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[ palavras-chave ]
cultura visual; imagem; tipos e esteretipos,
reprodutibilidade.
[abstract] This paper determines the covariance relation between the knowledge
developed through types and stereotypes, and the intensification and diffusion of
images through their reproductiveness. We argue that, more than an event related
to the world of images, typification ends up substituting the relation with images for
the relation with people and objects, i.e., instead of mediating a concrete experience,
standard images take their place, originating important results, mainly about spee-
ches with strong ideological, pedagogic and identity contents.
revolta ocorrida em Paris, em 1848, e as barricadas erguidas nas ruas estreitas da ci-
dade foram fotografadas e, a partir das fotografias, o gravador preparou as estampas
que ilustrariam a matria no peridico francs. Por limitaes tcnicas, a fotografia
tirada do alto de um edifcio em tomada parcial de uma rua no fora capaz de regis-
trar, com detalhe e acutncia a populao organizada nas barricadas. O gravador res-
ponsvel pela estampa final daprs phographie cuidou para que essa informao se
tornasse legvel visualmente. Esse tipo de ao no processo ps-produo fotogrfica
era absolutamente comum nesse momento, e nunca entendido como distoro ou
manipulao da realidade. O pblico leitor entendia, perfeitamente, que o objetivo era
a melhor representao visual da cena ocorrida, e a indicao daprs photographie,
de modo semelhante expresso daprs nature, era o suficiente para caucionar a
imagem de seu compromisso com o fato reportado.
A ideia de que a melhor representao do real no deveria guardar qualquer
compromisso com a literalidade encontra-se nos escritos de Henry Peach Robinson
(1830-1901), pintor e fotgrafo filiado ao movimento pictorialista e que escreveu
inmeros manuais sobre a arte de fotografar. Orvell (1989) recupera sua obra e afirma
que, longe de ser apenas uma tentativa de manter-se apegado aos cnones da pintu-
ra, as fotomontagens de Robinson so centrais para entendermos um circuito artstico
e popular da fotografia. Seu livro, Pictorial effect in photography (1897), teve quatro
edies e transformou Robinson em um dos autores mais influentes da poca. Robin-
son criticava a literalidade, a simples presena de fatos, o que ele chamava de tirania
das lentes. O fotgrafo deveria ser livre para construir as suas imagens utilizando mo-
delos, montando cenas com vrios negativos. A verdade no estava em uma exatido
literal nem em uma generalizao artstica, mas entre as duas situaes extremas. A
pergunta que deveria ser feita no era o que verdadeiro, mas o que convincente
no como verdade, mas como representao da verdade, como um tipo de verdade.
Foi nesse contexto que milhares de imagens de paisagens naturais e urbanas,
[ 60 ] conflitos, monumentos, grupos tnicos, exemplares de fauna e flora absolutamente
desconhecidos e distantes dos referenciais europeus ingressaram nas horas de lazer de
uma burguesia ansiosa por tornar-se conhecedora do mundo.
O retrato fotogrfico
na produo do retrato fotogrfico de estdio, popularizado desde 1854 no
formato carte-de-visite7, que se pode acompanhar uma das mais fortes manifesta-
es da tipificao. O retrato fotogrfico atendeu a uma demanda de grupos sociais
em ascenso que buscavam formas de construo de sua identidade baseadas na
exibio de comportamentos (poses), objetos de cena (livros, elementos decorativos
e arquitetnicos) e ambientes (cenografias representando paisagens e interiores de
residncias). Disdri no foi apenas o responsvel pela introduo do carte-de-visite,
mas tambm pela mobilizao de recursos oriundos do teatro na representao no
estdio fotogrfico, em sintonia com a cultura do luxo e do bem-estar europeus am-
bicionados como uma forma superior de cultura e civilizao, impregnada de sentidos
de progresso e de modernidade.
A teatralizao da experincia, base do retrato fotogrfico, foi uma das formas
da cultura de consumo introduzir a imitao no lugar da coisa real, no apenas para
substitu-la, mas para permitir a sua repetio (como uma recriao da experincia).
Um dos caminhos para se chegar ao tipo. E esse tpico retrato fotogrfico guardava
semelhanas com as imagens designadas por tipo na produo de livros e peridicos
ilustrados quanto aos recursos adotados: o uso de acessrios que permitissem identi-
ficar o papel social ou a profisso do retratado, o uso de fundos para compor a pose
em primeiro plano so alguns dos recursos comuns.
Outra fonte de inspirao formal para o retrato fotogrfico foi o retrato a leo de
corpo inteiro, intensamente consumido pela aristocracia europeia nos sculos XVIII e XIX.
As referncias no campo da retratstica para esse tipo de retrato foram os retratos de
reis: Carlos I por Anthony Van Dick (1636), o retrato de Louis XIV pintado por Hyacinthe
Rigaud (1701) e o retrato de Louis XVI, pintado por Antoine Callet (1779). Em todos eles,
o fundo composto por elementos da arquitetura clssica, colunas e em um caso coluna
e balaustrada com cortinas vermelhas. A postura majesttica de corpo inteiro apresenta
uma mo na cintura e outra segurando o cetro, tendo a coroa sobre a mesa. No difcil
encontrar retratos fotogrficos com as mesmas solues cenogrficas e posturais.
Assim, o retrato fotogrfico oitocentista compartilhava os cdigos visuais con-
temporneos sua expanso no formato carte-de-visite, condio essencial para a
realizao de seu programa de ao, a saber, conformar e comunicar uma identidade
social por meio de atributos visuais e materiais.
A sociedade colonial
A gravura de Rugendas Venda no Recife , publicada em 1848, analisada por
Ulpiano B. de Meneses10 nos serve como ponto de partida para entender a construo
de cenas e seus propsitos, tal como praticado no sculo XIX. Nessa cena do cotidia-
no urbano de Recife, Rugendas afasta-se de uma representao realista para melhor
tratar o seu tema principal a venda e seus personagens. So vrios os elementos
que demonstram essa opo. Os agrupamentos principais so o sobrado e a venda. A
fachada do sobrado, que ns no vemos, oblqua em relao rua. A venda no se
encontra no ponto de fuga do sobrado. O autor sacrifica a perspectiva para chamar
a ateno para a venda. A construo um anteparo cnico, e a luz tambm ceno-
grfica, o autor a usa para iluminar o foco de sua imagem. Outro elemento irrealista
artigo ] VNIA CARNEIRO DE CARVALHO | SOLANGE FERRAZ DE LIMA
O bandeirante e o empresrio
O estudo de Paulo Garcez Marins (2007) sobre a realizao do retrato de Domin-
gos Jorge Velho14 esclarece o processo de criao e as fontes de inspirao do pintor
Benedito Calixto. O pintor baseou-se em textos e relatos da tradio oral para as
feies, optou por uma indumentria que fizesse jus ao decorum, ou seja, condizente
com a dignidade do personagem e, portanto, longe de qualquer vnculo realista. No re-
trato, Domingos Jorge Velho apresentado com vestimentas urbanas, um fardamento
de mestre de campo e no com a indumentria tpica dos sertanistas quando partiam
para suas expedies. Para a pose, Calixto recorreu tradio da retratstica francesa,
empregando a pose caracterstica dos reis da dinastia Bourbon inaugurada por Ri-
gaud. Essas opes de representao do personagem, nada aleatrias, resultaram de
consultas feitas a Teodoro Sampaio e comentadas mais tarde por Washington Lus.
As decises tomadas pelo pintor deixam claros os vnculos dessa produo artstica
com os historiadores comprometidos com uma verso do nascimento da nao que
d destaque para o papel das bandeiras e de seus protagonistas. A pintura histrica
encontrava-se a servio, portanto, das lies das coisas.
Para alm do entendimento de como foi concretizada a imagem de heri para
o bandeirante e o contexto cultural e poltico de sua produo, o mapeamento da
produo dos materiais visuais referentes aos bandeirantes circulados posteriormente, [ 63 ]
no afterlife da obra, para usar o termo do curador e historiador da arte Ivan Gaskell,
pode evidenciar uma trajetria clara de manuteno, atualizao e apropriaes dessa
imagem, por meio da tipificao.
No prprio museu, o retrato de Calixto foi utilizado por Taunay como modelo de
referncia para instruir e orientar as encomendas das esculturas dispostas ao longo
da escadaria central, bem como as pinturas que representam os ciclos bandeiristas.
Assim, tem incio no museu a primeira rodada de difuso dessa imagem, ancorada
pela adoo do retrato de Calixto como modelo.
Os livros didticos constituem o segundo circuito de difuso dessa imagem. Neste
caso, temos o modo clssico de difuso, que a reproduo fotogrfica. As fotografias
impressas deram conta de incorporar a produo pictrica do gnero histrico aos
livros didticos de forma regular desde a dcada de 1920. A imagem do bandeirante e
especialmente do retrato de Domingos Jorge Velho mobilizada como ilustrao para
os fatos relativos aos ciclos das bandeiras. Nesses casos, as referncias tela propria-
mente dita muitas vezes desaparecem, como de praxe, ou seja, a imagem descon-
textualizada e prevalece o uso ilustrativo. Opera-se assim uma primeira amputao
dos sentidos originais da pintura, ao privilegiar o contedo, que assumido como
documento verdico. O uso da imagem do bandeirante nos livros didticos nestes ter-
mos representa a manuteno do projeto encetado pelo museu no qual as imagens
participam da lio das coisas, desempenhando funes ilustrativas e permeadas do
carter claramente ideolgico que definiu novos cones para uma narrativa histrica
centrada nas aes dos paulistas.
Dado o lugar que veio a ocupar na dimenso visual da sociedade, esse primeiro
conjunto de imagens a pintura original institucionalizada na exposio do museu
e suas reprodues fotogrficas integrantes do circuito escolar passou a integrar a
iconosfera relativa ao passado nacional. Esse conjunto de imagens goza de um es-
tatuto especial, previamente legitimado, posto que essas imagens foram produzidas
no mbito da instituio escolar. Esse estatuto garante, em parte, um continuum nas
apropriaes subsequentes, visto tratar-se de imagens introjetadas ao longo da for-
mao escolar e que ganham, assim, foros de autoridade imediata, a verso oficial,
reconhecida facilmente.
artigo ] VNIA CARNEIRO DE CARVALHO | SOLANGE FERRAZ DE LIMA
Consideraes finais
A produo de tipos e esteretipos parece ter na imagem uma forte fora mo-
triz. Discutimos, ainda que brevemente, alguns dos mecanismos de sua produo e
suas vinculaes pedaggicas e ideolgicas. Porm, para pesquisadores como Stuart
Burrows (2008) e Jonathan Crary (1992), as consequncias exposio macia s
imagens atinge a nossa forma de pensamento e de abordagem da prpria experi-
ncia concreta: o tipo na sociedade moderna significa uma reduo dramtica de
caractersticas por causa da circulao de imagens. Ao circular, a imagem perde a
relao com seu referente, a relao entre a experincia e a representao desapa-
rece. A representao sozinha deixa de ser um ativador da memria para se tornar a
prpria experincia. O mundo conhecido atravs de sua imagem, vive-se atravs da
imagem. Assim, ns aprendemos no apenas a identificar tipos tnicos e sociais, mas
pensamos tipologicamente e agimos tipologicamente. Estamos aqui muito longe da
imagem indicial, da imagem como prova, como testemunho, ou da relevncia autoral.
O estudo dos mecanismos da iconosfera sobre a experincia coloca-se no centro do
debate sobre o que hoje se nomeia como cultura visual.
NOTAS
[1]
A imagem est disponvel em: <http://www.magnumphotos.com>. Acesso em: 27 mai 2011.
Rugendas esteve no Brasil entre 1822 e 1825. Foi contratado como desenhista pelo Baro Georg
[2]
[ 65 ]
Heinrich von Langsdorff. Este j havia participado de uma expedio russa ao oceano Pacfico.
Publicada em Johann Moritz Rugendas (1802-1858), Viagem pitoresca atravs do Brasil. [traduo de
[3]
ver estudo de Renata Santos (2008). Sobre a produo de imagens gravadas em So Paulo, ver Ricardo
Mendes (2004).
Cf. nosso estudo sobre as encomendas de Affonso Taunay para o Museu Paulista a partir das fotografias
[9]
Meneses em curso de difuso cultural intitulado Exerccio de Leitura Histrica de Imagem, ministrado no
Museu Paulista entre 4 de setembro e 9 de outubro de 2008.
[11]
Jos Wasth Rodrigues (SP, 1891; RJ, 1957) estudou na Acadmie Julien e na cole de Beaux-Arts. Teve
como professores Jean Paul Laurens, Nandi, Lucien Simon e Oscar Pereira da Silva. Foi pintor, historiador,
especialista em mobilirio, armaria e herldica. Ver Miyoko Makino (1994).
Milito Augusto de Azevedo (RJ, 1837; SP,1905) inicia sua profisso de fotgrafo na filial do ateli
[12]
carioca Carneiro & Gaspar, aberta na cidade paulistana em 1862. Em 1875, Milito, j scio do
estabelecimento, adquire o estdio e passa a denomin-lo Photografia Americana, que funcionar at
1885 na atual rua XV de Novembro.
[13]
Ver Ernani da Silva Bruno (1981).
Domingos Jorge Velho e o Loco-Tenente Antnio Fernandes de Abreu, 1903, leo sobre tela, 140 x 99
[14]
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