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Sobre a obra:
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INTRODUO
LITERATURA FANTSTICA
Ttulo original: Introduction a litterature fantastique.
Traduo do francs p/ espanhol: Silvia Delpy
Primeira edio: 1980
Segunda edio: 1981
Editions du Seuil
PREMIA editora de livros, S.A para a edio em lngua espanhola.
RESERVADOS TODOS OS DIREITOS
ISBN 968-434-133-4
ISBN 2.02.0043742 da edio original publicada pelo Editions du Seuil
Premia editora de livros S.A
C. Moria 425 A, Mxico 12, D. F.
Impresso e produzido no Mxico
Verso brasileira partir do espanhol : DIGITAL SOURCE
1. OS GNEROS LITERRIOS
Junto com estes casos, nos que nos encontramos no estranho um pouco a
nosso pesar, por necessidade de explicar o fantstico, existe tambm o estranho
puro. Nas obras pertencentes a esse gnero, relatam-se acontecimentos que
podem explicar-se perfeitamente pelas leis da razo, mas que so, de uma ou
outra maneira, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes,
inslitos e que, por esta razo, provocam no personagem e o leitor uma reao
semelhante a que os textos fantsticos nos voltou familiar. Vemos porque a
definio ampla e imprecisa, como tambm o o gnero que descreve:
diferente do fantstico, o estranho no um gnero bem delimitado; dito com
mais exatido, s est limitado pelo lado do fantstico; por outro lado, dissolve-se
no campo geral da literatura (as novelas de Dostoievsky , por exemplo, podem
localizar-se na categoria do estranho). Segundo Freud, o sentimento do estranho
(das Unheimliche) relacionaria-se com a apario de uma imagem originada na
infncia do indivduo ou da raa (isto seria uma hiptese que fica por verificar,
pois no h uma coincidncia perfeita entre esse emprego do termo e o nosso). A
pura literatura de horror pertence ao estranho; muitas obras do Ambrose Bierce
poderiam nos servir aqui de exemplo.
Como vemos, o estranho no cumpre mais que uma das condies do
fantstico: a descrio de certas reaes, em particular, a do medo. relaciona-se
unicamente com os sentimentos das pessoas e no com um acontecimento
material que desafia a razo (o maravilhoso, pelo contrrio, ter que
caracterizar-se exclusivamente pela existncia de feitos sobrenaturais, sem
implicar a reao que provocam nos personagens).
Um conto do Edgar Poe, A queda da casa Usher ilustra o estranho
prximo ao fantstico. O narrador chega uma noite casa, chamado por seu
amigo Roderick Usher quem lhe pede que o acompanhe durante um certo tempo.
Roderick um ser hipersensvel, nervoso, que adora a sua irm, nesse momento
gravemente doente. Esta morre uns dias depois, e os dois amigos, em lugar de
enterr-la, colocam o corpo em um dos pores da casa. Transcorrem alguns
dias; durante uma noite de tormenta, enquanto os dois homens se encontram em
uma habitao em que o narrador l em alta voz uma antiga histria de
cavalaria, os sons descritos na crnica parecem ser o eco dos rudos que se
ouvem na casa. Por fim, Roderick Usher fica de p, e diz, com voz baixa:
Enterramo-la viva! (N.H.E., pg. 105). E em efeito, a porta se abre, e a irm
aparece na soleira. Roderick e sua irm se abraam e caem mortos. O narrador
foge da casa, bem a tempo para v-la desmoronar-se no lago vizinho.
O estranho tem aqui duas fontes. A primeira est constituda por
coincidncias (tantas como em uma histria em que intervm o sobrenatural
explicado). A ressurreio da irm e a queda da casa depois da morte de seus
habitantes poderia parecer sobrenatural; mas Poe no deixa de explicar
racionalmente ambas as circunstncias. A respeito da casa escreve o seguinte:
O olho de um observador minucioso tivesse descoberto talvez uma fissura
apenas perceptvel que, partindo do teto da fachada se abria um caminho em
ziguezague atravs da parede e ia perder se nas funestas guas do lago (pg.
90). E a respeito de lady Madeline: Crise freqentes, embora passageiras, era o
singular diagnstico (pg. 94). Por conseguinte, a explicao sobrenatural s
est sugerida e no necessrio aceit-la.
A outra srie de elementos que provocam a impresso de estranheza no
se relaciona com o fantstico a no ser com o que poderia chamar uma
experincia dos limites, e que caracteriza o conjunto da obra de Poe.
Baudelaire j dizia dele: Ningum relatou com mais magia que ele, as excees
da vida humana e da natureza; e Dostoievsky : Poe escolhe quase sempre a
realidade mais excepcional, pe seu personagem na situao mais excepcional,
no plano exterior ou psicolgico... (Por outra parte, Poe escreveu sobre este
tema um conto meta-extranho, titulado O anjo do estranho). Na queda da casa
Usher o que perturba ao leitor o estado estranhamente doentio dos irmos. Em
outras obras, o que ter que provocar o mesmo efeito sero as cenas de
crueldade, a complacncia no mal, o crime. A sensao de estranheza parte,
pois, dos temas evocados, ligados a tabus mais ou menos antigos. Se admitirmos
que a experincia primitiva est constituda pela transgresso, possvel aceitar a
teoria de Freud sobre a origem do estranho.
Desta maneira, o fantstico resulta, em definitivo, excludo da casa de
Usher. Em termos gerais, no h, na obra de Poe, contos fantsticos em sentido
estrito, excetuando talvez as Lembranas do Mr. Bedloe e O gato preto. Quase
todas suas narraes dependem do estranho, e s algumas do maravilhoso.
Entretanto, tanto pelos temas como pelas tcnicas que elaborou, Poe est muito
perto dos autores do fantstico.
Sabemos tambm que Poe deu origem novela policial contempornea,
e esta cercania no fruto da casualidade; freqentemente se afirma, por outro
lado, que os contos policiais substituram os contos de fantasmas. Esclareamos a
natureza desta relao. A novela policial com enigmas, em que se trata de
descobrir a identidade do culpado, est construda da seguinte maneira: por uma
parte, propem-se vrias solues fceis, a primeira vista tentadoras, que
entretanto, resultam falsas; por outra parte, h uma soluo absolutamente
inverossmil, a qual s se chegar ao final, e que resultar ser a nica verdadeira.
Vimos j o que emparenta a novela policial com o conto fantstico. Recordemos
as definies de Soloviov e de James: o relato fantstico tem tambm duas
solues, uma verossmil e sobrenatural, e a outra inverossmil e racional. Na
novela policial, basta que a dificuldade desta segunda soluo seja to grande que
chegue a desafiar a razo, para que estejamos dispostos a aceitar a existncia
do sobrenatural mais que a falta de toda explicao. Temos um exemplo clssico:
O caso dos dez negrinhos de Agatha Christie. Dez personagens se encontram
presos em uma ilha; lhes anuncia (por disco) que todos tero que morrer,
castigados por um crime que a lei no pode condenar; alm disso, a natureza da
morte de cada
um deles se encontra descrita no canto dos Dez negrinhos. Os condenados e
junto com eles o leitor tratam em vo de descobrir quem executa os sucessivos
castigos: esto sozinhos nas ilha, morrem um aps o outro, cada um conforme o
anunciou a cano; at o ltimo que e isto o que produz a impresso do
sobrenatural, no se suicida mas sim assassinado. Nenhuma explicao
racional parece possvel, ter que admitir a existncia de seres invisveis ou de
espritos. Por certo, esta hiptese no verdadeiramente necessria e o leitor
receber a explicao racional. A novela policial com enigmas se relaciona com
o fantstico, mas , ao mesmo tempo seu oposto: nos textos fantsticos,
inclinamo-nos, de todos os modos, pela explicao sobrenatural, em tanto que a
novela policial, uma vez concluda, no deixa dvida alguma quanto ausncia
de acontecimentos sobrenaturais. Por outro lado, esta comparao s vlida
para um certo tipo de novela policial com enigmas (o local fechado) e um certo
tipo de relato estranho (o sobrenatural explicado). Alm disso, em um e outro
gnero, o acento no recai sobre os mesmos elementos: na novela policial est
posto sobre a soluo do enigma; nos textos relacionados com o estranho (como
no conto fantstico), sobre as reaes provocadas por esse enigma. Desta
proximidade estrutural, resulta, entretanto, uma semelhana que preciso
assinalar.
Ao estudar a relao entre novelas policiais e histrias fantsticas, no
pode deixar de examinar com cuidado a obra do John Dickson Carr. Um de seus
livros expe o problema de maneira exemplar: referimos ao quarto ardente.
Como na novela da Agatha Christie, encontramo-nos frente a um problema que a
razo no pode aparentemente resolver, quatro homens abrem uma cripta em
que, pouco dias antes foi depositado um cadver; mas a cripta est vazia, e no
possvel que durante esse tempo algum a tenha aberto. Mais ainda: ao longo da
histria se fala de fantasmas e de fenmenos sobrenaturais. O crime que se levou
a cabo tem uma testemunha, e essa testemunha assegura ter visto a assassina
abandonar a habitao da vtima atravessando a parede, por um lugar onde
duzentos anos antes tinha existido uma porta. Por outra parte, uma das pessoas
implicadas no assunto, uma moa, cr ser uma feiticeira, ou, mais exatamente,
uma envenenadora (a morte tinha sido provocada pelo veneno) que pertenceria
a um tipo especial de seres humanos: os no-mortos. Em uma palavra, os no-
mortos so aquela pessoas principalmente mulheres que foram condenadas
a morte por crime de envenenamento, e cujos corpos foram queimados na
fogueira, mortos ou vivos, esclarece-se mais adiante (pg. 167). Agora bem, ao
folhear um manuscrito que recebeu da editorial onde trabalha. Stevens, o marido
desta mulher, v em uma fotografia que leva a seguinte lenda: Enjoe d'Aubray,
guilhotinada por assassinato em 1861. E o texto prossegue com estas palavras:
Era uma fotografia da prpria mulher do Stevens (pg. 18). Como explicar que
a mulher fora, perto de setenta anos depois, a mesma pessoa que uma clebre
envenenadora do sculo XIX, e alm disso guilhotinada? De maneira muito
singela, segundo a mulher do Stevens, que est disposta assumir as
responsabilidades do crime atual. Uma srie de coincidncias suplementares
parece confirmar a presena do sobrenatural. Por fim, a chegada de um detetive
comea a esclarecer tudo. A mulher que tinha sido vista atravessando a parede
no era mais que iluso ptica provocada por um espelho. O cadver no tinha
sido desaparecido mas sim estava habilmente escondido. A jovem Enjoe Stevens
nada tinha em comum com as envenenadoras mortas desde antigamente, como
se tinha pretendido fazer acreditar. Toda a atmosfera sobrenatural tinha sido
criada pelo assassino com o fim de complicar o assunto e desviar as suspeitas.
Mesmo que no se chegue a castig-los, os verdadeiros culpados so descobertos.
Segue logo um eplogo graas ao qual O quarto ardente se separa da
classe das novelas policiais que evocam simplesmente o sobrenatural, para entrar
na dos relatos fantsticos. Reaparece Enjoe, que volta a pensar no assunto;
simultaneamente, ressurge o fantstico. Enjoe afirma (ao leitor) que ela a
verdadeira envenenadora, que, em realidade, o detetive era amigo seu (o qual
certo) e que toda sua explicao racional estava destinada a salv-la (Foi
realmente muito hbil ao lhes dar uma explicao, um raciocnio que tivesse em
conta to s as trs dimenses e o obstculo das paredes de pedra) (pg. 237).
O mundo dos no-mortos retoma seus direitos, e junto com ele, o
fantstico: vacilamos a respeito da soluo a escolher. Mas ter que admitir que,
finalmente, trata-se aqui menos de uma semelhana entre dois gneros que de
sua sntese.
Passemos agora para o outro lado dessa linha divisria que chamamos o
fantstico. Encontramo-nos no campo do fantstico-maravilhoso, ou, dito de
outra maneira, dentro da classe de relatos que se apresentam como fantsticos e
que terminam com a aceitao do sobrenatural. Estes relatos so os que mais se
aproximam do fantstico puro, pois este, pelo fato mesmo de ficar inexplicado,
no racionalizado, sugere-nos, em efeito, a existncia do sobrenatural. O limite
entre ambos ser, pois, incerto, entretanto, a presena ou ausncia de certos
detalhes permitir sempre tomar uma deciso.
A morta apaixonada de Thophile Gautier pode servir de exemplo. a
histria de um monge que, o dia de sua ordenao, apaixona-se pela cortes
Clarimunda. Depois de alguns encontros furtivos, Romualdo ( esse o nome do
monge) assiste morte da Clarimunda. A partir desse dia, a mulher comea a
aparecer em seus sonhos. Esses sonhos tm, por outra parte, uma propriedade
estranha: em lugar de formar-se a partir das impresses da jornada, constituem
um relato contnuo. Em seus sonhos, Romualdo j no leva a existncia austera
de um monge, mas sim vive em Veneza, em meio da luxuosidade de festas
ininterruptas. E, ao mesmo tempo, constata que Clarimunda se mantm viva
graas a seu sangue, da que se alimenta durante a noite...
At esse momento, todos os acontecimentos podem ter uma explicao
racional, proporcionada, em grande parte, pelo sonho (Deus queira que seja um
sonho! [pg. 79], exclama Romualdo, assemelhando-se nisto ao Alvaro de O
diabo apaixonado), e em parte tambm pelas iluses dos sentidos: Uma noite,
enquanto eu passeava pelos atalhos rodeados de arbustos de meu jardim,
pareceu-me ver, atravs da pracinha, uma forma de mulher (pg. 93); Por um
instante, acreditei inclusive ter visto mover seus ps... (pg. 97); No sei se
aquilo era uma iluso ou o reflexo do abajur, mas se houvesse dito que o sangue
voltava para circular baixo essa palidez sem brilho (pg. 99) etc. Por ltimo, h
uma srie de acontecimentos que podem ser considerados como simplesmente
estranhos e devidos casualidade, mas Romualdo est disposto a ver neles a
interveno do diabo: O estranho desta aventura, a beleza natural [!] da
Clarimunda, o brilho fosforescente de seus olhos, o contato ardente de sua mo, a
confuso em que me tinha sumido, a mudana sbita que se operou em mim,
demonstravam-me claramente a presena do diabo, e aquela mo acetinada no
era talvez maior que a luva que cobria sua garra (pg. 90).
Pode ser o diabo, em efeito, mas tambm pode ser a simples casualidade.
At aqui permanecemos no fantstico puro. Mas nesse momento se produz um
acontecimento que faz virar o relato. Outro abade, Serapio, se inteira (no se
sabe como) da aventura de Romualdo. Leva ao jovem monge at o cemitrio
onde descansa Clarimunda; desenterra o atade, abre-o e Clarimunda aparece
to fresca como o dia de sua morte, com uma gota de sangue sobre seus lbios. ..
Cheio de piedosa clera, o abade Serapio lana gua benta sobre o cadver.
Assim que a pobre Clarimunda foi tocada pelo santo rocio, seu formoso corpo
se desfez em p e no foi mais que uma horrvel mescla relatrio de ossos e
cinzas semi-carbnizados (pg. 116). Toda esta cena, e em particular a
metamorfose do cadver, no pode ser explicada pelas leis da natureza tal como
so reconhecidas; estamos, pois, no terreno do fantstico-maravilhoso.
Um exemplo semelhante se encontra em Vera de Villiers de l'Isle Adam.
Tambm aqui, ao longo de todo o relato se pode vacilar entre acreditar na vida
depois da morte ou pensar que o conde que acredita nela est louco. Mas ao final,
o conde descobre em seu quarto a chave da tumba de Vera, chave que ele
mesmo tinha jogado dentro da tumba; ter que acreditar ento, que Vera,, a
morta, quem a levou ali.
Existe finalmente um maravilhoso puro que, como o estranho, no tem
limites definidos (vimos no captulo anterior que h obras muito diversas que
contm elementos do maravilhoso). No caso da maravilhoso, os elementos
sobrenaturais no provocam nenhuma reao particular nem nos personagens,
nem no leitor implcito. A caracterstica do maravilhoso no uma atitude, para
os acontecimentos relatados a no ser a natureza mesma desses acontecimentos.
V-se assinalemo-lo ao passar at que ponto resultava arbitrria a
antiga distino entre forma e contedo: o acontecimento evocado, que pertencia
tradicionalmente ao contedo, transforma-se aqui em um elemento formal.
O contrrio tambm certo: o procedimento estilstico (e por conseqncia
formal) de modelizao pode ter, como vimos na Aurelia, um contedo
preciso.
Costuma-se a relacionar o gnero do maravilhoso com o do conto de
fadas; em realidade, o conto de fadas no mais que uma das variedades do
maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais no provocam nele surpresa
alguma: nem o sonho que dura cem anos, nem o lobo que fala, nem os dons
mgicos das fadas (para no citar mais que alguns elementos dos contos de
Perrault). O que distingue o conto de fadas uma certa escritura, no o status do
sobrenatural. Os contos de Hoffmann exemplificam bem esta diferena:
Quebra-nozes e o rei dos ratos, O menino estrangeiro, A noiva do rei pertencem,
por caractersticas de escritura, ao conto de fadas; A eleio de uma noiva, no
que o sobrenatural conserva o mesmo status, no um conto de fadas. As mil e
uma noites teria que ser caracterizado como uma srie de contos maravilhosos
mais que como contos de fadas (assunto que exigiria um estudo especial). Para
marcar com preciso o maravilhoso puro, convm eliminar deste gnero
diversos tipos de relatos, nos quais o sobrenatural recebe ainda uma certa
justificao.
1. poderia-se falar, em primeiro lugar, de um maravilhoso hiperblico.
Neste caso, os fenmenos so sobrenaturais s por suas dimenses, superiores s
que nos resultam familiares. Assim, nas mil e uma noites, Simbad o marinho
assegura ter visto peixes de cem e duzentos cotovelos de longitude ou
serpentes to grosas e largas que tivessem podido tragar um elefante (pg.
241). Mas talvez se trata de uma simples maneira de expressar-se (estudaremos
este assunto ao tratar a interpretao potica ou alegrica do texto); poderia
dizer-se, tambm, retomando um provrbio, que os olhos do medo so
grandes. De todos os modos, esse tipo de sobrenatural no violenta muito a
razo.
2. Bastante prximo a esta primeira variedade do maravilhoso
encontramos o maravilhoso extico. Relatam-se ali acontecimentos sobrenaturais
sem apresent-los como tais; supe-se que o receptor implcito dos contos no
conhece as regies nas que se desenvolvem os acontecimentos; por
conseqncia, no h motivo para p-los em dvida. A segunda viagem do
Simbad proporciona alguns exemplos excelentes. Descreve-se ao princpio o
pssaro ruc, de dimenses prodigiosas: seu tamanho lhe permitia ocultar o sol, e
uma das patas do ave. . . era to grosa como um grosso tronco de rvore (pg.
241). indubitvel que este pssaro no existe na zoologia contempornea; mas
os ouvintes de Simbad estavam longe desta certeza e, cinco sculos depois, o
prprio Galland afirma: Marco Plo em suas viagens, assim como tambm o
Pai Martini, em sua histria da China, falam desse pssaro, etc. Um pouco mais
adiante, Simbad descreve da mesma maneira o rinoceronte, que, entretanto, nos
bem conhecido: Na mesma ilha h rinocerontes, que so animais mais
pequenos que o elefante e maiores que o bfalo; tm um corno sobre o nariz, que
mede aproximadamente um cotovelo de comprimento; este corno slido e est
falho de um extremo ao outro. Em sua superfcie se vem traos brancos que
representam a figura de um homem. O rinoceronte luta contra o elefante,
atravessa-o com seu corno por debaixo do ventre, levanta-o e o coloca sobre a
cabea; mas como o sangue e a graxa do elefante caem sobre seus olhos e o
cegam, o rinoceronte cai a terra e, coisa estranha [em efeito] o pssaro ruc se
equilibra sobre eles, e toma entre seus agarra e os leva de alimento a seus
pombinhos (pgs. 244-245). Este fragmento mostra, pela mescla de elementos
naturais e sobrenaturais, o carter particular do maravilhoso extico.
Evidentemente, a mescla s existe para ns, leitores modernos, j que o narrador
implcito do conto situa tudo no mesmo nvel (o do natural).
3. Uma terceira variedade do maravilhoso poderia ser chamada o
maravilhoso instrumental. Aparecem aqui pequenos gadgets, adiantamentos
tcnicos irrealizveis na poca descrita, mas depois de tudo, perfeitamente
possveis. Na Histria do prncipe Ahmed das mil e uma noites, por exemplo, esses
instrumentos maravilhosos so, ao princpio, um tapete mgico, uma ma que
cura, uma luneta de longo alcance; na atualidade, o helicptero, os antibiticos
ou as lentes longo alcance, dotados dessas mesmas qualidades, no dependem
absolutamente do maravilhoso; o mesmo acontece com o cavalo que voa na
Histria do cavalo encantado, ou com a pedra que gira na Histria de Al Bab:
basta pensar em um filme de espionagem recente (A loira desafia ao F.B.I.), no
que aparece uma caixa de segurana secreta que s se abre quando seu dono
pronuncia certas palavras. Ter que distinguir esses objetos, produtos da
habilidade humana, de certos instrumentos s vezes aparentemente semelhantes,
mas de origem mgica e que servem para ficar em comunicao com os outros
mundos: assim, o lmpada e o anel do Aladin, ou o cavalo na Histria do terceiro
calendrio, que pertence a outra variedade do maravilhoso.
4. O maravilhoso instrumental nos levou muito perto do que se chamava
na Frana, no sculo XIX, o maravilhoso cientista, e que hoje se denomina fico
cientfica. Aqui, o sobrenatural est explicado de maneira racional, mas a partir
de leis que a cincia contempornea no reconhece. Na poca do relato
fantstico, o que pertence ao maravilhoso cientista so as histrias nas que
intervm o magnetismo. O magnetismo explica cientificamente
acontecimentos sobrenaturais, mas o magnetismo em si depende do sobrenatural.
Tais, por exemplo, O espectro noivo ou O magnetizador de Hoffmann, ou A
verdade sobre o caso do senhor Valdemar de Poe, ou Um louco ? de Maupassant.
Quando no se desliza para a alegoria, a fico cientfica atual obedece ao
mesmo mecanismo. trata-se de relatos nos que, a partir de premissas irracionais,
os fatos se encadeiam de maneira perfeitamente lgica. Possuem, do mesmo
modo, uma estrutura da intriga, diferente da do conto fantstico; no captulo X
voltaremos a tratar este ponto.
A todas estas variedades de maravilhoso desculpado, justificado,
imperfeito, ope-se o maravilhoso puro, que no se explica de maneira
nenhuma. No temos por que nos deter nisto: por um lado, porque os elementos
do maravilhoso em tanto temas, sero examinados mais adiante (caps. VII-
VIII). Por outro, porque a aspirao ao maravilhoso em tanto fenmeno
antropolgico supera o marco de um estudo que pretende ser literrio. Isto ser
tanto menos de lamentar quanto que desde este ponto de vista, o maravilhoso foi
objeto de trabalhos muito penetrantes; a maneira de concluso, extraio de um
deles, Le miroir du merveileux de Pierre Mabille, uma frase que define com
preciso o sentido do maravilhoso: Mais frente da pulverizao, da
curiosidade, de todas as emoes que brindam os relatos, os contos e as lendas,
alm da necessidade de distrair-se, de esquecer, de procurar-se sensaes
agradveis e aterradoras, a finalidade real da viagem maravilhosa , e j
estamos em condies de compreend-lo, a explorao mais total da realidade
universal (pg. 24).
4. A POESIA E A ALEGORIA
INTRODUO
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Manuscrit trouv Saragosse, Paris, Gallimard, 1958. *
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2. Outros textos.