es
representada en la respuesta por la NOTA SENSIBLE del tono principal ( 76).
LA RESPUESTA 55

El 1 .'r periodo, segun la regla, da lugar a la siguiente respuesta:


. tono de do tono de sol
Sujeto

Respuesta
" 1 8 I
Habiendo modulado el sujeto a la dominante, debe volver al tono principal para
ser tonal; ahora bien, en el 2." periodo no hay alteracion caracteristica del tono de
la dominante, y dicha alteracion no esta implicita en la armonia; por tanto, este
periodo pertenece enteramente a la tonalidad principal del sujeto, lo que da lugar
a la siguiente respuesta:
tono de do.
\te
Sujeto
4 3 ti

al tono de sol
Respuesta
4 K S S
En el 3." periodo la nota final debe ser considerada como 1." grado del tono de
la dominante; esto implica que la modulacion se hace sobre do (1." nota del periodo),
le/ la cual debemos considerar entonces como 4." grado del tono de sol, y obtendremos
la siguiente respuesta:
tono de sol.

y para el conjunto del sujeto:

tono de do .tono de sol, tono de do tono de sol.


0
Sujeto

Respuesta rr 1
I S l ** u o

87. SEGUNDO: Analizando de la misma manera este sujeto:


(A. THOMAS)

encontraremos que la ultima figura

pertenece por completo al tono de mi \> (dominante del tono principal.


En efecto, la ultima nota, sol, segun la regla debe ser considerada como
3." grado del tono de la dominante, mi l> . Por consiguiente, el si y el la que
la preceden, lleven implicita en su armonia el re t; , alteracion caracteristica
del tono de mi b .
LA RESPUESTA 57

(A. GEDALGE)
tono de mi

88. La imitation reciproca entre el tono del 1." grado y el tono del 5."
grado hace que la RESPUESTA (en la cual la TONICA es la dominante del sujeto)
parezca modular al tono de su PROPIA SUBDOMINANTE, cada vez que imita un
fragmento del SUJETO que modula al tono del 5. grado.
Vemos, en efecto, por los ejemplos precedentes, que la respuesta padece
un cambio con respecto al sujeto cada vez que modula al tono de la domi-
nante o que vuelve al tono principal.
Esta modification se denomina MUTACION.
La mutacidn esta, en definitiva, constituida por la SIJPRESION o la ADICION de un
intervalo de SEGUNDA entre dos notas de la respuesta, consideradas como pertenecien-
tes una al tono del 1." grado y la otra al tono del 5." grado del sujeto.
89. La mutacion produce en ciertos casos en la respuesta una imita-
tion por movimiento OBLICUO, pero en ninguno de los casos puede dar lugar
a una imitation del sujeto por movimiento CONTRARIO.
90. De una manera absoluta, la mutacion produce en la respuesta la supresidn
de un intervalo de segunda mayor o menor, segiin el modo:
1. Cuando va desde el principio, de la tonica a la dominante, o a alguno de los
grados del tono de la dominante, por movimiento ascendente.
Ejemplo:
58 LA RESPUESTA

2." Cuando el sujeto va desde el principio, de la dominante a la tonica, o a


alguno de los grados del tono principal, por movimiento descendente.
Ejemplo:

Sujeto

Respuesta

9 1 . y vice versa:
La mutacion produce, en la respuesta, la adicidn de un intervalo de segunda (ma-
yor o menor, segun el modo):
1." Cuando el sujeto va, desde el principio, de la tonica a la dominante o a
alguno de los grados del tono de la dominante por movimiento descendente:
Ejemplo:

Sujeto

Respuesta

2." Cuando el sujeto va, desde el principio, de la dominante a la tonica, o a


alguno de los grados del tono principal, por movimiento ascendente:
Ejemplo:

El mismo hecho se produce, de la misma manera, cada vez que el sujeto modula
del tono principal al tono de la dominante, y reciprocamente.
OBSERVACIONES 92. Se produciria una IMITACION del sujeto por MOVIMIENTO CONTRA-
REFERENTESA
LOS SUJETOS RIO si en la respuesta de un sujeto cromdtico que fuese DESDE EL PRINCIPIO
CROMATICOS de la dominante a la tonica por movimiento DESCENDENTE.
tono de sol... tono de do

quisieramos reproducir la alteracion cromatica del 4. grado del tono prin-


cipal, considerado como l.er grado del tono de la dominante;
LA RESPUESTA 59

o si en la respuesta de un sujeto cromdtico que fuese DESDE EL PRINCIPIO de


la tonica a la dominante por movimiento ASCENDENTE,
tono de do...tono de sol

quisieramos reproducir la alteracion cromdtica del 4. grado del tono de la


dominante, cuando sucede inmediatamente al 1." grado del tono principal
y el sujeto hace escuchar todos los grados conjuntos del 1. al 5..
93. Para comprender bien el mecanismo de la respuesta de un sujeto
que pertenezca a uno de los dos tipos precedentes, debemos abordar cada
uno de los dos suprimiendo los intervalos cromaticos.
Ejemplos:
tono de sol.tono de do
Sujeto

He aqui ( 43) la respuesta del sujeto transformando al genero diatonico


de la siguiente manera:
tpno de sol. tono de do..
Sujeto

1 4 8 8 1
Ahora bien, si en el sujeto podemos intercalar un intervalo cromatico
entre la primera y la segunda nota, no ocurre lo mismo en la respuesta,
donde la segunda nota es la repeticion de la primera; estamos, por tanto,
obligados a repetir esa misma nota en la respuesta, hasta que no hayamos
llegado al 4." grado natural del tono de la dominante,
Ejemplo:
tono de sol, tono de do
Sujeto

y a responder a un intervalo alterado por un intervalo natural, lo que da


una imitacidn por MOVIMIENTO OBLICUO.
60 LA RESPUESTA

94. Siguiendo el mismo proceso con un sujeto que vaya directamente


a la dominante por movimiento cromatico ASCENDENTE, obtenemos el mismo
resultado en la respuesta
Ejemplo
tono de do tono de sol
Sujeto
cromatico

tono de do__ tono de sol

Aqui vemos que, en la respuesta, es el 5 grado del tono principal (ho-


mologo del 1 tr grado del tono de la dominante) el que hay que repetir, ya
que entre estas dos notas semejantes no podemos intercalar un semitono
cromatico
Por el contrano, es evidente que esta desnaturahzacion de la melodia del
sujeto ya no se produce en la respuesta cuando el sujeto presenta una forma
analoga a las siguientes, ya que la twitacidn obhcua del sujeto resulta del
MOVIMIENTO CONJUNTO de la melodia, por tanto, sera necesano, para sujetos
de este tipo, responder ast, segun las pautas de la regla general
tono de re . tono de sol
Sujeto
LA RESPUESTA 61

tono de do., tono de sol


Sujeto
b
Respuesta

y por analogia

Sujeto

Respuesta

sin perjuicio, ademas, de la observacion hecha mas adelante ( 97) acerca


de lo bien fundado de la respuesta real en casos parecidos.
95. La regla es la misma cuando el sujeto, habiendo modulado al tono
de la dominante, regresa a la tonica o a la mediante por movimiento cromd-
tico:
Ejemplo:

o si, habiendo ido de la dominante a la tonica, retorna a la dominante por


movimiento cromdtico, para luego regresar cromdticamente a la tonica o a
la mediante:
Ejemplo:
tono de sol,tono de do, tono de sol tono de do=
Suj.
4 8 8 6
tono de sol
Resp.
4 8 2 5 3
62 LA RESPUESTA

96. Ocurre de manera completamente distinta cuando el movimiento


cromdtico del sujeto:
a) se detiene, o regresa a la mediante o a la tdnica antes de hacer es-
cuchar la dominante.
b) hace escuchar inmediatamente despues de la tdnica CUALQUIER OTRO
GRADO que no sea ni el / . " grado alterado del tono principal, ni el 2."
grado del tono principal afectado por una alteracion descendente.
En este caso, la respuesta obedece a las reglas enunciadas anteriormente
( 16).
Ejemplo:

97. De todas maneras, cuando un sujeto va directa y cromdticamente


de la dominante a la tdnica por MOVIMIENTO ASCENDENTE, la respuesta real
es preferible, en caso de que la respuesta tonal modifique demasiado la
fisionomia del sujeto.
Ejemplo:

1
LA RESPUESTA 63

98. La fisionomia del sujeto cromatico se conserva mejor en la res-


puesta cuando va ascendentemente de la dominante a la tonica, o descen-
dentemente de la tonica a la dominante; aunque el inconveniente sea mi-
nimo, vale mds hacer la respuesta real.
99. De todo lo dicho anteriormente resulta que, tedricamente:
1. Un sujeto solo debe COMENZAR por la TONICA, la MEDIANTE O la DOMI-
NANTE:
2. Un sujeto solo puede TERMINAR por la TONICA, la MEDIANTE O la DO-
MINANTE o el 7." GRADO (no alterado en el modo menor).
En la composicion libre, ocurre a veces que un sujeto comienza por otro
grado de los arriba enunciados. Es evidente que el autor de un sujeto de
estas caracteristicas puede interpretarlo a placer, tanto desde el punto de
vista de la tonalidad, como de la respuesta que conciba para dicho sujeto.
Sin embargo, ateniendose a las reglas anteriormente enunciadas, se pue-
de encontrar a todo sujeto de ese tipo una interpretacion racional que per-
mita hacer una respuesta logica:
100. Cuando un sujeto comienza por el 7." grado en el modo mayor,
dicho 7." grado sera siempre considerado como 3." grado del tono de la
dominante.
Responderemos, pues, como si el sujeto comenzase en el tono de la do-
minante, por el 3." grado del tono principal
Ejemplo:
tono de sol _ tono de do

Cualquier otra respuesta que haga escuchar el 7. grado del tono de la


dominante es ilogica, tanto desde el punto de vista armonico como desde
el punto de vista tonal; el 7. grado del tono principal es forzosamente la
TERCERA DEL ACORDE DEL 5. GRADO y sdlo podemos responder por la TERCERA
DEL ACORDE DEL l.er GRADO, ya que el 5. grado del tono principal al comienzo
de un sujeto es siempre considerado como 1." grado del tono de la dominante.
64 LA RESPUESTA

Por tanto, debemos tratar este sujeto como si empezase por la dominan-
te, siendo las fundamentales las mismas en los dos casos:

Sujeto
que comienza por el 7. grado
del tono principal

Sujeto
que comienza por la
dominan te

fundamentales

SUJETO QUE 101. Cuando en el modo menor un sujeto comienza por el 7." grado
COM1ENZA POR
EL 7." GRADO alterado, dicho 7." grado sera siempre considerado como nota sensible del
(MODO MENOR) tono principal.
Por tanto responderemos por la nota sensible de la escala del tono de
la dominante.
Ejemplo:

Sujeto

Respuesta

Podemos considerar este 7. grado alterado como tercera del acorde perfec-
to del 5. grado del tono de # menor, ya que este acorde es un acorde menor.
En el modo menor es absolutamente imposible comenzar un sujeto por el
7." GRADO NO ALTERADO del tono principal.

SUJETO QUE 102. Si un sujeto comienza por el 4." grado alterado del tono princi-
COMIENZA POR
EL 4." GRADO pal, dicho 4." grado alterado sera siempre considerado como nota sensible
ALTERADO del tono de la dominante.
Responderemos por el 7." grado (alterado en el modo menor) del tono
principal.
Ejemplo:
tono de do tono de fa.

Sujeto 3=

Respuesta
LA RESPUESTA 65

103. Si un sujeto comienza por el 2." grado, el 4." grado no alterado sv


o el 6." grado del tono principal, consideraremos que comienza en el tono w
4
de su I."gradoy consideraremos la I.' nota dentro de la escala de este tono,
ateniendonos por lo demas a las reglas ya enunciadas ( 35 y siguientes).

Es casi imposible comenzar un sujeto por el 4. 6 6." grado de un tono sin suscitar
en el oido el sentimiento de la tonalidad en la cual dichas notas formarian el 1."
grado: debemos, por tanto, abstenernos de hacer sujetos que comiencen de manera
semejante. Componiendo nosotros mismos los sujetos, nos daremos cuenta facilmen-
te de como la tonalidad y el modo de un sujeto quedan indefinidos cuando comien-
zan por cualquier otro grado que no se la tonica, la mediante o la dominante.

104. En resumen:

Un sujeto de fuga no modula cuando, comenzando y terminando por la RE


tonica o la mediante, no va al 5." grado o hace escuchar dicho 5." grado solo
como nota secundaria, como nota de paso o floreo, o en una progresion.

II

Un sujeto modula al tono de la dominante cuando, empezando por la


tonica o la mediante, va al 5." grado, ya sea directamente, ya sea haciendo
escuchar diversas notas del tono del l.cr grado o del tono de la dominante.

Ill

Un sujeto de fuga modula al tono de la dominante cuando comienza por


la dominante o termina por la dominante o el 7." grado (no alterado en el
modo menor).
En este caso, la dominante del sujeto se convierte en tonica de la escala
del tono del 5." grado y el 7." grado del sujeto (no alterado en el modo
menor) es considerado como 3." grado del tono de la dominante.
66 LA RESPUESTA

IV

Cuando el sujeto comienza por la tonica o la mediante y va a la domi-


nante (o al 7." grado inmediatamente seguido de la dominante) haciendo
antes escuchar otros diversos grados, dichos grados seran considerados en
relacion a la escala del tono principal del sujeto si la nota que precede
inmediatamente a la dominante es la mediante o la tonica.
En todos los demas casos, estos grados son considerados en relacion a
la escala del tono de la dominante, incluso ese 4." grado no alter ado, el cual
consideramos siempre como 7." grado del tono de la dominante.

Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que presenta una


alteracion caracteristica de dicho tono o cada vez que esa alteracion esta
implicita en la armonia.

VI

Una vez escuchada la dominante como tonica del tono del 5." grado (sea
como 1.* nota del sujeto, sea en la cabeza del sujeto despues de la tonica o
de la mediante del tono principal), todas las notas que la sigan deben ser
numeradas segiin los intervalos de la escala del tono principal: es decir,
que el sujeto solo puede modular, ya al tono de la dominante mediante una
alteracion caracteristica de ese tono colocada delante de una de las notas,
o implicita en la armonia.

VII

Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono principal,


debe ser reproducido en la respuesta con las alteraciones que le afecten,
por el intervalo correspondiente a la escala del tono de la dominante (imi-
tacion rigurosa a la quinta superior o a la cuarta inferior).
Y reciprocamente:
Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono de la
dominante, debe ser reproducido en la respuesta con las alteraciones que
le afecten por el intervalo correspondiente a la escala del tono del 1." grado
del sujeto (imitation rigurosa a la cuarta superior o a la quinta inferior).
67

CAPITULO IV:

El Contrasujeto

105. Llamamos Contrasujeto a una parte escrita en contrapunto in-


verttble a la octava o a la quinceava que se hace escuchar poco despues del
sujeto, al que acomparia en cada una de sus entradas.

106. Las cualidades de un buen contrasujeto son las siguientes:


1. El contrasujeto solo debe tener con el sujeto relaciones de modula-
cion; no debe recordar su forma ni por la melodia, ni por el ritmo;
no obstante, sean cuales sean las diferencias que los separen, el
contrasujeto debe estar en el mismo estilo que el sujeto.
Un contrasujeto nunca debe ser dispar con respecto al sujeto al que acom-
pana, de la misma manera que cuando componemos no damos a una me-
lodia triste y sobria un acompanamiento saltarin y alegre; no se debe dar
a un sujeto de fuga de una expresion determinada un contrasujeto de ca-
racter opuesto.

2. El sujeto y el contrasujeto deberan ser aptos para servirse mutua-


mente de buen bajo armonico.
Este punto es esencial; no debemos olvidar que a lo largo de una fuga,
el sujeto y el contrasujeto pasan alternativamente por todas las voces; por
tanto, sera necesario que tanto uno como otro puedan desempenar el papel
de un buen bajo de armonia.

3." El contrasujeto debera siempre escucharse despues del sujeto y a


ser posible comenzara inmediatamente despues de la cabeza del
sujeto.
Esta regla tiene como objetivo mantener la preponderancia del sujeto y
evitar la confusion que resultaria de la entrada simultanea.
Como podemos dar a un sujeto de fuga tantos contrasujetos como partes
vocales o instrumentales haya, aparte de la que propone el sujeto, tendre-
mos especial cuidado, en una fuga con varios contrasujetos, de que entren
sucesivamente y no simultaneamente.
Si hay varios contrasujetos, cada uno de el los debera tener su melodia
68 EL CONTRASUJETO

bien diferenciada de la melodia de los demas, asi como de la del sujeto: no


se imitaran entre ellos, de la misma manera que no podran imitar al sujeto.
Ejemplo:

4. Las paries principales del compas deberan siempre ser percutidas,


ya sea por el sujeto, ya por el contrasujeto.
Hay que evitar que el contrasujeto haga escuchar los mismos valores que
el sujeto en los mismos sitios. De la misma manera, si el sujeto contiene
silencios, el contrasujeto debera llenarlos y, reciprocamente, solo se podran
poner silencios en el contrasujeto, en aquellas partes donde el sujeto tiene
un movimiento melodico.
Ejemplo:
(J. S. BACH)
Sujeto ...

5. Las armonias determinadas por el contrasujeto deberan ser tan ri-


cas y tan variadas como sea posible.
Para ello sera necesario emplear tan a menudo como sea posible los
retardos; por el contrario, habra que evitar sobrecargar con demasiada fre-
EL CONTRASUJETO

cuencia las armonias en el transcurso de un compas, y trataremos como


notas de paso todas aquellas notas cuya realizacion armdnica como nota real
no sea absolutamente necesaria.

N. B. Cada vez que una nota escuchada al final de un compas se repite en el


compas siguiente inmediatamente despues de un silencio y desciende un grado,
debemos considerarla como un retardo, y la trataremos armonicamente como si la
sincopa hubiese estado ligada; en el ejemplo precedente, compases 4 y 5, actuamos
como si la melodfa estuviese escrita de la siguiente manera:

107. Cuando el contrasujeto acompana a la respuesta de un sujeto


que no modula (fuga real), no sufre ningun cambio: simplemente lo trans-
portaremos al tono de la respuesta.
Si el sujeto modula (fuga tonal) el contrasujeto escuchado con la res-
puesta presenta una o varias moditicaciones paralelas a los cambios que,
en este caso, ha sufrido la respuesta con respecto al sujeto.
Por consiguiente, existe una MUTACION en el contrasujeto que correspon-
de a la mutacidn de la respuesta.
108. Cuando un sujeto de lugar en el comienzo a una mutacion en su
respuesta, no hacemos sino comenzar el contrasujeto inmediatamente despues
del lugar en donde se produzca la mutacion.
Esempio:
Contrasujeto.

mutacion
ri-

os 109. Pero si por cualquier razon comenzamos el contrasujeto antes de


e- la primexa mutacidn del sujeto, debemos entonces seguir las mismas reglas
70 EL CONTRASUJETO

que para el sujeto cuando el contrasujeto es escuchado en la respuesta, es


decir, que hay una mutacion identica tanto para uno como para otro.
Ejemplo:
Las cifras colocadas encima de las notas indican los grados.

Sujeto
y su Contrasujeto

tonb de do I tono j tno de do.


ide soli

C.S. de la Respuesta

Respuesta
y su Contrasujeto

tono de sol i tono i tono de sol


ide doj
Hay aqui, en la cabeza del contrasujeto, dos mutaciones que corresponden a los
cambios de intervalos (+) de la respuesta con relacion al sujeto; a un intervalo
melodico de tercera (+) al comienzo del contrasujeto del sujeto, responde el contra-
sujeto de la respuesta por un intervalo de segunda; lo contrario ocurre en el signo
(++) donde a un intervalo de segunda del contrasujeto del sujeto, responde un
intervalo de tercera. Advertiremos que, en el presente caso, el sujeto y la respuesta
presentan mutaciones inversas a aquellas del contrasujeto; en este sentido, a una adi-
cion de un grado entre dos intervalos de la respuesta con relacion al sujeto corres-
ponde una disminucidn igual en el contrasujeto, y reciprocamente.

110. Pero, en un gran niimero de casos, experimentamos dificultades


casi insuperables para hacer entrar el contrasujeto antes de la primera mu-
tacion y, de todas maneras, no tenemos la libertad de darle a la CABEZA del
contrasujeto la forma melodica que desariamos; por tanto, es mejor no hacer
entrar a este mas que DESPUES DE LA PRIMERA MUTACldN de la respuesta.
111. El contrasujeto sufre, ademas, tantas mutaciones como modula-
ciones haya en el sujeto; es absolutamente necesario NO BUSCAR NUNCA EL
CONTRASUJETO SOBRE LA RESPUESTA, sino que, por el contrario, debe uno ser-
virse del SUJETO para encontrarlo, cuando el efecto de estas mutaciones no
se hace sentir mas que en la respuesta. Esto se comprende sin que haga
falta dar explicaciones.
EMPLEO DE LOS 112. La supresion o la adicidn de un intervalo que la mutacion pro-
RETARDOS duce en la respuesta, a menudo hace dificil en el contrasujeto el empleo de
los retardos que, justificados en el contrasujeto del sujeto, no tendrian re-
solucion en el contrasujeto de la respuesta.
EL CONTRASUJETO 71

Podemos, sin embargo, evitar algunas veces este inconveniente repitien-


do una nota en el contrasujeto, si la mutacion debe llevar la supresion de
un intervalo.
Ejemplo:
modulacion
Sujeto en la b , amij>

modulaci6n de
Respuesta en mib retorno a la j>

Vemos por este ejemplo que la mutacion que en la respuesta suprime un


intervalo con respecto al sujeto, anade uno en el mismo lugar en el contra-
sujeto.
Si hubiesemos hecho el retardo sin repeticion de nota en el contrasujeto

hubieramos obtenido en el contrasujeto de la respuesta:

lo que hubiera producido una disonancia de segunda SIN RESOLUCION.


Es cierto que hubiesemos podido presentar este pasaje de la siguiente manera.

Pero, independientemente de que esa forma hubiese dado una realizacidn armd-
nica muy torpe, hubiera desnaturalizado demasiado la llnea melddica del contrasu-
72 EL CONTRASUJETO

jeto. Por tanto, valdria mas la pena usar el artificio indicado arriba, repitiendo una
nota en el contrasujeto del sujeto, mas que colocar una consonancia, armonia que
por otra parte resulta plana y sin fuerza; advertiremos que, tanto en este caso como
en todos los casos analogos, la resolucion de la disonancia no se hace, en el contra-
sujeto de la respuesta, sobre la misma parte del compas que en el contrasujeto del
sujeto; pero no tiene importancia, el retardo se resuelve, que es lo principal
DENOMlNAClOh 113. Antario llamabamos FUGA SIMPLE a una fuga en la cual el contra-
DE LAS FUGAS
sujeto era sustituido por contrapuntos simples, variados segun la imagina-
cion del compositor: este tipo de fuga ya no se practica en la composicion
libre.
Nos serviamos tambien de los terminos de FUGA DOBLE O A DOS SUJETOS
para denominar la fuga a un sujeto y un contrasujeto; FUGA TRIPLE o A TRES
SUJETOS, FUGA CUADRUPLE o A CUATRO SUJETOS para denominar fugas a un
sujeto y dos o tres contrasujetos. Estas nomenclatures han sido abandonadas
hoy dia; decimos simplemente que una fuga es a un Sujeto y uno, dos, tres
contrasujetos, segiin el niimero de estos ultimos.
114. Cuando una FUGA tiene DOS o TRES CONTRASUJETOS, debemos com-
binarlos con el sujeto segun las reglas del CONTRAPUNTO INVERTIBLE A TRES O
CUATRO VOCES, segun el caso.
115. Aunque es posible hacer una buena fuga sin contrasujeto, es, por
el contario, imposihle hacerla bten con un contrasujeto malo.
Por tanto, la composicion del contrasujeto es de la mayor importancia:
vamos a ofrecer a continuacion la forma practica de encontrar un buen
contrasujeto.
CONSTRUCCION 116. Una vez elegido el sujeto, debemos, antes que nada, buscar las
DEL
CONTRASUJETO ARMONIAS FUNDAMENTALES; una vez determinadas dichas armonias, toma-
mos como armazon del contrasujeto las mejores notas invertibles con el
sujeto de entre las que componen los acordes fundamentales; es decir, aque-
llas que dan lugar a los mejores BAJOS del sujeto y de las cuales el sujeto podria
ser un BUEN BAJO ARMONICO.
Tenemos asi un primer esbozo del contrasujeto; ahora ya no queda mas
que darle la forma y el caracter que mas en relacion esten con la melodia
del sujeto:
Ejemplo:

117. Este sujeto esta compuesto de ocho compases: hemos visto en un apar-
tado precedente que el contrasujeto debe empezar inmediatamente despues de la
cabeza del sujeto. Olvidandonos, por tanto, del primer compas, lo haremos comen-
zar en el segundo.
EL CONTRASUJETO 73

1." SEGUNDO COMPAS.


De las tres notas fundamentales contenidas dentro de la armonia fundamental
de este compas,

dos, el mi y el sol, son invertibles con la nota mi del sujeto; ambas son igualmente
buenas como bajos y, por el contrario, el sujeto puede servir de buen bajo tanto a
una como a otra. Por tanto, podremos emplear la una o la otra indistintamente.
2." TERCER COMPAS.

Para evitar armonias demasiado diferentes consideraremos el mi de la segunda


parte como nota de paso. De la misrna manera descartaremos, en tanto que acorde
fundamental, la 7'.' de dominante, ya que al necesitar preparacion, exigiria la armo-
nizacion del mi de la segunda parte; este acorde, ademas, carente de preparacion
en el compas anterior, no podria ser conservado como acorde fundamental de la 1."
nota (re ft) del compas. Por tanto, no nos quedan mas que la 3.a (re ^) de la
fundamental o de la quinta (fa ft) como notas invertibles con el re ft y el fa
ft de este compas; pero el re ft de la primera parte no puede ser armonica-
mente duplicado por ser la nota sensible: estamos, pues, obligados en el
contrasujeto a cenirnos al fa ft para la primera parte: y para la tercera parte
tendremos la opcion entre el (re ft) o el (fa ft). A primera vista optaremos
por el (re ft) que nos ofrecej-a un intercambio de notas con el sujeto.
3." CUARTO COMPAS.

Acorde fundamental
Las tres notas del acorde fundamental son invertibles con la nota sol del sujeto;
son igualmente buenas como bajos, aunque la fundamental o la tercera sean preferi-
bles.
118. Si examinamos el conjunto de estos cuatro compases, obtendremos para
nuestro contrasujeto el siguiente ESBOZO:

Sujeto

Contrasujeto

Continuando el mismo trabajo para los cuatro siguientes compases, obtendremos


para el contrasujeto el siguiente ESBOZO:

Sujeto
r-
a
i-
Contrasujeto
74 EL CONTRASUJETO

Pero comparando el conjunto de los compases 3 y 4, vemos que si en el 3.er


compas mantenemos el fa durante las tres partes, podriamos hacer un retardo en
la l.a parte del 4." compas, lo cual nos proporcionara una armonia mas rica:

Lo mismo ocurrira en el 6. compas, donde podemos retardar en la primera parte


el sol por el de la del compas precedente:

")'i f
El conjunto del contrasujeto resultaria entonces:

Sujeto

Contrasujeto

119. Tal y como esta este CONTRASUJETO podria bastar armdnicamente,


pero desde el punto de vista del trabajo contrapuntistico, no ofreceria ningun
recurso. Solo el 6. compas ofrece un impulso melodico y exprexivo con
respecto al caracter del sujeto.
Por tanto, es necesario elaborar este boceto; en una palabra, COMPONER
con el una frase musical que pueda, como otro canto del mismo estilo, acom-
panar la melodia del sujeto, sin que se le parezca ni ritmica ni melodicamen-
te.
120. En primer lugar, evitaremos, en el 2." compas, comenzar el contrasujeto
sobre la primera parte, con el fin de que su entrada sea mas visible; y ya que
tenemos la opcion entre las dos notas mi y sol, podremos hacerlas escuchar sucesi-
vamente de manera que todas las demas partes del compas sean percutidas; EN
EFECTO, ES NECESARIO QUE EL CONTRASUJETO PERCUTA LAS PARTES OUE NO HACE ESCUCHAR
EL SUJETO, y reciprocamente, ES INUTIL OUE EL CONTRASUJETO TENGA SIEMPRE MOVIMIEN-
TO MELODICO CUANDO EL SUJETO LO TIENE.
En otros terminos, se debe evitar que el sujeto y el contrasujeto hagan escuchar
paralela y simultdneamente valores parecidos.
Por la misma razon, percutiremos la 3.a parte del 4." compas, sea con el sol, sea
con el si, y en el peniiltimo compas, haremos escuchar sobre la 3.' parte la septima
(la), que unira el si de la 1.' parte con el sol de la 1.' parte del 8. compas.
Por tanto, tendremos que elegir para el contrasujeto entre estas dos formas, muy
poco diferentes entre si, e igualmente adecuadas armdnicamente, aunque la primera
sea melodicamente preferible.
121. Ciertos sujetos solo pueden ser armonizados cromdticamente, pues
corremos el riesgo si los tratamos de otra manera, de caer en un craso error
(imperdonable en un musico) que consiste en tratar un sujeto que pertenece
al modo mayor como si perteneciese al modo menor, y viceversa.

122. En el sujeto:
(SAINT-SAENS)

es evidente que el 2." compas no puede tener como fundamental la tonica


fa, ya que a causa de la alteracion del la, el acorde perteneceria al modo
menor; seria por tanto necesario dar a este sujeto una armonia como la
siguiente: solo ella podra generar un buen CONTRASUJETO.

123. Lo mismo ocurre en este otro sujeto, el cual en un momento dado


(3.er compas) modula al tono de la subdominante (modo menor) del tono
principal; no se nos perdonaria que creyesemos que dicho sujeto, pertene-
ciendo al modo menor, pudiese terminar en el modo mayor.

124. Sera, pues, siempre util considerar, cuando se buscan las armo-
nias naturales de un sujeto, la posibilidad de una marcha CROMATICA, siendo
esta, cuando existe, la que suministra incuestionablemente al contrasujeto
la mayor riqueza armonica, y preferible a cualquier otra, si la ocasion se
presenta.
76 EL CONTRASUJETO
1
125. He aqui otros ejemplos que exponen en forma de cuadros sinop-
ticos las diferentes fases de la GENESIS de un contrasujeto:

Bajos
fundamentales

Notas de los acordes


fundamentales invertibles a
la 8.a con el sujeto

Boceto del
Contrasujeto

Contrasujeto
definitivo

El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA (invertida a la 15.a):

Contrasujeto

Respuesta

Bajos
fundamentales

Notas de los acordes


fundamentales invertibles a
la 8.a con el sujeto

Boceto del
Contrasujeto

Contrasujeto
definitivo

El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA:


+ mutacion
. U , . mm. . . r^
Contrasujeto

Respuesta
EL CONTRASUJETO 77

3-

Bajos
fundamentales

Notas de los acordes


fundamentales invertibles a
la 8." con el sujeto

Boceto del
Contrasujeto

Contrasujeto
definitivo

El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA

Contrasujeto

Respuesta

Tales son, presentados bajo su forma analitica, las operaciones sucesivas


que requiere la construccion de un contrasujeto. Salvo en ciertos casos es-
pecialmente delicados, con la experiencia y la practica, conseguimos con-
cebirlos en conjunto, sinteticamente, imponiendose las notas constitutivas
del contrasujeto al primer pensamiento, sin que sea necesario realizar todo
este trabajo de analisis.
En resumen, vemos que para un sujeto cualquiera todos los buenos con-
trasujetos tendran por base los mismos elementos armonicos, y que solo se
diferenciaran por el ritmo y la melodia que la imaginacion de cada uno sea
capaz de atribuirles.
78

CAPITULO V:
La Exposicion de la Fuga

DEFINICIONES 126. Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las
voces, y la respuesta en otra voz; una tercera voz hace escuchar de nuevo
el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta entrada.
El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye LA EXPOSICION.

127. Sea cual sea el niimero de partes vocales o instrumentales de


una fuga, la exposicion jamas tendra menos de cuatro entradas.

ENTRADA DEL 128. El sujeto debe siempre alternar con la respuesta.


CONTRASUJETO
El o los contrasujetos pueden ser expuestos desde la primera entrada del
sujeto: pero, para la buena comprension de los temas que componen una
fuga, es mejor que solo se les haga entrar sucesivamente y exporter el sujeto
olo, no haciendo entrar al contrasujeto, sino con la respuesta; esta disposi-
cion tiene la ventaja de dar mas relieve a uno y a otro.

129. Si hay varios contrasujetos, podremos exponer el primero en la


2." entrada y hacer escuchar los otros sucesivamente en la 3." y 4.a entrada:
el efecto producido sera mas nitido y el desarrollo del tema principal y de
los temas accesorios sera mas facil de seguir a lo largo de la fuga.

130. Sin embargo, si el sujeto esta en valores largos, o no tiene una


forma melodica demasiado acusada, podremos hacer escuchar el o los con-
trasujetos desde la primera entrada, con el fin de realzar el interes del prin-
cipio de la fuga, que podria resultar fria y languida.

SUJETO 131. Un sujeto que es expuesto en una voz puede ser indistintamente
TRASLADADO A
UNA VOZ trasladado a la voz de correspondiente tesitura; es decir, que un sujeto
CORRESPON- escrito para bajo puede tambien ser expuesto por la contralto, y viceversa;
DIENTE
de la misma manera un sujeto escrito para tenor puede ser tambien expues-
to por la soprano, y reciprocamente; pero no se debera jamas, en la expo-
sicion, hacer escuchar en el bajo o en la contralto un sujeto expuesto en el
tenor o en la soprano, y reciprocamente.

132. Si hacemos escuchar el contrasujeto desde la primera entrada del


sujeto, se debe exponer preferentemente en la voz de correspondiente tesitura.
LA EXPOSICION DE LA FUGA 79

Si el contrasujeto no debe entrar mas que como acompanamiento de la


respuesta, sera bueno hacerlo escuchar en la voz que acaba de exponer el
sujeto.
(Esto se aplica solo en el caso de que la fuga tenga UN SOLO contrasujeto.)
133. La respuesta debe entrar tan pronto como la voz que proponia
el sujeto lo haya concluido.
Sin embargo, con bastante frecuencia, esta regla no puede ser cumplida,
bien porque el ritmo del sujeto se opone, bien porque despues de la modu-
lacion de la respuesta, las dos tonalidades no pueden enlazarse correctamen-
te.
Allegro

Es evidente 'que aqui, haciendo entrar a la respuesta inmediatamente


despues de la ultima nota del sujeto, desnaturalizariamos por completo el
ritmo del tema, ya que las partes percutidas de la respuesta no concorda-
rian con las del sujeto,

final del sujeto

etc.
Respuesta.

lo que es inadmisible desde el punto de vista puramente musical.


134. Completamos entonces el resto del compas con una coda: Es una
conduccion melodica escrita en contrapunto simple o doble que sirve para
llevarnos a la entrada de la respuesta y que continua hasta la entrada del
contrasujeto, ya sea haciendo un breve silencio antes de este, ya sea enla-
zandolo directamente con la coda:

3oda Contrasujeto

Tendremos especial cuidado en componer esta coda dentro del ESTILO


del sujeto y del contrasujeto, de manera que este ultimo sea la consecuencia
natural de la coda, asi como la coda misma debe ser la continuacion logica
del sujeto.
135. La coda, en efecto, como todo diseno melodico o ritmico escu-
LA EXPOSICION DE LA FUGA

chando una voz cualquiera durante la exposicion, se convierte en parte


integrante de la fuga y sjrve para ulteriores desarrollos del sujeto.
Si la nota con la que termina el sujeto y aquella con la que comienza
la respuesta, aunque formando un intervalo consonante usado en contra-
punto, no pertenecen a la misma tonalidad, y si el sujeto termina sobre la
misma parte donde deberia entrar la respuesta, estaremos obligados a ana-
dir una CODA. Encontraremos un ejemplo de este caso en una de las expo-
siciones citadas mas adelante ( 156).
En ciertos casos, anadimos una CODA a un sujeto antes de hacer entrar a la
respuesta, aunque esta se pueda hacer escuchar sobre la ultima nota del sujeto;
tenemos un ejemplo en 172 (8. compas), donde la coda es anadida para la eurit-
mia del sujeto y para evitar un unisono.
Consideraciones puramente musicales pueden, asimismo, dar lugar a la supre-
sion de una coda que a primera vista parecia necesaria (ver la exposicion 160-161):
en semejante circunstancia, solo podemos dejarnos llevar por nuestro sentimiento,
ya que es imposible prever casos de este tipo y menos aun procurarles una regla fija.

SEGUNDA CODA 136. Ocurre a menudo que cuando la respuesta entra sobre la ultima
nota del sujeto, no se puede hacer la 3.a entrada inmediatamente despues
de la segunda: es entonces cuando anadimos una SEGUNDA CODA entre la 2."
y la 3.a entrada.
Esta coda puede estar mas desarrollada, y componerse, segiin el movi-
miento de la fuga, de dos o tres compases; aprovecharemos, en el caso de
que el sujeto y su contrasujeto no nos ofreciesen suficientes elementos para
el desarrollo ulterior, para inventar un NUEVO DISENO melodico y ritmico del
cual nos serviremos; pero nos veremos en la obligation de emplearlo poste-
riormente para llenar las voces que no hagan escuchar ni el sujeto ni el contra-
sujeto.
Ademas, este procedimiento es de uso bastante frecuente, incluso si las
entradas alternativas del sujeto y de la-respuesta pueden hacerse sin inte-
rrupcion.
UNISONO 137. Hay que evitar que la ultima nota del sujeto y la primera nota
EVITADO
de la respuesta formen un unisono.
En este caso trasladaremos la primera entrada del sujeto a la voz de
correspondiente tesitura (soprano-tenor, contralto-bajo).
Ejemplo: cuando el sujeto es expuesto en la contralto,
LA EXPOSICION DE LA FUGA 81

y produce un UNISONO con la 1." nota de la respuesta, se traslada al bajo


(voz correspondiente de la contralto):

Respuesta ._

de esta manera, la primera nota de la respuesta se encuentra a la octava


superior de la ultima nota del sujeto, en vez de formar un unisono con ella.
Podemos tambien anadir una CODA al Sujeto para evitar un unisono de
este tipo (ver el ejemplo 172).
138. Una vez que la voz que expone primero al sujeto lo ha concluido,
otra voz propone la respuesta: la primera voz contimia mientras tanto un
contrapunto simple o PARTE LIBRE, que es brevemente interrumpida por un
corto silencio antes de hacer escuchar el contrasujeto; sin embargo, no hay
inconveniente en que el contrasujeto se enlace sin interrupcion a dicho con-
trapunto.
Una vez concluida la respuesta, una tercera voz hace escuchar el sujeto,
mientras que la voz que habia propuesto la respuesta acomete a su vez el.
contrasujeto, de la misma manera que lo habia hecho la primera voz; esta,
a su vez, continiia acompanando esta tercera entrada con una parte libre en
contrapunto simple.
En su momento la cuarta voz expone la respuesta acompanada del con-
trasujeto en la voz que acaba de hacer escuchar el sujeto, mientras que las
otras dos voces hacen escuchar contrapuntos simples DEL MISMO ESTILO del
sujeto y del contrasujeto.
139. Los CONTRAPUNTOS DE ACOMPANAMIENTO O PARTES LIBRES, tendrdn
una linea melodica muy determinada y NO HARAN SIMPLES RELLENOS ARMONI-
cos.
Mientras sea posible, estas partes libres se escribiran desde el principio
dentro del ESTILO IMITATIVO.
140. Si la fuga tiene dos voces, cada voz expondra el sujeto y la res-
puesta: aquella que proponga el sujeto por primera vez hara escuchar la
respuesta en la 4." entrada, y por consiguiente, la voz que haya expuesto la
respuesta como 2.' entrada hara escuchar la 3.a entrada del sujeto.
141. En una exposicion a tres voces, la voz que haya expuesto el sujeto
por primera vez hara escuchar la respuesta en la 4.a: las otras dos voces
haran, una, la segunda entrada (respuesta) y la otra la 3." entrada (sujeto).
A mas de tres voces, cada voz solo podrd hacer escuchar una vez el SUJETO
O la RESPUESTA.
Los cuadros siguientes presentan las diferentes disposiciones que pode-
mos adoptar para las entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta a dos
y a tres voces:
82 LA EXPOSICION DE LA FUGA

EXPOSICION CON Modelos de exposicion con un contrasujeto escuchado despues del sujeto
UN
CONTRASUJETO (es decir, sobre la 2." entrada solamente).
(Continuacidn)
1.) a dos voces

Nota. En la fuga a dos voces debemos seguir siempre una de las dos didposi-
ciones del ejemplo anterior, es decir, hacer escuchar una vez el sujeto solo, sin
acompanarlo del contrasujeto.
143. 2.) a tres voces

N.2

N.3

N.4
84 LA EXPOSICION DE LA FUGA

B
145. Modelos de exposicion con un contrasujeto, escuchado desde la
1.* entrada del sujeto
1.) a 3 voces

Las PARTES LIBRES deben estar separadas de las entradas del sujeto, de la res-
puesta, o del contrasujeto, por un silencio mas o menos prolongado (cf. 172 y
siguientes). Para no complicar los cuadros siguientes, las PARTES LIBRES no han sido
indicadas; pero se da por supuesto que siguen siempre a cada entrada del sujeto,,
de la respuesta, o del contrasujeto, como se ve en el cuadro anterior.
LA EXPOSICION DE LA FUGA 85

147. Disposiciones que debemos evitar, en las cuales las voces no se


escuchan en su disposicion normal, pero que pueden ser empleadas en cier-
tos casos, cuando la tesitura del sujeto y de la respuesta se prestan a ello.
N.2
ti.'l . <i) (D

N.3_

EC

tJd

148. Otras disposiciones distintas de las dadas en el cuadro anterior


estan proscritas, ya que hacen escuchar al sujeto y a la respuesta en voces
de tesitura similar.

E 149. De la misma manera, estan proscritas aquellas disposiciones en


las que se hiciese escuchar el sujeto y el C. Sujeto simultaneamente en dos vo-
ces de tesitura no similar, como por ejemplo el sujeto en el tenor y su contra-
y sujeto en el bajo, o la respuesta en la contralto y su contrasujeto en la soprano,
lo etc.; es decir, que en todos los casos debemos hacer escuchar el contrasujeto en
o,
la voz de correspondiente tesitura a la que expone al mismo tiempo el sujeto.
86 LA EXPOSICION DE LA FUGA

c
EXPOSICION CON 150. Modelos de exposicion con 2 contrasujetos
DOS
CONTRASUJETOS
1.) a 3 voces
N. 1 bis

(m)

: Esta ultima disposicion solo debe


emplearse excepcionalmente en los casos
en donde, por ejemplo, la 2.' voz no fuese
adecuada para hacer escuchar el C.S. del
sujeto a causa de su tesitura, demasiado
alta o grave.

La misma observacidn que para el N. 1 ter


(a) Advertiremos que la coda colocada entre la segunda y tercera entrada esta
bastante desarrollada. Actuamos siempre de la misma forma en las fugas a dos
voces donde la segunda y tercera entradas son expuestas por la misma voz (cf.
cuadro A 142). Esta disposicion tiene como fin dar mas relieve al retorno del sujeto
al tono principal, a la vez que evita la repeticion inmediata, en la misma voz, del
motivo principal de la fuga.

I
T
LA EXPOSICION DE LA FUGA 93

(a) La parte libre esta compuesta por imiiaciones de la Coda; en (fo), (c) y (e)
esas imitaciones son por movimiento contrario, en (J) la imitacion es por movimiento
directo.
157. Exposicion de un Sujeto calmado y expresivo, pero que contiene
un gran numero de notas.
Sujeto de E. PALADILHE
Andantino
Sujeto
(c)
En (a), (b), (c), la cuarta y sexta producida por el movimiento melodico del sujeto
no debe ser considerada como existente realmente: resulta de un floreo que el 1."
grado hace a la subdominante y debemos considerar, segun las reglas del contra-
punto severo, que la annonia esta determinada, no por el floreo, sino por la subdo-
minante.
(d) En el momento en que la soprano se calla, la linea melodica de la voz superior
es continuada por la contralto sin que esta altere en absoluto el sentido melodico
anterior.
Esta advertencia es importante: para la calidad melodica de una fuga es nece-
sario que si una voz se interrumpe, otra voz retome de alguna manera la melodia
de la l.a, de manera que el sentido del discurso musical no cambie bruscamente;
en una palabra, todas las voces deben discurrir en su conjunto por la linea melodica
general de la fuga.
\
158. Exposicion de un Sujeto de estilo vocal, calmado y expresivo. si
pt
u
Sujeto de Ambr. THOMAS

En (a), (b), (c), advertiremos que las dos partes libres se imitan: a causa de la
insistencia de un mismo diseno melodico escuchado en la exposicion, nos encontrare-
mos autorizados a emplearla en los episodios de la fuga.
(d): En ciertas escuelas musicales se prohibe este ataque de segunda mayor (entre
soprano y contralto en este caso). Como nunca se ha dado la razon de semejante
prohibicion, pienso que, incluso en el estilo severo, nos podemos permitir esta licen-
cia (si es que asi se la puede Uamar), sobre todo cuando la nota disonante (El si \>
de la contralto en este caso) ha sido escuchada inmediatamente antes, en la octava
superior o inferior, en una de las dos voces responsable del choque ilicito.
(a) Observad que la parte libre ha sido combinada de manera que se enlaza
melodicamente y de forma natural con el contrasujeto.
^ (b) Las partes libres estan formadas por fragmentos del contrasujeto y se imitan
entre ellas.
LA EXPOSICION DE LA FUGA 97

160. Exposicion de un Sujeto en el que hemos evitado el empleo de


una Coda (estilo instrumental).
Sujeto de REBER
Moderato
Sujeto .
98 LA EXPOSICION DE LA FUGA

161. Hubieramos podido introducir, en esta exposicion, una coda despues de


la primera entrada del sujeto para preparar la respuesta, y escribirla asi:
ultimo
compas
del Suieto Coda del Sujeto on rasuje o

He aqui las razones que me han inducido a no hacer coda y a modular brusca-
mente al tono de la dominante:
1." El sujeto termina por un compas carente de ritmo y de inleres melodico:
cualquier coda entonces pareceria extrafia a la melodia del sujeto.
2." Este como este combinada la Coda, reincidira en las mismas notas del tono
(si), (la), (mi) que debe hacer escuchar el contrasujeto, a causa de las armonias
determinadas por la respuesta; se producira, por tanto, redundancia y monotonia.
Por eso, en un caso semejante, vale mas precipitar la modulacion al tono de la
dominante, y no hacer coda.

162. Exposicion de una fuga en el estilo instrumental.

Sujeto de A. GEDALGE
En esta exposicion, ni el ritmo ni la melodia del sujeto se oponen a que hagamos
empezar la respuesta en la 4.a parte del compas, mientras el sujeto empieza en la 2."
parte ( 133).
(a) la parte libre anuncia el ritmo del contrasujeto, al cual se enlaza sin interrup-
cion.
En (b) y en los compases siguientes las partes libres hacen escuchar, imitdndose,
fragmentos del contrasujeto.

163. Exposicion de un Sujeto vivo con un Contrasujeto movido.


En (b) el conjunto de las dos parte libres contribuye a reproducir la fisonomia
melodica de la parte libre (a).
A partir de la tercera entrada, las dos partes libres no cesan de hacer escuchar
en imitacion disenos melodicos y ritmicos que recuerdan el ritmo de la primera
parte libre (a), de manera que al conjunto de la exposicion se le de un impulso
netamente melodico y se evite la sequedad y la inexpresividad, defectos en los que
podriamos incurrir facilmente con un Sujeto de este tipo.
En (a) la terminacion del
C.S. ha sufrido una ligera mo-
dificacion para evitar una ca-
dencia perfecta sobre la 1." par-
te del siguiente compas; esto
es rara vez admitido en la fuga
de Escuela, aunque es de uso
corriente en los maestros.

V
108 LA EXPOSICION DE LA FUGA

171. Exposicion de un Sujeto de caracter energico, con un Contrasu-


jeto movido y una Coda desarrollada entre la 2.' y la 3." entrada, que in-
troduce un nuevo diseno del cual sacara partido a continuation en las par-
tes libres. (Estilo instrumental.)
Sujeto de ONSLOW
Moderato
LA EXPOSICION DE LA FUGA 109

172. Exposicion de un Sujeto calmado y expresivo. El Contrasujeto


se escucha con la 1." entrada del Sujeto. (Estilo vocal.)
Sujeto de A. GEDALGE
Andante espressivo
rt A . , . . . . . .
LA EXPOSICION DE LA FUGA 115

Advertiremos que en esta fuga se ha anadido una coda despues de cada entrada
del sujeto: esto se hace siempre asi en este tipo de fuga, donde es necesario emplear
un silencio en la voz que debe atacar el sujeto o la respuesta.
Asi pues, como todas las voces hacen constantemente escuchar, ya sea el sujeto,
ya sea uno de los Contrasujetos, estamos obligados a intercalar una coda para re-
saltar mas las entradas. Es este, ademas, uno de los defectos que presentan las fugas
con mas de dos contrasujetos, las cuales carecen, entre otras cosas, de variedad, a
causa de la repeticion constante y obligada de las mismas frases melodicas.
116

CAPITULO VI:

La Contraexposicion

DEFIN1CIONES 177. La contraexposicion es una segunda exposicion que no contiene


mas que dos entradas.
Difiere de la exposicion en que el orden de sus entradas es in verso al
que caracteriza a la exposicion; es decir, que la primera entrada hace es-
cuchar la respuesta y la segunda el sujeto.
Ademas, la respuesta debe ser expuesta por una de las voces que han
hecho escuchar el sujeto en la exposicion, e inversamente, el sujeto es pro-
puesto por una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la exposi-
cion.
178. La CONTRAEXPOSICION no es obligatoria en una fuga; es mas, solo
la podemos escribir cuando la tesitura del sujeto se presta a ser trasladada
a una de las voces para la cual no ha sido compuesto en un principio; lo
que no es el caso de la mayoria de los sujetos que se dan actualmente a los
alumnos para los concursos.
En general, solo hacemos una contraexposicion cuando el sujeto es muy
corto, o si no tiene una fisonomia suficientemente caracteristica, para que
cuatro entradas hasten para acaparar la atencion de los oyentes.
TONALIDAD 179. La contraexposicion se hace siempre en el tono principal de la
fuga.
Se separa de la exposicion por un corto divertimento o episodio (').
COLOCACION 180. Aunque en la contraexposicidn es obligatorio proponer la respues-
DEL SUJETO
ta y el sujeto en voces que no los habian hecho escuchar respectivamente
en la exposicion, somos libres, sin embargo, de poner el o los contrasujetos
en cualquiera de las voces.
Nos inclinaremos hacia una u otra en la eleccion segiin la tesitura del
contrasujeto; o incluso actuaremos dejandonos llevar por nuestra fantasia.
181. Es mejor, cuando un sujeto abarque mas de cuatro compases de
un tiempo moderado, no hacer contraexposicidn para no alargar la fuga inii-
tilmente.
182. Los cuadros siguientes ofrecen las diferentes disposiciones que
se pueden adoptar en una exposicion para las sucesivas entradas de la res-
puesta y del sujeto a dos, tres, o cuatro voces.
(') Ver, respecto a los divertimentos, el Capitulo siguiente.
118 LA CONTRAEXPOSICION

183. Si recordamos que eh la contraexposicion la respuesta y el sujeto


deben ser propuestos por otras voces que no sean las que los han hecho
escuchar en la exposicion, nos daremos cuenta facilmente de las disposicio-
nes que debemos emplear comparando los cuadros que se encuentran en la
pagina anterior (pdgina 109) con aquellos que han sido dados en el capitulo
precedente.
184. He aqui, para mayor claridad, un ejemplo de una exposicidn
seguida de un divertimento y de la CONTRAEXPOSICION:
Sobre un sujeto de HAENDEL
Exposicion
(a) La escritura de este pasaje sera considerada incorrecta en la fuga de Escue-
la, aunque el encuentro de las tres notas, mi, fa, sol, sea muy pasajero y en un
movimiento rapido.
(b) Lo mismo ocurre con el mi del bajo en este compas: esta nota es una nota
de paso empleada por movimiento disjunto, lo que esta prohibido en contrapunto
severo; deberemos, por tanto, abstenernos en los concursos.
Advertiremos que en la contraexposicion precedente, el bajo, que en la exposicion
habia propuesto el sujeto, hace escuchar la respuesta mientras que el tenor expone
el sujeto.
Los contrasujetos se encuentran en el mismo orden que en la exposicion.
185. En la contraexposicion termina lo que podemos denominar como u
SI
PRIMERA SECCION de la fuga: esta se compone de: Fl
LA EXPOSICION.
UN DIVERTIMENTO.
LA CONTRAEXPOSICION.
En el caso de que no hagamos contraexposicion, esta primera parte ter-
mina despues de la exposicion.
Lo que sigue constituye el DESARROLLO mismo de la fuga.
186. Es de la mayor importancia para el alumno no abordar el estudio
de los divertimentos antes de saber hacer muy bien una exposicion: esta es,
en efecto, no solo la parte mas importante de la fuga desde el punto de
vista del estudio de la escritura, ya que de ella debe salir toda la fuga, sino
la mas dificil de conseguir.
Los capitulos siguientes trataran de los EPISODIOS de la fuga y de los
diferentes artificios que empleamos para darle variedad dentro de la unidad.
120

CAPITULO VII:
El divertimento de la fuga

187. Analizando una frase musical cualquiera, pronto advertiremos


que ofrece cierta simetria, causada por la vuelta de las mismas formas me-
lodicas o ritmicas a intervalos y distancias variables.
Esta repeticion mas o menos frecuente de fragmentos parecidos engen-
dra necesariamente una serie de enlaces armonicos de la misma naturaleza.
Se produce, por tan to, una marcha de armonia, mas o menos regular, mas
o menos compleja.

188. El divertimento o episodio de la fuga consiste, precisamente, en


una serie de imitaciones mas o menos cercanas, constituidas por fragmen-
tos del sujeto, del contrasujeto y de la Coda, o de las paries libres escucha-
das en la exposicion, y combinadas de tal manera que su conjunto forme
una linea melodica ininterrumpida y enlace de forma natural las entradas
del sujeto y de la respuesta en los tonos vecinos del tono principal del sujeto.
Los tonos a los cuales hacemos modular la fuga de escuela son, para
cada modo, los cinco cuya armadura no difiera del tono principal mas que
por una alteracion de mas o de menos, y el relativo menor o mayor segun
el caso (').

189. Si tomamos sistematicamente un mismo trazo melodico muy


corto y lo transportamos a diversos intervalos, los bajos fundamentales de-
terminados por el primer fragmento se reproduciran regularmente a cada
vuelta del trazo primitivo, y la marcha de armonia se encontrara implici-
tamente constituida.

190. Por estas definiciones vemos que:


1." Los divertimentos de una fuga se establecen sobre marchas o pro-
gresiones armonicas, regulares o no.
2." Los temas de los divertimentos deben derivar del sujeto, del con-
trasujeto, y de la coda, o de cualquiera de las partes libres escuchadas en
la exposicion.
3." Deben ser exclusivamente melodicos.

La progresion armonica que les sirve de base no debe aparecer mas, de la misma
manera que el armazon que sirvio para edificar una casa no es visible una vez que
la casa ha sido concluida.
(') Ver en 344-345 el orden en el que hacemos escuchar las diferentes tonalidades.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 121

191. En la fuga de Escuela se prohiben rigurosamente las marchas de


armonia.
Esto es cierto si entendemos que no debemos hacer, en los divertimentos,
simples enlaces de acordes, en progresion figurada o no, formando imitaciones
puramente armonicas tal y como las practicamos en las lecciones de armo-
nia; estos procedimientos, en efecto, no ofrecen ningiin interes musical.
Pero esto deja de ser cierto si tratamos de construir un episodio sin
basarlo en una o varias PROGRESIONES ARMONICAS simples o compuestas. Bas-
ta analizar una obra musical cualquiera para convencerse de que los enla-
ces de acordes establecidos sobre progresiones mas o menos regulares, son
la base misma, el substratum de todo episodio.
192. La calidad de un DIVERTIMENTO depende:
1. De la eleccion del motivo o tema sobre el cual se construye.
2." De la llnea melddica inventada por el compositor con este motivo.
3." Del trabajo de realizacion, consistente en aplicar al tema del diver-
timento todos los artificios del estilo de la fuga.

193. El tema de un DIVERTIMENTO, como ya hemos dicho, no puede


ser tornado mas que de cualquiera de los disenos escuchados en la EXPOSI-
CION de la fuga (sujeto, contrasujeto, coda, partes libres).
Podemos hacer un divertimento a partir de un simple diseno ritmico o
melodico compuesto solamente de algunas notas, o a partir de un trazo
melodico suficientemente largo; podemos tambien construir el divertimen-
to a partir de dos, tres o cuatro temas, extraidos de la exposicion y combi-
nados en contrapunto simple o invertible.

194. La invencidn melddica de la linea compuesta con los elementos del


divertimento depende en su mayor parte de la imaginacion del musico: so-
bre este punto, no podemos mas que aconsejar la lectura atenta y el estudio
profundo de las obras de Bach, de Mozart, de Mendelssohn.

195. Para no dificultar la eleccion de los temas de los divertimentos,


el alumno debe atenerse al siguiente trabajo: una vez concluida la exposi-
cion de la fuga extraerd con cuidado todos los DISENOS MELODICOS O RITMICOS
que den imitaciones o combinaciones contrapuntisticas diversas.
1. POR MOVIMIENTO DIRECTO, con O sin
2." POR MOVIMIENTO CONTRARIO, con O sin AUMENTACION
3. POR MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE (o directo), con O o
sin DISMINUCION
4." POR MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE Y CONTRARIO COM-
BINADOS, con o sin

Estos diferentes artificios deben resultar familiares a los alumnos que


han estudiado el contrapunto.
He aqui el analisis detallado de esta exposicion:

197. Si consideramos el SUJETO solo, podemos dividirlo en fragmentos


o periodos melodicos: ,p. , >

Examinando este mismo sujeto por MOVIMIENTO CONTRARIO tendremos


las divisiones siguientes: (Ejemplo)

198. El CONTRASUJETO, una vez analizado, nos proporcionara los ele-


mentos siguientes, de los cuales los dos primeros podran ser examinados
como variantes de una misma forma cromdtica: (Eiemnlo)

y, respectivamente, por MOVIMIENTO CONTRARIO. (Eiemplo)

Podemos tambien emplear solo uno de los fragmentos de estos disenos,


por ejemplo: (Ejemplo)

y menos aiin:
124 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

199. De las PARTES LIBRES podemos retener los fragmentos siguientes:

(Exposicion, 11" compds, soprano):-

En la misma voz (13 compds),

un diseno puramente ritmico que es utilizado por Bach bajo diversas formas:

Por otra parte, Bach no se sirve de el a lo largo de la fuga mas que para
imitaciones de RITMO.
Examinaremos igualmente estos diversos fragmentos por movimiento
CONTRARIO.
En los compases 14 y 15 encontraremos todavia en la soprano dos dise-
nos muy parecidos de ritmo, incluidos en el mismo fragmento melodico,

los cuales, por cierto, derivan ambos de la parte libre expuesta en el compas
11.
200. El mismo trabajo puede hacerse con el sujeto examinado por
movimiento RETROGRADO y dfc#RARIO combinados,

o per moto RETROGKADO e CONTKABIO combinati:

asi como sobre el contrasujeto y las partes libres, por movimiento RETROGRA-
DO y CONTRARIO.
201. No seria apropiada, para el sujeto que nos ocupa, la AUMENTA-
CION o la DISMINUCION, prestandose poco los sujetos de ritmos ternarios a
este tipo de combinaciones.
En esta fuga, sin embargo, Bach se sirve solo una vez de un fragmento
del contrasujeto por AUMENTACION en movimiento contrario.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 125

Es bueno hacer observar a los alumnos que los artificios de aumentacion


y de disminucidn nunca deben ser olvidados en el estudio preliminar que
haran los sujetos a tratar, ya que su empleo es frecuente y a menudo de
buen efecto.
Volveremos a esta cuestion mas adelante ( 251-254).

202. Cuando el alumno haya reunido asi todos los elementos de los
que podra disponer para los episodios de la fuga, elegira algunos que com-
binara y con la ayuda de los cuales dibujara la LINEA O CONDUCCION MELO-
DICA de cada divertimento.
Dijimos anteriormente que esta linea melodica se establece siempre so-
bre una marcha o sobre UNA SERIE de marchas de armonia.
Tomemos, en un sujeto cualquiera

uno de los disenos de los cuales esta formado y demosle su bauxMxmonicd)


natural: ^ ^ '

203. Es evidente que haciendo abstraccion de la parte superior po-


driamos, con este bajo como ANTECEDENTE, crear todo tipo de marchas de
armonia, segun el intervalo al cual transportemos el ANTECEDENTE; es igual-
mente evidente que cada vez que este antecedente sea escuchado en el bajo
podremos superponerle el trazo melodico que le ha generado al intervalo
correspondiente.

204. Si ademas tenemos prevista a priori una determinada tonalidad


a la cual deseamos hacer llegar esa progresion, no tendremos mas que dis-
poner dicha progresion de manera que module al tono deseado en un tiem-
po mas o menos breve.
Supongamos que quisieramos modular al tono de si \> menor; dispon-
driamos nuestra marcha de la siguiente manera:
126 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

Si deseamos una progresion mas larga que module, por ejemplo, a re b


(4." grado del tono principal) dispondremos entonces nuestra marcha de la
siguiente manera:

205. Pero tal y como esta, esta progresion no sera nunca mas que una
marcha de armonia tratada melodicamente; debemos, por tanto, hacer es-
cuchar el trazo melodico sucesivamente en las diferentes voces (imitaciones).
Ejemplo:

206. Una vez establecido el armazon del divertimento y preparadas


las imitaciones, recordaremos que no podemos hacer escuchar en las otras
voces simples rellenos armonicos, sino que es imprescindible que las dife-
rentes voces sean tratadas melodicamente en contrapunto simple o doble,
y que todos los disenos melodicos que les asignemos se tomen del sujeto,
del contrasujeto o de alguna otra parte de la exposicion.
Tendremos, por tanto, que hacer previamente un estudio de combina-
ciones, y antes que nada, preparar los materiales combinables.
207. Como en el caso presente, la exposicion no ha sido hecha, utili-
zaremos simplemente el fragmento dado:
Podemos examinarlo bajo las tres formas siguientes:
1. En su totalidad.
(a) (b)

2." Creando con el l.'r compas (a) una progresion melodica:

invertible con el 2 compas;


EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 127

3." Creando con el 2. comppas (b) una progresion melodica igualmente


invertible: '

Y para evitar la monotonia resultante de la progresion descendente, po-


demos terminar con una progresion ascendente (D), formada precisamente
por el fragmento (b) dado aqui arriba:
1 2 A

N.B. Advertiremos que en el peniiltimo compas la marcha deja de ser regular


y asciende un grado.

208. Una vez acabado este trabajo preliminar, y teniendo a la vista


las diferentes combinaciones invertibles a tres voces del fragmento dado:
A ,

laremos un PLAN DE EJECUCION del conjunto:


A|
210. Al estudiar la realizacion precedente nos damos cuenta de la
diferencia que la separa de la marcha de armonia que la genero; sin embar-
go, al oirlo, tenemos el sentimiento, la percepcion neta de esa marcha pri-
mitiva; pero, debido a la variada disposicion de las voces, hemos evitado
la sequedad y la monotonia inseparables de una progresion que sea un poco
larga.
Veremos, sin embargo, mas adelante, que existen casos donde el empleo
visible de una marcha de armonia pura y simple es de muy buen efecto (216).
DIVERTIMENTOS 211. Todos los elementos del divertimento que debemos estudiar es-
VARIOS
r?f^ tan extraidos de un mismo fragmento del sujeto. Pero podemos tambien
1 CAIJHO
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 129

combinar entre si varios disenos tornados del sujeto, del contrasujeto, o de


una de las paries libres de la exposicion.

En este caso, elegimos como TEMA PRINCIPAL para hacer el plan del di-
vertimento el diseno melodico mds largo o el mds acusado por el RITMO o por
la EXPRESION. Los otros temas desempenan en cierto modo el papel de con-
trasujetos.

212. Estos diferentes temas se establecen a gusto del compositor en


contrapunto simple, doble, triple o cuddruple, segiin su numero.
Las imitaciones que hagamos pueden ser libres o rigurosas, periodicas o
canonicas, directas, inversas, retrdgradas, por aumentacion o disminucion, etc.

213. De t o d a s f o r m a s , el TEMA DE UN DIVERTIMENTO, CONSJDERADO COMO


ANTECEDENTE DE LA MARCHA DE ARMONIA BASE DEL DIVERTIMENTO, DEBERA ES-
TAR COMPRENDIDO DENTRO DE UNA SOLA TONALIDAD, es d e c i r , q u e tendrd que
comenzar en un tono y concluir mediante una cadencia en ese tono; veremos
mas adelante, en la realizacion del divertimento, que la cadencia siempre
se evita mediante el empleo de uno de los artificios habituales de la escri-
tura musical.
Las modulaciones requeridas por la progresion armonica se haran, bien
por notas comunes al ultimo acorde del antecedente y al primero del conse-
cuente, bien por una coda modulante. Comprendemos fdcilmente que si el
tema inicial modula, esta modulacidn llevara forzosamente a que el diverti-
mento presente la forma de imitacidn circular.
214. LA INVENCION en un divertimento resulta mas de la naturaleza de
los temas que de su exposicion.
Esto se infiere de la comparacidn de fugas escritas por maestros de todas
las escuelas; en estas fugas los divertimentos, cuya variedad parece consi-
derable a primera vista, derivan todos de un numero bastante restringido
de combinaciones primitivas, en cuya practica el alumno debera ejercitarse
antes que nada.
Estas disposiciones, de alguna manera fundamentales, resultan de la
aplicacion de las reglas que conciernen a los distintos tipos de imitacidn:
pueden ademas ser variadas indefinidamente mediante su mezcla y su com-
binacion reciproca.
215. Hemos visto anteriormente que una vez elegidos y armonizados
el o los temas del divertimento, y determinada la linea melodica, disponia-
mos las imitaciones de manera que pudiesen entrar de forma visible.
Estas disposiciones pueden ser resumidas en los seis tipos de combinacio-
nes siguientes:
216. I." caso. CADA VOZ EXPONE UN DISENO DISTINTO.
Cada voz se imita a si misma, reproduciendo a intervalos diferentes el
diseno que le es asignado en el antecedente.
130 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

Este es el procedimiento de la marcha de armonia pura y simple: no


puede emplearse en una fuga mas que con la condicion de que sea extre-
madamente musical; el divertimento en este caso debe construirse sobre
temas melodicos interesantes o de cierta longitud.
Sin embargo, este tipo de combinacion es frecuentemente utilizado al
final de los siguientes tipos de divertimento, pues tiene la ventaja de pre-
parar la vuelta del sujeto mediante una progresion mas calurosa y en este
caso, el fragmento que le sirve de tema debe ser MUY CORTO. Daremos los
ejemplos mas adelante.
Ejemplo de un divertimento donde el antecedente es reproducido en cada voz
con su disposicion inicial.
a) (Clave bien temperado de Bach) (fuga XVIII)
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 131

c) DIVERTIMENTO extraido de la fuga de organo de J. S. Bach en Fa I;


mineur

El tema principal y la conduccion melodica estan en la voz superior

PAL ^
El tema principal permanece en una de las voces, que hace asi la con-
duction melodica del divertimento; las otras voces reproducen los fragmen-
tos, sea en imitationes concertantes, sea imitandose a si mismas.
Este procedimiento, que tiene mucho que ver con el precedente, en el
sentido de que deja al descubierto la progresion armonica, difiere sin em-
bargo por el hecho de que todas las voces derivan del tema principal, lo que
permite emplear la imitacidn CANONICA. Aunque sea dificil emplearla de una
manera interesante, esta forma de divertimento ofrece la ventaja de pres-
tarse a hacer todos los artificios de imitacion mas estrecha.
La fuga para organo de J. S. Bach,

en la cual casi todos los divertimentos estan construidos segiin este proce-
(a) Se debe escuchar aqui la siguiente
armonia (retardo de la 4." por la 5.*)
En la realization de Bach hay doble
floreo del retardo y de la preparation (en
el tenor): esto no esta permitido en la (fuga
de) Escuela.
219. b) Divertimento sobre el mismo tema, pero mas cerrado y en imitacion
canonica a tres voces:
tema principal y conduction melodica en la soprano

a) Los unisonos directos estan prohibidos en la fuga de Escuela, asi como el


floreo sobre un unisono.
b) En la fuga de Escuela no se permite el floreo en la voz inferior de una nota
escuchada en otra voz.
223. Es bueno advertir, a proposito de este divertimento, con que arte Bach
ha evitado la frialdad y sequedad que no hubiese dejado de ofrecer la simetria
absoluta de todas las partes, si las imitaciones se hubieran producido regularmente
en cada voz sobre las mismas partes. Gracias a la ingeniosa disposicion de las voces,
ha sabido, con el mismo diseno ritmico, crear entre la soprano y el tenor una IMITA-
CION CANONICA, y hacerlo de tal manera que el conjunto de las tres voces superiores
siga una marcha descendente mientras que la progresion del bajo es ascendente.
224. He aqui un DIVERTIMENTO a cinco voces extraido de la misma
fuga, en la cual la llnea melodica es enteramente expuesta en la voz supe-
rior; mientras que el bajo hace una imitation libre ritmica por aumentacion
y por movimiento contrario de un fragmento del sujeto, las otras voces se
imitan a si mismas, reproduciendo sin parar, a inervalos diferentes, el mis-
mo diseno melodico y ritmico. Observaremos que la mayoria de los ejem-
plos citados a continuacion sobrepasan generalmente los limites de la es-
critura vocal, ya que han sido tornados de fugas instrumentales, hecho a
tener en cuenta en la Fuga de Escuela, que siempre es considerada como
fuga vocal.
225. 3." caso. DOS VOCES SE IMITAN ENTRE SI, HACIENDO
ESCUCHAR ALTERNATIVAMENTE EL TEMA PRINCIPAL:
La linea melodica o conduction del divertimento pasa alternativamente
por las dos mismas voces. Las otras partes se imitan a si mismas haciendo
escuchar, bien fragmentos del tema principal, bien diversos disenos extrai-
dos del Sujeto, del contrasujeto o de las partes libres de la exposition.
a) El ejemplo siguiente esta extraido de la fuga de Bach en si b menor (clave
bien temperado): las cifras colocadas encima de los disenos del divertimen-
to nos remiten al analisis propuesto antes, de la exposicion de esta fuga:
226. b) Divertimento a tres voces (dos voces formando un canon.) (J. S.
BACH,Clave bien temperado, fuga 31).

TEMA PRINCIPAL 227. 4." caso. LAS VOCES SE IMITAN DE DOS EN DOS.
EN 1M1TACION A
DOS VOCES
El tema principal del divertimento es acompanado por un segundo di-
sefio que le sirve de alguna manera de contrasujeto. La linea melodica
permanece constantemente en la misma voz o, menos frecuentemente, los
dos grupos de voces alternan y proponen el tema y su contrasujeto turnan-
dose.
Ejemplos:
Esta forma de divertimento es rara vez empleada sola porque resulta muy seca.
La encontraremos, generalmente, combinada con una o varias de las otras disposi-
ciones aqui analizadas, o bien se utiliza solo para divertimentos muy cortos.

228. 5. caso. EL TEMA PRINCIPAL DEL DIVERTIMENTO ES IMI-


TADO EN TRES VOCES.
La linea melodica del divertimento pasa alternativamente por las tres
voces: la cuarta voz puede imitarse a si misma reprodudiendo sin cesar el
mismo diseno, o bien tomar de las otras voces los disenos que estas hacen
escuchar cuando no exponen el tema principal, o tambien componer frag-
140 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

mentos diversos tornados del sujeto, del contrasujeto o de las partes librcs
de la exposition.
Ejemplo:
a) BACH. Clave bien temperado, fuga en si b menor. (Ver exposicinn 196-200.)
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 141

229. El divertimento precedente se acerca, por su estructura, al divertimento


CANOMCO; sin embargo, no posee el rigor del CANON. Efectivamente, advertiremos
que, aunque los tres temas o disenos de los cuales estd formado se encabalgan sin
cesar mutuamente y estan en su mayor parte escritos en CONTRAPUNTO INVERTIBLE a
tres voces, dicho encabalgamiento no se produce siempre en la misma voz, lo que
si ocurriria si el canon fuese regular; en este caso, los disenos deberian sucederse en
todas las voces siguiendo un orden invariable, por ejemplo, (A), (C), (B), O (A), (B), (C),
etc.

230. b) BACH. Clave bien temperado, fuga 4." (a 5 voces).

231. 6." caso. LAS CUATRO VOCES SE IMITAN ENTRE ELLAS. i


La linea melodies del divertimento pasa sucesivamente por las cuatro t
voces, las cuales, una tras otra, hacen escuchar el tetna principal.
Esta forma de divertimento ofrece una mayor riqueza y variedad que las prece-
dentes, prestandose a todas las clases de IMITACIONES. EL TEMA PRINCIPAL se puede
combinar con un segundo o un tercer tema, o con un contrasujeto escrito en CONTRA-
PUNTO INVERTIBLE; la disposicion del divertimento recuerda entonces a aquella de la
exposicion: todos los temas pasan alternativamente por cada voz, con la diferencia
de que, en el divertimento, las imitaciones se hacen a intervalos elegidos arbitraria-
mente.
234. Los divertimentos siguientes estan combinados CANONICAMENTE: i
comparandolos a los precedentes podemos darnos cuenta del gran interes
que la escritura canonica aporta al divertimento.
Mas adelante describimos sucintamente, para que conste, el procedi-
miento que permite escribir un divertimento enteramente canonico; aunque
los alumnos esten ya familiarizados con todos los procedimientos imitativos
144 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

al abordar el estudio de la fuga, hemos pensado que en este caso es bueno


recordarles de que manera podemos combinar un CANON INVERTIBLE para
adecuarlo a un divertimento. El ejemplo que analizaremos es a seis voces,
pero el CANON no es mas que a cuatro voces. Por otra parte, el procedimien-
to es el mismo para un niimero de voces mayor o menor.
La forma candnica debe emplearse preferentemente, ya que permite dar
al divertimento una trama mas densa y una mayor riqueza melodica.
a) Fuga sobre el Coral Jesus Christus, unser Heiland J. S. BACH.
146 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

Este divertimento esta enteramente construido sobre los cuatro disenos


siguientes, segun el procedimiento utilizado para hacer los CANONES; es
decir, que una vez que han sido combinadas las partes constitutivas de
manera que superpuestas den una armonia completa, INVERTIBLE o NO, se-
gun el caso,

las enlazamos en un orden determinado y a intervalos arbitrarios, de forma


que mediante su union, hagan escuchar una linea melodica continua que
constituya el TEMA PRINCIPAL del divertimento:

Y con uno de los disenos (o dos si son invertibles como en el caso pre-
sente) escribimos la progresion armonica del divertimento:

N.JB. En su ultima repeticion, la progresion deja de ser regular.


237. Concebimos facilmente que, habiendo sido de antemano combi-
nadas las voces de esta manera, cada fragmento podra hacerse escuchar al
mismo tiempo que los otros a intervalos determinados por la entrada de
aquel que haya sido elegido como cabeza del tema.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 147

No nos queda ya mas que disponer las voces a voluntad, y la realizacion


se producira con toda naturalidad: si es a mas de cuatro voces, cuando una
voz ha acabado de hacer escuchar el tema principal, podemos o bien ha-
cerla callar, o bien darle diversas imitaciones libres.

Cuando la combinacion primitiva no es invertible, los disenos que la componen


no pueden ser reproducidos mas que en la disposicion armonica que les ha servido
de punto de partida: para que esta disposicion pueda ser cambiada, es necesario
que las voces esten escritas en contrapunto, doble, triple o cuddruple segiin su numero.

238. He aqui la realizacion de Bach:


239. Advertiremos en este ejemplo que en las distintas repeticiones, los di-
ferentes fragmentos constitutivos del tema principal han sufrido modificaciones obli-
gadas, ya sea por la tesitura de las voces, o por su disposicion; estamos siempre
autorizados a actuar de esta manera cuando queremos obtener una mejor sonoridad
global, o un mejor efecto MUSICAL. Solo estamos limitados por la obligacion de
no desnaturalizar los disenos hasta el punto de que no se puedan reconocer.
En todo caso, EL EFECTO MUSICAL no debe nunca sacrificarse por una
combination, por muy ingeniosa que sea.
RESVMEN 240. Resumiendo todos los ejemplos citados precedentemente, vemos
que las disposiciones de las voces en un divertimento resultan siempre de
una de las combinaciones siguientes (nos guiaremos para su empleo por la
naturaleza misma del tema y por el efecto que queramos producir):
1." Cada voz se imita a si misma;
2. Dos voces se imitan entre ellas, las otras se imitan a si mismas;
3. Las voces se imitan de dos en dos;
4. Tres voces se imitan entre ellas;
5. Todas las voces se imitan entre ellas;
241. Aunque encontremos frecuentemente en los maestros divertimen-
tos enteros basados en el empleo exclusivo de una de las disposiciones pre-
cedentes, es bueno resaltar que en estos casos se trata generalmente de
divertimentos bastante cortos. En la fuga moderna, donde es costumbre dar
a los divertimentos un cierto desarrollo, es bueno no construir estos sobre
una misma formula, sino al contrario, combinar entre si varias disposicio-
nes diferentes. Las fugas de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, ofrecen, por
cierto, numerosos ejemplos de estas combinaciones.
DIVERTIMENTO 242. Ademas, cuando se trata de un divertimento bastante desarrollado,
fvc^silm^ podemos comenzarlo con uno o varios disenos extraidos de la exposicion
de la fuga, y continuarlo con otros elementos (tornados siempre, no hace
falta decirlo, de la misma fuente).
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 149

En este caso debemos, sin embargo, tener cuidado de que los diferentes
temas que se suceden se compongan con suficiente destreza para que no
haya interrupcion en la linea melodica, y que los motivos deriven natural-
mente los unos de los otros.
Los ejemplos que citamos a continuacion vienen a corroborar aquello que ya
anticipamos, y aconsejamos contundentemente a los alumnos que analicen de ma-
nera analoga el mayor numero posible de divertimentos extraidos de las fugas de
los maestros.
243. El ejemplo que sigue ha sido extraido de la FUGA PARA ORGANO
en 50/ mayor, de J. S. Bach, de la cual he aqui el sujeto:
244. En este divertimento, de (a) a (b) la conduccion melddica, formada por
el tema principal,

se alterna entre la soprano y la contralto, y las voces se imitan de dos en dos.

A partir de (b), el tema del divertimento cambia, y hasta la vuelta del sujeto en
(d), la conduccidn melddica permanece enteramente en la voz de la soprano, pero
con dos disposiciones diferentes: de (b) a (c) cada voz presenta una serie de imita-
ciones bastante irregulares exceptuando la soprano; el bajo y la contralto hacen
escuchar imitaciones ritmicas, mientras que el tenor imita fragmentos de la linea
principal.
A partir de (c) el divertimento ya no esta escrito mas que a tres voces: forma un
CANON entre la soprano y el tenor; el bajo se imita a si mismo.

245. He aqui un ejemplo de Mendelssohn (fuga para drgano, Op. 37,


n. 1).
MENDELSSOHN. Fuga de organo op. 37. N. 1.
Este divertimento esta compuesto sobre cuatro disenos: el primero, expuesto en
rimer lugar en el tenor, esta extraido del sujeto, del cual reproduce la cabeza:

Ese diseno forma el tema principal y constituye la linea melodica del divertimento.
El segundo diseno, escuchado desde el principio del divertimento en la voz de
i soprano, es imitado en el bajo por movimiento contrario (cuarto compas y co-
lienzo del quinto).
El tercer diseno sirve indistintamente para una imttacion en la soprano o en el
ajo.
Por fin, el cuarto, expuesto en la mitad del segundo compas por el tenor, es
eproducido en el tercer compas por la contralto.
En su conjunto, de (a) a (b), las voces se imitan de dos en dos, y de (b) a (c), es
ecir, en la entrada del sujeto en el 4." grado, cada parte se imita a si misma:
dvertiremos que en este ultimo fragmento del divertimento, las imitaciones de los
;mas II y III son puramente ritmicas, ya que estos temas estan notablemente de-
jrmados. Es, por otra parte, una licencia admitida incluso en la Escuela mas rigu-
osa, donde encontramos a menudo divertimentos enteros compuestos por puras
nitaciones ritmicas.
152 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

246. Citaremos todavia algunos ejemplos que no analizaremos, dejando tal


cuidado a los alumnos que se guiaran en dicha tarea por los analisis precedentes;
encontraran, por lo demas, amplio material para semejantes estudios en los prelu-
dios y fugas de Bach, y de Haydn, Mozart y Beethoven, donde se daran cuenta de
la aplicacion practica que tienen en los desarrollos musicales los artificios emplea-
dos en la fuga. Volveremos mas tarde, de manera especial, a este ultimo punto de
vista que, en definitiva, es la principal razon de ser del estudio en profundidad de
la fuga.
a) J. S. BACH. Clave bien temperado, fuga 41. Divertimento

N.B. En la Escuela prohibimos hacer entrar las voces en apoyaturas, como en


(a) y en (b).
154 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

c) R. SCHUMANN. (3.a fuga sobre el nombre de BACH.)

En este ejemplo, las entradas de los diferentes temas no estan suficientemente


marcadas, el conjunto es un poco denso y pesado, y procede mas como leccion de
armonia que como escritura fuguistica. Se debe por tanto considerar este divertimen-
to como un modelo de llnea y de conduccidn melodicas y no como modelo de escritu-
ra. Como el anterior, este divertimento termina por una CODA que forma una caden-
cia para volver al sujeto; pero, mientras que en el ejemplo citado de Bach, la coda
es netamente melodica, aqui tiene sin embargo un impulso armdnico, y las voces, de-
bido a su disposicion de nota contra nota, crean una serie de acordes bien ca-
racterizados.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 155

d) MOZART. Cuarteto en la t; mayor.

247. Hemos dicho que todos los disenos de un divertimento son sus- B
ceptibles de ser imitados por MOVIMIENTO CONTRARIO; esta clase de imita-
cion es frecuentemente empleada con las disposiciones estudiadas preceden-
temente.
El movimiento contrario puede ser empleado en el divertimento simul-
taneamente con el movimiento directo, como en los ejemplos siguientes.
a) Mendelssohn: Fuga para organo, op. 37, n. 3.

He aqui el tema principal del divertimento,


del cual el MOVIMIENTO CONTRARIO da:

Podemos concebir asi el plan melodico de este divertimento:

En la realizacion, las voces se imitan dos a dos, haciendo unas escuchar


156 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

el tema por MOVIMIENTO CONTRARIO, y las otras exponiendolo por MOVIMIEN-


TO DIRECTO.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 157

248. En otros casos todos los elementos del divertimento serdn presen-
tados por MOVIMIENTO CONTRARIO.
Esta disposition es menps frecuentemente empleada, ya que, no tenien-
do la ventaja del contraste de los dos movimientos, ofrece tambien menor
interes. Sin embargo, encontramos en Bach algunos ejemplos en donde el
tema por MOVIMIENTO CONTRARIO tiene suficiente relieve para servir de base
al divertimento.
El ejemplo siguiente esta tornado de la fuga en si \> menor, citada ante-
riormente (BACH, Clave bien temperado, fuga 46). Aqui todos los diseiios son
empleados por MOVIMIENTO CONTRARIO, tanto el tema principal del diverti-
mento como los temas accesorios: nos daremos cuenta remitiendonos al
197, donde encontraremos analizados los disenos que han servido para
construir este divertimento.

249. El MOVIMIENTO RETROGRADO simple y CONTRARIO combinados son fi


de uso menos frecuente en la fuga; en efecto, no todos los sujetos se prestan Ri
Sl
a ello, sea causa de sus ritmos diversos, sea porque los temas tornados en
retrogracion pierdan toda hsonomia musical. a
Sin embargo, cuando el sujeto puede ser utilizado bajo esta forma, en-
contramos a veces material para divertimentos o para combinaciones inte-
resantes. Ejemplo:
158 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

ANDRE GEDALGE (') 4 Preludios y fugas para piano N. 3

d) Movimiento directo combinado con los movimientos retrogrado simple y


retrogrado contrario (en canon entre las tres voces).
EL DIVERTIMENTO DE LA FUG A 159

250. Queda una observacion por hacer a proposito de los dos divertimentos
precedentes; advertiremos que tienen por tema al sujeto entero. Este hecho se pro-
duce a menudo en la fuga libre cuando los sujetos son cortos y el tiempo es rdpido,
pero en la fuga de Escuela, donde los sujetos estan generalmente mas desarrollados,
este procedimiento no es empleado.
251. El empleo de la AUMENTACION en los divertimentos es poco fre-
cuente; como veremos mas adelante, este artificio es mucho mas utilizado
en el estrecho, donde algunas veces produce efectos sorprendentes.
El ejemplo siguiente (a) a 6 voces, esta sacado de la fuga ya citada de la Ofrenda
musical de Bach; la parte superior hace escuchar por AUMENTACION un diseno
expuesto en imitaciones entre la segunda soprano y la contralto para ser
reproducido a continuacion en progresion en el bajo:
El segundo ejemplo esta tornado del Clave bien temperado de J. S. Bach
(fuga vn).
160 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

EMPLEO DE LA 252. Empleamos mucho mas a menudo la DISMINUCION en los diver-


timentos que separan el estrecho de la exposicidn. La DISMINUCION, contra-
riamente a lo que ocurre con la aumentacion, da en efecto como resultado
la reduccion del diseno, lo que permite entradas mas cercanas; sin embar-
go, la aumentacion tiene su razon de ser en el estrecho cuando el sujeto se
preste a ello, ya que ofrece la posibilidad de hacer escuchar el sujeto y la
respuesta varias veces y simultaneamente en diversas voces, mientras que
otra de las voces expone el sujeto aumentado.
Con el empleo de la disminucion se anula una regla absurda que encon-
tramos en varios tratados de fuga, la cual prohibe emplear en los episodios
de una fuga valores mas breves que aquellos que estan contenidos en el
sujeto.

AUMENTACION Y 253. El tema, tratado por aumentacion o por disminucion, puede igual-
mente presentarse en los movimientos CONTRARIO, RETROGRADO o RETROGRA-
DO-CONTRARIO.

DOBLE 254. Debemos, por ultimo, citar los divertimentos basados en las imi-
A Y
DOBLETAC'ON taciones por DOBLE AUMENTACION o DOBLE DISMINUCION. Encontramos sobre
DISMINUCION todo ejemplos en las fugas escritas sobre un coral; el empleo de dichos arti-
ficios es una consecuencia natural del caracter mismo de estas fugas.
El ejemplo siguiente puede ser considerado indiferentemente como un
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 161

tipo de AUMENTACION o de DISMINUCION simple o doble, segiin tomemos como


tema principal los fragmentos (a), (b) o (c).
Ejemplo:
J. S. BACH. Ach Gott und Herr

255. Hemos terminado aqui el estudio tecnico del divertimento; el


alumno debera familiarizarse con las diferentes combinaciones enumeradas
anteriormente. Le haremos conocer mas adelante, cuando tratemos la COM-
POSICION MUSICAL de la fuga, algunas consideraciones que podran guiarle en
la eleccion de los temas de los divertimentos, y en que orden podran estos
ser preferentemente presentados; en una palabra, como debera ingeniarse-
las para que el procedimiento desaparezca por completo en la audicion;
cuanto mejor sea asimilada la parte tecnica de la fuga, mas dueno y maes-
tro sera el alumno de su pluma, menos visible sera el oficio, y mas libertad
tendra su imaginacion; los resultados seran mejores con menos trabajo.

256. Nos queda todavia por sacar algunas conclusiones de los ejem- c
plos precedentemente citados: hemos podido advertir como en todos los
pasajes citados (y esto es de la mayor importancia) las entradas de las voces
son frecuentes; esto es consecuencia de que todas las voces no se hacen
escuchar siempre al mismo tiempo; debemos, por tanto, acompanar esas
entradas mediante silencios; de esto se deduce que los divertimentos de una
fuga a cuatro voces estan mas a menudo escritos a tres que a cuatro voces.
162
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

257. Las entradas deben hacerse siempre sobre un diseno tornado del
sujeto, del contrasujeto o de otras paries Hbres de la exposition; nunca
deben tener como objetivo ser un relleno armonico.
Nunca haremos callar una voz sin motive Si la abandonamos es nece-
sario que, totnada aisladamente, pueda dar lugar a una armonia cadencial,
perfecta o de otro tipo.

258. Las progresiones sobre las que basamos un divertimento seran


siempre establecidas logicamente, es decir, de manera que alcancen con
naturalidad la modulation deseada, ya sea porque la marcha modula, ya
sea porque no siendo modulante termina con la modulacion necesaria para
la vuelta del sujeto al nuevo tono en el que debemos hacerlo escuchar.

259. Cuando un divertimento esta establecido sobre dos o varias pro-


gresiones diferentes, tendremos buen cuidado de reservar para el final aque-
llas que den lugar a las imitationes mas estrechas.

260. Es necesario, para que el interes musical de una fuga se man-


tenga, que todas las voces sean tratadas de una manera melodica que este
relacionada con el estilo del sujeto. La voz superior, especialmente, debera
ser rigurosamente trabajada en este sentido, y el bajo en ningun caso podra
tener el caracter de un simple bajo de armonia. Independientemente, todas
las voces, en su conjunto, deberan concurrir de manera que den la impre-
sion de una linea melodica neta, franca y continua.
CAPITULO VIII:

Los Estrechos
261. En la exposicion las entradas del sujeto y de la respuesta se su- a
ceden de una manera invariable, solo apareciendo una cuando la otra ha
terminado.
Si mediante un artificio cualquiera, hacemos escuchar la respuesta antes
de que el sujeto haya sido expuesto por completo, se constituye lo que lla-
mamos un ESTRECHO.
262. La palabra ESTRECHO (de stretto, participio pasado del verbo
italiano stringere, apretar) que se aplica, por lo tanto, a toda combinacion
en la cual la entrada de la respuesta se hace a menos distancia de la cabeza
del sujeto, mas cercana que en la exposicion.
263. Por extension, designamos con el nombre de ESTRECHO al conjunto
de la ultima seccion de la fuga donde TODAS LAS ENTRADAS de la respuesta
estan cada vez mas cercanas a la cabeza del sujeto.
264. Como corolario de las definiciones precedentes podemos decir
que:
1. La cabeza del sujeto y la de la respuesta son los elementos indispensa-
bles de un ESTRECHO, excluyendo cualquier otro diseno del sujeto.
Por tanto:
2." Un estrecho SOLO PUEDE estar formado por entradas SUCESIVAS y
cercanas de la cabeza del sujeto y de la respuesta.
265. Por extension, sin embargo, llamamos tambien estrechos a las
COMBINACIONES CERCANAS de la cabeza del contrasujeto del sujeto con la ca-
i beza del contrasujeto de la respuesta.
266. Cuatro casos se pueden presentar en un estrecho: ES
1." caso. El tema del sujeto puede ser continuado integramente hasta su
i terminacion mientras se escucha la respuesta.
Es lo que llamamos un estrecho CANONICO.
Ejemplo:

i
164 LOS ESTRECHOS

267. Esta combinacion puede hacerse a un numero cualquiera de voces.


Ejemplo:

DISPOSICION DE 268. El orden en el cual las voces se hacen escuchar no es fijo y


LAS VOCES . i . i i i i i i . , , . , ,

depende unicamente de la voluntad del compositor, de las necesidades ar-


monicas o de la sonoridad deseada. El estrecho precedente se podria pre-
sentar tambien bajo esta forma:

ENTRADAS EN 269. La disposicion siguiente sera menos buena porque las dos ulti-
mas entradas se hacen sobre unisonos, lo cual debemos evitar.

Aqui los unisonos que impiden percibir con nitidez cada entrada estro-
pean el efecto dada su proximidad.
270. Decimos igualmente que hay un ESTRECHO cuando la combina-
cion canonica en estrecho comienza por la respuesta.
Ejemplo:

Esto es lo que llamamos el ESTRECHO canonico INVERSO o inversion del


ESTRECHO; este tipo de estrecho puede combinarse con un niimero indeter-
minado de voces, de la misma manera que el precedente.

271. 2. caso. El tema del sujeto no puede ser continuado en su


totalidad sobre la entrada en estrecho de la respuesta.

En este caso, o bien lo modificamos para finalizarlo, o bien lo interrum-


pimos para hacer escuchar en su lugar otro diseno; pero debemos conti-
nuarlo tanto como sea musicalmente posible.

Ejemplo:
272. En este ejemplo vemos que:
1." Las entradas son equidistantes; el sujeto y la respuesta se hacen escuchar
regularmente de dos en dos compases.
2. El sujeto o la respuesta solo han sido interrumpidas cuando ha sido imposi-
ble hacerlas continuar.
3." La cuarta entrada expone la respuesta por completo; esto debe hacerse ge-
neralmente cuando el sujeto y la respuesta han sido interrumpidos en las tres prime-
ras entradas, teniendo el ESTRECHO cuatro entradas.
Sin embargo, esta regla no encuentra su aplicacion habitualmente mas que en
el primer y ultimo, o en el antepenult imo estrecho de una fuga, como mas adelante
veremos.
Advertiremos todavia que cada vez que el tema ha sido interrumpido, se le ha
reemplazado sea por el contrasujeto (modificado o no segiin la necesidad de la es-
critura), sea por disehos sacados del contrasujeto.
INTERRUFCION 273. 3.er caso. El sujeto es de tal manera que en ningun caso puede
DEL SUJETO i ser con(inuado sobre la entrada de la respuesta.
DE LA 1 1 1 1 1

RESPUESTA En este caso, estamos absolutamente obligados a interrumpirlo para


hacer escuchar la respuesta; continuamos la voz, si esto es posible, bien sea
imitando a otro intervalo el fragmento suprimido del sujeto, bien sea ha-
ciendo escuchar el contrasujeto, o disenos tornados del sujeto o del contra-
sujeto. Pero en ningun caso podemos introducir disenos extranos a aquellos que
han sido escuchados en la exposicion de la fuga; sin embargo, si es imposi-
ble proceder de otra manera, podemos servirnos de formas melodicas o ritmi-
cas que deriven de esos disenos, aunque no los reproduzcan exactamente.
168 LOS ESTRECHOS

ESTRECHO 274. Aconsejarfamos al respecto a los alumnos evitar modular a cada


CERRADO
VNITONAL entrada cuando tienen que tratar un ESTRECHO a cuatro voces y con entradas
bastante proximas.
Tendran que aplicarse para disponer sus voces, melddicas y armonicas
de tal forma que del conjunto de las cuatro entradas de la impresion de una
misma tonalidad y no de un pasaje alternativo del tono del primer grado al
tono del quinto y reciprocamente.
No debemos olvidar que de un acerbo de pequenas habilidades es de lo
que se compone en gran parte lo que llamamos el oficio.
CONCORDANCE 275. Todavia debemos hacer una advertencia de gran importancia
/!AS'ENTRADAS acerca de los ejemplos y de los casos precedentes:
Debemos tener cuidado de no hacer entrar la respuesta sobre el sujeto,
y reciprocamente, mas que si la primera nota de la nueva entrada esta en
concordancia armonica con lo que precede.
Es, por tanto, necesario no abandonar el sujeto sobre un diseno que
determine armonlas demasiado alejadas de aquellas de la cabeza de la res-
puesta. Tendremos, por el contrario, que elegir, si esto es posible, una nota
comun a uno y otro; o, si las dos notas son diferentes, pertenecerdn a un
acorde comun.
ESTRECHOS 276. 4." caso. Los ESTRECHOS son debidos a combinaciones del SU-
JETO y la RESPUESTA (candnicos O no) A OTROS INTERVALOS QUE EL INTERVALO
NORMAL o de SUJETO o tambien de RESPUESTA A RESPUESTA. Estos estrechos
se denominan ESTRECHOS LIBRES.
Encontraremos mas adelante ( 283 y siguientes) todos los ejemplos
relativos a este tipo de estrecho que esta en estos apartados analizados en
detalle.
BUSQUEDA DE 277. Vamos a dar ejemplos del trabajo de analisis que hacemos sobre
un sujeto con el fin de establecer los diferentes estrechos.
Como ya sabemos, en la exposicion la respuesta no entra mas que cuan-
do el sujeto ha sido expuesto en su totalidad en una de las voces;
Ejemplo:

278. Pero si comparamos este sujeto con su respuesta, vemos que


podemos, sin interrumpir aquel, hacer entrar esta a diversas instancias cada
vez mas cercanas a la cabeza del sujeto. '
Para hacer este trabajo procedemos por tanteos sucesivos, buscando ha-
cer escuchar la respuesta sobre cualquiera de las partes del ultimo compas
del sujeto, y parte por parte, compas por compas, actuamos de la misma
manera volviendo la cabeza del sujeto.
172 LOS ESTRECHOS

285. A partir de ahora podemos, con respecto a los estrechos precedentes,


hacer algunas observaciones importantes.
1. Cuando la respuesta ha entrado a una distancia cualquiera de la cabeza del
sujeto, no tenemos ya mas que preocuparnos de que las partes fuertes y debiles de
la melodia de una coincidan con las de la otra, lo cual era regla en la exposicion.
2." Los Canones a diversos intervalos implican necesariamente que en el estre-
cho podamos MODULAR a los tonos relativos, y pasajeramente a tonos alejados.
3. Observaremos en los ejemplos de 284 que estamos obligados, lo cual ocu-
rre a menudo, a cambiar los accidentes [ultimo compas del sujeto en b) y (c)].
4." El estrecho (e) del apartado precedente esta a CONTRATIEMPO O como dicen
los viejos tratados, per arsin et thesin (O in thesi el arsi): los antiguos teoricos daban
una gran importancia a esta forma de estrecho, la mas cerrada de todas, y la con-
sideraban como absolutamente indispensable en una fuga.
Con los Sujetos modernos es raro que podamos servirnos de ella. Pero es bueno
senalarla con el fin de que, si el caso se presenta, el alumno se ejercite y sepa sacar
provecho.

286. Todos los estrechos citados hasta ahora son a dos voces; para una
fuga a mayor niimero de voces debemos hacer el mismo trabajo de analisis
a tres voces y cuatro voces o mas. Es raro que los sujetos que se dan ac-
tualmente en la Fuga de Escuela se presten a estrechos canonicos a tres
voces o cuatro voces; estas combinaciones son, en efecto, bastante dificiles
de realizar y la naturaleza melodica de los sujetos modernos es poco facil
de conciliar con canones multiples si queremos conservar su forma, dema-
siado a menudo desprovista de caracter.

EQUIDISTANCIA 287. Una primera observacion se debe hacer acerca de los estrechos
DE LAS , , ,
a m a s
ENTRADAS de dos voces:
Las voces deben entrar a distancias iguales a aquella que separa la pri-
mera percusion de la respuesta de la cabeza del sujeto ( 272).
Esta regla debe ser absolutamente observada para el primer y para el
ultimo estrecho; para los otros se es menos riguroso y ocurre a menudo que
en un mismo estrecho hacemos escuchar los temas a distancias variables.

288. Cuando el sujeto y la respuesta escuchados en las cuatro voces


no pueden ser combinados canonicamente (y este caso es el mas frecuente),
nos vemos en la necesidad de abandonar el sujeto en el momento mismo
donde entra la respuesta, o algunas notas despues y viceversa.
En este caso, recordamos ( 271-273) que, si no podemos continuar
haciendo escuchar un fragmento del sujeto, por minimo que sea, al mismo
tiempo que la cabeza de la respuesta, nos esforzaremos tanto como sea
posible en que el contrapunto recuerde este fragmento a otro intervalo, de
manera que no de la impresion de una parada del tema en una voz.
Si esto no se puede hacer, nos serviremos del contrasujeto, que trataremos
de superponer a la respuesta. Toda esta parte de la fuga es, por lo demas,
la que mas ingenio y trabajo requiere.
LOS ESTRECHOS 173

289. Para establecer estrechos a cuatro voces del sujeto estudiado en D<
los apartados precedentes, retomaremos una despues de la otra las diferen- j
tes combinaciones establecidas a dos voces. A
He aqui las disposiciones que hemos podido extraer. Observaremos pri-
mero que estos planes no tienen nada de absoluto, y no representan mas
que un trabajo de preparacion, no prejuzgando nada de la forma definitiva
del estrecho. Todas las combinaciones siguientes se establecen, en efecto, en
el tono principal del sujeto; no deben servir mas que para localizar de
alguna manera el futuro trabajo del conjunto y, dado su gran niimero, es
poco probable que todas puedan ser utilizadas.
5 sin embargo indispensable que esta preparacion sea siempre hecha tan
minuciosamente como sea posible.
Disposiciones a 4 voces de los ejemplos dados en 278 y suguientes
INTERRUPCION 290. Todos los estrechos citados en el apartado precedente entran
*mLLAUJET Y
dentro de la categoria de ESTRECHOS CANONICOS o verdaderos estrechos, aun-
RESPUESTA q u e l a s entradas no esten siempre completas, ya que el sujeto 6 la respuesta
deben ser interrumpidos en la mayoria de los casos. De estos ejemplos po-
demos sacar la conclusion de que:
En un estrecho, las entradas sucesivas pueden no abarcar mas que los
primeros compases o incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta,
con la exception, no obstante, de la ultima entrada, donde el tema debe ser
escuchado integramente ( 264-272).
291. En la practica, como veremos mas adelante, no aplicamos esta
regla mas que al primer y al ultimo estrecho; tratamos los otros de manera
generalmente mas libre, y esto se hace asi para no alargar inutilmente la
fuga, a menos que el sujeto sea muy corto o no de estrechos candnicos
variados a varias voces.
ESTRECHO EN 292. Veremos tambien a continuacion como podemos utilizar todos
ASIMETRKAS estos planes preparatories cuando son numerosos, combinandolos uno con
otro, haciendo estrechos a entradas no equidistantes ( 287).
El estrecho INVERSO siguiente es un ejemplo: es la realizacion a cuatro
voces del ejemplo citado ( 282 (b)).
303. Las mismas advertencias que se han hecho en 301 deben hacerse
acerca de la escritura de los ejemplos precedentes. El alumno se dara cuenta de ello
analizando el ejemplo (a) y remitiendose para este analisis a 196 y siguientes.
Para el ejemplo (b) advertiremos que las cuatro primeras entradas son alterna-
tivamente equidistantes de dos en dos; la primera parte del estrecho se compone de
combinaciones del sujeto por movimiento contrario con la respuesta escuchada por
movimiento directo. Las dos ultimas entradas son de orden inverso: el sujeto esta
tratado por movimiento directo y la respuesta por movimiento contrario. Todos los
disenos accesorios estan extraidos del sujeto o de la respuesta, por movimiento
contrario o directo. Existe uno

tituyendo mas que una deformacion de la respuesta por movimiento directo y contra-
rio.
ESTRECHO POR 304. El empleo de la DISMINUCION es muy utilizado en el estrecho.
DISMINUCION Independientemente de que la mayoria de los sujetos se prestan a ello, la
disminucion tiene la ventaja de permitir hacer entradas extremadamente
cercanas, incluso si el sujeto se escucha en su totalidad.
Este artificio se emplea tanto por movimiento directo como por movi-
miento contrario.
305. El ejemplo, extraido de la fuga de Bach ya citada, (Clave bien
temperado. fuga 33),
_. Cabeza del S.
LOS ESTRECHOS 183

ofrece un excelente modelo de estrecho en el cual todas las voces estan


tratadas por disminucion.
306. Pero podemos dar mas variedad a un estrecho oponiendo la
DISMINUCION a los valores originales del sujeto, y sirviendonos simultanea-
mente para aumentar el contraste, del movimiento contrario y del movimien-
to directo.
La sexta fuga de la recopilacion de J. S. Bach, El arte de la fuga, da una
serie de estrechos tornados de este tipo de combinacion. Damos aqui el
esqueleto; sera de muy buen provecho para los alumnos tomar la partitura
de esta fuga y analizarla tanto desde el punto de vista de este apartado,
como bajo el punto de vista de la escritura y de la conducta general de las
diferentes voces.
Es cierto que un numero muy pequeno de sujetos dados en la fuga de Escuela
se prestan a tantas combinaciones de este tipo; pero bastante a menudo, con un
metodo analitico, conseguimos encontrar combinaciones en sujetos que en un pri-
mer momento no parecian darlas.
El sujeto original de la fuga de Bach es el siguiente:
307. Hemos querido despejar en estos ejemplos las partes constituti-
vas de los estrechos, eliminando las voces accesorias, con el fin de aclarar
el procedimiento y de dar a los alumnos el medio de buscar combinaciones
similares. Nos hemos limitado a indicar, cuando era necesario, los bajos
armonicos que se encuentran en la realizacion de Bach.
308. Es iniitil analizar aqui detalladamente estos diversos ejemplos: el alum-
no debe, a partir de ahora, tener practica suficiente para hacer el mismo ese trabajo.
Daremos solamente algunas indicaciones sobre los puntos mas interesantes de
estas notables combinaciones.
En los ejemplos (a) (b) (c) el sujeto original esta en estado directo; en (a) el sujeto
disminuido forma un canon por movimiento contrario y directo con el sujeto original.
El ejemplo (b) comienza por la respuesta disminuida; en (c) el canon formado por
el sujeto disminuido esta en movimiento contrario con el sujeto original.
Los ejemplos (d) y (e) dan respectivamente las disposiciones inversas de los ejem-
plos (a) y (b); en este sentido, lo que esta por movimiento directo en los primeros se
encuentra por movimiento contrario en los segundos, y reciprocamente.
Las mismas relaciones existen entre los ejemplos (c) y (/), salvo que los cdnones
no comienzan a la misma distancia de la cabeza del sujeto y no estan a la misma
distancia intervalica. Finalmente, el ejemplo (g) reproduce a intervalos diferentes la
misma disposicion que (/): en (g) el tenor retoma en el peniiltimo compas la cabeza
del sujeto por disminucion.

309. Al contrario que la disminucion, la AUMENTACION tiene por efecto F.srt


el alejar las entradas; igualmente, solo la empleamos en la fuga, y especial-
186 LOS ESTKECHOS

mente en el estrecho, como elementos de contraste, para hacer resaltar aun


mas las entradas precipitadas del sujeto en las diferentes voces que lo hacen
escuchar, ya sea en estado original, ya sea por disminucidn (por movimiento
directo o contrario), o con combinaciones de los dos movimientos.

3M). Es caracteristico de la aumentacion el que generalmente solo la


podamos emplear en una sola voz, o como mucho en dos, y en este caso,
solo cuando el sujeto aumentado se presta a un DOBLE CANON con el sujeto
original, lo que ocurre raramente. Y ademas es necesario que la combina-
cion no estropee el efecto musical de la fuga, y no ralentice el movimiento
o el interes, lo cual constituiria un defecto capital en el momento de concluir.

311. En algunos estrechos solo podemos hacer escuchar con el sujeto


aumentado imitaciones cercanas a la cabeza del sujeto o de la respuesta
bajo su forma original.

El sujeto que hemos analizado anteriormente ( 278A -281B) podria dar,


por ejemplo, dentro de este tipo de estrecho, las combinaciones siguientes:

312. Concebimos una infinidad de disposiciones, segun los sujetos y


los artificios que empleemos tales como la disminucidn, los movimientos
directos, contrarios, retrogrades, etc.

ESTRECHO 313. Cuando el sujeto se presta a ello podemos, mientras una voz lo
c o ! !r
^ ,^ ^S ' hace escuchar por aumentacion, hacer escuchar canonicamente en las otras
DIRECTO Y voces el sujeto o la respuesta por movimiento directo o contrario con sus
CONTRARIO Y , . . ,
POR valores originates.
AVMENTAC1OS
Las obras de Bach, Mozart y Haendel ofrecen numerosos ejemplos de
este tipo de combinaciones. Daremos dos tomadas de Bach:

(') Cabeza del S. Cabeza del s. Cabeza del S.


En el ejemplo (a) el sujeto aumentado esta acompanado en dos voces por un
canon a la octava del sujeto original, habiendo sido la 4.* voz tomada por completo
del trazo final del sujeto disminuido.
En el ejemplo (b) las voces hacen escuchar estrechos y fragmentos del sujeto por
disminucidn, mientras que el sujeto es tratado por aumentacidn y por movimiento
contrario.

315. De todos los artificios empleados en un estrecho, el MOVIMIENTO


RETROGRADO DIRECTO o CONTRARIO es el menos usado; muy pocos sujetos
pueden soportarlo sin ser absolutamente irreconocibles.
La manera de tratar este tipo de combinaciones es exactamente la mis-
ma que para las combinaciones precedentes.
Los ejemplos citados 249 pueden considerarse como estrechos en los
cuales el sujeto se escucha simultaneamente en su estado original y por
movimiento retrdgrado simple y retrdgrado contrario; remitimos a los alum-
nos a ese apartado.

316. He aqui expuestas, en consecuencia, todas las combinaciones que


pueden entrar en la composicion de un estrecho. Aunque en la mayoria de
190 LOS ESTRECHOS

los casos todas no encuentren su empleo, es necesario buscarlas con sumo


cuidado antes de escribir una fuga.

317. Antes de mostrar como ponemos en marcha estos procedimientos


diversos para construir un ESTRECHO, debemos tratar acerca de un artificio
que, al menos en la Fuga de Escuela, es de empleo obligatorio: nos referi-
mos a la PEDAL, cuyo estudio sera el contenido del capitulo siguiente.
CAPITULO IX:
La Pedal

318. La Pedal es una parte de la fuga que toma su nombre de un i


artificio armonico del cual ella es la base. Consiste en mantener durante
un numero determinado de compases una misma nota, en una o varias voces.

319. La pedal puede, por tanto, ser SIMPLE o MULTIPLE. Se hace gene-
ralmente sobre la dominante o sobre la tonica, pero en casos excepcionales,
podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la escala.

320. Las reglas que se aplican a la pedal desde el punto de vista puramente I
/
armonico, son las mismas en la fuga que en la armonia, es decir, que la pedal solo
puede comenzar y terminar como CONSONANCIA; por tanto, debe ser nota constitutiva
CONSONANTE de la armonia al entrar y no podemos terminarla mas que como con-
sonancia o como bajo consonante de un acorde disonante. En ciertos casos, la PEDAL
de dominante puede cesar en el momento en que forma una disonancia preparada
que resuelve normalmente. Inmediatamente despues de que haya sido percutida, se
vuelve en cierto modo extrana a todas las armonias determinadas por la marcha de
las otras voces y puede, en consecuencia, formar con aquellas todo tipo de disonan-
cias no preparadas. Mencionamos esto linicamente a modo de repaso, ya que los
alumnos que trabajan la fuga estan sobradamente familiarizados con el empleo ar-
monico de la pedal.

321. Una de las grandes ventaljas de la PEDAL colocada sobre la tonica


o la dominante, es que puede afirmar el tono principal de la fuga mientras
hace escuchar simultaneamente diferentes tonos vecinos. Contribuye, por
tanto, a intensificar la trama del discurso musical y a reavivar su interes.

322. Esta propieda de la PEDAL permite que se la utilice para preparar


las primeras entradas del estrecho si la colocamos inmediatamente antes
del primer estrecho, como veremos en los capitulos siguientes; en este caso
la hacemos escuchar sobre la dominante, o con menos frecuencia, sobre
otros grados de la escala, reservando siempre el empleo de la pedal de tdnica
para la CONCLUSION de la fuga.
192 LA PEDAL

323. He aqui, por orden de frecuencia de empleo, las voces a las que
confiamos la pedal:

1." El bajo (PEDAL INFERIOR).


2." La voz superior (PEDAL SUPERIOR).
3. Una de las voces intermedias (PEDAL INTERIOR).

DOBLE PEDAL 324. Podemos tambien DUPLICAR la pedal, ya sea en la misma voz
(generalmente en el bajo), ya sea haciendola escuchar simultaneamente en
las dos voces extremas; en este ultimo caso, la mayoria de las veces utili-
zamos la pedal de tonica y la pedal de dominante a la vez; pero es preferible
duplicar la una o la otra solamente.

COLOCACION DE 325. Segiin el momento de la fuga donde hacemos escuchar la pedal,


IA PEDAL j a n a t u r a j e z a d e [a marcha de las otras voces sera diferente. Si la pedal esta
colocada delante del estrecho, la situaremos tras un divertimento, y dicho
divertimento continuara sobre la pedal; si por el contrario la empleamos al
final del estrecho, la utilizaremos para hacer escuchar diferentes estrechos,
canonicos o no, pero en todo caso muy cerrados.

326. Como la pedal es la parte de la fuga donde mas libertad se deja


al alumno, es absolutamente imposible formular al respecto reglas precisas;
la manera de tratarla depende sobre todo del ingenio del compositor. Todo
lo que podemos decir es que podemos emplear sobre una pedal todas las
formas de divertimentos y estrechos que hemos estudiado hasta ahora.

327. Lo importante, desde el punto de vista puramente musical, es


que la pedal sea introducida con toda naturalidad; es necesario que de al-
guna manera se sienta venir; el musico debe provocar en sus oyentes esa
sensacion especial imposible de definir que provoca la entrada de una pedal
bien presentada, ya sea sobre la dominante para preparar la conclusion de
la fuga, ya sea sobre la tonica, para exponer dicha conclusion.

238. Sin detenernos en este ultimo punto, al cual volveremos poste-


riormente, daremos algunos modelos de distintas pedales.
La pedal siguiente, sobre la dominante, es un ejemplo de DIVERTIMENTO
SOBRE PEDAL donde cada voz se imita a si misma: este tipo de combinacion
es, ademas, la mas frecuentemente empleada con la pedal, ya que es la que
permite formar progresiones mas cerradas (diatonicas o cromaticas) para
preparar la entrada del estrecho.
194 LA PEDAL

330. He aqui un ejemplo admirable de PEDAL DE TONICA sobre la cual


se hace escuchar un doble estrecho por movimiento contrario y directo: es el
final de la gran fuga para organo en Do mayor de J. S. Bach, que ya hemos
citado en varias ocasiones.
Advertiremos que, aunque esta fuga este en su mayor parte escrita a
cuatro voces, la pedal esta tratada a cinco: esta agregacion de una voz se
admite tambien en la fuga de Escuela, con el fin de obtener una mayor
plenitud sonora al final de la fuga, o cuando las combinaciones de los es-
trechos exigen el empleo de una quinta voz.
(En ciertos casos de doble pedal, la escritura a seis voces se impone de la misma
forma algunas ieces y se admite en la fuga de Escuela a cuatro voces; encontrare-
mos eiemplos de ahora en adelante:)
332. Algunas veces, en vez de sostener la misma nota formando una n
Oi
pedal, la repetimos de manera que percuta un ritmo, o la realizamos con
un trazo melodico que se repite a intervalos iguales: es lo que llamamos
pedal ORNAMENTADA O ADORNADA.
Este ritmo o trazo esta siempre tornado de un diseno caracteristico del
sujeto o del contrasujeto, o tiene un ritmo analogo.
333. Encontraremos, en los ejemplos siguientes, diversos modelos de este
tipo de pedal que pueden variarse a gusto del compositor:
En (a) la pedal interior (sobre la tonica) esta floreada ritmicamente por la sensible.
En (b) la pedal presenta en el bajo un ritmo analogo al del tema principal.
El ejemplo (c) ofrece el modelo de una pedal sobre el segundo grado del tono
principal: primero esta ornamentada por el floreo superior y continua a partir del
segundo compas con un trino.
La forma del ejemplo (d) es muy frecuente en las fugas para piano o para organo.
En (e) vemos un ritmo que alterna con el del diseno principal.
La pedal del ejemplo (/) es mas compleja: En primer lugar es doble (una mante-
nida, y la otra disenada con un ritmo del contrasujeto) y luego se transforma en
pedal interior.
Finalmente, en (g) la pedal imita al ritmo de un fragmento del sujeto.
201

CAPITULO X
Modulaciones de la fuga
338. Con la exposition (o la contraexposicion, cuando se hace) ha ter-
minado la PRIMERA SECCION de la fuga; inmediatamente despues comienza
el desarrollo que constituye la SEGUNDA SECCION. Como ya hemos dicho, este
desarrollo esta formado de DIVERTIMENTOS o EPISODIOS que conducen perio-
dicamente al sujeto, a la respuesta y al contrasujeto.

339. Para evitar la monotonia que resultaria de recordar constante-


mente la tonalidad de partida, cada vez que el sujeto reaparece, lo hace en
una tonalidad diferente. Pero, de la misma manera que damos a la fuga la
unidad melodica y ritmica obligandonos a no utilizar otros elementos que
no sean los que se han escuchado en la exposition, lo mismo hacemos para
darle unidad tonal, haciendola modular solo a los tonos vecinos del tono
principal, es decir, a aquellos tonos que no difieren del tono principal mas
que en una ALTERACION CONSTITUTIVE de mas o de menos.

340. Para un tono arbitrariamente elegido, los tonos vecinos son: TO.

a. En el MODO MAYOR:
el tono menor del 2. grado (supertonica);
el tono menor del 3." grado (mediante);
el tono mayor del 4. grado (subdominante);
el tono mayor del 5. grado (dominante);
el tono menor del 6." grado {superdominante, o tono relativo menor);

b. En el MODO MENOR:
el tono mayor del 3.cr grado (mediante o tono relativo menor);
el tono menor del 4." grado (subdominante);
el tono menor del 5. grado (dominante);
el tono mayor del 6. grado (superdominante);
el tono mayor del 7." grado NO ALTERADO ( subtonica).

341. En una fuga, la exposition, la contraexposicion y el primer y el


ultimo ESTRECHO, deben estar siempre tratados en el tono principal del
sujeto.
202 MODULACIONES DE LA FUGA

ORDEN DE LAS 343. En la fuga libre el niimero y el orden de las modulaciones de-
MODULACIONES , , r , ,
pende solamente de la rantasia del compositor; lo mismo ocurre con el
numero y proporciones de los divertimentos.
En los concursos es costumbre observar para las modulaciones el orden
siguiente:

SUJETOS DEL 344, Si el sujeto pertenece al MODO MAYOR modulamos primero el 6." grado
MAYOR
del tono principal, en el cual hacemos escuchar el sujeto; la respuesta conduce la
fuga naturalmente al nuevo tono del 3." GRADO.
Pasamos seguidamente, con la ayuda de un divertimento, al tono del 4." GRADO,
en el que solo hacemos escuchar el sujeto, ya que la respuesta haria volver a la fuga
al tono principal; mediante un corto divertimento, o sin transicion, cuando es posi-
ble, modulamos el tono del 2." GRADO, en el cual solo hacemos escuchar una entrada,
ya sea la del sujeto, ya sea la de la respuesta. Por ultimo, construimos un nuevo
divertimento mas desarrollado que los precedentes, a lo largo del cual podemos
hacer escuchar el sujeto en el TONO DE LA DOMINANTE que conduce al primer esaecho.
Este divertimento puede terminar por una pedal mas o menos desarrollada, ya
sea sobre la dominante (lo que constituye el caso mas general), ya sea sobre cualquier
otro grado, y se enlaza directamente con el estrecho o se separa de el mediante un
breve reposo; este reposo se hace habitualmente sobre la dominante, pero podemos
hacerlo sobre cualquier otro grado con la condicion de que el estrecho pueda enla-
zarse con naturalidad.

SUJETOS DEL 345. Si el sujeto pertenece MODO MENOR, el numero de divertimentos y la


MODO MENOR manera de desembocar en el estrecho son los mismos que en el MODO MAYOR, pero
el orden de las modulaciones es un poco diferente. Despues de la expoicion, un
divertimento conduce al sujeto en el tono del 3." GRADO (tono relativo mayor del tono
principal), cuya respuesta hace modular la fuga al tono del 7.a GRADO no alterado.
Desde este punto, modulamos al 4." GRADO sirve de respuesta. Finalmente, un ultimo
divertimento, durante el cual podemos tambien hacer modular el sujeto al TONO DE
LA DOMINANTE, nos lleva al primer estrecho.

LONGITUD DE 346. No podemos dar reglas absolutas en cuanto a las proporciones


d e
DIVERTIMENTOS ' o s divertimentos 1 u e sirven para hacer modular la fuga a los tonos re-
lativos. Podemos, sin embargo, establecer una media segiin la longitud del
sujeto y de la exposicidn.

Si admitimos, en efecto, un numero (aproximado) de cuatro a seis com-


pases para la longitud de los sujetos de concurso, la exposicidn abarcara de
16 a 24 compases, segun se hagan las entradas del sujeto y de la respuesta
sin interrupcion o separadas por una coda.

347. Proporcionalmente, daremos a los distintos episodios las dimen-


siones siguientes: el cuadro esta establecido para el MODO MAYOR, pero se
puede aplicar, excepto en el orden de las modulaciones, a las fugas que
pertenecen al MODO MENOR:
MODULACIONES DE LA FUGA 203

NUMERO DE COMPASES
varian aproximadamente
DESIGNACION DE LAS PARTES DE LA FUGA
de a

Exposicion 16 24
1 "divertimento 8 6
Sujeto en 6. grado 4 6
Respuesta (3." grado) 4 6
2. divertimento 10 16
Sujeto en el 4. grado 4 6
Transicion 2 4
Sujeto o respuesta en el 2. grado 4 6
3." divertimento 14 20

Del comienzo de la fuga al estrecho 66 100

348. Las dimensiones precedentes deben verse como los dos extremos
a /o* que un alumno puede llegar en la diferentes partes de la fuga; estable-
ciendo, en efecto, el estrecho con las mismas proporciones, obtendriamos
como numero total para la fuga entera 100 y 150 compases, respectivamen-
te; estas cifras, que no son definitivas, parecen sin embargo contener entre
ellas toda fuga que no sea ni demasiado corta ni demasiado desarrollada.

349. De todas maneras, estas proporciones son puramente arbitrarias,


de la misma manera que el numero y la eleccion de las modulaciones que
hemos establecido para la fuga de Escuela. Absolutamente nada en las fugas
escritas por Bach, Haendel, Mozart o Mendelssohn nos autoriza a conside-
rar estas prescripciones como exactas e incluso atribuirles valor alguno, ya
que no encontramos en los maestros ningiin ejemplo que ni siquiera pueda
ser considerado como una simple confirmacion de estas reglas. Solo la tra-
dicion las ha establecido, y solo por ella se respetan. Respetemoslas, pues,
en nombre de la tradicion, pero teniendo mucho cuidado de no atribuirles
mas importancia de la que se les atribuye en los concursos.

350. Esta permitido, derogando esta regla, el hacer modular durante


unos instantes el sujeto del tono principal en modo MAYOR al tono principal
en modo MENOR, y reciprocamente, si el tono principal del sujeto esta en
MENOR, transformarlo momentaneamente en MODO MAYOR; si, por ejemplo,
un sujeto esta en la MENOR, podriamos hacer escuchar momentaneamente el
tono de la MAYOR y viceversa.

Esta licencia de la cual los maestros han dado ejemplos admirables, no


esta autorizada en la fuga de Escuela mas que con el fin de llevar el sujeto
al tono principal, o tambien en el MODO MENOR, para la conclusion de la
fuga. Pero no debemos abusar, porque en ese caso, siempre hay TRES alte-
raciones de diferencia en la armadura con el tono principal, jcuando solo se
SE NOS AUTORIZA QUE HAYA UNA!
204 MODULACIONES DE LA FIJGA

351. Por esta misma razon es por lo que nunca hacemos escuchar la
respuesta cuando un sujeto que pertenece al MODO MAYOR modula a los tonos
del 3." y del 5." grado (este ultimo no alterado); aqui, la prohibicion se com-
prende mejor que en los casos precedentes, ya que sus respuestas harian
MODULAR a la fuga a tonalidades desde las cuales seria dificil volver natural-
mente al tono principal.

352. Ciertos sujetos se prestan mal a la transposicion al modo con-


trario del tono principal, tales como un sujeto mayor que resulte poco mu-
sical o irreconocible en el modo menor, y reciprocamente.

SUJETO EN EL 353. Estas dificultades provienen generalmente de intervalos cuya


MODO . . , , , , , , _
CONTRARIO transposicion de un modo a otro da lugar a dificultades de entonacion; en
ciertos sujetos se producen, una vez transpuestos, intervalos no armonicos
o de tonalidad dudosa; incluso tambien podemos encontrar verdaderas di-
ficultades para armonizar el sujeto transpuesto de esa manera. Antano, se
autorizaba en esos casos a los alumnos a no hacer escuchar el sujeto en el
modo contrario al del tono principal, o a modificarlo, o a truncarlo. Hoy
en dia preferimos superar esta dificultad y, en un concurso, un alumno
podria verse en epuros en caso de permitirse esta antigua licencia.

354. El mejor procedimiento en todos los casos es el siguiente: con-


siste en considerar toda alteration colocada delante de una nota cualquiera
del sujeto, o implicita en la armonia, no como alteracion cromatica, sino
como tonal; es decir, que determina el paso momentaneo de un fragmento
por una nueva tonalidad.
Transportando el sujeto al modo opuesto de el del tono principal, y si
tenemos cuidado de que en ese nuevo modo la relacion de las tonalidades
pasajeras sea con el nuevo tono la misma que en el modo primitivo con el
tono principal, tendremos la version mas fiel del sujeto transportado.
Ejemplo:
206 MODULACIONES DE LA FUGA

356. En este estado de cosas, cuando componemos un sujeto de fuga


vale mas prevenirse contra esos graves inconvenientes, no admitiendo como
sujetos mas que aquellos temas que se presten a una audicion Integra, co-
rrecta, y que sean identicamente iguales en uno y otro modo.
357. Los alumnos encontraran a partir de ahora, en el capitulo con-
cerniente a la COMPOSICION GENERAL de la fuga, todos los ejemplos relativos
a la practica de las modulaciones.
207

CAPITULO XI:
Construccion del Estrecho

358. Solo dos partes del ESTRECHO deben, en cualquier tipo de fuga,
presentar la misma disposicion; son el primer y el ultimo estrecho.

359. Ambos deben pertenecer al tono principal de la fuga y estar com-


puestos de cuatro entradas, de las cuales SOLO LA ULTIMA estd absolutamente
obligada a hacer escuchar el tema principal (sujeto o respuesta) en su totalidad.
El primero y ultimo estrecho no difieren el uno del otro mas que por la
disposicion de las entradas, las cuales son mas cercanas en el segundo que
en el primero.

360. Todas las partes del estrecho varian segun los sujetos; en el po-
demos modular, y el mimero de entradas no esta fijado de manera absoluta.

361. TEORICAMENTE, un estrecho en su conjunto solo deberia estar


compuesto por una sucesion ininterrumpida de cdnones del sujeto y de la
respuesta, canones mas cerrados segiin vamos acercandonos a la conclusion
de la fuga.
EN LA PRACTICA raramente ocurre asi; pocos sujetos se prestan a combi-
naciones canonicas numerosas, y suplimos la insuficiencia de estas combi-
naciones mediante diversos artificios.

362. Podemos resumir asi las diferentes maneras de construir un estre-


cho:
l. Las entradas canonicas del sujeto y de la respuesta se suceden sin
interruption.
2. - Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan enlazados entre si
mediante estrechos del contrasujeto.
3." Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan enlazados entre si
mediante divertimentos.
Cada una de estas formas de construir un estrecho va a ser estudiada aparte.

363. 1." caso. los canones del sujeto y de la respuesta se suceden


sin interruption.
364. Recordaremos aqui una observacion ya hecha anteriormente: los
ejemplos tornados de las obras de los grandes maestros nunca se ajustan a
los esquemas establecidos de la fuga de escuela. Por tanto, no se deben
estudiar bajo ese punto de vista, sino como modelos de FORMAS MUSICALES
Y ARTISTICAS. Podemos, incluso en la fuga de Escuela, esforzarnos en alcan-
zar el estilo y hablar el lenguaje de Bach y Mozart.

Lo que debemos evitar por encima de todo, son formulas planas, banales
y convencionales, como las que estamos acostumbrados a encontrar en las
fugas escolasticas y que no tienen nada en comun con el Arte. Incluso uti-
lizando el cuadro rigido y convencional de la fuga de Escuela podemos hacer
musica, lo cual debe en todo momento ser el objetivo de un musico.
365. Observaremos en el ejemplo precedente que, contrariamente a las reglas
de la fuga de Escuela
1." El primer estrecho presenta una sola entrada del sujeto, seguida de tres entra-
das de la respuesta.
2." Las cuatro entradas se hacen a distancias desiguales de la cabeza del sujeto;
3." El ultimo estrecho solo comprende tres entradas, en vez de las cuatro regla-
mentarias que deberian tener;
4." Los diferentes estrechos estan presentados en un orden arbitrario en lo que
concierne al grado de acercamiento de las entradas.

366. En definitiva, en este ejemplo, las analogias con lo que llamamos la


fuga de Escuela son bastante poco numerosas: se limitan al empleo de una pedal de
dominante corta (compases 7-8), separada por dos entradas de la pedal de tdnica
sobre la cual se hace la conclusion.
Tales son las caracteristicas de este ejemplo, que debemos meditar largamente.
Es un modelo cabal del verdadero estilo de un estrecho. Los alumnos se inspiraran
en el en sus trabajos de escuela, evitando algunas libertades de escribura y de forma
que Bach podia permitirse, pero que nosotros encontrariamos reprensibles en la
Fuga de Escuela.

367. 2." caso. Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan se- ?
AL
parados por estrechos del contrasujeto. Dl
Dl
Despues de haber hecho el primer estrecho del sujeto y de la respuesta a a
371. Podemos darnos cuenta remitiendonos a los 277 y siguientes de que
en este Estrecho el autor esta muy lejos de haber utilizado la mayor parte de las
combinaciones a las que se presta el sujeto de esta fuga; podria haber hecho un
trabajo mas cerrado sirviendose solo de estrechos del sujeto y de la respuesta, sin
utilizar cdnones del contrasujeto. El primer Estrecho, por ejemplo, en vez de estar
formado por entradas interrumpidas, hubiese ganado al ser presentado bajo la for-
ma dada en 289 (b). El ultimo tambien hubiese sido mas interesante y de estilo
mas riguroso si se hubiese escrito como se indico en 294-295.
A pesar de estas pequenas imperfecciones, inevitables en un trabajo de alumno,
obtendremos provecho al analizar este estrecho y al ejercitarnos construyendo es-
trechos analogos a este. Los alumnos podran, para ello, guiarse por los analisis
hechos en el Capitulo VIII y, tomando el mismo sujeto, tratarlo con diversas combi-
naciones.
DIVERTIMENTOS 372. 3." caso. Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan
DEL s, ECHO enlazados entre si mediante divertimentos.
Cuando el sujeto de una fuga no se presta a un numero de combinacio-
nes canonicas suficientes para que hagamos sucederse sin interrupcion es-
trechos del sujeto y del contrasujeto (lo que constituye el caso mas frecuente
en la fuga de Escuela), es costumbre enlazar mediante DIVERTIMENTOS los
estrechos canonicos o las entradas interrumpidas del sujeto y de la respuesta.
373. Estos DIVERTIMENTOS se combinan por los mismos procedimien-
tos que los que preceden al estrecho, con la diferencia de que aqui los temas
deben ser muy cortos y tornados de la CABEZA del sujeto, de la respuesta, o
del contrasujeto. Por lo demas, su escritura debera ser lo mas canonica
posible o, al menos, presentar un encabalgamiento continuo de entradas,
recordando lo mas posible a la escritura de un estrecho.
374. En estos divertimentos somos libres de emplear todos los artiti-
cios de los movimientos DIRECTO, CONTRARIO, RETROGRADO, de AUMENTACION
y de DISMINUCION, pero acordandonos de que cuanto mas breves sean, me-
jores resultaran; si estuvieran demasiado desarrollados, arruinarian el in-
teres y el movimiento del estrecho, espaciando demasiado las entradas del
sujeto y de la respuesta.
CONSTRUCCION DEL ESTRECHO 217

375. Por otra parte, si reflexionamos sobre los recursos que podemos
obtener en la mayoria de los sujetos al emplear el movimiento contrario, la
aumentacion y la disminucidn aplicadas al sujeto mismo y sirviendo para
verdaderas combinaciones de los estrechos, nos daremos cuenta facilmente
de que no hace falta recurrir a los divertimentos, y de que el numero de 30
6 40 compases que componen el conjunto de un estrecho puede facilmente
llenarse mediante una serie de estrechos combinados segiin los artificios
citados.

376. Por lo demas, he aqui un ejemplo de estrecho escoldstico que tiene


dos divertimentos, segun el sujeto y el contrasujeto siguientes:
380. En general, podemos resumir de la siguiente manera el procedi- a
D
miento para construir un estrecho para una fuga de Escuela: D

1. PRIMER ESTRECHO compuesto de cuatro entradas (canonicas o


no). Solamente la cuarta entrada debe hacer escuchar el sujeto entero, acorn-
panado o no del contrasujeto. Este primer estrecho esta siempre en el tono
principal de la fuga.

2." DIVERTIMENTO (o estrecho del contrasujeto con dos entradas


como minimo) que conduce a

3." SEGUNDO ESTRECHO del sujeto, que solo puede estar compuesto
de dos entradas escuchadas en uno de los tonos vecinos.

4. SEGUNDO DIVERTIMENTO. Corto y cerrado, o segundo estrecho


del contrasujeto, mas cercano que el primero.

5." TERCER ESTRECHO del sujeto, que debe estar hecho a cuatro
entradas muy cercanas, y en el tono principal de la fuga si es el ultimo.

Este ultimo estrecho puede estar precedido de una pedal de DOMINANTE,


y escucharse sobre una pedal de TONICA; o bien separar la pedal de DOMINAN-
TE y terminar sobre la pedal de TONICA.

En todos los casos, es bueno concluir sobre la pedal de tonica o inmedia-


tamente despues de ella.

381. Antiguamente, era regla en la fuga de Escuela hacer preceder la B,


pedal de un ESTRECHO INVERSO, es decir, que comenzase por la respuesta: '"
podemos todavia, si presenta interes musical, confinarnos a este principio,
pero ello no es obligatorio.
222 CONSTRUCTION DEI. ESTRECHO

ESTRECHO 382. Vamos ahora a analizar en conjunto un estrecho escrito para una
ANAL1ZADO c, A A v \ J 1 . . , _ , . r

ruda de fc-scuela; pnmero daremos la exposicion. El sujeto orrece por si


mismo poco interes musical; por esta razon precisamente, puede servir para
demostrar a los alumnos lo que podemos obtener de cualquier sujeto, mien-
tras se preste a combinaciones, sin las cuales no existiria fuga alguna:
CONSTRUCTION DEL ESTRECHO

384. En el cuarto compas del estrecho comienza un primer divertimento cuyos


elementos estan tornados de la cabeza del sujeto y de su coda; las entradas equidis-
tantes del tema principal,

se hacen de compas en compas, el tenor y la contralto se imitan mutuamente mien-


tras que las otras voces se imitan por movimiento contrario. El divertimento, basado
en una progresion no modulante, modula bruscamente al tono de la dominante en
el decimo compas donde comienza el segundo estrecho.

385. Este estrecho, formado por una canon a la octava de la respuesta, es a


dos voces: las otras voces hacen escuchar, bien la respuesta por disminucion (bajo,
compas 17), o bien la cabeza del sujeto y de la respuesta por disminucion y por
movimiento contrario (contralto y bajo, compases 18 y 19).
El tercer estrecho, una parte mas cercano que el precedente, presenta, en el tono
del tercer grado, un canon del sujeto y de la respuesta a la octava entre la sontralto
y el tenor. El cuarto estrecho esta basado en un canon de la respuesta a la quinta
superior; este canon tiene lugar entre el bajo y el tenor, a la misma distancia que
el precedente.

386. El segundo, tercero y cuarto estrechos se suceden sin interrupcion. Un


divertimento de dos compases, formado de disenos que reproducen en disminucion
fragmentos del sujeto, sirve de transicion entre el cuarto y el quinto estrecho, co-
menzando este a tres voces; el bajo y la contralto hacen ellos solos escuchar el canon,
que termina en una cadencia en el tono principal y que conduce a un sexto estrecho
candnico del sujeto y de la respuesta; al mismo tiempo, se esboza en las dos voces
superiores un estrecho identico, pero por disminucidn.

387. La pedal de dominante a la cual desemboca el sexto estrecho (compas 42)


es de una escritura mas compleja; hace escuchar simultaneamente lo siguiente:
1." El sujeto por disminucion.
2." La cabeza del sujeto en valores originales.
3." Fragmentos del contrasujeto por movimiento directo o contrario.
Tal y como esta, podemos considerarlo como un divertimento desarrollado y
cerrado, del cual disenariamos asi la conduccion melodica hasta el final del compas
cincuenta:

388. Sin entrar en detalles sobre la composicidn musical de esta pedal, ya


que abordaremos este tema en el capitulo siguiente, advertiremos que esta parte de
la pedal se compone en dos grupos de cuatro compases armonica y melodicamente
parecidos en su conjunto.
CONSTRUCTION DEL ESTRECHO 227

389. En el compas cincuenta y uno, comienza sobre una doble pedal (superior
e inferior), un estrecho del contrasujeto en canon a ,1a octava, mientras que el bajo
hace escuchar el tema principal de la fuga; la pedal va a la tdnica mediante una
cadencia rota en el compas cincuenta y siete, y mantiene un divertimento cerrado,
formado por imitaciones de la cabeza del sujeto, mientras que la linea melodica
comenzada en el compas cincuenta y uno continua en las dos voces de soprano.

390. La pedal de tonica termina al final del compas sesenta y dos, y despues
de cuatro entradas cercanas del sujeto y de la respuesta, de la cual solo se escucha
la cabeza (septimo estrecho), llegamos a la conclusidn de la fuga mediante una ca-
dencia perfecta.

391. Analizando mas detenidamente este estrecho, los alumnos se


daran cuenta de que en ninguna de sus partes contiene elementos ajenos a
los que han sido suministrados por la exposicion; veremos por esto, que
cuando sabemos utilizar todos los artificios del contrapunto, no existe tema
que no sea musicalmente apto para el desarrollo.

392. En este estrecho, ciertamente mas desarrollado que los que ha-
bitualmente escribimos en la fuga de Escuela, no han sido utilizadas todas
las combinaciones a las que se presta el sujeto. Invitamos, pues, a los alum-
nos a volver a tomar este sujeto y, despues de haberlo analizado metodica-
mente buscando todos los canones e imitaciones del sujeto, de la respuesta,
y del contrasujeto, rehacer un estrecho que contenga combinaciones dife-
rentes de las que anteriormente han sido empleadas.
228

CAPITULO XII:
Composicion musical de la fuga

393. Las condiciones primordiales y esenciales de una fuga bien hecha


son:
1. La continuidad en la escritura.
2." La unidad de estilo.

394. Para asegurar la primera de estas condiciones, la continuidad en


la escritura, ciertos teoricos han proscrito la CADENCIA PERFECTA en el trans-
curso de la fuga, reservandola exclusivamente para la conclusion; el sentido
comun basta para demostrar que esta proscripcion esta basada en un razo-
namiento erroneo.

395. Evidentemente, si abordamos la fuga como un conjunto de pro-


cedimientos unicamente destinados a hacer modular un sujeto a diferentes
tonos, siempre obtendremos una construccion artificial, cuyas soldaduras
deberan estar cuidadosamente dismuladas por medio del empleo de ciertos
artificios armonicos bien conocidos por los miisicos. La continuidad en la
escritura solo se podra asegurar si nos abstenemos totalmente de las caden-
cias perfectas; la minima detencion en este tipo de obras da, en efecto, la
sensacion de una conclusion definitiva, a la cual no debemos llegar en la
fuga de Escuela, mas que despues de un numero determinado de peripecias
cuidadosamente planificadas y acordadas con anterioridad.

396. Otra impresion completamente distinta, obtendremos si consi-


deramos una fuga como el desarrollo de una IDEA musical. Por idea musical
entenderemos un conjunto de ritmos y de trazos melddicos; DESARROLLAR UN
TEMA significa desde el punto de vista musical: crear con los ritmos de los
que se com pone este tema una serie de nuevas formas melodicas que deri-
van logica y naturalmente las unas de las otras.

397. Bajo este punto de vista, y una vez terminada su exposicion, la


fuga se mostrara indefectiblemente como lo que es en realidad: el desarrollo
de una idea mediante la creacion ininterrumpida de nuevas formas melo-
dicas extraidas de esta idea, y expresadas en el estilo de la imitacion perio-
dica regular.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 229

En otros terminos, la fuga no sera mas que un largo y UNICO divertimento,


de multiples formas melodicas, de imitaciones cada vez mds cerradas, que
repite periodicamente el tema generador en el tono principal o en otros tonos.

398. Es bajo esta forma, como se presentan todas las fugas de los
grandes maestros sin excepcion, y es sobre todo en este punto en el que
dichas fugas difieren de aquellas que damos como modelicas en la fuga de
Escuela; estas ultimas son un conjunto artificial de fragmentos sin vida, sin
estilo (ya que el empleo de FORMULAS no constituye ningun estilo), sin con-
tinuidad melodica, desprovistas de cualquier tipo de sentimiento artistico
y de color; por el contrario, las fugas de los grandes maestros son una
progresion continua hacia un punto culminante y bien determinado, tienen
la expresion y la vida indispensables a toda obra de arte, unidad de estilo
y variedad de formas melodicas.
Los maestros han demostrado que la fuga puede servir para expresar
ideas; debemos esforzarnos en no verla exclusivamente como un procedi-
miento para repetir formulas.

399. La CONTINUIDAD de la escritura en una fuga puede asegurarse CO' AUDAD


DF
mediante la observacion de este linico principio: no hacer nunca callar to- E:-.( nAYDt
das las voces a la vez. U , A
MZi OICA
La CONTINUIDAD en la linea MELODICA es lo mas esencial. Esta cualidad
se obtendra si se tiene cuidado de dirigir bien las transiciones y, sobre todo,
si hacemos que el sujeto en cada una de sus apariciones continue con logica
al divertimento que la precede; de la misma manera, por medio de las
partes libres que lo acompanan, debe preparar con naturalidad el diverti-
mento que la siga. Podemos explicarlo de manera mas sencilla diciendo que
los dos divertimentos deben encontrarse superponiendose al sujeto, empe-
zando uno en cuanto termina el anterior, como veremos en los ejemplos
siguientes:

a) J. S. BACH. Fuga para organo en Do menor.


Final de la Exposicion 1 .er Divertimento
232 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

400. En el ejemplo (a), del compas 8 al compas 11, sob re la entrada del
sujeto, la soprano y el tenor continiian el dialogo comenzado en el divertimento
precedente. Advertiremos la expresiva armonia (l. a parte del 10. compas) tras la
cual el bajo se calla.
En el 12." compas, el tenor y la contralto anuncian el diseno del divertimento
siguiente, que se introduce asi antes de que el sujeto haya terminado.
Sobre un dialogo entre la soprano y la contralto, que continua el segundo diver-
timento, el tenor retoma el sujeto modificandolo melodicamente en la cabeza.
Este mismo trazo melodico sirve (en el compas 25) de conduccion en el tenor
para hacer escuchar el diseno principal del tercer divertimento, despues de cuyo
final, la soprano retoma la cabeza del sujueto de la misma manera.
4 0 1 . El divertimento por el que empieza el ejemplo (b) se sucede sin inte-
rrupcion a partir del final del 3." compas, en el que el sujeto entra en el bajo.
Lo mismo ocurre en el 7." compas cuando el tenor hace escuchar la respuesta;
hay en el 9." compas una admirable cuarta y sexta (no debemos olvidar que por muy
genial que sea no sera admitida en un concurso).
F.MPLEO . LA 402. Seria necesario que todas las fugas como la precedente fuesen
CADESCi
PERFECT realizadas enteramente sin ninguna cadencia. En muchos casos, es bueno
que al final de un periodo melodico se concluya momentaneamente; es en-
tonces cuando interviene juiciosamente el empleo de la CADENCIA PERFECTA.
Este empleo esta limitado por las condiciones siguientes:
1." El sujeto debe entrar, ya sea un poco antes del final de la cadencia,
ya sea inmediatamente despues, de tal manera que no haya interrupcion
en la continuidad de la linea melodica.
2. El sujeto, despues de una cadencia, solo puede entrar sobre una
nota que forme consonancia con el acorde final de la cadencia (o mas ra-
ramente, con un acorde extrano a esta cadencia).
Es menos frecuente el empleo de la cadencia perfecta para llevar un
divertimento al final de una entrada del sujeto, o durante el transcurso de
un divertimento.
403. De todas formas, debemos emplear la cadencia cada vez que el
sentido musical lo permita o lo exija, de la misma manera que empleamos
la puntuacion en un discurso. Los ejemplos siguientes seran la demostra-
cion de ello:
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 233

404. A traves de estos ejemplos veremos que no es necesario, despues


de una cadencia perfecta, que el sujeto entre en el tono e incluso en el modo
determinado por esta cadencia. Lo esencial es que la transicion sea natural
y lbgica, y que la musica no pierda nunca sus derechos; este resultado se
obtendra facilmente si el nuevo tono se encuentra en relacion inmediata
con el tono precedente:
Ejemplo:
a) J. S. BACH. Fuga para organo en Do mayor.

b) Clave bien temperado. Fuga 26.


234 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

c) id. Fuga I

d) Id. Fuga IV.

405. En (a) la entrada del sujeto se hace sobre la ultima nota y en el tono
de la cadencia.
En (b) la cadencia esta en la dominante con respecto al sujeto; en (c) y en (d) el
sujeto vuelve al modo menor inmediatamente despues de una cadencia en el modo
mayor. El estudio de las fugas de Bach, mostrara ademas a los alumnos cuanta
diversidad podemos aportar a las entradas del sujeto, de manera que evitemos la
monotonia y reavivemos sin cesar el interes de la fuga.
406. En la fuga de Escuela, esta prohibido, despues de una cadencia,
hacer entrar el sujeto sobre una disonancia, aunque este preparada como
en el ejemplo siguiente: (')

(') Esta prohibition se aplica, en la fuga de Escuela, a todas las entradas de las voces, sean
las que sean, las cuales no pueden hacerse mas que sobre una consonancia.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 235

El fragmento (a) de este ejemplo debera ser rectificado en (b) de la si-


guiente forma.

etc.

etc. o de alguna manera analoga. El sujeto, en este caso, entra en un tono y un


acorde EXTRANO a los que ha determinado la cadencia.
Musicalmente, la primera version sera siempre preferible; la proscripcion que
tiene lugar aqui no tiene, por cierto, nada de plausible; proviene, evidentemente, de
una aplicacion erronea de principios armdnicos que no tienen nada que ver con este
caso especifico; una cosa es atacar sin precision suficiente un acorde aislado, y otra
el hacer entrar una parte melodica sobre una disonancia, incluso preparada por un
valor corto, cuando esa parte se deduce logicamente de la melodica precedente, lo
que constituye el caso en el primer ejemplo considerado aqui arriba como erroneo;
por el contrario, desde el punto de vista estrictamente musical, el segundo ejemplo
no es correcto, ya que la entrada del sujeto y de la soprano toman, debido al cambio
excesivamente brusco de la armonia, un caracter ajeno a lo que les precede.

407. Cuando el sujeto comienza por la dominante para ir a la tonica,


sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono, tenemos
a menudo la ventaja de hacerlo escuchar sobre la fdrmula misma de la
cadencia, la cual termina entonces en el momento en el que el sujeto hace
escuchar la tonica o la mediante:

Ejemplo:

J. s. BACH. Fuga en sol menor para organo.


236 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

m=

408. El procedimiento precedente, es igualmente aplicable al sujeto,


que comenzando por la dominante y seguido de la tonica, hace escuchar el
7. grado, siendo este considerado en este caso, como tercera del acorde
perfecto colocado sobre la dominante.
Ejemplo:
j. s. BACH. Fuga en sol mayor para organo.

409. A veces tambien el sujeto que comienza por la tonica puede


introducirse sobre una cadencia perfecta que termine un divertimento; esto
se hace sobre todo cuando el divertimento siguiente esta extraido de un
diseno diferente del que ha servido el tema al precedente.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 237

Ejemplo:

J. S. BACH: Fuga para organo en Do mayor.


Divertimento

En este ejemplo la cadencia perfecta se ha evitado mediante el empleo (en la


soprano) de si \> (al final del 1." compas), que prepara el tono de fa mayor,
en el cual se debe hacer escuchar el sujeto; pero la cadencia perfecta en ese
tono no termina mas que en el 2. compas del sujeto, que entra sobre la
formula misma de la cadencia (compases 4 y 5).
410. El empleo de la cadencia perfecta esta igualmente justificado a
lo largo de un divertimento, cuando continuamos este con un diseno dife-
etc.
rente del que hemos utilizado para comenzarlo:
Ejemplo:
J. s. BACH. Fuga para organo en sol mayor. Divertimento
=1 " "
238 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

Aqui, la cadencia, que ha sido evitada mediante un retardo colocado en la 3.a


parte del segundo compas, se hace en la mitad del 3.er compas; observaremos que
da mucho mas relieve al nuevo diseno melodico, que sirve de tema al resto del
divertimento.
411. Con las mismas reservas para no interrumpir la continuidad
melddica de la fuga, empleamos algunas veces la cadencia perfecta para
hacer comenzar un divertimento al final de la entrada del sujeto.
El ejemplo siguiente comienza y termina sobre una cadencia perfecta; aqui, el
empleo de estas dos cadencias esta justificado por la longitud del sujeto y por el
caracter profundamente expresivo de su melodia, la cual ha permitido a Bach cons-
truir esta fuga, creando una especie de oposicion continua entre el sujeto y los
divertimentos que lo encuadran. Esta disposicion, poco usual en la fuga de Escuela,
da la impresion de un dialogo lleno de encanto y melancolia.
j . S. BACH. Fuga para organo en la mayor

Divertimento
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 239

412. Si de alguna forma empleamos la cadencia perfecta en el curso


de una fuga, no debemos hacer intervenir esta mas que cuando esti moti-
etc.
vada por el SENTIDO MELODICO de las voces. Hay fugas en las que se presen-
tara con naturalidad un gran mimero de veces, otra donde su empleo no
estara justificado. No podemos formular una regla al respecto; solo la logica
del compositor y su buen sentido le serviran de guia. Adquiriremos mas
criterio al respecto analizando bajo este punto de vista las fugas de Bach.
La fuga en la mayor, de donde hemos extrafdo el ejemplo precedente, constituye
un excelente modelo: las cadencias perfectas son numerosas y cada vez la necesidad
de utilizarlas procede del caracter expresivo del pasaje que las genera, o del relieve
que aporta a los que la siguen.
3.'
ue 413. Sin embargo, hay una parte de la fuga donde evitaremos las caden-
lei cias perfectas; esta parte es la EXPOSICION. Aqui todas las entradas deben
formar una cadencia interrumpida, y nos las ingeniaremos para realizarla
id sin solucion de continuidad en la trama melodica y en la escritura de las
ra voces, ya que la exposicion forma un todo indivisible que no esta completo
hasta que la cuarta entrada del sujeto concluye.
el 414. Lo que llamamos el ESTILO de la fuga, con bastante impropiedad, EL ESTILO DE LA
el FVGA
por cierto, no es otra cosa que el conjunto de procedimientos puestos en
1S-
os funcionamiento para construir una fuga. Por el hecho de que las fugas pre-
la, senten esa caracteristica comiin de haber sido escritas bajo la forma de la
imitacion, no quiere decir que todas deban parecerse; es justamente el re-
proche que podemos hacer a las fugas de Escuela, que quieren imponer a
todo tipo de sujeto una marcha y conducta uniforme; debemos cuidadosa-
mente evitar el caer en el efecto de hacer la misma fuga sobre temas de
estilos diferentes. En realidad, cada sujeto tiene implicito un estilo especial,
determinado tanto por su naturaleza y por el ritmo de su melodia, como
por los medios de expresion utilizados (voz o instrumentos) por el composi-
tor. Esto no necesita demostrarse.
415. Las unicas diferencias que podemos encontrar entre la fuga vocal
y la instrumental se deben justamente a la necesidad de tener en cuenta la
tesitura de las voces o de la mayor o menor dificultad de entonacion de
ciertcs intervalos para la primera, y de las condiciones de ejecucion para
la segunda.
De aqui que la UNIDAD DE ESTILO en una fuga quede asegurada obser-
vando este unico precepto: Hacer la fuga adecuada a su sujeto.
416. La primera condicion a cumplir sera, evidentemente, la de de- PAPEL
terminar bien para los oyentes el SENTIMIENTO y el CARACTER que atribuimos EXPRESIVO DEL
CONTRASVJETO
etc. al sujeto. Aparte de las indicaciones de modo y de movimiento, que tienen
un valor ambiguo y general, advertiremos que es precisamente al contrasu-
jeto al que se le otorga el papel de precisar el CARACTER del sujeto. Si solo
tuviese por objetivo el dar al sujeto un complemento armonico, bien podria
ser sustituido sin inconveniente alguno por un contrapunto cualquiera.
240 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

Por lo tanto, el contrasujeto debera acentuar el caracter del sujeto, dando


relieve no solamente al rittno de este, sino tambien y preferentemente a su
faceta expresiva.
417. Como hemos dicho precedentemente, el contrasujeto debe con-
trastar con el sujeto, pero en ningiin caso debe presentar disparidad con el;
es la violacion de ese principio la que hace que ciertas fugas sean dificil-
mente soportables, fugas en las que a un sujeto de caracter austero, noble
y grave, se le contrapone un contrasujeto cuyas vocalizaciones o impulsos
saltarines dan la impresion de ser una parodia.
Aunque Bach incurra algunas veces en este defecto (en sus fugas vocales
con mucha menos frecuencia que otros maestros), es en la fuga instrumental
(clave y organo) donde encontramos los mas bellos modelos.
418. Si consideramos, por ejemplo, el sujeto de la fuga para drgano en mi
menor,

las indicaciones que podemos extraer, sea del modo, sea del movimiento (c), son las
mas ambiguas; evidentemente, desde el punto de vista de la expresion, semejante
sujeto se presta a las mas variadas interpretaciones.
Interviene entonces el contrasujeto desde la entrada de la respuesta,

Respuesta

y asi, no queda ninguna duda a partir de ahora: el contrasujeto, debido a su caracter


EXPRESIVO, imprime al sujeto una conducta absolutamente definida y, por consi-
guiente, bajo el punto de vista del estilo, un papel preponderante en la genesis de
la fuga. Para que la fuga en su totalidad sea el desarrollo de la idea musical pro-
puesta por el sujeto, tal y como ha sido determinado por el contrasujeto, tendra que
tomar en este, no solamente sus ritmos, sino tambien su sentimiento y expresidn.
Podran incluso introducirse a partir de ahora nuevos ritmos y nuevos disenos me-
lodicos en el transcurso de la pieza, con la condition de que participen del caracter
expresivo del sujeto y del contrasujeto, o que, mediante su contraste, acentiien dicho
caracter.
419. En general, un sujeto de caracter GRAVE, sera mas facilmente
conciliable con un contrasujeto MOVIDO que un sujeto de ritmo vivo y ligero.
Sin embargo, si en el primer caso damos movimiento al contrasujeto, no
puede ser mas que con la ayuda de trazos melodicos de caracter MUY EX-
PRESIVO, con el peligro de caer en el defecto que reprochabamos anterior-
mente a las fugas con vocalizaciones.
Si el sujeto es vivo, comprenderemos facilmente que con un contrasujeto
demasiado movido correriamos el riesgo de provocar confusion en la escri-
tura, y de menoscabar el efecto de la fuga.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 241

Ademas, es imposible formular reglas precisas sobre este punto particular, y los
ejemplos de contrasujetos dados en los capitulos IV y V al final de la 1." parte de
este tratado, asi como el estudio de las fugas de Bach y de los maestros, daran
suficiente informacion al alumno como para abstenernos de citar aqui nuevos ejem-
plos.
420. Las PARTES LIBRES escuchadas en la exposicidn deben igualmente PARTES LIBRES
contribuir a acentuar el CARACTER del sujeto; no pueden ser musicalmente
concebidas como partes secundarias o de relleno armonico; desde este pun-
to de vista, seran consideradas como contrasujetos NO INVERTIBLES y por
ello, modificables a voluntad; pero en ningiin caso deberan ser de estilo
opuesto al del sujeto.
421. En consecuencia, comprendemos que, estando toda la fuga con- UNIDAD DE
tenida en POTENCIA en la EXPOSICION, la unidad de estilo de la fuga estard ESTILO, UNIDAD
DE EXPRESION
garantizada pof la unidad de estilo de la exposicidn; y podemos concluir que
La unidad de estilo es sinonimo de unidad de expresion; sera, por tanto,
posible introducir en la fuga elementos nuevos, ritmicos o melodicos, sin
romper la unidad, mientras que dichos elementos no produzcan modifica-
ciones en el cardcter expresivo de la fuga, no afectando mas que a la parte
exterior, a su vestimenta, si es que asi se la puede llamar, y no al cuerpo.
422. Si lo mas corriente en una fuga es que cada divertimento este
construido sobre un diseno diferente, existe, sin embargo, un cierto numero
de fugas cuyos DIVERTIMENTOS estdn establecidos sobre un MISMO DISENO,
melodico o ritmico: lo esencial en este caso es saber variar, con la ayuda de
los artificios del contrapunto, los aspectos de una misma melodia, o crear
a partir de un mismo ritmo, un numero de disenos melodicos diferentes (').
Encontraremos ejemplos de este ultimo tipo de fuga en Bach; la fuga para 6r-
gano en re menor, cuyos divertimentos estan basados en un solo tema presentado
cada vez con combinaciones diferentes:

La 12." fuga del clave bien temperado, desarrollada por completo sobre este
diseno ritmico,

por no citar mas que esta, sera analizada fructiferamente bajo este punto de vista
particular, y transcrita a cuatro voces. Los alumnos podran analizar muchas otras
e investigar por si mismos.
423. Si la unidad de ESTILO forma un todo con la unidad de EXPRE-
SION, sera necesario elegir con el maximo de cuidado los disenos destinados
CARACTERIS-
a los diferentes DIVERTIMENTOS. Recordamos que este trabajo debe ser he- TICAS DE LOS
DIVERTIMENTOS
cho tan pronto como se termine la exposicion. Nos daremos cuenta ante
todo de las diversas imitaciones y artificios a los cuales se prestan todos sus

(') Esto no esta permitido en el conservatorio, especialmente en los concursos; se exige,


sin que, por cierto, se de razon alguna, que todos los divertimentos esten establecidos sobre
temas diferentes; lo que ademas esta, no solamente en contradiccion con la practica habitual
de los maestros de la fuga, sino tambien con los procedimientos del desarrollo sinfdnico.
242 COMPOSICION MUSrCAL DE LA FUGA

disenos; apartaremos deliberadamente todas las combinaciones que, caren-


tes de relieve musical, podrian estropear el caracter de la fuga y debilitar
el interes, y estableceremos un PLAN MELODICO general para el conjunto de
la fuga, conforme con lo que ha sido indicado en el capitulo V acerca de la
preparacion de los divertimentos, no obstante teniendo cuidado, en cada en-
trada del sujeto, de escribir todas las partes en su disposicion mas o menos
definitiva, de manera que los divertimentos queden bien entrelazados (').
424. Aunque la INVENCION MELODICA escape por su misma esencia a
toda regla precisa, podemos, sin embargo, senalar a los alumnos algunos
procedimientos empleados por los maestros para aportar mas relieve a la
IDEA musical, hacer el desarrollo mas caluroso e interesante, y dar mas UNI-
DAD MELODICA a la fuga.
Uno de estos procedimientos consiste en tratar primero un tema melo-
dico en una primera progresion, y habiendolo sustituido momentaneamente
por otro diseno, reproducirlo de nuevo con la misma progresion, pero en otro
tono. Esto constituye, como veremos en la tercera parte de este tratado, un
medio de desarrollo SINFONICO frecuentemente empleado por Mozart y Beet-
hoven.
Encontraremos un ejemplo sorprendente en uno de los DiVERTlMENTOSde
la fuga para organo en 50/ menor de J. S. BACH, divertimento del cual pode-
mos, sucintamente, presentar la marcha melodica bajo la siguiente forma:
Una primera progresion, compuesta de dos disenos parecidos A + A'

modula de mi b a si b , y de si b a fa menor; una segunda progresion de


antecedente muy corto (B),
B

trae, mediante una serie de modulaciones, la primera progresion, la cual, escuchada


esta vez en do menor y despues en sol menor, es reproducida integramente hasta la
vuelta del sujeto a tono principal de la fuga:
S
etc.

425. Es cierto, como podemos ver al analizarlo, que gran parte del interes
de este divertimento proviene de la puesta en practica de un principio muy simple
"en si mismo; sin embargo, por muy ingeniosa que sea la disposicion de las voces
en la realizacion de Bach, nos daremos cuenta facilmente, suprimiendo la vuelta de
la primera progresion, de que todo el impulso y el encanto de este divertimento y,
por tanto, su valor expresivo, vienen dados unicamente por la reaparicion de esta
progresion antes del retorno del sujeto

(') Ver, al respecto, el ejemplo dado al final del volumen, 505.


COMPOSICION 'MUSICAL DE LA FUGA 243

He aqui la realizacion de BACH, disenada primero como plan de ejecu-


cion, y luego completa transcrita a cuatro voces.
244 COMPOSICION MUSICAL DE LA FTJGA
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 245

426. Es necesario, si se nos permite decirlo asi, un cierto tacto para


utilizar el procedimiento precedente; los temas y los disenos accesorios de-
ben presentar un interes al menos tan grande como el tema principal del
divertimento; tanto como sea posible, la progresion primitiva debe ofrecer,
en su nueva aparicion, una disposicion diferente, de manera que evitemos
la monotonia y las repeticiones. Mediante la comparacion del ejemplo ci-
tado anteriormente con el siguiente, tornado de la fuga de F. Schubert nos
daremos cuenta de ese defecto y asi lo podremos evitar:
A

427. Aqui, contrariamente a lo que hemos visto en el ejemplo tornado de


Bach, 425, no hay desarrollo del tema, sino una simple repeticion debida a la
transposicion a la quinta inferior del primer termino A de la progresion; es una
repeticidn, y la impresion de monotonia y sequedad esta aun acentuada por la re-
produccion Integra en el segundo termino de la progresion, de las disposiciones
empleadas en el primer termino; la sonoridad no cambia al ser la relacion de las
voces la misma; tenemos el sentimiento de una idea que progresa, pero de una
formula que se repite, una especie de marcha de armonia de conduccion pseudo-me-
lodica.
428. La impresion diferente que da uno u otro fragmento, viene dada porque
en el ejemplo de Schubert, no hay linea melddica propiamente dicha que resulte de
,etc. la marcha de las voces, sino una sucesion de formulas, mientras que Bach, de una
forma musical mas simple, ha sabido extraer una verdadera continuidad melodica,
viva y de aspecto variado.
429. De esta manera, segun la CALIDAD del diseno inicial, una misma
progresion armonica generara o bien una serie de formulas planas y sin
vida, o bien una linea melodica llena de vida y elegancia.
246 COMPOSICION MUSICAL DE LA KUGA

He aqui, por ejemplo, dos divertimentos extraidos, uno de la fuga ya


citada de Schubert, otro de la 13." fuga del clave bien temperado; ambas
construidas segiin un procedimiento identico (cada voz imitdndose a si mis-
ma) ( 216) y sobre una progresion armonica analoga. El primero no es mas
que una formula, el segundo esta vivo y se desarrolla siguiendo una linea
melodica de contornos nitidos, elegante y firme, y sin embargo, el punto de
partida es el primero para ambos y los medios empleados similares. Por
tanto, solo podemos sacar la conclusion de que linicamente difieren en la
calidad del material musical empleado:

F. SCHUBERT
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 247

as
'S-
as
za
ie
or
la

430. Lo que no sabriamos demasiado bien como estudiar en Bach, es


la extrema variedad de procedimientos, destreza tecnica aparte, que emplea
para preparar el retorno del sujeto, sea durante o despues de los diverti-
mentos, y el arte admirable con el que sabe, en todos los casos, hacer con-
currir musicalmente los elementos mas diversos en la unidad expresiva de
una fuga.
Ya hemos tocado este punto concreto ( 402 y siguientes), estudiando el
empleo de la cadencia; mostraremos qui, mediante un ejemplo extraido de
la fuga en mi menor para organo, como en un divertimento de gran profun-
didad de sentimiento, Bach ha sabido reservar para la entrada del sujeto
la parte mas expresiva de su linea melodica.

Hare, sin embargo, la advertencia de que aqui debemos tener cuidado, ya que
el procedimiento esta intimamente ligado a la idea musical, fundiendose con ella,
por decirlo de alguna manera, en una misma unidad; por tanto, tendremos cuidado,
mientras que desvelemos el primero, no perder de vista la segunda.
Esto me evitara tambien incurrir en el comentario estetico-literario que, aplica-
do a una obra musical, no es mas que verborrea hueca y sin sentido, mientras que
es verdad que solo la musica puede comentar a la miisica, y que el mejor medio de
hacer sentir una bella frase musical es tocarla o cantarla.

Ejemplo:
248 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

431. Sin insistir en la belleza intrinseca de este fragmento, belleza que los
miisicos sentiran sin que tengan la necesidad de esforzarse demasiado, en calidad
de critico, mediante efusiones mas o menos liricas, y colocandome desde el punto
de vista mas estricto del oficio, advertire que Bach ha procedido mediante una serie
de contrastes, practicando con ello el arte de las oposiciones, demasiado desconocido
para otros compositores; el divertimento se compone esencialmente de dos progre-
siones, una (A) descendente, la otra (B) ascendente. Esta ultima, anticipando volun-
tariamente la tonalidad en la cual va a reaparecer el sujeto, hace escuchar cuatro
veces sucesivas el mismo diseno con la misma cadencia, pero con combinaciones, y
por consiguiente, con sonoridades distintas. Esta aparente monotonia pone en re-
lieve mas acusado el retorno del sujeto; en ese momento, todo contribuye a aumen-
tar la intensidad de expresion: la linea melodica que en la escala de sonidos alcanza
su punto mas agudo; la vuelta del sujeto y del contrasujeto; el efecto, desde enton-
ces, no puede mas que decrecer progresivamente, y esta atenuacion del sentimiento
expresivo contimia durante dos compases todavia despues de que se termine de
escuchar el sujeto, mientras comienza un nuevo divertimento.

432. Por tanto, en este caso, ya no se trata de artificios de escritura,


sino de composicion musical, y viene al caso mencionar que se debe com-
poner una fuga antes de escribirla: lo que da calidad a una fuga, como a
cualquier otra obra musical, no es tanto la habilidad con la que se manejan
los procedimientos del contrapunto, sino el valor de las ideas a las que
dicho procedimiento sirve de medio de expresion.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 249

433. A lo largo de la fuga debemos realizar una labor de miisico y de


compositor; desde este punto de vista, cada parte debe recibir los mismos
cuidados y requiere el mismo trabajo; especialmente el estrecho necesita en
todo momento la intervencion del juicio y el sentido musical. El alumno se
guiara esencialmente por este principio: No sacrificar nunca la miisica a
futiles combinaciones contrapuntisticas, es decir, no admitir dichas combi-
naciones a no ser que produzcan un efecto MUSICAL, una continuidad melo-
dica, y rechazar energicamente las demas por muy ingeniosas que sean.

434. En la fuga de escuela existen varias maneras de encadenar el D1FERENTES


estrecho a la primera parte de la fuga. Podemos: ENCADENA-
MIENTOS DEL
1. Encadenar directamente el ultimo divertimento al primer estrecho; ESTRECHO

2." Hacer una cadencia interrumpida o rota, con una detention marca-
da por un calderon, entre el divertimento y el estrecho;
3." Hacer escuchar antes del estrecho una pedal sobre la dominante (o
mas raramente, sobre otro grado), enlazando esta pedal directamente al
estrecho, sin interruption, o separandola del estrecho mediante un calderon.
435. Sea cual sea la disposicion adoptada, el ultimo divertimento de-
bera preparar el estrecho mediante una estructura mas cerrada, de tal ma-
nera que este sea la continuacion logica y natural de la primera parte de
la fuga, sin que tengamos la impresion de una repeticion de la exposicion
o de una interrupcion en el sentido musical.
436. Hemos examinado detalladamente en el capitulo IX los diferen- PAPEL DE LA
PEDAL
tes aspectos que puede adoptar una pedal; lo que ya hemos dicho permite
que nos demos cuenta facilmente de su papel dentro de la composicion
musical de una fuga.
De la misma manera que armonicamente, la pedal presenta la ventaja de
agrupar sobre una nota que pertenece a un grado del tono principal, acor-
des muy extranos a dicho grado, y de hacerlos suceder rapidamente, sin
que el sentimiento de la tonalidad pierda su fuerza, tambien permite hacer
reaparecer, si queremos, y a menudo en tonos bastante alejados, los prin-
cipales elementos de la fuga, condensandolos y, por consiguiente, aportar a
la fuga un impulso nuevo en el momento mismo en que se acerca a la
conclusion.
437. Es ademas, cerca de esta conclusion donde la pedal encuentra UB1CAC1ON DE
LA PEDAL
su lugar logico (es decir, ANTES del estrecho), que es como la peroracion de
la fuga, o como el final de esta peroracion. Evidentemente esto tambien se
produce debido a la exaltacion del sentido tonal que determina una pedal
de tonica como afirmacion del tono principal, o una pedal de dominante,
que produce, de alguna manera por la audicion prolongada de este grado,
la necesidad irresistible de una cadencia perfecta. Ocurre bastante a menudo
que en la segunda seccion de la fuga, hagamos escuchar una pedal sobre
otro grado que no sea la dominante o la tonica; pero entonces ese grado
250 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

toma el caracter de una dominante con respecto a las tonalidades escucha-


das inmediatamente antes o despues de la pedal, y nunca adopta el de
tonica, que implicaria necesariamente el sentimiento o la idea de una conclu-
sion.

438. Nos damos cuentas a partir de ahora que es imposible atribuir


a la pedal de TONICA otro lugar que no sea el que con toda logica le asigna-
mos, es decir, LA ULTIMA PARTE DEL ESTRECHO, ya sea cuando la fuga acaba
sobre esa pedal, ya sea, lo cual es mas raro, cuando la pedal esta seguida
por una cadencia conclusiva perfecta o plagal.

439. Una vez explicado esto para justificar teoricamente el lugar que
ocupa la pedal en la fuga, basandose en razones tomadas de su naturaleza
misma, nos queda por examinar cual debe ser su importancia y las diversas
formas con las que, bajo el punto de vista de la composition musical, la
podemos concebir y realizar.

IMPORTANCIA 440. La importancia de la pedal, es decir, su longitud y sus caracte-


DE LA PEDAL
risticas musicales, varian segiin multiples causas; en los maestros, hay nu-
merosas fugas donde la pedal no es empleada; en otros casos, encontramos
UNA o VARIAS pedales, unas bastante cortas, es decir, que no sobrepasan los
dos compases, otras, muy desarrolladas, algunas veces incluso de manera
aparentemente excesiva si las comparamos con el conjunto de la fuga a la
que pertenecen; pero esto corresponde al juicio del compositor; lo principal
es que nunca se de la impresion de falta de proporciones: <iQue importancia
tiene la longitud real de tal o cual parte de la fuga si al oyente no le parece
larga?

441. En la fuga de Escuela, constituye regla el hacer escuchar una pedal de


dominante, o una pedal de tonica, o, a gusto del alumno, las dos. El lugar asignado
es: para el PEDAL de DOMINANTE, el final del divertimento que precede inmediatamente
al 1." estrecho (en este caso, hacemos una PEDAL de TONICA al final de la fuga); o bien
hacemos una PEDAL de DOMINANTE en la ultima parte del estrecho y la hacemos seguir
de una corta PEDAL de TONICA a modo de conclusion; en este caso a ciertos profesores
les guasta que las dos pedales no se encadenen inmediatamente, sino que esten
separadas por uno o dos compases de estrecho; otros muestran una preferencia por
el encadenamiento directo mediante una cadencia interrumpida, segiin una formula
frecuentemente utilizada en las lecciones de armonia, siendo todo esto cuestion de
gustos particulares y no constituyendo una regla, sino mas bien una forma que varia
segiin las epocas y las modas. Por tanto, no doy indicaciones mas que a titulo
informativo, dejando a los alumnos el cuidado de indagar lo que es mejor para los
concursos. Esto no tiene nada que ver con el estudio de la fuga, pero, sin embargo,
hare observar que cuando, en rarisimas ocasiones, las fugas de los maestros se han
acercado a la forma de la fuga de escuela, han empleado la pedal de dominante
antes del estrecho, reservando para el final de la fuga la pedal de tonica.

442. Los elementos musicales que sirven para construir una pedal
varian segiin esta pedal se escuche antes del primer estrecho o al final del
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 251

ultimo, y esta claro que cada uno de estos casos, la composicidn musical de
la PEDAL sera diferente.
Aunque esto sea cuestion de imaginacion, y no podamos formular reglas
precisas respecto a la invencion musical, sin embargo viene al caso indicar
a los alumnos algunos procedimientos cuya practica servira de base a los
primeros intentos y les permitira posteriormente crear mas facilmente nue-
vas formas.

443. Lo mas frecuente es que la PEDAL intervenga a lo largo de un COMPOSICION


divertimento; contribuye entonces a continuarlo. Podemos, por tanto, y para DE LA PEDAL

mayor facilidad en este estudio, admitir que esta intervencion, en la mayo-


ria de los casos, es susceptible de producirse de las tres maneras siguientes,
considerando ante todo que se trata de una PEDAL de DOMINANTE escuchada
ANTES del PRIMER ESTRECHO:
1. Cuando el divertimento ha llegado al punto culminante de una pro-
gresion melodica ascendente;
2." Cuando el divertimento ha llegado al punto culminante de una pro-
gresion melodica descendente;
3." Cuando, siendo el divertimento una progresion melodica ascendente
o descendente, el punto culminante no ha sido alcanzado.

Repito, esta forma de generalizar es, en si, demasiado restrictiva y no tiene mas
objetivo que el de proporcionar a los alumnos un punto de partida concreto para
sus ejercicios.

444. En los dos primeros casos, cuando se alcanza el punto culminante


de la progresion melodica, sera logico continuar el divertimento sobre la pe-
dal, siguiendo una progresidn INVERSA a la progresion precedente, debiendo
estar esta nueva progresion, musicalmente compuesta de los mismos ele-
mentos que la primera, al menos en principio, y no de manera absoluta.
a) Pedal que entra en el transcurso de un divertimento, en el punto
culminante de una progresion ascendente.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 253

poco rail. a tempo 1." Estrecho

etc.

445. En el momento en que la pedal interviene en un divertimento en


el transcurso de una progresion ascendente o descendente, es natural que
este no sea interrumpido y continue sobre la pedal para seguidamente re-
tomar una marcha inversa, tan pronto como alcance su punto culminante.
He aqui un ejemplo de la forma que puede tomar esta parte de la fuga en
un caso semejante (l):

j. BOULAY. Fuga de Concurso (1." Premio 1987) sobre un sujeto de TH. DUBOIS.
divertimento

(') El procedimiento empleado en este ejemplo puede aplicarse de manera identica a la


construccion de un divertimento en el cual la pedal intervenga en el transcurso de una pro-
gresion ascendente: esto se concibe sin necesidad de dar un segundo ejemplo.
254 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

b)

446. Asi son, de alguna manera, las tres combinaciones PROTOTIPO de un DI-
VERTIMENTO que lleve una PEDAL; aconsejo a los alumnos que se ejerciten primero
siguiendo la pauta de los modelos dados; seguidamente podran aportar mas varie-
dad al procedimiento, el cual, como se ve sin dificultad alguna, es susceptible de
ser aplicado de multiples maneras. Sin embargo, no olvidaran que, aunque deban
evitar la rigidez al ponerlo en practica, se cuidaran de no actuar sin un plan prees-
tablecido; en la fuga de escuela, el desorden, por muy bello que sea, no se considera
como un efecto artistico.
EJEMPLOS DE 447. El encadenamiento del estrecho con la segunda seccion de la fuga
ENCADENA-
M1ENTOS DEL se hace de maneras muy variadas segun el gusto del compositor; lo hemos
ESTRECHO visto ya en los ejemplos precedentes. He aqui, desde este concreto punto de
vista, algunos modelos para analizar; dejandoles amplio margen, los alum-
nos podran crear modelos analogos segun su fantasia, permaneciendo, sin em-
bargo, en los limites impuestos por la logica y el sentido de las proporciones.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 255

a) CH. KOECHLIN (fuga sobre un s u j e t o de A. GEDALGE)


final de la pedal
N

b) MAZ D'OLLONE. (Fuga sobre un sujeto de Massenet.)


final de la Pedal
rit.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 257

e) A. SAVARD. (Fuga sobre un Sujeto de MASSENET.)


final de la Pedal
^ g tempo

etc.

448. Si no componemos una pedal antes del primer estrecho, este


podra, sin embargo, encadenarse con el divertimento que le precede me-
diante un procedimiento analogo a uno de los enumerados anteriormente;
en efecto, el pedal no es mas que un incidente en el divertimento; y si le
influye desde el punto de vista de las armonias producidas por una marcha
mas variada y mas libre de las voces, su omision puede restarle al alumno
la obligacion de dar a este ultimo divertimento la forma cerrada que exije
el acercamiento del estrecho (')

449. En este caso, es bueno hacer escuchar una vez el sujeto un poco
antes de la entrada del 1." Estrecho, sea en el tono de la dominante o de la
subdominante, sea incluso en el mismo tono principal (2), tal y como a
menudo hacen los maestros. Aqui tenemos un ejemplo como prueba, torna-
do de la fuga para 6rga.no en 50/ mayor de J. S. BACH:

(') Es mas, cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones canonicas que no
ere. podemos utilizarlas todas en el estrecho sin dar a este una duracion desproporcionada, estara
permitido, ya sea en los dos divertimentos que preceden al estrecho, ya sea en otro lugar,
hacer escuchar las combinaciones menos cerradas.
(2) Esta permitido, en casos semejantes, transformar en MENOR el modo principal cuando
este es MAYOR, y reciprocamente; este procedimiento da mas relieve a la entrada del estrecho,
a causa de la vuelta del sujeto al modo verdadero de la fuga; es lo que vemos en los ejemplos
siguientes.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 259

Estrecho

TiifcF

450. Se ha dado, intencionadamente, cierta extension al ejemplo precedente


con el fin de mostrar como ya, bajo el sujeto escuchado en el 2." grado, la escritura
de las voces se estrecha y se acerca progresivamente al caracter del estrecho. El
divertimento, construido en forma candnica con un fragmento del sujeto, se enlaza
estrechamente mediante el diseno del bajo a los disenos escuchados inmediatamente
antes en imitaciones CERCANAS entre las tres voces inferiores. Advertiremos igual-
mente que el tema del divertimento propuesto por el tenor en el quinto compas del
ejemplo, siempre es presentado de tal manera que la progresion melodica, que va
a parar (8 compds) al retorno del sujeto, sea facilmente perceptible y tenga el
mayor relieve posible.

451. Debe ser esta la CUALIDAD ESENCIAL del estrecho, bajo pena de iONDVCCld\
confusion. Por definicion, este esta constituido por una serie de ENTRADAS MELODICA ih
ESTRECHO
cada vez mas cercanas del sujeto y de la respuesta: es necesario que esas
entradas esten combinadas de manera que den al conjunto la impresion de
una linea melodica ininterrumpida, y no de una serie de fragmentos separa-
dos y simplemente yuxtapuestos, una especie de composicion en comparti-
mentos, en cajones, por asi decirlo, cuyo inconveniente menos grave serfa
la incoherencia, y el mas grave la monotonia producida por la repeticion
cada vez mas rapida de una misma formula, la cabeza del sujeto.
452. Para llegar a este resultado, seria titil concebir un plan de con-
junto del estrecho, plan analogo al ya indicado para la primera parte de la
fuga; si el estrecho debe estar bastante desarrollado, podremos abordar
bajo la forma de periodos sucesivos de cierta dimension: lo que debemos
evitar a toda costa es el dejar transcurrir las combinaciones al azar y, en
consecuencia, desembocar en la incoherencia. La fuga es como un edificio
en donde los detalles contribuyen a la linea de conjunto sin alterarla jamas,
sea cual sea el angulo desde el cual lo observamos.
453. Nos daremos cuenta de esta caracteristica del estrecho analizando y
transcribiendo a voces separadas algunas de las fugas del Clave bien temperado de
Bach, especialmente la l.a, 4.*, 8.*, 20., 22.a, 39.a, 33.a, 46."; no teniendo el estrecho
en la fuga de escuela las limitaciones tan estrictas que tienen sus dos primeras
secciones, le sera facil al alumno acercarse mas a las formas de Bach, con la reserva,
sin embargo, de no adoptar ciertas maneras de escritura caracteristicas suyas, con-
260 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA

sideradas en ultimo termino como licencias; no obstante aconsejaria a los alumnos


estudiar de cerca estas pretendidas licencias, las cuales casi siempre tienen una
explicacion artistica. Desde todos los puntos de vista, este trabajo solo les puede ser
provechoso: siempre se gana algo frecue'ntando gentes de buena compariia.

PEDAL DE 454. Los procedimientos de composicion que he indicado para la pedal


TONICA
de dominante escuchada ANTES del estrecho son igualmente aplicables a las
pedales de dominante y de tonica cuando estas se encuentran situadas al final
de la fuga. La linica diferencia que debemos resaltar proviene del material
musical que se utilice: la escritura de las voces en este ultimo caso debe
siempre estar dentro del caracter del estrecho; nos remitiremos a los ejem-
plos dados anteriormente (capitulos IX y Xl).

CONCLUSION DE 455. La CONCLUSION misma de la fuga se hace, bien sobre una pedal
LA FUGA de TONICA, bien inmediatamente despues; en todo caso se concluye mediante
una cadencia PERFECTA o PLAGAL. De nuevo aqui, no hay ninguna regla, todo
se deja a la invencion del alumno. La linica recomendacion que se le debe
hacer, es la de no alargar inutilmente la conclusion y de que no dude en
sacrificar algunas combinaciones, que en caso de alargarla serian inutiles,
pero que tampoco de la impresion contraria, interrumpiendo cuando toda-
via le quede algo por decir; de la misma manera que hay que arrancar a
tiempo, tambien hay que saber parar a tiempo. Si existe alguna parte de la
fuga a la que se aplique el est modus in rebus del poeta, es precisamente
a la CONCLUSION (').

(') Encontraremos, en las fugas citadas al final de este libro, ejemplos de estrechos en sus
diversas combinaciones. Podremos igualmente remitirnos a los capitulos IX y XI, donde varios
modelos han sido propuestos, con o sin pedal de tonica.
261

CAPITULO XIII:

Introduccion de un nuevo sujeto, y modificaciones


que podemos aportar al nuevo sujeto en el
transcurso de una fuga.

456. Hasta ahora hemos abordado la fuga como una composicion DEFINICION DEL
musical desarrollada exclusivamente con elementos tornados de la exposi-
tion; sin embargo, encontraremos frecuentemente en los maestros, fugas en
las que en un momento dado se escuchan formas melodicas extranas tanto
al sujeto como al contrasujeto o a las otras partes libres expuestas al princi-
pio. Estos nuevos disenos no se introducen arbitrariamente: tienen como
objetivo aumentar el interes de una fuga, tanto por el contraste que pueden
formar con el.
i

457. Para no estropear la unidad expresiva, es necesario que todo nue-


vo diserio introducido en una fuga sea de ESTILO andlogo al Sujeto. Esto no
implica el que deba parecerse a este; por el contrario, debera formar un
contraste con el, pero no de forma disparatada, sino presentando un car de-
ter personal y contrastado, desde el punto de vista del ritmo y de la melo-
dia; y ese contraste dara lugar de forma natural, para el conjunto de la
composicion, a un mayor interes.

458. Un diseno melodico o ritmico escuchado en estas condiciones a CARACTERIS-


lo largo de una fuga, toma el nombre de NUEVO SUJETO. Este NUEVO SUJETO UUEVOSUJETO
debe escribirse en contrapunto, invertible por lo menos con el SUJETO PRIN-
CIPAL y, si es posible, con el CONTRASUJETO del sujeto principal. El nuevo
I sujeto puede igualmente ir acompanado de un contrasujeto. De todas for-
mas, el nuevo sujeto debera concebirse de tal manera que la preponderancia
se reserve siempre al sujeto principal, base misma de la fuga; toda infrac-
tion de esta regla supondria evidentemente el riesgo de desviar el sentido
musical de una fuga, si la introduccion de un nuevo sujeto tuviese como
resultado el producir desarrollos absolutamente extranos al comienzo de la
I pieza, o incluso excesivamente diferentes; de ahi la necesidad, no solamente
de atribuir al nuevo sujeto una importancia exclusiva secundaria en su
fisonomia general, sino tambien de subordinarlo al sujeto principal y a las
necesidades de su contrasujeto, limitandose el conjunto segiin las reglas del
i contrapunto invertible a dos, tres o cuatro voces segiin el caso.
262 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO

459. De ello se deduce que la composicion de un NUEVO SUJETO viene


solamente a crear, con respecto al sujeto principal, un CONTRASUJETO SUPLE-
MENTARIO que solo se escuchara en la fuga a partir de un momento dado.
De la misma forma, si el nuevo sujeto se acompana el mismo de un
contrasujeto, nos daremos cuenta de que en realidad habria un contrasujeto
mas para el sujeto principal.
Sin embargo, debemos hacer una distincion de orden exclusivamente
musical entre un simple contrasujeto y un NUEVO SUJETO: el nuevo sujeto
debera tener una fisonomia mas personal y mas contrastada que la de un
contrasujeto ('). Seria incluso util, desde este punto de vista, el darle algu-
nas veces mas longitud que el sujeto principal, tal y como veremos mas
adelante.

UBICACION DEL 460. En general, en la fuga de Escuela, hacemos escuchar al NUEVO


NVEVO SUJETO
SUJETO despues del segundo divertimento, ya sea en uno de los tonos vecinos
del tono principal, ya sea en el mismo tono principal. Para conservar todo
su relieve, podemos hacer que sea precedido de una cadencia o reposo en
la dominante del tono en el cual va a ser escuchado, y procedemos a una
EXPOSICION del NUEVO SUJETO, identica a la que ha sido hecha por el sujeto
principal en el principio de la fuga.

461. Segun el caso, acompanamos al nuevo sujeto de un contrasujeto


propio o, en su defecto, del contrasujeto del sujeto principal; pero es bueno
no hacer escuchar el sujeto principal por lo menos antes de la cuarta en-
trada del nuevo sujeto.
Lo mas conveniente es preceder la vuelta del sujeto principal de un
divertimento desarroUado sobre elementos tomados del nuevo sujeto. A par-
tir de entonces, la fuga prosigue hasta su termino, haciendo escuchar si-
multaneamente el sujeto principal y el nuevo sujeto, con los contrasujetos si
se da el caso; todos los ulteriores desarrollos se extraen de ellos.

(sRDEN DE LAS 462. He aqui, como indicacion, una forma de disponer el orden de las
MODULAC1ONES
MODULACIONES de una fuga de Escuela en la cual introducimos un nuevo
sujeto; los alumnos seran libres de escoger otras disposiciones si les conviene:
1." a. EXPOSICION;
b. Divertimento;
c. CONTRAEXPOSICION {no obligatoria);
d. Divertimento;
e. S U J E T O RELATIVO MENOR (O MAYOR segiin el modo del sujeto);
f. Divertimento y REPOSO sobre la dominante del tono principal;
g. EXPOSICION del NUEVO SUJETO (en el tono principal);
h. Divertimento tornado del NUEVO SUJETO;
(') El nuevo sujeto debara necesariamente presentar, al igual que el sujeto, un sentido
melodico complete
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO 263

i. NUEVO SUJETO y SUJETO PRINCIPAL combinados en el 2." grado (o


en el 6." grado si el modo principal de la fuga es menor);
;'. RESPUESTAS del NUEVO SUJETO y del SUJETO PRINCIPAL combinadas;
k. Divertimento extraido de elementos del NUEVO SUJETO y del SUJETO
PRINCIPAL combinados;
I. NUEVO SUJETO y SUJETO PRINCIPAL combinados en la subdominante;
m. Divertimento y pedal de dominante con combinaciones de elemen-
tos tornados de LOS DOS SUJETOS;
n. ESTRECHO.
Podemos suprimir las respuestas indicadas en (j) y pasar a (0 mediante un corto
divertimento.
463. Se comprende que se puede variar el orden de las modulaciones;
por ejemplo, despues de la EXPOSICION (o despues de la contraexposicion si
hacemos una), podemos componer un divertimento que conduzca al sujeto
principal al tono de la subdominante, y a continuacion, con la ayuda de un
corto episodic hacer escuchar la respuesta en el tono del 2." grado (supo-
niendo que el tono principal de la fuga este en mayor). Un nuevo diverti-
mento conduce a un reposo sobre la dominante del tono relativo menor, en
el cual exponemos el nuevo sujeto, y asi sucesivamente.
464. Para el ESTRECHO podemos, a titulo informativo, dar la marcha MARCHA DEL
ESTRECHO
siguiente, siendo cada uno libre de proceder segun su conveniencia y ba-
sandose en la naturaleza de los sujetos y de las combinaciones proyectadas:
a. 1." ESTRECHO del SUJETO PRINCIPAL;
b. ESTRECHO del nuevo sujeto;
c. ESTRECHOS combinados de los DOS SUJETOS, en numero variable se-
gun los casos; la marcha general a seguir es la misma que en cual-
quier ESTRECHO SIMPLE.
465. He aqui todavia algunos ejemplos mas de Bach que muestran,
paralelos al sujeto principal, el NUEVO SUJETO; los alumnos podran remitirse
a las fugas citadas:
a) J. s. BACH. Fuga para organo en Fa mayor.

Sujdo principal

Nuevo Sujeto
264 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO

Advertiremos, en este ejemplo, que la mutacion de la respuesta del sujeto prin-


cipal determina una mutacion correspondiente en la respuesta del nuevo sujeto:

f
En este ultimo ejemplo, el nuevo sujeto y su contrasujeto comienzan y terminan
antes que el sujeto principal: esto contribuye enormemente a darles relieve y a
quitarles por completo la fisonomia de simples contrasujetos del sujeto principal.
BUSQUEDA DEL 466. Cuando queramos hacer un NUEVO SUJETO en el transcurso de la fuga,
NUEVO SUJETO sera util determinarlo antes, es decir, en el momento mismo en el que buscamos el
CONTRASUJETO del sujeto principal; la combinacion necesitara entonces del empleo de
los artificios del contrapunto invertible A TRES VOCES. Si el nuevo sujeto esta acompa-
nado de un contrasujeto INVERTIBLE a la vez que del sujeto principal y de su contra-
sujeto, los combinaremos segiin las reglas del contrapunto invertible a CUATRO VOCES.
Esto nos lleva, en definitiva, a buscar sobre un sujeto, tres contrasujetos diferentes
e invertibles. Empezamos el primero uno a dos compases ANTES DEL COMIENZO del
sujeto principal, reservandole los disenos mas caracteristicos y lo elegimos como
NUEVO SUJETO. Pero los otros dos contrasujetos deberan siempre ser MAS CORTOS que
en el sujeto principal.

ANALISIS DE 467. He aqui, comenzando por la exposicion, el analisis de la ultima


UNA FUG A CON
DOS NUEVOS fuga de la recopilacion EL ARTE DE LA FUGA, de BACH, en la cual se escu-
SUJETOS chan sucesivamente dos NUEVOS SUJETOS:
j. s. BACH. EL ARTE DE LA FUGA. Fuga 15
Allegro moderato e maestoso
Exposicion
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO 265

Esta composicion no contiene contrasujeto, en el estricto sentido que hemos


dado a esta palabra hasta ahora; sin embargo, advertiremos que a partir del com-
pas 13, las dos partes libres que acompanan al sujeto son reproducidas casi identi-
camente debajo de la cuarta entrada de la respuesta: notaremos igualmente la uni-
dad tonal de esta exposicion, y como el sujeto y la respuesta permanecen por com-
pleto en el tono principal de re menor, salvo en los compases 15, 16, 17 y 18, donde
se escuchan cromdticamente los tonos de sol menor y de la menor.
468. Todo el desarrollo que sigue a la exposicion del sujeto principal esta
tratado, no segiin los principios de la fuga de Escuela, sino en forma de ESTRECHOS
alternativamente DIRECTOS e INVERSOS O POR MOVIMIENTO CONTRARIO, haciendose las
entradas a distancias variables; los temas de los divertimentos de esta primera parte
estan tornados de los disenos que en la exposicion reemplazan a los contrasujetos.
Estrecho inverso y contrario (canonico)

Respuesta por mto. contrario


INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO 269

Divertimento IV

469. En el compas 114, comienza la exposicion del primer nuevo sujeto: esta EXPOSICION DE
exposicion esta precedida de una corta pedal sobre la dominante del tono principal, UN PRIMER
NUEVO SUJETO
y es en ese tono y sobre la cadencia misma donde se produce la entrada del nuevo
sujeto, que debido a su ritmo, su caracter melodico externo y su longitud, difiere
esencialmente del sujeto principal C). La exposicion, regular, termina con el com-
pas 140. Esta seguida por un divertimento de seis compases, canonico en parte,
construido a partir de dos disenos escuchados en el compas 126. En el compas 147,
el nuevo sujeto reaparece en el tono principal, esta vez escuchado en la soprano, y
combinado a partir del compas siguiente con el sujeto principal escuchado en el
bajo. Un divertimento muy corto, construido sobre los mismos elementos que el
precedente, modula a la dominante, y la misma combinacion del nuevo sujeto y del
sujeto principal no se hace escuchar mas que en el 3." compas del nuevo sujeto.
Despues del 8." divertimento, el nuevo sujeto entra en el tono de la subdominante,
y mientras se le escucha asi en el bajo, un estrecho canonico del sujeto principal y
de la respuesta es expuesto a partir del compas 182 y se encadena con un diverti-
mento que termina en el compas 193 mediante una cadencia perfecta en el tono de
sol menor (subdominante del tono principal).

(') Este primer nuevo sujeto es mas largo que el sujeto principal; esta particularidad pre-
senta la ventaja de diferenciarlo mejor de un simple contrasujeto, el cual, en ultimo caso debe
ser simple mas corto que el sujeto; en esta fuga, como el sujeto principal no tenia contrasujeto,
era necesario dar mas importancia y duracion al nuevo sujeto con el fin de evitar una confusion
de este tipo; esto se hace, por cierto, bastante a menudo.
Observaremos ademas que las entradas del sujeto principal sobre el nuevo sujeto se hacen
a distancias variables de la cabeza de este, lo que le da un interes cada vez diferente.
274 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO

EXPOSICION DE
470. Inmediatamente despues de la cadencia comienza la exposicion del
UN SEGUNDO segundo nuevo sujeto; las cuatro primeras notas que lo componen forman, segiin las
NUEVO SUJETO letras del alfabeto que en Alemania sirven para designarlas, el nombre de BACH. La
exposicion de este nuevo sujeto se hace bajo la forma de estrecho entre el nuevo
sujeto y su respuesta, entrando esta ultima antes de que el segundo nuevo sujeto haya
sido escuchado en su totalidad.
471. En el compas 198, el tenor retoma un diseno ya escuchado como con-
trasujeto libre en la exposicion del sujeto principal (comas 8, 15, 20) y que ha ser-
vido a los distintos divertimentos de la primera parte de la fuga. Despues de un
divertimento desarrollado sobre este mismo diseno, el segundo nuevo sujeto reapa-
rece en el tenor, seguido en su penultimo compas por una entrada en la contralto
por movimiento contrario. Inmediatamente despues, comienza un estrecho cerrado
(a medio compas) del segundo nuevo sujeto, y de su respuesta un poco modificada
(compas 220) en su parte final; el bajo retoma seguidamente sin interrupcion (com-
pas 222) el segundo nuevo sujeto por movimiento contrario, la contralto lo hace es-
cuchar de nuevo por movimiento directo (compas 227) en el tono de la subdominante,
mientras que reaparecen en las partes libres diversos disenos que recuerden el pri-
mer nuevo sujeto; un corto divertimento construido sobre esos mismos disenos ter-
mina con una cadencia sobre la dominante del tono principal.
472. Advertiremos que la respuesta de ese segundo nuevo sujeto no es regular;
esto no tiene especial importancia; en la fuga de Escuela mas estricta, se nos per-
mite proceder asl e incluso hacer la respuesta al nuevo sujeto al intervalo que deseemos.
Tomaremos nota, ademas, de que toda esta parte de la fuga se mantiene mas o
menos constantemente entre los tonos del 1." y del 4." grado con respecto al tono
principal de la fuga; esto no es una regla, ya que se deja toda la libertad al alumno
con respecto a ese punto.
Sin embargo, convendra observar que sera preferible un numero de modulacio-
nes lo mas restringido posible.
Exposicion del 2. nuevo Sujeto
MODIFICACIONES APOKTADAS AL SUJETO 277

474. Nos damos cuenta, mediante el estudio de esta fuga, de que el


nuevo sujeto permite introducir en una fuga elementos muy diferentes al
sujeto y al contrasujeto principales, en un momento en el que, debido a los
desarrollos, ya extraidos de estos, el cardcter expresivo de la pieza ya ha sido
determinado con suficiente claridad como para que la variedad de nuevos
disenos introducidos pueda romper la unidad del conjunto. Tambien por
esta razon, el nuevo sujeto debe tener mucho mas que un simple contrasu-
jeto, una fisonomia bien determinada y formar un tono melodico; en resu-
men, es necesario que un nuevo sujeto sea una frase musical de sentido
completo, tanto como el sujeto principal o el contrasujeto.

475. Es evidente que ninguna fuga de escuela podria alcanzar un


desarrollo comparable al de la fuga estudiada anteriormente; los alumnos
no deberan ver mas que un modelo sintetico en el que son expuestas la
mayoria de las combinaciones que podemos hacer en una fuga de varios
iscrito sujetos.
lltima
:r con 476. De manera mas general, lo que se concluye de los analisis pre-
oso el cedentes es que, en una fuga a DOS o a TRES SUJETOS, adoptamos el esquema
seria siguiente:
acer-
1." EXPOSICION y DESARROLLO del 1." SUJETO.
2." EXPOSICION de DESARROLLO del 2." SUJETO.
3. COMBINACIONES de DOS SUJETOS, y desarrollo definitivo de la fuga se-
giin esta combination.

477. Aparte de la introduccion de un nuevo sujeto, podemos todavia MODIFICA-


CIONES
variar la fuga mediante diversas MODIFICACIONES introducidas en el sujeto APORTADAS AL
principal, o en su contrasujeto. SUJETO

Estas modificaciones pueden hacerse sobre el ritmo del sujeto, y mas


raramente, sobre su linea melodica, que de todas maneras no debe ser alte-
rada hasta el punto de ser irreconocible.
He aqui algunas indicaciones al respecto; los alumnos encontraran nu-
merosos ejemplos para guiarse sobre este punto en las fugas de BACH, de
HAENDEL, de MOZART y de MENDELSSHOHN.
MODIFICACIONES APORTADAS AL SUJETO 279

sujeto. Es mas, no empleamos este procedimiento mas que en sujetos sufi-


cientemente largos, no existiendo razon alguna para emplearlo en sujetos
de poca duracion.

481. Podemos igualmente modificar la DURACION de la nota inicial del NOTA INICIAL
sujeto. Cuando por ejemplo un sujeto comienza con esta forma: MOD1FICADA

o con una forma analoga, podemos en un momento dado presentarlo asi:

o mas raramente asi:

guiandonos por las necesidades de escritura o del sentido musical, las cua-
les deben determinar semejantes cambios, ya sea porque por razones ar-
monicas el sujeto no pueda entrar en su nota inicial con su valor real, ya
sea porque la vuelta del sujeto adquiere mas relieve por la modificacion
introducida.

482. De todas formas, estos diversos cambios no pueden emplearse NOTA FINAL DEL
en la exposition: la unica modificacion que posemos hacer en el sujeto en la MODIb ICADA EN
EXPOSICION es sobre la NOTA FINAL, la cual solamente a partir de la segunda LA EXPOSICION
entrada y nunca en la primera, puede mantenerse como RETARDO.
Ejemplo:

MENDELSSOHN: Fuga para organo.

etc.
*pi
La misma observacion puede aplicarse al contrasujeto.

483. Podemos igualmente, despues de la primera entrada del sujeto MODIFICA-


y por razones puramente musicales, modificar la ultima nota de la RESPUES- CIONES DE LA
RESPUESTA
TA para encadenarla mejor al divertimento o a una nueva entrada del sujeto,
280 MODIFICACIONES APORTADAS AL SUJETO

reemplazando un intervalo MENOR por un intervalo MAYOR, tal y como vemos


en el ejemplo siguiente:

J. s. BACH

Observaremos, sin embargo, que lo inverso no se admite practicamente; lo com-


prendemos sin que haga falta explicarlo.

484. Hemos terminado ya el estudio de los diferentes elementos de


los que se puede componer la fuga de Escuela; para concluir, pasaremos
una rapida revista a todo lo que ha sido dicho y abordado, tal y como es
en la prdctica la manera mas racional de proceder para llegar a aplicar estos
diversos elementos. Ese sera el objetivo del ultimo capitulo.

Es bueno advertir que todas las reglas precedentes y las que siguen se refieren
a la fuga a 4 voces.
No he creido necesario formular reglas especiales para fugas a tres o a dos voces,
ya que estas derivan naturalmente de la escritura a cuatro voces. Solamente para
la exposicion de la fuga ha sido util dar modelos a dos o tres voces. Los alumnos no
tendran ninguna dificultad en aplicar las reglas de la fuga a cuatro voces a fugas
escritas para un menor niimero de voces.

M* f->?
281

CAPITULO XIV:

Orden y disposition del trabajo para rehacer una


fuga. Resumen general

485. Una vez elegido el sujeto, este es el orden en el que debemos ORDEN DEL
TRABAJO
proceder preferentemente para hacer una fuga:

1." Discutir la respuesta.


2. Elegir el o los contrasujetos y, si ha lugar, el nuevo sujeto y su
contrasujeto.
3. Establecer los diferentes estrechos y canones que pueden suminis-
trar el sujeto, la respuesta, los contrasujetos y el nuevo sujeto, ya conside-
randolos aisladamente o combinados entre ellos.
4." Escribir la exposicion.
5. Determinar los elementos melodicos adecuados a cada divertimento
y establecer la conduction armonica y melodica de la fuga hasta la conclu-
sion.
6." Escribir los estrechos.
7." Escribir definitivamente la parte comprendida entre la exposicion
y el primer estrecho.
En el caso de que introdujeramos un nuevo sujeto, sera necesario escribir su
exposicion entera, estableciendo al mismo tiempo la conduccion melodica de la
fuga, como acabamos de decir (5.)-

486. 1." PUNTO. Discutir la respuesta.


I) Lo primero de todo, armonizar el sujeto con sus fundamentales NA- D1SCVS1ON DE
TURALES, recordando que, desde el especifico punto de vista de la respuesta, LA RESPUESTA

si la dominante del sujeto se escucha en el primer movimiento melodico o


al final del sujeto, debe siempre considerarse como 1 .er grado del tono de
la dominante.
II) En caso de ambigiiedad, tomar como respuesta aquella que, ademas
de acogerse a la regla, se aproxime mas a la melodia del sujeto, si nos
hemos visto obligados a hacer una o varias mutaciones;
III) Tener cuidado de indicar con una cifra el grado de la escala del
tono del 1." grado (o del 5. grado, segiin el caso) ocupado por cada una de
282 RESUMEN GENERAL

las notas que constituyen el sujeto; despues, responder intervalo por inter-
valo, en la escala de la dominante cuando el sujeto se mantenga en el tono
principal, y en la escala del tono del l.er grado, cuando el sujeto module al
tono de la dominante.

CONTRASUJETO 487. 2." PUNTO. Elegir el contrasujeto y el nuevo sujeto si ha lugar.


I. Ante todo, determinar exactamente los bajos fundamentales de la ar-
monia del sujeto.
II. Tomar como esqueleto del CONTRASUJETO las mejores entre las notas
invertibles con el sujeto que constituyan esas armonias, no olvidando que
el sujeto y los contrasujetos deben poder servirse mutuamente de buen bajo
armonico.
III. Emplear los retarlos lo mas posible.
IV. Dar al CONTRASUJETO un porte y una fisonomia personales, diferen-
tes de las del sujeto, del cual el contrasujeto no debe imitar jamas ni el
menor fragmento. Recordar que el papel del contrasujeto es, ante todo, el
de precisar el caracter expresivo del sujeto. Debe, por tanto, aun siendo
totalmente diferente de aquel, ser del mismo estilo, y como el, formar una
frase melodica precisa y completa.
NUEVO SUJETO V. No buscar jamas el CONTRASUJETO sobre la Respuesta cuando el su-
jeto es tonal.
VI. Verificar si el contrasujeto se puede conciliar con la respuesta.

488. El NUEVO SUJETO debe responder a las mismas indicaciones que


los contrasujetos. Puede comenzar un poco antes del sujeto, y debe ser res-
pecto a el como el contrasujeto es respecto al sujeto principal.

El NUEVO SUJETO se escribe en contrapunto invertible con el sujeto, con el


contrasujeto, o con los dos; el mismo puede ir acompanado de un contrasu-
jeto invertible con el sujeto principal o con el contrasujeto principal, o con
los dos.

489. El NUEVO SUJETO, por tanto, puede prestarse a las combinaciones el.
siguientes:
1. Ser invertible y presentarse con EL l.er SUJETO:
2." EL 1." CONTRASUJETO;
3. UN CONTRASUJETO NUEVO;
4. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
CONTRASUJETO PRINCIPAL;
5. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
PRIMER SUJETO;
6. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
1." SUJETO Y EL 1." CONTRASU-
JETO.
RESUMEN GENERAL 283

490. 3.tr PUNTO. Establecer los diferentes estrechos y canones. BUSQUEDA DE


LOS ESTRECHOS
I. Buscar los CANONES suministrados por el sujeto consigo mismo o con Y DE LOS
CANONES
la respuesta, a todos los intervalos.
II. Hacer el mismo trabajo para los contrasujetos y el nuevo sujeto.
III. Establecer de la misma manera los CANONES DOBLES del sujeto con
los contrasujetos, del sujeto con el nuevo sujeto o su contrasujeto, del contra-
sujeto principal con el nuevo sujeto, del nuevo sujeto y de la respuesta con su
contrasujeto.
IV. Si el sujeto no da estrechos CANONICOS, determinar los estrechos
ARTIFICIALES (es decir, los estrechos en los que se esta obligado a interrumpir
el sujeto para hacer escuchar la respuesta). En este caso, hay que esforzarse
en recordar, en la voz que continiia el sujeto, algunos de los trazos melo-
dicos de este.
V. Buscar las combinaciones, CANONICAS y OTRAS, del sujeto y de los
contrasujetos, con el nuevo sujeto por AUMENTACION y por DISMINUCION, con
o sin empleo de los movimientos CONTRARIO, RETROGRADO, o RETROGRADO Y
CONTRARIO combinados.

J9I. _ 4.0 PUNTO. Escribir la exposition. EXPOSICION

I. Dar siempre relieve a las voces que hacen escuchar el sujeto y el


contrasujeto, dando menos importancia a las otras voces, llamadas partes
libres.
II. Para ello, evitar un excesivo numero de notas o de disenos dispares:
siempre es bueno recordar que todo diserio introducido en la exposicion
puede tener una influencia en el ulterior desarrollo de la fuga, tanto desde
el punto de vista del ritmo como del caracter melodico y expresivo.
III. Entre la segunda y la tercera entradas del sujeto se puede hacer un
corto divertimento para hacer escuchar un diseno ritmico o melodico distin-
to al contrasujeto y al sujeto, pero apropiado al caracter y al estilo del uno
y del otro; desde entonces se esta obligado a usar estos elementos asi ana-
didos en las partes libres;
IV. A 4 voces, cada una de las voces debe hacer escuchar sucesivamente
el sujeto o la respuesta.
V. Cuando la respuesta no puede entrar sobre la ultima nota del sujeto
o, inversamente, cuando el sujeto no puede entrar sobre la ultima nota de
la respuesta, se hace una corta coda para conducir al uno o a la otra segiin
el caso.
VI. Se debe hacer entrar el sujeto o la respuesta tan pronto como sea
posible, una vez que la entrada precedente ha acabado; pero es necesario
evitar, en la exposicion, el hacer comenzar la respuesta sobre una parte debil
si el sujeto empieza sobre una parte fuerte, y reciprocamente, salvo en el
caso de que no se altere el caracter ritmico o melodico del sujeto por esta
modificacion.
VII. La exposicion de una fuga debe ser TONAL, es decir, moverse uni-
284 RESUMEN GENERAL

camente entre los dos tonos de la escala del 1." grado y de la escala del
5. grado del sujeto;

Vin. Hay que evitar el empleo de la cadencia perfecta en la exposicion


o al conducir al divertimento que la sigue.

CONDUCCION DE 492. 5 PUNTO. Esbozar la conduccion de la fuga.


LA FUGA
I. Dividir el sujeto y el contrasujeto en fragmentos melodicos y ritmi-
cos, de la misma forma que dividimos una frase melodica en sus diversos
periodos.

II. Reservar para el estrecho, el empleo de la cabeza del sujeto y del


contrasujeto.

III. Combinar melodicamente entre ellos los diferentes disenos melodi-


cos o ritmicos extraidos del sujeto, del contrasujeto, de las partes libre y,
si ha lugar, del nuevo sujeto.

IV. Desechar aquellos de estos disenos que no presentaran suficiente


relieve musical.

V. Buscar a todos los intervalos las combinaciones (canones, imitacio-


nes diversas) a las que se presten los disenos elegidos. Agruparlos metodi-
camente, de forma que se utilicen sucesivamente, guiandose por su grado
de interes y por las imitaciones mas o menos cerradas a las que den lugar.

VI. Establecer, para cada uno de estos disenos, un bajo armonico na-
tural, con el cual se crearan una serie de progresiones armonicas que mo-
dulen logicamente a los tonos vecinos.

VII. Detenerse primero en las diversas modificaciones de ritmo y de


movimiento que se hara sufrir a cada diseno tanto como al sujeto, al con-
trasujeto, y al nuevo sujeto, y determinar el lugar y la importancia que se
asignara a cada uno de estos elementos a lo largo de la fuga.

VIII. Una vez terminado este trabajo, hacer el esbozo melodico de cada
divertimento, asegurandose de su facil realizacion a 4 voces; esto se conse-
guira si se tiene cuidado de establecer con el bajo elegido, una progresion
armonica logica.

IX. Agrupar los distintos divertimentos separandolos por las partes de


la fuga en las que el sujeto y la respuesta se escuchen enteros en las distin-
tas tonalidades; se tendra cuidado de escribir a continuacion estas partes,
en su forma definitiva, resultando asi los divertimentos solo esbozados y
ligados entre si hasta el primer estrecho.
RESUMEN GENERAL 285

493. 6. PUNTO. Escribir los estrechos.


I. El plan de conjunto del ESTRECHO se hace con los elementos reunidos ESTRECHOS
desde el comienzo, de la misma forma que se ha hecho la conduccion ge-
neral de la primera parte que sigue a la exposicion.
II. El primer y el ultimo estrecho son los linicos que deben componerse
de cuatro entradas, pudiendo los otros llevar dos simplemente.
III. Podemos pasar transitoriamente, durante el transcurso del estre-
cho, por los distintos tonos vecinos, pero es bueno volver frecuentemente al
tono principal; de todas maneras, los estrechos verdaderos (sujeto y respues-
ta), asi como el primer y el ultimo estrecho, deben estar en el tono principal.
IV. Hay que evitar que el primer estrecho recuerde a la exposicion de
la fuga; para ello es bueno hacer las entradas bastante cercanas, y mantener
el conjunto de este estrecho en el tono principal, determinando la armonia
que pertenece a esta tonalidad por la marcha de las partes libres escucha-
das tanto con la respuesta como con el sujeto.
V. El estrecho se termina generalmente por una pedal de tonica, prece-
dida o no de una pedal sobre la dominante (o mas raramente sobre todo
grado).

494. En el transcurso de la fuga se puede (salvo en la exposicion) CADENCIA


PERFECTA
emplear la CADENCIA PERFECTA, sea al final, sea al comienzo, sea (pero mas
raramente) durante el transcurso de un divertimento. Sin embargo, la ca-
dencia no deberd jamas provocar una interrupcion de todas las voces a la vez.

495. No hay que callar jamas una voz sin motivo, es decir, antes de INTERRUPCION
DE LAS VOCES
que, tomada aisladamente, su sentido melodico haya concluido; en este caso,
debe ser siempre abandonada de tal forma que, tomada aisladamente, pueda
ser armonizada por una cadencia.

496. De la marcha de las voces debe resultar la impresion de una linea MARCHA DE LAS
VOCES
melodica general muy clara. Ademas, todas las voces se trataran de una
manera melodica exclusivamente, y el relieve de la melodia superior debe
ser muy acusado.

497. A medida que la fuga tiende naturalmente a su conclusion, cada


divertimento deberd ser MAS CERRADO en su FINAL Que en su COMIENZO e,
igualmente, la escritura sera cada vez mas cerrada, a medida que nos apro-
ximamos al estrecho.

498. Cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones


canonicas que no podriamos utilizar todas en el estrecho sin darle una du-
racion desproporcionada, se permitira hacer escuchar, en las diferentes to-
nalidades recorridas por las dos primeras secciones de la fuga, el sujeto y
la respuesta en forma de estrechos, reservandonos para este caso las com-
binaciones menos cerradas.
286 RESUMEN GENERAL

ENTRADAS 499. Toda entrada no debera hacerse mas que para proponer el sujeto,
la respuesta, o un diseno imitativo, pero jamas para un relleno armonico.
Toda entrada debe estar preced^da, siempre que sea posible, de un si-
lencio bastante largo en la voz que la va a hacer escuchar, con el fin de
darle todo el relieve posible.
No se deben hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto
y de la respuesta.
Dos grupos sucesivos de entradas en tonos distintos no deben hacerse
en el mismo orden de voces.

CONCLUSION DE 500. Cuando el interes de la fuga se ha agotado no debemos prolongar


LA FUGA inutilmente la conclusion; y hay que evitar tambien, bajo el futil pretexto
de hacer escuchar armonias agradables o rebuscadas, el anadir un caracter
ajeno a lo que ha sido escuchado anteriormente.

501. Ante todo, debemos hacer la fuga adecuada a su sujeto, y no tratar


de la misma manera sujetos de estilo y caracter diferentes.

502. Es la expresion, y no la agitacion o la rapidez con la que las notas


se sucedan, lo que da el color y la vehemencia a la idea.

503. Debemos tener siempre presente esto en nuestro espiritu: Una


fuga incluso en su forma escolastica es una pieza de musica. El tiempo
empleado en estudiar la fuga desde el unico punto de vista de las combi-
naciones es tiempo perdido.
La practica de la fuga solo es util con la condicion de buscar en ella el
arte de desarrollar una idea musical.

504. Antes de dar los ejemplos de fugas enteras, creo oportuno mostrar a los
alumnos como, una vez terminada la exposicion de la fuga y analizados y exami-
nados los diversos elementos, podemos establecer un PLAN GENERAL que contemple
el conjunto de la fuga, y que permita concebir rapidamente la marcha melodica y
armonica.
Habiendo sido los elementos de este trabajo sucesivamente estudiados en el trans-
curso de la primera parte de este tratado, puede ser util reunir, de una manera en
cierto modo sistematico, las indicaciones diseminadas en los diversos capitulos es-
tudiados hasta aqui, y aplicarlos a la puesta en practica de una fuga.
Recomendamos a los alumnos el procedimiento indicado en el ejemplo siguiente:
les facilitara el trabajo y les permitira guiar sus ideas mas logicamente y, evitando
las dilataciones y repeticiones daran unas proporciones mas justas a sus fugas.

5 0 5 . DISPOSICIONES DE CONJUNTO PARA COMPONER UNA FUGA:

1." Plan melodico y armonico.


2. Plan de ejecucion.
3. Realization.
287

NOTA. Suponemos que todo el trabajo concerniente a la busqueda de contrasujetos, de


estrechos y de canones, y al analisis de la exposicion para la eleccion de temas de divertimento,
ha sido previamente hecho siguiendo las indicaciones dadas a lo largo de este tratado.
(Los niimeros colocados delante de los diversos fragmentos que sirven de temas a los diverti-
mentos, remiten a los niimeros correspondientes colocados debajo de los mismos fragmentos en la
exposicion.)
344

TONO DEL 2 GRADO

rr r rr = ^

c.s.

s..
r r r-
TONO DEL 4 GRADO
S

C.S..

^
DIVERTIMENTO sobre el final del Sujeto
380

Indice Analitico
(Los numeros remiten a los pdrrafos y no a las pdginas.)

ALTERACI6N de la ultima nota de la respuesta, COMPONER una fuga antes de escribirla, 432;
483;
CONCLUSION de la fuga, 455, 500;
ALTERNANCIA del sujeto y de la respuesta, 22, 23,
128; CONDUCCI6N de la fuga, analisis de una fuga en-
tera, 505;
AUMENTACION:
empleo en el divertimento, 251; CONTINUIDAD:
doble, 254; en la escritura: 393, 394, 395, 396, 399;
por movimiento contrario, retrogrado o retro- en la linea melodica, 399; ejemplos analizados,
grado-contrario, 195, 253; 399,400,401;
en el estrecho, 309, 310, 311, 312, 313, 314; CONTRAEXPOSICION:
en el estrecho, opuesto a los valores origina- colocacion de los contrasujetos, 180;
les, 313, 314; definicion, 177;
del sujeto, 195,201; separada de la exposicion por un divertimen-
BASE ARM6NICA: to, 179;
(Ver sujeto, respuesta, contrasujeto, divertimen- cuando se debe escribir una contraexposicion,
to.) 178, 181;
no es obligatoria en la fuga, 177;
CADENCIA PERFECTA, 394, 395;
orden y numero de las entradas, 178;
comenzando un divertimento, 411; escrita en el tono principal del sujeto, 179,
en el transcurso de un divertimento, 410; 342;
su empleo, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, disposiciones de las voces (a 2, 3 y 4 voces),
409; 182; ejemplo, 184;
prohibida en la exposicion, 413;
motivada por el sujeto melodico de las voces, CONTRAPUNTOS de acompanamiento
403,412; (ver partes libres);
CANONES del sujeto y de la respuesta utilizados CONTRASUJETO:
antes del estrecho, 498, no buscarlo nunca sobre la respuesta, sino
siempre sobre el sujeto, 111;
CROMATICO: contrasujeto cromatico, 121, 122, 123, 124;
contrasujeto (ver contrasujeto); debe comenzar inmediatamente despues de la
sujeto (ver sujeto); cabeza del sujeto, 106;
CODA melddica de un divertimento, 225, 246; construccion del contrasujeto, 116; ejemplos,
117, 118, 119, 120, 125;
CODA DEL SUJETO: definicion, 105;
su objeto, 134; empleo de dos contrasujetos, 106, 113, 114;
definicion, 134; empleo de dos contrasujetos en la exposicion,
coda desarrollada (en una fuga a dos voces), 153, 154; ejemplo, 156;
155; entradas sucesivas de los contrasujetos, 106,
escuchada tras la segunda entrada de la ex- 128, 129;
posicion, puede servir de pretexto a la in- escuchado con la primera entrada del sujeto,
troduccion de un nuevo diseno, 136; 130, 132;
coda que prepara en imitaciones la entrada debe percutir los tiempos del compas que el
del contrasujeto, 169, 491; sujeto no percute, 106;
sirve para los episodios de la fuga, 135; debe determinar en el sujeto una armonia tan
del mismo estilo que el sujeto, 134; rica como sea posible, 106;
prolongacion logica del sujeto, 134; importancia del contrasujeto, 115, 416, 417;
supresion de una coda, 161; cada contrasujeto debe tener una melodia dis-
INDICE ANALITICO 381

tinta de la melodia de los otros y de la del a la tonica y es seguido inmediatamente


sujeto, 106; por la dominante, 61; considerado como
empleo de un contrasujeto animado, 419; tercera del acorde del 1." grado del tono de
movimientos melodicos del contrasujeto, 417, la dominante, 64, 65, 66; comenzando un
418, 419; sujeto se le considera como nota sensible
mutacion en el contrasujeto, 107, 108, 109; del tono principal, 101;
escuchado preferentemente despues de la pri- determinacidn tonal de los grados interpues->
mera mutacidn de la respuesta, 110; tos entre la tonica (o la mediante), escucha-
parte esencial de la fuga de Escuela, 8; da como primera nota del sujeto, y la do-
contrasujeto del nuevo sujeto, 458, 461, 465, minante, 62, 63, 64, 65, 66.
466; DESARROLLO:
orden de las entradas de varies contrasujetos, de una idea musical, 396, 397, 398;
128, 129, 130;
en que parte se le hace escuchar primero, 132; de la fuga, 397, 398 (ver tambien diverti-
debe formar una frase melodica precisa y com- mento).
pleta, 487; DISENOS MEL6DICOS (ver divertimento):
colocacion del contrasujeto escuchado en la DISMINUCION:
expesicion desde la prirriera entrada del su- en el divertimento, 252;
jeto, 145, 146, 147, 148; ejemplos, 172, 173; doble, 254;
colocacion del contrasujeto escuchado en la por movimiento contrario, retrogrado, retro-
exposicion despues del sujeto, 142, 143, grado contrario, 253;
144; ejemplos, 155, 156, 157, 158, 159, 160, en el estrecho, 304, 305, 306, 307, 308;
162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, en el estrecho opuesto a los valores origina-
171; les, 306, 307, 308;
empleo de varios contrasujetos, 113, 114; del sujeto, 195, 201;
sus cualidades, 106;
sus relaciones con el sujeto: debe poder servir DIVERTIMENTO:
de buena base armonica al sujeto, y reci- empleo de la aumentacion, ejemplos, 251;
procamente, 106; empleo de la aumentacion y de la disminucidn
, empleo de los retardos y de las notas de paso por movimiento contrario, ejemplo, 253;
en el contrasujeto, 106, 112; por movimiento retrogrado y retrogrado-con-
papel expresivo del contrasujeto, 416, 417; trario, 253;
divertimento por doble aumentacion, 254;
GRADOS: divertimento canonico, 234; ejemplos, 234;
1 .er GRADO: considerado como fundamental del 235;
acorde perfecto situado sobre la tonica, 35; construccion del divertimento canonico, 236,
comenzando un sujeto, 39, 40, 41, 59; ter- 237; ejemplos, 238, 239;
minandolo, 40, 41; a) cada voz se imita a si misma, exponiendo
2." GRADO: comenzando un sujeto, 103; un diseiio distinto de los otros, 216; ejem-
3.er GRADO (mediante): considerado como ter- plos de Bach, 226;
cera del acorde de tonica, 36; comenzando b) todas las voces derivan del tema princi-
un sujeto, 37, 39, 40; terminandolo, 40, 41; pal, que permanece en una de las voces,
4. GRADO: alteraro, conserva su caracter de 217; ejemplos de Bach, 218, 219, 220, 221,
nota sensible del tono de la dominante, 45, 222, 224;
102; no alterado, considerado como 7." gra- c) dos voces se imitan entre ellas, las otras
do del tono de la dominante, 63, 69, 70; co- se imitan a si mismas, 225; ejemplos, 225,
menzando un sujeto, 103; 226;
5." GRADO: considerado como 1." grado del d) las voces se imitan dos a dos, 227; ejem-
tono de la dominante, 37; comenzando un plos de Mozart, de Bach, 227;
sujeto, 37, 42; terminandolo, 85; su papel e) tres voces se imitan entre ellas, 228; ejem-
tonal, 52, 53, 55, 56, 57, 58; plos de Bach, 228, 229, 230;
6/ GRADO: comenzando un sujeto, 103; /) todas las voces se imitan entre ellas, 231;
7. GRADO del modo mayor, o no alterado en el ejemplos de Bach, 231, 233; de Haendel,
modo menor: considerado como tercera del 232;
acorde del 1." grado del tono de la domi- divertimento construido sobre varias combi-
nante, 60, 64, 66, 100; no puede comenzar naciones, 241, 242;
un sujeto en el modo menor, 101; su fun- puede ser construido sobre cualquier diseno
cion armonica y tonal, 60, 64; en un sujeto escuchado en la exposicion, 188, 190, 193,
que, comenzando por la dominante, va di- 195;
rectamente al 7." grado, 59, 60, 62, 64, 65; definiciones, 187, 188;
7. GRADO alterado en el modo menor: conserva empleo de la disminucion, 252;
su caracter de nota sensible al tono princi- divertimento por doble disminucion, ejemplo,
pal cuando, al comienzo del sujeto, sucede 254;
382 INDICE ANA1JTICO

escritura exclusivamente melodica de las vo- tema del divertimento unitonal, 213;
ces, 260; divertimento sobre varios temas, 211, 212;
divertimento que precede al estrecho, de es- divertimento construido sobre temas sucesi-
critura mas densa, 435; vos, 242; ejemplos, 243, 244, 245, 246;
ejemplos, 449, 450; sujeto tornado como tema de divertimento,
disenos melodicos y ritmicos, extraidos del 250;
sujeto, del contrasujeto y de las partes li- tonos a los que se modula, 188;
bres de la exposicion, 193; 195, 196, 197,
198, 199, 200; ESCRITURA de la fuga, tomada de las formas imi-
imitaciones mas estrechas reservadas para el tativas, I, 424;
final del divertimento, 259; a dos y 3 voces, que derivan de la escritura a
toda voz interrumpida debe dar lugar a una ar- 4 voces, 484;
monia cadencial, 257; ENTRADAS:
invencion melodica del divertimento, 192, como hacerlas, 499;
194, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431, del contrasujeto despues de una coda, 134;
432; del contrasujeto despues de la primera entra-
construccion de la linea melodica del diverti- da del sujeto (sobre la respuesta), 128, 132;
mento, 202, 203; del contrasujeto sobre la primera entrada del
longitud de los divertimentos, 346, 347, 348, sujeto, 132;
349; sucesivas de varios contrasujetos, 128, 129,
empleo de las marchas de armonia, 189, 191, 130;
216; se hacen sobre un diseno tornado del sujeto,
divertimento por movimiento contrario, 248; del contrasujeto, o de las partes libres de la
ejemplo, 248; exposicion, 257;
empleo del movimiento contrario opuesto al su numero: en la exposicion, 226; en el estre-
movimiento directo; ejemplos, 247; cho, 261, 359, 360;
divertimento por movimiento contrario que dos grupos sucesivos de entradas en tonos di-
se encadena a un estrecho por movimiento ferentes no deben hacerse en el mismo or-
directo, 379; den de voces, 499;
empleo del movimiento retrogrado, ejemplos, precedidas de un silencio, 145, 256, 499;
249; de la respuesta en la exposicion, 133, 138, 140,
divertimento extraido de un nuevo sujeto, 141;
461,462; del sujeto despues de una cadencia, 406;
partes libres que sirven para el divertimento, del sujeto sobre una cadencia perfecta, 402,
193, 199; 407, 408, 409;
divertimento sobre pedal; su construccion, no hacer en una misma voz dos entradas su-
443, 444, 445; cesivas del sujeto y de la respuesta, 499;
plan de ejecucion y de realizacion del diver-
timento, 204, 205, 206, 207; ESQUEMA (primero) del contrasujeto, 118, 199;
preparacion del divertimento: eleccion de los del divertimento, 202, 203, 204, 205, 206, 207,
temas considerados por movimiento direc- 208, 424, 505;
to, contrario, retrogrado, retrogrado-con- de la pedal, 387, 443;
trario, con o sin aumentacion o disminu- del estrecho, 362, 505;
cion, 195; ESTILO de la fuga, I:
procedimientos para encadenar un diverti- definido, 414;
mento al primer estrecho, 377, 378, 379; determinado por el caracter expresivo del su-
establecido sobre una progresidn armonica, jeto y del contrasujeto, 415, 416, 417, 418;
189, 190, 191; unidad de estilo, 421;
cualidades del divertimento, 194, 214, 423,
424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431; ESTRECHO:
exposicion analizada para la busqueda de te- analisis de un estrecho de Escuela, 382, 383,
mas de divertimentos, 196, 197, 198, 199, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390;
200,201; estrecho por aumentacion, 309, 310, 311;
divertimento en el estrecho, 368, 372, 373, estrecho por aumentacion y por disminucion
374, 375, 376; combinadas, ejemplos analizados, 314b;
en el estrecho, debe poder ser continuado sin estrecho por aumentacion opuesto a los valo-
interrupcion por otro estrecho (canonico o res originales, en movimiento directo y
no), 379; contrario combinados, 312, 313, 314; ejem-
los temas del divertimento derivan del sujeto, plos, 313, 314;
del contrasujeto, de la coda o de las partes candnico completo, 266, 278; ejemplos, 266,
libres escuchadas en la exposicion, 190, 267, 278;
193; candnico incompleto, 271, 279;
tema principal del divertimento, 202, 211; candnico, en intervalos variables, 283, 284;
INDICE ANALITICO 383

entrada de la respuesta a una distancia cual- primero y segundo estrechos tratados siempre
quiera de la cabeza del sujeto, 285; en el tono principal y constituidos de 4 en-
candnico inverso, 270, 281, 282, 381; tradas, 342, 359;
candnico realizable con la ayuda de una voz la cabeza del sujeto y de la respuesta son los
suplementaria, 280; elementos indispensables del estrecho, 264;
estrechos combinados del sujeto y del contra- unisono evitado en las entradas, 269;
sujeto, 298; ejemplos analizados, 299; estrecho verdadero, 290;
concordancia armonica de las entradas, 275;
conduccion melodica del estrecho, 451; EXPOSICION:
construccion de conjunto, 380; alternancia del sujeto y de la respuesta, 128,
estrecho del contrasujeto, 265, 297; 133;
estrecho a contratiempo, 285; colocacion de la coda del sujeto y de la res-
definiciones, 261, 262, 263; puesta, 134, 135, 136;
denominacion de los estrechos, 296; entrada de los contrasujetos, 128, 129, 130;
diferencias de escritura del 1 .er estrecho con contrasujeto escuchado desde la primera en-
la exposicion de la fuga, 383; trada del sujeto, 132;
estrecho por disminucion en todas las voces, exposicion con dos contrasujetos; a tres voces,
305; 150; a 4 voces, 151; ejemplos, 174, 175; dis-
estrecho por disminucion opuesto a los valo- po'siciones excepcionales, 152;
res originales, en movimiento directo y exposicion con tres contrasujetos: a 4 voces,
contrario combinados; ejemplos analizados, 153, 154; ejemplo, 176;
306, 307, 308; definicion, 126;
disposiciones a 4 voces, 289; disposicion de las voces: a 2 voces, 140; a 3 vo-
la ultima entrada de un estrecho debe hacer ces, 142; a 4 voces, 141; con un contrasuje-
escuchar la respuesta entera, 290, 291; 359; to escuchado despues de la primera entrada
estrecho en entradas asimetricas, 292, 293; del sujeto; a 2 voces, 142, ejemplo, 155; a 3
enlace del 1 .er estrecho no precedido de la pe- voces, 143; ejemplo, 156; a 4 voces, 144;
dal, 448; ejemplo analizado, 449, 450; ejemplos: sujeto propuesto en la soprano,
equidistancia de las entradas, 272, 287; 157, 158, 159, 160, 162, 163; sujeto propues-
de entradas interrumpidas, 273; to en la contralto, 164, 165, 166; sujeto pro-
libre, 276; ejemplos, 284, 294; puesto en el tenor, 167, 168; sujeto propues-
modulacion en el estrecho, 285; to en el bajo, 169, 170, 171; con un contra-
evitar modular en cada entrada, en un estre- sujeto escuchado desde la primera entrada del
cho a 4 voces y de entradas muy cercanas, sujeto; a 3 voces, 145; a 4 voces, 146; ejem-
274; plos, 172, 173; disposiciones a evitar, 147,
estrecho por movimiento contrario, 300; ejem- 148, 149;
plos analizados, 301; debe contener todos los elementos de la fuga
estrechos por movimiento directo y contrario (salvo adicion de un nuevo sujeto), 421;
combinados; ejemplos analizados, 302, 303; entrada de la respuesta, 133;
estrecho por movimiento retrogrado directo o niimero de la respuesta, 133;
contrario, 315; ejemplos, 249; mimero de las entradas, 127;
estrecho del nuevo sujeto, 464; ejemplo anali- empleo de las partes libres, 138, 139;
zado, 470, 471, 472; estrecho del nuevo su- sujeto propuesto en la voz de correspondien-
jeto combinado por el sujeto principal, 473; te tesitura, 131;
orden de las voces, 268; las partes percutidas de la respuesta deben
parte esencial de una fuga, 8; concordar con las del sujeto, 133;
parte armonica suplementaria de un canon, debe ser tratada en el tono principal, 342;
280; unisono evitado, 137;
partes libres en el estrecho, 288;
plan de conjunto del estrecho, 452, 453, 505;
tres procedimientos generales para enlazar el FUGA:
1." estrecho a la segunda seccion de la fuga, acompanada, 6;
434, ejemplos, 447; contrapunto doble o triple en la fuga (ver
diferentes procedimientos para construir un contrasujeto);
estrecho, 361, 364, 365; estrecho constitui- contrasujeto (ver contrasujeto);
do de estrechos alternativos del sujeto y del definiciones, 1, 2, 3, 7;
contrasujeto, 367; ejemplos enlazados, 368, desarrollo de la fuga (ver divertimento);
369, 370, 371; estrecho con divertimentos, en ella se debe buscar el arte de desarrollar
372, 373, 374; una idea musical, 5-3;
cualidades musicales del estrecho, 433, 451; diferencias entre la fuga vocal y la fuga ins-
biisqueda de los estrechos, ejemplos analiza- trumental, 415;
dos, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, dimensiones, 347, 348;
285; doble, 113;
384 INDICE ANALITICO

escritura caracterizada por el empleo de las que el sujeto pertenezca: al modo mayor,
formas imitativas, I, 414; 344; al modo menor, 345;
etimologia, 2; orden de las modulaciones cuando la fuga
expresion en la fuga, 416, 417, 418, 419; comporta un nuevo sujeto, 462, 463;
instrumental, 6; propias de la cabeza del sujeto al tono de la
modulaciones propias del sujeto, 34; dominante, 34, 37, 42, 44, 58, 77;
marchas de armonia (ver divertimento); en el estrecho, 285;
siempre considerada como una obra musical, del sujeto al tono de la dominante por altera-
503; cion caracteristica, 33, 74, 79;
el conjunto de las voces debe dar la impresion de la fuga a los tonos relativos, 339, 340;
de una h'nea melodica natural y continua,
260; MOVIM1ENTO CONTRARIO:
partes esenciales, 8; por aumentacion, 195, 253;
plan general y realizacion, 505; por disminucion, 195, 253;
cuadruple, 113; empleo en el divertimento, 195, 247, 248;
real, 32; opuesto al movimiento directo, 247, 379;
rellenos armonicos prohibidos, 139; en el estrecho, 300, 301, 302, 303;
respuesta (ver respuesta); del sujeto, 197;
simple, 113; MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE O CONTRARIO:
estilo (ver estilo); empleo en el divertimento, ejemplos, 195, 24^;
sujeto (ver sujeto); en el estrecho, 306, 307, 308, 315;
no collar jamas todas las voces a la vez, 399;
tonal (o del tono), 32; MUTACI6N:
perteneciente en su mayor parte a la tonali- en un sujeto cromdtico, 47, 48, 92, 93, 94, 95,
dad del primer grado del sujeto, 31; 97, 98;
triple, 113; definicion, 88;
vocal, 6; efectos de la mutacion, 88, 89, 90, 91;
INTERRUPCI6N de una voz: como se debe practi- no debe producir jamas en la respuesta un
car, 495; movimiento contrario, 46, 89;
debe dar lugar a una armonia cadencial en la puede producir, en relacion al sujeto, un mo-
voz tomada aisladamente, 257; vimiento oblicuo en la respuesta, 46, 47, 89,
del sujeto, de la respuesta (ver estrecho); 93;

INVENCION MELODICA (ver divertimento); NUEVO SUJETO:


acompanado de un contrasujeto, 461;
LiNEA MELODICA del divertimento (ver diverti- objetivo, 456;
mento); caracter, cualidades, 457, 458, 474;
combinaciones a las que se puede prestar,
LONGITUD de los divertimentos, 346, 347, 348,
462, 488, 489, ejemplos analizados, 469, 470,
349; 471, 472,473;
de la fuga, 347, 348; como se compone, 458, 459, 466;
MELODIA del sujeto (ver sujeto); definicion, 456; ejemplos, 465;
del contrasujeto (ver contrasujeto); diferente del sujeto principal pero de estilo
analogo, 458;
MODIFICACIONES : fuga con dos nuevos sujetos, 467;
del sujeto, 477; debe formar una frase musical de sentido
de la duracion del sujeto, 480; completo, 474;
de la nota inicial del sujeto, 481; su colocacion en una fuga, 460;
de la nota final del sujeto, 482; presenta un caracter personal y destacado,
del ritmo del sujeto, 478, 479; 457;
de la respuesta, 483; debe ser buscado al mismo tiempo que el con-
del sujeto y de la respuesta, dentro del estre- trasujeto principal, 466, 467;
cho, 273; invertible con el sujeto principal, 458; con el
contrasujeto principal, 458;
MODULACION:
su papel musical, 474;
del final del sujeto al tono de la dominante,
86, 87, 88; ORDEN de las entradas; de las voces (ver exposi-
al tono principal de modo contrario, 350, 449; cidn, divertimento, estrecho;)
al tono relativo principal, 352, 353, 356; pro-
cedimiento para reproducir exactamente el PARTES LIBRES:
sujeto que modula al tono relativo princi- en la exposicion, 138;
pal, 354, 355; su papel y su caracter, 139;
orden de las modulaciones, 343, 344, 345; su papel expresivo, 420;
orden de las modulaciones de una fuga en la en el estrecho, 288;
INDICE ANALJTICO 385

PEDAL: respuesta a un sujeto que comienza por la do-


composicion musical de la pedal, 442, 443, minante, 42, 43, 44;
444, 445, 446; respuesta a un sujeto que comienza por el 5.
definicion, 318; grado, seguido del 4. grado alterado, con
pueden emplearse sobre la pedal todas las for- retorno inmediato al 5. grado, 45, 46;
mas de divertimento, 326; respuesta a un sujeto que comienza por el 4."
pedal que entra en el transcurso de un diver- grado alterado del tono principal, 102;
timento; 1." en el punto culminante de una respuesta a un sujeto que comienza por el 7."
progresidn ascendente, 444; 2. en el punto grado en el modo mayor, 100;
culminante de una progresidn descendente, respuesta a un sujeto que comienza por el 7
445; en el transcurso de una progresidn as- grado alterado en el modo menor, 101;
cendente o descendente, 445; respuesta a un sujeto que comienza y termina
sobre que grados se coloca mas frecuentemen- por la tonica o la mediante sin hacer escu-
te, 319; char el 5. grado, 39;
pedal sobre un grado que no sea ni la tonica respuesta a un sujeto que comienza y termina
ni la dominante, 347; ejemplo, 333 c; por la tdnica o la mediante y que no va in-
pedal de dominante; ejemplos, 328, 329, 333, mediatamente a la dominante o al 7." gra-
441; do seguido de la dominante, pero que hace
pedal de dominante en el estrecho, 380, 387, escuchar la dominante como nota de paso,
388; como floreo o en una marcha, 40, 41;
pedal doble, 324; ejemplos, 339, 331; convenciones propias de la respuesta, 30; o_-
elementos musicales de la pedal, 442; jetivo de estas convenciones, 31;
su empleo varia segun los casos, 440, 441; definicion, 32;
en que lugar de la fuga se hace intervenir a la respuesta a1 7." grado del tono principal (no al-
pedal, 437, 438, 439, 441; terado en el modo menor), 58, 60, 62, 85;
como hacerla entrar, 327; discusion de la respuesta, 486;
su importancia musical, 440; armonias fundamentals de la respuesta, ho-
pedal inferior, 323; ejemplos, 328, 329, 330; mologas a las armonias fundamentales del
pedal inferior, 323; ejemplos, 333a, 3331; 335; sujeto, 30, 70;
pedal ornamentada, 332; ejemplos analizados, orden de las modulaciones inverso al orden de
333, 335; las modulaciones del sujeto, 25, 26;
pedal ornamentada multiple, 334; respuesta real, respuesta tonal, 32;
parte constitutiva de la fuga de Escuela, 8; respuesta real a un sujeto tonal, 75, 76;
propiedades y papel de la pedal, 321,322,436; reglas generales, 28, 29;
reglas armonicas de la pedal, 320; recapitulacion de las reglas de la respuesta,
pedal de tonica, ejemplos, 330, 331, 438, 454, 104;
455; cuadros resumen de las respuestas que en la
pedal de tonica en el estrecho, 380, 390; cabeza del sujeto van de la dominante al 1 .er
pedal simple o multiple, 319; grado, 49; ejemplos, 50, 51;
pedal superior, 323; ejemplos, 331, 334, 335; cuadros resumen de las respuestas que en la
cabeza del sujeto van de la tonica al 5. gra-
PLAN GENERAL de una fuga y su realizacion en- do, 67, 68;
frente, 505; respuesta a un sujeto que termina por la do-
minante o el 7." grado (no alterado en el
PROCEDIMIENTOS: modo menor), 85; ejemplos, 86, 87, 88;
para hacer un canon (ver divertimento); respuesta a un sujeto que termina por la do-
para hacer un contrasujeto (ver contrasujeto); minante precedida de la 4." grado no altera-
para hacer un divertimento (ver divertimento); do del tono principal, 85;
para hacer una pedal (ver pedal); su tdnica en relacion a la tonica del sujeto, 27;
para hacer un estrecho (ver estrecho); debe estar comprendida entre los tonos del
1. y 5. grado del sujeto, 23, 24;
RESPUESTA:
respuesta a un sujeto afectado por una altera- SECCIONES DE LA FUGA:
cidn caracteristica del tono de la dominante Primera seccion de la fuga, de que se compo-
escrita o implicita en la armonia, 77, 78; ne, 185;
ejemplos analizados, 79, 80, 81, 82, 83, 84; Segunda edicion de la fuga, 338; su composi-
respuesta a un sujeto cromdtico, 92, 93, 94, 95, cion, sus dimensiones, 347;
96, 97, 98; Tercera y ultima seccion de la fuga, 2643; sus
respuesta tonal a un sujeto cromdtico, 47; dimensiones, 375;
respuesta real a un sujeto cromatico, 48, 97;
respuesta a un sujeto que comienza por el 2."
grado, el 4." grado no alterado o el 6." grado SILENCIO:
del tono principal, 103; antes de las entradas, 145, 256, 499;
386 INDICE ANALITICO

SUJETO: modula al tono de la dominante cuando, co-


debe altemar con la respuesta, 128; menzando por la tonica o la mediante, va di-
sujeto analizado desde el punto de vista armo- rectamenta al 5." grado, 37, 59; o al 7. gra-
nico y tonal, 71, 72, 73; do (no alterado en el modo menor) seguido
sujeto cromdtico, 47, 48, 92, 93, 94, 95, 96, 97, del 5." grado, 59;
98; modula al tono de la dominante, si presenta
puede comenzar y terminar en el tono de la o lleva implicita una alteracion caracteris-
dominante, 20; tica de este tono, 44, 77;
no debe, teoricamente, comenzar mas que por modula al tono de la dominante si termina por
la tonica, la mediante o la dominante, 99; la dominante o por el 7." grado (no alterado
evitar comenzar un sujeto por la mediante se- en el modo menor), 85; ejemplos analizados,
guida de la dominante por movimiento des- 86, 87, 88;
cendente de sexta mayor, 59; no modula cuando comienza y termina por la
sujeto que comienza por la tonica, 37, 39, 40; tonica o la mediante sin hacer escuchar el
41, 59; por la mediante, 37, 39, 40, 41, 59; 5 grado, 39;
por la dominante, 37, 42; por el 7." grado, no modula cuando, comenzando y terminan-
100, 101; por el 4." grado alterado, 102, por do por la tonica o la mediante, no va inme-
el 2." grado, el 4." grado no alterado, el 6." gra- diatamente al 5." grado o al 7 grado segui-
do, 103; do del 5., sino que hace escuchar la domi-
condiciones esenciales y necesarias de un su- nante como nota de paso, como floreo o en
jeto, 10; una marcha, 40; ejemplos analizados, 40,41;
definicion, 4; forma una frase melodica de sentido musical
sujeto que termina por la tonica, 40, 41; por la completo, 9;
mediante, 40, 41; por la dominante, 85; por su ritmo, 11;
la dominante precedida del 4." grado no al- retorno obligado al tono principal, tras la mo-
terado, 76; por el 7." grado no alterado en dulacion inicial, 43, 74;
el modo menor, 85; cabeza del sujeto, 21;
no debe, teoricamente, terminar mas que por tonalidad: debe estar comprendido entre los
la tonica, la mediante, la dominante o el 7." tonos del 1." y del 5. grado, 19, 20;
grado (no alterado en el modo menor), 99; debe, en su mayor parte, pertenecer a la to-
funcidn armdnica y tonal de los diversos gra- nalidad de su 1." grado, 43;
dos que componen la cabeza y el final del
sujeto, 35, 36, 37, 38; TEMA de la fuga (ver sujeto, respuesta, divertimen-
debe poder soportar una armonia a 4 voces, to, modulacion);
14; TONOS RELATIVOS: 339, 340;
debe prestarse a imitaciones y al menos a un
canon estrecho con la respuesta, 13; UNISONO:
interpretaciones tonales diversas del sujeto, 78; evitado entre la ultima nota del sujeto y la
ejemplos analizados, 79, 80, 81, 82, 83, 84; primera nota de la respuesta, 137;
su longitud, 15, 16, 17; evitado en las entradas del estrecho, 269;
su melodia, 12; UNIDAD:
tesitura de su melodia, 12; de expresion en una fuga, 415, 421, 423;
modalidad; pertenece exclusivamente a un melodica de la fuga, 422, 423, 424, 425;
solo modo, 18; uniiJad de estilo en una fuga, 415;
modulaciones caracteristicas en la cabeza y en unidad de estilo sinonimo de unidad de ex-
el final del sujeto, 34; presion, 421, 422, 423;
modulacion por alteracion caracteristica del
tono de la dominante, 33, 74, 77; VOCES SUPLEMENTARIAS:
modula al tono de la dominante, cuando co- en la conclusion de la fuga, 382;
mienza por la dominante, 37, 42; con la pedal, 330, 382;