1

Limites critiques et art de masse1

Jean-Marc Poinsot

Ayant imprudemment, mais cest la rgle du jeu, annonc ce que jallais faire,
avant de le faire, il me faut bien me dbrouiller avec la proposition combien
ambige de Excentrique(s) ralise par Daniel Buren pour Monumenta Paris.

Tout dabord javais choisi de parler de Daniel Buren parce quen 1967, il avait en
compagnie de Mosset, Parmentier et Toroni contribu mettre mal la
convention du tableau, objet esthtique bourgeois par excellence dont la
disparition avait t annonc depuis longtemps par les avant-gardes du dbut du
XXe sicle. Son geste radical de substitution la toile peinte dun tissu ray
pourrait tre assimil cependant la no-avant-garde et sa manire de rejouer
lhistoire du dbut du XXe sicle, quelques diffrences comme le travail sur
lanonymat, la critique du ready-made, la critique de la convention de
lexposition.

Javais choisi de parler de Daniel Buren parce que trs vite ses actions et ses
travaux in situ avaient interrog ce qui entourait le tableau, savoir ce quil
appela les limites critiques , dsignant ainsi linstitution tant comme pratique
symbolique que comme dispositif concret, la fois sous lespce de ce quil y a
dans les ttes et de ce quil y a dans la cit.

Et, pour donner un peu dactualit mon propos, javais saisi lannonce de
Monumenta, confiant dans la capacit de Daniel Buren continuer surprendre
tout en tant juste. Et ceci malgr la reconnaissance mdiatique et
institutionnelle dont il jouit et les compromis auxquels cela lexpose.

Or, la seule prise en compte de la situation savre pleine de chausse-trappes.

Le Grand Palais des Beaux-Arts construit entre 1897 et 1900 pour lexposition
universelle qui eut le plus daffluence en Europe depuis la cration de telles
manifestations (50 000 000 de visiteurs), nous rappelle son histoire par la

1 Conferencia indita presentada en las Jornadas Lide davant-garde et la

critique institutionnelle : pratiques et thories , Proekt Fabrika, Moscou, junio 2012.
 2

restauration dont il fut lobjet entre 2004 et 2007. La fermeture au public du

btiment pendant plusieurs annes conduisit en revoir compltement la
programmation initialement ddie de nombreux salons artistiques ou non.
Aujourdhui les Foires dart y ont remplac les Salons et parmi la programmation
vnementielle trs clectique et pas toujours artistique fut introduit ce projet de
Monumenta. Ce nest pas un hasard si celle-ci commena avec Anselm Kiefer,
vedette du march de lart tout fait pro-institutionnelle. La prsence de Richard
Serra dans la programmation, qui a inclus aussi Christian Boltanski et Anish
Kapoor, na pas t critique pour autant en cherchant adapter son projet la
grande hauteur sous la verrire.

Bref, ce programme et les ralisations qui en ont dcoul renouaient plus avec
lclectisme dune IIIe rpublique conservatrice et son investissement dans la
massification (de lenseignement, comme de lindustrie) quavec les expriences
les plus critiques de lart site-specific ou des travaux in situ.

Or, la proposition de Daniel Buren pour Monumenta a consist pour la premire

fois essayer de comprendre le btiment, et pas seulement de taper le plus fort
possible avec des moyens dj prouvs.

Il prsente comme des lments premiers deux ides principales : dune part le
fait que le plan de limmense galerie sous la verrire aurait t conu selon un
schma de cercles concentriques (autour ou de part et dautre du dme), dautre
part sa dcision de ne pas utiliser lentre principale.

Le schma circulaire inscrit dans le plan de ldifice a donn lieu au choix du

cercle comme structure des 383 filtres colors bleu, jaune, rouge orang et vert
de diamtres varis disposs de telle sorte occuper la plus grande partie de
lespace disponible.

Ma deuxime conviction trs forte ( tel point que je lai mise comme lune des
conditions premires ma participation) tait que, quelle que soit luvre
ralise dans ce lieu, elle devait tre apprhende en parcourant le btiment
longitudinalement, cest--dire en entrant par la porte sud ou par la porte nord. Il
ne fallait surtout pas entrer par la porte principale, celle qui se trouve au centre
de la nef et qui est donc trop proche de la coupole centrale de la verrire, cur
de cette architecture. Cette entre principale rend extrmement difficile
 3

lutilisation de tout cet espace, surtout pour y raliser une exposition personnelle,
2
car tout est donn voir immdiatement.

Selon Daniel Buren, lentre est une boursuflure fin XIXe sicle qui dbouche
lintrieur dune trave ridiculement petite compare la fausse majest de
lentre. Buren met le doigt sur un trait de larchitecture du lieu, savoir
lopposition radicale entre larchitecture no-classique inspire de la colonnade
de Perrault au Louvre programme compltement dcal avec larchitecture
mtallique qui avait marqu une avance dcisive dans la construction moderne
lors des prcdentes expositions universelles parisiennes. Siegfried Giedion si
logieux propos des ralisations de 1855, 1867, 1878 et 1889 passe tout
simplement sous silence cette nef de 240m de long et de 45 mtres de haut et
ses 6000 tonnes de mtal dgageant un espace de 13500m sans colonne ni
tirant. En 1900 la principale galerie du Grand Palais ntait dj plus davant-
garde, mais il se trouve quelle est un des rares exemples de cette architecture
mtallique toujours debout et si fascinant par la lumire remarquable et
extraordinaire et limmense place publique quelle dgage en donnant
voir le spectacle de la pluie, des nuages, du ciel et du soleil.

Le contraste entre larchitecture de pierre et sa faade disproportionne dune

part et lemprise complte du regard sur lensemble de lespace que rend
possible lexploit des ingnieurs dautre part, a bien constitu un programme qui
visait donner le spectacle simultan des uvres innombrables exposes
ensemble dans ce mme espace. Ce nest dailleurs pas un hasard si les vues
anciennes reproduites privilgient la prsentation des sculptures qui nexigent
pas lrection de cimaises divisant lespace. Autrement dit lentre dans ce Grand
Palais visait donner voir la multitude des uvres et instrumentaliser la
verrire sans la montrer, inscrire instantanment dans lofficialit tous les
objets exposs dans la diversit de leurs singularits.

Lespace public labri des intempries quobserve Buren na effectivement pas

t fait conu pour un seul et mme artiste ; ni David, ni Courbet ou mme
Manet nauraient pu y rver. Toutefois largument que cet espace ne convient pas
une exposition personnelle est un euphmisme car ce que Buren propose, cest
ni plus ni moins de faire lconomie de la ptisserie cole des beaux-arts si

2 Daniel Buren Monumenta 2012 Excentrique(s), Paris :CNAP, RMN, Marc Sanchez
Entretien avec Daniel Buren , p.11.
 4

bien exporte cette priode sur tous les continents. Mme sil faudra revenir
sur cette entre condamne, cest par lentre nord encadre par quelques
rayures alternativement noir et blanc que Buren nous fait accder au lieu de
lexposition. Le tunnel obscur que nous traversons vise nous faire oublier do
lon vient et par o lon passe, afin de dcouvrir brusquement les flots de lumire
traversant limmense verrire. Aprs quelques pas le visiteur tombe sur une fort
de poteaux surmonts de cercles colors transparents quelques dizaines de
centimtres seulement au-dessus de sa tte. Il se produit alors une sorte de
dception sous ce plafond rabattu au-dessus des visiteurs qui se dispersent
cherchant une nouvelle issue, une forme, un vnement.

Contrairement Kiefer, Serra ou Kapoor qui ont voulu se mesurer au

gigantisme du lieu, Daniel Buren laccepte dans sa disproportion et organise un
dispositif pour que le visiteur le mesure de lui-mme. En effet, au centre du
Grand Palais sous la coupole centrale, il a mnag un espace dgag du plafond
des cercles colors dans lequel il a dispos au sol des miroirs circulaires
lgrement surlevs sur lesquels il invite les visiteurs monter. Fort de
nombreuses expriences et tout particulirement de celle des deux plateaux, sa
ralisation prenne lintrieur du Palais Royal, il sait utiliser cette tendance
gnrale des individus se mesurer aux monuments quils visitent. Ici il utilise ce
besoin de subjectivation spcifique nos socits actuelles, cest--dire cette
pulsion de se construire en permanence dans toutes les interactions avec
dautres personnes ou avec les objets. Ainsi, en montant sur les miroirs, chacun
voit dabord sa propre image et en arrire plan limmensit du lieu o il prend
place. Chaque miroir est assez petit pour que les effets de groupe ne se
substituent pas massivement la dmarche individuelle. Le visiteur ainsi sollicit
est dautant plus actif individuellement quil dispose aussi, le plus souvent, de
ces machines subjectiver que sont les tlphones portables et les appareils
photographiques numriques. Il ne peut pas ne pas prendre conscience de sa
relation la verrire face la diffrence de fonctionnement de son regard et de
celui de son appareil dont la profondeur de champ rsulte de ses arbitrages.
Quand son regard apprhende bien sa prsence et le rseau serr des armatures
de la verrire dans une srie dadaptations et de mouvements trs rapides de
son il, limage qui lui est restitue sur son cran lui fournit une vue slective
qui lui disconvient. Par ailleurs lexprience directe du regard plong dans le
miroir produit une interrogation sur la lumire, car le spectateur qui se regarde se
fait de lombre lui-mme sur fond de surexposition.
 5

Lapprhension de lexposition, du btiment qui laccueille et du spectateur qui

observe sengage sous la seule responsabilit de ce dernier et se heurte dans
chacune de ses tapes des effets de transparence et dopacification,
dobservation et dinterrogation sur les conditions de celle-ci et la responsabilit
en poursuivre la conduite.

Pour en cerner le fonctionnement, il convient de poursuivre la visite.

Linterrogation sur ce qui est donn voir est quelque peu perturbante. Sous
certains aspects la relative monotonie de loccupation de lespace par les piliers
noir et blanc et les cercles colors qui les surmontent peut pousser le spectateur
trs vite rechercher sexclure du dispositif pour en avoir une vision distante,
extrieure, critique. Sauf rechercher un point de vue de surplomb du haut des
escaliers et galeries suprieures, sloigner ne produit que de la dception et
tend rendre insignifiante la proposition. En effet, le btiment apparat presque
banal quand les poteaux entremls et leurs plateaux colors tendent devenir
imperceptibles ds que lon va trop sur les marges. Pour tre de nouveau sollicit
par la proposition de Buren, il faut rentrer nouveau dans le dispositif, chercher
traquer les projections colores au sol, observer les dcoupes que les cercles de
films plastiques projettent sur la verrire pour autant que lon se donne le mal de
bouger, de dcaler, de cadrer, ou encore de mler les couleurs. Sans action
oriente il ne se passe rien, sans un regard mu par lintention dy reprer quelque
chose le spectacle devient presque banal. Par contre si le visiteur devient actif, il
va trs vite dans la propre conscience de lui-mme rencontrer les autres engags
dans un processus similaire et l sopre un retournement qui relance
lobservation comme interaction sociale. La foule des sujets isols est rvle
son action collective dans cette place publique qui ne les massifie, ni ne les
absorbe que pour autant quils sont volontaires et engags. On peut noter ici que
cest un processus inverse que met en uvre lindustrie du divertissement en
isolant le plus souvent le spectateur dune attraction dans un wagonnet par
exemple ou en le plongeant dans lobscurit.

Peter Brger considre lautonomie de lart dans la socit bourgeoise et son

dpassement par lavant-garde sous la triple approche de lintention ou de la
fonction, de la production et de la rception. Cette trilogie repose sur le fait que
fonction, production et rception sont clairement dfinies et dissocies ds le
dpart.
 6

Pourtant en reprenant le constat de Brger lui-mme : Des trois domaines,

lintention ou la fonction de la manifestation avant-gardiste est des plus difficiles
dfinir. 51 nous pourrions extrapoler que cest le cas de toutes les catgories
formules par Brger.

Mais pour ne pas gnraliser trop vite, je vais prendre lexemple de Duchamp.
Brger nous rappelle : Nous avons vu que la production de luvre dart
autonome est lacte dun individu 51 et il enchane aprs avoir cit Valry sur la
force de lorgueil : La signature, dont la fonction mme est de signaler ce
qui est individuel dans luvre, ce qui doit son existence cet artiste particulier,
est inscrit sur un produit industriel [de masse], parce quil sagit de tourner en
drision toutes les revendications dune crativit individuelle 51-52.

Or, ici, comme beaucoup dautres interprtes de Fountain, Brger se mprend sur
la signature, car il suppose un fonctionnement qui ne tient pas compte de ce qui
est au-del du champ de lart. Tout dabord il oublie de dire que la signature en
question ne mentionne pas Marcel Duchamp, mais R. Mutt, nom qui serait une
dformation du nom du fournisseur initial de Duchamp. Ce que fait Marcel
Duchamp est prcisment de ramener la relation de la signature lobjet dans la
praxis quotidienne des objets. Lanalyse de lhistoire de la signature en art fait
apparatre quelle na pas de vritable fonction pour les artistes (sauf cas
exceptionnels), mais que cette fonction est dterminante pour le collectionneur,
notamment par sa dimension conomique. Une tude attentive et compare de
lhistoire de la proprit artistique et industrielle mettrait prcisment en avant
comment lassociation crativit individuelle et signature se dcline en brevet,
enveloppe Soleau et autres droits protgs (la loi sur la proprit intellectuelle
date de 1902, et lenveloppe Soleau de 1910). Ce qui se joue avec la signature,
cest donc la faon dont on va pouvoir sappuyer sur la notion de crativit pour
pratiquer lalination que reprsente la proprit industrielle.

Ce qua manqu Brger, cest que lusage de la signature est dj une

reprsentation et quen tant que telle elle repose sur des croyances et des rites
et quelle est associe des usages qui sont ambivalents. Et ce nest pas parce
que Daniel Buren a lors de lexposition au Grand Palais consacr une soire la
signature des catalogues vendus ce moment quil fournissait l une preuve que
ce quil y avait de plus individuel dans son travail se situait dans ces publications
ralises par de nombreux collaborateurs et acteurs. On sait combien il na cess
de revendiquer lanonymat de ses propositions, mais aussi quil a mis au point
 7

ds 1968 une procdure qui inverse lexigence de signature sous la forme dun
engagement du collectionneur3.

Ainsi si lon en revient Excentrique(s) il est effectivement possible de considrer

ce travail comme une manifestation , plus encore que Fountain qui, pour
fonctionner, a d dmultiplier son unicit comme le prouvent les diverses
rditions de Marcel Duchamp. Excentrique(s) est effectivement une
manifestation en ceci quil ne restera aprs celle-ci que des matriaux recycler
et quelques photos-souvenirs. (Cet aspect du travail est relativement
anecdotique sauf penser quil induit un mode de production spcifique et son
conomie de lhonoraire en lieu et place du prix de vente.)

Ces deux uvres cependant ne sont pas envisageables sans une relative
autonomie du champ de lart, autonomie qui nest pas confondre avec
lphmre moment de lart pour lart. On ne peut pas faire concider finalit de
luvre, mode de production et rception de faon simple et en dduire une
volution historique elle-mme schmatise. Le march de lart, condition
premire du dveloppement de lautonomie relative des artistes vis--vis du
systme de la commande manant de laristocratie et du clerg, a t pay par
les artistes par lassimilation de lart aux valeurs les plus spculatives et la
soumission de son conomie aux rgles les plus dures du capitalisme. Il a mme,
on la vu plus tt, servi de justification symbolique au principe de la proprit
industrielle. Pour se mettre en place le march de lart, comme le commerce
international qui sest instaur au grand moment des expositions universelles, a
d bnficier dune drgulation du contrle de la production artistique avec
entre autres labandon par lEtat de lexclusivit du Salon. La dmultiplication des
expositions a ainsi cr un espace public suffisamment ouvert pour que se
dveloppent les conditions dune certaine forme dautonomie de lart. Et cest le
fonctionnement drgul (indpendant) de ces expositions qui a permis
Duchamp de trouver linterstice dans lequel il a gliss Fountain, le ready made
qui stigmatise les liens de la clbration de lartiste crateur au-dessus des
rgles avec la production industrielle.

On notera accessoirement que dans le cadre du Grand Palais, larchitecture

mtallique est signe de manire compulsive non sur un lment, mais sur de

3 - Je renvoie ici le lecteur mon ouvrage Quand luvre a lieu, Dijon, Genve :
Les presses du rel, Mamco, 2008, p.152-180
 8

nombreux piliers par les ingnieurs, mais aussi et distinctement par lentreprise
de construction. La priode du tournant du sicle est aussi le moment o
lartisanat dart franais essaie de protger une relative exclusivit pour les
savoir-faire des bronziers datant des XVIIe et XVIIIe sicle avec le systme des
enveloppes Soleau4.

Aujourdhui, mme si lexemple de cette critique Duchampienne justifie pour les

acteurs du champ de lart lentretien par la communaut despaces de
prsentation de lart ouverts tous (au public de masse dans labsolu) et
relativement indpendants dans leur programmation, il serait erron de croire
que dans ces lieux le pouvoir politique (lancien commanditaire) et le march de
lart (le pouvoir conomique qui le concurrence) et les aspirations des artistes
(intentions) en relation avec le public (le dernier concern par les finalits des
uvres produites) ne soient pas en lutte permanente.

Dans le cas de Manifesta, lexposition fut institue dans un partenariat avec des
mcnes que les artistes devaient solliciter pour assurer le financement hors
normes des pices produire. En loccurrence ce systme renforait la place des
artistes fortement soutenus par le march, et ce nest pas limportant dispositif
ducatif dploy paralllement qui troublait le retour en force du march dans la
programmation publique de lart. Buren pour sa part sest refus ngocier cet
accord avec les plus puissants reprsentants du capital en France. Cela ne
signifie pas pour autant quils nont pas trouv un moyen daffirmer leur
prsence, ni pour autant que Buren nait pas imagin quelque biais pour
desserrer le pige.

Revenons donc un instant sur les conditions et le cadre de ralisation

dExcentrique(s). Le Grand Palais des beaux-arts porte en lui-mme une histoire
et des formes qui traduisent les enjeux que lon vient de rappeler. La faade que
Buren a rejete a priori pour des raisons de bonne exploitation discursive de
lespace (prserver un droul de la visite qui ne spuise pas dans un premier
regard) tait aussi porteuse dun message assez complexe. Au-del du rappel de
la colonnade de Perrault, la fois marque de larchitecture du temple et citation
explicite du muse du Louvre, cens contenir lensemble de lhistoire de lart,
la faade elle-mme comporte un dcor de dix panneaux en mosaque
4 Didier Semin a montr comment la no-avant-garde stait saisie de lensemble
du dispositif du droit dauteur ou des brevets dans Le peintre et son modle
dpos, Genve : Mamco, 2001.
 9

reprsentant lart des grandes civilisations (Egypte, Msopotamie, Rome, Grce,

la Renaissance italienne, le Moyen ge, le classicisme et le baroque, mais aussi
lart des nouveaux espaces impriaux comme lAfrique et lAsie). Ce raccourci de
lhistoire de lart est un lment de la construction qui fait de lartiste un hros,
mais aussi de lhistoire de lart elle-mme une justification de lextension de
lEmpire qui deviendrait ainsi le garant de sa prservation.

Refuser lentre principale du Grand Palais revenait aussi tenir distance cette
vaste construction idologique et installer la billetterie au sortir du mtro
ramenait laccs au travail de lartiste la source dversant le public de masse.

Ce que nous rvle par ailleurs cette billetterie est aussi instructif. Loutil
doccupation de lespace conu par Buren savoir ces hublots colors monts sur
un rseau rgulier de piliers mtalliques peints en noir et blanc sert de structure
permettant lartiste dintgrer toutes les fonctions accessoires satisfaire dans
et hors de lespace. Ainsi, outre la billetterie, a t mis en place dans lagrgat
de cercles de cinq tailles diffrentes (allant approximativement de 2 6,5m de
diamtre), tous relis tangentiellement de faon former une sorte de tapis ,
[] suspendu en remplissant au maximum la surface donne, et ainsi toute la
grande nef, dans les limites imposes par la scurit, cest--dire peu prs
8500m un comptoir daccueil prs de lentre nord, un caf-restaurant dans la
partie ouest, une librairie prs de la porte sud.

Mme sil a dlgu la ralisation Patrick Bouchain, larchitecte qui la aid sur
lensemble du projet, Buren nen a pas moins dcid que les murs de ces
enclaves seraient blancs et ainsi compltement intgrs dans le jeu des
projections colores. Toutes les fonctions indispensables au bon droulement de
lexposition sont ainsi intgres dans le travail.

Ainsi dun bout lautre de lexposition il ny a pas dautre extriorit que la seule
verrire, cest--dire cette source de lumire inondant la place publique. En effet
lensemble du dispositif ne dirige le regard que vers le ciel domestiqu et non
vers le dtail de sa domestication. En effet, Daniel Buren ne sattarde pas,
comme il a pu le faire ailleurs sur des dtails de larchitecture (au Capc
Bordeaux ou au Guggenheim New York), il sintresse dabord la lumire
comme il lavait fait dans limmense entonnoir ralis avec laide de Patrick
Bouchain pour la Biennale de Paris en 1985, privant ses voisins de lclairage
tombant du toit de verre de la grande halle de la Villette. Ensuite il regarde avec
 10

plus dattention la coupole qui lui rappelle louverture lumineuse dont Frank Lloyd
Wright a dot son muse. Mais, aucun moment il ne porte un regard sur les
structures mtalliques qui lvent 35m du sol limmense galerie. En effet, les
piliers ont dj perdu leur simplicit moderniste initiale pour sencombrer dun
vocabulaire dcoratif traditionnel et rejoindre lclectisme qui prvaut
lextrieur.

Le dispositif de Buren est donc trs spcialis, il occupe lespace au sol quil
amnage lchelle du visiteur et par le biais des projections colores au sol, il
incite le visiteur tourner son regard vers la source de ce spectacle et par l-
mme observer la verrire. Encore une fois, quand dautres donnent voir des
uvres bnficiant de la lumire znithale qui les magnifie, Buren expose les
limites critiques, cest--dire lappareil institutionnel et matriel fait pour donner
voir. Mais ici la situation particulire du lieu tend dplacer lintrt sur une
autre donne propre au Grand Palais des Beaux arts savoir le grand concours
des visiteurs qui font simultanment la place publique et la valeur quelle cre.
Mais, la diffrence des hommes de la IIIme rpublique, Buren
ninstrumentalise pas le public, il lui donne les moyens de faire lexprience de
son propre processus de subjectivation avec jubilation et sans alination 5.
Il le fait comme dans ces autres travaux en proposant un outil visuel et non un
spectacle. Ce faisant il reste mon avis un artiste davant-garde.

5 Voir Suely ROLNIK. Anthropophagie Zombie, Paris : Black Jack, 2011.