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enseanza podrn disponer de un libro de teora para que el profesorado

utilice como material de texto y que el flamenco poco a poco sea alcanzable a to
dos los msicos.
Estoy seguro de que este trabajo de Lola va a marcar un antes y un despus en la e
nseanza
de la msica flamenca.
OSCAR HERRERO
1 NTRO-D U CC I O N
E l F l amenco es u n arte n i co y genu i no q ue se man ifiesta a travs de l a
m s ica -vocal
e instrumenta l - de l a I iteratu ra y de l a danza . Au nque cada u na de esta
s manifestac iones
posee autonom a creativa y estti ca, n i el bai l e, n i l a I iteratu ra, n l a p
l stica de l fl amenco
tendran sentido totaJ s i n fa m s.ica . El flamenco no es slo msica pero s es1 sobre
todo, msica.
La msica fl amenc,a posee u nas caractersticas rtm i cas, me.l d i cas, armn i cas y
formares
pecuJ i ares : tonal idad, modal idad, m i c rotona iismo, ritmos a lternos, eJ
astic idad
mtri ca, d i sonancias s i n resolver, m u lti d iversidad de formas, . . . que c
onforn1an u n rico
lenguaje prop io y origi n al .
S i n emba rgo, e l estu d io tcn ico-mu sica l del fl amenco ha sido, a m i parec
er, el aspee??
to ms abandonado. Salvo excepc io nes, fl ame nc logos, crticos y estud iosos han d
ed.i cado
su sabidu ra, que es muc ha, a estud iar el ftamenco desde otros puntos de vi sta
y
cuando han abordado el an al isis espec ficamente m us ical ha sj do, la mayora de
l as
veces, a travs de u n vocabu l ario no tcnj co, j nsufi ci ente para defi n i r he
c hos m usicaJes
concretos1 hechos para l os q ue existe u na terminologa m usical especfica.
Por otra parte, l a mayora de autores e i ntrpretes, q ue conocen a fondo l a ms ic
a fl amenca,
h an adq u i ricio y trasmitido sus conoc i m ientos de forma oral e i m itativa
, en u n
proceso maestro-d i sc pu l o, ex i stiendo u n desequ i l ibrio p ron unc iado e
ntre producc in y
docu mentacin m us ical escrita.
Tambin se da J a c i rcL1 nstancia de q ue el fl amenc ha permanec ido trad iciona
f mente
alej ado del entorno de a l l amada m sj ca "cu lta" . AJejam iento a todas l uce
s i ncom prensible
porque l a m s ica ftamenca posee ta1 riqueza, q ue resu lta extrao, adems pe i nj
u sto,
e r q u e no se haya S l stematizado su estud io med i ante l as herram ientas c
[ si cas de an!
is i s, cod ifi cac i n y notacin apl icadas norma[mente en el estud io de otras m
sicas.
Afortu nadamente, l as cosas emp iezan a cambi ar: cada vez hay mayor i nters en
tos
m sicos II cls icos'' por aprender fl amenco y tambin mayor esfuerzo de los fl amen
cos
por an ai izar, fijar y transm itir su trabajo .
Este l i bro nace con l a i ntencin d e an al izar e l lengu aje musica l deJ fl
amenco med iante
el estudio pormenorizado de l os el ementos que componen cu a l q u i er hecho m
u si ca r :
l a form a, e l ritmo, l a melod a y la armon a. E l conj u nto de estos e remento
s y sus diferentes
maneras de man ifestarse co nstituyen la esttica m usic.a[ del fl amenco .
--l:l-=.
Qu rz.s haya qu ien todava piense que l a msica flamenca es mejor 1'no intelectual
izarla"
ni pasarla por ta "frialdad del academicismo" que pudiera desvirtuarla, pero cad
a
vez son ms q u i enes piensan fo contrario. Precisamente, en la el aboracin de est
e l ibro
existe tambin la intencin de darte a[ flamenco el valor musical que se merece. Una
vez
reflejada por escrito la riqueza de formas, ritmos, melod as y armon as flamencas,
sera
imposible negarle esa grandeza musicar que posee.
Creacin y teora no tienen por qu ser i ncompatibtes si no todo lo contrario. Aunque
et estudio terico va siempre detrs del proceso creativo, la teorizacin puede genera
r
una retroal imentacin muy enriquecedora, fijando conceptos y elaborando docu ment
os
escritos vl idos para el aprendizaje posterior. Aprendizaje del que puede surgi r
un nuevo
proceso creativo ..
El l ibro con sta de cuatro captu los: FORMA, RITMO, /\l1EL0DA y ARMONA a los que
se aade u no fi nat, a manera de eplogo, con reflexiones sobre tendencias contempo
rneas
en el flamenco .
Cada uno de los cuatro captu los principales contiene tres partes, orientadas des
de
una perspectiva musical global hacia la particularidad def ffamenco y de sus pal
os o can-
, .
tes mas representativos:
- Conceptos generales, a partir de la teora musi ca l .
- Conceptos especficos flamencos y estudio general dei tem a del captu lo en la msi
ca
flamenca.
- Estudio especfico de cada u no de tos palos ms representativos de r fl ame neo .
La eleccin del estud io segmentado de los etementos forma, ritmo, meloda y armon
a en .distintos captulos, presenta a veces dificu ltades para la lectura, pues las
cuatro
parcel as estn estrechamente relacionadas entre s y es difc i l tratarlas i ndependi
entemente
. Esta segmentacin obl iga a menudo. a rem iti r al lector o lectora a otros captu
los
con el fin de que pueda obtener u na comprensin total de fo que est leyendo.
Los conceptos generales que se ofrecen al principio de cada captu lo, pretenden s
er- ,
vir de ayuda para la comprensin posterior de los conceptos flamencos. No pueden s
ervir
como nica referencia teri ca del tema q ue se est tratando. Es aconsejable recurri
r a
cualqu ier teora musica general, tratados de armona, esttica, h istoria, etc. cuando
sea
necesario ..
Tampoco he pretendido en este l ibro abordar aspectos que considero ampl ia y mu
y
acertadamente tratados en e r conj unto de la bib l iografa flamenca. como son la
historia
-1 2-
del flamenco, sociologa, 1 iteratura e intrpretes, si no que se d i rige directame
nte a los
componentes estrutturates de l a msica.
Aunque no es u n mtodo de i nterpretacin, los captu los del l ibro estn ampl iamente
it-ustrados con ejemplos m u s icales. Adems de ejemplos v.ocales y _gu itarrstico
s, ofrece
tambin la posibi l idad de visual izar el flamenco versionado para i nstrumentos
meid icos
--agudos, med ios y graves-- y, sobre todo, para piano. Este ltimo es el instrume
nto al que
\:an dirigidos la mayora de los ejemplos, puesto que la mayor parte de las partit
uras y
mtodos flamencos que existen en el mercado son, precisamente, para gu itarra.
Las expectativas sobre ta uti l idad del l ibro estaran amp l iamente cu biertas
si ste
pud iera servi r a los msicos flamencos para con1prender mejor ra msica que interp
retan ;
a los i ntrpretes y compositores de otro ti po de msicas para aproximarse a la msic
a flamenca;
y a l os actuales y futuros al umnos y alumnas de los centros de enseanza m usi c
al
como texto de apoyo o de base en asignaturas tales como Teora musical del
FJ amenco, Trascri pcin, Improvisacin, }nstrumento, . . . Pensando en todos el los
he rea l i zado
este trabajo.
LOLA FERNNDEZ MARN
- 1 3 -
FORMA
En sentido estricto se entiende Forma Musical como u n conjunto organizado de se
cciones,
combinadas en base a una proporcin ms o menos regula( cuya suma consttu\
e la estructura general de una obra musical.
En u n sentido ms ampl io1 que ser e util izado en este J ibro, u na Forma Musical
viene
definida no slo por las secciones vocales y/o instrumentaies que ta componen , si
no tambin
por el ritmo, la melod a y la armona - en caso de que Ja hubiere - asociados a el
la.
Las formas musicales son muy d iversas: u nas han sido establecidas por fa tradi
cin a
l o largo de, tiem_po, otras son creadas par.a una obra determ inada. Estas ltim
as pueden
estar basadas o no en modelos preexistentes.
Term inologa: Cante o palo y tercio
Aunque en la actu a l idad el flamenco puramente i nstrumental est cada vez ms gen
eral
izado, a lo largo de este [ ibro se denom i nar con frecuencia a cada una de [as
formas
cante o palo, por ser los trmi nos uti l izados trad icionalmente en el fl amenco
, entendiendo
que pueden referirse tanto a formas vocales-instrumentales como slo instrumentales.
As m ismo, el trmi.no tercio deber ser entend ido como verso tal y como se uti l iz
a en
!a termi nologf a flamenca1
Clasificacin de los- Cantes fl-amencos
Aunque en captu los posteriores se estud iar la forma con ms profu ndidad, es con\
1en iente comenzar el estudio de la teora musical del flamenco con una perspectiv
a _global
de los gneros, partiendo de lo general hacia lo particu lar, para faci l itar 1a
comprens
in der resto de conten idos : ritmo, me loda y armona.
El fJamenco se artic u l a en formas concretas, agrupadas por fami t ras, con un
as caracterfsticas
musicales muy defi n idas. Estas formas constituyen u n u niverso complejo con
gran nmero de gneros y esti ras, muchos de el los con derivaciones que dependen de
diversos factores : geogrficos, interpretativos, iterar,os, personales, etc.
Puede h a ber q u ien use tercio como s nnimo de estrofa.
-1 5-
La cl as ifi cac in se hace, pues 1 compJ icada y esta r su jeta al criterio uti I
izado al re al izarl
a?? Dos so n los ms usu ales : el histrico -ge ogrfico y el mus ica l, dando como r
esu ltad
o en la mayora de [os casos una clasificacin mixta que comb ina ambos cri ter ios.
La clas ificac. in ge nera l que se muestra en el Es quema de c/a,sifica cin de lo
s ca ntes
por fa milias est basada en los criter ios antes mencio nados : la mayo ra de los
cantes se
ag ru pan por sus ca racte rst icas mus icales co mu nes, otros gru pos combi nan
esta afi nidad
mus ica l con afinidades ge og rfi cas e h ist rico-soc ia tes.
-E n el gru po CA NTES SI N ACOM PAAM I ENTO se encuentra n los ca ntes que
se rea l izan sin acompa am i ento instr umental, "a pa lo seco'' en la te rm ino
loga fl amenca2
. E[ t rm ino To ns, adems de designar ar conj u nto de esti los de To ns pro pi ame
nte
dicho, suel e servir co mo nombre ge nri c o para to do el conj unto de Cantes si
n acom paam
iento .
Aparecen ta mbjn en este gru po los Roma nces y fas. Nanas. Los . Romances co nst
itu
yen en s mismo. un va ri ado repe rto rio co nfor mado a travs def "aflamencam ien
to" del
arca ico rom ancero andal uz . Las Nanas fl amencas so n ca nciones de cuna co n
unas mel odas
caracte rst cas que1 au nque se incluyen en este grupo, su elen ca ntarse con acom
paam
i ento y co m pa:s de So le.
-Los CA NTES BS ICOS O FU N DAM E NTALES agru pan a tres fa m ilia s tronca les
re p resentativas de la esttica modal fl amenca, as co mo de tres ti po s diferen
tes de co mps
. Sueten se r no mbradas por el ca nte que enca bez a et gru po :. Segu iriya, S
o Je y Ta ngo.
-Los CA NTE_S DE C DIZ se caracterizan por la com bi nac in mtrica de Sole +
siste ma to nal , mez cla sta determ jnante para que constituya n gru po prop io.
-En el gru po de los FA NDANG.OS se clas ifi can, por un lado, los Fanda ngos de
Hue lva como gru po ca racte rstico de cuya evolucin y despl azam i. ento geogrfi c
o han
surgido los dems y po r otro, los Natu ra res o Pe rso nal es, que so n el res ul
tado de creaciones
ind ividual e s; el subgrupo Mal agu ea, que re ne a di"versos ti pos de fa nda ng
os de
Ml aga, unos de ritmo lib re y otros a com psj , y la Granana o fa nda ngo de Grana
d a.
,-Los CA NTES MINEROS Y DE LEVANTE pod ran incl uirse en la fa m ilia de los
Fandangos po r sus ca racte rst icas musica les, pe ro constituyen gru po propio
dada su perten
enc ia geogrfi ca -A lmera y Murcia- y algunas de sus particu laridades, como el co
ntexto
soc ial t la te mtica de sus co pla s y ef dramatismo mus ical, que viene refo rz
ado po r
los aco rdes y giros meld icos prop ios de estos ca ntes .
2 No se co ns idera aqu acorn paamfento instru m entar et ritmo de yu nque con que
suele acom paarse el Marti nete.
3 La Malaguea y ' Ro ndea flamen cas difieren de sus homn imas pa ra baiJe, las prim
eras son de ri tmo libre y las de
ba iJe so n a comps y fo rm an parte de l repe rto rio fo clrico andal uz .
-1 .6-
-Los tres cantes i nclu idos en eI grupo RELACIONADOS CON EL FOLCLORE
AN DALUZ, no son si m j ]ares musicalmente pero se agrupan aqu por ser esti los
en los que
11?? frontera entre el folclore anda! uz y el flamenco es muy imprecisa, aunque
puedan
darse creaciones .marcadamente flamencas de cada u no de el los.
-Del grupo de CANTES DE IDA Y VUELTA O HISPANO-AMERICANOS, los c inco priimeros
son los que trad iciona l mente se han considerado pertenecientes a esta fam i l
ia,
dada la claridad de su procedencia. Son el resultado del "aflamencam iento" de e
sti los
.lla.tr noamericanos, c ubanos en su mayora.
Se i ncluyen en este grupo tambin el Garrotn y la Farruca, a pesar de ser cantes a
los
que se les ha atribu ido procedencia gaf Jega, asturiana o procedencia i ncierta
. U n an l i is
??s musical de estos est los nos 1 1 eva a encontrar en el los las i nfl uencas am
ericanas caractersticas
de este grupo.
- 1 7-
Clasificacin gen eral de los can tes por fa milias
1. CA NTES SI N ACOM PAAMIENTO
To ns
Marti nete
Carce lera
Deb la
Saeta
Ro mances
Nanas
2. CA NTES BS ICOS O FUNDAM ENTALES
Segu iriya
Cabales
Liviana
Ser rana
Sote
Caa
Po lo
Buleras
Bam bera
Al bo re
Jaleos
GiJianas
Ta ngo
Ti entos
Ta n gu ilJos
Mariana
3. CA NTES DE C DJZ O CANTI AS
Canti as
Al egr as
Caraco les
Mirabrs
Romeras
- 18-
4. FA NDANGOS
Fanda ngos de Huelva
Fandangos natu ra les o pe rsonales
Ma laguea
Ve rd iaes
Jabera
Ro ndea
Granana
Media granan a
5' . CA NTES MlNEROS Y DE LEVANTE
Ta ra nta
Ta ra nta
Cartage nera
Minera
Murciana
Levanti ca
6. RELACIO NADOS CO N EL
FOLC L ORE ANDALUZ
Peten era
Sevi l lanas
Vi llancicos
7. DE rDA Y VU ELTA O
HISPANOAM ERICANOS
Gua jira
Co omb iana
Mi longa
Ru mba
Vi dal ita
Fa rru ca
Garrotn
Elementos fo rmales de un cante
l1 n ca ntet en su presentac in ms simple y tradicional (voz y gu ita rra), est fo
rmado
pn:r peq ueas piezas que se monta n en un orden ms o. menos prefij ado .
Estos elem entos forma les estn basados en el aco mpanam iento gu itarrstico y en e
l
di??J !o go voz -i nstru m ento qu e se prod uce en cada ca nte . Cad a uno de es
tos elementos
!bs icos suele esta r asoc iado a un ritmo y una arm ona dete rm inada.
To dos el los con stituye n un c.digo mediante ef que Jos intrp retes fl amencos -
co mo
.llbs de otras ms icas en fas que no se uti izan partitu ras en escen a- pu e den
lograr enten
derse e inte rp reta r ju ntos au n sin necesidad de horas de ensayo .
Las principales secci ones propias del acom paa miento so n:
In tro duccin
Llamadas
Fa ls etas
Dentro de los co mpases de llamada y de fa lseta hay ot ro s eleme ntos fo rm al
es ms bre\:
es : los cierres y ??os re ma tes .
Int roduccin, f Jamad as y fa lsetas son secc iones manejadas por Ja gu ita rra,
inst ru mento
fl amenco por anto nomasja. A ella es deb ;da la sonoridad es pec iaf del aco mpaa
miento
e incluso Jos trminos tcn icos de inte rpret ac in . Resultar ms apropi ad o, sin
embargo, de n om inar a esta fu nc in acompa a miento instru men tal, co nsiderand
o Ja creciente
inc orpo rac in de otros instru mentos al fl amenco .
Las pri nc ipales s. ecc iones propias de la voz son :
Entonacin o Te mple
Es tro fas o Cop las
Es tribillos 4
4 Ta mb in denom inado macho - o co letilla
-1 9 -
Secciones del acompaamiento instrumental
Introduccin
La introduccin en msica suele ser u na secuencia breve en relacin a la longitud de
l a obra, y su funcin, al iguaf que en otros mbitos no musicales, es l a de prepar
acin o
entrada a la obra propiamente d icha.
Las i ntroducciones a los cantes -son facu ftativas y aunque casi todos los paro
s flamencos
se abren con u na secuencia de este tipo, pueden existi r i nterpretaciones que
no la.
tengan. Son real izadas por la gu itarra o el i nstrumento acompaante, de dos m a
.neras:
a) Mediante rasgueados _sobre acordes que presentan el tono.
Estos rasgueados tambin pueden darse a lo largo de J a interpretacin, final izando
una seccin o para finaJ zar totarmente y pueden ajustarse o no aj comps del cante.
En instrumentos pol ifn icos d iferentes de l a guitarra, la reaJzacin de estos ras
gueados
puede hacerse med iante secuencias rtmicas de acordes, bien en bloque, bien
en arpegio, sin carcter metdico.
En instrumentos meldicos, se puede lograr el carcter del rasgueado a base de
arpegios, trmolos, trinos o floreos sobre cualqu iera de l as notas del acorde.
b) Mediante adornos : de una de las notas del acorde de tn ica, pri ncipal mente
de la fundamental, mientras suena dicho acorde.
Estos adornos son principal mente floreos y dob]es floreos de la nota real o tam
bin
apoyaturas y dobles apoyatu ras. E( carcter debe ser simi Jar al del rasgueado: rt
mjco
y esttico, no meld ico.
La i ntroduccin considerada como toda la seccin que la guitarra interpreta antes d
e
q ue comience la voz, puede i ncl u i r tambin una falseta (defi nida ms adelante)
corta,
preced ida o no de rasgueados
s Notas de adorno: notas que no forman parte del acorde y so n : floreo, apoyatu
ra, retardo, nota de pasot antici pac in
y nota escapada.
-2 0-
.....
Dos ejemplos de compases introductorios de Seguirya y de Sole para piano. El
primero de ellos1 sobre el acorde de tnica del modo de La Flamenco, responde
al tipo a)1 y e{ segundo, sobre el acorde de tnca de Mi Flamenco responde al
tipo b):
5 5
" - ... ??.-......--... -?? .. - ., -' ........ .....-...................----..-..-...
.... _ - .?? -- .--??- .., -- pir. ????.;.. - _, 1 r... _, ., ' a .. r-.. -...
J l 1 l 1 ! 1 7_ __ _ 1 ' ?? .- . 1 J
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i
Llamadas
. . 1
La llamada es u sada tanto en l a m s i ca corno en el ba i le fl amenco y tambin
en otros
contextos m u si cales : bandas de m s ica, desfi l es, etc. En todos el los tie
ne u na fu nci n de
avi so de u nos i ntrpretes a otros para dar paso a otra seccin .
La l l amad a es cl ave en r a con strucc in de u n cante, y n,os hace i dentifica
r c l ara y rpidamente
de q u pa lo o al menos de q u fam i l ia se trata. Es rea l izada por la gu itarra o
- por
el. i nstru mento acom pa na nte y si rve como :
base armn i ca y rtm ica para el ca nte
n exo de u n i n entre voz e i nstru mento
i ntroduccin de [a fa[seta
paso a la voz, u na vez fin a l izada l a fa lseta
Arm n icamente, l a l l amada hace sonar l a cadencia tpica o cadencia caracterstica
de l
cante en cuestin y rtm ica mente es portadora del com ps que l e es propio 6 .
E n el lenguaje gu larrstico, a esta secuenci a representativa de u n ca n te se l
e l la ma tambin comps bsico.
-2 1 -
L.a Ca den cia tpica o ca dencia ca ra cterstica es una suce sin de acordes , asoc
iada a
un com ps y a un .d iseo de acompaam i ento propi os, que defj nen a un cante deter
minado
(Ver captu lo .Armona)
Esta cadencia puede prese nta r va riacio nes en algu no de su s ac ord es y en
su s fo rmas
de acompaam ie nto, sin que esto nos impida identificarla to mo .cadenc ia tpica .
De
algunas JJamad as aflora una especie de simple me lod a o son iquete que asoc iam
os inmediata
mente al cante.
Dos ej emp los de tres lla madas de Aleg ras1 la prim era de ellas para gu ita rr
a en La
M y la s dos sigu ien tes pa ra . ins trumen tos meldicos gra ves en Fa M:
>
8
1
/\. 3 A
>
9
3 2 /\ /\
10
>
3
1
3
* V V
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v-- J ' I . ..:.. -
V 11/ '
6 g 9 10 1
-22-
falseta
Las falsetas son los i nterlud ios instrumentales qu_e se alternan con las estro
fas voca fes.
En su interpretacin existe cjerta l ibertad para cambiar de comps o de lenguaje armn
ico.
Una falseta es una especie de m icrocomposicin creada por el i nstrumentista que
es
reten1da en su memoria y que forma parte del repertorio personal que hace sj ngu]a
r a
cada instrumentista famenco.
Es sta u na diferencia sign ificativa del flamenco con respecto a otras m sicas 1'
i mprovisadas"
, como el jazz: la improvisacin en el flamenco, ms que una creacin momentnea,
consiste en ??I manejo de u n repertorio de elementos formales (falsetas, l l am
adas,
cierres, remates, etc .) de los que se hace uso en una interpretacin .
Cierre
Peque elemento formal con et que concluyen los compases de l lamada y de falseta
y que se real iza, depend iendo del cante, medi.ante diversas formas de desplieg
ue del
acorde de tnica, o med iante ra.sgueados 7, de este mismo acorde.
Los c ierres pueden hacerse tambin en otros acordes del modo, real izando as pausa
s
en las i nflexiones armn icas de las falsetas.
El nmero de tiempos que abarca .el ci.erre y su ubicacin depende del cante y del
com pas.
Ejemplo de cierre de Sole para piano en Mi Flamenco:
3
-:>-
7 Ver en este m smo captu l o1 Aptdo. ntroducc i n e l equ ,v a l ente a rasguead
os en otros i nstru mentos.
-23-
Remate
El remat?? es un elemento propio de la interpretacin gu ita rrstjca apl icable tamb
in a
otros instrumentos. Es optativo y consiste en una forma de concl u ir o "rematar
" las fal.setas
o las l lamadas, real izando e[ ti mo o los dos lti mos compases aceerando1 l lena
ndo
sus tiempos con una figuracin regu lar, a menudo con semicorcheas, creando as un e
fecto
de p recipitacin hacia el cierre.
Ejemplo de remate de Tangos en La F.,. lamenco para instrumento meldico adaptacin
de un remate para guitarra. de Osear HerreroB :
rcm.
[
'1 Jj ..:,:z ] V.v,..
??
l - ,J ?? ,. - - ' .... . '
1111 - - - - ?? 1 &, - - --l.t' ... - y .. , - - -- - - - 1 .-, - l 1 ..
t,-...- --- '! --
?? == -
Secciones Vocales
Entonacin o Temple
El Temple es una preparacin de la voz para situarse e n el tono, mediante la ento
nacin
de una serie de ayeas u otras slabas caractersticas.
El uso de estas slabas, carentes de significado, es muy propio del flamenco, no sl
o
en la i ntroduccin de. la voz, sino en el transcurso y al final de algunos de los
cantes.
Este fenmeno es caracterstico del repertorio m.sico-vocal a rbrgo andal uz 9 y tambin
de buena parte de otras culturas musica les.
8 HERRERO, scar y WO RMS, Cl aude. Trait de G u itarre Flamenca . Ed. Combre. Pars,
2000.
9 "En los poemas cantados del repertoro arbigo-a nda[ u z se des [izan ciertas s la
bas que pro longan eI dscurso musica{;
son slabas desprovistas de sentido, pero cuya introduccin obedece a ciertas regl a
s, puesto que se ubican en momentos
particu}ares y nunca aparecen de i mproviso. Dichas sflabas han reci bido el nom
bre de taratin, trmino probab !emente derivado
de ta-ra-tan., vocablo arbigo-andal uz de Marruecos (Benabde!ja!il, 1 992, 1 1 ).
" POCH, Christian . L a Msica
Arbigo-Andaluza. Edici ones Aka! .. Madrid, 1 99 7 . Pg. 64.

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