Harmonia I UFSM Pedro Persone

Harmonia I Primeira Parte

TRADES

Uma trade um acorde de trs notas construdo em teras sobrepostas

desde sua nota mais baixa, ou nota principal. Pode-se tambm pensar uma

trade como uma tera e uma quinta acima de uma nota fundamental. As notas

de uma trade so a fundamental, a tera e a quinta. Embora a trade possa ser

rearranjada (revoiced) ou invertida, pode sempre ser distribuda em sua

configurao mais bsica: fundamental, tera e quinta. Se a fundamental

estiver abaixo, a trade est na posio fundamental (no necessita ter tera e

a quinta diretamente acima da fundamental para estar na posio fundamental,

desde que a nota principal seja a mais baixa).

Qualidade do acorde

Uma trade consiste em duas teras sobrepostas. Uma vez que cada uma

destas teras pode ser maior ou menor, h quatro tipos possveis de trades:

Se a tera inferior for maior e a superior for menor (Do-mi, mi-sol, por

exemplo), a trade (do-mi-sol) ser chamada maior.

Se a tera inferior for menor e a superior for maior (do-mib-sol, por

exemplo), a trade ser chamada menor.

1

Se ambas as teras forem menores (como em do-mib-solb), a trade

ser diminuta.

Se ambas as teras forem maiores (do-mi-sol#, por exemplo), a trade

ser aumentada.

A designao das trades como maior, menor, diminuta, ou aumentada

chamada qualidade do acorde.

Construindo Trades das Escalas

Trades que pertencem a uma dada tonalidade so construdas a partir

da escala dessa tonalidade. Cada trade nomeada para o grau da escala que

sua fundamental. As trades podem tambm ser nomeadas com algarismos

romanos, com I significando a tnica, ou trade construda no primeiro grau da

escala, V significando a dominante, ou trade construda no quinto grau da

escala, etc.

Muitos msicos usam um sistema de algarismos romanos que indica a

qualidade do acorde bem como a fundamental do grau da escala para cada

trade. Neste sistema, os algarismos romanos maisculos so usados para

trades maiores; algarismos romanos minsculos para trades menores; um

pequeno crculo sobrescrito para diminutos, e um pequeno sinal de mais

sobrescrito para aumentados. Veja as trades derivadas de Do maior abaixo.

Do Maior

AR I ii iii IV V vi vii I

2
QA Maior menor men. Maior Maior men diminuto M

NT tnica supertnica mediante subdominate dominante submediante sensvel tnica

AR= Algarismo Romano , QA= Qualidade do Acorde, NT= Nome da Trade.

Compare as trades derivadas de do menor, abaixo. Perceba que todas

as trades da escala menor, com exceo da mediante, so derivadas da

escala menor harmnica.

AR i ii III iv V VI vii i

QA menor dim Maior. menor Maior Maior diminuto m

NT tnica supertnica mediante subdominate dominante submediante sensvel tnica

As trades bsicas para tonalidades menores (exceto o acorde de

mediante) so derivadas da escala menor harmnica. Uma vez que o stimo

grau da escala elevado na escala menor harmnica, a trade dominante

maior, e a trade da sensvel diminuta, como nas tonalidades maiores.

A trade construda no terceiro grau da escala (mediante ou III) usa como

sua quinta o stimo grau da escala rebaixado; assim a trade maior, no

aumentado como se estivesse usando um stimo grau elevado da escala.

Quando se encontra por vezes um acorde aumentado de III+ na literatura

musical, geralmente uma verso instvel de V em lugar de uma trade

independente.

3
 Enquanto as trades de tonalidades menores so geralmente derivadas

da escala menor harmnica, a menor meldica tambm tem o potencial gerar

trades. Alguns destes acordes ocorrem com bastante freqncia, causado pelo

uso do escala menor meldica na melodia, na linha do baixo, ou no

contraponto. Particularmente comum em um contexto de tonalidade menor so

o IV maior e os v menor. A trade construda no stimo grau rebaixado da

escala (vii) aparece freqentemente, em especial quando associado

harmonicamente com a trade III.

Os relacionamentos entre as vrias trades, e o tpico da funo dos

acordes e das progresses harmnicas sero discutidos mais a frente.

Este resumo da teoria da harmonia resume as mecnicas gerais da

formao, da progresso, e do encadeamento de acordes no perodo da

prtica comum (aproximadamente 1700-1900). No pretendemos ser um guia

para composio, mas sim uma ajuda para adquirir a tcnica. As "regras"

citadas aqui no so necessariamente leis nas quais os compositores dos

perodos barroco, clssico, e romntico seguiram conscientemente, mas sim

um sumrio generalizado de sua prtica harmnica, recolhido do enorme corpo

de seus trabalhos.

Os estudos formais empreendidos por compositores destes perodos

geralmente enfatizaram o contraponto. A progresso harmnica era vista,

provavelmente, como o funcionamento fora do excesso tecido das vozes o

comeo, o meio, e o fim de uma frase, no apenas como uma sucesso de

4
verticalidades isoladas. Embora este esboo permita uma aproximao da do

caminhar de acorde-por-acorde, desejvel pensar nos termos da

continuidade meldica de vozes individuais, particularmente as vozes

exteriores, dentro de cada frase que voc escreve ou analisa. tambm

importante desenvolver seu reconhecimento de grupos maiores e de padres

de acordes dentro da durao de uma frase. Este aspecto da tcnica pode ser

adquirido praticando exaustivamente progresses cadenciais e outros

fragmentos comuns como exerccios de harmonia ao teclado. Muitos testes

padres comuns so dados para a prtica no decorrer do curso. Como

exemplo utilizaremos o Workbook de Kostka e Practical Harmony at Keyboard

de Morris.

Na harmonia a quatro partes (ou quatro vozes), quatro vozes separadas

se juntam para formar os acordes. As quatro vozes so o soprano (haste acima

na clave de sol), o alto (haste para baixo na clave de sol), o tenor (haste acima

na clave de fa), e o baixo (haste para baixo na clave de fa).

Fechada aberta (Posies)

Podemos comear arranjando um acorde a quatro-vozes na posio

fundamental: A fundamental, ou nota fundamental, est no baixo, e uma outra

fundamental ( chamada dobramento) est em uma das vozes superiores. As

5
notas podem ser dispostas prximas (se estiverem to perto quanto possvel,

elas estaro em posio fechada) ou podem ser dispostas mais espalhadas

(posio aberta). No deve haver mais do que uma oitava entre o soprano

e o alto, ou entre o alto e o tenor. Pode haver mais do que uma oitava entre o

tenor e o baixo. A harmonia tridica, geralmente parece ser mais sonora

quando h menos espao entre as trs vozes superiores, e mais espao entre

o tenor e o baixo.

As linhas que se movem em oitavas paralelas, em quintas paralelas, e

em unisonos paralelos tendem a ser percebidas mais como dobramentos que

como vozes independentes. Por esta razo, oitavas, quintas e unisonos

paralelos no so permitidos entre duas vozes de um encadeamento. Teras,

quartas e sextas paralelas so aceitas, mas demasiado paralelismo qualquer

intervalo enfraquecer o sentido de uma textura quatro-vozes plena.

As oitavas e as quintas diretas so oitavas ou quintas abordadas por

duas vozes na mesma direo. Enquanto isto geralmente evitado em texturas

a duas-vozes, so perfeitamente aceitveis na escrita a quatro-vozes se a voz

superior se mover para a oitava ou quinta por grau conjunto, enquanto o baixo

se move por salto.

Para manter a integridade de cada uma das quatro partes, os intervalos

aumentados e diminutos devem ser evitados melodicamente, embora possam

ocasionalmente ser usados no baixo. Geralmente, movimento por graus

conjuntos e pequenos saltos so normais para as trs vozes superiores; a linha

do baixo mais provvel ter saltos maiores, mas o baixo tambm se move

freqentemente em graus com juntos. A voz do soprano mais proeminente

melodicamente que o alto ou o tenor. No comeo do estudo da harmonia, h

6
pouca flexibilidade meldica no soprano ou em qualquer outra parte. Com o

aumento no domnio da tcnica em harmonia, mais flexibilidade adicionada

na conduo e encadeamento, o que permitir a construo de uma melhor

linha do soprano (ou harmonizao de uma cano existente).

Posio Fundamental, Nota comum e Encadeamento

Para se mover de um acorde a outro em posio fundamental, siga as

regras de conduo da nota comum (Common Tone- CT):

1. Dobre a fundamental (exceto como quando for notado como no exemplo

abaixo).

2. Mantenha todas as notas comuns (CT) na voz que as originou; mova

outras vozes para a nota mais prxima no novo acorde. Entre dois

acordes, haver uma nota comum se o movimento da fundamental for

por quartas ou quintas; dois se o movimento da fundamental for por

teras ou sextas.

3. No h nenhuma nota comum se o movimento da fundamental for por

graus conjuntos. Neste caso todas as trs vozes superiores movem-se

7
 no movimento contrrio ao baixo, cada voz superior se move para a nota

mais prxima no novo acorde.

Trs Excees s regras comuns do tom (CT) na posio fundamental:

1- Cadncia deceptiva ou de Engano (V-vi). No h nenhuma nota

comum entre V e vi, conseqentemente, esperamos que todas as trs

vozes superiores baixem em movimento contrrio ao baixo. Uma exceo

ocorre quando a nota principal de V segue sua tendncia meldica e

resolve na nota tnica do acorde vi. O acorde resultante de vi tem uma

tera dobrada em lugar da fundamental usual. Note que a progresso

funciona da mesma maneira no modo menor. V-vi no sempre tratada

como uma cadncia deceptiva.

Ex 1:

8
 2. VI-V em tonalidades menores. O encadeamento normal e dobramentos

produzem uma segunda aumentada da fundamental de VI sensvel de

V (veja o exemplo 2 abaixo). Este problema resolvido dobrando a tera

de VI ao invs da fundamental. Um das teras dobradas desce

sensvel; as outras duas vozes superiores sobem como de costume.

Ex. 2

3. ii-V. Embora haja uma nota comum nesta progresso, freqentemente

tratada como se no houvesse nenhuma; neste caso todas as trs vozes

9
superiores descem s notas mais prximas no acorde de V. Em tonalidades

maiores pode-se usar tanto a nota comum sensvel, quanto o padro tudo-

desce. No modo menor, o acorde ii diminuto aparece raramente na posio

fundamental. Se aparecer voc desce todas as trs vozes superiores ao se

mover para V. Este procedimento evita a segunda aumentada que ocorre se a

nota comum for mantida (veja o exemplo 3 acima).

Progresso Harmnica

A linguagem da msica tonal depende da idia da progresso

harmnica. Progresso significa dirigir o movimento, ou se movimentar para um

objetivo, e conseqentemente a progresso harmnica implica num movimento

harmnico que dirigido objetivamente. Enquanto qualquer srie de acordes

puder ser tocada sucessivamente com resultados mais ou mais menos

agradveis, uma progresso de acordes estar se movendo para um objetivo,

e cada progresso harmnica pode ser entendida em termos de seu prprio

lugar dentro desse movimento.

A fim de entender a noo da progresso harmnica, devemos retornar

idia de que as frases tm um comeo, um meio, e um fim: Os passos de

certas notas so apropriados para comear uma linha, determinados padres

de cadncias so possveis para o final, e a natureza do intermedirio tem a

ver com a construo de um ponto de clmax com uma conexo sutil com a

cadncia. Ao se construir progresses harmnicas coerentes, duas

consideraes novas devem ser adicionadas: Uma concerne s funes

10
especficas de harmonias individuais dentro de uma tonalidade; a outra

expande a definio de cadncia.

A funo em harmonia pode ser dividida em trs tipos principais:

1- a funo de tnica fornece o contexto e a identidade centrais comeando,

assim como o descanso ou repouso que o objetivo final do movimento

harmnico.

2- a funo de dominante significa uma falta de repouso; a dominante procura

especificamente a tnica para sua resoluo.

3- a funo de subdominante ou pr-dominante menos dinmica do que a

de dominante; procura a tnica tambm, mas mais freqentemente se move

para a dominante antes de chegar tnica.

As principais funes harmnicas podem ser definidas como I, IV, e V.

Estas so s vezes chamadas de acordes principais em uma tonalidade. As

outras harmonias possveis se enquadram dentro do seguinte:

ii- em maior ou menor, geralmente desempenha um papel pr-dominante;

iii- em maior, tendo duas notas comuns com as trades da tnica e da

dominante, falta uma funo forte; s vezes usada nas progresses do

crculo de quintas para ir a vi;

em menor, III a tnica da relativa maior. Funciona como uma alternativa

tnica menor e um plo importante da atividade harmnica;

vi- em maior e menor, pertence ao grupo de pr-dominantes, mas pode

substituir (temporariamente) o I em uma frmula de cadncia, criando uma

cadncia de engano;

11
Note que os acordes pr-dominantes de ii e IV tendem a se mover para V, mas

V vai para I, nunca para ii ou IV.

Com a idia da funo harmnica em mente, possvel apreciar a

coerncia em progresses de acordes:

CADNCIAS

As progresses harmnicas so objetivamente orientadas, e o objetivo de

uma progresso a Cadncia, isto o final. Se nas espcies de contraponto

apenas poucas formulas cadenciais so permitidas, em harmonia, muitos tipos

distintos de cadncias so possveis. Em termos de progresso de acordes,

podemos considerar 4 tipos bsicos:

Cadncia completa ou autentica: V - I ( chamada cadncia

autntica perfeita se a nota tnica estiver no soprano do acorde I;

chamada cadncia autntica imperfeita se a 3 ou a 5 estiverem no

soprano do acorde I). Autntica perfeita a mais conclusiva das

cadncias.

Meia cadncia: uma cadncia em V. No percebida como final cria a

necessidade de uma resposta com cadncia completa.

12

Cadncia deceptiva ou de engano: V - vi. No uma cadncia final,

prolonga a tenso em uma progresso para uma cadncia completa.

Cadncia Plagal: IV - I. Pode ser uma cadncia final, vindo aps uma

cadncia V-I completa (ex. o final "amen").

O que faz uma sucesso de acordes ser uma cadncia? Ns no

chamamos toda sucesso V-I de cadncia, e algumas cadncias completas

soam muito mais finais que outras. Os fatores que influenciam nossa

percepo da cadncia incluem a

melodia (a voz superior): Soa completa? Termina na tnica, ao contrrio

da tera ou quinta?;

a linha do baixo: Sua linha soa completa? A cadncia est na posio

fundamental?;

ritmo: A cadncia est em um tempo fraco ou forte?;

contexto da frase: Esta cadncia se assemelha a outras na mesma

pea? O comprimento da frase equilibrada com outra(s) no contexto?

A frase tem um claro comeo, um meio, e um fim?

medida que o conhecimento de harmonia aumenta, a sensibilidade a

estes outros fatores tambm deve aumentar. Atravs da escuta e anlise vai se

tornar claro que as diferentes combinaes de contorno da frase e cadncia

fazem peas nicas enquanto a lgica subjacente da funo e do tipo da

cadncia fizer peas coerentes.

13
Algumas Notas Sobre Dobramentos

Quase toda a msica tonal usa trades em posio fundamental com

dobramentos da fundamental. Mas a literatura musical mostra claramente que

os acordes no esto freqentemente em posio fundamental, e que os

dobramentos alm da fundamental so comuns. O estudo das inverses

(acordes no em posio fundamental) vai ser feito exaustivamente a seguir. O

novo material contm muitas regras e sugestes para dobramentos.

Os dobramentos alternativos introduzem uma nova flexibilidade no

encadeamento. Em general, seja na posio fundamental ou na inverso, as

decises de dobramento ( exceo da sempre-dobre-a-fundamental) tendem

a reforar os graus tonais da escala. Os graus tonais so 1, 2, 4, e 5. Estes,

especialmente 1, 4, e 5, so fundamentais na definio de harmonias da

tonalidade, e so tambm os graus da escala que so iguais em modalidades

maior e menor de uma dada tonalidade. Dobrar os graus tonais significa que,

como uma alternativa ao dobramento da fundamental, se tenderia a dobrar a

quinta do acorde de I (ao contrrio da tera), a tera no acorde ii (ao contrrio

do quinta), e assim por diante. Menos comum, os chamados graus modais, 3 e

6, podem ser dobrados, especialmente se ao faz-lo se cria assim uma boa

linha no soprano. A sensvel nunca deve ser dobrada em V ou em vii.

A seguir apresentaremos as discusses sobre acordes invertidos,

acordes de stima, e de vrios tipos do cromatismo. Estes todos

desempenham papis importantes em formar os comeos, os meios, e os fins

das frases. Os materiais novos so apresentados com relao s principais

funes (I, IV, V), e freqentemente no contexto de frmulas cadenciais.

14
especialmente importante tocar os exemplos, e aprender a ouvir cada novo

padro de modo que voc o reconhea em peas reais.

Acordes Invertidos

Trade invertida aquela em que a tera ou a quinta est baixo, em

lugar da fundamental. Se a tera estiver no baixo, o acorde estar em primeira

inverso; se a quinta estiver no baixo, o acorde estar em segunda inverso.

As trades em primeira inverso so usadas para variar a sonoridade

dos acordes, para dar direo e flexibilidade meldica linha do baixo, e para

leveza a algumas trades. H poucas regras sobre o uso de acordes em

primeira inverso, uma vez que a substituio da fundamental e seus

dobramentos so freqentemente questes de gosto ou da convenincia em

determinado contexto. Algumas sugestes sero dadas mais tarde.

Os acordes em segunda inverso so usados menos livremente que

aqueles em primeira inverso. Em segunda inverso, a quarta justa entre a

nota do baixo (a quinta do acorde) e a fundamental considerada uma

dissonncia, e requer tratamento especial. Conseqentemente, os acordes em

segunda inverso no podem simplesmente substituir aqueles em posio

fundamental ou os em primeira inverso como formas de fornecer variedade. O

uso apropriado dos acordes em segunda inverso ser examinado mais a

frente como de um tpico separado.

Compare a trade em primeira inverso trade em posio

fundamental. Na posio fundamental, os intervalos acima da nota do baixo

so oitava, tera (dcima), e quinta. Em primeira inverso, os intervalos

presentes so sexta e tera (o baixo poderia tambm ser dobrado na oitava). O

15
intervalo de sexta caracterstico da primeira inverso, e por esta razo, os

algarismos romanos que indicam a primeira inverso incluem o "6" arbico

sobrescrito: I6. ii6, etc..

Analisando a trade em segunda inverso, vemos intervalos de oitava,

quarta e sexta acima do baixo. Quartas e sextas so caractersticas da

segunda inverso ao contrrio da posio fundamental. As siglas de algarismos

romanos para a segunda inverso so: 64, I64, IV64, etc..

Primeira Inverso

Acordes invertidos do flexibilidade meldica linha do baixo e

permitem enfraquecer as funes primarias (I, IV, e V), mas ainda serem

reconhecidas como tais. No h nenhuma regra definitiva a ser aplicada ao uso

16
e dobramento dos acordes em primeira inverso (exceto quando est em

funo de dominante).

Observaes Gerais:

I6 - mais comum dobrar a fundamental ou a quinta, menos comum dobrar a

tera (que j est no baixo), especialmente no modo maior, a menos que haja

uma boa razo meldica para isso. I6 uma verso mais leve da funo de

tnica e tm muitos usos, mas no uma forte opo cadencial final. Para

cadncias completas, use sempre a posio fundamental.

ii6 - dobra geralmente a tera (o baixo) quando vai para V. Neste padro

bastante comum, as trs vozes superiores descem nota a mais prxima no

acorde de V - no mantendo nota comum. Em outros contextos (que no se

movem para V), ii6 podemos dobrar a fundamental ou a tera.

iii6 - um acorde instvel no modo major devido a sua similaridade com V;

dobramento deve promover uma maciez geral. No modo menor, III6 um

acorde mais fortemente funcional e qualquer dobramento possvel.

IV6 - no modo maior tende a passar entre V e V6. Todos os dobramentos so

possveis. No modo menor, mais comum dobrar a quinta ou a fundamental.

Uma progresso comum no menor iv6 para V. Conhecida como cadncia

frgia por seu movimento (meio grau) no baixo, esta progresso requer uma

fundamental dobrada ou quinta no acorde iv6 (uma tera dobrada iria causar

17
uma segunda aumentada quando iv6 move para V). O segundo exemplo

abaixo termina com uma cadncia frgia.

V6 - dobre a fundamental ou a quinta, o acorde se move para I. No dobre a

tera de V, pois esta a sensvel.

vi6 - instvel em modos maior e menor por causa de sua similaridade com a

trade tnica; seu dobramento deve promover maciez no encadeamento e em

seu contexto vizinho.

viio6 - tende a passar entre I e I6. O dobramento pode ser da tera ou quinta,

dependendo do contexto meldico. Evite dobrar a sensvel.

Alguns exemplos:

Uso e dobramento do Acorde de ii6 (CADENCIAL)

18
ii6 - o equivalente funcional de IV em padres cadenciais, e provavelmente

o acorde pr-dominante mais comumente usado. Conduz maciamente a

cadncias completas, de engano e meias cadncias:

ii6-V-I ou (cadncia completa); ii6-V-VI (cadncia de engano); ii6_V (meia

cadncia).

ii6 - cadencial muito comum em contextos de modos maior e menor.

Em situaes cadenciais, ii6 dobra normalmente a tera (o baixo), que a nota

subdominante da escala. Este dobramento enfatiza a funo pr-dominante de

ii6.

Na progresso ii6-V; o baixo de ii6 sobe para a fundamental de V. Todas

as trs vozes superiores de ii6 descem para a nota a mais prxima no acorde

de V. Compare as seguintes progresses. S uma nota muda quando ii6

substitui IV. Toque o exemplo tonalidades maiores e menores.

Note em encadeamento: O acorde ii6 conduz freqentemente

dominante, mas pode se mover tambm para outras harmonias. A progresso

I-ii6 tem o potencial de criar quintas paralelas se o soprano do acorde de tnica

for quinta. Na sucesso meldica 5-6, o IV seria normalmente usado em lugar

19
de ii6. Para outro potencial problema de encadeamento que envolve ii6,

veremos no item segunda inverso (I64 cadencial), mais abaixo.

Segunda Inverso

As trades em segunda inverso so ouvidas como instveis. Requerem

ateno especial e no devem aparecer aleatoriamente num contexto de estilo

coral. A segunda inverso o acorde I 64 cadencial mais importante. Este

acorde no tem nenhuma funo tnica verdadeira, isto , ele no fornece

nenhum sentido de repouso ou descanso trazido normalmente pela uma

chegada na tnica. O I64 cadential , na verdade, parte da funo de

dominante: O baixo a nota dominante, e os intervalos de sexta e de quarta

acima do baixo so ouvidos como dissonncias acentuadas (veremos

appoggiaturas nos itens: notas estranhas ao acorde), resolvendo na quinta e na

tera do acorde de V. O acorde I64 Cadencial precede diretamente o de V, e a

sexta e quarta do I64 devem resolver descendo o 6 para 5 e o quatro para o 3

de V: Uma vez que I64 - V tm juntos uma funo dominante, e sendo que I64

no tem nenhuma funo independente, mas somente uma dissonncia que

20
conduz a V, muitos autores preferem chamar a progresso V (6-5/4-3), com

algarismos arbicos que mostram conduo das vozes.

Por serem a sexta e a quarta de I64 dissonncias acentuadas, o acorde

de I64 acentuado com relao a V. Conseqentemente, I64 cadencial deve

cair em um tempo forte, resolvendo no V em um tempo fraco. Sendo que no I64

cadencial a sexta e a quarta so dissonncias, pedem sua resoluo

especifica, no podendo conter dobramentos aleatrios: dobre o baixo dobro (a

dominante).

Note um problema comum no encadeamento ii6-I64. Se a 5. de ii6

estiver no soprano, e os dobramentos normais forem usados, haver uma

quinta paralela nesta progresso. Este problema evitado usando uma

distribuio diferente de ii6, com a fundamental ou tera no soprano. Ao

harmonizar uma melodia que pede uma pr-dominante, a seguir I64 nos graus

6-5 da escala, use IV em vez de ii6.

21
Outros usos da inverso de 64

64 de Passagem

Uma nota de passagem no baixo harmonizada de tal maneira que

criado um acorde de 64. Dobramento deve promover a maciez; 64 de

passagem mais provvel aparecer em um tempo fraco. Lembre: o baixo deve

ser uma nota de passagem - ele deve chegar inverso 64 pela grau conjunto

e deve deix-lo por grau conjunto na mesma direo.

64 Vizinho ou Pedal 64

22
 Comece com uma trade em posio fundamental. Sustentando o baixo,

as vozes contendo a quinta e a tera da trade se dirigem para cima (formando

uma inverso de 64), voltando, ento, para baixo. Este acorde de 64 no uma

harmonia independente, ao contrrio, ele simplesmente fornece uma maneira

de prolongar o acorde original. Este acorde 64 s vezes chamado "vizinho"

por causa do movimento das vozes superiores, e s vezes "pedal" porque o

baixo e sustentado durante este padro.

64 Arppeggiato

Estes podem ocorrer em tempos fracos como a parte de uma textura

padro em que a posio fundamental ou a primeira inverso da mesma

harmonia est no tempo forte precedente. Uma tnica arppeggiata 64 pode

tambm vir em uma cadncia V-I se as vozes superiores resolvem em I

enquanto o baixo atrasa. Note que o acorde arppeggiato de 64 no tem

nenhuma independncia funcional, e geralmente no recebe nenhum algarismo

romano na anlise.

23
24
Notas Estranhas ao acorde

Toda a nota que no for membro da harmonia tridica em determinado tempo

no compasso um nota no harmnica, isto nota estranha ao acorde. Tal nota

chamada tambm uma dissonncia. A maioria das dissonncias listadas abaixo

podem facilmente ser aprendidas pelos estudantes que no estudaram o

contraponto.

Os diversos tipos de notas no harmnicas, ou notas estranhas ao acorde,

podem ser divididas em duas categorias gerais:

aquelas que ocorrem geralmente nos tempos fracos, e

aquelas que ocorrem sempre tempos fortes.

Para categoriz-las, necessrio ver como cada tipo se relaciona

melodicamente com a notas circunvizinhas. As notas no harmnicas de tempos

fracos e as de tempos fortes tm padres especficos de aproximao e de

resoluo. Isto define suas caractersticas e, geralmente, so seguidas estritamente

durante todo o perodo de prtica comum. A maioria dos exemplos a seguir mostra

notas no harmnicas ou notas estranhas ao acorde na voz superior, entretanto elas

ocorrem em qualquer voz de uma textura musical, inclusive no baixo.

Notas estranhas ao acorde em tempos fracos:

NOME ABREVIAO APROXIMAO SADA DIREO DA EXEMPLO

RESOLUO
Nota de NP Por grau Por grau Mesma da A
Passagem conjunto conjunto aproximao
Tom TVS, TVI Por grau Por grau Oposta da B
Vizinho conjunto conjunto aproximao
(superior e
inferior
Antecipao ANT Por grau Repete a Nota repetida C
conjunto mesma se torna nota
nota do acorde

25
Notas estranhas ao acorde em tempos fortes:

NOME ABREVIA APROXIMA SADA DIREO DA EXEMP

O O RESOLUO LO
Nota de NPA Por grau Por grau Mesma da D
passagem conjunto conjunto aproximao
acentuada
Suspeno SUS Mesma nota Por grau Geralmente E
ligada ou conjunto para baixo
repetida
Appoggiatura APP Salto ou pode Por grau Pode subir ou F
comear a frase conjunto descer

Combinaes de Notas Estranhas ao Acorde:

NOME Abreviao Descrio

chape ou
Escapada ECH

Uma chape, ou escapada uma nota

estranha ao acorde de tempo fraco que

pode ocorrer entre duas consonncias que

esto em graus conjuntos. A chape se

26
 afasta da consonncia e salta por uma

tera para a resoluo.

Cambiata CAMB
Cambiata uma figura

ritmicamente fraca que conecta

duas consonncias separadas em

uma tera

Tons Vizinhos Dobrados ou notas em mudana

Tons vizinhos dobrados so uma combinao de dois tons vizinhos, superior

e inferior, em torno da mesma nota. Esta figura se afastada de uma nota do acorde,

27
formando uma nota vizinho, a seguir salta em uma tera ao outro lado da nota inicial

retornando a ela por grau conjunto. Esta configurao chamada tambm notas em

mudana. Porque o primeiro tom dissonante deixado por um salto de tera, e a

resoluo por grau conjunto, alguns tericos consideram o vizinho dobrado um tipo

de cambiata.

28
Acordes de Stima

Alm da fundamental, a tera, e a quinta de uma trade, um acorde pode

ser estendido adicionando teras acima da quinta. Estas so chamadas

stimas, nonas, dcima-primeira, e dcima-terceira.

fcil ver stimas como notas adicionadas, e fcil imaginar as famlias

de acordes de stimas como entidades de quatro notas (Ttrades), separadas

das trades simples. Mas tal enfoque apresenta uma imagem imprecisa das

stimas em harmonia. No perodo de prtica comum, a maioria dos acordes de

stima vm, no como notas simplesmente adicionadas, mas como notas

estranhas ao acorde ou notas no cordais ou como um dos dois tipos

especficos. A maioria das stimas agem como notas de passagem, notas

vizinhas, ou suspenses. Stimas quase sempre resolvem para baixo por grau

conjunto como no movimento harmnico.

Dominante Stima

O acorde de dominante com stima um acorde de V com uma stima

adicionada. A stima vem tipicamente como uma nota de passagem, saindo do

dobramento da fundamental do acorde de V, e resolvendo na tera do acorde

da tnica. Embora o movimento de passagem seja tpico, a stima pode

tambm aparecer como uma nota vizinha, ou pode s vezes ser uma

appoggiatura. V7 extremamente comum, e usado em todas as inverses

possveis. Relacionados ao acorde de Dominante Stima temos o acorde de

viio7, o acorde de meio diminuto ou diminuto completo de stima, construdos

na trade do viio. Estes so discutidos mais abaixo.

29
Stima No Dominante

Os acordes de stima, com exceo daqueles construdos em V e em

viio, so chamados acordes no-dominantes de stima. As stimas nestes

acordes vm quase sempre como suspenses. Os acordes mais usados de

no-dominantes de stima o so ii7 e IV7, mas qualquer trade pode incluir

stimas adicionado como conseqncia de uma suspenso. Mais a frente

discutiremos o ii65 para uma apresentao mais completa da preparao e

resoluo de stimas no-dominantes.

Nomeando os Acordes de Stima em posio fundamental e

nas suas Inverses.

30
Posio Fundamental: Os acordes em posio fundamental que contm

stimas so nomeados com sua funo normal do algarismo romano, seguida

por um sobrescrito 7: ii7, V7, etc..

Primeira Inverso: Acordes em primeira inverso com stima contm os

intervalos de 6, 5, e 3 sobre o baixo. Estes so nomeados com as funes do

algarismo romano e sobrescrito 653 ou simplesmente 65: ii65, V65

Segunda Inverso: Acordes em segunda inverso com stima tm os intervalos

de 6, 4, e 3 sobre o baixo. So nomeados com as funes do algarismo

romano e sobrescritos 643 ou simplesmente 43: V43 viio43.

Terceira Inverso: A terceira inverso uma possibilidade que somente

aparece nos acordes com quatro notas diferentes, como nos acordes com

stima. Na terceira inverso, a stima est no baixo, e os intervalos sobre o

baixo so 6, 4, e 2. Estes acordes so nomeados com as funes do algarismo

romano com os sobrescritos 542, 42 ou simplesmente 2. V642 = V42 = V2.

O Acorde de Dominante Stima e suas Inverses.

As resolues de encadeamento apresentados se aplicam aos modos maiores

e menores.

V7

Fundamental no baixo; acorde vai para I.

A sensvel resolve na tnica, stima do acorde desce, quinta tambm vai

para baixo: Resultando que o acorde de I tem trs fundamentais, uma tera, e

nenhuma quinta.

31
V65

Sensvel no baixo; acorde vai para I.

A sensvel resolve na tnica, stima desce; mantenha a nota comum.

Dobre a fundamental do acorde de I.

V43

A quinta do acorde (supertnica da tonalidade) est no baixo. O acorde

vai para I ou a 16.

32
V43 I

A sensvel resolve na tnica, stima desce; mantenha a notam comum; a

fundamental de I dobrada.

V43 I6

A sensvel resolve na tnica, stima do acorde vai para cima, mantenha

a nota comum. Resultando o acorde de I tem uma quinta dobrada.

Se a stima de V43 descer, como se faz em todas as outras resolues de V7,

o acorde I6 ter uma tera dobrada. Isto no impossvel, mas menos usual

do que a resoluo com a quinta dobrada.

V42

A stima do acorde est no baixo, acorde resolve para I6. Sensvel

resolve para a tnica, stima do acorde vai para baixo; mantenha a nota

comum. Resulta num acorde de I6 com fundamental dobrada.

Uma variante comum resolve para I6 com quinta dobrada.

33
34