Michel Henry et l'affect de l'art

Studies in Contemporary
Phenomenology

Editor
Chris Brernrners, Radboud University, Nijmegen

Associate Editors
Arthur Cools, University of Antwerp
Gert-Jan van der Heiden, Radboud University, Nijmegen

Advisory Board
Jennifer Gosetti-Ferencei, Fordham University, New York
Jos de Mul, Erasmus University, Rotterdam
John Sallis, Boston College
Hans-Rainer Sepp, Charles University, Prague
Laszlo Tengelyi, Bergische UniversWit, Wuppertal

VOLUME 4

The titles published in this series are listed at brill.nllscp

Michel Henry
Michel Henry et l'affect de l'art

Recherches sur l'esthtique

de la phnomnologie matrielle

Prcd de
Peindre l'invisible
par Michel Henry

Sous la direction de

Adnen Jdey et
Rolf Khn

BRILL

LEIDEN BOSTON
CP

2012
This book is printed on acid-free paper.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Michel Henry et l'affect de l'art: recherches sur l'esthtique de la phnomnologie matrielle /

redaction dirige par Adnen Jdey, Rolf Khn.
p. cm. - (Studies in contemporary phenomenology, ISSN 1875-2470 ; v. 4)
Abstracts in English.
Inc1udes bibliographical references (p. ) and indexes.
ISBN 978-90-04-18633-0 (hardback : alk. paper) l. Henry, Michel, 1922-2002-Aesthetics.
2. Arts-Philosophy.3. Aesthetics. 1. Jdey, Adnen. II. Khn, Rolf, 1944-

B2430.H454M522012
Ill' .85092-dc23

2011040699

ISSN 1875-2470
ISBN 978 90 04 18633 0 (hardback)
ISBN 978 90 04 18681 1 (e-book)

Copyright 2012 by Koninldijke Brill NV, Leiden, The Netherlands.

Koninldijke Brill NV incorporates the imprints Brill, Global Oriental, Hotei Publishing,
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AlI rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in
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PRINTED BY DRUKKERIJ WILCO B.V. - AMERSFOORT, THE NETHERLANDS

 SOMMAIRE

Prface du volume .............................................................................. ix

Remerciements .................................................................................... xi
Introduction ........................................................................................ xiii
Par Adnen JDEY & Rolf KHN

Avertissement ...................................................................................... xxiv

Peindre l'invisible [1989] ................................................................... xxv
Texte de Michel HENRY

PREMIRE SECTION

ART ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE:

L'AFFECTIVIT EN QUESTION

L'esthtique henryenne est-elle phnomnologique? 3

Carole TALON-HUGON

Art, affect et sensibilit. L'esthtique de Michel Henry 23

Gabrielle DUFOUR-KoWALSKA

L'esthtique comme philosophie premire 41

Vincent GIRAUD

Existence esthtique et phnomnologie matrielle 65

Rolf KHN

DEUXIME SECTION

LE PARADIGME PICTURAL:
PROBLMES ET ENJEUX PHNOMNOLOGIQUES

Transcendance du visible et immanence du pathos: le statut

de la couleur dans l'esthtique de Michel Henry....................... 97
Jean-Franois LAVIGNE
vi SOMMAIRE

Le temps d'un affect. Sur quelques contre-temps de

l'esthtique matrielle .................................................................... 113
Claudio MAJOLINO & Nathanal MASSELOT

Une phnomnologie du dessin: Michel Henry et l'art abstrait

total d'August von Briesen ............................................................ 133
Jean-Michel LONGNEAUX

TROISIME SECTION

DU PATHOS DE L'IMAGE LA PRAXIS DU LANGAGE:

L'AFFECT L'UVRE

L'imagination chez Michel Henry: entre matrialit

et abstraction .................................................................................. 159
Dlia POPA

Michel Henry et la question de l'image: entre extriorit et

affectivit ......................................................................................... 175
Jrme DE GRAMONT

Le fils du roi comme roman de l'imaginaire. Michel Henry

lecteur de Pierre Janet ................................................................... 199
Simon BRUN FAUT

Narration romanesque et criture phnomnologique chez

Michel Henry .................................................................................. 221
Jean-Pol MADOU

QUATRIME SECTION

VERS UNE PHNOMNOLOGIE MATRIELLE DE LA CRATION:

PERSPECTIVES THIQUES ET ESTHTIQUES

De l'thique l'esthtique: vie et cration chez Michel Henry

et Henri Bergson ............................................................................ 237
Frdric SEYLER
 SOMMAIRE vii

L'lan du monument vers le ciel. Le statut d'une esthtique

architecturale chez Michel Henry................................................ 267
Francesco Paolo DE SANCTIS

La danse les yeux ferms? Michel Henry et les rgimes de

l'auto-affection ................................................................................ 285
Frdric POUILLAUDE

Les conditions de possibilit originaires de la musique

comprises partir des acquis fondamentaux de la
phnomnologie de Michel Henry............................................... 305
Michel RA TT

Inclex des notions .............................................................................. 333

Index des noms propres ................................................................... 337
Notices biobibliographiques ............................................................ 339
 PRFACE DU VOLUME

Ce volullle d'essais centrs sur la dimension esthtique de la phnorn-

nologie de la vie de Michel Henry revt une illlportance particulire.
D'abord, cette collection est la premire privilgier son importance
esthtique, et mettre en avant sa signification esthtique. Elle montre
clairement que la signification de la phnomnologie pour la vie n'est
pas une sorte de phnomnologie applique en tant que philosophie
prernire, mais qu'elle se trouve au cur de la phnomnologie elle-
mme. Elle atteste, de plus, que l'esthtique, loin de former une sorte
de phnomnologie rgionale ou de champ de recherche part, est
intrinsque l'automanifestation de la ralit dans la mise en uvre
de la vie humaine. Soulignant le rle de l'imaginatif dans la cration
et la rception d'uvres d'art, elle offre enfin un fort potentiel critique
dans un monde globalis dominante scientifique technique.

* * *
A volume of essays focusing on the aesthetical dimension of the phe-
nomenology of life of Michel Henry is of special importance. First of
aIl, it is the first collection of essays focusing on its aesthetical impor-
tance and bringing its aesthetical significance to the fore. This collec-
tion rnakes it clear that the significance of phenomenology for life is
not something like an applied phenomenology as a first philosophy,
but that it is at the core of phenomenology itself. Moreover, it testifies
of aesthetics, not as a kind of regional phenolllenology or special field
of investigation, but as intrinsic to the self-manifestation of reality
in the experience of human life. Stressing the role of the imaginative
in the creation and reception of works of art, it offers strong critical
potential with regard to a scientific/technological, globalised world.

Chris Bremmers, Series Editor,

Studies in Contemporary Phenomenology
Radboud University, Nijmegen
 REMERCIEMENTS

La ralisation de cet ouvrage n'aurait pu tre acheve sans le prcieux

concours de tous ceux qui ont permis que soit offert au lecteur un
point de repre. Que soit donc remerci, en tout premier lieu, Chris
Bremmers d'avoir chaleureusement accueilli ce travail dans la col-
lection Studies in Contemporary Phenornenology , non sans nous
avoir si gnreusement prodigu son temps et son indfectible soutien.
Nous tenons remercier galement Scott Davidson et Adriane Gallet
qui, par leur disponibilit, ont fortement contribu la mise au point
finale du manuscrit.
 INTRODUCTION

Adnen !DEY & Rolf KHN

Si nous supposons par consquent que l'art a son

lieu propre dans la sensibilit, qu'il consiste dans la
mise en uvre de ses pouvoirs, alors nous devons
dire: l'art ne constitue nullement un domaine
part, rserv aux artistes, aux esthtes ou aux spcia-
listes, il se recouvre au contraire avec le monde lui-
mme, tout monde possible en gnral, pour autant
que celui-ci est un monde sensible, prenant sa source
dans la sensibilit et port par elle. Ainsi le monde
concret o vivent les hommes tombe-t-il entirement
sous les catgories de l'esthtique et n'est-il compr-
hensible que par elles .
Michel Henry

Bien qu'elle n'ait que rarement fait l'objet d'une attention particulire,
la contribution de Michel Henry au champ de l'esthtique marque,
plus qu'une position tout la fois critique et distante l'gard des phi-
losophies et phnomnologies de l'art, une refonte radicale du statut
de l'affectivit dans l'exprience artistique. La dmarche singulire de
cette pense tendue l'extrme, son effort pour dire la vie mme en sa
substance invisible irrductible celle du monde, exhibent en effet la
spcificit d'une pratique phnomnologique avide d'accder au fon-
dernent de l'apparatre, et qui, loin de s'en tenir au lTIode driv de la
manifestation, replace le devenir abstrait de l'art, son ai'cr91lcrt et la
plasticit rythmique de ses uvres au foyer de la structure transcen-
dantale de l'affectivit.
Que, sous la conduite de l'uvre d'art, la phnomnologie de la
vie prfre remonter au fondement immanent de la subjectivit pour
la saisir en la matire mme dont sa phnomnalit est faite; que
cette saisie soit encore dvolue l'preuve dynamique et pathtique
de l'affect, voil, s'il l'on en croit Michel Henry, ce qui fixe la dou-
ble tche de son esthtique gnrale. Or comrnent fonder, par-del la
dualit entre l'individuation sensible et la pratique esthtique, l'unit
tonale de l'affect de l'art? En dplaant l'accent de la perception du
monde l'intriorit de la vie absolue, et en arrachant le regard son
xiv INTRODUCTION

horizon ek-statique pour le rorienter en direction du pathos frmis-

sant de l'invisible, Michel Henry ne fait-il pas d'entre accomplir la
conceptualit phnomnologique de l'art un travail dont la radicalit
est suffisamment prgnante pour nous offrir l'occasion de dfinir les
contours d'une esthtique matrielle?
L'esthtique henryenne doit-elle se comprendre ds lors en tant
qu'assornption de la rgion phnoITlnologique de l'art? Ou bien
encore - le ou se faisant ici inclusif - suffit-il, pour comprendre sa
porte, de rapporter les textes esthtiques de Michel Henry au sys-
tme ouvert de sa phnomnologie, comme si le second permettait
tout simplement l'intelligibilit des premiers? L'affinit que l'on prte
le plus souvent l'esthtique et au phnomnologique est-elle toujours
de mise chez Michel Henry? Si, comme il l' crit, la ralit du monde
est la ITlme que celle de l'art , quelles conditions convient-il de
se ressaisir de la singularit qui spcifie l'laboration d'une esthtique
phnomnologique matrielle? Si la phnomnologie de la vie n'est
pas la seule s'tre risque briser l'univocit du discours philosophi-
que travers le dialogue avec des formes d'expression autres, comme
la peinture, la musique ou la littrature, en quel sens faut-il compren-
dre la ncessit formule par Michel Henry, exigeant d' introduire
une rupture totale pour donner une autre thorie de l'art? N'est-
ce pas en articulant au plus juste l'exigence d'une contre-rduction et
l'impratif d'immanence dans l'treinte auto-affective de la vie, que la
position de Michel Henry l'endroit de l'art se rvle sans conteste
tre d'une exceptionnelle valeur? Et cela ne ferait-il pas voir, du reste,
l'effet d'une perspective radicale qu'une esthtique phnomnologi-
que, si elle ne peut trouver ses schmes directeurs dans les parages de
la duplicit de l'apparatre, ne saurait sans dommage l'ignorer?
C'est en ce point nodal de l'esthtique et du phnomnologique
que se situent en effet les recherches ici runies. Elles rpondent tou-
tes, d'une manire ou d'une autre, certaines de ces questions. Selon
diverses approches, elles s'enquirent du statut de l'art dans la pense
de Michel Henry. Pour prendre au srieux les interrogations que la
phnomnologie de la vie pose l'art autant que les problmes qu'elle
entend rsoudre, le prsent ouvrage conjoint un double effort: cerner
les prmisses et les articulations engages par ce point de croisement;
et, rebours, dgager quelques jalons d'une esthtique 111atrielle qui
remette non seulement l'art, mais le devenir mme de la subjectivit
qui le produit au contact de la vie absolue.
 INTRODUCTION xv

Les diffrentes interrogations ici proposes sont rparties en qua-

tre sections. Si la premire balise quelques rflexions venant sonder
l'affinit que la phnomnologie matrielle entretient avec l'art, la
deuxime section se concentre sur les enjeux et difficults poss par le
paradigme pictural, lequel joue son rle le plus actif dans l'laboration
d'une esthtique matrielle. La voie suivie dans la troisime section
s'attache ausculter l'affectivit l'uvre aussi bien dans le sillage de
l'imaginaire que dans la praxis du langage. Enfin, la quatrime sec-
tion, en adoptant un regard plus libre et contemporain, cherche faire
rsonner autour de ces questions quelques perspectives appliques
en vue d'une phnomnologie matrielle de la cration: du ct du la
littrature bien sr, et avant tout dans son rapport l'thique de la vie
et l'criture romanesque; mais aussi dans les charnps de l'architec-
ture, du rnouvement dans et de la musique. C'est depuis ces quelques
balises qu'une juste apprhension du champ de l'esthtique matrielle
nous semble pouvoir s'ouvrir.

Qu'est-ce qu'une phnomnologie de l'affect esthtique? En situant

l'interrogation sous le signe de cette question heuristique, la premire
section de l'ouvrage cherche faire ressortir la force du rapport impli-
qu entre art et phnomnologie matrielle. Questionner la rversibil-
it de ce rapport, et explorer les diffrentes combinaisons possibles de
ses tennes, impose avant tout de prendre en vue le concept de ph-
nomne et d'lucider la mutation dcisive qu'il subit dans la ph-
nomnologie henryenne.
En effet, le dvoilement opr par l'art n'est pas, pour Michel
Henry, celui d'un horizon hors de nous, mais plutt celui de l'int-
riorit concrte de la vie. C'est l ce qui sous-tend l'affirmation qui
scande l'essai sur Kandinsky: L'art est le devenir de la vie, le mode
selon lequel son devenir s'accomplit . Affirmation dont Carole Talon-
Hugon examine les prsupposes et l'extension, tout en s'interrogeant
sur ses implications phnomnologiques. Que rsulte-t-il pour l'esth-
tique d'une telle substitution de la phnomnalit au phnomne, de
l'apparition l'apparatre, de l'horizon de l'intriorit celui de l'ex-
triorit? Constitue-t-elle une diffrence spcifique l'intrieur d'un
mme genre, ou une ligne de fracture? En d'autres termes: l'artistique
xvi INTRODUCTION

henryenne, en joignant les deux bouts de la potique et de l'esthsique,

relve-t-elle en toute rigueur d'une esthtique phnomnologique? Que
l' uvre d'art, dans l'toffe phnomnologique en laquelle s'puise sa
forme, soit sensibilit, c'est--dire essentiellement affect et force, voil
qui fait d'elle une entit vivante. Gabrielle Dufour-Kowalska le drnon-
tre, en soulignant d'abord que c'est l'entente nouvelle et radicale des
concepts de subjectivit, d'immanence et d'auto-affection qui permet
de restituer les conditions de possibilit de la gense d'un concept ph-
nomnologique de la sensibilit, en tudiant ensuite comment Michel
Henry a ressaisi dans la rigueur du concept ce que les artistes de la
modernit - notamrnent Alexei Jawlensky ont dcouvert dans leurs
pratiques plastiques. Rendre ds lors manifeste le subtil tissage de sens
qui relie les lests nocturnes de l'affectivit, revient faire plein droit
la strate sensible du vcu esthtique.
En ce sens, il convient de se rendre attentif la manire dont Michel
Henry tablit et justifie la prminence des aisthta sur les nomata -
condition d'entendre par aisthton un sensible que sa matire impres-
sionnelle ne rduit pas sa seule saisie ek-statique. C'est partir de l
que l'esthtique matrielle, tout en endossant le statut de philosophie
premire, s'offrira selon Vincent Giraud sous les allures d'une ana-
lytique de l'affectivit transcendantale. Or, l'esthtique comme phi-
losophie premire , selon la formule que l'auteur emprunte Levinas,
ne risque-t-elle pas nanmoins de se substituer l'ontologie solidaire
de la phnomnologie rnatrielle, en occupant sa place, certes, mais
aussi en en revtant la fonction et l'office, ce qui ne saurait rester sans
effet de structure et de sens sur l'ensemble de la pense henryenne
de l'affectivit? En mobilisant, pour asseoir cette thse, le concept
henryen de tonalit affective , Vincent Giraud s'attache montrer
en quoi et sous quelle modalit esthtique la vie doit tre comprise
comme le tissage immanent des aisthta, lesquels revtent une dignit
fondatrice de la vie subjective que la phnomnologie classique ne leur
reconnat que trs rarement.
La contribution de Rolf Khn reprend par un autre bord cette ques-
tion en se proposant de prolonger librement la phnomnologie hen-
ryenne l o elle ne s'est aventure qu'occasionnellement: le concept
d' existence esthtique , forg ici en filigrane pour dcrire l'indivi-
duation mrne du sentir, puise ses multiples concrtions phnom-
nologiques dans l'auto-ralisation de la vie - qu'elle soit investie dans
l'ordre de la cration ou dans celui de la rception -, et vise largir
le champ de l'artistique vers une modalisation plus libre de l'affect et
 INTRODUCTION xvii

du sentiment d'existence . La question de l'individuation esthtique

du soi se voit clairement pose et, pour peu qu'elle soit bien comprise,
l'enjeu de l'esthtique matrielle s'y montre minemment lourd d'une
dimension pratique.

II

Les contributions de la deuxime section s'installent dans l'espace

mdian o se joue, entre la transcendance du visible et l'imrnanence
du pathos, l'apparatre pictural. Certes, Michel Henry interprte la
naissance de l'abstraction picturale moderne, et sa premire thori-
sation chez Kandinsky, la lurnire de sa thse fondamentale sur le
caractre essentiellement et radicalement immanent de la vie impres--
sionnelle sensible et de l'affectivit. La rflexion trs fine qu'il a dvel-
oppe aussi sur les dessins musicaux d'August von Briesen relve de
la mme thse. Or, si l'entreprise picturale est de bout en bout para-
digmatique dans la gense et l'conomie de cette esthtique matri-
elle, il convient de s'interroger sur la nature du privilge qui lui est
accord, ainsi que sur les insuffisances qui pourraient ventuellement
en restreindre la porte.
En reprenant la problmatique de l'individuation sous son dou-
ble aspect, plastique et phnomnologique, et en resserrant l'examen
autour du paradigme pictural kandinskien non sans expliciter en
mme temps quelques points aveugles de la lecture que Michel Henry
en a faite, notamment dans son ouvrage de 1988, l'article de Jean-
Franois Lavigne interroge ainsi le statut d'immanence qui, rapport
celui de la couleur comme matire de l'uvre et non plus seulement
comme matire irnpressionnelle pure, pose certaines questions. Car
ce ne sont pas des impressions que le peintre tale sur la toile ou le
mur; il existe plutt une dialectique, interne l'acte crateur du pein-
tre, entre la substance matrielle des couleurs et leur objectivit inten-
tionnelle et affective pures. C'est en approchant cet change et le jeu
de correspondances entre qualits chromatiques et valeurs affectives
pures, que Jean-Franois Lavigne nous convie inverser la perspective
interprtative de Voir l'invisible: non plus lire Kandinsky partir de
la phnomnologie matrielle, mais situer l'immanentisme radical de
cette phnomnologie dans son rapport de drivation vis--vis de la
phnomnologie husserlienne de la constitution du ral transcendant,
xviii INTRODUCTION

et ce par analogie avec la situation de l'abstraction kandinskienne vis-

-vis de l'art pr-abstractif contemporain de Husserl.
Cette note est suivie d'une tude critique deux voix, par Claudio
Majolino et Nathanal Masselot. Mais loin de tenir la question pour
rgle, il s'agit pour les deux auteurs de revenir, sous un autre angle, sur
la place qu'occupe le temps dans l'esthtique matrielle. Comment faire
droit ce faire-voir qui dfinit en un sens l'preuve esthtique de la
peinture, si l'apparatre de l' uvre partir de ses moments hyltiques est
minemrnent un apparatre temporel? Trois options sont ds lors possi-
bles. Soit le temps n'y est pour rien puisque, oprateur de transcendance
de part en part, il nuit la nature foncirernent irnpressionnelle de l'art.
Soit il nous faudra penser un temps de l'affect, un affect-temps capable
de rendre compte, d'une manire non ek-statique, de l'exprience esth-
tique. Une troisime option est nanrnoins possible: elle porte sur les
lirnites de la lecture henryenne du temps phnomnologique. Un dtour
par Husserl sera ainsi ncessaire, pour enfin trancher.
La deuxime section se clt par un article de Jean-Michel Longneaux
consacr la phnomnologie du dessin telle que Michel Henry l' la-
bore partir des dessins musicaux d'August von Briesen. Dgager les
deux principes constitutifs d'un art abstrait radical, savoir tre non-
figuratif et a-compositionnel, permet sans doute au phnomnologue
d'y voir un art qui, dans la matrialit graphique de sa cration, se passe
ainsi de tout rapport au monde et l'espace: un art incarnant donc la
pure expression de la vie immanente. Or ces deux principes plastique
et phnomnologique, accoupls qu'ils sont la dimension musicale
des graphismes de von Briesen, permettraient-ils vritablement la mise
entre parenthses de l'apparatre du monde? L'auteur s'interroge sur
cette possibilit, en se demandant notamment si, comme le fait Michel
Henry, on peut sans risque rduire la phnomnalit du dessin musi-
cal en particulier, et la vocation de l'uvre d'art en gnral, une
reprsentation de la vie.

III

Si donc l'esthtique matrielle s'ordonne autour d'un refus de la

l'objectivation qui est refus de subsumer l'lment auto-impressionnel
pur ou hyltique de la subjectivit sous le fonctionnement intentionnel
de la conscience -, il faut alors accepter que l'opration de la peinture
en particulier, et de l'art en gnral, relve d'une contre-perception ,
et que la ralit de l'image artistique, comme celle du langage, soit
 INTRODUCTION xix

la non-image en tant qu'preuve interne et transcendantale de

l'affectivit. Ce serait en tout cas l un autre aspect de l'esthtique
henryenne, peut -tre moins souvent trait et sur lequel il a sembl
que pouvait tre jete une lumire relativement nouvelle. L'intrt
des quatre tudes qui cornposent cette troisime section rside dans
le fait qu'elles concourent, selon des modalits d'approche diverses,
dverrouiller le primat du paradigme pictural qui organise en profon-
deur l'esthtique matrielle. Elles prennent le parti non seulement de
rflchir sur le pathos de l'iInage et l'criture littraire, mais aussi d'en
penser les lllOdalisations pratiques dans l'extension phnomnologique
de leur sol commun: l'affect l'uvre.
Comrnent cependant expliquer qu'une phnomnologie dont le
dernier mot est l'immanence radicale de la conscience puisse-t-elle
aborder l'imagination, si sa crativit est suppose se rnanifester dans
le domaine du percept et de l'apparatre visible? Que nous soyons
dans l'aporie, crit Michel Henry, on le voit ceci que la dfinition de
l'objet esthtique comme imaginaire pur entrane au contraire cette
consquence - tire par Sartre et Husserl - que le domaine de l'art
tant tranger au monde rel de la perception, celui-ci n'est comme tel
ni beau ni laid. Faut-il confier le champ de l'iInaginaire l'horizon
mondain, dans le hors-de-soi de l'extriorit, en lui interdisant l'accs
au domaine de la subjectivit vivante? Ou bien y a-t-il encore une
possibilit d'envisager autrement l'imagination, c'est--dire du point
de vue de la vie pathtique et de son auto-affection?
Si tel est le cas, l'imagination saura-t-elle prserver l'importance
que lui avait accorde Heidegger et, surtout, la spcificit que lui avait
reconnue la phnomnologie husserlienne? En reliant ces questions au
sens non grec de l'apparatre, Dlia Popa se penche pour sa part sur
l'paisseur et la rnatrialit phnomnologiques de l'imaginaire que
l'abstraction artistique est cense pouvoir lllettre en vidence. Jrme
de Gramont poursuit la mme interrogation et se demande quelles
ressources affectives le vivant trouve dans l'extriorit de l'image, dans
l'irrelle distance de l'image. L'article montre s'il y a lieu pour avan-
cer dans cette question, en l'envisageant depuis le motif d'une contre-
rduction de l'image. La confrontation de Michel Henry avec la pense
d'Henri Maldiney - phnomnologue attentif par ailleurs la dimen-
sion ek-statique du sensible et de l'art - servira de fil conducteur.
En ira-t-il de mme avec la praxis phnomnologique du langage?
La rponse de Michel Henry est positive. Faire jouer librement cette
connexion intime de l'imaginaire et du pathos: telle serait, selon les
mots de l'crivain-philosophe, la tche d'une criture littraire dont il
xx INTRODUCTION

n'a cess d'explorer les possibilits aussi bien stylistiques que philoso-
phiques. Mais la dmarche du phnomnologue ne semble-t-elle pas,
du moins premire vue, se situer aux antipodes du discours roma-
nesque et de ses fallacieux jeux de miroirs? Pourquoi ce besoin, autant
discret que tenace, d'laborer une uvre romanesque? Pourquoi cette
ncessit de raconter d'histoire d'une vie, de narrer le pathos? Un
tel recours l'criture littraire s'inscrit-il en marge du travail eid-
tique du concept, ou bien l'claire-t-il sous un jour nouveau?
Si l'inclination pour la littrature se manifeste en fait trs tt chez
Michel Henry travers ses romans, elle ne se drnent jamais jusque
dans l'exigence d'un langage qui dvoile l'affect. La question du rap-
port de la capacit cratrice du langage l'preuve de soi se pose en
ce sens avec acuit dans le cas des trames narratives de l'imaginaire.
C'est une typologie non exhaustive du concept d'imaginaire que
nous invite Simon Brunfaut dans sa lecture conjointe du psychologue
Pierre Janet avec Michel Henry. partir de diverses scnes du roman
Le fils du roi, il s'agit pour l'auteur de dgager la rsonance particulire
et les implications qu'une rflexion sur l'imaginaire irnprimerait sur
l'entente des notions de praxis, d'esthtique, ou encore de soin de la
vie. Les questions du langage et de l'altrit comme modalits pathti-
ques de la vie et transcendantale offrent Jean-Pol Madou l'occasion
de reformuler dans cette perspective les termes de la question, en tu-
diant comment le registre de l'criture littraire chez l'crivain auquel
Michel Henry prtait sa plume doit tre ressaisi au niveau radical o
se situe la praxis phnomnologique du langage.

IV

La quatrime section pose les jalons d'une phnomnologie matrielle

de la cration. Bien que les proccupations d'une artistique henryenne
ne semblent rejoindre le plus souvent que les catgories gnrales de
l'esthtique, c'est la dimension thique qu'il conviendrait pourtant de
prter attention d'abord si l'on veut creuser davantage la porte de la
praxis phnomnologique de la cration dans l'art.
En confrontant respectivement les positions de Michel Henry et
d'Henri Bergson l'endroit de la cration, l'article de Frdric Seyler
explique le bien-fond de la thse selon laquelle l'esthtique est toujours
thique. En effet, ce lien s'explique tout d'abord par le fait que, dans
la phnomnologie matrielle, l'art comme praxis renvoie constam-
 INTRODUCTION xxi

ment l'accornplissement de la vie et de ses potentialits subjectives.

La praxis esthtique participe au lien retrouv entre le vivant et la vie
dans sa dimension d'absoluit phnomnologique. Or, chez Bergson,
si l'art parat au contraire comme un dtachernent l'gard de la vie
constitue par les exigences pragmatiques et utilitaires, il n'en reste pas
moins que ce lien du vivant la vie semble jeter une lumire nouvelle
sur l'art, notamment travers la thorie bergsonienne des deux for-
mes de compositions littraires. En soulignant les diffrences entre ces
deux approches, l'article s'efforce de dterrrliner s'il existe des lignes de
convergence entre la phnomnologie matrielle et le bergsonisme en
ce qui concerne la dimension thique, voire religieuse, du rapport de
la cration et de la vie.
Les trois derniers articles de cette section s'attlent jauger l'h-
ritage de l'esthtique de la phnomnologie matrielle dans les arts
sur lesquels le philosophe lui-mme a trs peu crit. La question de
savoir s'il existe une esthtique architecturale chez Michel Henry fait
ainsi l'objet de l'article de Francesco Paolo De Sanctis. Et la rponse
une telle question ne se livrerait, selon l'auteur, que dans le dtour
par les rorrlans du phnomnologue. Car si les richesses descriptives
de la ville dans L'amour les yeux ferms tmoignent manifestement
d'une laboration stylistique de l'criture littraire chez Michel Henry,
elles n'en participent pas moins d'une vritable esthtique de l'espace
habitable dont il convient de dgager quelques linaments. En s'at-
tardant sur les difficults d'une conception proprement architecturale
dans la philosophie henryenne de l'art, cet article montre cornment les
ressources phnomnologiques de la pratique romanesque de Michel
Henry balisent une intressante esthtique architecturale de l'lan dont
le paradigme sera fourni par la monumentalit de l'uvre.
Qu'en est-il par ailleurs du mouvement dans? Si la notion d'auto-
affection constitue le point de dpart, et sans doute le centre de gravit,
de la phnomnologie de la vie, il serait peut-tre fcond d'examiner
empiriquement les diffrents rgirrles de l'auto-affection corporelle
et la manire dont ils mettent en vidence une htrognit consti-
tutive que l'unit de la notion tend prcisment gommer. Cette
htrognit fragilise grandement, selon Frdric Pouillaude, le rle
attribu par Michel Henry, dans le sillage de Maine de Biran, l'ef-
fort et la rnotricit volontaire dans l'exprience immanente que la
subjectivit charnelle est cense faire d'elle-mme. De cette confronta-
tion avec la phnomnologie henryenne, et de cette dflation du rle
spculatif confi la motricit, l'article de Frdric Pouillaude s'atta-
xxii INTRODUCTION

che dchiffrer quelques zones d'ombre avant d'en dduire quelques

consquences quant une phnornnologie possible du rnouvement
corporel et de la danse.
C'est par une rflexion consacre l'coute rnusicale que se clt
cette dernire section. L'incursion de Michel Ratt sur ce terrain, trs
peu dfrich par ailleurs, permet de poser la question en articulant
en deux volets connexes les grandes lignes d'une phnomnologie de
l'our et de la musique. Le premier propose quelques lments d'une
phnornnologie du pouvoir d'our, pouvoir immanent qui se connat
en cette immanence, telle que Michel Henry en conoit les pouvoirs
subjectifs dans son Essai sur l'ontologie biranienne. Les propositions
de ce prernier volet seront poses dans le deuxime volet, comme
les conditions de possibilit de la forme mme de la musique la plus
caractristique de la modernit: la musique absolue et sa postrit
assumant ensemble la subjectivit par une mise en forille au fil de leur
Durchfhrung.

Qu'on ne s'y mprenne donc pas. Les problmes et les questions ici
abords ne visent en aucun cas puiser la complexit et la richesse
de la chose esthtique chez Michel Henry. Sans doute, d'autres inter-
rogations, d'autres intituls, peut-tre plus pertinents, auraient t
possibles. Mais par les chos et les renvois qui, d'une investigation
l'autre, font rsonner la puissance de l'affect, les tudes retenues dans
ce volume ne tmoignent pas seulement de l'importance d'une pense
insuffisamment explore et dont on ne mesure pas encore pleinement
la radicalit et la fcondit. Ces tudes - venant de spcialistes minents
et de jeunes chercheurs qui, de prs ou de loin, accompagnent encore
la dmarche de Michel Henry - s'efforcent aussi de confrer au souci
phnomnologique de l'art chez le philosophe toute l'envergure requise
pour poursuivre et relancer la question de fond qui mrite le plus d'tre
pose: Qu'est-ce donc que cela que nous appelons la vie? .
L'ensemble est prcd par un texte difficilement accessible de
Michel Henry, consacr l'uvre picturale de Pierre Magr. Il est ici
repris avec l'aimable autorisation de l'artiste, de Danielle Grimaldi et
d'Anne Henry. Qu'ils en soient tous vivement remercis.
 INTRODUCTION xxiii

En produisant cet ensemble, notre ambition tait d'offrir un aperu

suffisamment cohrent et nuanc des recherches qui se dveloppent
actuellement autour des questions esthtiques dans le champ de la
phnomnologie matrielle. Qu'il nous soit donc pennis d'esprer
apporter une note originale parmi les publications que ne manquera
pas de susciter le prsent volurne.

Adnen JDEY & Rolf KHN

 AVERTISSEMENT

Le texte que nous prsentons ici fut publi pour la premire fois dans
le catalogue de l'exposition Pierre Magr , aux Editions Diane Gri-
rnaldi, en 1989. Malgr sa reprise en 1999 dans le Catalogue Pierre
Magr, Danielle Grimaldi: une thologie de la cration (Ville de Tou-
lon, Ed. Muse des Beaux Arts), il est rest encore fort peu connu et
difficilement accessible. La prsente version ne cornporte pas les repro-
ductions des uvres rnentionnes dans le texte. Le cot prohibitif des
droits de reproduction photographique n'est sans doute pas seul en
cause dans cette absence.
 PEINDRE L'INVISIBLE

Michel Henry

Ce qui isole, de faon douloureuse et exaltante, l'uvre de Pierre

Magr, faisant d'elle aujourd'hui une production insolite et esseule,
c'est qu'elle a un thme ou, comme nous le dirons de faon plus prcise,
un contenu. Qu'elle l'exprirne ou plutt nous le jette au visage
travers la violence de ses couleurs et notamment de son rouge omni-
prsent, miraculeusement sauv de l'outrance ou de la monotonie par
la trame dynamique qui fait vibrer secrtement ses grandes coules
sonores, nous contraint de le reconnatre, de nous incliner devant lui
comme devant une volont plus haute.
Ce thme, c'est la cration. Ce qu'il convient d'entendre par l,
notre tenlps rendu plus sot que tous les autres par les prtentions exor-
bitantes d'une science qui rduit tout des objets extrieurs, des
processus anonymes, n'en sait plus rien. Aprs avoir ni l'ide mme
de l'Absolu et ainsi la possibilit pour chacun de l'prouver en soi -
comme si nous tions autre chose que cette preuve intrieure de la
Vie l'idologie rgnante se contente de l'ignorer, livrant les hommes
qu'elle prive de leur humanit l'incertitude, au dsarroi, l'errance,
l'angoisse. Mais celui qui pntre dans la grange amnage de la
ferme de Chabournay, la dernire du village, s'arrte sur le seuil: deux
panneaux gigantesques, carrs, invulnrables, surpuissants, dressent
devant lui - barres infranchissables, colonnes de prsence pure - les
pulsions originelles de l'Etre, le battement fornlidable de la Vie.
droite, Le Cantique des Cantiques, 4,50 m x 4,50 m, du bois recou-
vert d'une colle qui retient du sable, des graviers. Tout a t couvert
de rouge. On reconnat la couche originelle derrire les superpositions
des coloris et des tourbillons. Ceux-ci ne font que diffrencier une
motion premire et cache dont le principe rside dans la structure
porteuse, elle-mme voile. Le tableau primitif tait en effet un rec-
tangle qu'on a entour d'une sorte de frise incline reprsentant les
saisons. On peut y lire les derniers vestiges figuratifs: feuillages prin-
taniers droite, trois peupliers en bas dans un jour que l'excs de
lumire fait basculer dans la nuit. L'intrt de cette frise plus familire,
xxvi PEINDRE L'INVISIBLE

plus humaine, n'est pas seulerrlent de mnager une transition vers l'ab-
solu qui occupe le rectangle central nIais de redonner la totalit du
panneau la forme d'un carr. Sur ce carr devenu le format du tableau
(importance dcisive du format dans la peinture abstraite, c'est--dire
dans toute peinture) ressortent, plus sensibles, plus agissantes, deux
normes poutres, verticale et horizontale, qui composent la croix cen-
trale, laquelle apparat comme la structure intrieure du grand carr
du tableau. Cette croix ne se prolonge pas jusqu'aux bords de telle
faon que son action, la fois clatante et voile, se fait plus puissante
encore. Voile aussi est la forme du carr reposant sur sa pointe inf-
rieure (au rnilieu de l'horizontale qui sert de base au rectangle) et dans
laquelle la croix est inscrite. Constituant la fois la structure intrieure
de ce second carr, en quilibre sur un de ses angles, et celle du grand
carr identifi au format , la croix reoit une importance exception-
nelle, la fois point focal de la composition et signe rnagique enfer-
mant la cl de tout ce qui est. Ajoutons que la grande croix, elle-mme
divise en carrs anims de pulsions cruciformes, partage le rectangle
primitif en quatre nouveaux carrs approximatifs qui contribuent la
rnodulation rythmique de l'ensemble.
C'est sur cette architecture extraordinaire, engendre par elle, qu'une
force inpuisable dveloppe sa puissance, circulant partout et en tout
sens, suscitant une infinit de mouvernents qui se prolongent, s'engen-
drent, se courbent, reviennent sur eux-mrnes, composant un rseau
dynamique d'une densit et d'une complexit extrrne. Nulle part,
disait Rilke, il n'est d'arrt. Cette capacit de rendre mobile chaque
parcelle de matire, c'est une utilisation finalise et efficace du relief
qui l'a fournie. Si une coule de peinture a d'abord dispos la force le
long d'une courbe ou d'une diagonale le plus souvent ascendante, il est
possible, d'un coup de pinceau orient autrement, qui n'effleure que
les crtes des reliefs, de produire grce la coloration de celles-ci un
nouveau mouvement trs exactement superpos au premier, en conflit
ou en accord avec lui, qui l'exalte ou le modre. C'est cette superposi-
tion de mouvements rendue possible par une technique parfaitement
matrise qui dynamise l'ensemble, faisant du panneau gigantesque
l'expression irnnldiate de la Force, c'est--dire de la Vie.
La vie invisible nous traverse de son mouvement invincible qui nous
jette en nous-mmes dans cette preuve pathtique qui est notre lieu
de naissance et fait de nous des vivants. Puissance nluette de sentir,
de souffrir et de jouir qui dfinit notre tre, avec laquelle nous con-
cidons, laquelle il nous est impossible de nous soustraire, de donner
 PEINDRE L'INVISIBLE xxvii

cong. Mais aussi, dans cette treinte qui nous rive nous-mmes
janlais, nous nous emparons de notre tre propre et entrons en sa pos-
session, nous en avons la jouissance en mme temps que la certitude.
C'est cette plnitude d'une vie submerge par soi et ivre d'elle-mme
qu'exprime la peinture de Pierre Magr, c'est elle qui constitue son
contenu.
Contenu abstrait au sens que la rvolution plastique de l'abstrac-
tion opre par Kandinsky au dbut de notre sicle a donn ce mot.
Abstrait dsigne donc deux choses: en premier lieu cette pulsion de
la vie qui fuse en nous inlassablement, vie qui constitue la seule ra-
lit, la ntre et celle du cosmos indissolublement, cette grande coule
liquide en nous qui s'appelle notre me; en second lieu le fait que cette
vie est invisible, ne se proposant jamais sous la fonne d'un objet qu'on
pourrait rencontrer dans le monde, ne se donnant sentir qu'en nous,
dans la nuit de cette exprience muette que chacun fait de lui-mme
tout instant. Qui n'a jamais vu sa souffrance, son angoisse, sa joie? Qui
a jamais vu la vie? Qui a jamais vu Dieu? C'est prcisment parce que
la vie qu'elle veut exprimer se retient dans l'invisible que la peinture
doit se dtourner du monde extrieur, rejeter le ralisme, tout l'univers
du visible, lequel constituait jusque-l, semble-t-il, son thme propre.
Peindre l'invisible, les dsirs et les passions de notre subjectivit, c'est
se heurter une difficult majeure, susciter en tout cas des problmes
esthtiques entirement nouveaux: comnlent donner voir ce qu'on
ne voit jamais? Kandinsky avait fourni ce problme en apparence
insoluble une rponse gniale. Si le contenu qu'il s'agit d'exprimer
ce contenu abstrait qui est la vie intrieure de l'me - est invisible,
les moyens de la peinture, ce qu'il appelle la forme , les couleurs et
les formes graphiques, le sont aussi. La forme est aussi abstraite ,
c'est--dire invisible, dclare en une proposition dcisive Du Spirituel
dans ['art, l'ouvrage qui en 1912 avait boulevers l'art rlloderne. Affir-
mation ahurissante: les formes et les couleurs ne s'talent-elles pas
devant nous sur le tableau? Ne pouvons-nous pas nous en approcher
ou nous en loigner, les considrer sous un angle ou sous un autre et
mme les toucher du doigt? Et le peintre ne va -t -il pas les chercher
d'abord l o elles sont: dans la nature, dans ce monde qu'on dit si
bien extrieur ?
Il n'est aucune forme graphique, toutefois, qui ne soit l'effet d'une
force et ne trouve en elle sa vritable essence. Le point dj est une
force concentrique replie sur soi, refusant toute expansion et redou-
blant sa force dans ce refus: invulnrable. La ligne droite est le rsultat
xxviii PEINDRE L'INVISIBLE

d'une force unique et constante agissant sur le point et l'arrachant

son insertion initiale dans le plan pour, de son dplacement continu,
tracer cette ligne. Une courbe lIlarque l'inflchissement de la droite
sous l'action d'une seconde force s'exerant simultanment et latrale-
ment sur elle. La ligne brise indique l'intervention successive et alter-
ne sur le point de deux forces, chaque segment figurant la dure et la
puissance de leur opration. Impossible de voir un point, une droite,
une courbe, une ligne brise sans prouver en soi le mouvement de ces
forces, sans s'identifier elles: une forme ne reprsente pas seulement
une force, elle puise en celle-ci sa ralit vritable, invisible.
Quant aux couleurs, ce ne sont pas seulement ces plages de matire
incandescente dont nous parcourons du regard le continUUIT1, les
modulations et les dgrads, devant nous, sur le support objectif.
Toute couleur est en soi une sensation, une impression et, comme
telle, un fragment de vie, une modalit de notre me. Voil pourquoi
le jaune n'est pas originellement le jaune d'une toffe, le bleu le bleu
du ciel, le rouge celui d'un buvard ou du sang. Sang, ciel, toffe peu-
vent au contraire disparatre - et c'est ce qui se produit avec le rejet
de la figuration - et le jaune, le bleu, le rouge conserver et, bien plus,
accrotre leurs potentialits dynamiques et pathtiques, parce qu'en
eux-mmes, comme impressions pures, comme moments de notre vie
affective et pulsionnelle, ils ne sont rien d'autre que celle-ci: le jaune
une force qui vient vers nous et nous assaille le pathos de l'agression
donc - le bleu une puissance calme qui s'loigne lentement et confre
la paix; le rouge, l'irruption triomphale et la ritration indfinie de la
vie en nous (<< En art la mort n'existe pas , dit Pierre Magr), irruption
et rptition dont le battement et l'coulement du sang ne sont que le
symbole.
Il n'est pas indiffrent de noter ici que les postulations de cette
peinture mystique qui rduit les complexes formels plastiques
un jeu de forces et la gamme des coloris au devenir motionnel de
notre me rejoignent, en ce qui concerne ces derniers au moins, les
thses thoriques explicites du fondateur du rationalisme moderne,
Descartes. Il faut donc se rendre l'vidence: formes et couleurs ne
sont pas seulement des lments visibles du tableau, en leur ralit
premire et profonde ils sont invisibles, - ils ne reprsentent pas
le contenu nouveau, abstrait, de la peinture, ils lui sont homognes
et, la rigueur, identiques. Avant de lire sur les uvres ici exposes
les dveloppements somptueux rendus possibles par la rvolution de
 PEINDRE L'INVISIBLE xxix

l'abstraction, revenons sur ce contenu auquel Pierre Magr apporte un

approfondissement dcisif.
La Gense, tel est le titre du second grand panneau que le visiteur
aperoit sur sa gauche en pntrant dans la grange de Chabournay.
C'est donc bien la cration qui dfinit la proccupation exclusive de
cette peinture. Une telle cration est la fois celle du monde par Dieu
et celle de l'uvre par l'artiste. Il en rsulte la ncessit pour celui-ci de
se tenir en arrire des choses, l o elles ne sont pas encore, en ce lieu
de l'origine qui va les produire et d'abord les rendre possibles. En lui
retirant tout modle objectif: sensible et intelligible, l'abstraction place
en effet la cration dans la condition de Dieu et en fait en quelque
sorte son collgue. Cette prtention exorbitante (ft-elle teinte d'un
peu d'humour) s'inverse toutefois dans son contraire, dans l'humilit
d'un oubli de soi si radical que plus rien de singulier, aucun caractre
particulier li l'individu empirique ne subsiste chez celui qui devient
le drniurge d'un nouveau monde - plus rien sinon la puissance nue
de la Vie.
Dans l'ide de cration, deux notions se lient inextricablement, celle
de l'incr et celle du cr. La cration est interprte comme le pas-
sage du premier au second. Ce passage est compris son tour comme
l'extriorisation, la venue au dehors, dans la lumire du monde, de ce
qui, dans cette lumire, devient visible. C'est de cette faon que la
peinture est la peinture du visible, au sens de ce qui rend visible, de
ce qui fait voir. Dans cette perspective traditionnelle, le contenu de
la peinture la tristesse des saintes femmes et des aptres devant le
corps mort du Christ, la joie de la naissance, etc., - est ce qui doit s'ex-
primer dans la forme , dans cet ensemble de couleurs et de fonnes
en un certain sens assembls qu'est le tableau. Comprise analogique-
ment avec la cration thologique, la cration esthtique se propose
ainsi comme l'extriorisation, dans la forme de l'uvre objective,
d'un contenu prsent chez l'artiste et celui-ci tente de transmettre
comme il peut.
Avec la rvolution de l'abstraction cependant les lments linaires
et chromatiques dont l'uvre est faite plongent eux-mmes leurs raci-
nes dans la subjectivit abyssale de la vie invisible. Leur valeur motive
ne tient pas ce qu'ils reprsentent les mouvements de cette vie
mais plutt ceci que, formes rduites des forces, couleurs saisies
dans leur sonorit impressionnelle, ils sont cette vie, ses pulsions, ses
affects. La signification de la cration, ds lors, s'inverse totalernent,
xxx PEINDRE L'INVISIBLE

celle-ci n'est plus une reproduction, encore rnoins une imitation, mais
une composition . Il ne s'agit plus de disposer couleurs et formes
selon leur capacit de figurer quelque rnodle extrieur, l'ordre objec-
tif de l'univers par exemple. Il ne s'agit pas non plus pour l'artiste
d'extrioriser un contenu pralablement vcu par lui et qu'il cher-
cherait cornrnuniquer d'autres par l'intermdiaire d'lments pic-
turaux fonctionnant cornme autant de signes sur le tableau. Il s'agit,
chaque trac, chaque complexe graphique, chaque nuance de coloris
tant choisi en raison de sa puissance affective, d'induire dans l'rne
du spectateur quelque grand pathos, celui-l mme qui constitue le
contenu invisible, abstrait, de l'uvre et qui n'est rien d'autre en effet
que la ralit subjective, la rsonance des lInents picturaux qui
composent le tableau.
Seulernent si la cration esthtique n'est pas l'extriorisation d'un
contenu pralable, intrieur et vivant - extriorisation d'ailleurs impos-
sible pour une vie qui, trangre au monde des choses, est irrducti-
ble sa lurnire (<< pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui
est vivant?) si la cration est elle-mme intrieure, consistant dans
l'exaltation des puissances de la vie (puissances des couleurs et des for-
mes dans le cas de la peinture), alors cette cration abstraite entretient
avec la cration divine un rapport beaucoup plus troit que la simple
analogie suggre jusqu' prsent. Car la cration divine ne consiste
pas non plus dans une extriorisation , celle d'un monde spar de
la puissance qui le cre, sis devant elle, extrieur , visible. C'est une
cration elle-mme intrieure, invisible, le nom qui lui convient, s'il
faut la dissocier de la trop simple et traditionnelle cration du monde
visible, c'est celui de gnration.
Dieu s'engendre comme moi-mme et m'engendre comme lui-
mme , dclare une proposition inoue (inaudible d'ailleurs et pour
cette raison condarnne) de Matre Eckhart. Nous distinguions dans
la cration l'incr et le cr, et c'est cette distinction qui part en lam-
beaux. Si ma propre naissance est celle de Dieu, de la Vie, en moi et
n'est pas possible autrement (car comrnent pourrais-je bien vivre si
la Vie ne me faisait vivre), si en consquence ma naissance est nces-
sairement la naissance ternelle de Dieu (<< si je n'tais pas, dit encore
Matre Eckhart, Dieu ne serait pas), c'est qu'il n'y a rien d'autre en
tout le cr, en tout ce qui est, que l'incr, que la fulguration de la
Vie. C'est cette fulguration de la Vie dans la gnration de tout ce qui
se manifeste que nous donne voir la peinture de Pierre Magr ou,
pour le dire avec rigueur, qu'elle nous fait prouver en nous lorsque
 PEINDRE L'INVISIBLE xxxi

nous la voyons. Et elle peut le faire cause de l'homologie secrte qui

se dcouvre entre la cration divine et celle du peintre lorsque l'une
et l'autre sont reconduites leur opration propre, comprises comme
gnrations. Car la gnration de toute forme graphique par la force
qui l'in-fonne, celle de la couleur visible par l'im-pression en laquelle
elle est sentie, n'est pas diffrente de la gnration du vivant dans la
puissance qui lui donne de se sentir soi-rnme, de jouir de soi, et ainsi
de vivre. Dchiffrons cette gnration conjointe de la vie absolue et de
l'acte crateur sur les peintures de l'exposition.
Elles se rpartissent en trois sries qui attestent la fois la diver-
sit et la puissance unificatrice du gnie de l'artiste. Ce qu'elles ont de
commun d'abord. Du point de vue technique elles sont le plus souvent
l'huile, sur bois recouvert ou non de papier. Le bois a t choisi
pour sa duret qui impose au trait quelque chose d'intransigeant, de
rigoureux, la diffrence de la toile dont la mollesse risque de conta-
miner l'ensemble du graphisme. Du point de vue du contenu , ces
peintures expriment toute la gnration dont on vient de parler, mais
selon des voies diverses, avec une invention qui redouble l'irnpression
de la Force dont il est partout question. La prsence d'un mme thme
travers ces variations renouveles confre l'ensemble des uvres
exposes une unit rythmique qui transforme le bonheur du specta-
teur en une sorte de contemplation.
Nous appellerons A la premire srie et la dsignerons d'aprs le
titre d'une de ses compositions date des annes 87-88: La Source.
Cette srie se caractrise par l'abandon des reliefs. Plus de graviers
mais au contraire une plage lisse dont le papier vient quelquefois ren-
forcer l'galit. La prouesse technique permet de conserver l'ide de
mouvements superposs, indispensables au dynamisme qui dfinit
l' uvre et ici obtenus grce au travail de la couleur et notamment
la pose, par un tapoterrlent de la main, de glacis trs clairs confrant
chaque nuance une rsonance propre, subtilement diffrencie, en
mme temps que sa capacit de se fondre au continuum des coloris
en demi-teinte venus remplacer les tons et les contrastes violents du
Cantique et de La Gense.
L'opposition n'est pas moins forte sur le plan formel. A la gestuelle
quasi-lectrique des grands panneaux succde ici un dessin Inticu-
leux, enchanteur, dont la jubilation se retrouve dans toutes les peintu-
res de ce groupe. Le thme crucial de la gnration revt un aspect plus
intime, raffin et comme secret. La Puissance qui cre tout a quitt
l'Abme nocturne o elle se dchanait dans la folie des tourbillons
xxxii PEINDRE L'INVISIBLE

originels: sous nos yeux rassrns sa force se dploie maintenant

selon un systme de ramifications o elle a le loisir de s'couler dans
le calme, tendant partout son pouvoir mais ralentissant son mouve-
ment, cherchant et trouvant l'apaisement. Cette faon de procder trs
simple, trs intelligible au fond, de l'Acte crateur trouve son illustra-
tion dans le phnomne de la croissance vgtale, quand la pousse
vitale s'exerce, se diversifie et s'extnue le long des nervures des feuilla-
ges qui ne sont rien d'autre que les moyens de sa ralisation.
La Source prsente la mtaphore aquatique de ce thme vgtal.
L'eau est clairement indique dans les bleus qui sourdent au bas de
la composition. Cette eau qui coule est le symbole de la vie dont le
flux nous traverse. Sa force s'exprime dans la structure ascensionnelle
domine par les verticales. Que cette force s'exerce le long de lignes
multiples qui s'incurvent ou se gonflent sous l'effet de sa pression,
qu'elle s'apaise et se modre durant ce parcours, qu'elle se canalise ,
c'est ce que dit la lettre le rseau formel des canaux qui irriguent
la surface du panneau, construisant eux-mmes leurs rives, tout de
mme que la sve produit les ramifications des feuillages.
Deux prcisions accompagnent ici le thme mystique de la gnra-
tion. C'est d'abord que la pousse de la vie est continue, la force qu'elle
dploie ne s'interrompant nulle part. Voil pourquoi il n'y a aucun
intervalle entre les lments sur lesquels elle s'exerce et dont chacun
en effet pousse le suivant dans un contact immdiat. Il n'est pas
concevable, dit Pierre Magr, que dans un arbre une feuille, une bran-
che puisse flotter en l'air coupe d'une autre qui la porte, sur laquelle
elle prend appui en sorte que, depuis la racine jusqu'aux ramures les
plus leves, une seule coule vitale parcourt et soutient le tout. La
mtaphore de l'eau rend la continuit de cette coule plus perceptible
encore, c'est l'eau elle-mme qui s'coule en un flux unique, qui se
meut sans jamais se sparer de soi. D'une manire gnrale, la vision
de Pierre Magr ignore la rupture, aux effets faciles, dont use et abuse
l'art contemporain. Il est plus difficile de suggrer l'unit mtaphysique
de l'tre, unit dont la puissance motive, il est vrai, est sans limite.
Cette continuit d'action de la force vitale, La Source nous en pro-
pose, intimement mle l'coulement liquide, une seconde formu-
lation, plus secrte et plus profonde encore. Les multiples ruisseaux
qui irriguent la totalit du dispositif plastique ne proviennent pas
seulerrlent d'un point de dpart localis et vident, cette zone de lacs
disposs sur l'horizontale qui sert de base la composition, d'o ils
 PEINDRE L'INVISIBLE xxxiii

s'lvent avec la puissance inexorable d'un jet d'eau qu'on filmerait

au ralenti. Il faut aussi s'abandonner l'action des trois couleurs qui
vont nourrir toute l' uvre et constituer son vocabulaire chromatique
fondamental: le bleu, vite recouvert de violet et de noir, le rouge aux
rnultiples nuances, et enfin le blanc. Comme dans le Cantique, le rouge
agit la manire d'une couche originelle partout rpandue sous les
ajouts ultrieurs des touches et des glacis: toute perce rnnage au
travers de ces derniers le dcouvre nouveau au fond de ces sillons
incandescents qui animent le tissu organique du tableau la rnanire
d'un cheveau de vaisseaux sanguins. Mais le rouge est la couleur de la
vie - de la vie qui a produit ces artrioles de sang et qui coule comme
l'eau de ces canaux. En rnme temps que sa beaut plastique, redou-
blant celle-ci, l'admirable harmonie du rouge et du bleu qui gouverne
ce tableau (harmonie dont usaient dj les Primitifs) nous dcouvre
sa signification mtaphysique: le sang et l'eau disent le Mme, sont le
Mme: la pulsion sans faille de la Vie. Il faut en convenir: la source
est partout, dans l'eau bleue des canaux comlne dans les artres o
bat le sang. Elle se rpand sous les volumes naissants, derrire chaque
asprit du tissu conjonctif de cette Terre originelle, nappe souterraine
dont le regard dcle l'action ornniprsente, qui affleure au fond de
chaque dpression, au creux de chaque dchirure. Le tableau alors ne
se lit plus seulement de bas en haut, quand l'esprit assiste merveill
la lente monte des eaux, la monte de la sve, la monte du
sang - au droulenlent temporel de la cration. Il faut aussi, posant le
panneau plat sur le sol en quelque sorte et le considrant d'en dessus,
percevoir l'autre mouvement, celui qui vient du dedans, le mouve-
ment sans mouvement, le repos de toute chose au sein de l'Absolu,
son immersion dans l'immense nappe liquide de la puissance cratrice,
qui cre tout et opre en tout mais ne se cre pas elle-mme et n'opre
pas en elle-mme - l'immanence du cr dans l'incr. En celui-ci il
n'y a plus rien voir, c'est vraiment l'invisible. Ce n'est plus la vie
qui coule selon la temporalit bienheureuse et parfois nonchalante des
rivires - c'est le propre Fond de la vie, l'Abme sans fond, sans visage
et sans nom en laquelle la vie vient en soi, s'prouve elle-mme dans
la souffi-ance et dans l'ivresse de son pathos. C'est pourquoi le bleu
s'assombrit, se charge de violet, le rouge devient noir. Dans l'preuve
qu'elle fait de soi, cependant, la vie jouit de soi. Les blancs o se ter-
minent les grandes pousses de la composition et qui fulgurent dans
sa partie suprieure, disent ce bonheur du mouvement achev, la fin
xxxiv PEINDRE L'INVISIBLE

du temps. Noir, rouge, blanc, sont les marques de l'espace mtaphysi-

que o s'accornplit la gnration, espace qui trouvera sa rnise en place
explicite dans les Leons de Tnbres.
Quelques remarques sur les compositions contemporaines de La
Source. Contemporaines doit s'entendre en un sens propre l'ar-
tiste. L'laboration d'une peinture rclamant plusieurs annes, un cer-
tain nombre de projets sont mens de front, Pierre Magr s'employant
l'un ou l'autre au gr de son inspiration, c'est--dire des difficul-
ts rencontres. D'o un extraordinaire jeu de renvois et de rfren-
ces entrecroises entre les productions d'une mme srie, la force de
celle-ci, son pouvoir d'intelligibilit, chaque uvre fonctionnant en
elle la fois comme le principe de l'explication et comme la ralit
expliquer, faisant figure tour tour d'introduction ou de conclu-
sion. La transparence de La Source, la puret des rythmes linaires
indiquant la naissance, la monte, assure d'elle-mme, de la force -
comme quelqu'un qui se lve lentelnent -, la limpidit des coloris, le
rouge qui se change dans le blanc travers la transition exquise des
roses travaills en glacis, la finesse et la lgret des formes o s'apaise
en haut de la composition l'nergie vitale, se retrouvant dans L'Aube,
les Trois Ages, et aussi Sommeil, auquel il convient de faire une place
part. Dans cette peinture somptueuse, une forme violette place sur
la droite, dont la dcoupe tranche devrait, selon les principes de la
composition baroque, creuser derrire elle un espace immense en
mme telnps que dfinir, par sa masse sombre, un premier plan ,
se retrouve insre dans le fond et, grce au dgrad des coloris, au
rseau savant des canaux qui se prolongent jusqu'au noyau central du
plan principal, absorbe en lui. Cette absorption silencieuse et invin-
cible, c'est le sommeil - non pas le sommeil de la mort mais celui qui
habite le commencerrlent et le terme de la cration, l'ex et l'), le grand
Calme de ce qui n'a besoin de rien et, magnifiquement figur par les
tons clairs et transparents, par la circulation intemporelle de l'eau et
du sang, l'Amour infini dont la Vie s'aime ternellement elle-mme.
Deux plus grands formats appartiennent encore cette srie,
l'blouissant panneau du Cantique des Enfants dans la Fournaise (2,25
m x 2,25 m) et Pan (l,52 m x 1,70 m). Dans le premier, venue de la
partie suprieure droite de la composition, une gigantesque vague de
feu dferle dans un tumulte fracassant; revenant sur elle-mme, elle
balaye tout sur son passage - toutes les souffrances et tous les mal-
heurs des hommes, les mes tortures des innocents, les yeux ourls de
terreur, les chairs lacres, les melnbres disjoints, les massacres patents
 PEINDRE L'INVISIBLE xxxv

ou les angoisses informules -, elle reprend tout cela, toutes les violen-
ces, dans sa violence plus grande, au creux de son bras repli, et le pro-
jette l'autre extrmit du tableau dans le grand Angle blanc du ciel,
dont l'amour reflue, grands coups d'ailes d'oiseau, jusqu'au centre
de l'univers pour le vivifier, lui qui n'est pas sparable de l'Acte cra-
teur et ne subsiste qu'en lui, dans l'incr. Si formidable est l'appel du
tourbillon que le Fond obscur lui-rnme, l'Abme d'avant les choses,
semble aspir par lui et venir se fondre dans le grand flamboiement
de la vie. Le rouge agit ici comme le coup de trompette du Jugement
dernier, Jugement qui a toujours eu lieu et ne fera dfaut nulle part.
Car ce ne sont pas les corps des enfants qui sont offerts aux flammes
au centre de la fournaise, au milieu de ces torsions, de ces cris, de ces
enlacements, c'est la vie elle-mme qui brle de son feu mystique, c'est
l'me des ressuscits qui rayonne jamais.
Compar au Cantique des Cantiques, le Cantique des Enfants dans la
Fournaise, qui en reprend certains thmes majeurs, marque, si l'on ose
ainsi parler, un progrs. Cantique: on nous dit une seconde fois que la
peinture ne peint pas des objets, son thrne est plutt sernblable celui
de la musique, ce sont des dissonances, des manques douloureux, ou le
grand bonheur d'exister. Dans le Cantique des Enfants un pas de plus
est fait: 1' objet , ce ne sont plus des ralits, mme intrieures ,
c'est leur irruption dans l'apparence, la fulguration de la Parousie. Il
s'agit en fin de compte d'une phnomnologie de la rvlation. Tech-
niquement il y a dans le Cantique des Enfants quelque chose de plus
dli, de plus libre, une aisance, une simplicit qui enveloppe tout, une
faon de faire la Rubens et le tremblement du sacr.
La seconde srie B regroupe Dcembre, Prsent, Le Fruit, Corps Glo-
rieux, Etoile verte, Nuit, Gaia. Ce sont des peintures intimistes que leur
structure moins immdiatement intelligible, parfois nigmatique, ren-
drait d'une lecture difficile si leur qualit rnotionnelle ne s'imposait
d'emble, installant le spectateur dans une sorte de silence intrieur,
loin du monde connu et le vouant la mditation. Le contenu mta-
physique de l'uvre de Pierre Magr, toujours aussi prsent, s'im-
pose nous par d'autres cheminements. L'hyperpuissance de la vie
ne dferle plus dans les courbes furieuses des vagues ou le haltement
des flammes, sa dmonstration cesse d'tre confie de faon exclusive
un dispositif formel quasi baroque qui en exalte partout l'irrpres-
sible rnonte. Elle semble sourdre plutt sous chaque lInent de la
composition. Nous continuons de percevoir le rseau des canaux o
coule l'nergie et suivons du regard ses dtours. Plus encore que dans
xxxvi PEINDRE L'INVISIBLE

La Source toutefois, nous pressentons que le droulement temporel

de cette force qui suit ses trajets et s'tale sur la surface du panneau
n'est que la face tourne vers nous d'une opration plus ancienne qui
s'accornplit d'abord en elle-mme: c'est l'treinte en laquelle la vie
incre s'est empare de son tre et qui, tout entire occupe de soi
et de la jouissance de se sentir soi-mme, s'abandonne l'ivresse de
cette jouissance. Le thme plastique de la superposition des mouve-
ments diversement orients selon les directions du tableau (le haut, le
bas, la droite, la gauche) qui passent les uns sur les autres comme des
changeurs d'autoroutes: sous les coules superposes s'tend partout
la nappe invisible, l'uvre sans ge, sans commencement ni fin, du
Fond qui soutient tout. Le noir qui dans Dcembre gagne peu peu
de tous cts, plus profond que le rouge de la vie et plac sous lui,
qui entoure et tient tout dans le formidable rectangle qui enserre la
composition, est comme le signe de l'ternit. Ses barres massives, ses
courbes qui s'largissent en bras de mer, le drapeau noir qui arrte
le regard en haut droite, n'annoncent pas l'hiver, son ple soleil au
ras de l'horizon, une saison du monde. C'est la Puissance d'avant les
choses qui fait retenir et se lever en nous l'cho de sa force ou plutt
cette force mrne, qui se saisit de nous et nous livre la vie. Dcembre,
si dcembre il y a, est ce temps de l'coute intrieure qui nous permet
d'entendre au fond de nous-mmes, dans l'immobilit de la nature, le
bruissement de la puissance inne qui nous confre l'tre.
Au point de vue technique, Dcembre, de mme que les autres
peintures de cette srie, rnarque le retour du relief. Celui-ci n'est plus
obtenu, comme dans les grands panneaux du dbut, par la pose de gra-
viers. C'est le relief du support lui-mme qui est utilis pour produire
ces coules rythmiques de couleurs dont les directions diversifies por-
tent le dynamisme des pulsions vitales son comble. La surface granu-
leuse de l'isorel est d'abord peinte l'huile, certaines parties pouvant
d'ailleurs, comme dans Nuit, rester l'tat brut, laissant au support
sa rusticit de brun. La coloration des crtes au pastel gras permet
alors de construire sur le premier un second systme formel dont le
chromatisme est parfois dilu aprs coup. On voit clairement dans
Dcembre comment, croisant les pulsions prirnitives qui gagnaient le
haut de la composition, retrouvant ensuite la toute puissante diago-
nale qui s'lance vers l'angle suprieur gauche, superposs ses mou-
vements de sens contraire, les blancs disposs au pastel librent une
sorte de pulvrisation dynamique, des charges d'nergie prise dans un
rseau dont elles redoublent les tensions. L' il s'puise suivre les
 PEINDRE L'INVISIBLE xxxvii

indications Inultiplies. Cette activit qui ne cesse pas, c'est la contem-

plation. Celle-ci son tour ne diffre pas de l'veil en nous de la force
obscure dont on prouve une fois de plus qu'elle constitue le vritable
contenu de cette peinture.
Dans Prsent qui met en jeu la mrne technique mixte du crayon gras
pass sur les asprits de l'isorel aprs les premires couches l'acryli-
que, la signification atemporelle de l'uvre est plus vidente encore.
Le carr Inagique peint en trois couleurs au centre de la composition
apparat comrne un hiroglyphe abstrait dont l'esprit ne parvient plus
se dtacher. A travers sa forme inaltrable c'est l'absolu qui nous
regarde. Dans le carr un petit trait qui ne repose plus sur rien nous
avertit que la grande loi de la continuit de la pousse organique qui
rgit le dveloppement temporel de la cration, n'a plus cours ici. C'est
que nous sommes sur un autre plan, qui n'est plus celui de la cration
proprement parler avec ses vnements et son histoire graphique
en quelque sorte, ce labyrinthe formel dont nous n'puiserons jamais
toutes les configurations. Nous sommes l'intrieur de la puissance
qui cre mais n'est pas elle-mme cre, dans l'ternit du Fond. C'est
cette ternit qu'exprime l'hiratisme du carr. Sur celui-ci passent les
diagonales lgres, allant de pair avec un extraordinaire sentiment de
la nature et de la temporalit propre sa croissance, c'est ce dont cette
fascinante peinture suffirait elle seule tablir la possibilit.
Les autres tableaux de cette srie B, la fois fastueuse et occulte,
sont autant de chefs-d'uvre. La mme alliance de dlicatesse et de
profondeur se rpte dans tous ces petits formats dont chacun mri-
terait un cornmentaire particulier. Tous, d'une certaine faon, nous
parlent de nous-mrnes, nous donnant prouver le mystre de notre
tre, qui est si diffrent de l'individu mondain et social que nous repr-
sentons. C'est mon autoportrait , me dit Pierre Magr devant Etoile
verte, - carrefour dont les veines vertes divergent partir d'un centre
d'irradiation. Je prends cette dclaration trs au srieux. Moi, je suis
cela: non pas le moi extrieur de Pierre Magr - et c'est pourquoi il a
Olnis de suggrer son ge, les traits de son visage ou de son caractre.
Moi je suis cela: cette force qui jouit de soi-mme en rayonnant
partir d'un centre. Le mouvement omniprsent dans l'uvre de Pierre
Magr exprime le dploiement de cette force, mais au centre, en ce
lieu d'o la force rayonne, l o je suis, il n'y a pas de rayonnement,
rien ne s'en va l'extrieur de soi, il n'y a encore aucun monde, mais
seulement l'exprience intrieure que la force fait de soi, l'treinte de
l'incr. Et c'est cela que je suis aussi, moi: non pas seulement du cr
xxxviii PEINDRE L'INVISIBLE

mais ce qui n'a jamais t produit et produit tout, l'accornplissement

ternel de la vie en moi.
Corps Glorieux - ces corps rduits des flarnmes, devenus pure
transparence nous disent la rnme chose. Si on limine dans l'homme
le temps et l'espace ainsi que tout ce qui est dans le temps et dans l'es-
pace, que reste-t-il? Or c'est la question mme que nous pose la pein-
ture abstraite, laquelle elle apporte sa rponse superbe, mystique .
Quand on a mis hors jeu la figuration, l'univers du visible et la vision
elle-mrne, ce qui reste, c'est la subjectivit o s'prouvent toute cou-
leur et toute forme, c'est ce que nous sommes: le jaillissernent continu
de la Vie en nous, son rnotion.
Le Fruit, Fruit n 2 (je prends sur moi de dsigner ainsi une compo-
sition sans titre en raison de sa ressemblance avc la prcdente), Fruit
n 3 (mme remarque), Gaia, bien qu'appartenant toujours cette srie
B, prsentent une affinit thmatique avec certaines compositions de
la srie A dont elles sont d'ailleurs plus ou moins contemporaines .
Dans Le Fruit, le fond vert pntre l'intrieur du fruit en croissance
par un entrelacs de canaux jusqu'au noyau central partir duquel se
produira la germination. Ces trois moments du processus crateur
sont lisibles sur leur projection spatiale nettement marque: autour
du fruit virtuel se dcouvre le Fond; puis la partie linaire dynamique
qui communique sa puissance au centre plat; enfin les zones couvertes
de blanc qui signifient la perfection de l'achvement et de la maturit.
Le double mouvernent centripte et centrifuge nous dvoile sa por-
te mtaphysique dans Fruit n 2 o le Fond apparat dans le fruit et
non plus autour de lui comme dans la composition n 1: l'nergie qui
coule dans les canaux est celle de Fond lui-mme. La temporalit du
processus crateur a, au sens littral, cd la place l'accomplissement
intemporel de la Vie. Dans la composition n 3 une vie grouillante
apparat matrise, unifie. Le fouillis des rseaux enchevtrs s'offre
la contemplation parce que le mouvement qui circule partout se ralen-
tit, s'immobilise. La totalit du tissu organique s'insre dans l'U majus-
cule que dessinent les deux canaux latraux dont les couleurs, rouge et
bleu, nous renvoient l'enfance de la civilisation et, travers celle-ci,
ce dont elle est partout le symbole de l'Origine. La mme harmonie
primitive de ces deux couleurs est porte la plus haute puissance
dans Gaia, la mre, dont le fond (le Fond de l'tre et de la Vie) est
partag en deux par les deux plages, rouge droite et bleu gauche,
qui scindent son unit primitive. Au centre l'ernbryon partir duquel
se dveloppe l'tre vivant est marqu de formes simples, trs fortes.
 PEINDRE L'INVISIBLE xxxix

La troisime srie C, intitule Leons de Tnbres dont j'ai pu voir

les deux premires compositions acheves, tandis que quatre autres
taient en chantier, c'est--dire, nous le savons, livres un devenir qui
s'tendra peut-tre sur plusieurs annes -, utilise la mme technique
mixte que la srie B. L'isorel ct grain est d'abord entirement cou-
vert de noir. Le pastel gras, tantt gripp, tantt repris la main pour
produire des alternatives plus fuyantes, perrnet d'obtenir ces mouve-
rnents superposs qui caractrisent l'uvre entier. Sur le fond noir de
l'or sera ensuite pulvris la bombe. L'tat primitif du tableau, c'est
donc un rectangle vertical entirement peint en noir et Pierre Magr
coute ce que lui suggrent ces tnbres. D'o le titre de la srie. Pour
nous qui connaissons maintenant le vocabulaire chromatique du pein-
tre, la signification de la srie, en dpit de sa rfrence nocturne, est
pleinement intelligible. Cette nappe obscure, c'est l'Abme incr d'o
sortira la cration. L'quivalent plastique de ce thme mtaphysique
est clair aussi: il s'agit d'exposer la croissance de la forme partir de
la vie invisible dont elle exprime la force.
C'est ce que fait, dans une russite tourdissante, la composition
nl. Sur la partie droite du panneau noir une esquisse a t pose la
craie ordinaire, qui peut s'effacer. Ce qui est retenu de ces premires
indications issues du Fond, est repris au crayon gras ou peint l'huile
au pinceau. Se dcoupant sur la nuit originelle, un graphisme resplen-
dissant, hsitant et dcid tout la fois, s'lve, les lignes s'paississent,
bauches de surfaces, plages de lumire tires qui se changeront bien-
tt en volumes. Tout monte, les forces se dplaant sur les verticales
appellent une rponse de l'infini. Une sorte de contre-mouvernent se
produit, tordant les forces ascensionnelles en un grand S qui barre la
composition, rendant plus sensible l'extraordinaire pousse surgie de
l'Abme. Celui-ci demeure omniprsent, entourant tout ce qui advient,
toutes les fonnes naissantes la rnanire d'un souffle qui comrnunique
la vie. Les volumes paraissent se gonfler de l'intrieur, l'haleine du noir
est partout, le noir lui-mme, cornme l'eau dj dans La Source, semble
sourdre en une pousse irrsistible dans les interstices des volumes. A
l'extrme gauche une bande dore souligne la verticalit du graphisme
et fonctionne en mme temps comme une sorte de rservoir pour l'or
qui se rpand travers toute la cornposition. Un quilibre subtil, en
contraste, s'institue entre la partie noire o rgne sans partage la puis-
sance de l'Origine et la partie volurrlneuse de la cration formelle,
entre le model des reliefs de celle-ci et l'Abme en creux de celle-l,
entre la rhtorique normale de la production plastique labore et
xl PEINDRE L'INVISIBLE

l'nigmatique forme noire, voile, peine discernable sur le firmament

nocturne et qui nous fixe cependant la faon du carr magique de
Prsent.
La composition n 2 frappe par sa gravit. Deux rectangles noirs,
l'un vertical, en haut gauche, l'autre dispos en diagonale dans la
partie infrieure droite et vu en quelque sorte d'en haut, selon une
perspective plongeante la Dirk Bouts, entretiennent entre eux un
rapport mystrieux. Ce sont deux figures de l'Abme d'o jaillit la vie.
La limite presque terrible du rectangle vertical est une dmonstration
saisissante de l'affinit pathtique qui peut s'tablir entre une forme
et une couleur dtermines; toute la violence du noir s'exprime dans
la rigueur de cette ligne: on ne la franchit pas. Son ombre pourtant
se retrouve sur la partie suprieure droite du tableau o elle sert de
cadre un espace cleste que parcourent en diagonale des forces lg-
res, nimbes d'or et de blanc. Cette zone de clart et d'espoir flotte
au-dessus du second rectangle situ dans la partie infrieure droite et
autour duquel s'organise une rgion plus inquitante, sorte de nature
originelle o les nergies de la cration ne semblent pas encore assu-
res d'une finalit. Plus svre encore que son homologue vertical dont
il rpte la tonalit abyssale, ce second rectangle est ce pendant anim
de mouvements qui le traversent dans le sens de la largeur, bauches
d'une organisation plus diffrencie, plus rassurante. En prsence de
ces signes tout puissants qui s'imposent nous en dpit de leur sin-
gularit, nous avons le sentiment que cette sorte d'Odysse du cosmos
qu'on nous raconte ne nous est pas aussi trangre qu'il y parat, nous
en reconnaissons progressivement et en prouvons en nous la vrit.

Indpendantes des trois senes qui viennent d'tre voques, deux

compositions superbes attirent encore notre attention. Equinioxe, dont
l'laboration et l'achvement ont demand sept annes, est un vaste
rectangle (4,50 m x 2,25 m) form de deux carrs juxtaposs et dont
l'allongement figure le ternps. Une rupture d'o va sortir le cosmos
dchire cette continuit, faisant basculer symtriquement deux carrs,
l'un, bleu, vers la gauche, l'autre, rouge, sur la droite. Dans le mme
instant et toujours l'chelle macroscopique, un immense mouvement
giratoire issu du tourbillon sombre qui agite la partie infrieure droite
dferle sur la gauche, suscitant des formes d'un dynamisme extrnle,
 PEINDRE L'INVISIBLE xli

des contorsions, de nouveaux tourbillons, des colonnes de feu, avant

de refluer vers le haut lurnineux o les bleus s'clairent pour se mler
aux blancs des possibles achevs. La ligne de partage autour de laquelle
s'organise, selon un jeu d'oppositions virulentes et raffines, l'extra-
ordinaire symtrie du tableau se change en un angle bicolore dont
l'ouverture rend physiquement prsente la fracture cosrnique et dont
le caractre aigu redit la violence. Ici encore ce n'est pas une sorte
de dchanement matriel qui est propos au regard, c'est l'irruption
d'une force venue d'ailleurs: c'est elle qui dchire et organise tout
la fois.
D'une technique diffrente, peint sur toile de lin froisse, De Pro-
fundis opre sur l'esprit la manire d'un immense vitrail. Son format
en hauteur fait se lever des forces qui traversent tous les obstacles -
ces lourdes barres noires courbes qui ne peuvent stopper mais seu-
lement accrotre en nous le sentiment de la puissance ascensionnelle.
Toutes ces forces convergent en haut dans une forme abstraite, go-
mtrique et hiratique, dont nous avons appris reconnatre le rle
dans l'uvre de Pierre Magr. C'est le signe devenu sensible de l'infini.
C'est vers lui que se pressent tous les gestes et tous les mouvements,
l'hyperdynamisme d'un graphisme que sa transparence ferique rend
plus intelligible encore et qui donne au rouge lui-rnme un caractre
arien. Plus qu'un chant d'espoir, cette composition grandiose o le
tragique est surmont, o la mort elle-rnme renonce sa victoire, est
l'affirmation d'une certitude, celle que la vie puise dans le sentiment
de sa force. Une fois de plus la capacit expressive et motionnelle de
l'abstraction sert de support une vrit mtaphysique et nous permet
de concider avec elle.
On ne peut pas, devant l' uvre monumentale et magnifique de
Pierre Magr, ne pas s'interroger sur l'trange silence qui l'entoure:
tant de productions mdiocres ou insignifiantes retiennent l'atten-
tion de la critique , font la fortune des marchands ! La temporalit
frntique des mouvements artistiques dont le rythme ressemble
de plus en plus un dfil d'irnages tlvises, le bluff des mdias,
le poids toujours plus lourd des commandes tatiques, c'est--dire de
l'idologie laquelle s'ajoute l'incomptence d'un personnel mis en
place par le pouvoir politique, le rejet de la culture par un enseigne-
rnent esclave des prograrnrnes scientifiques et techniques et ainsi, de
faon avoue ou non, du matrialisme, l'ignorance corrlative d'un
public totalement dmuni devant ce qu'on lui propose cornme uvre
d'art, l'absence de tout critre de jugement - tous ces traits de l'poque
xlii PEINDRE L'INVISIBLE

crent une situation de confusion o la reconnaissance de la cration

authentique n'est rnme plus possible.
Il est toutefois de ce nihilisme esthtique un motif plus profond
et parfaitement reprable. Le rationalisrne moderne s'est consacr
la connaissance objective de l'univers rnatriel dont il a exclu toutes
les qualits sensibles pour ne voir en lui que des particules micro-
physiques et, quand il croit parler de la vie, des molcules, des cha-
nes d'acides, des neurones. Avec cette limination de la sensibilit et,
plus gnralement, de la subjectivit, c'est tout ce que nous sentons
et prouvons au fond de notre tre, c'est la vie invisible de notre me
qu'il met hors jeu.
Et si, reprenant l'intuition fondatrice de l'abstraction et la portant
son degr ultime de puissance et de rayonnernent, la peinture de Pierre
Magr se donnait explicitement pour thme d'exprimer cette vie, on
comprendrait au moins deux choses: son isolernent dans un monde
vou au calcul des objets, au culte de la technique et, dans le domaine
esthtique, des productions sans contenu , vides, ne cherchant un
semblant de renouvellement que, l aussi, sur le plan des techniques,
des manires de faire - la succession des modes n'tant mme plus
une caricature de l'innovation. Ce qu'on fait maintenant, ce qu'on
n'avait pas encore fait , l'oppos du dj fait qui condamne irr-
vocablement. Et en effet, peindre l'huile, Van Eyck l'avait dj fait
et beaucoup d'autres depuis. Mais si le but de l'art ternel c'est de
parvenir la connaissance mtaphysique de ce qui demeure, de nous
donner sentir plus fortement en nous la Vie sans limite qui nous
investit de sa force et de sa joie, alors la rencontre de l'uvre de Pierre
Magr n'offre pas seulement l'amateur des instants privilgis ceux
que dispense immanquablement la beaut -, c'est pour l'homme aban-
donn de notre temps l'occasion de se retrouver lui-mrne, un moyen
de salut.

Michel Henry
Septembre 1989

Copyright Anne Henry & Galerie Diane Grimaldi

 PREMIRE SECTION

ART ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE:

L'AFFECTIVIT EN QUESTION
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE
PHNOMNOLOGIQUE?

Carole Talon-Hugon

Abstract: For its theorists, phenomenology enjoys a secret affinity with art.
For Heidegger, Mikel Dufrenne, Merleau-Ponty or Henri Maldiney, this affi-
nity is due to the faet that artworks are exceptional phenomena that put the
being of beings into view. For Michel Henry, the proximity between art and
phenomenology is otherwise: the disclosure performed by art is not one of
the horizon outside of ourselves but the life within us. What is the result
for aestheties of this replacement of phenomenality by the phenomenon, of
appearing by the appearance, and of the horizon of interiority by the horizon
of exteriority? Is it a specifie difference within a single genre or a fracture
line? In other words, does the artistic in Henry still derive from a phenome-
nological aesthetic?

Qu'est -ce que l'esthtique pour Michel Henry ? Une discipline tho-
rique dont l'objet est la ralit esthtique. Qu'est-ce donc que la ra-
lit esthtique? C'est l'immense domaine du sensible, du sentant et
du senti; c'est l'intrieur de celui-ci le domaine des uvres de l'art.
L'esthtique doit donc avoir deux branches: elle est la fois rflexion
sur la sensibilit en gnral avec le monde qui lui appartient 1, et
tude de l'art et de ses uvres. L'esthtique est la fois aisthtique et
artistique. Trs peu de temps aprs le baptme de la discipline et en
dpit d'une dnomination qui invitait cette acception large du mot,
le mot esthtique en est venu dsigner exclusivernent l'tude de l'art.
Au XIxe sicle elle est essentiellement pense de l'art, au double sens
de pense sur l'art (Hegel, Schopenhauer essentiellement) et de pense
issue de l'art (Novalis, les frres Schlegel, Schleiermacher, Schelling,
etc.). Au xxe sicle, en dpit de la demande de recentrement profre
par Valry dans son Discours d'ouverture du second Congrs Inter-
national d'Esthtique et de Science de l'art en 19372, l'esthtique reste

1 Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), p. 53.

2 Paul Valry se proposait d'appeler esthsique , tout ce qui se rapporte !' tude
des sensations, mais plus particulirement [... ] les travaux qui ont pour objet les exci-
tations et les ractions sensibles qui n'ont pas de rle physiologique uniforme et bien
dfini [... ] modifications sensorielles dont l'tre vivant peut se passer [... ] [mais] dont
4 CAROLE TALON-HUGON

quasi exclusivement thorie de l'art. Si Michel Henry insiste sur cette

double orientation de la discipline ce n'est pas par souci de l'tyrno-
logie ou par respect pour sa bipolarit de dpart. Ce n'est pas pour
mnager aux cts de l'artistique une place thorique pour l'aisth-
tique, pour rintroduire un deuxime objet - historiquenlent nglig
par les formes historiques de la discipline. C'est parce que l'objet de
l'artistique et de l'aisthtique est un seul et mme objet:
En tant que praxis, l'esthtique dsigne une modalit de la vie de la
sensibilit et, corrlativement, du monde-de-Ia-vie en tant que monde
sensible. L'activit spcifique de l'artiste, ou encore de l'amateur d'art,
n'est qu'une actualisation de la vie de la sensibilit, sa mise en uvre
pour elle-mme et par elle-mme, son auto-dveloppement et son auto-
accomplissement, et ainsi son accroissemene.

L'art a le mme statut que le monde sensible; tous deux sont auto-
affection de l'ek-stase de l'tre 4. Les deux branches de l'esthtique
ont donc, mtaphysiquement parlant, un seul et mme objet. Mais ce
mme objet revt des formes diffrentes: dans l'art, la vie de la sensi-
bilit revt des formes de ralisation les plus hautes 5. Le monde de
l'art est donc seulement un nlOnde arrang, c'est--dire un monde
dans lequel les lments sont disposs et composs de faon pro-
duire des sentirnents plus intenses et dtermins 6: autrement dit, pour
produire une intensification du pathos >/. Mais l'exprience esthti-
que de la ralit extra-artistique n'est pas en reste: plusieurs reprises
Michel Henry relate les extases esthtiques de Kandinsky (lorsque, au
cours d'une promenade dans la campagne qui environne Munich,
la violence d'une couleur aperue dans un sous-bois avait suscit en
lui une rnotion intense 8) ou cite tel passage de Regards sur le pass
dans lequel le peintre dcrit en ces termes le coucher du soleil sur
Moscou:
Le rose, le lilas, le jaune, le blanc, le bleu, le vert pistache, le rouge flam-
boyant des moissons, des glises - avec chacune sa mlodie propre -, le
gazon d'un vert forcen, les arbres au bourdon plus grave ou la neige

l'ensemble est notre trsor, Discours sur l'Esthtique [1937], in uvres, vol. 1
(Paris, 1975), p. 1311.
3 Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 53.
4 Ibid., p. 76.
5 Ibid.
6 Ibid.

7 Ibid., p. 127.
8 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), p. 33.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 5

aux l'nille voix chantantes, ou encore l'allegretto des rameaux dnuds,

l'anneau rouge, rigide et silencieux des murs du Kremlin, et par-dessus
tout, dominant tout, comme un cri de triomphe, comme un allluia
oublieux de lui-mme, le long trait blanc, gracieusement svre, du clo-
cher d'Ivan -v eliky9.

Entre le monde sensible et le monde de l'art, la diffrence est donc

qualitative et non essentielle. Aussi la nature peut-elle tre qualifie
par lui d' uvre distendue , esthtique parce que sensible, mais
ne produisant que de plus faibles effets, des effets que la sensibilit
exceptionnelle d'un artiste peut nanmoins dmultiplier. l'instar de
Hegel refusant le prirnat kantien de la beaut naturelle sur la beaut
artistique, Michel Henry affirrne que la beaut de la nature n'atteindra
jamais celle de l'art, parce qu'une subjectivit est son origine. Il n'y
a pas d'objet spcifique de l'artistique, rnais la forme spcifique d'un
seul et mme objet.
Cette parent de l'artistique et de l'esthtique a des implications
importantes. Un certain nombre d'auteurs plaident aujourd'hui pour
une distinction forte de l'esthtique et de l'artistique lO Ils arguent du
fait que leurs objets respectifs constituent deux ensembles qui n'ont
qu'une partie commune: l'art n'est pas tout le sensible et toutes ses
uvres n'en relvent pas. Ce que Genette range sous l'appellation
gnrique d' tat conceptuel de l'art , c'est--dire toutes les formes
contemporaines de sa d-esthtisation, justifierait que l'artistique se
dgage une fois pour toutes de cette encombrante proximit avec
l'aisthtique et constitue une discipline autonome. Michel Henry
rejette violemment une telle scission. Cette voie serait selon lui dl-
tre. On sait qu'elle s'auto lgitime en invoquant le constat d'un tat
contemporain de l'art. Mais pour Michel Henry cet tat contempo-
rain de l'art n'est que l'tat contemporain de la barbarie; les uvres
d-esthtises ne sont de l'art qu'au sens sociologique du terme: elles
occupent les lieux traditionnellement dvolus l'art (galeries, rnuses,
salles des ventes), elles sont l'objet de proccupations des acteurs du
monde de l'art (commissaires d'exposition, critiques, historiens, etc.).
Loin de toutes les formes d'anti-essentialisme qui sous-tendent pareille
acception sociologique du mot ll , Michel Henry soutient une position

9 Ibid., p. 35.
10 Cf: entre autre, Timothy Binkley, Piece: Contra Aesthetics , Journal afAesthetics
and Art Criticism, vol. 35, n 3, 1977, pp. 265-277.
Il Cf. la dfinition propose par George Diclde, Art and the Aesthetics. An Institu-

tianal Analysis (Ithaca, 1974), p. 34: ~~ une uvre d'art, au sens classificatoire, est 1)
6 CAROLE TALON-HUGON

clairement essentialiste: l'art est activit de la sensibilit, [... ] accom-

plissement de ses pouvoirs 12. Comme la religion, il s'enracine dans
l'essence de la vie 13 et une uvre qui n'en relve pas n'est pas de
l'art. L'exclusion de la sensibilit de l'art signifie la mort de l'art, une
rnanifestation panni d'autres du nihilisme.
La rflexion sur l'art de Michel Henry exige donc l'appellation d'es-
thtique: non essentiellernent parce que c'est l'usage - on appelle d'ha-
bitude "esthtique" la discipline thorique qui poursuit l'tude de ces
formes suprieures de la cration artistique et (de leurs uvres)>> 14 -,
rnais parce l'objet de cette discipline est 1' accomplissement des pou-
voirs de la sensibilit 15. La dnonlnation est parfaitement adquate.
Le champ de l'esthtique selon Michel Henry ayant t circonscrit,
posons la question que nous voulons instruire ici: en quoi cette esthti-
que est-elle phnonlnologique? Il apparat aussitt que cette question
est double: elle signifie d'une part: en quoi ressemble-t-elle d'autres
esthtiques qui sont le fait d'autres phnomnologues? Partage-t-elle
avec celles-ci suffisamment de traits pour qu'on puisse reconnatre
entre elles, au-del de leurs spcificits respectives, ce que Wittgenstein
appellerait des ressemblances de famille? Mais la question signifie
aussi et plus radicalement: l'esthtique de Michel Henry peut-elle se
dployer dans le champ d'une phnomnologie?
Commenons par la premire. Aussitt une difficult surgit: y a-t-il,
en face de celle de Michel Henry, une esthtique phnomnologique?
videmment non, et une dfinition homogne qui conviendrait l'u-
vre de Heidegger comme celle de Merleau-Ponty, celle de Mikel
Dufrenne comme celle de Maldiney, est impensable. On a affaire
un champ complexe et volutif. Certes, ces penses ont en commun
des contenus, des sujets, des thses, autrement dit un corps de doc-
trine, mais dclins de diffrentes manires.
Or, si les esthtiques phnornnologiques constituent une pluralit
irrductible, n'a-t-on pas dj rpondu notre premire question? Ne
voit-on pas se profiler cette rponse que l'esthtique phnomnolo-
gique de Michel Henry sera une parmi d'autres? moins qu'il y ait

un artefact, 2) dont un ensemble d'aspects a filit que lui a t confr le statut de can-
didat l'apprciation par une ou plusieurs personnes agissant au nom d'un certaine
institution (le monde de l'art) .
12 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 44.
13 Ibid., p. 39.

14 Ibid., p. 53.

15 Ibid., p. 44.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 7

suffisamment de points communs entre ces autres, au-del de leurs dif-

frences, pour que l'opposition de cet ensemble divers mais non ht-
rogne et de l'esthtique de Michel Henry ait un sens. C'est une piste
qu'indique Michel Henry lui-mme lorsqu'il dclare en 1996, dans un
entretien avec Magali Huhl et Jean-Marie Brohm qui l'interrogent sur
la thorie phnomnologique de l'art: Il faut [... ] introduire une rup-
ture totale et donner une autre thorie de l'art 16. S'interroger sur cette
rupture revendique revient en dfinitive s'interroger, du point de
vue de la question de l'art, sur la profondeur de la fracture qui spare
la phnomnologie henryenne des autres. Cette radicalit de la rupture
annonce nous fournit aussi une mthode.
En effet, nous savons que, sur la question de l'art, les attaques de
Michel Henry sont essentiellement diriges contre Heidegger. Mais
si la phnornnologie est effectivement scinde en phnomnologie
intentionnelle et non intentionnelle, nous comprenons que le cur
du diffrent vaut non seulement pour lui mais pour les autres aussi;
s'opposant Heidegger, Michel Henry ne s'attaque pas seulement
une thorie phnomnologique de l'art particulire, mais l'esthtique
phnomnologique intentionnelle en gnral. Nous pourrons donc
suivre cette critique pour son double caractre, la fois particulier et
paradigmatique.
Une telle volont affiche de rupture ne doit pas nous faire trop
vite conclure l'absolue singularit de l'esthtique henryenne par rap-
port aux autres esthtiques phnomnologiques. Pour qui considre
la confrontation avec la distance de l'historien de l'esthtique, ce sont
bien plutt d'abord les convergences qui apparaissent. Considrons
celles-ci pour commencer.
La thorie henryenne de l'art partage avec celle d'Heidegger un cer-
tain nombre de refus.
D'abord, le refs de penser l'art sous la catgorie de la mimsis.
Dans L'Origine de l'uvre d'art, Heidegger repousse la Darstellung
(reprsentation) au profit de l'Aufstellung (tablissement). L'art ne
reproduit pas le visible, mais restitue sa prsence. La vrit de l'oeuvre
n'a rien voir avec l'exactitude de la reprsentation. Michel Henry
affinne pour sa part que l'art n'est pas plus une mimesis de la vie

16 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie [1996], in Phnomnologie de

la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), p. 288 (nous soulignons).

8 CAROLE TALON-HUGON

qu'il n'est celle de la nature 17. la reprsentation, il faut substituer

le dvoilement 18. Peindre, ce n'est pas dessiner ce qu'on voit, et le
choix des couleurs et des formes n'est pas fonction de l'exigence d'un
rendu objectif des choses. Michel Henry n'a pas de mots assez durs
pour le ralisme sous toutes ses formes, qu'il soit pictural ou littraire
(<< le langage est peut -tre une vitre mais ce qu'il laisse voir en fin de
compte, ce n'est pas le chien qui aboie et dont je rne rnoque perdu-
ment 19). L'histoire que peint la peinture ou que raconte le roman
ne doit pas viser dvider une suite d'vnements extrieurs 20. La
valeur de l'art n'est pas la valeur de la copie.
Ce commun refus de la mimsis tranche sur une manire d'entendre
l'art qui prvalut pendant plus de vingt sicles. De Platon et Aristote
Diderot ou Rousseau, de Pline l'Ancien Ingres en passant par Lo-
nard de Vinci ou Poussin, l'imitation - en dpit de l'ambigut de
cette notion fut unanimement considre C0111me l'essence de l'art.
Jusqu' la priode moderne, on considra unanimement que la fonc-
tion de l'art est la reprsentation ou figuration de quelque chose. La
mimsis fut tenue pour le vecteur de l'histoire de la peinture celle-ci
tant alors conue comme une suite de victoires sur les handicaps de
la reprsentation fidle: conqute des volumes, des rapports percep-
tifs, du rendu des matires, de la lUl1lire o baigne l'ensemble, etc.
Lonard de Vinci, parmi tant d'autres, affirme que la peinture la plus
digne d'loge est celle qui prsente le plus de ressemblance avec la
chose qu'elle veut rendre 21, et l'anecdote exemplaire des raisins de
Zeuxis parcourt plus de vingt sicles d'histoire de la peinture.
Autre refus remarquable: celui de penser l'art sous la catgorie de la
beaut. Ce principe devenu partir de la Renaissance rival de celui de
mimsis, est, historiquement parlant, aussi considrable que le prc-
dent. L'un des tout prelniers textes thoriques sur l'art au sens moderne
que nous donnons ce mot, le Della pi ttura d'Alberti, n' affirme-t -il

lMichel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 206.

18Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. Ill. De
l'art et du politique, op. dt., p. 316.
19 Ibid., p. 322.

20 Ibid., p. 316. Cf. sur ce point, Carole Talon-Hugon, Dire 1' tre invisible du
sentiment : phnomnologie et littrature, in Florinda Martins et Adelino Cardoso
(ds.), A Felicidade na Fenomelogia da Vida. Colquio Internacional Michel Henry,
Centro de Filosofia da U niversidade de Lisboa (Lisbonne, 2006), pp. 153-170.
21 Lonard de Vinci, La Peinture, textes traduits et runis par A. Chastel (Paris,
1964), p. 80.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 9

pas que dans toutes les parties [le peintre] s'attache non seulement
la ressernblance des choses mais d'abord la beaut mme 22? La
constitution, au cours du XVIIIe sicle de la catgorie de beaux-arts
signifie que cette qualit esthtique est dsormais tenue pour essen-
tielle et Lessing peut crire: je voudrais qu'on n'appliqut le nom
d'uvre d'art qu' celles o l'artiste a pu se montrer vritablement tel,
c'est--dire o la beaut fut son seul et unique but 23. Le beau devient
ainsi l'alpha et r ornga de l'art.
Tournant le dos ce principe, Heidegger affirme la ncessit de
surmonter r esthtique (berwindung der Asthetik) qui vit le jour au
rnme sicle que les beaux-arts et est tributaire de ce lien illgitirnement
tabli de l'art et du beau. Refuser l'esthtique, c'est refuser une pense
inauthentique de l'art. Michel Henry, s'il ne refuse pas le mot 24, rcuse
lui aussi la forme historiquernent revtue par la discipline. Il souligne
ce que cette accommodation sur la seule beaut a d'historiquement
inadquat et de philosophiquernent inacceptable: les constructeurs des
temples grecs ou des grandes cathdrales du Moyen-ge.
ne visaient pas la dimension de l'art, qui n'existait pas, mais ils construi-
saient des difices la gloire de Dieu, des difices dont la fonctionnalit
tait de rendre possible un culte la divinit. [... ] Ils avaient en vue le
divin, le sacr, et ce n'tait beau que par hasard en quelque sorte. C'est
nous qui, aujourd'hui au xxe sicle, en projetant rtrospectivement notre
concept d'art, trouvons que ces uvres sont belles. Et d'ailleurs, nous ne
trouvons plus que cela en elles, puisque nous avons perdu leur signifi-
cation premire, et que nous n'interprtons plus un temple comme un
accs l'essence sacre des choses, mais comme une uvre d'ares.

L'importance d'une uvre n'est pas sa valeur esthtique. Sa beaut

car Michel Henry, comme Heidegger, ne bannit pas le mot de son
vocabulaire n'est pas dans l'agencement particulier de ses qualits
aspectuelles; elle est la manifestation dans le visible ou l'audible, d'une
vrit d'un tout autre ordre.

22 Leon-Battista Alberti, Della Pittura [1435], De la Peinture, trad. fr. J.-L. Schefer

(Paris, 1992), Livre III, 55, p. 219.

23 Lessing, Laocoon [1766], trad. fr. J. Bialostocka (Paris, 1997), p. 93.

24 Affirmant faute de temps, je n'ai pas encore fait d'esthtique du roman , il

dit bien qu'il accepte la dnomination d'esthtique et appelle ainsi la rflexion qu'il
a conduit propos de la peinture et de la musique. Cf. Michel Henry, Narrer le
pathos, op. dt., p. 317.
25 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie , op. cit., pp. 285-286.
10 CAROLE TALON-HUGON

Corrlatif du prcdent est le refus de penser l'exprience esthtique

sous la catgorie du plaisir. Cette catgorie esthsique capitale autour
de laquelle, d'Hutcheson Grard Genette en passant par Kant ou
Clive Bell, se construit toute la pense moderne de l'exprience esthti-
que, est aussi fennement rejete par Heidegger que par Michel Henry.
Heidegger rappelle que chez les Grecs l'art n'tait pas affaire de jouis-
sance mais concernait le Dasein de l'homrne. De L'Origine de l'uvre
d'art aux Beitrage zur Philosophie, son dsaveu de l'esthtique tient
prcisment aussi ce que, depuis le XVIIIe sicle, elle associe esth-
tique et jouissance. Car le recentrage opr par les ternps modernes
autour de la conscience de soi tablie comIne juge de toute vrit, vaut
aussi pour l'art. D'Alembert ne dfinit-il pas les beaux-arts comme
ceux qui ont l'agrment pour objet 26? L'art, se pensant ainsi par-
tir du sujet, perd son essence: telle est la fin de l'art, ou du moins du
grand art, diagnostique par HegeF7.
Michel Henry refuse lui aussi de penser l'exprience esthtique sous
la catgorie du plaisir, qu'il s'agisse du plaisir sensoriel de l'esthtique
empiriste cossaise ou du plaisir spcifique du libre jeu de l'entende-
ment et de la sensibilit dont parle Kant. Le plaisir est un mot histo-
riquement trop charg de significations garantes et de toute manire
trop faible pour dsigner cette motion bouleversante qu'est la
saisie intuitive immdiate de l'essence mtaphysique des choses 28.
Refus enfin de penser les uvres sous la catgorie du produit ou
de la chose. Heidegger refuse d'approcher les uvres par la Vorhan-
denheit selon laquelle les uvres sont des objets provenant d'poques
et de lieux spcifiques, ayant t produites par des artistes. Ce serait
rechercher la cause: or, c'est l'origine qu'il entend trouver. Il oppose
donc une fin de non recevoir toutes les formes de psychologie (<< l' ar-
tiste reste, par rapport l'uvre, quelque chose d'indiffrent, peu
prs comme s'il tait un passage pour la naissance de l'uvre, qui
s'anantirait lui-mme dans la cration 29), de sociologie ou d'histoire
de l'art, car l'uvre est tout autre chose qu'un nud de dterminations
historiques et sociales. Aussi fustige-t-il ce qu'il nomme l'affairement

26 D'Alembert, Discours prliminaire l'Encyclopdie [1751], (Paris, 1984), p. 55.

2 Cf Martin Heidegger, Nietzsche l et II, trad. fr. P. Klossowski (Paris, 1971).
28 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen [1985], in
Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., p. 262.
29 Martin Heidegger, L'Origine de l'uvre d'art [1936], in Chemins qui ne
mnent nulle part, trad. fr. W. Brokmeier (Paris, 1980), p. 42.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? Il

autour de l'art (Kunstbetrieb) qui est le fait des historiens, critiques,

marchands, bref~ de tous ceux qui font de l'uvre un objet (de recher-
che, de spculation, etc.).
Pour Michel Henry aussi toutes ces approches de l' uvre se signa-
lent par leur futilit. Elles ignorent l'essentiel et, plus gravement, elles
dtournent de l'essentiel puisqu'elles conduisent penser l'uvre
comme une chose dote de qualits esthtiques. Le comble de cet
aveuglement se produit lorsque la pense de l'art veut adopter vis-
-vis de l'uvre l'attitude de la science l'gard des objets naturels
et que, rduisant l'uvre son support matriel, elle commande des
prograrnmes de restauration qui se rvlent des entreprises de des-
truction 30 . Partir de la chosit de l'uvre, c'est se condamner ne
l'atteindre jamais.
Ainsi, la pense de l'art de Michel Henry s'accorde avec celle d'Hei-
degger sur un certain nombre de refus massifs et significatifs qui les
opposent ensemble et radicalement toute la pense antique, renais-
sante classique et moderne de l'art. Toutes deux s'accordent aussi sur
un certain nombre d'affirmations. D'abord, toute ngation tant affir-
mation dans sa dimension critique, sur celles que supposent les refus
que nous venons de voir. L' uvre n'est pas imitatrice, mais rvlatrice;
elle n'est pas essentiellement affaire de beaut, mais de vrit. Elle ne
doit pas tre approche par une mthode d'affairement autour de l'ob-
jet, mais laisse son immanence.
Plus profondment, ces penses de l'art prennent place dans le cadre
gnral d'une pense de la phnomnalit. Non pas dans la perspective
d'une tude des phnomnes, mais de ce qui fait de chaque phnomne
un phnomne. La phnomnalit du phnomne c'est son apparatre,
sa manifestation, sa rvlation, sa vrit. Comment la question de l'art
s'inscrit-elle dans ces penses de la phnomnalit? En ce que l'art y
est conu comme un moyen d'accs exceptionnel la phnomnalit.
En termes heideggriens, l'tant-uvre fait advenir la vrit de l'tre
des tants. En termes henryens, l'art nous renvoie un apparatre
originel 31. L'uvre est ainsi un faire-voir ce qui est cach: l'art veut
faire voir, au-del de la chose, l'apparatre qui se cache et dans lequel la

30 On pense videmment aux pages de Michel Henry sur les d-restaurations du

temple de Daphni, prs d'Athnes, dans le chapitre 2 de La Barbarie et dans La

mtamorphose de Daphn [1977] in Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du
politique, op. dt., pp. 185-202.
31 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie , op. dt., p. 284.
12 CAROLE TALON-HUGON

chose se dvoile mais qu'elle cache en rrlme temps 32. Il faut prciser
le grand art: Heidegger, comIne Michel Henry, soutient une dfinition
valuative et non descriptive de l'art. L'art n'est pas l'ensemble des
uvres de 1'art, mais seulement une partie d'entre elles. L'esthtique
n'entend pas valoir pour l'art en gnral (<< c'est du grand art seule-
ment qu'il est question ici , crit Heidegger dans L'Origine de l'uvre
d'art), pour le tout venant de la production accuInule par l'histoire,
mais seulement pour ces formes suprieures de la cration artistique
et de l'ensemble des uvres gniales auxquelles elle a abouti 33.
L'art a donc dans les deux cas une dimension ontologique. Il n'est pas
jeu ou divertisserrlent. Il donne accs une connaissance mtaphysique.
Deux formules permettent de rsumer tout ce que nous venons de
voir de ces points de contact entre l'approche henryenne et l'approche
heideggrienne de l'art: dsaveu de l'esthtique classiquement comprise
et clbration ontologique de l'art. Cela suffit tablir entre les deux
un incontestable air de famille. Compares la thorie platonicienne
de l'irrlitation, la potique aristotlicienne, la critique du got kan-
tienne, confrontes aux esthtiques marxistes, structuralistes ou ana-
lytiques contemporaines, elles appartiennent bien un mme horizon
de pense singulier. Par tous ces points, l'esthtique henryenne appar-
tient bien au champ historique de la phnomnologie.
L cependant s'arrtent les ressemblances. Que lisons-nous en effet
dans l'introduction de Voir l'invisible? Que Heidegger doit tre rang
aux cts de Platon, Kant, Hegel ou Schelling du ct de ceux qui ont
pour trait comrrlun de ne rien entendre la peinture 34. Et pas
seulement la peinture, mais l'art en gnral puisqu'une ontologie
de l'art ne peut se scinder en des ontologies rgionales qui pourraient
tre de valeurs diverses. O est donc le point de rupture? Dans le
contenu donner l'expression apparatre originel dans l'expres-
sion l'art nous renvoie un apparatre originel. L'apparatre origi-
nel auquel pense Heidegger c'est le Monde. La rvlation opre par
l' uvre ne porte pas sur un tant particulier rrlais sur l'tre de cet tant
et sur son monde:
Le tableau qui montre les chaussures de paysan, le pome qui dit la fon-
taine romaine, ne font pas seulement savoir - proprement parler ils
ne font rien savoir du tout - ce que cet tant particulier est en tant que

32 Ibid., p. 284.
33 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 53 (nous soulignons).
34 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. Il.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 13

tel; ils font advenir de l'closion comme telle, en relation avec l'tant en
son entier35

Ainsi, le tableau de Van Gogh dvoile la vrit d'un produit, en l'occur-

rence, des chaussures, c'est--dire l'tre produit du produit qui rside
dans sa solidit, sa Verlasslichkeit et non dans sa simple utilit. Il rvle
aussi un monde, qui est celui de la paysanne laquelle appartiennent
ces chaussures et que dcrit un passage si connu qu'il est inutile de le
citer. Il est aussi un faire venir la terre , c'est--dire ce qui se mani-
feste d'abord dans le matriau de l'uvre, mais aussi la nature dans
son ensemble (la physis des premiers Grecs). Ainsi, l'analyse des Sou-
liers de Van Gogh ouvre sur 1' tant dans sa totalit, monde et terre
dans leur jeu rciproque, parviennent l'closion. La phnomnalit
du phnomne se dploie ainsi dans l'horizon du monde.
C'est prcisment ce que Michel Henry ne peut admettre: le voir
promis par l'art ne peut tre un voir dans l'horizon de l'extriorit.
Heidegger a cherch une transcendance radicale au-del des tants ,
une transcendance qui est comnle un creux de lunlire sur l'cran
duquel les choses deviennent visibles 36. Autrernent dit, il n'a pas
compris que ce voir ne relevait pas d'une vision d'objet. Immanence
contre transcendance: l passe la ligne de fracture.
Les ressemblances de famille notes plus haut ne suffisent donc pas
masquer le dsaccord fondamental de l'esthtique henryenne avec
celle de Heidegger, et au-del de celle-ci, avec l'esthtique phnom-
nologique dans son ensemble. Leurs pars destruens les rassemblent;
leurs pars construens les oppose. Questionn sur l'esthtique heidegg-
rienne, Michel Henry peut dclarer en prambule: dans l'ensemble,
je ne suis pas d'accord avec Heidegger 37.

Cette conclusion nous conduit immdiatement au seuil de notre seconde

question: l'esthtique de Michel Henry est-elle phnomnologique?
Pour toute phnomnologie qui met l'tre de l'apparatre du ct
du rnonde, l'univers de l'art est un dOlnaine privilgi. En effet, l'u-
vre est un phnomne, mais un phnomne entirernent part. Parce
qu'elle est faite pour tre vue ou entendue intransitivement, elle a une
visibilit ou une audibilit exceptionnelles. De ce fait, elle constitue

35 Martin Heidegger, L'Origine de l' uvre d'art , op. dt., p. 6l.

36 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie , op. dt., p. 284.
3i Ibid., p. 283.
14 CAROLE TALON-HUGON

une voie d'accs privilgie vers la phnomnalit en gnral. Ainsi,

dans La croise du visible, Jean-Luc Marion crit-il:
Le tableau - vritable du moins impose avant tout au regard un ph-
nomne absolument neuf, il augmente de force la quantit du visible
[... ] Le peintre, chaque tableau, ajoute un phnomne de plus au flux
indfini du visible. Il complte le monde 38

Ce que donne voir la peinture et qu'il nomme 1' invu , n'est pas
l'invisible puisque prcisment il peut devenir visible, que c'est prci-
srnent la tche de la peinture que de le faire entrer dans la lumire
de la visibilit. Sur cet exemple comme sur beaucoup d'autres, se lit
l'vidente connivence qui lie l'art et une phnomnologie qui pense la
phnornnalit du ct de l'apparatre du monde lui-nlme.
Il n'en va pas de mme lorsque l'apparatre du monde rside clans
l'intriorit. De la vie, Michel Henry ne cesse de nous dire qu'elle est
invisible et ne peut cesser de l'tre, qu'elle demeure jamais dans
sa Nuit 39. Dans toutes ses uvres se rpte l'affirmation que la vie
n'a pas de dehors, qu'elle ne tombe sous aucun regard, que nul n'a
jamais vu la vie et ne la verra jamais 40. La vie ne supporte pas la
transcendance, l'horizon que constitue le sensible. La vie s'vanouit
dans la grande lumire de l'objectivit. Il n'est pas l question d'invu,
mais d'invisible radical, d'invisibilit dfinitive.
D'o ce paradoxe initial de l'esthtique henryenne, qui nat du fait
que tous les arts se donnent ncessairement sous une forme sensible.
Mme lorsque la peinture a renonc reprsenter des tants, elle reste
couleurs et formes dlies de la reprsentation, et la musique est ce
dferlenlent de sons que dcrit l'article sur Briesen.
En peinture - mais la formule peut tre importe dans tous les arts -,
Michel Henry nonlme ce paradoxe dissociation entre le contenu et
les nlOyens de la peinture 41. Les moyens de la peinture, ce sont les
couleurs et les formes. Le contenu de la peinture - qui ne doit pas
tre confondu avec son sujet c'est, comme pour tous les arts, la vie.
Le premier n'est pas dans le monde, les seconds n'ont pas d'autre lieu
d'apparition sensible que le monde, et ne sont couleurs et formes que
dans le visible. Comment alors la pense henryenne de la vie peut

38 Jean-Luc Marion, Le croise du visible (Paris, 1996), p. 50.

39 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 24.
40 Michel Henry, La mtamorphose de Daphn , op. cit., p. 192.
41 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 22.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 15

trouver dans l'art un terrain d'investigation, et comment cette pense

de l'art paradoxale peut-elle tre phnomnologique?
Un philosophe, avant Michel Henry, s'est trouv dans une situa-
tion thorique structurellement comparable: il s'agit de Schopenhauer.
Michel Henry a dit sa dette l'gard de celui qui fut l'un des philoso-
phes les plus importants de notre histoire 42, qui fray[a] la voie une
pense entirement nouvelle 43. Comment? Par une affirmation radi-
cale: l'tre n'est pas reprsentit , affirmation par laquelle il a ouvert
une brche dans la toute puissance de la reprsentation qui jusqu' lui
avait domin toute la philosophie occidentale. Selon Schopenhauer,
ce qui apparat dans l'apparence n'est pas de l'ordre du phnomne.
C'est une ralit en soi, qui chappe au monde de la reprsentation.
Cette ralit en soi, Schopenhauer la nomme volont. L'interprta-
tion que donne Michel Henry de cette notion-cl, et la manire dont
il rcuse les interprtations kantiennes ou schellingiennes qui en ont
t proposes, montre la possibilit pour lui d'acclimater cette pense:
Volont chez Schopenhauer ne dsigne en aucune faon cette volont
pure mais tout autre chose savoir la vie 44. Le vouloir-vivre tant
interprt comme auto-affirmation de la vie, Michel Henry affirme
que Schopenhauer a compris que la volont ne pouvait tre dite ra-
lit qu' condition qu'un certain mode de rvlation la rvle elle-
mme. D'o son intuition abyssale: c'est l'apparatre sui generis de
la volont qui fait d'elle et peut seul faire d'elle la ralit 45.
Or, on sait que cette rntaphysique de la volont s'accompagne d'une
thorie de l'art qui occupe le troisime livre du Monde comme Volont
et comme Reprsentation et ses Supplments. L'esthtique schopenhaue-
rienne est donc confronte une difficult structurellement compara-
ble celle de l'esthtique henryenne: comment penser une thorie de
l'art qui rnet au centre de celui-ci le vouloir-vivre, sachant que celui-ci
chappe aux formes de la reprsentation que sont l'espace, le temps
et la causalit? Dans l'un et l'autre cas, la question est: comment l'art
peut-il reprsenter l'irreprsentable? ces questions, Schopenhauer
rpond par une esthtique que personne ne dsigne par le qualificatif
de phnomnologique. Or, on sait aussi que Michel Henry a une dette

42 Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu (Paris,

1985), p. 159.
43 Ibid., p. 195.
44 Ibid., p. 164.

45 Ibid., p. 167.
16 CAROLE TALON-HUGON

importante l'gard de la partie de cette esthtique qui concerne la

musique. Deux questions, troitement lies rnais distinctes, s'ensui-
vent: se pourrait-il que la rponse commune aux paradoxes de la pen-
se de l'art de Schopenhauer et de Michel Henry ne puisse pas tre une
esthtique phnomnologique? Choisissant de mettre ses pas dans la
pense schopenhauerienne de la musique qui n'est pas phnomnolo-
gique et souhaitant l'tendre l'ensemble des arts, Michel Henry ne
renonce-t-il pas, de fait, une esthtique phnomnologique?
La rponse schopenhauerienne au paradoxe d'une artistique de la
volont est double: l'une vaut pour la musique, l'autre pour tous les
autres arts.
La seconde est, pour Michel Henry, irrecevable. Que dit-elle en
effet? Que ces arts sont la reproduction ces degrs intermdiaires
d'objectivation de la volont que Schopenhauer, se recomlnandant de
Platon, nomme Ides . Ces arts font voir les Ides en reproduisant
des objets particuliers qui ne sont qu'un exelnple de leurs archtypes.
Mais percevoir un archtype l'occasion de la perception d'une ra-
lit particulire n'est possible que par une certaine attitude du sujet
percevant. C'est lorsque le sujet en proie au dsir aveugle qui l'habite
se transforme en un pur sujet de connaissance, qu'il ne voit plus un
objet pris dans le maillage des objets du monde dont on peut faire
usage, mais une pure fonne. Le salut par l'art est donc un salut par
la connaissance: l'art lui fournissant une objectivation de ce vouloir,
pennet au vouloir de se voir lui-mme et de se connatre. Cette thorie
schopenhauerienne de l'art tombe, pour Michel Henry, sous le coup
d'une double critique: celle de l'ide d'une objectivation de la volont,
et celle d'une objectivation offerte un sujet impersonnel, un sujet
qui ne veut plus (ce fameux sujet exempt de volont qui devient sujet
connaissant pur), donc un sujet qui n'est plus vivant. Pour Michel
Henry cette partie de l'esthtique schopenhauerienne perd la vie en la
dissociant de la conscience. Une telle erreur n'est que l'ombre porte
en esthtique de l'insuffisance de l'laboration par Schopenhauer de la
notion de volont. Celui-ci a bien entrevu que la vie dsigne le mode
de donation soi de ce vouloir, le s'prouver soi-mme. Mais il l'a
seulement entrevu. Il ne l'a pas tir au clair et l'intuition a t perdue.
Il n'a pas pu donner de statut phnomnologique positif du concept
de volont 46.

46 Ibid., p. 193.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 17

L'analyse schopenhauerienne de la musique ne prsente pas les

mmes dfauts. Loin d'en faire la critique, Michel Henry en fait au
contraire le fil conducteur de sa propre analyse 47 Schopenhauer
affirme en effet que la musique, elle, a un rapport direct l'essence
du monde. Elle reprsente ce qui ne peut faire l'objet d'une repr-
sentation: le vouloir lui-rnme. Ce qui est rendu possible par le fait
que la musique - du rrlOins quand elle est pure de toute paroles -
exprime les grands mouvements du vouloir, abstraction faite des cir-
constances: elle peint la Joie, le Dsespoir, la Souffrance, c'est--dire
l'essence du sentiment et non l'amour de Romo pour Juliette ou le
dsespoir de Phdre devant Hippolyte, qui, eux, sont des sentiments
particulariss par des circonstances. Ainsi, la rnlodie reprsente-t-
elle l'histoire du vouloir: partant d'un son fondamental et y revenant
aprs avoir travers des intervalles hannoniques, elle dit les avatars du
dsir: l'loignement dit l'insatisfaction; le retour au son fondamental,
la satisfaction. C'est donc parce que l'abstraction de la rnusique lui
permet d'viter l'incarnation vnementielle qu'elle met en rapport
direct avec l'essence intiIne du monde.
Cette thse de la gnralit de la musique est pour Michel Henry
de la premire importance. Pourquoi? Parce que cette gnralit lui
permet d'tre au plus prs de la vie. En effet, la vie est essentielle-
Inent pathos, joie et souffrance, avant d'tre sentiments individualiss
par les circonstances. Essentielle est cet gard la distinction faite par
Michel Henry entre ce qu'il nomme l'tre originel et l'tre consti-
tu du sentiment. Elle permet de redresser l'erreur la fois spontane
et sculaire de comprendre les sentiments par une afFection par les
tants. L'affection ontique est bel et bien relle, mais elle prsuppose
une affection ontologique que la premire dissimule. L'tre originel
du sentiment, quant lui, ne peut tre caus par rien d'autre que lui-
Inme: si, comme l'analyse eidtique l'a tabli, l'indpendance du
sentiment l'gard de l'affection [... ] lui appartient en vertu de ce
qu'il est, c'est partout et toujours, de toute tonalit quelle qu'elle soit,
que doit tre affirm son auto surgissement partir de soi comme dter-
minant ce qui ['affecte4S. C'est donc en eux-mmes que les sentiments
et les modalits d'un mme sentiInent different entre eux, c'est--dire
d'abord dans leur tonalit propre et non par leurs objets singuliers.

4 Cf Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.
48 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 55, p. 616.
18 CAROLE TALON-HUGON

La joie est phnornnologiquernent joie avant d'tre joie de russir,

d'aimer ou de voir le bien rcompens. Avant d'tre tristesse de per-
dre un ami ou d'chouer dans une entreprise, la tristesse est tristesse,
c'est--dire disposition fondamentale de notre vie, et il en va de mme
pour tous les affects. Un art qui reprsente les sentiments en gnral
est donc l'art qui reprsente le plus fidlement la vie. Parce qu'elle
exprime directement l'tre originel du sentiment, la musique est par
consquent au plus prs de la vie. Elle est tout prs de cette dichoto-
mie originelle de l'affectivit, de ces deux rnodalits fondamentales de
l'affectivit que sont la souffrance et la joie: souffrance et joie sont les
Generalia en lesquels se rsorbent tous les phnomnes possibles 49,
C'est en ce sens que la musique peut tre dite abstraite. Non au
sens o elle ne retiendrait que l'pure du monde, mais parce qu'elle
reprsente des Generalia ante rem 50.
C'est donc par le rnoyen de l'annexion d'une esthtique non ph-
nomnologique que Michel Henry rsout le paradoxe de son esth-
tique de la vie. La chose est d'autant plus notable que Michel Henry
entend aller plus loin que Schopenhauer dans la voie ouverte par lui.
Son esthtique de la musique, isole de celle des autres arts, demeure
un fil conducteur prcieux, non seulement pour traiter de la musi-
que dans l'article sur Briesen, mais encore pour traiter de tous les arts.
En 1991, dans un entretien avec Mireille Calle-Gruber, il dclare que
s'il entreprenait une esthtique du roman, celle-ci se conformerait
l'esthtique [... ] donne dans [... ] Voir l'invisible et se rfre rait la
musique qui lui servirait de fil conducteur comme elle a servi de fil
conducteur cette esthtique de la peinture 51 Schopenhauer mettait la
musique tout fait part des autres arts; il n'y a pas lieu pour Michel
Henry d'instituer cette bi partition: il faut tendre l'analyse de la musi-
que tous les autres arts. L'esthtique de Michel Henry est, en ce sens,
un hyper-schopenhauerislne.
Comment cette extension est-elle possible? Non pas parce qu'il y a
une correspondance entre les arts au sens o l'ont pense les thori-
ciens de la synesthsie, mais au sens o la thorie vritable de la musi-
que tant celle qui tablit le juste lien de la musique et de la vie, elle
est le modle des thories de tous les autres arts. Le principe fondateur

49 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,
p.254.
50 Ibid., p. 254.
51 Michel Henry, Narrer le pathos , op. dt., p. 165.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 19

de la philosophie de Michel Henry lui fournit la cl de cette extension.

La diversit des arts procde de la diversit de nos sens du fait que le
monde se donne pour nous sous la t'onne du visible et de l'audible.
Mais le monde est pour nous un seul monde parce que nous sommes
un seul sujet. Les arts sont disposs en cercle autour d'un mme centre
qui est la vie subjective et le rayon qui relie l'un d'entre eux ce cen-
tre est fondamentalement le mme que tous les autres. Cette parent
essentielle des arts dans le sujet vivant en laquelle se rsout le singulier
pluriel de l'art.
tendre l'analyse schopenhauerienne de la musique tous les arts,
c'est affirmer que tous les arts sont abstraits. Non pas d'une abstrac-
tion venue du monde qui est le rsultat d'un processus de suppression
d'un certain nornbre de dterminations sensibles des choses, mais de
l'abstraction des essences affectives et in fine de la vie. Le mot abs-
traction n'a pas chez Michel Henry son sens ordinaire: aussi peut-il
soutenir qu'il y a des uvres figuratives qui sont abstraites - toute
peinture [i.e: toute grande peinture] est abstraite , dclare-t-il dans
Voir l'invisible 52 - , et inversement qu'il y a des uvres dites abstraites
qui ne le sont pas (c'est l'abstraction du cubisme, de Mondrian ou de
Malevitch, propos de laquelle Michel Henry crit: c'est la visibilit
du visible que veulent nous donner voir, comme elles le peuvent,
toutes ces recherches "abstraites" dont les plus exigeantes ne rencon-
treront au terme de leur parcours que le vide de ce milieu pur 53).
Les arts se distinguent par les mdiums spcifiques qu'ils utilisent:
les couleurs et les formes, les mots, les sons, les mouvernents, etc.
Mais ces diffrences, selon Michel Henry, sont inessentielles: elles ne
concernent que leur aspect extrieur. Intrieurement, tous ont une ra-
lit subjective, une sonorit qui les rend sinon identiques, du moins
semblables et homognes. Michel Henry fait sienne la t'onnule de
Kandinsky dclarant: les moyens employs par chaque art, vus de
l'extrieur, sont compltement diffrents [... ] en dernier lieu et vus
de l'intrieur, ces moyens sont absolument sernblables 54. Il est donc
possible de parler de l'art au singulier et ce qu'on peut en dire vaut
pour toutes ses f'ormes.

52 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 13.

53 Ibid., p. 30.
54 Ibid., p. 177.
20 CAROLE TALON-HUGON

Ce qui rend possible la transposition du discours sur la peinture

celui sur la littrature, comme celle du discours sur la musique celui
sur la peinture, et, plus gnralement, celui sur l'art en gnral celui
sur chaque art en particulier, c'est le fait que tous les arts se dploient
partir d'une mme origine.
La ralit invisible que rvle l'art, n'est pas et ne peut pas tre don-
ne voir cornme un objet. En ce sens, comme l'art est une contre-
perception , l'esthtique henryenne est anti-phnomnologique. Ce
qui est donn voir au sens propre dans la peinture, ce sont des pig-
ments et des supports, des couleurs et des fonnes et, lorsqu'elle est
figurative, des choses et des tres. Ce qui est donn voir (imaginer)
par la puissance iconique des rnots dans la littrature, ce sont des tres,
des choses et des vnements. La vie, irreprsentable comme ne cesse
de le dire Michel Henry n'y est jamais dpose cornme sont dposs
les pigrrlents dans le tableau ou les signes sur le papier. Mme dans
la rnusique, elle n'est pas dpose dans les sons. La vie n'est jamais
ailleurs qu'en nous. Aussi, la formule selon laquelle l'art est une
reprsentation de la vie 55 n'en finit pas de sonner de manire ambi-
gu. Pour lever cette ambigut il faut dire que l'art est une rrse en
uvre de la vie. Qu'est -ce dire?
Que la vie est ce que nous ressentons en nous dans l'exprience
esthtique: l'art accomplit la rvlation en nous de la ralit invisi-
ble 56. On voit ici tout ce qui spare l'approche henryenne de l'art de
ce qu'crit Heidegger en conclusion d'un de ses textes les plus cl-
bres: Nous n'avons rien fait que nous mettre en prsence du tableau
de Van Gogh. C'est lui qui a parl. [... ] Ce serait la pire illusion de
croire que c'est notre description, en tant qu'activit subjective, qui a
tout dpeint ainsi, pour l'introduire ensuite dans le tableau 57. Pour
Michel Henry, sans cette activit subjective le tableau est muet; il est
rduit sa phnomnalit et sa matrialit. Seule l'exprience sub-
jective qu'est la vie permet la rvlation de l'art. Ainsi, la vie n'est pas
seulement l'objet de l'art, au sens o elle est ce dont, ultirrlement, il
parle, son contenu; elle est dans les sujets de l'art, dans le sujet
crateur et dans le sujet rcepteur. Il y a peu de textes sur la pratique
de la cration dans l'uvre de Michel Henry. Il y a cependant le texte

55 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 66.

56 Ibid. (nous soulignons).
5 Martin Heidegger, L'Origine de l'uvre d'art, op. cit., p. 36.
 L'ESTHTIQUE HENRYENNE EST-ELLE PHNOMNOLOGIQUE? 21

sur Briesen, ce peintre hongrois qui entreprit la transcription de la

musique en graphismes, dans lequel est dit comment, au fond de
sa fosse d'orchestre, plusieurs crayons de diffrents calibres entre les
doigts, travaillant dans l'obscurit, subjugu par la musique et perdu
dans une sorte d'extase, il couvre de traits frntiques le papier qu'il
ne voit pas 58. Et puis il y a bien sr tous ceux sur la pratique pictu-
rale de Kandinsky. Quant ceux sur l'exprience du spectateur, ils se
trouvent aussi dans l'uvre romanesque de Michel Henry: Plus je
fixais mon attention sur ces corps de bronze noircis par les sicles,
plus la force que je contemplais s'insinuait en rnoi et j'prouvais sa
venue irrsistible comme une exaltation de tout mon tre et comme
son accroissernent, crit le narrateur de L'amour les yeux ferms 59
Mais c'est moins la pratique effective de l'artiste et du spectateur qui
intressent Michel Henry que la comprhension mtaphysique de ce
qui les rend possibles.
L'esthtique de Michel Henry ne peut donc tre, ultimement, qu'une
phnomnologie de l'exprience esthtique. L'exprience artistique,
celle de l'artiste comme celle du spectateur, de l'auditeur ou du lecteur,
est l'exprience de la vie subjectivement vcue, de son accroissement
et de son accomplissement. L'art en gnral, n'est pas un montrer
mais un faire-prouver.
L'artistique henryenne s'achve ainsi en une potique et en une
esthsique. C'est l'exprience que les hommes font de l'art et qu'ils font
par l'art qui fait de l'uvre ce qu'elle est.
quoi bon la phnomnologie? , se demande Michel Henry la
fin de Phnomnologie matrielle et langage . Et il rpond: la ph-
nomnologie matrielle, parce qu'elle est pense de la vie, est alors en
mesure de fonder la mthode phnomnologique en procdant sa cri-
tique radicale 60. Cette rponse peut tre transpose son esthtique.
la question: quid du rapport de l'esthtique d'une phnomnologie
non intentionnelle l'esthtique phnomnologique?, il faut rpon-
dre: un rapport de critique radicale qui est en mme temps un rapport
de fondation. L'esthtique phnomnologique constitue bien une rup-
ture salutaire par rapport aux esthtiques classiques, et une alternative

58 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,

p.243.
59 Michel Henry, L'amour les yeux ferms (Paris, 1976), p. 144.
60 Michel Henry, Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage)

[1996], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., p. 347.

22 CAROLE TALON-HUGON

bienvenue aux esthtiques analytiques. Dans sa pars destruens, Michel

Henry partage, on l'a vu, ses analyses. Son chec tient ce qu'elle n'est
pas alle jusqu'au bout de la phnomnalit, jusqu' ses conditions
subjectives de possibilit. C'est en ce sens que Michel Henry n'opre
pas un dpassement rnais une fondation. Et c'est ce tenne de fondation
qui permet de comprendre l'articulation de la proximit dans le refus
et de l'cart.
Cette rponse apporte la premire des deux questions que nous
nous posions en comrnenant contient en germe la rponse la
seconde: l'esthtique henryenne est-elle encore phnornnologique? Si
on pense la vie comme le dedans par opposition au dehors, l'invisible
par opposition au visible, l'imrnanence par opposition la transcen-
dance, l'esthtique qui convient une telle philosophie est davantage
une esthtique mtaphysique, la manire de Schopenhauer, qu'une
esthtique phnomnologique. Mais si on pense la vie non pas comme
privation de la phnomnalit mais comme condition de son surgisse-
ment, l'esthtique de Michel Henry pourra tre dite phnomnologique.
Autrement dit, l'esthtique henryenne est une esthtique phnomnolo-
gique condition de repenser la phnomnalit.
Le mot phnomne dsigne pour les anciens Grecs ce qui brille,
ce qui se montre dans la lumire et Heidegger s'autorise de cette ty-
mologie pour faire de la phnomnalit, de ce qui montre, ce qui fait
voir , la lurnire elle-mme 61. Mais le recours l'tymologie est un
argument rhtorique et ce que fut la dfinition d'un rrlOt ne donne pas
son sens vrai et dfinitif. Aussi la mutation dcisive 62 que Michel
Henry fait subir au concept de phnomne n'a rien d'illgitime. Si on
applique la distinction pascalienne des dfinitions de mots et des dfi-
nitions de choses, il suffira pour donner la double question qui nous
a occup une rponse claire, de substituer la dfinition au dfini et de
dire que l'esthtique henryenne n'est pas une esthtique phnomno-
logique si on suit la dfinition grecque du phnomne, mais que ce
qualificatif lui convient pleinement si on convient de nommer phno-
mnalit, la vie.

61 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 19.

62 Ibid.
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT.
L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY

Gabrielle Dufour-Kowalska

Abstract: Artists are the first to eliminate representation from the nature and
form of their works. Accordingly, the basis of Michel Henry's aesthetics is not
to be found with a theorist such as Schopenhauer but a creative genius: Kan-
dinsky. Here the account of his conception of the creative process will also
be based on a painter, Alexei Jawlensky. He was almost a daily companion
in Munich of the inventor of "abstract art" and will be shown to incarnate
the principle theses of the material phenomenology of the work of art. In a
general way, what the painters who founded modernity in Germany in the
first and second decades of the 20th century discovered, Michel Henry has
rediscovered with conceptual rigor. In the phenomenological materiality in
which it displays its form, the work of art is sensibility, that is to say, essen-
tially an affect. That is what makes it into a living being. On this basis, every
work of art is sacred, just like the individual hum an being.

La question de savoir si l'art assume une fonction qui dpasse l'ordre

du divertissement est une question rcente et, vrai dire, insolite dans
le contexte de l'esthtique traditionnelle. L'articulation chez Kant du
concept de l'art sur l'ide du plaisir n'est pas seulement un reflet de
l'poque, elle s'inscrit dans une longue tradition. C'est au xx e sicle
seulement que l'imagination et la pratique artistiques ont rompu avec
cette perspective hdoniste, qui a t considre par les fondateurs de
l'art moderne comme relative, et relgue au second plan. Ne dans
les dernires annes du XIXe sicle et les deux premires dcennies
du xxe , la modernit artistique a impos l'ide (d'origine romantique)
selon laquelle l'art n'est pas seulement un phnomne central de la
culture, mais une exprience spirituelle, qu'il constitue comme tel
une contribution essentielle au combat en faveur d'une renaissance
des valeurs au-del du nihilisme et du positivisme dominant, porteurs
d'une culture de la mort. C'est la mme culture de mort que le phi-
10sophe Michel Henry a stigmatise dans un ouvrage qui a fait date,
intitul La Barbarie 1 Il voulait signifier sous ce dernier terme un ph-
nomne prcis, caractristique de notre temps et dj diagnostiqu par

1 (Paris, 1987).
24 GABRIELLE DUFOUR - KOWALSKA

Nietzsche, savoir cette tendance de la vie se nier elle-mme et se

retourner contre soi dans un mouvement d'auto-destruction visant
l'annihilation de ses propres potentialits cratrices.
Loin de limiter son rle une simple fonction ludique, onirique ou
ornementale dans l'enserrlble des activits humaines, l'art est ce qu'il y
a, sans doute, de moins tranger au destin des homrnes, enracin qu'il
est, comme le dmontre Michel Henry, dans leur vie la plus propre.
Dans son essai intitul Voir l'invisible. Sur Kandinski, le philosophe,
dans le sillage du peintre, fait de l'art une tape sur le chemin du salut,
un des plus hauts moments dans la qute du souverain bien et fina-
lement une des forrrles de la batitude, COlnme on le verra ci-aprs.
Seules, cependant, une rvision du concept d'art et l'lucidation de son
fonderrlent ultime permettent de justifier cette haute mission attribue
l'art, telle qu'elle a t revendique dans les milieux artistiques muni-
chois autour de Kandinsky au dbut du xxe sicle.
Du point de vue historique, les sources d'un questionnement radical
concernant l'art renlOntent au rorrlantisme le romantisme allenland
plus particulirement, qui a lui-mme nourri les grandes philosophies
de l'art de l'idalisrne allemand. De Kant Schelling et de Hegel
Nietzsche en passant par Schopenhauer, le gnie mtaphysique de la
pense allemande, inspire par les potes et les peintres en cette po-
que de fecondit artistique exceptionnelle, s'est efforc de percer le
mystre de la cration artistique, d'en expliquer le miracle (pour
parler comme Schelling), de faire monter au jour, de cet abme obs-
cur o l'art fait germer ses effloraisons merveilleuses, une essence, des
structures et des rgulations susceptibles d'en justifier rationnellement
l'nigmatique phnomne. L'chec de l'entreprise grandiose assume
par l'idalisme allemand procde de cet idalisme lui-mme et se
rvle dans le schme gnral (d'origine platonicienne) qui dtermine
chacune des philosophies voques ci-dessus: celui du dpassement
de l'ordre sensible et sa dvalorisation au profit de l'idalit pure et de
ses structures 3
Si la philosophie allerrlande du XIX e sicle a eu le mrite d'inscrire,
pour la premire fois dans notre tradition de pense, le phnomne de
l'art au centre et parfois (comme chez le Schelling des premiers traits)
au sommet de la vie de l'esprit, il revient notre sicle d'avoir vu natre

2 (Paris, 1988).
3 Cf. ce sujet notre essai L'art et la sensibilit. De Kant Michel Hemy (Paris, 1996).
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 25

une conception de l'art totalement libre du prjug intellectualiste et

qui a su confier l'essence de l'art la puissance cratrice de l'tre sensi-
ble pur. Ce furent les artistes qui ont fray la voie, en particulier dans
les courants europens de l'art non figuratif (prcisment autour du
trio Jawlensky-Werefkin-Kandinsky Munich, ou Berlin avec mile
Nolde et le groupe expressionniste, en France avec Rouault - ici ou l
sur les traces de Van Gogh, Munch et Gauguin) -, courants qui sont
l'origine de ce qu'on a appel l'art abstrait , qui signifie art int-
rieur . Et c'est bien partir de la structure intrieure ou immanence ,
sur laquelle repose tout l'difice de la phnomnologie matrielle hen-
ryenne, que le philosophe tablit son esthtique. Structure sous-jacente
dans l'uvre peinte ou crite de Kandinsky et que le philosophe a su
mettre au jour. On ne dira jarnais assez cet gard quel point la dif-
ficult, pour de nombreux interprtes et pour les simples lecteurs de
l' uvre philosophique de Michel Henry, procde de cette structure et
de son concept indit, quasi insolite dans notre tradition de pense, et
qui demande de dpasser la conscience transcendantale en gnral -
comrne Husserl prtendait, filais rien n'est moins sr au moyen de la
conscience intentionnelle, dpasser la conscience naturelle. En ralit,
et c'est le fond du discours de La Barbarie, l'immanence semble deve-
nir de plus en plus trangre aux schmes idologiques et mentaux qui
dominent la vie sociale et culturelle (cette dernire de plus en plus
problmatique) qui est la ntre aujourd'hui. Quant l'Art, il ne sem-
ble pas, pour la majorit de ses productions, qu'il se dveloppe de nos
jours selon les principes de la rvolution qui s'est produite Munich
dans la seconde dcennie du xx e sicle. Certes, de grandes uvres
abstraites ont vu le jour tout au long du sicle pass. Trs tt cepen-
dant l'art reprsentatif et raliste reprend le pouvoir, encourag par
certaines idologies sociopolitiques et sous l'influence croissante des
mdias qui favorisent le rgne du visuel errlpirique, si naturel l'esprit
humain. Le retour du ralisme aprs une priode mtaphysique et
sYlnbolique de l'art est un phnOlnne chronique dans notre histoire.
Ainsi, et pour ne citer ici qu'un seul exemple, l'uvre de Caspar David
Friedrich l'poque rorrlantique en Allelnagne, hante par le rnystre
des ralits invisibles, a t suivie, ds aprs la mort du peintre, par un
courant raliste. Ce dernier est souverain au XXI sicle. Au xx sicle,
C C

il a t impos par les idologies totalitaires.

Que signifie ce retour chronique l'art-mirrlsis? Rien d'autre que
le rveil par la conscience de ses prrogatives les plus naturelles, les
privilges retrouvs, par consquent, de la transcendance, l'ignorance
26 GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA

ou le refus par l'individu humain, spontanment empirique , de l'ef-

fort particulier qu'exige l'immanence et notre insertion en elle. En ce
sens la conscience transcendantale, mis en vidence par la phnom-
nologie classique, reproduit la structure fondamentale de la conscience
naturelle (1' extriorit) et doit tre elle-rnrne dpasse par la philoso-
phie. En ce qui concerne l'art, c'est l'immanence, en effet, qui repr-
sente la condition et le critre du chef d'uvre. Kandinsky, pour sa
part, si naturellement domicili en elle, ne dit-il pas qu'il faut entrer
dans le tableau ? Pourtant, l'imnlanence est notre demeure d'origine
et nous y puisons chaque instant les forces invisibles qui rendent
possible la ralisation de nos potentialits dans les sphres transcen-
dantes, visibles, de la vie. Aucune Lebenswelt n'est possible indpen-
damnlent de sa dtermination onto-phnornnologique structurelle
par le vivre immanent, invisible et supra-temporel - par le Leben ori-
ginel. C'est lui que nous devons les trsors inpuisables d'exprience
intrieure (qui merveillaient Michel Henry), qui se dploient dans les
profondeurs de notre sensibilit et de nos affects, c'est--dire dans leur
foyer originel au sein de l'auto-affection de la vie. Toujours davantage
cach, secret en ses gerrninations et sa croissance invisibles, notre vivre
intrieur s'prouve en sa certitude inbranlable, plong cependant au
milieu d'une culture d'origine techno-scientifique (stigmatise par
Henry dans La Barbarie), qui doute de son existence mme. La vie,
certes, se drobe par principe, mais ne semble-t-elle pas aujourd'hui
condamne la clandestinit, contrainte de porter profil bas , et fina-
lement, dans cette ouverture d'un monde, dans cette lumire trangre
du visible o elle se trouve projete sans cesse hors d'elle-mme, elle
connat son propre dlitement et sa dissolution au sein du nihilisme
ambiant.
Ce sont les artistes qui, les premiers, ont attribu, au dpens de ce
qu'on peut appeler la spiritualit idelle, une place de premier plan la
spiritualit sensible et affective travers les vertus motionnelles, qu'ils
ont su identifier dans la texture rnatrielle de l' uvre et dans ses l-
ments premiers - formes, lignes, couleurs ou sons - indpendamment
du sujet reprsent. L'esthtique de Michel Henry, qui reprsente indi-
visiblement, pour la premire fois sans doute dans l'histoire de la pen-
se, l'laboration d'une philosophie de la sensibilit et d'une esthtique
fonde sur cette dernire, assume dans son propre dOlnaine thorique
les intuitions et les ralisations de l'art moderne et la dcouverte qui
revient ce dernier, de l'essence pure de l'art en gnral.
Comment entendre la philosophie henryenne en tant qu'elle rend
possible un tel renversement de la tradition et de ses prsupposs ido-
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 27

logiques en ce qui concerne la vie de l'esprit et l'essence de la culture en

gnral et de l'art en particulier? Il s'agit en premier lieu d'une philoso-
phie qui s'est efforce de reconduire la pense philosophique la ralit,
c'est--dire la vie, ce qui f::lit de l'homme ce qu'il est: un individu
vivant. Il s'agit en second lieu de fonder sur cette vie mrne un concept
de l'art, qui se rvlera ds lors conforme la praxis artistique.

LA SUBJECTIVIT RADICALE DE L'UVRE D'ART

Michel Henry a difi le systme d'une phnornnologie radicale, c'est-

-dire d'une philosophie qui dcouvre dans la subjectivit et l'acte
d'auto-rvlation de nature affective qui en accomplit la gense de
l'tre du fondement absolu. Cette philosophie de l'Immanence et de
l'Affectivit, penses respectivement comme la structure et l'essence
originaire du vivant (au sens phnomnologique et non biologique du
terme), introduit une vritable rupture dans le cours de notre histoire
intellectuelle. Comment le philosophe opre-t-il cette rupture? En lu-
cidant et en dnonant la structure fondamentale sur laquelle repose le
concept de la connaissance en gnral, tel qu'il a t fond l'aube de
la philosophie en Grce. La phnomnologie classique a montr com-
ment tout acte de connaissance dploie un certain champ qui permet
toute chose de se manifester au sujet et de constituer son objet.
l'abri des fluctuations de la vie subjective, ce champ garantit au sujet
connaissant une connaissance objective prcisment et comme telle
certaine et par consquent vraie. Or, c'est cette connaissance objective
que Michel Henry met en question: non pas en elle-mme, mais en
tant qu'elle s'est impose tout au long de notre histoire comme la seule
vraie, en tant qu'elle revendique la primaut de son rnodle pistmo-
logique - et c'est ce qui se passe aujourd'hui pour ce type de savoir
que nous appelons la science. Ce que Henry met en cause, c'est l'espace
idel qui spare et relie le sujet et l'objet, ce que la phno111nologie
appelle la transcendance, l'espace extrieur au sujet, tranger son tre
propre et considr comme le champ de toute connaissance possible
en gnral.
Or, l'on constate, en ce qui concerne la sensibilit et sa dvalorisation
dans l'histoire de la philosophie, son rejet au plus bas degr de l'chelle
du savoir, au-dessous de toute activit spirituelle et notamment artisti-
que, on constate, donc, que la sensibilit se trouve mesure l'aune de
cette structure fondamentale de la connaissance objective et sans cesse
dpasse et nie au profit de celle-ci. La vie de l'esprit et le savoir qu'elle
28 GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA

met en uvre se dfinissent essentiellement comme supra-sensibles. Les

diffrents itinraires que les grands philosophes, de Platon Heidegger,
ont trac pour accder au vrai et l'tre, semblent dtermins par ce
motif, ce stimulus fondamental, structurel, de la philosophie, cens dfi-
nir toute vie spirituelle en gnral: le supra-sensible.
l'encontre de ce phnomne sculaire, Michel Henry a ouvert la
voie au concept d'un authentique savoir sensible en procdant, d'une
part, la dmystification de la connaissance objective COlTIrne seule et
unique connaissance vraie; d'autre part, en mettant au jour un autre
type de connaissance, fond, non plus sur l'extriorit et la transcen-
dance, mais sur l'immanence, en tant que structure ontologique de la
subjectivit. La mise en vidence de cette dernire structure n'est pas
seulement chez Michel Henry la condition sine qua non d'un nouveau
concept de la sensibilit. Car l'laboration de la notion d'immanence,
comprise dans toute sa radicalit comme intriorit absolue, dvoile
l'tre de l'ego dans l'acte spcifique qui le constitue. Qu'est-ce que
l'tre de l'ego, l'essence de la subjectivit humaine? Dans l'intriorit
absolue qui dtermine la subjectivit comme telle, il ne saurait se pro-
duire aucun acte de conscience de soi, aucun processus rflexif, car
ce dernier introduit dans l'tre du sujet cette distance, cet cart, cette
transcendance qui prsident la connaissance objective et que l'tre
subjectif exclut par principe. Le moi ne saurait se connatre et se rv-
ler lui-mme que dans un acte d'auto-rceptivit radicalement int-
rieur et comme tel immdiat, qui n'est possible, en ralit, que dans le
procs d'une aperception affective et son immdiatet, c'est--dire un
procs qui n'est jamais et ne saurait se constituer comme cette possi-
bilit a priori et vide d'exprience que forme le sujet transcendantal. Il
s'accomplit par principe et conformlTIent sa nature affectionnelle,
comme une preuve , dans un acte d'affection et d'auto-affection.
Michel Henry le dtermine, en effet, comme un acte effectif et concret.
Au plus profond de la conscience humaine et antrieurement tout
mouvement de pense, dans une sphre d'exprience qu'on peut appe-
ler pr-conscientielle, le ITlOi, affectif s'prouve et dans cette preuve
de soi n'est rien d'autre concrtement que ce souffrir qui enveloppe
en lui-mme l'irrpressible joie d'tre de la vie en son auto-jouissance
constitutive. Souffrance et joie dans leur identit originelle forment,
antrieurement tout acte intellectif: le Leben et le Erleben originaires
de la subjectivit et le principe de tous ses Erlebnisse, de tous ses vcus.
En mme temps, la vie et son affectivit essentielle dterminent le sujet
comme un tre singulier, unique - comme un individu - car il n'y a
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 29

pas deux faons semblables de vivre et d'prouver tout ce qui se donne

nous, et en prernier lieu notre moi lui-mme dans l'acte d'auto-
donation, intrieur la Vie donnante infinie, qui nous dtermine.
Su~jectivit, immanence, auto-affection forment synthse avec la
subjectivit pour dfinir respectivement la substance, la structure et
l'essence du moi. Ils constituent en rnlne temps les conditions qui
rendent possible la gense d'un concept de la sensibilit.
Cependant et tout en revenant un peu en arrire dans notre rflexion,
il convient de poser ici une question supplmentaire. Pourquoi un tel
intrt pour cette facult obscure que la philosophie a relgue depuis
toujours l'tage infrieur parmi les diverses facults de l'esprit? Aprs
tout, la philosophie n'a-t-elle pas eu raison? N'est-elle point justifie
en fin de compte d'avoir rduit le pouvoir nigmatique, mais peut-tre
illusoire de notre pouvoir de sentir l'exercice de nos cinq sens? Il Y
a, certes, plusieurs rponses possibles cette question. Je n'en propo-
serai qu'une seule en recourant au phnomne artistique. supposer
en effet que toutes les autres activits hUll1aines puissent se passer de
la sensibilit, il y en a au moins une qui la requiert absolument, c'est
l'activit artistique. La composition ou l'audition d'une symphonie ou
d'un poIne, l'excution ou la contemplation d'un tableau ou d'une
sculpture, sont-elles concevables en tant que simple mise en uvre
de nos fonctions sensorielles (comme dans la perception ordinaire
des objets rnatriels du Inonde), abstraction faite de toute lnotion et
de tout lment affectif en gnral? Au cours de notre rflexion, c'est
l'art, en vrit, qui va nous guider et qui nous apportera les preuves
que la philosophie exige. Nous verrons qu'en justifiant la sensibilit
comme facult spirituelle sui generis, dvoilant la place privilgie
qui lui revient, en l'inscrivant dans la sphre de l'essence originaire
elle-mme, l'on justifie du mme coup le phnomne de l'art, et l'on
authentifie l'un et l'autre COlnme capacits de connaissance vraie,
dans la perspective, si l'on suit ici Henry jusqu'au bout, du plus haut
savoir.

L'uvRE D'ART EN SA SENSIBILIT SINGULIRE

Il faut poser prsent la question qui est au centre de notre probl-

111atique: quelles sont les conditions auxquelles doit obir la gense
d'un authentique concept de la sensibilit? Henry nous de111ande d'ac-
complir ici un certain geste de pense qui sera prcisment le geste
30 GABRIELLE DUFOUR- KOWALSKA

initial susceptible de mettre en branle une nouvelle comprhension

de la connaissance sensible. Il s'agit en premier lieu de rompre avec le
charnp de la pense et de la reprsentation en gnral. Au lieu de nous
projeter, selon la polarit naturelle du sujet transcendantal - le sujet
pur de Kant, le sujet intentionnel de Husserl, mais aussi le Nos
platonicien - vers le monde rel ou idel, vers les objets du monde et
leurs essences, il s'agit dans un acte rflexif de retour au sujet de consi-
drer ce dernier en cet acte priInitif de connaissance que Kant a appel
l'intuition sensible. Michel Henry nous demande de considrer ce sen-
tir en liminant sa structure objectale, en le sparant de tout objet rel
ou virtuel, de diviser dans les sensations (visions, auditions, touchers,
etc.) le sentir et le senti, d'arracher le sujet sa sphre cognitive et
son pouvoir de relation et de corrlation.
Le philosophe met en vidence le sentir subjectif: radicalement
interne, qui ne sent rien hors de lui-mme, rien except lui-mme. Il
projette alors en pleine lumire ce ressentir, cet prouver auto-affectif
que l'analyse eidtique a mis au jour dans l'immanence radicale en
tant que structure essentielle de la subjectivit. C'est cette subjectivit
auto-affective immanente qui apporte la condition premire de toute
affection transcendante. Aucune sensation externe ne saurait se pro-
duire sans ce pouvoir de sentir interne qui les dtermine toutes et
rend possible leur effectuation. Ainsi lorsque j'entends, je ne fais pas
qu'entendre, lorsque je vois, je ne fais pas que voir, mais je sens que
je vois et je sens que j'entends. Sentimus nos videre , crivait Des-
cartes dans sa Lettre Pemplius du 3 octobre 1637: formule remar-
quable, mise en vidence par Henry pour faire entendre le caractre
auto-impressionnelle de chacune de nos impressions, son intriorit
et le contenu de nature affective qui lui est li. C'est dans le sentiment
intrieur de nous-mrnes, unique en chaque individu, que nos sens
accomplissent leur puissance de voir, d'entendre, de toucher, etc. Le
sentir extrieur, qui s'effectue dans la lumire du monde, enveloppe un
ressentir invisible qui se dissimule au plus profond du moi, dans cette
sphre de rvlation intime qui constitue l'essence originaire de toute
manifestation en gnral, qui dtermine par consquent - c'est l une
affirmation rvolutionnaire - toute forme de savoir, sensible ou intel-
ligible. Par exemple lorsque j'entends une note, je ne fais pas que per-
cevoir un son et le reprsenter comme un la ou un sol. Cette note, en
l'entendant, en la sentant, je la ressens, elle rsonne, elle veille en moi
une certaine vibration conformment telle ou telle tonalit affective
qui m'appartient. Cet lment tonal n'est pas d'ordre sensoriel et ne
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 31

se produit pas dans l'espace extrieur de la perception ou de la repr-

sentation, mais dans notre me (ou notre corps subjectif): il procde
de l'essence affective et auto-affective du moi. Cette essence fait que
notre pouvoir de sentir n'est pas seulement sensoriel, mais constitue
prcisment une sensibilit; nos dispositions sensorielles enveloppent
un pouvoir d'motion qui n'a rien voir en soi avec l'objet senti ni
avec le sens externe, mais relve exclusivement du moi intrieur et de
son essence affective. Tout mouvement de notre tre sensible vers le
monde, toute motion sensible est indivisiblement une motion, et la
passivit de la connaissance sensible reconnue par la tradition doit tre
dtermine prsent dans son caractre passionnel ou, comme le dit
Michel Henry, pathtique - comme une modalit de la souffrance et
de la joie, comme une rnodalit, en effet, du pathos de la vie.
Le sentir intrieur de l'existant extrieur, dvoil comme affectif par
essence, dfinit proprement ce qu'il faut entendre par sensibilit. Et
voici la dfinition du philosophe lui-mme: Dans la mesure o [la
sensation de l'objet] prsuppose son propre pathos, [... ] elle est une
sensibilit 4. En langage ordinaire on dirait: nous ne sentons jamais le
monde extrieur purement et simplement, mais nous le ressentons, au
moyen de nos sens anims par le sentiment. Il n'est pas d'activit sen-
sorielle qui soit neutre et impassible . Les sentiments constituent
les yeux vritables de la vision 5. La signification, en apparence com-
plexe, de la sensibilit, Michel Henry la rsume de la faon suivante:
Parce que, conformment la structure onto-phnomnologique de l'af-
fection, la sensation a toujours deux contenus, un contenu externe sen-
soriel et un contenu interne affectif: la sensibilit dont elle est un mode
et qu'elle dtermine se propose ncessairement comme une sensibilit
affective et en en mme temps reprsentative, comme le fait d'intuition-
ner un contenu sensible et affectif dans un acte tonalement dtermin
par ce contenu d'une part, et co-dtermin par l'essence de l'affectivit
en lui6

La sensation ne consiste pas seulement rceptionner et enregistrer

les qualits sensibles des choses selon un processus impressionnel mca-
nique, mais elle consiste les vivre dans des vcus immanents en les
prouvant l'intrieur de nous-mmes. Il apparat alors avec vidence

4 Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 34.

5 Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu (Paris,
1985), p. 332.
6 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 56, p. 629.
32 GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA

qu'on ne peut plus parler, en toute rigueur, de contenu sensible ext-

rieur, et la pense de Michel Henry opre ici une rduction inverse de
celle qu'il condamne dans la tradition philosophique occidentale: la
rduction de toute activit sensible un processus dont l'essence est
radicalenlent immanente. Pourquoi cette rduction? Parce que le sujet
hunlain, en vertu de sa nature affective et par consquent rceptive
et passive, enchan soi, condamn se supporter lui-rnme, trahit
sans cesse une impuissance se poser lui-mme, il ne cesse aussi et
par principe de s'prouver l'intrieur de cet tre reu et sa finitude
relative comme donn par un Principe infini. La vie est le don qui ne
peut tre refus. Ainsi est-il inlpossible l'individu vivant d'chapper
lui-mme comnle son principe 7
Toute sensation est affective 8, dit Michel Henry. La remonte
vers l'essence du sentir nous conduit l'affectivit essentielle de la
subjectivit et travers elle l'tre originaire du moi. Ds lors ce que
la tradition a considr comme un niveau de connaissance infrieur
reprsente en ralit le domaine du plus haut savoir. Ce que Kant dans
son concept de l'Anschauung considrait comme une simple matire
de la connaissance reoit une valeur suprme dans cette phnomnolo-
gie matrielle, prcisnlent, que le philosophe a voulu opposer l'ida-
lisme de la phnomnologie classique, comme celui qui se laisse lire
dans les prsupposes de la tradition philosophique occidentale toute
entire.

LES RACINES INVISIBLES DE L'ART

Le concept de la sensibilit, que je me suis efforce de reconstruire

partir de la pense de l'auteur de L'Essence de la manifestation et
de La Barbarie, est au fondement de l'esthtique que ce philosophe
a difie - une esthtique qu'il n'a pas labore a priori la manire
des idalistes, mais en suivant pas pas une uvre picturale dter-
mine, celle de Vassily Kandinsky. Le peintre en a lui-mme rvl le
sens dans Regards sur le pass, Du spirituel dans l'art, et Point, ligne,
plan: ouvrages qui reclent une pense grandiose que Michel Henry

L'ide de l'articulation de la passivit de l'individu ou du vivant humain sur son

Origine absolue ou Dieu, ne peut tre dveloppe ici.

8 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, 56, pp. 625-627.
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 33

a irnmdiaternent capte et qu'il a traduite dans la langue rigoureuse

des concepts et des dmonstrations 9 C'est la peinture dite abstraite
et l'lucidation de son concept chez Michel Henry qui conduisent ce
dernier une dfinition universelle de l'uvre d'art reconduite son
essence originaire, en suivant un chemin dessin par l'uvre d'art elle-
rnme, guid par une de ses formes historiques les plus pures, ne
l'aube de la IIlOdernit et, en vrit, fondatrice de celle-ci. CornIIle le
dit si bien Kandinsky lui-mme:
Pendant des annes, j'ai cherch la possibilit d'amener le spectateur
[se promener] dans le tableau, de le forcer se fondre dans le tableau en
s'oubliant lui-mme. Parfois j'y parvenais: je l'ai constat chez les spec-
tateurs. Mon aptitude ne pas tenir compte de l'objet dans le tableau
continua de se dvelopper partir de l'effet, inconsciemment intention-
nel, que produit la peinture sur l'objet peint, lequel peut se fondre dans
l'acte mme qui le peint lO

Places cte cte, deux propositions, l'une de Michel Henry et l'autre

de Kandinsky, se font cho: La sensibilit, dit le premier, dfinit seule
le milieu ontologique de l'art . Et le philosophe de citer le peintre:
L'art agissant sur la sensibilit, il ne peut agir que par la sensibilit.
[... ] C'est par la sensibilit seule que l'on peut atteindre le vrai dans
l'art ll. Affirmations anodines en apparence, qui reprsentent pour-
tant un bouleversement de l'esthtique et de la philosophie de l'art
traditionnelles, telles qu'elles se sont constitues depuis le XVIIIe sicle
et n'ont cess, de Kant Hegel, de sacrifier la sensibilit l'intellect et
ses productions idelles. Avec Kandinsky et Michel Henry, ce n'est
plus une entit abstraite, mais la sensibilit, au contraire, qui nous per-
met de procder la gense de cette essence. Cette gense requiert le
mme effort, le mme geste de pense, que nous avons effectu plus
haut pour l'essence du sensible en gnral, savoir l'poch phno-
mnologique (version henryenne) de l'objectivit du monde. Il s'agit
de suspendre le monde objectif auquel renvoie l'uvre d'art, en parti-
culier l'uvre d'art figurative avec son contenu reprsentatif. Il s'agit
chez Kandinsky de l'liminer. Le discours de Voir l'invisible n'est pas

9 Cf. Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 14 et sq., p. 19 et sq.

10 Wassily Kandinsky, Regards sur le pass et autres textes.: 1912-1922, trad. fr. J.-P.
Bouillon (Paris, 1995), p. 109.
Il Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 141.
34 GABRIELLE DUFOUR- KOWALSKA

moins radical: L'art ne reprsente rien 12; il ne signifie rien: La

peinture fait l'conOlnie du langage 13.

ABSTRACTION ET SENSIBILIT MYSTIQUE CHEZ ALEXEI JA WLENSKY

L'exemple le plus frappant de rduction radicale chez les peintres fonda-

teurs de la modernit Munich, c'est celui d'Alexei Jawlensky. L'poch
du Inonde objectif et reprsentatif, qui est irnmdiate chez Kandinsky,
Jawlensky nous la montre dans ses tableaux pour ainsi dire en exer-
cice, en particulier dans ses uvres srielles qui sont des variations
d'un paysage, d'un visage, de la face du Christ, incarnations du regard
contemplatif et visionnaire du peintre: Variations (1914), Ttes abs-
traites (1922), Mditations (1934-1937). Dans ces dernires, en vrit
exemplaires, le visage peine esquiss, objet d'une rduction drasti-
que qui annule ses proprits volumtriques et expressives, voque en
surimpression la fornle et les lignes d'une croix. C'est la phnomnolo-
gie henryenne de l'invisible, de la pauvret et de la solitude - dcryptes
chez Matre Eckhart dans L'Essence de la manifestation 14 - qui
est l'uvre ici.
Dans les Variations, Jawlensky a peint un paysage qui est vu d'une
des fentres de sa maison de Saint-Prex sur les rives du Lman (o le
couple Marianne Werefkin-Alexei Jawlensky, quittant prcipitamment
Munich la dclaration de la guerre, tait venu se rfugier, avant de
s'installer pour plusieurs annes Ascona dans le Tessin).
Application ou dmonstration plastique et chromatique de la tho-,
rie kandiskienne (puis henryenne) de l'abstraction en art, la srie des
paysages propose ici procde une rduction progressive, au fil des
Variations successives, du contenu reprsentatif - chemin, peuplier,
barrire - et aboutit bientt l'abolition de toute rfrence au paysage
contempl par la fentre de la petite maison de Saint-Prex. Quel est le
rsultat de ce procs de rduction? C'est prcisment ce que l'on voit
dans le tableau o le paysage objectif se dissout et se trouve trange-
ment exalt dans sa transfiguration en formes et structures chroma-
tiques. Objet d'une contre-perception , comme la dnomme Michel
Henry, elles se substituent la perception initiale, et librent avec une

[2 Ibid., p. 208.
l3 Ibid., p. 127.
14 Cf. Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 49, pp. 532-549.
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 35

puissance croissante de tableau en tableau cette circulation des tonali-

ts et les tensions quasi irnperceptibles de leur pur contenu vibratoire.
Ce chant et ce cantique dj, qui annoncent les Mditations, s'lvent
des rgions abyssales de l'me, c' est- -dire de la subjectivit du peintre
et de cette preuve d'elle-mme en laquelle elle vit et se connat tout
uniment en son Origine intrieure.
Jawlensky a intitul une de ses Variations: Printemps, bonheur, soleil-
triple vocable qui rsume son esthtique et celle de son compagnon,
Kandinsky qui exprime, plus profondrnent, la nature lyrique charge
d'nlOtion de l'uvre picturale conlme telle et de son rve visionnaire.
Plus abstrait parat le paysage, plus s'accrot sa puissance vibratoire et
le travail, la gestation, de l'invisible en lui. Approcher et sentir cette
force secrte de l'uvre travers la contemplation de son donn sen-
sible est une des expriences les plus bouleversantes qui ait t offerte
tout esprit fascin par la modernit par le peintre en exil, en qute
de ses racines clestes. L'image elle-mme s'enroule sur son contenu
affectif, se fond en lui et s'vanouit sous nos yeux captivs qui voient
soudain l'envers. C'est la raison pour laquelle Michel Henry parle rare-
ment de l'imagination. Il s'est peine interrog sur cette facult nla-
tresse , la reine des facults (Baudelaire), car dans son invisibilit
structurelle, dans sa nature nocturne , ce qu'on appelle l'image -
et qui ressortit la conscience intentionnelle - dans l'exprience,
prcisment, du voir intrieur qu'engendre en notre esprit toute
uvre d'art, l'image, proprement parler, s'abolit. Et c'est pourquoi
les philosophes ont rarement compris ce que nous continuons cl' ap-
peler l'imagination , mais visionnaire , cette fois, celle des grands
crateurs et de tous les fervents de l'art. Au xxe sicle et au sein de la
phnomnologie elle-mme, chez un Husserl ou un Sartre par exem-
ple, la philosophie a continu confondre l'imaginaire artistique avec
l'imagination mentale.
Dans les Mditations - pour en terminer avec les illustrations
jawlenskiennes de l'esthtique affective ou affectionnelle labore par
Henry -, il se produit un phnomne singulier: le visage esquisse
ici, qui est celui qui habite le recueillement du peintre, la sainte face
du crucifi, se trouve assimil une croix, trace, selon la tradition
orthodoxe centre sur le ressuscit, comme un signe de victoire, lequel
airrlante notre regard, travers un mystre de souffrance, et le conduit
vers la gloire. Synthse qui engendre le visage cruciforme ou la croix
christornorphe invente par le gnie du peintre russe orthodoxe. Une
conomie de moyens singulire - trois ou quatre lignes sur un fond
color, varies une centaine de fois, expriment la ritration presque
36 GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA

obsessionnelle d'un appel, d'une aspiration jamais assouvie, en qute

de l'icne parfaite capable de raliser l'unit chrornatique sature de
symboles qui devra correspondre une pure exhalaison de la prire et
de l'adoration. g, malade, tortur par une arthrite dforrrlante qui
le privait de l'usage de ses mains (il poussait le pinceau sur la toile
l'aide de l'paule), l'me capture par son objet mystique, s'arrachant
sa condition souffrante pour s'abstraire tout entier dans l'extase spi-
rituelle, l'inventeur de l'icne moderne ne fait rien d'autre, tandis qu'il
peint le minimum et l'incommensurable, que cl' accomplir l'indivisible
souffrir-jouir rrls au jour dans l'essence de l'affect originaire par la
phnomnologie matrielle de Michel Henry. L'uvre d'art rvle ainsi
sa nature de vivant et, par suite, son caractre sacr. Et c'est pourquoi
la destruction des chefs d'uvres de l'art et l'iconoclasme en gnral,
reprsentent un crime et un sacrilge.

LES PROPRITS DE L'UVRE D'ART SONT CELLES D'UN VIVANT

Quel est l'effet de l'poch phnomnologique qui prside la

naissance de l'uvre d'art? Comme dans le cas de l'tre sensi-
ble en gnral et parce que l'art est prcisrnent une ralit sensi-
ble, la soustraction du contenu reprsentatif reconduit l'uvre sa
nature sensible pure et aux qualits lmentaires qui la constituent:
les lignes, les formes, les couleurs. Ce que Kandinsky, concernant
la peinture, appelle prcisment les lments. Ce retour, cependant,
signifie immdiatement la mise nu de l'tre intrieur et affectif de
ces derniers, tel qu'il dtermine toute ralit sensible et minemment
celle de l'uvre d'art. Pourquoi minemment? Parce que l'art lve la
sensibilit sa plus grande puret en la dpouillant de tout intrt pra-
tique ou thorique dans la transcendance du monde. L'poch phno-
mnologique applique l'uvre artistique dvoile par consquent ce
qui la fois se drobe et se rvle dans ses apparences: la face cache
de l'uvre, constitue par les affects qui nourrissent toute ralit sen-
sible, visuelle ou auditive. L'uvre d'art est la manifestation visible
d'une ralit invisible. C'est ce qu'exprime cette proposition difficile
concernant l'uvre picturale: La peinture cesse d'tre la peinture du
visible [... ]. La peinture est une contre-perception 15.

15 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 54.

 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 37

Qu'est-ce que cette ralit invisible de nature affective manifeste

par l'uvre d'art? Elle n'est rien d'autre que celle qui fonde toute sen-
sibilit en gnral, savoir la subjectivit et sa vie propre. C'est la vie
de la subjectivit et ses structures constitutives: l'intriorit, l'invisi-
bilit, c'est son essence, l'affectivit, que renvoient l'analyse eidtique
des apparences esthtiques et l'poch qui la met en uvre.
l'origine de la cration artistique se tient le sujet vivant gnr
dans la Vie, en elle constitu, non point dans un acte crateur et auto-
crateur, mais dans la passivit et la rceptivit d'un sentir que Michel
Henry appelle le sentirnent ou, avec plus de rigueur, l'tre du sen-
timent . Natre, advenir est une exprience et, plus prcisment un
prouver, l'exercice de l'affect et son souffrir soi-mme. On l'a montr
ci-dessus, le soi du vivant ne s'chappe jamais ni ne manque lui-
mrne, il ne se dpasse que vers soi et vers ce qu'il est. C'est le
mouvement interne, rv par les mtaphysiciens de tous les temps,
de l'tre en et pour lui-mme, et qui n'est possible que dans l'essence
originaire de l'affect et son auto-affection. Et c'est pourquoi le discours
henryen concernant la ralit du sentiment 16 rsonne des accents
pathtiques qui appartiennent la dcouverte de l'originaire et sa
gense interne. Ainsi le philosophe dcrit-il le dpassement de soi
vers ce qu'il est , comme le dpassement dans l'tre du sentiment
vers son propre contenu, son surgissement dans la profusion de sa
richesse intrieure, le devenir de son tre effectif et sa consistance 17.
Sur le fond de ce texte adrnirable le concept de l'affection et de
l'auto-affection originaire, sans lequel l'intelligibilit de l'art et de ses
uvres est illusoire, apparat dans la clart de l'vidence et avec lui
les fondements de l'esthtique henryenne, l'essence primordiale, la
racine de l'uvre artistique. Et la ferveur du discours phnomno-
logique rsonne d'harrnoniques plus vocatoires encore et de tonalits
mtaphysiques comme irradies, pour exalter la puissance de l'affec-
tivit essentielle qui est celle de <<1'essence de la rnanifestation . C'est
celle de l'essence de l'essence , laquelle reprsente la fin ultime de la
phnomnologie matrielle. Ecoutons le philosophe voquer le feu et
le brasier originel: La puissance du sentiment est son jaillissement

16 Cf. Michel Henry, L'Essence de la mamfestation, op. cit., section IV, et en parti-

culier les 62-66, pp. 692-780.

l Ibid., 53, p. 591 (nous soulignons).
38 GABRIELLE DUFOUR - KOWALSKA

[... ], l'embrasernent de son tre, l'tre qui s'prouve lui-mme et, dans
cet acte de s'prouver, s'illumine, surgit, est la rvlation 18.
Ce qui se produit et advient dans le fond invisible de l'uvre visible
et justifie sa sensibilit est alors devant nous, ce n'est rien d'autre,
dit Michel Henry, dans une page qui semble reproduire, en la recon-
duisant sa sphre primitive, la ferveur indicible qui habite la beaut
artistique - ce n'est rien d'autre que ce qui silencieusement parvient
en soi [... ], dans la douceur de sa propre venue en soi-mme, se sent,
frmit en soi [et], dans le frmissement intrieur de sa propre rvla-
tion soi-mrne, [... ] est la vie 19.
Ainsi, dirons-nous prsent et pour nous rsumer, Michel Henry
affirme en premier lieu l'intriorit et l'invisibilit essentielle du ph-
nornne artistique et de sa nature et de sa fonne lmentaire . L'tre
rel des lignes, crit-il dans son essai sur Kandinsky, c'est la force qui
les produit, ultimement le pathos de cette force et ainsi son tre invi-
sible 20. Ou encore: La couleur est [... ] une sonorit intrieure 21. Il
en dduit, non pas la simple relation des lments sensibles de l'art
la vie, mais leur identit ontologique:
La couleur, dit le philosophe, ne se rapporte pas aux sentiments de notre
me par une relation externe, mais trouve en eux son tre vritable [... ];
elle n'a pas traduire [... ] le contenu abstrait de notre vie invisible, elle
concide avec celle-ci, elle est son pathos, sa souffrance, son ennui, sa
drliction ou sa joie22

Les premiers esthticiens qui ont tent d'tablir un paralllisme entre

les composantes sensibles de l'uvre d'art et les sentiments (un C.-G.
Carus l'poque romantique et plus tard les thoriciens de l'Ein-
fhlung (sous la houlette de W. Worringer) n'ont pas su conduire leur
rflexion jusqu' ce point d'identit radicale, sans lequel la connexion
de l'art et de l'affectivit - il s'agit d'une affinit d'essence - ne dpasse
pas le niveau de la psychologie.
La dcouverte et l'exploration de la sphre originaire de l'art, sa
dtermination dans la subjectivit et son affect essentiel, le cong
signifi l'art comme reprsentation du monde, tracent une ligne de

18 Ibid., p. 594.
19 Ibid., pp. 595-596.
20 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 123.
21 Ibid., p. 125.
22 Ibid., p. 127.
 ART, AFFECT ET SENSIBILIT. L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY 39

drnarcation dans le tableau de l'histoire de l'art occidental. La vrit

universelle, la vrit ternelle de la subjectivit de l'art rsonne en cho
prmonitoire ds les premiers ternps du Christianisme et atteint son
apoge dans l'art mdival. La priode d'obscurit, cornmunment
considre comme une poque de renouveau, se dessine avec la pre-
rnire Renaissance aux XIII-XIVe sicles en Italie et fera triompher l'art-
mimsis et ses thories. Il faudra attendre alors le tournant du xx e
sicle et l'instauration de la modernit avec ses fondateurs, de Van
Gogh et Munch Nolde et Kandinsky, pour surmonter la faillite, dans
le classicisme et le no-classicisme, de l'art occidental et de son modle
reprsentatif. L'art rnoderne a bti sur des ruines, en recrant neuf
les fondations, procdant une rvolution dont les racines plongent
cependant dans la vrit ternelle de la subjectivit vivante.
Aussi bien l'art moderne s'est-il difi comme un art sacr , ce
qu'il est depuis toujours dans les socits archaques comme dans la
tradition chrtienne authentique, assumant, l'instar de la religion,
une fonction de salut. Les sources de la conception henryenne dans le
Christianisme ne sont pas difficiles lucider, bien qu'elles n'aient t
que trs parcimonieusement et pas toujours avec bonheur analyses.
Avant l'esthtique, ce sont celles, avant tout, du systme de la ph-
nomnologie matrielle conue et labore par le philosophe dans ses
deux premiers ouvrages, une fois dblay le terrain de la phnomno-
logie classique tributaire du monisme ontologique (c'est--dire de la
rduction de toute connaissance et de toute vie de l'esprit en gnral
la conscience d'objet). Car ce qui prsente un intrt suprme pour
l'interprte d'une pense qui bouleverse notre tradition philosophique
dans sa poursuite obstine et unilatrale - impos par le gnie grec
du savoir vrai et des objets corrlatifs de la science, c'est la source de
ce bouleversement et de ses consquences dans une pense nouvelle,
totalement indit, une pense qui s'est donn pour tche la gense
rigoureuse du concept de la vie en tant que fondement absolu. Pense
rationnelle, pense radicale, dont la radicalit dernande tre encore
approfondie dans ses intentions et ses dterminations plus secrtes.
Pense de ce qui chappe la rationalit structurellement objective et
toute objectivit, elle trahit sans conteste une dette un courant spi-
rituel, mais non philosophique dans sa matire phnomnologique,
savoir le Christianisme tout en en rejetant ou ignorant certaines
expressions et dviances historiques (notamment thologiques) et en
puisant exclusivernent ses deux sources: l'vangile et la figure du
40 GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA

Fils de Dieu. Ces brves remarques clairent d'un jour nouveau encore
frang d'obscurit le chemin de l'esthtique henryenne et permettent
tout au moins de mieux entendre la sentence provocante et nigmati-
que, qui met un point final l'essai sur Kandinsky: L'art est la rsur-
rection de la vie ternelle 23.

23 Ibid., p. 244.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE

Vincent Giraud

Abstract: To mimic the famolIs phrase of Levinas, it is dear that one should
calI Michel Henry's work "aesthetics as first philosophy". The author notices,
in Henry, a pre-eminence of the aistheta over the noemata, if the aistheton
is understood as a sensible whose impressional matter cannot be reduced to
its ek-static apprehension. It is thus a question of showing how and under
what aesthetic modality Life is the immanent connection between the ais-
theta. They thus take on a fundamental dignity within subjective life that is
rarely recognized in phenomenology. The mobilization of Henry's concept of
affective tonality, as it is used in L'Essence de la manifestation, will thus help
to establish this thesis.

Il est bien connu que Levinas a revendiqu pour l'thique le titre

et la dignit de philosophie premirel. Peut-on dire que le rle
et la place rservs par Michel Henry l'esthtique l'intrieur de
sa propre philosophie l'inscrivent dans une dmarche analogue? Ce
serait alors l'esthtique, plutt que l'thique, qui accderait au rang
de philosophie premire. Quelque surprenante que puisse appara-
tre premire vue cette hypothse - dont les termes (<< esthtique ,
philosophie premire) restent d'ailleurs entirernent lucider - le
parallle entre les deux auteurs s'impose dans la ITleSUre o revient
Henry autant qu' Levinas le refus de concder l'ontologie le statut
de philosophie premire 2. Comme le prcise encore Rudolf Bernet,
la critique des prtentions de l'ontologie [heideggrienne] irnplique
chez les deux auteurs le refus de considrer le monde comme le lieu
insigne de tout apparatre 3. Bien sr, notre hypothse se complique
singulirement du fait de la flagrante contradiction que reprsente au

1 Emmanuel Levinas, Totalit et infini (La Haye, 1963), p. 281: L'thique, par-del
la vision et la certitude, dessine la structure de l'extriorit comme telle. La morale
n'est pas une branche de la philosophie, mais la philosophie premire . CL aussi sa
confrence prononce Louvain en septembre 1982 et publie sous le titre thique
comme philosophie premire, prface et notes de Jacques Rolland (Paris, 1998).
2 Rudolf Bernet, Christianisme et phnomnologie, in Alain David et Jean
Greisch (ds.), Michel Henry, l'preuve de la Vie (Paris, 2001), pp. 181-201, ici p. 183
(soulign dans le texte).
3 Ibid., p. 183 (soulign dans le texte).
42 VINCENT GIRAUD

premier abord une esthtique qui ne relverait pas du monde et de son

apparatr. Qu'est-ce, en effet, qui peut bien constituer l'objet de l'es-
thtique, quelle que soit la faon dont on prenne ce terme, si ce n'est
le Inonde lui-mrne, entendu comme l'universalit indterrnine de ce
qui s'offre un voir? Vouloir accder, par le biais de l'esthtique, un
autre apparatre que celui du monde et le fondant en retour, semble
de la sorte une tentative contradictoire et voue l'chec: si l'esthti-
que fait fond sur l'apparatre du monde, elle ne peut nous livrer accs
ce qui n'est pas lui. Nul ne fut plus conscient, pourtant, de cette
apparente contradiction que Michel Henry lui-mnle, au point que
l'on peut affirmer, sans crainte d'exagration, que toute sa philosophie
est traverse et travaille par l'effort visant en rvler le caractre
illusoire. L'Essence de la manifestation avait tabli que c'est dans l'in-
visible de l'affectivit que se donne nous tout monde; les crits plus
tardifs sur l'artS dgagent un concept de l'esthtique homogne cette
prsance de l'affectivit, qui est alors nornme la Vie. En identifiant
l'esthtique comme la voie d'accs l'invisible de la Vie, Henry fait
ainsi bien plus que de donner une philosophie de l'art sa philoso-
phie premire6, il institue l'esthtique - laquelle conquiert alors une
universalit qui la fait chapper toute comprhension voyant en elle
une simple pense de l'art comme l'autre de l'ontologie et comme
ce qui la fonde.

LA REVENDICATION D'UNE PHILOSOPHIE PREMIRE

On s'avisera d'une premire difficult en considrant le fait que, non

plus que d'autres phnomnologues, l'exception notable de Husserl

4 Rappelons en effet que le grec a'{cr811<n dsigne d'abord la facult de percevoir par

les sens, la sensation ou la perception en gnral, et les organes par lesquels elle opre.
S Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), surtout pp. 46-54 et pp. 64-77. Cf.
Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988); et les textes datant des
annes 1980 et 1990 rassembls dans Michel Henry, Phnomnologie de la vie. III. De
l'art et du politique (Paris, 2004).
6 Selon l'avis de Jacques Colette, qui l'enjeu n'a pourtant pas chapp: La
rflexion de Michel Henry sur les dessins musicaux de Briesen relve de l'ontologie
phnomnologique. Rigoureuse et profonde, cette "thorie" n'appelle pas une discus-
sion qui mobiliserait les critiques d'art. Elle provoque la mditation, comme il est de
rgle quand il s'agit de philosophie premire, et celle-ci engage toujours une philo-
sophie de l'art (<<Musique et philosophie, in Philosophie, n 15, 1987, pp. 21-29, ici
p. 21). L'auteur parle plus loin, toujours concernant Henry, d'une pense de l'art
qui prolonge la phnomnologie premire (Ibid., p. 26).
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 43

et de Levinas, Henry ne s'est jarnais aventur revendiquer le titre

de philosophie premire >>>/. Cela est vrai si l'on cherche dans ses
crits ou dans les entretiens qu'il a donns une dclaration explicite
et fonnelle. Il n'en reste pas moins qu'un tel souci est constant chez
lui. L'Essence de la manifestation se prsente d'ernble comIne por-
tant sur une problmatique originaire et fondamentale 8, comme
interrogeant les conditions et l'objet d'une vritable recherche pre-
mire , enfin comme mettant en cause le bien fond et la mthode
d'une philosophie premire qui serait ontologie universelle 9. La
radicalit mme de la pense henryenne, hauteInent revendique et
jamais abandonne, tmoigne de cette qute d'une philosophie pre-
mire, de celle qui reut d'abord le nom ambigu - parce que marqu
du sceau de son premier auteur - d' ontologie phnomnologique
universellelO. Sous ce nom, il faut d'abord reconnatre ce qui s'oppose
1'ontologie formelle ll, laquelle domine certes toutes les ontologies
rgionales, mais ne vaut pas mieux qu'elles puisqu'elle ne parvient pas
davantage exhiber, de l'tre, le terme concret 12. Ds ces premi-
res pages, tout est dj question de prsance: la dpendance
foncire de l'ontologie formelle, l'ontologie phnomnologique uni-
verselle oppose avec clat son autonomie et sa suffisance premire , et
cela parce que son objet propre est l'essence primordiale, l'essence de
toute rgion, mais aussi de tout objet, de tout ce qui est 13. C'est donc,
comme pour la qno<Jo<pta npOYCll d'Aristote, l'minence de son objet
qui lui confre la dignit de son rang. cette diffrence fondamentale
prs qu'ici, et selon les rquisits de toute phnomnologie, le premier

Jean-Luc Marion, De surcrot. tudes sur les phnomnes saturs (Paris, 2001),
p. 17. Nous renvoyons cet ouvrage (pp. 1-26) pour une considration gnrale des
questions que soulve l'application la phnomnologie de la problmatique et de
l'ambition d'une philosophie premire.
S Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), p. 2.
9 Ibid., p. 3.

10 Ibid., introduite ds le 2, p. 10. Formule reprise directement de Heidegger, et

dont on peut dire que le choix par Henry est assez malheureux, puisqu'elle ne per-
met pas comme telle de rendre compte d'une position irrductible celle du penseur
de Fribourg. Dans ses crits postrieurs L'Essence de la manifestation, Henry, plus
soucieux de distinguer sa dmarche de celle de l'ontologie, abandonnera l'expression.
La philosophie est une ontologie phnomnologique universelle [... ] , Martin Hei-
degger, Sein und Zeit, 7 C, p. 38, repris 83 p. 436; trad. fi.'. E. Martineau, tre et
temps (Paris, 1985), p. 48 et p. 296.
Il Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., 2, p. 13.
12 Ibid., p. 14.
13 Ibid. (nous soulignons).
44 VINCENT GIRAUD

principe apparat, qu'il est un apparatre, que le fondement [est] de

part en part "phnomne" 14.
Ces quelques prcisions pourraient suffire pour esquisser le projet
d'une fondation phnomnologique de l'ontologie et pour justifier
l'usage du vocable de philosophie premire . Mais c'est d'un texte
postrieur, consacr Schopenhauer, que nous vient l'ultirne confir-
mation du bien fond d'une telle dtermination. Dans Schopenhauer:
une philosophie prernire 15, le phnomnologue se livre un travail
de dfinition. Cette dfinition est pour nous prcieuse dans la mesure
o elle s'applique autant et peut-tre davantage Henry lui-mme qu'
l'auteur du Monde comme volont et comme reprsentation. C'est sur
elle que s'ouvre l'tude:
Par philosophie premire j'entends une philosophie qui assume le style
d'une problmatique radicale telle que celle dveloppe par Descartes
dans ses fameuses Mditations. Radicale dsigne une pense qui fait
retour la racine des choses, leur ultime fondement et qui, une fois
en possession de ce dernier et prcisment parce qu'il est le fondement
de toute ralit concevable, s'avre susceptible de comprendre tout ce
qui est l6 .

Rappelons que c'est avec Descartes que s'ouvrait L'Essence de la mani-

festation, et que c'est lui qu'elle empruntait le caractre radical de
son questionnement. Ces phrases de 1988 viennent ainsi clairer d'une
lUlnire nette le projet henryen lui-mme et le qualifier de faon ad-
quate. Jusqu'ici, pourtant, reconnaissons que la dfinition propose
n'apporte rien de vraiment nouveau par rapport la tradition. Avec les
concepts d'tre et de fondement, on se trouve rnme face une dter-
lnination qui semble ressortir la plus pure mtaphysique. C'est qu'il
y manque encore l'lrrlent proprement phnomnologique - nous le
trouvons la page qui suit:
Au style d'une philosophie premire appartient encore ce trait que le
principe n'est pas quelque chose l'intelligence de quoi on ne s'lverait
que progressivement - pas plus que le principe lui-mme n'entrerait en
possession de soi qu' la condition de suivre un parcours oblig et au
terme de celui-ci seulement. L'immdiation bien plutt, la fulguration
d'une rvlation initiale et de l'tre lui-mme de son identit avec elle,

14 Ibid., 7, p. 5I.
15 Publi en 1988, repris dans Michel Henry, Phnomnologie de la vie. Il. De la
subjectivit (Paris, 2003), pp. 109-130.
16 Ibid., p. 109.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 45

c'est l ce qui est contenu dans l'ide d'une philosophie premire, qui ne
satisfait son concept que lorsqu'elle tient en main ce Phnomne pri-
mitif dans lequel l'tre s'apporte d'entre de jeu dans l'apparatre, de
manire nous dvoiler en mme temps que son essence intime celle
de tout ce qui est l7

Qui ne reconnatra dans ce qui prcde la caractrisation de la tentative

philosophique propre Henry lui-mrne? C'est lui, mieux qu' tout
autre, que ces lignes conviennent. L'apport propre de Henry, ce qui lui
permet de reconduire l'ambition d'une fondation tout en s'affranchis-
sant de la mtaphysique, tient la corrlation qui unit intimement la
philosophie premire ainsi dfinie un Phnomne primitif, et
qui fait que celle-l ne tient sa possibilit que de celui-ci. C'est alors la
teneur rnme de cette philosophie premire, et ce qu'il faut entendre
par elle, qui bascule du ct de l'lucidation phnomnologique. Son
thme est l'apparatre plutt que l'tre, pour autant que, comme le dit
le texte, ce n'est qu'en s'apportant d'entre de jeu dans l'apparatre
qu'on peut dire que l'tre est. Alors s'explicite en termes dfinitifs la
prsance qui formait le thme constant d'une pense de la mthode
depuis L'Essence de la manifestation. Sa formulation la plus nette se
trouve dans Incarnation, et gagne tre rapproche des considrations
extraites de l'tude sur Schopenhauer:
Selon celui-ci [i.e. le principe fondamental de la phnomnologie:
Autant d'apparatre, autant d'tre], c'est la phnomnalit qui dli-
vre l'tre. C'est d'apparatre et pour autant seulement que l'apparatre
apparat que quoi que ce soit est susceptible d'tre. En cela consiste la
prsance de la phnomnologie sur l'ontologie l8

On dira qu'il n'y a rien l qui ne soit connu, et qu'il y a loin entre faire
de l'apparatre primordial l'objet de la philosophie premire et inti-
tuler cette dernire une esthtique . Pour cela, il faudrait que, sous
son aspect le plus fondamental, la phnomnologie se laisst ramener
une esthtique. C'est pourtant ce pas que Michel Henry nous semble
franchir l'occasion de sa mditation de l' uvre d'art.

17 Ibid., p. 110 (nous soulignons).

18 Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000), p. 61. Cf.
aussi p. 43, toujours sur ce mme principe de la phnomnologie: Son importance
c'est d'avoir plac la phnomnologie devant l'ontologie, subordonnant la seconde
la premire. Et cela non pas dans le dessein de disqualifier l'ontologie, et notamment
l'ontologie traditionnelle, mais au contraire de lui assigner un fondement assur.
46 VINCENT GIRAUD

LE PARADIGME ARTISTIQUE

La rencontre des crits thoriques de Kandinsky fut pour Michel Henry

d'une irnportance capitale. Il s'agit prcisment non d'une influence,
encore moins d'une annexion du peintre par le philosophe, mais d'une
rencontre 19 , au sens o l'uvre et la pense de Kandinsky sont entres
en contact avec le concept henryen d'affectivit forg ds le dbut des
annes soixante. Or, pourvue d'un tel guide, quelle est la ligne constante
que suit la rflexion de Henry sur l'art? Celle selon laquelle l'art a pour
objet et pour fin non le visible, le monde, mais l'invisible, l'affecti-
vit. L'esthtique, ici comprise cornrne discipline philosophique faisant
porter la rflexion sur le donn artistique, a pour mission de rvler la
nature de toute uvre d'art comme originellement et intrinsquement
affective, et ainsi de saisir 1'essence de l'art COlllme tant la vie 20
Mais, si cet aspect saute immdiatement aux yeux de tout lecteur de
Voir l'invisible, il en est un autre qui passe plus aisment inaperu.
Ce n'est pas seulement l'esthtique qui fait l'objet d'une interprtation
en tennes d'affectivit. La rciproque fonctionne, elle aussi, plein.
Comme nous allons essayer de le montrer, lors de sa confrontation
au donn artistique, et sous l'gide du peintre russe, c'est la pense
de l'affectivit elle-mme qui s'toffe et se complte d'une dimension
proprement esthtique. Plus exactement, donn esthtique et donn
affectif en viennent se confondre et se recouvrir jusqu' s'identifier
parfai temen t.
Si un mrite insigne revient Kandinsky, crit Michel Henry, c'est
d'avoir t le premier reconnatre, et avec toute la vigueur de son
intuition cratrice, que couleurs et formes, ainsi que tout le donn visi-
ble en gnral partir duquel se dploie et s'ordonne une composition
picturale, relve en ralit de l'invisible: des couleurs et des formes
invisibles, telle est l'intuition abyssale, dconcertante de Kandinsky21.

19 Cf. Pierre Rodrigo, Du phnomnologique dans l'art: la vie l'uvre, in Jean-

Franois Lavigne (d.), Michel Henry. Pense de la vie et culture contemporaine (Paris,
2006), pp. 275-290. L'auteur souligne justement le fait que vingt-cinq ans aprs L'Es-
sence de la manifestation il [Michel Henry] n'a pas crit une esthtique philosophique
applique Kandinsky. Et s'il n'y a pas eu annexion, il y a eu rencontre. Celle-ci
s'est faite autour d'une thse commune: la forme de ce qui est [... ] est l'expression
extrieure du contenu intrieur (Ibid., p. 279).
20 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 204 et sq.
21 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres [1993], in Ph-

nomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., pp. 219-230, ici p. 220
(soulign dans le texte).
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 47

La cration de l'uvre d'art, dont le procs s'apparente alors celui

de la phnomnologie elle-mme, constitue en effet une manire de
rduction 22 qui rvle le donn mondain comme suspendu , et consti-
tu par une donation d'un autre ordre, strictement affectif cette fois.
Le cas emblrnatique de la couleur, rnaintes fois repris par Henry, est
peut-tre le plus parlant. Qu'est-ce qu'une couleur? Que ce rouge par
exemple tendu devant moi, et qui est la couleur de ce livre pos sur
ma table? Il ne fait aucun doute qu'il s'agit du rouge de ce livre, qualit
de l'objet ainsi identifi. Et pourtant, bien considrer les choses, le
rouge, en tant qu'il est essentiellement visible, n'a de ralit que pour
un voyant, que pour qui peut le voir 23. Or le livre ne voit pas, ne peut
rien voir. Ce n'est donc pas en lui qu'est le rouge, filais bien plutt
en moi qui le voif4. Le rouge est prouv avant que d'tre tendu, ou
plutt il n'est ceci que parce qu'il est d'abord cela. Mais une telle ana-
lyse ne permet pas encore de saisir le rouge comme invisible . Pour
cela, il faut remonter la condition de tout voir et qui repose pour
Henry, on le sait, dans un se sentir soi-rnrne 25 : Il ne peut y avoir
couleur - rouge, bleu, jaune - que l o cette couleur est sentie, sur le
fond de son "se sentir soi-mme": dans la vie invisible et seulement en
elle 26. Le rouge n'est pas ainsi primitivement et essentiellement cette
couleur tale sur le livre - mme si elle l'est aussi bien videmment -,
il est l'preuve pathtique que je fais de lui en tant que vcu: le se
sentir soi-mme de la vie, de la couleur, est son pathos 27. Simple-
ment, cette essence de la couleur, et avec elle de toute perception

22 Ibid., p. 222: Bien des peintres, pour retrouver les couleurs "vritables", ont
accompli spontanment une telle rduction, qui est aussi la rduction phnomnologi-
que de Husserl (soulign dans le texte).
23 On indiquera cet gard une parent, notre connaissance rarement releve par
les commentateurs, avec la dmarche d'un Berkeley. L'vque de Cloyne n'est certes
que peu voqu par Henry L'Essence de la manifestation mentionne (p. 826), par
exemple, les Trois dialogues entre Hylas et Philonous -, mais on constate un mme
effort chez les deux philosophes pour ramener la ralit du donn sensible une int-
riorit. Le point de divergence se situe dans la nature reconnue cette intriorit: en
dernire instance intellectuelle pour Berkeley, affective pour Henry.
24 Sur ce sophisme , ce paralogisme qui fait de la couleur une qualit de l'objet

plutt qu'une impression trouvant sa ralit dans le sujet percevant, cf. Michel Henry,
Incarnation, op. dt., pp. 161-162.
25 Pour un expos approfondi de cette thse centrale, cf. Michel Henry, Gnalogie

de la psychanalyse. Le commencement perdu (Paris, 1985), chap. 1: Videre videor,

pp. 17-52.
26 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 125.
2i Ibid.
48 VINCENT GIRAUD

sensible, passe le plus souvent inaperue, parce que dans la perception

ordinaire, dans notre mode d'tre quotidien, nous n'avons affaire qu'
des objets insrs dans des relations de signification et d'usage. La cou-
leur accompagne un objet (le rouge sur le livre), ou alors elle signifie
quelque chose (le feu rouge qui lnarque une interdiction) - jamais elle
n'est prise pour elle-mme. L'uvre picturale, et particulirement la
peinture abstraite en laquelle Henry voit l'essence de toute peinture, en
prenant la couleur dans sa seule ralit de couleur, et sans lui assigner
d'autre fin que son pur rayonnement comrrle couleur, la rend ainsi
elle-mme et en dvoile l'intime ralit 28 Si toute perception est
pratico-utilitaire dans le principe , alors la peinture est une contre-
perception 29.
Il apparat alors nettement, partir de cette dernire formule, que
c'est tout naturellement dans la considration de l'uvre d'art que la
phnomnologie matrielle forge par Michel Henry trouve son ter-
rain d'lection. Pour autant que l'esthtique a affaire l'art - ce qu'on
nous concdera -, et que ce dernier est une contre-perception, l'objet
vritable de l'esthtique se situe en amont de toute perception. L'es-
thtique considre ce qui est avant tout voir et le fonde. Son lieu tho-
rique est ainsi le mme que celui de la phnomnologie matrielle. La
dliaison complte de l'esthtique l'gard de toute a'tcr81l<)l enten-
due dans son sens originel de perception a pour effet de consacrer la
phnomnologie de l'uvre d'art comlne discipline fondamentale de
la philosophie.
De telles conclusions ne manqueront pas de paratre excessives
plusieurs. Cornment soutenir, en effet, que c'est dans la considration
de l'uvre d'art que s'enracine une philosophie qui ne s'y est intres-
se finalement qu'assez tard, si l'on mesure le laps de temps qui spare
L'Essence de la manifestation (1963) de l'essai sur Kandinsky (1988)?
Comment, plus fondamentalement, prtendre circonscrire ce qui s'est
ds le dbut voulu ontologie phnomnologique universelle dans le
cadre troit de ce qui se prsente - au moins premire vue - comrrle

28 Cf. Michel Henry, La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky)) [1989], in

Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., p. 234: En ce qui
concerne les lments de la peinture, les couleurs et les formes sensibles, leur disso-
ciation d'avec les objets sur lesquels nous les projetons ordinairement et dont elles
apparaissent ainsi comme les proprits, est l'vnement en quelque sorte traumatique
qui peut seulles rendre elles-mmes. Il s'agit de voir le rouge comme tel, au lieu de
le saisir comme le rouge de ce buvard, de cette toffe.
29 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 53.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 49

une eidtique rgionale? cette double objection, nous rpondrons

par l'introduction du concept de paradigme, qui nous semble rendre
compte de la place qu'occupe la rflexion sur l'art dans la phnom-
nologie henryenne. D'une part, en effet, un paradigme ne tient pas
son exemplarit ni sa valeur typique pour une pense de son rle
gnalogique ou gntique. En ce sens, on peut parfaitement conce-
voir qu'avec l'art en gnral, et avec Kandinsky en particulier, Henry
a rencontr le lieu propre de sa pense de l'affectivit au moment o
celle-ci tait dj largement constitue. D'autre part et c'est bien sr
l l'essentiel-, l'esthtique, comprise comme phnomnologie de l'art,
n'est pas, chez Henry, une eidtique rgionale, puisqu'elle n'est plus
du tout une eidtique. On l'a vu, sans pouvoir toutefois revenir sur les
longues et prcises analyses que propose l'auteur de Phnomnologie
matrielle30 , c'est d'une remonte en amont de toute dtermination par
l'intentionnalit que procde la lecture de la dmarche artistique. Et
voici le deuxime sens de ce que nous entendons ici sous le nom de
paradigrne artistique: illustre d'abord par la phnomnologie de
l'uvre d'art, l'esthtique prend certes avec elle son essor, y trouve
son point de rfrence et son ancrage conceptuel, puise en elle les plus
frappantes de ses analyses -, mais elle ne s'y rduit nullement. Si vient
un moment o, chez Henry, l'esthtique s'affranchit de la consid-
ration des uvres d'art, c'est parce que celles-ci lui ont simplement
fourni l'occasion et le moyen de se reconnatre, et ainsi de s'identifier,
comme la discipline phnomnologique par excellence.

L'UNIVERSALISATION DE L'ESTHTIQUE: LE CONCEPT DE TONALIT

La phnomnologie de l'art a tabli la ralit de l'uvre dans l'affec-

tivit, c'est--dire dans l'auto-affection. Mais une telle dtennina-
tion demeure largelnent abstraite tant que n'est pas pris en compte
le concept pivot autour duquel s'ordonnent toutes les analyses des
uvres d'art. Ce concept est celui de tonalit , parfois explicit de
faon volontairement redondante en tonalit affective . bien des
gards, la tonalit peut tre considre comme le concept directeur

30 C'est dans cet ouvrage que se trouve expose avec le plus de prcision, lors d'une

lecture serre de Husserl, la ncessit d'une remonte de l'intentionnel l'impression-

nel. Cf. Michel Henry, Phnomnologie hyltique et phnomnologie matrielle
[1987], in Phnomnologie matrielle (Paris, 1990), pp. 13-59.
50 VINCENT GIRAUD

de la drnarche henryenne. Moins clbr, parce que plus discret, que

ceux de Vie, d'auto-affection, d'auto-donation, etc., il occupe pourtant
une place centrale dans le dispositif de la phnomnologie matrielle.
Prsent ds L'Essence de la manifestation, on le retrouve dans toute
l' uvre ultrieure du philosophe 3l . Le rnot figure quasiment chaque
page de l'essai sur Kandinsky o la tonalit affective forme le fond
de 1' exprience esthtique 32. Qu'est -ce que Henry nomme tonalit?
Rien d'autre que la ralit affective concrte de toute apparition. Si,
comme nous l'avons observ avec l'exernple du rouge, il n'y a de cou-
leur que sentie et, ainsi, prouve, la tonalit sera le nom donn la
modalit particulire propre chaque preuve. Il n'y a rien l de mys-
trieux ni de lointain, nul arrire-monde qu'il s'agirait de retrouver
sous les phnomnes: seulement le constat que tout phnomne se
rsout et se rduit, en dernire analyse, son preuve affective, c'est-
-dire sa tonalit, qui est sa matire mme. La tonalit de l'acte
de sentir est son se sentir soi-mme, est son affectivit 33. Telle est la
grande dcouverte de Kandinsky que, dans chaque cas, cette tona-
lit dtermine, particulire constitue la ralit ontologique de cette
couleur ou de cette forme 34. L'art est bien ainsi, indniablement, une
mise en uvre des lments du visible, filais cornme savoir conscient
de leur ralit invisible et ayant celle-ci pour fin. L'art se donne pour
objet les tonalits elles-mmes, c'est --dire les intensits affectives atta-
ches chaque lment disponible pour une saisie ek-statique.
En quoi consiste cependant cette attache du tonal au visible?
C'est l un problme que rencontre tout lecteur de Henry, et une dif-
ficult qu'il nous faut prsent surmonter. tant carte toute ide de
chose en soi la manire kantienne, doit-on concevoir le phnomne

31 Pour n'en donner que les extrmits chronologiques: L'Essence de la manifesta-

tion, op. cit., section IV: Interprtation ontologique fondamentale de l'essence origi-
naire de la rvlation comme affectivit , 54, p. 600 et sq.; Paroles du Christ (Paris,
2002), p. 7, tonalits affectives (premire page de l'ouvrage). Le concept est encore
reprsentatif du parcours de Michel Henry en ce que, emprunt d'abord Heidegger
(<< Stimmung, Martin Heidegger, Sein und Zeit, 29, p. 134; trad. fr. op. cit., p. 113), il
se retrouve chez Kandinsky avec pour quivalents les termes de sonorit intrieure
ou de rsonance. Cf par exemple, Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art, et
dans la peinture en particulier [1912], tl'. fr. N. Debrand et B. du Crest (Paris, 1996),
p. 92; et Point et ligne sur plan. Contribution l'analyse des lments de la peinture
[1926], tr. fr. S. et J. Leppien (Paris, 1991), p. 37.
32 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 63, o le concept est introduit.

33 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., p. 601.

31 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 65.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 51

comme double la faon du signe saussurien, par exemple? Tonalit

intrieure et apparition extrieure seraient alors aussi indissociables
que les deux faces de la fameuse feuille de papier35 , mais aussi distinc-
tes qu'elles. Pourtant, ce serait alors un rapport de signification qui
se substituerait une ncessit que Henry ne cesse de vouloir et de
dterminer comIne relevant d'une pure manifestation. Certaines for-
mulations, nanmoins, peuvent lgitirnement garer. Ainsi, on peut
lire sous la plume de Henry que chaque sorte de point ou de ligne,
chaque couleur, est li une impression subjective qui lui est propre et
que Kandinsky appelle justement sa "sonorit intrieure" , ou encore
que chaque lment objectif forme, couleur, considre sous leur
aspect extrieur - s'accompagne d'une dtermination subjective spci-
fique qui lui sert de support , ou un peu plus loin enfin qu' chaque
dtermination objective correspond une dtermination pathtique 36.
tre li, s'accompagner, correspondre, cela se dit d'au moins deux ter-
mes. Or ces deux termes, d'une certaine faon, existent, si l'on prend
au srieux l'effort constant de Henry pour distinguer deux rceptivi-
ts: 1 la rceptivit qui reoit l'horizon; 2 la rceptivit qui se reoit
elle-mme 37. Doit-on alors imaginer quelque harrnonie prtablie
entre les deux versants de cette double donation, celle qui opre dans
l'lnmanence et celle qui rgit la transcendance? Ce serait l, n'en
pas douter, une consquence absurde, d'une interprtation qui ne l'est
pas moins.
En ralit, c'est le concept de tonalit qui permet, ds son introduc-
tion en 1963, de surmonter la disjonction de l'apparatre que l'auteur
avait oppose au monisme ontologique faisant de la reprsentation
le milieu exclusif de l'apparatre, et donc de l'tre. Plus prcisment,
la tonalit permet de comprendre que le lien de l'affectivit et de la
reprsentation est un lien de fondation 38. Le problme pos par
une ncessaire correspondance des deux rceptivits s'vanouit ds
lors qu'on considre ce fait essentiel qu'il n'y a entre elles nulle sym-
trie, nulle rciprocit, nulle galit enfin, mais que l'affectivit est la
seule ralit que rencontre l'enqute phnomnologique lorsqu'elle

35 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale [1916], (Paris, 1995), p. 157.

36 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art [1986], in Phno-
mnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., pp. 203-218, et respectivement
pp. 212, 213 et 217 (nous soulignons).
3i Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 31, p. 299. Cf. Voir l'in-
visible, op. dt., pp. 14-25.
38 Ibid., 54, p. 605.
52 VINCENT GIRAUD

se met en qute du fondement dernier de l'apparatre. Ds lors, tout

phnornne donn dans la reprsentation, considr dans sa matire
phnomnologique, se dvoile comme matire impressionnelle 39,
c'est--dire comme identique l'affectivit qui le fonde parce qu'elle
le constitue. La tonalit est le nom que Michel Henry a, ds le dbut de
son entreprise philosophique, rserv cette prsence relle et imm-
diate du fondement dans ce qu'il fonde:
La dtermination ontologique de l'affection par l'affectivit exprime le
fait que tout ce qui nous excite et nous touche et doit pouvoir nous tou-
cher, tout ce qui est reu, n'est et ne peut tre tel que pour autant que se
forme dans la rceptivit qui le reoit et comme cette rceptivit mme,
comme sa ralit phnomnologique effective et concrte, quelque chose
comme une tonalit. [... ] Comme modalit de l'essence, puisant en elle
sa substance et lui appartenant, la tonalit s'explique partir d'elle, tient
d'elle sa dtermination premire et dernire. [... ] C'est de l'essence que
dpendent les tonalits, de l'essence, c'est--dire de leur tre le plus
intrieur, en sorte que, dtermines par ce qui vient, elles sont, comme
constituant chaque fois la ralit mme de cette venue et sa possibilit
comme possibilit phnomnologique effective et concrte, codtermines
par celle-ci, c'est--dire aussi bien par leur propre ralit et par l'absolu
de la vie en elles 40

La tonalit dit donc la rceptivit sous son jour le plus concret comme
mode de l'essence et comme son historial41. Le problrrle de l'arti-
culation des deux donations, immanente et transcendante, est rsolu,
pour peu qu'il soit bien pos 42 . Or, et c'est ce qui nous importe ici,
il est rsolu l'aide d'un concept qui va trouver toute sa mesure sur
le terrain de l'esthtique. On peut ainsi dire que la lecture de Kan-
dinsky et la considration de son uvre picturale ont rvl Henry la
dirrlension esthtique jusqu'alors latente du concept de tonalit. De la

39 Michel Henry, Incarnation, op. dt., p. 90.

40 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 55, pp. 611-612 (nous
soulignons) .
41 Ibid., p. 613. Cf. Voir l'invisible, op. dt., p. 215.

42 Pour des formulations plus sres et rigoureuses que celles employes par Henry
deux ans plus tt, cf. Voir l'invisible, op. cit., p. 91, qui pose en ces termes le problme
du paralllisme du visible et de l'invisible: Il n'y a pas de mystre, parce qu'il
n'y a pas deux ralits dont la correspondance ferait problme, mais une seule, une
seule force vivante que nous prouvons en nous sous la forme de ce pathos qu'il s'agit
d'exprimer et qui est aussi la force qui produit la ligne [... ] (soulign dans le texte);
et p. 126: Le lien qui unit la couleur et son affect est un lien qui n'en est pas un,
qui n'est pas quelque connexion externe entre deux termes trangers, mais la relation
intrieure de la vie elle-mme, l'immdiatet de son pathos.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 53

reconnaissance de la tonalit cornme historiaI de l'affectivit et consti-

tuant la ralit de tout phnomne reu dans la sensibilit, s'ensuivait
dans L'Essence de la manifestation une conception de tout apparatre
comme tonal, c'est--dire inton affectivement. Et cette intonation,
dj, ne s'ajoutait pas au phnomne, elle en constituait la matire
mme en tant qu'il n'y a de sensibilit qu'affective:
Le caractre affectif de la sensibilit est son caractre essentiel parce qu'il
ne se superpose pas simplement comme une coloration variable, passa-
gre, ou l'accompagnant toujours, son exercice mais le rend possible.
[... ] Le monde ne nous est pas donn pour ensuite et ventuellement
nous toucher et nous mouvoir ou nous laisser dans l'indiffrence, il
ne peut prcisment nous tre donn que comme ce qui nous touche et
nous meut43

La rencontre avec Kandinsky, en permettant un approfondissement du

concept de tonalit dans le sens d'une investigation de l'uvre d'art,
va du mnle coup provoquer une fusion de l'affectif et de l'esthtique.
Le lnotif esthtique 44 de l'acte de peindre, la raison de la composi-
tion de ces couleurs sur la toile, de l'agencement de ces formes, que
sont-ils sinon le jeu de l'affectivit avec elle-mme? Qu'est-ce que la
peinture ?
[... ] l'oscillation perptuelle de la souffrance la joie - oscillation qui
constitue le fond de notre tre. C'est cette histoire de nos sentiments
que reprsente la peinture. La modification de la couleur tant celle de
sa tonalit, la gamme des coloris, leurs transitions subtiles, leurs trans-
formations magiques ne sont rien d'autre que le passage de nos tonalits
les unes dans les autres, le devenir de notre vie 4s

Tonalits de la couleur et tonalits de la vie ne sont que deux mani-

res extrieure et intrieure, transcendante et immanente, objective
et subjective - de nommer une mme ralit, originellement affective.
Et le concept de tonalit permet prcisment de dire le reprsent
comme affectif en son essence. Pour le dire avec les mots d'Aristote,
les aia8rrr ne sont rien autre chose que des na8~!lra. Si tout ce qui
apparat ne le fait que dans l'affectivit et par elle, si d'autre part il n'y
a de donne affective que dtennine chaque fois comnle telle tonalit
particulire, si enfin la discipline phno111nologique qui considre les

43 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 54, p. 602.

44 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 142.
45 Ibid., p. 144.
54 VINCENT GIRAUD

tonalits et les prend pour thrne de son enqute est l'esthtique, alors
il ne faut pas reculer devant cette conclusion que le domaine couvert
par l'esthtique n'est autre que celui ouvert par l'affectivit. Or, cette
dernire n'tant pas voue la seule cornprhension des uvres d'art,
mais le pouvoir mme prsidant la fondation de l'apparatre dans sa
rvlation immanente, on peut d'ores et dj esquisser la thse selon
laquelle il n'y a d'apparatre que relevant de l'esthtique. Affranchie
de l'approche des uvres, laquelle a bien plutt perrnis de la rvler
elle-mme comme science de l'invisible dans le visible, l'esthtique
acquiert alors une universalit qui tend sa lgislation l'entiret de
l'apparatre. Y a-t-il vraiment difference de nature entre une uvre
d'art et le monde? La rponse de Henry, logiquement, est ngative:
Dans la mesure o il est la mise en uvre des pouvoirs de la sensibilit,
l'art ne constitue pas un domaine part, il entre en rsonance avec le
monde, tout monde possible en gnral, s'il est vrai que celui-ci est un
monde sensible, prenant naissance dans la sensibilit et port par elle.
Ainsi le monde de la vie, le monde rel o vivent les hommes, tombe-t-il
entirement sous les catgories de l'esthtique et n'est-il comprhensible
que par elles46

Le monde visible dans lequel nous vivons, est un monde par essence
esthtique , un monde par nature esthtique 4'1, dans la mesure o
rien ne se voit en lui qui ne soit du rnme coup, en mme temps,
immdiatement et ncessairement, en tant que senti par nous, chair
affective, matire impressionnelle - invisible. Insistons-y: si le monde
est esthtique en son essence, ce n'est pas du fait de sa visibilit - ce
qui serait la thse traditionnelle -, c'est du fait de l'invisibilit dont
relve tout visible en tant qu'il est affectivement inton. Le monde est
par essence esthtique parce qu'il est un monde sensible, et le monde
est un rnonde sensible parce qu'[ ... ] il est affectif en son fond, selon
la possibilit la plus intrieure de son dploiement extatique 48. La dif-
frence entre le monde et l'uvre d'art, si elle n'est pas de nature, est
alors de degr:
Seulement si, en tant qu'auto-affection de l'ek-stase de l'tre, l'uvre
d'art a le mme statut que le monde sensible, en quoi diffre-t-elle de
lui? En ceci qu'elle est un monde arrang, dont les lments sont dis-

46 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 48.

'li Ibid., p. 49 et p. 52.
48 Ibid., p. 47.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 55

poss et composs de faon produire des sentiments plus intenses et

dtermins [... J. OU bien, si l'on prfre, la nature est une uvre dis-
tendue, dont l'effet, c'est--dire la perception, n'est beau qu' un faible
degr, de faon accidentelle et pourtant essentielle, s'il est vrai qu'elle est
sensible et comme telle esthtique, obissant aux lois de la sensibilit qui
sont les lois de la constitution de tout monde possible49

L' uvre d'art est un Inonde russi, parce qu'elle est un monde conu
l'aune de la sensibilit et pour elle. A ce Inorne assemblage de formes
rnolles et de tons fades qu'est le monde 50, l'uvre oppose ses assem-
blages indits , qui sont des nouvelles tonalits , inconnues et
puissantes 51. L' uvre ne consiste finalement qu'en cela: la puis-
sance affective constitutive du visible s'y trouve libre, rendue au libre
jeu de son intensit premire. De son ct, le Inonde dans sa banalit,
tout ce qui en lui n'est pas art et qui constitue l'crasante majorit
des phnoInnes, n'est pas essentiellement diffrent du phnomne
artistique, mais il est une uvre Inanque, ou plutt, une uvre
laquelle l'artiste fait dfaut. Les objets du monde, les lignes, les formes,
les couleurs du monde, ce sont des essences captives et teintes, l o
le tableau nous les dlivre, libres et vives. La nature n'est qu'un cas
particulier de l'art 52.

LA VRITABLE ESTHTIQUE TRANSCENDANTALE

Le statut conquis par l'esthtique est ainsi celui d'une discipline fonda-
mentale ayant pour objet l'apparatre comme tel, dans le comment de
sa donation, laquelle est en dernire instance immanente, c'est--dire
affective, c'est - -dire tonale. Sous le nom d'esthtique, on passe avec
Henry d'une considration de l'art une gense phnomnologique
du Inonde. Il est alors rigoureux de parler ici d'une esthtique trans-
cendantale , et mme de la seule qui mrite vritablement ce nom, si
l'on doit attendre du vritable transcendantal qu'il opre concrtement la
rvlation primordiale de la phnomnalit comme son auto-apparatre
immanent.

49 Ibid., pp. 76-77.

50 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 142.
51 Ibid., pp. 98-99.
52 Ibid., p. 241.
56 VINCENT GIRAUD

Si le mot "esthtique" en effet a plusieurs acceptions , celles-ci

ne se valent pas, mais s'tagent au contraire conformment aux
structures fondamentales de l'tre et leur division originelle 53. On
nommera praxis esthtique l'activit de l'artiste et la contemplation
de l'anlateur d'art, et esthtique thorique celle qui tudie l'art et ses
uvres, mais aussi celle qui prend pour thme la sensibilit en gn-
ral. Cette dernire, que Kant a nomme Esthtique transcendantale ,
bnficie, en raison de son caractre fondamental prcisment, d'une
vidente primaut. Pourtant, si 1' Esthtique transcendantale repr-
sente bien une description, d'une extrme rigueur, de la structure
phnomnologique du monde comme co-constitue par les formes
a priori des intuitions pures de l'espace et du temps , cette fornlation
phnomnologique du monde, mme complte par 1' Analytique
transcendantale qui la suit, s'avre incapable de poser par elle-
mme la ralit qui constitue le contenu concret de ce monde - ralit
que Kant dut demander la sensation 54. L'esthtique transcendantale
ainsi dtermine reste alors purement formelle. Le geste kantien de
commencer la philosophie par l'esthtique comprise en son sens le
plus radical, comme structure gnrale de la sensibilit, est juste et sr,
selon Henry, mais il doit tre pouss plus loin, jusqu' trouver en cette
structure esthtique mme la racine de tout apparatre. L' Esthtique
transcendantale de Kant rencontre la sensibilit la naissance du
monde, sans comprendre vritablement la raison du caractre sensible
de cette naissance 55. Ce qui est finalement imput Kant, c'est de
ne pas avoir compris la sensibilit COlnme affective en son essence, et
ainsi l'esthtique comme identique l'affectif.
l'inverse, la vritable esthtique transcendantale n'est autre que
la phnomnologie matrielle elle-mme. La matire impressionnelle,
tissu de tonalits affectives, constitue, en mme temps bien sr que
la vie subjective de l'ego 56 , la ralit invisible du monde visible lui-
mme considr dans son tre-reu. Du visible l'invisible, le pas-
sage est constant, parce qu'il n'y a pas de passage, mais une mme
ralit. Et cela, c'est l'analyse de l'uvre d'art en termes de tonalit
qui a permis d'en dvoiler l'universelle porte. Nous assistons alors

53 Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 52, et p. 53 pour les distinctions qui

suivent.
54 Michel Henry, Incarnation, op. cit., p. 68 (soulign dans le texte).

55 Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 47 (soulign dans le texte).

56 Cf. Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 61, pp. 679-691.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 57

une unification du concept d'esthtique qui n'est que le strict cor-

rlat de son universalisation. En effet, pour le dire abrupternent, quel
apprenti philosophe, lorsqu'il a pour la premire fois ouvert la Critique
de la Raison pure, n'a pas t surpris de constater que, sous le nom
d' esthtique - ft -elle transcendantale -, Kant nous parlait en
ralit d'espace et de tenlps sous leur aspect le plus abstrait, comme
formes a priori de la sensibilit? Nulle mention de l'art ni de la beaut
ici. Certes, une simple inforrnation historique apprendra au nophyte
que le terme d'esthtique appliqu la science du beau est, l'poque
de Kant, d'usage rcent 5 Il n'en reste pas moins que le mme auteur
l'enlploie bien, ailleurs, pour parler des arts et du beau. Le concept
d'esthtique se scinde ainsi entre, d'une part, une science de tous les
principes de la sensibilit a priori 58 et, de l'autre, une analytique du
jugement de gott 59 . Ou plutt, il y a deux concepts concurrents de
l'esthtique qu'il est pour le moins malais de rconcilier60
L'abme qui les spare est franchi avec le rle confr l'affectivit
dans la phnomnologie de Michel Henry. L'affectivit est chez lui
tout la fois ce qui ouvre l'horizon parce que seule elle est le pouvoir
de le recevoir - et ainsi elle fonde la sensibilit et l'anime (esthti-
que au sens 1) -, et ce qui fait de chaque donne phnomnale - que
celle-ci soit purement immanente (sentiment) ou transcendante (affec-
tion) une ralit apprciable en termes de beau ou de laid, de plai-
sir ou de dplaisir (esthtique au sens 2). Ce qui est tout simplement
rendu inutile selon un tel concept de l'esthtique, c'est une doctrine
du jugement. L'intensit pathtique vient en lieu et place du jugement
de gott et peut ainsi en faire l'conomie. Certes, pour Henry comme
pour Kant, le beau plat sans concept; nlais il faudrait ajouter, dans
le cas de la phnomnologie matrielle, qu'il plat mme, pour ainsi

5 Employ pour la premire fois en ce sens par Baumgarten dans son Aesthetica
(parue de 1750 1758 et reste inacheve), ce terme est encore discut chez Hegel: cf.
Esthtique, tr. fr. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk (Paris, 1995), Introduction , p.S.
58 Kant, Critique de la Raison pure, Esthtique transcendantale , 1, AK III, 50,

d. Alqui (Paris, 1980). Cf. aussi la note 1 du mme paragraphe (AK III, 51), qui
hirarchise en outre un sens transcendantal et un sens psychologique.
59 Kant, Critique de la facult de juger, d. Alqui (Paris, 1985), Critique de la
facult de juger esthtique , AK V, 203 et sq.
60 Le Kant Lexikon (R. Eisler, d. fr. A.-D. Balms et P. Osmo, Paris, 1994) dispose

ainsi de deux articles distincts et parfaitement autonomes pour le substantif A.sthe-

tik: Esthtique (pp. 350-352), et Esthtique transcendantale (p. 354).
58 VINCENT GIRAUD

dire, sans absence de concept, c'est--dire sans lieu pour le dfaut d'un
quelconque concept l'intrieur de la relation l' objet61 :
Dans la relation de la vie l' uvre d'art, il n'y a aucun regard susceptible
de confrer un sens, une valeur l'objet, parce qu'il n'y a ni regard, ni
sens, ni objet, parce que la relation de la vie la couleur par exemple est
la subjectivit de celle-ci, soit la vie elle-mme - la sonorit intrieure, la
rsonance intrieure, le pathos de cette couleur62

Au terrne d'une explication avec Kant dont nous venons ici de tirer les
ultimes consquences, l'esthtique de Michel Henry s'affirme comrne
transcendantale dans la rnesure o l'on peut finalement dire d'elle
qu'elle est la science des tonalits, la science de la constitution tonale
du monde - l'esthtique est une analytique de l'affectivit.

DE L'PREUVE DE SOI L'UVRE DU MONDE

L'unification de l'esthtique et sa prornotion nouvelle au rang de

science gnrale de l'apparatre nous mettent devant une phnomna-
lit qui est de part en part esthtique. L'intriorit radicale de toute
extriorit possible 63, sur laquelle fait fond l'uvre d'art, peut se dire
de tout Dehors en gnral, dans la mesure o n'importe quel lment
de ce dernier est toujours le corrlat nomatique d'une impression ,
laquelle est comprise comme fondatrice de la ralit 64. Mais ne
risque-t-on pas de ce fait une certaine dilution, voire une complte
dissolution de l'esthtique et de son concept? Unification et univer-
salisation ne seraient alors qu'une faade pour ce qu'il faudrait plutt
nommer une pure et simple suppression.
Il n'est pas exclu de le penser, et l'on reconnatra sans peine que
quiconque cherche sous le nom d'esthtique une pense de l'art qui
saisirait le phnomne artistique dans son irrductible singularit sera
pris d'un certain vertige devant l'ambition des analyses henryennes.
On pourra aussi, lgitimement, mettre des rserves et des objections
sur la distinction phnornnologique produite entre l'uvre d'art et le
monde, conue comme simple diffrence de degr. Tout cela, certes,

61 Cf. Kant, Critique de la facult de juger, op. dt., 11, AK V, 221, p. 152.
62 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cif., p. 130.
63 Ibid., p. 240.
64 Michel Henry, Incarnation, op. dt., p. 69.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 59

est possible. Pour notre part, il nous est apparu que Michel Henry,
loin de perdre l'esthtique, lui confrait sa dignit authentique et son
extension relle en reconnaissant que c'tait d'elle que relevait propre-
Illent toute lucidation de l'apparatre. La saisie du donn esthtique
comme affectif dans son essence, ne pouvait que fusionner avec l'affir-
Illation selon laquelle le surgissement de l'tre-tendu -devant, par-
tout o il se propose COIllme la possibilit mme d'un objet en gnral
et de l'objectivit, se propose aussi et ncessairement comme affect
d'une tonalit et dtermin par elle 65. L'esthtique y perdra bien sr
une partie de ses attributs traditionnels: avec l'avnement du concept
de tonalit, c'est celui de beaut qui passe au second plan. L'esthtique
n'a plus pour domaine le vaste royaume du beau que lui recon-
naissait Hegel66 . Au lieu de lui s'ouvre, plus vaste encore, le Grand
Domaine , consacrant l'unit de l'Art et de la Nature, qu'a dcou-
vert Kandinsky67, et qui, lu travers le prisme de la phnomnologie
matrielle, tend son spectre d'une extrmit l'autre de l'apparatre.
Si la ralit du monde est la mme que celle de l'art68, il s'ensuit
ncessairement que ces trois donnes apparemment diverses: ce que
j'prouve en rnoi comme sentiment, ce qui Ine parvient d'une puis-
sante uvre d'art, et ce que je perois du monde - ces trois rgions de
l'apparatre n'en font qu'une, et tombent toutes trois sous la lgalit
de l'esthtique. Mais, objectera-t-on, quel rapport entre les couleurs du
monde et celles, clatantes ou suggestives, composes en tout cas, d'un
tableau? Plus nettement encore: qu'est-ce qui fait que l'on peut trs
bien ne rien ressentir du tout l o l'aInateur d'art prouve quelque
chose? Prenons un exemple, celui que donne Sartre dans Qu'est-ce que
la littrature?:
Cette dchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, le Tintoret ne l'a
pas choisie pour signifier l'angoisse, ni non plus la provoquer; elle est
angoisse, et ciel jaune en mme temps. Non pas ciel d'angoisse, ni ciel
angoiss; c'est une angoisse faite chose, une angoisse qui a tourn en
dchirure jaune du ciel [... ]69.

65 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 54, p. 603 (nous sOlignons).
66 Hegel, Esthtique, op. dt., p. 5.
6 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 233.
68 Ibid., p. 234.

69 Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littrature? [1948], (Paris, 1995), p. 15 (soulign

dans le texte).
60 VINCENT GIRAUD

L'analyse sartrienne vaut sans aucun doute pour celui qui prouve de
l'angoisse lors de la contemplation du tableau du Tintoret: pour lui
angoisse et jaune s'identifient en une mme preuve. Mais, par-
tant de prmisses henryennes, que dirons-nous donc de celui qui, peu
sensible en gnral la peinture, ou peu dispos en voir ce jour-l,
voit le jaune sans ressentir aucune angoisse? Le jaune du tableau est
alors vu sans que rien de tel ne soit prouv. L'exprience esthti-
que est nulle. N'est-ce pas l une preuve clatante que le visible ne se
laisse pas rduire de l'invisible? Le jaune du tableau n'est pas diff-
rent, sous ce rapport, de n'irnporte quel jaune du monde, et doit-on
dclarer aveugle quiconque reste indiffrent la peinture? L'exemple
pourrait sembler trivial, mais avec lui se joue une dernire fois cette
universalisation de l'esthtique que nous avons constate chez Henry.
Lors de l'analyse du paradigme artistique et de la rduction qu'effectue
l'artiste, la rflexion n'tait pas encore en possession du concept de
tonalit. C'est pourquoi l'identification du rouge de la perception com-
mune au rouge de l'exprience esthtique a pu apparatre, soit COInme
un sophisme (si l'identit est pose comme un fait), soit comme une
aporie (si l'identit est laisse non dmontre).
Or la tonalit a permis de reconnatre l'essence invisible de tout
phnomne ek-statique. Il en ressort que le ciel jaune du Tintoret
apparatra, pour le spectateur indiffrent, semblable au jaune le plus
commun et le plus quotidien. Il n'en reste pas moins qu'il sera quand
mme prouv, sans quoi il ne serait mme pas senti, et donc pas vu.
Simplement, cette preuve sera elle-rrlme commune, banale; la tona-
lit de ce jaune, devenue quelconque, l'angoisse dont il est porteur ne
donnera qu'une rsonance [... ] affaiblie ou masque 70, une sono-
rit intrieure [... ] faible, voile 71. L'amateur de peinture n'est pas
forcment celui qui en sait le plus long sur les techniques, les sujets,
l'histoire de la peinture. Il est celui qui prend le temps de la voir comme
peinture et non plus comme un simple fragment du monde. Cela veut
dire s'installer dans la rduction accomplie par l'artiste lui-mme et
en reconduire le mouvement, carter les significations du monde, ses
vises utilitaires, ses rles, ses fins et ses repres. Il y a donc bien une
exprience esthtique distincte de la perception commune et Henry
peut ainsi crire que toute impression, toute motion mme n'est pas

70 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. dt., p. 214.

71 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 230.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 61

d'ordre esthtique 72. Mais une telle affirmation s'accompagne simul-

tanment de celle selon laquelle l'exprience esthtique [... ] consiste
[ici dans le cas de la couleur] [... ] en prouver le pouvoir en nous,
l'impression 73. Que penser devant cette apparente contradiction?
La solution consiste, ici encore, distinguer des degrs d'intensit
et de finesse dans le contenu pathtique dont est porteuse une don-
ne externe. Le phnomne de droit commun >/4, ne suscitera pas
d'exprience esthtique au sens strict, mais il demeure esthtique en
son essence, en tant que senti, parce que l'objet le plus quelconque
possde lui aussi une [ ... ] rsonance75, mme infinIe. En revanche,
sous l'action de l'art, l'objet rendu sa nudit laisse alors entendre
sa sonorit pure 76. L'art renchrit sur la teneur affective du rel, il la
dvoile et la libre, mais il ne s'en distingue pas fondamentalement. Il
n'y a donc nulle contradiction, sirnplement ce fait: l'esthtique trans-
cendantale de Henry, comme esthtique matrielle 77 et comrne
analytique de l'affectivit, loin d'empcher la rnise en place d'une
esthtique au sens traditionnel, ou stricto sensu, lui ouvre au contraire
un champ infini d'investigation et lui fournit une partie de ses moyens.
Si l'on osait, et pour parfaire le parallle avec la mtaphysique qu'elle
supplante, on pourrait presque parler ici d' esthtique gnrale et
d' esthtique spciale: l'une et l'autre lies par les mmes principes -
non pas spculativement dduits, mais tant ceux de la phnomnalit
elle-mme -, la premire voue l'apparatre comme tel, la seconde
consacre ces pointes extrmes en lesquels il culmine, et que sont les
uvres d'art.

2 Ibid., p. 71.
73 Ibid., p. 131 (soulign dans le texte).
74 Nous empruntons ce concept Jean-Luc Marion, tant donn. Essai d'une ph-

nomnologie de la donation (Paris, 1997), pp. 311-314. L'analyse prend place au livre
IV, consacr une deuxime approche du donn , et qui s'attache justement en
hirarchiser les degrs . Resterait lucider les liens que ces derniers, correspondant
des types de phnomnes, entretiennent avec les degrs d'intensit affective dont
s'occupe Henry. Mais cela rclamerait une tude autonome.
75 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 229.

76 Ibid., p. 163.
7 Henry n'a pas, notre connaissance, eu lui-mme recours cette dsignation.
Elle nous parat nanmoins s'imposer d'elle-mme pour qualifier l'esthtique fonda-
mentale que rend possible - et, selon nous, exige, parce qu'elle s'y identifie - la ph-
nomnologie matrielle. Pour un usage de l'expression, ct le rcent article de Dlia
Popa, La matrialit de l'imagination , Bulletin d'analyse phnomnologique, V -9,
2009, notamment p. 8 et sq.: Les voies multiples de l'esthtique matrielle.
62 VINCENT GIRAUD

Si toutefois l'esthtique demeure une et universelle, si avec elle c'est

bien le champ entier de l'apparatre qui est concern, c'est enfin pour
une raison principielle. La phnomnologie de l'uvre d'art a permis,
sur les traces de Kandinsky, de rvler le contenu esthtique comme
affectif; l'esthtique matrielle laquelle elle aboutit nous autorise, au
terme du parcours, parler en retour d'une affectivit qui est de part en
part esthtique. Si, dans le sillage de l' uvre d'art, la transcendance du
monde est par essence esthtique, c'est parce qu'elle n'apparat que sur
le fond en elle de la vie, et que cette dernire est la matire esthtique
elle-mme: Il n'y a pas l'art d'un ct et la vie de l'autre 78. La vie est
une auto-affection esthtique dont les tonalits fondamentales sont la
Souffrance et la Joie:
Quelle est l'essence de la vie? N on pas seulement l'preuve de soi mais,
comme sa consquence immdiate, l'accroissement de soi. [... ] C'est
pour cela que la vie est un mouvement: l'ternel mouvement du passage
de la Souffrance dans la Joie, pour autant que l'preuve que la vie fait de
soi est un Souffrir primitif: ce sentiment de soi qui la livre elle-mme,
dans la jouissance et dans l'ivresse de soi. Qu'est-ce donc que l'art sinon
l'accomplissement de cet ternel mouvement? [... ] L'art est le devenir
de la vie, le mode selon lequel son devenir s'accomplif9.

L'art, entendu comme pratique effective - peinture, sculpture, musi-

que, danse, littrature, cinma, etc. 80 -, considr aussi bien du ct de
l'artiste que de celui qui jouit de l'uvre acheve, est l'actualisation par
laquelle s'accrot le mouvement ternel de la vie uvrant invisiblement
au sein de son immanence radicale. L'art rvle ainsi de la vie la teneur
intrinsquement esthtique, parce que pathtique. Nous le voyons
prsent, ce n'est pas l'art qui constitue un prolongement esthtique

78 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 209.

79 Ibid., pp. 209-210.
80 Pour la littrature, on pourra se rfrer, une nouvelle fois, Sartre, Qu'est-ce que

la littrature, op. cit., p. 52; [ ... ] L'objet littraire n'a d'autre substance que la subjec-
tivit du lecteur: l'attente de Raskolnikoff, c'est mon attente, que je lui prte; sans cette
impatience du lecteur il ne demeurerait que des signes languissants; sa haine contre le
juge d'instruction qui l'interroge, c'est ma haine, sollicite, capte par les signes, et le
juge d'instruction lui-mme, il n'existerait pas sans la haine que je lui porte travers
Raskolnikoff; c'est elle qui l'anime, elle est sa chair. Michel Henry s'est exprim sur
son uvre de romancier dans Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie.
III. De l'art et du politique, op. dt., pp. 309-323. En ce qui concerne la musique, voir
notamment: Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen [1985], in Ibid.,
pp. 241-282, et Voir l'invisible, op. cit., pp. 191-204. Nous nous permettons enfin de
renvoyer le lecteur notre tude, Kierkegaard et Don Juan , in Revue philosophique
de Louvain, 104-4, 2006, pp. 787-811.
 L'ESTHTIQUE COMME PHILOSOPHIE PREMIRE 63

possible de la vie; c'est au contraire la vie qui, en tant qu'esthtique en

son essence, rend possible et appelle quelque chose comme de l'art8l .
C'est pour cela que Michel Henry peut affinner, de faon absolument
a priori et comme une stricte ncessit eidtique, que tout homme en
tant qu'habitant de ce Inonde est potentiellement un artiste 82. Nulle
thse psychologique gnreuse derrire ce propos apparemment ano-
din: il faut y lire bien plutt le constat phnomnologique selon lequel
l'preuve de la vie en l'homrne offre ce dernier le Inonde, simultan-
ment et indissociablement, comme un monde en attente d'uvres - en
quoi il engage au geste artistique -, et COInIne uvre de cette attente -
par quoi sa beaut nous touche et sa laideur nous affecte.

L'toffe du monde tient sa matire de la consistance iInmanente du

Soi, qui est sa vie nlme comme auto-affection: la ralit des cho-
ses en tant qu'elle nous impressionne, en tant qu'impression, n'est
pas differente de notre vie 83. Or, cette pense radicale qui nous
dcouvre d'un coup la ralit des choses, la ntre et celle de l'uni-
vers indissolublement 84 - c'est l'esthtique. Cette dernire est ainsi
porteuse de la thse fondamentale de toute philosophie premire en
mme temps que son caractre distinctif, celle selon laquelle c'est en
nous, dans ce que nous sommes, qu'il nous est donn de lire le secret
de l'univers 85. Par elle est donc remplace la mtaphysique dans son
rle de philosophie premire, en mme temps que se trouve reconduit
sur d'autres bases et partir d'un autre principe (<< Autant d'apparatre,
autant d'tre) le projet de fondation qui lui est propre. L'esthtique
matrielle henryenne, comprise comme analytique de l'affectivit86 , ne

81 Nous rencontrons ici les conclusions tires ce sujet par Yorihiro Yamagata, Le
langage du sentiment, in Jean-Fran~ois Lavigne (d.), Michel Henry. Pense de la vie
et culture contemporaine, op. cit., pp. 261-274. Cf. notamment, au sujet de l'implica-
tion rciproque de l'art et de la vie, pp. 27l-272.
82 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 48.
83 Michel Henry, La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky) , op. dt., p. 240.
84 Michel Henry, Schopenhauer: une philosophie premire, op. cit., p. 110.
85 Ibid., respectivement p. III et p. 110.
86 Cette dtermination nouvelle de l'esthtique partir de l'affectivit a pour effet
de dsolidariser radicalement son destin de celui de la mtaphysique. La dfinition
et la dmarche de l'esthtique matrielle sont videmment fort loin de celles de l'es-
thtique au sens traditionnel du mot, celui que lui donne Heidegger dans la Postface
L'origine de l'oeuvre d'art: Depuis que l'on considre expressment l'art et les
artistes, cette considration a pris le nom d'Esthtique. L'esthtique prend l'oeuvre
d'art comme objet, savoir comme objet de l'o:'{cr81l<n, de l'apprhension sensible au
sens large du mot. (in Holzwege, tr. fr. W. Brokmeier, Chemins qui ne mnent nulle
64 VINCENT GIRAUD

tient son universalit que de la prise en compte d'une totalit esthti-

que qui est aux antipodes de la totalit que considre l'onto-thologie87 .
L'inventaire des catgories de l'tre cde alors la place un examen
des intensits affectives tonales qui, parce qu'elles en constituent pour
chacun de nous l'preuve concrte, font du monde une ralit d'abord
lisible travers des catgories esthtiques 88. Pour autant, une telle
phnomnologie fondamentale ou premire ne rpte pas l'ontolo-
gie heideggrienne qu'elle prtend au contraire fonder en se situant en
amont d'elleB 9 Il revient ainsi Michel Henry d'avoir ouvert la voie
un dpassement esthtique de la Intaphysique.

part, Paris, 1962, p. 89-90). L'esthtique henryenne ne revendique plus aucun objet
au sens d'un Gegen-stand. Antrieur tout rapport l'objet et sa manifestation mme,
son thme est l'apparatre comme tel. Heidegger, par la voix de son interlocuteur
japonais, caractrisait ainsi son adieu l'esthtique: Car votre chemin laisse derrire
lui avec la mtaphysique toute esthtique, puisque cette dernire y trouve son fonde-
ment. (<< D'un entretien de la parole , in Unterwegs zur Sprache, tr. fr. J. Beaufret, W.
Brokmeier, et F. Fdier, Acheminement vers le parole, Paris, 1976, p. 128. Noter aussi
l'quivalence formule p. 130: hors de l'esthtique, c'est--dire hors de la relation
sujet-objet.). On peut dire que Henry se situe aux antipodes d'un tel constat, et que
c'est au contraire pour lui de l'esthtique entendue en un sens approfondi et renouvel
qu'on doit attendre une relve du mtaphysique.
87 Cf. Rolf Khn, Rception et rceptivit. La phnomnologie de la vie et sa cri-
tique , Revue philosophique de la France et de l'tranger, 2001, 126-3, pp. 295-304,
ici p. 296: Certains voudraient apercevoir dans la totalit indique ci-dessus une
nouvelle universalit mtaphysique. Mais une telle interprtation constitue une erreur
majeure, puisque la violence de la vie, l'archi-passibilit ou le pathos impliquent, bien
au contraire, la mise entre parenthses de toute mtaphysique classique, des genres et
modes ontologiques aristotliciens et de leur suite historique en faveur d'un tournant
radical vers l'intensit pathtique ou phnomnologique, c'est--dire en faveur d'un
dire de l'Affectivit pure qui n'est plus une discursivit abstraite, mais la chair impres-
sionnelle mme, laquelle est ncessairement donne en toute phnomnalisation de
phnomne (soulign dans le texte). La prise en compte de l'esthtique, de son statut
et de son rle dans la pense henryenne, nous permet donc de contester frontalement
le diagnostic tabli il y a plus de vingt ans - soit, notons-le, avant la publication de
Voir l'invisible - par Michel Haar, Michel Henry entre phnomnologie et mtaphys-
ique , Philosophie, 1987, pp. 30-54: La philosophie de Michel Henry [... ] s'inscrit-
elle dans la structure onto-thologique de la mtaphysique? Incontestablement elle
s'y inscrit (p. 52).
88 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art , op. dt., p. 209.
89 L'intention de Michel Henry, cet gard, est claire. Cf. L'Essence de la manifes-
tation, op. dt., 7, p. 53; Incarnation, op. cit., pp. 38-39.
 EXISTENCE ESTHTQUE
ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE

Rolf Khn

Abstract: To the degree that the phenomenology of life forms a fundamental

aesthetic, one must begin from an affective and sensible materiality. In this
way, one can identify aesthetic givenness in its "fulguration" as the implo-
sion of the Affect in the immanent embodiment of a feeling of oneself as an
individuated life. For, feeling oneself: as a realliving being, refers subjective
transcendentality back to an affective elementarity equivalent to an origni-
nary "aesthetic existence", since at each moment life brings about within me
its internaI modalization and its self-enhancement. Aesthetic existence thus
implies a realization of life that knows no other inner law th an this sensible
Saying of aesthetic life in its permanent self-revelation.

Dans la mesure o la phnomnologie de la vie de Michel Henry

relve d'une matrialit affective et sensible, elle forme, en son intgra-
lit, une esthtique fondamentale, lmentaire ou transcendantale. Il
convient donc, pour l'analyse qui va suivre, de cerner une telle dona-
tion esthtique, avant tout voir spcifique, dans sa fulguration mme
qui n'est rien d'autre que la fulguration de la vie phnOlnnologique
pure. Fulguration ne signifie pas ici, comme par exemple chez Leib-
niz, l'cart d'une prernire cration divine, mais plutt l'irnplosion de
l'Affect sous son propre poids qui fait de cette charnalisation imma-
nente la vie une sensibilit toujours affecte par le se-sentir d'une
vie individue. Or se-sentir tout moment, en tant que vivant sen-
sible partir d'une chair affecte dans la vie et par celle-ci, renvoie la
transcendantalit du sentir une lmentarit affective qui quivau-
drait une existence esthtique originaire, puisqu'en tout InOlnent
la vie accomplit en moi sa rvlation, c'est--dire le fait de vivre toute
modalisation interne en tant qu'une manifestation de l'auto-valorisa-
tion de la vie. De l que valeur signifie foncirelnent, pour une sen-
sibilit, la beaut ou la laideur, l'accroissement de soi ou la monotonie
du vcu. L' existence esthtique implique et vise, par consquent,
une ralisation innnanente de la vie qui ne connat d'autre loi int-
rieure que le Dire sensible ou esthtique de la Vie. C'est ce Dire de la
Vie elle-mme qui, dans son auto-rvlation permanente, errlbrasse
finalement toute culture humaine, dont les modalits de l'architecture
66 ROLF KHN

ou de la cit ne vont servir, ici, qu' tayer notre analyse programmati-

que. Et, puisque l'preuve esthtique comporte la dimension d'un cer-
tain salut , il faudra interroger ce faisant le rapport entre esthtique
et religion, afin de dterminer le sens de 1' Absolu chaque fois qu'il
est donn dans l'immanence de notre vie.

LE RAPPORT DE L'ESTHTIQUE LA PHNOMNOLOGIE MATRIELLE

Si par phnomnologie de la vie ou phnomnologie matrielle il

faut entendre la mme chose selon Michel Henry, il ne s'agit pourtant
pas de la simple rptition du Mme, car c'est la matrialit immanente
de la vie qui fait de la vie une phnomnalisation principielle, c'est--
dire le mouvement de son parvenir en soi en tant qu'autofondement
d'elle-mme et ainsi de toute chose finalernent. Or, une matrialit
proprement phnornnologique pure ne saurait tre seulement une
formalit logique, comme c'est le cas pour l'Esthtique transcendantale
chez Kant qui intervient au niveau de la liaison ncessaire et objective
entre l'intuition et le concept 1 Bien au contraire, la matrialit de la
vie, dans son auto-mouvement incessant de parvenir en soi, est tou-
jours dtermine concrtement; et dans cette concrtion comme ra-
lit phnomnalisante elle implique une esthtique que l'on pourrait
nommer lmentaire ou fondamentale, car elle s'effectue en tant que
la transcendantalit mme de cette vie phnomnologique, savoir
comme une concrtion affective a priori2 Puisque aucune esthtique
n'est pensable en dehors d'une affection dtermine ou individuelle,
comme, par exelnple, dans l'admiration ou la rsonance intrieures,
il faut alors oprer une contre-rduction de tout vcu esthtique
nomatique pour retrouver sa source dans l'esthtique de la vie elle-
mme, autrement dit dans la matire dont la vie s'affecte elle-mme.

1 Cf. Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), p. 47; et Gabrielle Dufour-Kowalska,

L'art et la sensibilit. De Kant Michel Remy (Paris, 1996), p. 111 et sq. Pour une
dconstruction de la catgorialit intuitive ou reprsentative qui gouverne presque
toute la philosophie occidentale, nous renvoyons aux analyses capitales de Michel
Henry dans son Marx, et surtout ici dans le premier tome: Marx. 1. Une philosophie
de la ralit (Paris, 1976), chap. IV: La dtermination de la ralit , pp. 280-367.
Nous pourrions dire, en ce sens, que le Marx d'Henry, avec sa dtermination de la
praxis subjective , serait galement un livre d' esthtique lmentaire.
2 Cf. Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie [1996), in Auto-donation.

Entretiens et confrences (Paris, 2004), pp. 197-222.

 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 67

Cette auto-affection originaire implique sa propre phnomnalisation

cornrne rnatrialit phnomnologique absolue. Ce qui signifie que,
par l'preuve du beau ou du laid, je vie l'essence mme de la
vie dans la mesure o celle-ci se ralise elle-rnme selon sa propre loi
interne ou historiale: soit selon l'auto-accroissement immanent de la
vie, soit selon sa ngation par des ralisations culturelles qui n'ont
pas su suivre l'aspiration ininterrompue de la vie se dpasser vers un
Plus dont le beau serait le signe absolument immdiat et certain.
Par l, s'il est dj exclu que l'esthtique originaire trouve sa mani-
festation rnme une cration mondaine ou transcendante, il s'en
suit alors que l'esthtique suppose une fulguration premire ou l-
mentaire de la vie dont la donation s'affirme en tant qu'auto-donation
d' elle-mme. Sans cart temporel ou diffrence crationnelle , cette
auto-donation implique le se-donner et le se-recevoir de la vie
par et en elle-mme. En effet, la fulguration de la vie, exprimente
comme son propre processus intrieur, ne forme pas seulement sa
force immanente qui habite le mouvement de tout geste corporel, mais
une telle force ou nergie primordiales connaissent, en leur accomplis-
sement en tant que tel, l'identit de l'acte et du contenu, autrement
dit l'unit de la donation et de la rception de la vie entendue comme
essence de son parvenir en soi par le mouvement de son propre adve-
nir en soi. La matrialit phnomnalisante, ainsi saisie dans le sens
d'une fulguration originaire de la vie, signifie ds lors que la force du
mouvement ternel de la vie habitant tout geste marque ce dernier du
sceaux d'une destine ou d'historialit esthtiques. La vie ne dsigne
pas seulement la ralisation de son Plus en toute modalisation imma-
nente; elle communique galement tout geste la forme principielle
de sa nature esthtique, savoir la potentialit d'prouver chaque force
dploye par un geste ou par un mouvement comme un paroxysme de
la vie elle-mme parvenant en soi. C'est dire que le geste esthtique qui
ralise une uvre (qu'il soit peinture, architecture ou danse) sait,
tout moment de son effectuation ou inspiration , qu'il obit l'im-
pulsion de la vie mme: autrement dit, son Dire immanent qui fait
entendre dans toute ralisation esthtique cette narration du pathos
propre chaque modalisation interne de la vie 3

3 Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art

et du politique (Paris, 2004), pp. 309-324.
68 ROLF KHN

Une telle narration (que nous devons considrer, ce titre, comrne

fulguration permanente de la vie parvenant en soi dans le mme
mouvement de ses propres auto-donation et rceptivit), concerne en
ralit le pathos sensible de la vie. En tant qu'Affect, ce pathos de la vie
est la stricte dsignation de la substance phnomnologique matrielle
de la force, laquelle est tout aussi bien imrnanente la vie sous l'angle
de sa charnalisation concrte ou individue. Or si l'affect marque l'im-
plosion de la vie en elle-mme (c'est--dire, ainsi que l'entend Michel
Henry, le poids de son propre crasement contre soi dans l'unit
conjointe de sa donation et de sa rceptivit, comme immanence du
rnouvement sans fuite ou cart extrieurs possibles), cette implosion
purement affective serait chaque fois la modalit phnomnologique
d'un s'prouver sensible, habitant telle ou telle tonalit et corres-
pondant une modalisation dtermine de la vie individuell. Je ne
saurais donc vivre un affect abstraitement ou relevant de l'ordre d'une
objectivit; mais je vis l'implosion de l'affect dans sa fulguration de la
vie, comme une charge passible s'imprgnant de la couleur de l'en-
thousiasme, de la fatigue, de la joie ou du dsespoir, etc. Cependant,
si l'esthtique visible, aussi bien dans sa ralisation d' uvres artis-
tiques que dans sa forme simplement choisie ou habitualise pour
la vie quotidienne la plus modeste, reflte ces tonalits ou couleurs
affectives intrieures, c'est en ce sens prcis que la matire esthtique
pouse la manire dont la vie est gnratrice de formes travers les
rnouvements ou les gestes corporels auxquels il appartient, justement,
de donner lieu l'actualisation d'une vie individue s'auto-prouvant
elle-mme. Le monde, avec sa multiplicit de formes et de couleurs, est
donc 1' expression de la vie ou, pour mieux dire: la ralisation visible
d'un pouvoir nourri par l'Affect invisible. Et seloJ? la force, le poids et
l'impressionnalit de cet Affect qui incessamment se Inodalise en son
originarit vivante et pathtique, l'intensit du vcu esthtique trouve
ainsi s'affirmer ou s'affaiblir, en ce qu'elle se mesure prcisment
la manifestation de la vie admise ou refoule subjectivernent.
Voil pourquoi la vie n'est ni un tre neutre ni un tant quelconque,
ce qui signifie que l'advenir pennanent de la vie (qui fait son essence
phnomnologique mnle) ne peut tre vcu par chaque vivant qu'en
tant qu'il est une ralit de nature phnomnologique: ralit qui, pour

4 Voir, sur ce point, Rolf Khn, Individuationsprinzip aIs Sein und Leben. Studien

zur originiiren Phiinomenalisierung (Stuttgart, 2007), pp. 53-74.

 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 69

correspondre l'auto-donation immanente de la vie, n'en demande

pas moins de passer l'acte dans une concrtion chaque fois unique de
cette vie. En effet, de tels actes n'manent certes pas de l'ego lui-mrne,
dans la rnesure o ils s' originent dans les potentialits transcendanta-
les de la vie subjective et individuelle. Or, si l'advenir de la vie est une
donation sans refus possible (en dehors du cas spcifique des trau-
matismes et du suicide), il nous faudra alors saisir cette pr-donation
absolue de la vie en moi, pour pouvoir la vivre cornme un sentiment
heureux de ce qui afflue sans cause extrieure - en d'autres termes,
pour raliser, grce cette rceptivit sous sa forme d'une modalisa-
tion active, toute la richesse contenue dans le don abyssal et pathtique
de la vie. Ainsi, l'esthtique n'est pas seulernent la matire affective et
sensible de la transcendantalit d'une Vie phnomnologique absolue.
Elle est, plus profondment, une esthtique effectivement ralisable
tout moment en vivant la batitude du sentiment qui est vie pure, au
sein du rapport nou entre potentialits et effectuations subjectives.
Que toute esthtique soit lie, en ce sens, aussi bien la joie qu'au
bonheurs, ne s'affirme plus titre d'un simple fait contingent qu'une
psychologie des motions s'efforcerait de dcrire de l'extrieur. Cela
justifie plutt que le lien tram entre vie donne, sentiment de l'exis-
tence et bonheur de la cration ou de la rception esthtiques, impli-
que proprement parler une consubstantialit dont le propre serait
de faire de l'ensemble de ces donnes une vritable existence esth-
tique , selon sa dtermination phnomnologique que nous venons
d'esquisser. Si l'esthtique des uvres nous fait voir donc l'horrible,
par exemple la guerre chez Homre ou les phantasmes de la raison
dans la peinture de Goya, de telles ralisations esthtiques ne seront
possibles, en dfinitive, que sur le fond d'une vie autre - o nous
surprendrons les tmoignages d'arniti et d'admiration pour l'ennemi
qui traversent galement l'Iliade ou les peintures, trs individualises,
de Goya.

5 Cf Florinda Martins et Adelino Cardoso (ds.), A Felicidade na Fenomelogia da

Vida. Col6quio Internacional Michel Henry, Centro de Filosofia da Universidade de
Lisboa (Lisbonne, 2006), avec des contributions en oanais et portugais.
70 ROLF KHN

ESTHTIQUE ET CHAIR TRANSCENDANT ALE

Aprs avoir montr le rapport d'une archi-facticit entre esthtique et

phnomnologie matrielle, il nous faut suivre rnaintenant une autre
intuition centrale de Michel Henry: celle qui consiste dans la consid-
ration de cette mme donation originaire et con-substantielle de la vie
comme charnalit. cet gard, nous pouvons partir des motifs esthti-
ques qui, sur le mode d'une description phnornnologique, illustrent
dans l'uvre littraire d'Henry soit une faade baroque 6 , soit de multi-
ples squences architecturales dans la cit imaginaire Aliahova , telle
qu'elle se trouve somptueusement dpeinte par le phnomnologue
dans son rornan L'amour les yeux ferms. Toutefois, une chose est cer-
taine: dans ces descriptions, il y a chaque fois une correspondance
saisissante entre les mouvements ou les lignes architecturaux et le corps
humain. y regarder de plus prs, et si nous suivons au moins la tho-
rie esthtique grecque, de la Renaissance ou des Modernes 7, une telle
correspondance ne relverait pas plus d'une rnesure d'idalit que
d'un symbolisme plus ou moins cach. Bien au contraire, nous nous
trouvons plutt en prsence d'une rsonance directe entre corps et
btirnent ou sculpture. La faade ou la fontaine baroques incarnent,
en effet, un quilibre parfait entre les lignes horizontales et verticales,
ces dernires tant animes par des mouvements qui se font ressentir
dans notre corps entier, lorsque nous suivons par les yeux ces mou-
vements tout aussi bien vivaces que matriss. Dans la mesure o ils
sont ressentis en nous, ces mouvements correspondent des forces
relles qui sont susceptibles d'tre effectues par notre corps subjec-
tif. La force ressentie renvoie, pour une phnomnologie radicale ou
rnatrielle de la vie, au Fond transcendantal de ces affections vcues,
c'est--dire, en dernire instance, la charnalisation immanente de
l'auto-donation.
Cependant, si toute architecture se trouve ainsi lie une corporit
originelle ou, plus prcisment, la matrialit phnomnologique
immanente de la vie (comme advenir en sa chair affective en tant que
telle), il n'en demeure pas moins qu'elle entretient galement un lien

6 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 179 et sq., ainsi que tout le chap. 2: La
science juge au critre de l'art, p. 43 et sq.
Cf. August Schmarsow, Raumgestaltung aIs Wesen der architektonischen

Schopfung , in Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 9

(Hambourg, 1914), pp. 66-95.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 71

plus profond avec l'esthtique: un lien qui s'avre ici, du reste, comme
l'impressionnalit originaire du sensible du corps mmes. En ralit, la
hauteur et la largeur, ainsi que l'intrieur d'un difice, sont mesurs
par la sensibilit corporelle en tant que telle. La fontaine baroque, qui
s'lance avec ses colonnades en visses pour nous inspirer le mou-
vement ascendant de la vie, ou la faade accueillante d'une maison,
ne sont rien de moins que des sentiments immdiats, car il s'agit bien
de la manire dont notre corporit s'ajjecte d'elle-mme en levant le
regard ou en avanant vers l'entre d'une architecture - songeons ici,
titre d'exemples, aux portails des glises romanes et gothiques. Voil,
justement, comment se justifie l'impressionnalit originaire de la cor-
porit: le sentirnent est toujours li un effort. Maine de Biran l'a mon-
tr avec vigueur et persistance dans toute son uvre philosophique. Et
la reprise scrupuleuse par Michel Henry de l'analyse biranienne reste
videmment fidle, jusque dans ses derniers crits, cette inspiration
phnomnologique lmentaire qui relie le corps et le mouvement,
par l'effort intrieur qui leur correspond conjointernent, la charnalit
d'un sentirnent sensible 9 Toutefois, cet effort affectif est originaire-
ment sans effort. L'effort affectif rnane du mouvement mme de la vie
qui se donne comme pulsion originaire ou, plus prcisment, comme
ce qui est ressenti chaque fois par notre corps subjectif comme un
pouvoir faire: aller librement l o nous voudrons, prendre ce que
nous dsirons, etc. Cette libert de l'effort cornme mouvement de ra-
liser tout ce que le corps peut raliser, se manifeste en fait comme un
sentiment esthtique, si bien que l'espace cr par l'esthtique n'est pas
du tout l'espace objectif ou gomtrique. Bien au contraire, il s'agit de
1' espace de libert propre au J e-Peux fondamental de la corpo-
rit. Il s'agit bien, donc, de cet espace que l'architecture prsente
selon notre apprhension des volumes et des formes, pour que nous
puissions habiter ses potentialits qui ne sont rien d'autre que celles,
phnomnologiques, de la vie elle-mme: avancer, s'arrter, demeurer,
habiter, etc. Par analogie, un tel espace s'ouvrirait galernent, mais

8 Pour plus de dtails, nous nous permettons de renvoyer le lecteur nos deux
ouvrages: Radicalit et passibilit. Pour une phnomnologie pratique (Paris, 2003),
chap. 1.5: La main et le mouvement sensible , pp. 68-82; et Asthetische Existenz
heute. Zum Verhiiltnis von Leben und Kunst (Fribourg-en-Brisgau, 2007), partie II:
Orte, pp. 73-137.
9 Cf. Michel Henry, Le problme du toucher [1992], in Phnomnologie de la vie.
l. De la phnomnologie (Paris, 2003), pp. 157-164; et son ouvrage Incarnation. Pour
une philosophie de la chair (Paris, 2000), 26, pp. 195-205.
72 ROLF KHN

sans le rnoindre cart possible, lllme l'apparatre en toute peinture,

par la danse ou avec la rnusique.
Ce lien esquiss entre la matrialit charnelle de la vie subjective et
son corrlat esthtique, dfini comme lllanifestation l'origine mme
de tout pouvoir corporel, devra encore tre approfondi. Car l'esth-
tique est plus que 1' expression du corps; c'est le corps mme en
sa nature phnomnologique intime, comme l'avait dj trs bien vu
Nietzsche 1o En ce sens, si tout sentir dfinit toujours une impression-
nalit passible, c'est que le corps vritable (en tant que chair origi-
nelle) constitue cette passibilit mme, puisque la rnanire matrielle
de l'auto-affection de la vie en son auto-rceptivit est justement une
charnalit phnornnologique. C'est par cette charnalit que la vie se
fait auto-rvlation: rvlation d'elle-mme, en elle-mme et par elle"-
mme. Ds lors, toute expressivit esthtique du corps renvoie
cette auto-rvlation immanente de la vie dont 1' historialit est la
narration de son pur pathos. Que signifie donc ce se-narrer de
la vie, sinon son impressionnalit chaque fois dtermine? Qu'est -ce
que cette dtermination, sinon la chair en sa vrit phnomnologique
premire? Le se-rvler de la vie, parce qu'il dit son pathos de tout
moment, le dit en eet charnellement. C'est que toute modalisation
sensible est un pathos charnel plongeant ses racines dans la passibi-
lit sans ges de la vie s'auto-aectant en elle-mme. Voil en quoi
la considration de la chair comme transcendantalit pathtique du
se-rvler de la vie en toute forme de sensibilit, revient assumer
la naissance de l'esthtique en tant que naissance immmoriale de
tout sentir aectif. Ce qui nous livre, du moins en esquisse, deux dter-
minations fondamentales de la chair au regard du vcu esthtique:

1. Que la chair est toujours rvlation de la vie;

2. Et que cette rvlation charnelle forme stricto sensu le fond phno-
mnologique absolu de toute manifestation qui s'affirme comme
qualit artistique ou culturelle.

C'est par l'esthtique, ainsi entendue, que nous avons donc accs
l'immmorialit de la vie en tant que telle, pour laquelle le corps serait

10 Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu (Paris,

1985), p. 259 et sq.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 73

une rnmoire sans ternpsll. C'est l'lucidation de cette eidtique ultirne

qui nous dit pourquoi notre corporit, comprise comme existence
esthtique , nous fait prouver l'Absolu de la vie travers la beaut
des uvres, des gestes ou par certaines traditions devenues l'quiva-
lent d'un habitus culturel quotidien l2 .
Si nous qualifions d'lmentarit esthtique cette preuve phnom-
nologique de la vie, c'est pour souligner, pour notre part, le fait qu'au
niveau nlme de son mergence phnomnologique toute ralit se
manifestant se trouve destine, en effet, une esthtisation inne
qui pernlettra justement le dploiement d'une existentialit esthti-
que en tout vcu. Je ne vis plus alors en fonction des seuls buts ou
objectifs qui se dessinent mme l'horizon mondain; mais je vis tout
mouvement et tout geste (autrernent dit ma ralit corporelle ou sub-
jective, en tant que chair toujours sensible) comnle une forme dploye
partir de sa naissance archi-facticielle dans la vie. Ainsi, je me trouve
irrductiblement situ l'intrieur mlne de la vie, dans la sphre
contre-rductive de toute transcendance, pour laisser advenir les
possibilits de ralisation culturelle en accord avec l'auto-dploiernent
de la vie qui cherche, en tout faire, se raliser comme le maximum
d'elle-mme: comme auto-ralisation de son Plus. En d'autres termes,
c'est l'esthtique de tout geste corporel subjectif qui pouserait alors
la destination propre ou naturelle de tout faire, car ce que je ressens
dans l'eifctuation d'un tel geste, ce n'est que le pouvoir phnomnolo-
gique de l'accomplissement de la vie elle-mme: son accomplissement
dans son dsir de toucher soi en toutes ses modalisations affectives.
De l que la vrit charnelle, individuelle ou phnomnologique de
la vie subjective est sa vocation esthtique de tout moment: non pas
suivre le hasard comme contingence, mais faire de tout vivre une
clbration immdiate de la vie qui soit la hauteur de son propre
pathos 13

Il Michel Henry, Incarnation, op. dt., 27, pp. 206-209. Cf. aussi, Michel Henry,

Dessiner la musique: thorie pour l'art de Briesen [1985], in Phnomnologie de la

vie. III. De l'art et du politique, op. cit., pp. 241-282.
12 Sur les dterminations phnomnologiques de la potentialit, du corps et de
1' habitus dans ce contexte, cf. Raphal Gly, Rles, action sociale et vie subjective.
Recherches partir de la phnomnologie de Michel Henry (Bruxelles, 2008), p. 73 et sq.
13 Sur cette loi intrieure de l'nergie de la vie et son accroissement, voir aussi

Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 169 et sq. Elle est galement thmatise, par
Paul Audi, comme excs de la vie. Cf. son article intitul Notes sur Michel Henry
et l'excdence du soi , in Jad Hatem (d.), Michel Henry. La Parole de la vie (Paris,
2003), pp. 285-294.
74 ROLF KHN

ESTHTIQUE ET VALEUR

Dans la mesure o notre incarnation signifie la ralisation esthtique

de la chair, nous consentons par l mme ce que pareille incarna-
tion esthtique implique, tout la fois, l'auto-valorisation et l'auto-
valuation par la vie dans toute valeur prouve. C'est dire qu'une
esthtique phnomnologique radicale ne saurait, en effet, se disso-
cier d'une axiologie, car la sensibilit mrne connat chaque moment
des modalisations affectives qui se situeraient entre les deux ples de
1' Affectivit transcendantale selon Michel Henry, savoir entre la
jouissance et la souffrance. Par cet archi-fait absolu, qui correspond la
phnomnalisation matrielle de la vie comme auto-donation et auto-
rceptivit, toute vie individuelle veut transformer son souffrir, avec sa
peine spcifique, en une modalit plus acceptable, de sorte que toute
preuve sensible secrte en elle-mrne le pathos d'une valeur raliser.
En vertu de la corrlation eidtique entre, d'une part, l'accroissement
inscrit dans l'essence phnomnologique de la vie et, de l'autre, son
auto-preuve permanente d' elle-mme comme valeur absolue existant
en soi, nous pourrions dire que cette valeur originaire de la vie et l'es-
thtique sont galement co-donnes. C'est par la valorisation reconnue
intrieurement ou historialement une impression ou une sensation
vcues, que ces dernires peuvent, en effet, se raliser esthtiquement:
justement, en liant ce sentiment de valeur la force sise dans la poten-
tialit corporelle, et ce afin de donner corps une valeur ressentie en
tant qu'incarnation esthtique.
En pur rgime transcendantal, nous pouvons avancer qu' ce titre
l'historialit immanente de la vie (cornme narration de son pathos
affectif) contient invitablement toutes les valeurs possibles qu'une
existence individuelle serait susceptible de ressentir pour en faire une
ralit esthtique dans le sens d'un accroissement heureux de la vie.
Or si l'autre ple de la vie passible se manifeste dans la souffrance et le
dsespoir, l'preuve valorisante des impressions et sensations subjecti-
ves ne serait nullement absente. En effet, les modalisations phnom-
nologiques de la vie, telles que la patience ou l'esprance renaissante,
forment en mme temps une valorisation par la vie soit pour chapper
l'intolrable, soit pour le convertir par une crativit esthtique. Nous
avons dj donn l'exemple d'Homre et de Goya, Inais il est possible
d'y ajouter aussi celui de Mahler composant sa dixime Symphonie
au moment de son plus grand chagrin amoureux et existentiel. D'une
manire plus gnrale, nous comprenons ainsi pourquoi gnialit
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 75

artistique et pathtique de l'existence se trouvent souvent nous l'un

l'autre: c'est qu'au Fond du pathos on touche aux forces abyssales de
la vie mme. Michel Henry l'a trs bien rnontr: en s'appuyant en partie
sur Schopenhauer et Nietzsche l 4, il nous a livr une analyse phnorn-
nologique des dessins de Briesen qui transformait les musiques de Bach,
de Brahms ou d'Alban Berg en lignes et points imrndiats sur un papier
blanc pos devant lui dans le noir - l'artiste tant oblig de ragir
tout de suite, pour ainsi dire, l'coute des rythrrle et des mlodies dans
l'invisible obscurit de la fosse d'orchestre.
Si aucun mornent de notre existence ne saurait chapper au besoin
ou, ce qui revient au mme, sa satisfaction immdiate, ft-ce en
demandant un effort prolong par le travail, il n'en demeure pas
rnoins cependant que nous sommes toujours, par cette facticit his-
toriale entendue comme praxis subjective , soumis une valuation
affective de la situation ou de notre tat ainsi que de nos rapports
intersubjectifs. Cette valuation spontane, bien qu'elle soit endure
en fait d'une manire plus aigu, se fait toutefois sans faille sur la base
d'une valorisation produite par l'preuve intrieure de la vie dans telle
ou telle situation. Ce qui implique, sur le plan eidtique, que toute
manifestation phnomnologique recle alors une matrialit path-
tique unissant l'thos de tout faire sa destination esthtique. En
effet, une valeur prouve subjectivement rclame en mme temps sa
ralisation rnaximale, savoir l'accroissement de la vie, de telle faon
que cette valeur ressentie et sa mise-en-pratique par une tlologie
esthtique vont de pair. Tlologie , il faut nanmoins le prciser,
ne signifie ici rien d'autre que la loi historiale immanente de la vie qui
concentre la motivation et l'excution du faire dans et par le senti-
ment de l'achvement heureux assimil la beaut. Nous comprenons
ds lors en quel sens, prcisment, le Nouveau Testament parle des
Kaa pya du Christ: Kaa pya qui sont moins des faits mira-
culeux que des actions dcoulant directement de son tre rnrne en
tant que Premier Vivant , donc de Celui qui donne partout droit
la beaut de la bont de la vie face aux souffrances, le mal moral ou la
mort 15 Cependant, pas plus dans C'est moi la Vrit que dans Paroles

14 Michel Henry, Dessiner la musique: thorie pour l'art de Briesen, op. dt., p. 246
et sq.
15 Cf. Rolf Khn, Selbstoffenbarung Gottes ais Leben. Religionsphilosophie und
Lebensphiinomenoiogie (Wurzbourg, 2009), chap. II-4: Herrlichkeit der Offenbarung
und 'VerlJarung Christi' , pp. 124-148.
76 ROLF KHN

du Christ Michel Henry n'a abord la ralit christique sous cet aspect
de la beaut. Mais si les vangiles parlent de la gloire (8Xa) de
la manifestation, c'est exacternent en ce que le sens phnornnologi-
que absolu ou divin de cette manifestation ne saurait se dissocier, ce
titre, de la phnornnalit christique en tant que telle - phnomnalit
qui est prcisment l'Amour infini de la Vie originaire l6 Que l'Amour
relie, donc, valeur et esthtique, cela va de soi puisque dans une uvre
artistique nous adrrlrons ou aimons, en effet, la surabondance de la vie
qui s'y manifeste dans l'clat des lignes, couleurs ou mlodies l ?
Nous pouvons, par ailleurs, illustrer ce rapport que nous venons de
souligner entre valeur et esthtique (ultimement l'esthtique du beau)
l'appui d'un second exemple. Cet exemple, nous l'empruntons la
cit entendue moins comme affirmation de l'affaire publique, de la res
publica l8 , que comrrle medium phnomnologique de l'omniprsence
de tous les arts pousant ici le cosrnos entier. De mme que pour le
phnomne de la corporit esthtique que nous avons dj analys
prcdemlnent propos de l'affectivit architecturale, il serait possible
d'affirmer, concernant les villes historiques datant encore du Moyen-
ge ou de la Renaissance, que tous leurs btiments profanes ou reli-
gieux, en plus des alles et places peuples par des stles ou d'autres
sculptures, renvoient d'une manire ou d'une autre aux individus qui y
ont dj vcu et forg l'irrlage de la destine autant spirituelle qu'esth-
tique de leur existence. En tant que medium, cette destine se manifeste
comme rapports sociaux, d'ordre, d'origine, d'universalit thique,
d'enracinernent dans un cosrrlOS spiritueP9. Les constructions, les rues

16 C'est certainement le roman de Michel Henry, Le fils du roi, qui permet une telle
lecture de son personnage principal Jos . Cf. Jad Hatem, La christologie imma-
nente dans Le fils du roi de Michel Henry, Revue des Lettres et de Traduction, n 1
(1995), pp. 109-149.
li Ce que Marco A. Sorace a bien analys par rapport au dsir de l'avant-garde

moderne en peinture, voulant rejoindre la vie mme par ce faire artistique. Cf. A vant-
garde nach ihrem Ende. Von der Transformation der avantgardistischen Kunst des 20.
Jahrhunderts (Fribourg-en-Brisgau, 2007), pp. 32-58.
18 Cf. Michel Henry, La vie et la rpublique [1989], in Phnomnologie de la
vie. III. De l'art et du politique, op. cit., pp. 147-166; mais surtout aussi la critique de
l'tat et du droit chez Hegel dans le premier tome du Marx. 1. Une philosophie de la
ralit, op. cit., p. 35 et sq.
19 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 190 et sq. Sur le cosmos spirituel,
consulter les dernires pages de son essai Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988).
Ce livre, que le phnomnologue a consacr aussi bien la peinture qu' la thorie
de l'art de Kandinsky, il l'a crit comme une rponse culturelle la critique qui a t
adresse La Barbarie.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 77

ne possdent pas seulement une valeur smiotique d'orientation (par

exerrlple, dans un labyrinthe comme dans les mgapoles modernes)20,
rnais l'aspect esthtique de chaque objet relie, par le sentiment d'une
harmonie d'ensemble, l'preuve aigu des corn-possibilits de la vie
rellement donnes. Ainsi, travail et fte, naissance et mort, joie de
vivre et dpassement d'obstacles - guerre, famine, maladies, etc. - sont
inscrits dans les fonnes d'une cit pour composer une vritable com-
munication esthtique: telle est, donc, la narration rnta-historique
du pathos, rendue sensible par l-mme en tant que tmoignage de la
Nuit des gnrations passes qui, rnme si la mmoire historique n'a
pas gard la moindre trace de leurs noms individuels, ont su pourtant
rpondre l'Appel de la vie en y consacrant la chair de leur subjec-
tivit. C'est dire alors qu'une cit relie mme les morts inconnus aux
vivants, pour faire natre en nous, justement, le sentiment d'une com-
munaut pathtique qui ne serait plus base sur la perception et sa
transcendance, mais plutt sur la ralit d'une vritable conterrlpora-
nit dont Kierkegaard nous a puissamment lgu le concept, et qui
sera reprise par Michel Henry21 : une contemporanit avec chaque
vivant.
Cette contemporanit , pour peu que nous l'entendions dans le
sens d'une prsence permanente d' uvres d'art sur terre - prsence
qui tmoignerait de l'tre foncirement culturel de l'homme jusqu'
l'poque moderne 22 -, ne contient rien moins que l'amorce de l'inter-
subjectivit et ses lois historiales. S'il n'y a pas d'poque de l'histoire
humaine qui n'ait connu en ralit les phnomnes de l'art, de l'thique
ou de la religion, il s'agit l bien plus que d'un constat empirique ou
historique. Plus prcisment, il s'agit d'y reconnatre l'essence mme
de la vie qui, dans sa nature comme dans sa rnatrialit pathtique,
est ncessairement une vie affective aussi bien pour chaque individu
que pour chaque cOlnmunaut humaine. Puisque ce pathos subjectif
traverse les ges pour nous arracher, encore aujourd'hui, une admira-
tion sans bornes pour l'gypte ou la Grce anciennes, mais galement
pour l'Afrique ancestrale et pour l'art des Mayas en Amrique du Sud,

20 Cf. l'article de Marc Perelman, Origines radicales et fins mlancoliques de l'ar-

chitecture postmoderne, Prtentaine, n 6 (1996), pp. 149-162.
21 Cf Michel Henry, Phnomnologie matrielle (Paris, 1990), p. 175 et sq.; ou
encore La Barbarie, op. cit., p. 218 et sq.
22 Cf. Andr Malraux, La mtamolphose des dieux, 3 volumes: Le surnaturel, L'irrel,
L'intemporel (Paris, 1957-1976).
78 ROLF KHN

il faut en convenir que nous possdons, par ce fait rnta-gnalogique,

le plus grand tmoignage contre le nihilisme de notre temps: nihilisme
aveugle au fait que l'esthtique et l'existence humaine ont une destine
commune qu'il nous faudra reconnatre en notre chair et mme sa
sensibilit affective, comme rvlation originaire qui n'ajouterait rien
notre subjectivit phnornnologique en tant qu'apparence extrieure,
mais qui rvle rait originairement cette subjectivit elle-mme. Parce
que nihilisme et idologie objectiviste vont de pair, aujourd'hui (dans
la socit, les sciences, l'enseignelnent, etc.), seuIl' art ternel serait
l'quivalent d'un dernier rempart qui s'lve contre l'oubli de soi et
de la vie phnomnologique absolue. Si nous plaidons ici pour une
existence esthtique qui soit la hauteur de l'advenir incessant de
la vie en nous-mrnes, nous plaidons, en mme temps, pour l'arrt
d'une barbarie produite conjointement par le nihilisme et l'exhibi-
tion galilenne du savoir - au sens d'un savoir scientiste se croyant
tort autonome , selon le diagnostic si lucidement analys par Michel
Henry23. Certes, ce plaidoyer ne saurait nullement se suffire ou se limi-
ter une protestation orpheline des mots. Car nous devrons, plus pr-
cisment, le faire passer rellement et effectivement dans les actes et ce,
en faisant de chaque vie, la ntre, une existence esthtique dont le
propre serait de n'couter et de ne rpondre qu' l'impratif interne de
la vie phnornnologique pure et absolue.

BESOIN, IMAGINATION ET PHILOSOPHIE CULTURELLE

Si nous poursuivons ici notre analyse de la phnomnologie matrielle

de la vie esthtique pour aiguiser encore, sur le plan culturel, la ques-
tion du passage pratique de la vie immanente au monde rsistant ou
transcendant, c'est aussi pour montrer que l'objet de la culture reste
toujours le mme: savoir l'effort de nous faire sentir la Force de
la Vie dans notre besoin de vivre en toute circonstance. La peinture
ou la littrature, par exemple, se servent de l'imagination pour crer
une uvre culturelle, l o la philosophie, ainsi que d'autres sciences,
ont plutt recours au concept et l'analyse abstraite. Mais la phno-

23 Outre le second chapitre de La Barbarie, dj mentionn dans notre note 6, voir

Michel Henry, Ce que la science ne sait pas [1989], in Phnomnologie de la vie. IV.
Sur l'thique et la religion (Paris, 2004), pp. 41-52.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 79

mnologie connat justernent la mthode de la libre fiction , laquelle

est affine au traitement d'un sujet littraire par l'imagination, o des
situations varies peuvent dvoiler des composantes essentielles et
mta-gnalogiques (par exemple: le besoin) de la nature humaine .
Ainsi, la question de la vie demeure ncessairement dcisive dans les
deux cas; car si la phnomnologie radicale de la vie claire, en effet,
un autre rnode plus profond et plus ancien de la phnomnalisation
que l'intentionnalit transcendante, la culture ne serait pas seulement
la production de cette mrne vie dans l'ordre temporel. Bien plus,
la culture serait cette narration gnre intrieurernent, narration du
pathos ou de l'auto-mouvement de l'auto-affection en sa fulguration
ou parousie, soit en tant que littrature, peinture ou musique. Ds lors,
narrer le pathos consisterait situer une telle analyse du besoin, et
de son passage la reprsentation comme veil sensible, au centre de
l'imagination qui implique 1' ouverture de la vie au monde rsis-
tant en tant qu'auto-objectivation de cette mme vie. C'est bien par
l, sans doute, que toute narration pathtique vaut, simultanment,
COlnme rien de moins que narration du besoin: comme narration par
le besoin.
Or si le propre de la Vie est son strict auto-saisissement, o l'acte
et le contenu tissent toujours ensemble la mme vie affective en sa
passibilit originaire (et cela, bien entendu, avant toutes extriorisa-
tion ou ek-stase dans l'preuve de la rsistance du monde), la phno-
mnologie de cette vie immanente ne pourra, par consquent, faire
voir cette vie titre d'objet thmatique, comme l'impose pourtant
la phnomnologie historique depuis Husserl. En effet, une nouvelle
phnomnologie radicale et pratique, dont s'imprgne notre analyse
esthtique, est mme de nous indiquer la condition absolue de tout
apparatre qui est l'auto-apparatre passible dont la matire concrte
est l'Affectivit transcendantale. Cette chair affective et impression-
nelle, nous la trouvons, en tant que besoin ou substance phnomno-
logique purs, en tout sentiment, si bien que ce que nous entendons par
narration culturelle est l'essai de se saisir de cette chair au moyen
de rcits imaginaires qui s'apparenteraient alors la Parole silencieuse
de la Vie dans la certitude absolue de son preuve subjective. Si la
pense manque la vie par son principe intentionnel (c'est--dire par
la distance phnomnologique qu'elle instaure et au sein de laquelle
elle reste ainsi vision, thorie ou objectivit), il incombe d'autant plus
ncessairement la culture, en tant que gnration d' uvres, de crer
par l'iInagination un espace-temps autre que la spatio-temporalit
80 ROLF KHN

objective ou gomtrique. Dfini, d'une part, comme prsence pure de

la vie s'affectant absolu111ent par elle-mme, le besoin se prterait bien,
par l, ce lieu diffrent de tous les lieux mondains, puisque son
site originaire (Sitz im Leben) est sans doute la vie seule. D'autre part,
la temporalit propre du besoin serait celle de l'Historialit immanente
des tonalits affectives, Historialit qui les habite partir de leur nais-
sance dans la vie jusqu' leur veil sensible au monde rsistant, en
passant par la transposition de la pro-duction d'images. La narration
de ces images hors-lieux et hors-temps peut, en ce sens, parler de la vie
elle-mme, car pareilles tonalits-images (en tant que formes, cou-
leurs, sons, mouvements, rves, hallucinations, etc.) forment l'toffe
du langage, pour ainsi dire naturel , de cette vie invisible.
Cela implique, videmment, que seule la vie se connat directe-
ment elle-rnme et ce, l'encontre de toute philosophie qui, voulant
saisir et s'emparer de cette vie, se voit finalement oblige de recourir
aux substitutions telle que l'Ur-impression de la conscience intention-
nelle ou le maintenant (Jetzt) de l'irruption temporelle chez Husserl
qui se dirige vers des essences eidtiques dont la typologie devrait per-
mettre une science en gnraF4. Toutefois, pour une phnornnologie
rigoureusement radicale, cette impossibilit de la substitution nous four-
nit la loi ou, nlieux, 1' indice transcendantal d'une auto-rvlation de
la vie en elle-mme: auto-rvlation en tant que Nuit , et qui en
appelle une contre-rduction effective, mais sans sombrer pour
autant dans un romantisme ou irrationalisme quelconques ayant le
caractre d'une force vitale hypostasie ou d'un inconscient au sens
de Freud. Voil pourquoi une littrature ou une peinture qui veulent
parler de cette Nuit-Rvlation , comme chez Novalis, Rothko ou
Kandinsky, ne peuvent le faire qu'en faisant ressentir le pathos pur de
la vie dans son treinte pathtique, o rien du monde et du cosmos,
bref du manifest ne soit pourtant perdu.
C'est ainsi, justement, que la tche de la culture, en tant qu'elle vhi-
cule la compossibilit phnomnologique des arts, mais aussi en tant
qu'elle dfinit l'assomption axiologique du savoir pratique quotidien (en
l'occurrence travail, rotisrne, habitation, ftes et souffrance), englobe
toutes les activits humaines. La culture ne laisse rien hors de l'appa-
ratre gnr par la vie qui, elle, est la subjectivit absolue du besoin
prouv dans toutes ses modalits sensibles. Autrement dit, la culture

24 Michel Henry, Incarnation, op. cit., 7, pp. 69-74.

 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 81

devient concrtement la narration de la Vie oublieuse d'elle-mme qui

ne se ITlOntre jamais en son Origine, dans laquelle elle s'engouffre pour-
tant pour s'y emparer de soi sans aucune altrit pensable. La pense
habituelle interprte cette Nuit ou cet Abme de l'Oubli originel de la
Vie absolue comlne un contenu opaque illuminant cette pense en
tant que cogito vivant, que ce soit au niveau de la conscience natu-
relle ou dans la rflexion philosophique. Mais cette dernire buterait,
toutefois, contre une telle opacit partir d'une rsistance prouve,
moins qu'elle n'y reconnaisse dj, sur le plan phnomnologique,
l' uvre transparente de la vie auto-affective. Car c'est bien cette uvre
transparente de la vie qu'une laboration philosophique, sans pouvoir
se substituer la vie elle-mme, peut effectivement indiquer par l'exer-
cice phnomnologique d'une contre-rduction radicale. En tenant
compte de pareille difficult ITlthodologique propre la deixis 25 , nous
pouvons avancer ici deux choses: que, d'une part, la rflexion philo-
sophique garderait bel et bien la capacit de narrer le pathos , et que
cette narration constituerait, d'autre part, la vocation intime de toute
gnration culturelle. Narrer le pathos , cela revient essentiellement
exprimer la Nuit et son Fond par une cration inlage qui, l'instar
de la posie, tendrait la limite du pouvoir-dire .
Bien que la philosophie ne puisse tre la vie, il n'en demeure pas
moins que son dire n'est possible que dans et par la vie elle-mme. La
philosophie peut narrer le pathos en relevant, comme chez Scho-
penhauer, la diffrence implique dans la phnomnalisation entre
Volont et Reprsentation 26. Or si Schopenhauer montre que
la Volont n'est justelnent pas rductible la phnomnalit objec-
tive dfinie par le schmatisme kantien, une phnomnologie radicale
ne se limiterait pas par consquent seulelnent souligner, avec Hus-
serl, l'impossibilit d'lirniner la subjectivit par une pistmologie de
type galilen. Au-del de cette problmatique, une phnomnologie
radicale peut encore poursuivre l'uvre de la Krisis husserlienne

25 Cf Rolf Khn, Subjektive Praxis und Geschichte. Phinomenologie der politischen

Aktualitit (Fribourg-en-Brisgau, 2008), chap. 3: Michel Henry Deixis und Substi-

tution im politischen Diskurs , pp. 81-118.
26 Mais sans souscrire, pour autant, au schopenhaurisme en tant qu'une nouvelle

doctrine mtaphysique pessimiste. Cf. sur ce point prcis, les deux textes de Michel
Henry, Schopenhauer et l'inconscient, in Jean-Pierre Bertrand (d.), Schopenhauer
et la force du pessimisme (Monaco, 1988), pp. 85-96; et La question du refoulement
chez Schopenhauer [1989 J, in Phnomnologie de la vie. II. De la subjectivit (Paris,
2003), pp. 131-146.
82 ROLF KHN

en-de de la subjectivit constituante et de son ego transcendantal, en

montrant comment le monde-de-Ia-vie intersubjectif de la perception
(Lebenswelt) suppose une vie avant tout monde: savoir, prci-
sment, la culturation historiale du besoin en sa naissance passible.
C'est l, en effet, que nous touchons la lgitirnation ultime, sur le
plan phnornnologique, d'une narration-discours aussi bien litt-
raire que philosophique. Car si c'est toujours la vie qui ne parle que
d'elle-mme, alors toute parole humaine (et, peut-tre, mme divine
au niveau d'une Rvlation religieuse) n'aura de sens que par rapport
cette Parole silencieuse de la Vie, entendue dans son auto-engendre-
ment absolu27.
Cependant, silence ne veut pas dire autisme . Le pathos, dans
l'effectuation concrte ou singulire qui est la sienne, est sans cesse
considr en soi comme fait phnornnologique indniable. Le
pathos est le besoin de cette douleur, de cette pulsion ou de cette joie.
Contrairement la ngation par la conscience comme chez Sartre par
exemple 28 , la tonalit d'un tel affect-besoin du cogito charnel (qui, dans
son irnmdiation pathtique, doit tre saisi sans aucun recul possible)
ne peut jamais tre nie: elle est strictement rfractaire toute nan-
tisation 29. Cette non-libert originaire dtermine en ralit chaque
modalit de notre vie phnomnologique, ce qui fait que le concept,
comme l'image, s'enfonce galement dans cette immdiation pour en
dire la parole secrte et tue en tant que Logos du monde. Mais la
pulsion-besoin est l: elle se structure, juste titre, comme dona-
tion. Pareille l'angoisse, elle se charge du souffrir originaire pour en
faire un effort-veil partir d'une rsistance: effort de rflexion phi-
losophique, mais aussi effort de cration esthtique afin de se dchar-
ger du poids de la vie qui parat trop lourd par moments, puisque
cette vie est rive, accule soi sans la moindre distance ou cart pos-
sibles. Par cette praxis continuelle, toute gnration culturelle est, tout
la fois, souffrance et joie en nous, avec leur substance phnomno-
logique commune. La cration est dpassement de l'insupportable

27 Pour le christianisme, nous renvoyons le lecteur l'ouvrage d'Antoine Vidalin,

La Parole de la Vie. La phnomnologie de Michel Henry et l'intelligence des critures

(Paris, 2006), qui insiste beaucoup sur le rapport entre l'preuve du corps selon Maine
de Biran et l'Incarnation.
28 Cf. Raphal Gly, Des modalits de l'afj'ectivit aux fonctions sociales de l'imagi-

naire. Rflexions partir de Jean-Paul Sartre et Michel Henry, Sminaire AICS, Uni-
versit Louvain-la-Neuve, 2007.
29 Michel Henry, Incarnation, op. cit., 25, p. 189 et sq.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 83

d'une Nuit infinie, en laquelle il faudrait pourtant s'immiscer: elle est

le Fond de toute chose.
Culture et Besoin ne se laissent donc pas assimiler quelques
choix discursifs, dans la mesure justement o, d'une part, pulsion,
dsir, souffrance et jouissance relvent sans cesse d'une auto-dona-
tion de la vie prcdant toute thorie, alors qu'une certaine perspective
transcendante reste, d'autre part, soumise l'volution spcifique de la
connaissance dans l'ordre historique. De mme que le motif de la
culture est une gnration-culturation de la vie elle-mme, les ralits
affectives et passibles sont donnes indpendamment des choix idolo-
giques. Car, c'est par cette autonomie qu'il devient possible, en effet,
de donner un certain sens la vie. C'est cette auto-donation ininter-
rornpue de la vie qui, sans doute, intervient dans l'lucidation thma-
tique de la philosophie dfinie comme phnomnologie, puisque cette
dernire (du moins sous sa forme historique chez Husserl et ses suc-
cesseurs) voulait saisir l'eidos de cette vie par la variation d'images:
cette prtention de la phnomnologie historique (qui se rend compte
par ailleurs que ces donnes-en-illlage restent nanmoins des no-
mes irrels), une phnomnologie radicale oppose en toute rigueur
la cogitatio affective et relle entendue dans le sens d'une eectuation
immanente. Le besoin philosophique ou, mieux, son dsir mtaphy-
sique (pour reprendre l'expression de Levinas 30 ), n'est concevable
qu' partir du pathos pratique de la vie elle-mme, de sorte que le
discours prt cette passibilit constituerait la Parole secrte de ce
pathos lui-mllle. L'ouverture au monde rsistant, opre par le besoin
philosophique dans son eectuation pratique, est, comme l'a lllOntr
dj Maine de Biran, une reprise des re-prsentations. Il s'agit, plus
exactement, d'une reprise qui n'en retiendrait que l'indice, la deixis
d'une auto-prsentation vivante, c'est--dire d'une auto-prsentation
devenue ainsi gnration culturelle par le pathos. C'est ce pathos que
la philosophie reconduit sa Parousie pure, sans cependant pouvoir
la faire voir . Par l, tout en poursuivant son travail d'abstraction et
d'analyse, une phnolllnologie matrielle de la vie ne saurait, en effet,
se couper de sa source mme qui fait rellement vivre le philosophe,
cet individu concret, au sein d'un milieu culturel dtermin.

30 Emmanuel Levinas, Totalit et infini. Essai sur ['extriorit (La Haye, 1974), p. 3
et sq.
84 ROLF KHN

De l, donc, qu'aucune relation ou situation humaines n'chappent

ce que nous devons entendre dsormais par phnomnologie de la
vie , en ce que cette dernire s'attache toujours au vivre le plus simple
au sens strictement transcendantal. Le travail solitaire du philosophe
rejoint, en ce sens, la culture et, par elle galernent, la vie sociale dans
son ensemble. Certes, cette vie sociale n'est pas faite d'abstractions
conomiques et politiques. C'est prcisment au sein d'une socialit
vivante que se donne et se laisse reprsenter l'change vivant des indi-
vidus concrets3l En effet, le besoin social est une valeur d'change
produite par le travail subjectif et la consommation qui pousent une
manire culturelle particulire de l'thos: s'habiller, de se nourrir, de
se loger, etc. Ds lors, la rflexion pourra s'exercer sur tout objet rsis-
tant, sans perdre toutefois le contact avec le pathos de la vie, s'il est
clair qu'une phnomnologie (qu'elle soit esthtique culturelle ou pra-
tique), nous permet vigoureusement de ne pas cder la modernit
qui, quant elle, est simpleITlent rgle sur l'abandon prograrnm de
la Vie. Nous pouvons ainsi mesurer, ne serait-ce que provisoirement,
la validit d'une telle analyse l'aune de l'objectif qu'elle s'est dj fix:
elle nous offre bien plus qu'une possibilit pratique contre la crise de
la modernit , car elle seule est mrne de renouer avec l'absoluit
de la subjectivit comme principe de connaissance et d'action. Et ce,
partir de la vie qui ne cesse de nous treindre chaque instant.
Force est alors de constater que la vie phnoITlnologique pure est
un objet dont la philosophie traditionnelle, rnme dans son courant
nomm Philosophie de la vie , ne parle presque pas, l o la litt-
rature, la peinture et les psychologies de profondeur surtout, l'abor-
dent en vue d'une gnration culturelle. Si donc la phnomnologie
de la Vie absolue veut narrer le pathos de cette Vie, il faut qu'elle
travaille, en bonne partie, contre la tradition philosophique en s'atta-
chant dconstruire ses concepts et ses catgories mondaines, afin
de pouvoir rejoindre, par l'apparatre pur de l'art, l'change du co-
pathos. C'est ainsi que la phnomnologie de la Vie, par sa propre
certitude contre-rductive, parvient affermir la manifestation silen-
cieuse, toujours vivante, de notre Affectivit originaire. Par ces appro-
ches, et l'appui de l'poch du Transcendant comme Extriorit par

3I Michel Henry, Marx. II. Une philosophie de l'conomie (Paris, 1976), chap. VI:

Les dernires prsuppositions: l'individu, la vie immanente, la dtermination , pp.

9-69.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 85

excellence qui ne nierait cependant pas la rsistance intra-corporelle

originaire 32 , la narration de l'Historialit de cette Vie s'inscrit natu-
rellement contre toute forme de Barbarie. Car si la Barbarie constitue,
pour ainsi dire, l'anti-historialit de la vie sans s'expliquer pourtant
autrernent que par cette vie mrne, et si elle est susceptible de se re-
produire tout mornent au niveau du refus de la Vie qui s'affecte
en nous sans notre consentement pralable, c'est--dire lorsque la
volont de nous dfaire de notre subjectivit absolue surgit en nous -
cette Barbarie reprsenterait alors une gnalogie hors-temps et serait
le renversement de l'Historialit l'intrieur du passage Besoin-
Gnration ou Affect-Effort. Surmonter l'obstacle pour continuer la vie,
pour perptuer cette vie, la ntre prcisment qui n'est rien d'autre que
cette continuation mme dans son essence: tel serait, notre sens, le
thme mme de toute narration au sein de la Culture. Mais la Barbarie
tente de prouver le contraire: l'impossibilit de vivre par les seules res-
sources esthtiques et pratiques de la Vie qui sont la joie et la souffrance
en leur rciprocit commune.
C'est cette Foi de la vie qui constitue la Certitude mme de son
treinte passible. Elle traverse tout art vritable et exerce une fascina-
tion qui, par l'admiration et l'intropathie, fait passer notre besoin
l'acte. Narrer le pathos , en tant que contre-essence (Gegenwesen)
de la barbarie, correspond alors, sur le plan philosophique, la dter-
mination phnomnologique de 1' tre comme Force et Affect: ces
deux modalits constituent, pour nous, la Parousie de cet tre dans et
par la Vie, en tant qu'elle est l'auto-mouvement de naissance, d'ac-
croissement et de dpassement.
Mais prcisons davantage le rle de l'imaginaire o s' originent fic-
tion et ralit culturelles. Dans l'art, c'est l'ivresse de la vie qui comble
en gnral le besoin. L'ivresse se dresse contre les hallucinations de
l'angoisse o le pathos gouverne directement l'image. Dans l'angoisse
pousse son extrme, toute rfrence objective se dissout, de sorte que
la pro-jection du pathos dans l'image serait moins une visualisation de
celui-ci qu'une tentative d'auto-dlivrance 33 En effet, il y a dans cette
pro-jection imaginaire quelque chose comme une illusion de distan-
ciation possible distanciation qui, cependant, ne se produirait jamais

32 Michel Henry, Incarnation, op. dt., 28, p. 209 et sq.

33 Michel Henry, Narrer le pathos , op. cit., p. 312 et sq., avec le renvoi la ville
Aliahova , pour raconter l'histoire de la vie travers cette ville imaginaire ou
travers le destin des personnages fictifs du Fils du roi.
86 ROLF KHN

rellement dans la vie imrnanente, parce que celle-ci est l'crasement

de la vie contre elle-rnme au Fond de chaque Soi. Toutefois, Inme
s'il subsiste dans l'image projete une certaine irralit nomatique,
rien n'empche pourtant qu'une modification s'y opre l'intrieur
de la vie, essentiellement parce que cette projection imaginaire, en tant
que gnration culturelle, transforme le pathos du dsespoir en pathos
de flicit tiss de la rnme chair phnomnologique, d'une Inme et
unique Affectivit transcendantale.
Voil pourquoi, mesure qu'il n'existait qu'un seul projet culturel
propre une poque donne (comme la Renaissance), son imaginaire
esthtique, religieux, etc. connaissait moins de ruptures qu'aujourd'hui.
Certes, pour narrer le pathos , il n'y a pas seulement l'criture, filais
toute l'architecture d'une ville, et finalement toute production civili-
sationnelle avec son art de vivre , de telle manire que le cosmos
entier correspond la vie individuelle qui pourrait lire sa destine dans
cette culture. Une telle lecture tend rconcilier la vie avec le monde
alin 34. Elle permet, en effet, partir des rsistances prouves, le
passage permanent du besoin la force ainsi que de l'effort la satis-
faction. C'est qu'il s'agit moins d'idaliser des poques passes que de
comprendre, rigoureusement, en quoi un pathos secret peut travailler
toute une culture et, par l, lui confrer une certaine unit de sensibi-
lit. Autrernent dit, il s'agit de comprendre comment un seul pathos
cach est mme de forger l'intuition d'une uvre, les concepts ou
mtaphores d'une criture dont le propre ne serait rien moins que
de concentrer les reprsentations dans l'paisseur phnomnologique
d'un Inme affect-effort. Mais s'il devient de plus en plus difficile, dans
une culture clate comme la ntre, de saisir l'affect dans sa teneur
phnomnologique et esthtique comme un pouvoir de rvlation ou
de vrit ontologique dote d'une valeur sinon suprieure, du moins
gale l'objectivit, il est patent que cet affect se disperse en tout sens
et se perd le plus souvent dans la monotonie des strotypes. Par
consquent, chercher aujourd'hui le fondement rel de nos besoins,
ce n'est certes pas 1' tre distant et anonyme du Dasein qui russira
nous le dire - mme si Heidegger a essay, en un sens, d'enraciner
la facticit du Dasein dans la vie. La raison en est la suivante: c'est que
tout Dire reste immanquablement li la vie en tant qu'affection,

34 Michel Henry, Marx. II. Pour une philosophie de l'conomie, op. dt., chap. VII:
L'conomie comme alination de la vie, pp. 70-137.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 87

et c'est bien cette affection qu'est confie la tche phnomnologique

de faire de l'tre un strict dvoilement d'une Force-Affect qui soit
la mesure de notre angoisse et de l'imaginaire qui lui est corrlatif
Telle serait, en vrit, l'exigence d'offrir la vie culturelle une sorte de
re-prsentation vridique d' elle-mme. Et c'est l que rside, pour
nous, l'actualit pratique de la phnomnologie esthtique de la vie, en
ce qu'elle nous semble tre la seule poser la problmatique de la Vie
et de la Culture avec autant de clart phnomnologique.
Rcapitulons donc. Disons que le Besoin, qui n'est pas plus le
sujet que 1' individualisme , rvle les structures mmes de la Vie.
n concrtise la passibilit de l'imrnanence de cette vie elle-mme
par la gnration-culturation qui contient toujours l'toffe narrative
d'un dvoilement essentiel: savoir le souffrir pathtique intrieur
sa transfoflllation dans et par la joie. Parce qu'elle fait r essence mme
de toute exprience, cette modification l'intrieur d'une exprience
phnomnologique pure peut tre nomme mtaphysique 35. Car
le salut accompli en un sens par cette transformation, ne dpend
d'aucune donne du monde. La vie ne laisse, en effet, aucun choix
de distanciation, d'cart. C'est dans son auto-affection pure, dans le
s'prouver soi-mme que la vie s'affirme en tant que telle: elle est
ma naissance transcendantale. Or si nous ne pourrions admettre cette
tension - plus forte, sans doute, que la libert -, et si elle ne devient
pas, de surcrot, la modalit d'un passage la culture, il faudra alors
accepter cet gard la consquence suivante: la force-une qui, sur
le plan intellectuel, affectif et charnel, traverse la subjectivit entire,
devient simplement malaise, peur et traumatisme - des ralits dont
r emprise n'a de cesse d'touffer les individus. Ds lors, prter la parole
l'imagination, n'est-ce pas rendre justice la vie contre les seules
prescriptions positivistes? Et ce, afin de retrouver dans notre naissance
permanente dans et par la vie elle-mme, un mobile d'action aussi
bien thique qu'esthtique, c'est--dire nourri par le sentiment fonda-
mental du Je-Peux en tant qu'il dfinit toute potentialit phnom-
nologique de la vie? Sans aucun doute.
C'est prcisment en ce sens qu'il faudra reconnatre l'imaginaire le
statut d'un espace esthtique et pratique du possible. L'imaginaire est ce
lieu o vie et monde se rencontrent. L'imaginaire est, plus exactement, cette
rencontre de par l'paisseur vivante du pathos que la narration confre

35 Cf. Michel Henry, Narrer le pathos, op. dt., p. 314.

88 ROLF KHN

l'affectivit en tant qu'elle s'affecte elle-mme dans tout Dire: c'est par
cette paisseur que le Dire s'lve au rang d'une parole vivante.
Nous comprenons, ainsi, pourquoi il ne mt pas qu'il y ait seule-
ment un Logos du monde qui fasse voir les tants dans leur horizon ek-
statique et temporel. Il faut plutt que le langage s'affecte avant tout,
c'est--dire originairement, par le pathos intrieur de la vie transcen-
dantale, par sa charnalit phnomnologique. Ainsi le Besoin renvoie-
t-il la Culture, bien que celle-ci ne puisse renvoyer, paradoxalerrlent,
un redoublement du monde ou une sorte d' arrire-monde , selon
l'expression de Nietzsche. La Culture est un double rnouvement depuis
et vers ce Fond d'o nat tout Besoin. Elle est un renvoi l'Abme de
la Vie absolue. Inventer des langages conformes la respiration de la
vie, prter attention l'imaginaire comme narration du passible: voil
ce que signifie que frayer, pour la vie, une voie de libration intrieure
partir du premier Rsistant immanent ou, dans les tennes de
Maine de Biran et Michel Henry, partir de notre corps organique,
originaire et affectif en tant que tel.

L'ART COMME SALUT?

Nous avions annonc, au dbut de cette contribution, l'envergure pro-

grammatique de notre analyse. Et, bien entendu, nous nous sommes
demands dans quelle mesure la phnomnologie matrielle de Michel
Henry formerait une vritable esthtique intgrale ou transcendantale.
Or, il faut y insister, l'esthtique matrielle et culturelle dpasse de
loin le simple comrrlentaire d' uvres artistiques, qu'elles relvent de
la peinture - partir de Kandinsky - ou de l'architecture - comrne en
tmoigne la description de la ville Aliahova dans le roman L'amour
les yeux ferms. C'est qu'il s'agit, stricternent parler, du fondement
phnomnologique commun l'affectivit et l'art, au moyen d'une
Aisthtique radicale 36 s'imprgnant de la subjectivit pathtique de
la vie comme charnalit ou incarnation sensible. En ce sens, nous ne
devrons pas entendre par esthtique henryenne un essai d'appli-
cation des principes de sa phnomnologie radicale la lecture des
arts. L'esthtique henryenne devra tre conue, ce titre, comme le

36 L'expression est d'Adn en Jdey; cf aussi Ruud Welten, Michel Henry, in Lester

Embree (d.), Handbook ofPhenomenological Aesthetics (New York, 2010), pp. 256-261.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 89

soubassement matriel et intrieur de sa phnomnologie de la vie.

En effet, l'archi-facticit de l'incarnation originaire implique, tout
moment de sa modalisation immanente, une sensibilit motive par
l'auto-accornplissement heureux ou esthtique de la vie subjective. La
perception, avec ses corrlats nomatiques au sens husserlien, ne se
laisse plus apprhender sous le signe du fil conducteur (Leitfaden)
d'une cornprhension de l'imagination artistique. Sournise cependant
une contre-rduction radicalise, cette perception intentionnelle
cdera la place constituante aux aisthta qui comportent une impres-
sionnalit originaire. C'est cette impressionnalit qui s'enracine dans
l'treinte de la vie avec elle-mme, laquelle n'est rien d'autre que le
foyer de toute phnornnalit en son auto-apparatre.
Car si aucun geste crateur ne saurait se concevoir sans ce pathos
intrieur (pathos dans lequel une vie esthtique individuelle nat soi-
mme en tant qu'impressionnalit: pensons ici la danse, la chor-
graphie ou l'urbanisme), il n'en demeure pas moins qu' ce compte il
appartient l'imagination cratrice de raliser, chaque fois, le passage
du pathos invisible vers sa libration possible par 1' expression .
Voil pourquoi nous n'avons pas rserv la qualit esthtique aux
seules uvres d'art reconnues historiquement ou publiquement; nous
l'avons tendue, bien plus, tout mode quotidien apprhend comme
Lebenswelt pour donner corps, vigoureusernent, toute modalit ph-
nomnologique de l'thos et du vivre sensible: habits, nourriture,
rle social, communication, etc. C'est galement pour cette raison qu'il
faudra, ce niveau, envisager toute une investigation scrutant cette
dirnension phnomnologique du vivre sensible , et s'interrogeant
sur tout ce qui s'appelle esthtique aujourd'hui dans le domaine
de la publicit, du design et des objets industriels, etc. Ce que Michel
Henry n'a pas manqu d'entrevoir, par ailleurs, en dcelant dans les
exemples du Bauhaus, de Ruskin ou de Morris une tentative extraor-
dinaire visant donner la production industrielle les caractres d'une
production esthtique 37.
Par l, il devient possible de parler d'une Aisthtique posant
1' existence esthtique comme son corollaire fondamental, dans le
sens d'une unit culturelle de la phnomnologie matrielle et d'une

3i Michel Henry, La question de la vie et de la culture dans la perspective d'une

phnomnologie radicale [1985], in Phnomnologie de la vie. II. De la subjectivit,
op. cit., pp. 11-30, ici p. 22. Pour un dveloppement plus dtaill, consulter son livre
Voir l'invisible, op. cit., p. 176 et sq.
90 ROLF KHN

esthtique radicale ou originaire. Aisthtique et existence esthti-

que: ces deux rnodes ne signifient pas seulement, ds lors, l'unit de
l'aisthsis et de l'esthtique grce un fondement charnel ou affectif
commun, mais aussi un vivre esthtique . Et loin de se limiter la
cration factuelle d'une uvre artistique, ce vivre sensible sous-tend
l'existence esthtique dans son intgralit. C'est sur cette modalit du
vivre que se rgle prcisment une vie individuelle esthtique 38 ,
sans se voir oblige pour autant de restreindre ses propres possibilits
intrieures la prirnordialit de l'art ou sa production, toutes deux
gouvernes aujourd'hui par les lois du march. Cette optique (en pre-
nant en considration le rapport nou entre vie, art et socit, et en
incluant dans ce rapport les aspects conomiques et financiers de la
question) est sensiblernent prsente dans les deux tomes du Marx et,
galement, dans La Barbarie de Michel Henry comme une problmati-
que gnrale de la rnodernit. Mais il faudrait prolonger srieusement
de telles intuitions pour assumer les possibilits relles d'une vrita-
ble co-existence de l'art et de la science technique. moins que
l'art aujourd'hui ne partage dj le destin pochal de la vie invisible,
savoir l'Underground dont parle le dernier chapitre de La Barbarie.
Telle est, en effet, la ncessit qui pousse se demander si et dans
quelle mesure exactelnent l'art serait rnme d'insuffler une nouvelle
inspiration nos socits en voie de mondialisation rductrice.
Cependant, il faut noter que, pour Michel Henry, la question de l'art
et de l'esthtique ne forme assurment pas sa dernire rponse !' gard
de la situation culturelle et spirituelle de notre temps. Dans les derni-
res pages de son livre consacr l'esthtique de Kandinsky, cration et
rception esthtiques sont prsentes par Henry comme l'expression
d'un salut possible pour l'hurnanit 39 Certes, nous pouvons y voir
dj une certaine rplique Husserl qui proposait, de son cte, dans
la Krisis , la tlologie d'une prise de conscience phnomnologique
auto-responsable comIne le salut de l'humanit. Sans doute, Michel
Henry critique expressment maintes reprises cette position husser-
lienno. Toutefois, il est difficile d'ignorer le fait que les trois derniers

38 Cf. Sbastian Knopker, Existentieller Hedonismus - eine Dialektik des hedonistisch

und ontologisch Guten (Fribourg-en-Brisgau, 2009).

39 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 244, la phrase finale: L'art est la rsur-

rection de la vie ternelle.

40 Michel Henry, L'invisible et la rvlation [1993], in Entretiens (Paris, 2005),

pp. 97-112, ici p. 101 et sq.

 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 91

ouvrages de Michel Henry s'efforcent ensemble d'exhiber le Fond de

l'Absolu religieux prsent dans sa pense depuis ses dbuts, ds lors
qu'ils s'emploient analyser phnomnologiquement l' intelligibilit
johannique en tant que rponse (<< par del philosophie et thologie)
aux interrogations radicales d'une Vrit originaire41 Si au fond de sa
Nuit, notre chair est Dieu 42, ce Dieu se situerait l o s'origine le lieu
mme de l'Art: au cur de l'treinte abyssale de la vie toujours incar-
ne. Mais, Dieu et Art vont-ils ensemble? Dans les textes tardifs
d'Henry, Dieu ne relTlplace-t-il pas, dans une certaine mesure au
moins, ce qu'il faut entendre par Art ? N'inclinons pas, en tout cas,
soutenir qu'il pourrait s'agir d'un tournant thologique chez Michel
Henry, car toute sa qute phnomnologique, base sur une contre-
rduction radicale, consiste faire ressortir les implications phno-
mnologiques du rapport Vie-Soi partir du phnomne indniable
de l'Archi-Ipsisation 43
Nul lecteur de l'esthtique lTlatrielle n'ignore que des artistes tels
Paul Klee ou Marc Rothko sont considrs, aux yeux de Michel Henry,
comme peintres mystiques . Le phnomnologue, qui parlait la
rnme poque des icnes byzantines en tant qu'manations du sacr44,
faisait se rejoindre, dans le texte consacr Briesen, musique et archi-
souffrance de l'Un selon Nietzsche. Ajoutons cela son constat que le
christianisme naissant a permis au Ille sicle une floraison absolument
nouvelle de formes artistiques. Une question s'impose toutefois: est-ce
que l'Absolu de l'art et celui de la religion sont le mme Absolu? Bien
que Michel Henry n'ait janlais cess de prsenter l'art, la religion et
l'thique comme la triplicit privilgie par excellence, par laquelle
la vie phnomnologique pure se manifeste aux individus et dans les
socits, il ne peut esquiver une interrogation ultime quant l'auto-
gnration de la Vie divine avant tout art. Et, envisager la mlne
question du ct de 1' existence esthtique ainsi que nous l'avons
dcrite, il ne serait pas difficile de montrer que la vie individuelle d'un
artiste plonge dans un Absolu sans avoir rpondre ncessairement

-li Michel Henry, Incarnation, op. dt., p. 361 et sq.

-12 Ibid., p. 373.
~3 Cf. ce titre, le texte du dbat public tenu l'Odon, Paris en 1999, repris
in Michel Henry, Phnomnologie de la vie. IV. De l'thique et de la religion, op. cit.,
pp. 205-247.
44 Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 59 et sq.
92 ROLF KHN

d'une croyance confessionnelle45 L'artiste, suivre Kandinsky, est en

effet appel faire entendre toutes les nuances motionnelles d'une
vie, y compris le sentiment religieux46 Mais tout en plongeant dans
l'Absolu de la Vie, l'art ne s'identifie pas cet Absolu lui-mme: l'Ab-
solu est, au comrnencement , confi au Principe auto-gnrateur de
la Vie, savoir Dieu en tant que Pre .
Il nous semble donc que les textes tardifs de Michel Henry abordent
une ralit prcdant toute discipline particulire, car antrieure, sur
le plan phnomnologique, toute modalisation de pouvoirs spcifi-
ques. Nornmer religion ce lien entre vie individue et Vie absolue
ou divine, c'est reconnatre qu'il s'agit l du moment de la passibilit
originaire en quoi consiste la condition phnomnologique suivante:
celle qui permettra au mouvement charnel et sensible de narrer le
pathos primordial. C'est dire que le pathos participe dj, inchoative-
ment, de la vie esthtique dans sa narration affective, ds lors que le
rapport immmorial entre ce pathos et la passibilit lui permet d'tre
ce lieu originaire de la religion en tant qu'elle dfinit notre nais-
sance subjective et absolue la vie. Les analyses que Michel Henry a
consacres la seconde naissance reconduisent bel et bien ce lieu
immmorial47 Ce qui, en un sens, expliquerait la raison pour laquelle
Michel Henry ne sollicite presque plus l'art pour nommer ce commen-
cement contre-rductif de notre vie: il fait plutt appel la religion ,
la foi dont tmoigne le christianisme entendu ici comme l'Archi-
phnomnalisation prcdant toute thologie thmatique.
En ralit, Michel Henry reconnat la vrit du Christ comme
sa vrit propre4 8 Vrit qui se passe, ce niveau-l, de tout texte
et de toute esthtique pour s'identifier, en dernire instance, au Com-
mencement mme en tant qu'il est la Vrit auto-rvlatrice. Mais si
nous acceptons, comme nous l'avons dj suggr auparavant, la con-
cidence de ce moment de la Vrit, o s' originent les premire et
seconde naissances, avec la gloire (Boxa) de l' Auto- Rvlation
dans sa manifestation mme (qui est, pour nous, 1' Archi- Passibilisa-
tion pure), nous effleurons par l une sorte d'Esthtique Divine -

45 Cf. Rolf Khn, sthetik und Religion, in Hartwig Bischof (d.), Kunst und

Lebensphiinomenologie. Untersuchungen im Anschluss an Michel Henry (Fribourg-en-

Brisgau), 2008, pp. 79-98.
46 Cf Mein Werdegang [1914], in Wassily Kandinsky, Autobiographische Schrif~
ten (Berne, 1980), p. 56 et sq.
47 Michel Henry, Incarnation, op. cit., 46, p. 330 et sq.
48 Ibid., p. 371 et sq.
 EXISTENCE ESTHTQUE ET PHNOMNOLOGIE MATRIELLE 93

l'clat d'une Vrit vivifiant tout, y compris la mort. La tradition tho-

logique et philosophique, de Platon jusqu' Schelling49, en passant par
les Pres de l'glise, a donn lieu une spculation mtaphysique
sur Dieu comrne Artiste-Crateur suprrne. Mais ce n'est certes pas
cette tradition que nous songeons ici. En effet, nous avons seulement
voulu expliciter la question du salut chez Michel Henry, la creuser
davantage et l'identifier, si possible, comIne sa dernire interrogation
phnomnologique. Et cela sans toutefois nous cantonner une disci-
pline particulire, ni philosophie, ni thologie, ni art. C'est en ce sens
que la question du salut, pour tre la Vrit purernent prouve de
l'abyssalit de la Vie, ne nous parat pas rnoins s'avancer chez Michel
Henry en tant qu'elle livre accs la Rvlation. La question du salut,
envisage sous l'angle de 1' existence esthtique , nous introduit donc
cette Rvlation rnrne dans la Nuit de notre passibilit, dans une
Nuit plus claire que le jour - comme le rappelle Henry lui-mme
en reprenant son propre compte les mots des Hymnes la Nuit de
Novali s50.

49 Cf. Gabrielle Dufour-Kowalska, L'art et la sensibilit. De Kant Michel Henry,

op. cit., pp. 17-110.

50 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 50, p. 556: Du hast

die Nacht mir zum Leben verkndet - Tu m'as rvl la Nuit comme l'essence de
la vie. C'est dans ce premier grand ouvrage que Michel Henry a commenc l'labo-
ration de sa phnomnologie matrielle, et l'esquisse de sa conception de l'thique,
de l'esthtique et de la religion. Mais cette dernire, il a consacr plus prcisment
ses derniers travaux, compte tenu de l'importance de la question de l'Auto-Rvlation
divine immanente en tant que telle. Pour des implications de la tradition mysti-
que ici, nous renvoyons l'ouvrage collectif coordonn par Rolf Khn et Sbastien
Laoureux (ds.), Meister Eckhart. Erkenntnis und Mystik des Lebens. Forschungsbeitrage
der Lebensphanomenologie (Fribourg-en-Brisgau, 2008). Cf. galement, Gabrielle
Dufour-Kowalska, Michel Henry. Passion et magnificence de la vie (Paris, 2003), partie
III: Phnomnologie matrielle et christianisme , pp. 153-252; et aussi Jad Hatem,
Christ et intersubjectivit chez Marcel, Stein, Wojtyla et Henry (Paris, 2004), chap.
VIII: La tonalit mystique de la seconde naissance , pp. 129-148.
 DEUXIME SECTION

LE PARADIGME PICTURAL:
PROBLMES ET ENJEUX PHNOMNOLOGIQUES
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET
IMMANENCE DU PATHOS: LE STATUT DE LA
COULEUR DANS L'ESTHTIQUE DE MICHEL HENRY

Jean-Franois Lavigne

Abstract: Michel Henry interprets the birth of modern pictural abstraction

and its first theorization by Kandinsky in the light of his fundamental thesis
on the essentially and radically immanent character of sensual and impres-
sional life. When attributed to color as the matter of the work and not
only as impressional matter or pure affectivity the status of this immanence
becomes a problem. For the painter does not spread impressions out on the
canvas or wall. Within the painter's creative act of the painter, there is a
dialectic between the material substance of colours, grasp their intentional
objectivity and their pure affectivity. To this neutral exchange and the play
of correspodance between chromatic qualities and pure affective values, one
must reverse the perspective of Voir l'invisible. Kandinsky will no longer be
read on the basis of material phenomenology, instead the radical immanen-
tism of material phenomenology will be situated in its derivation from the
Husserlian constitution of transcendent reality, through an analogy with the
situation of Kandinskian abstraction with respect to the pre-abstract art of
Husserl's time. The analogous of correspondance between the painting of fau-
vism in particular (Vlaminck and Matisse in the years 1898-1915) and the
early works of Husserl on phenomenology of perception will shed light on the
true meaning and historical importance of Michel Henry's thesis concerning
"pure pictoriality" and creation in painting.

Il est rare que l'on place art et pense philosophique sur un mme plan
phnomnal, et qu'on les considre tous deux d'un mme point de vue,
en tant que productions de l'esprit charges de sens, quoique selon des
modes d'expression diffrents, pour chercher apercevoir entre les
crations du peintre et les interprtations conceptuelles du donn que
livre le philosophe, un rapport de symphonie complmentaire, et la
contemporanit d'un sens idal identique, lequel apparat alors para-
doxalernent comme outrepassant, dans sa densit et son mystre, les
possibilits de formulation propres de la philosophie, autant que de
l'art. Comme la peinture, et non moins qu'elle, la pense philosophi-
que a valeur de symptme.
La signification exceptionnelle que revt une telle convergence de
signification, quand il s'agit de la peinture abstraite de Kandinsky et
98 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

de la phnomnologie de Henry, est due ce que ce dernier, interpr-

tant la thorie et la pratique de la peinture labores par Kandinsky
la lumire de sa dcouverte phnomnologique de l'affectivit trans-
cendantale, a pu identifier dans la rsonance affective des contenus
abstraits de l'art le principe de toute peinture, son origine essentielle;
et la condition de sa possibilit.
Pour pntrer la signification de cette correspondance intime entre
la peinture abstraite de Kandinsky et la phnornnologie henryenne
de la vie, il est ncessaire de revenir sur ce qui fut la premire rnani-
festation de l'ide germinale dont elles sont, chacune dans son ordre
propre, le dveloppement ultrieur et la radicalisation systmatique.
Quelques annes avant que Kandinsky ne peignt les premires toi-
les o il fit graduellement disparatre les contours pour laisser une
place grandissante de purs rapports de couleur 1, et qui vont l'amener
trs vite ensuite, avec ses Cosaques de 1910-11 ses tout premiers
tableaux abstraits, ce fut d'abord chez les peintres du fauvisme -
Matisse, Derain, Vlarninck que l'on vit apparatre, ds les dbuts du
nouveau sicle, une premire exprience de dstructuration mthodi-
que des formes visibles et dessines de la reprsentation classique, au
profit de la mise en valeur croissante d'aplats de pure couleur, et de la
combinaison de leurs affects immdiats.
C'est en particulier dans les toiles de Maurice de Vlaminck peintes
entre 1900 et 1907, que ce processus progressif d'effacement des for-
mes objectives est le plus vident et le plus frappant. Ainsi dans les
clbres Ramasseurs de pommes de terre, de 1905, les hommes et leur
action, peine discernables, apparaissent comme un simple groupe
chromatique local, un peu perdu et cornme envelopp dans un intense
clatement d'nergie lumineuse, o les tons rouge et jaune vif exub-
rants des champs voisins disent la luxuriance puissante de la terre,
tandis que le sol foul par les ramasseurs est devenu une mosaque de

1 Cette tendance ne cesse de s'affirmer dans les tableaux et improvisations des

annes 1908-1911. Trs nette dj dans le tableau l'huile sur bois intitul Murnau -
Kohlgruberstrasse (Collection prive, Suisse), peint en 1908, o les lments du paysage
de Murnau s'effacent au profit de leur effet chromatique et des contrastes de couleurs
pures, elle se renforce peu peu en 1908 et 1909 dans une srie d' improvisations
o Kandinsky laisse libre cours une recherche de composition formelle pure: Impro-
visation 2 (Marche funbre), (1908, Moderna Museet, de Stockholm), Coupoles (1909,
Galerie Kustodiev, Astrakhan), et surtout la trs belle Improvisation 4, de 1909, qu'on
peut admirer au muse national de Nijni-Novgorod.
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 99

touches contrastes qui semble fuir toute allure vers l'horizon, d'un
bleu indfini o se confondent arbres, ciel et nuages. C'est le senti-
ment de la vastitude et de la puissance de la terre emporte dans son
mouvement clatant et lyrique qui s'impose au spectateur, et il clipse
presque entirement tout lment narratif: la scne de genre rurale
a quasiment disparu.
Cette dissolution des choses et des formes objectives dans le flux
continu des touches de couleur est plus manifeste et plus perceptible
encore dans un autre tableau de la mme anne 1905: Chaland au
bord de la seine. On y devine la masse brun-rouge du chaland, mais
elle se fond si totalement dans le plan de couleur et le mouvement du
chemin de la rive, que le spectateur sent bien qu'un tel regard analy-
tique contrarie l'intention de l'uvre, faite au contraire pour imposer
le sentiment de l'unit profonde et de la complicit qui lie le bateau
la rivire, et au paysage tout entier. Ce n'est pas un paysage en vrit
qui nous est prsent, compos d'lments distincts, assembls, mais
un seul et mme climat, l'ambiance sereine d'un jour de fin d'hiver au
bord de la Seine: Pesanteur immobile de la terre et de l'eau, silence
et quitude immense se diffusent, sous un ciel bas de fin d'aprs-midi
inerte. La peinture du fauvisme cherche saisir et susciter la percep-
tion d'un climat, puissamment intuitif, mais global et indistinct; for-
ternent prouv, mais rsolument subjectif et non plus l'intelligence
d'un sens objectif, li au monde.
Il se produit ainsi une modification de la modalit du regard port sur
le monde: ce ne sont plus les choses extrieures que le peintre donne
voir, rrlais leur apparatre intrieur, la manire dont leur prsence et
leur manifestation sensible sont immdiaternent vcues par celui qui
les habite. Cette subjectivation du regard se traduit dans l'image pic-
turale par deux phnomnes: l'estompement des contours, qui n'ont
plus la nettet d'une limite exacte entre les corps, et la fragmentation
de l'apparence visible en taches de couleur juxtaposes, qui tendent
possder une valence esthtique propre, indpendante de l'apparte-
nance au contexte logique de la reprsentation d'un objet unifi.
Par ce dlaissement de l'objectivit idale, et plus encore par son
effort d'analyse du donn visuel immdiat, la peinture de Vlaminck au
dbut du xxe sicle se prsente comme la traduction picturale d'une
exploration phnomnologique de la vie perceptive irrlmanente.
Or c'est prcisment ce moment, au cours des mois du mme t,
qu'Edmond Husserl, poursuivant ses recherches sur la constitution
100 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

subjective des objets perus dans le vcu de la perception, dcouvrait et

mettait au point, la faveur de son sjour estival Seefeld (Tyrol)2, la
mthode d'une saisie et d'une description phnomnologiques radica-
les des data visuels immanents, tels qu'ils se donnent l'tat immdiat
dans le champ visuel, et cornrne substrats de l'identification ventuelle
de l'objet. Le produit de ces analyses de Seefeld, consignes dans les
clbres Seefelder Bliitter d'aot 1905, prsente avec les tableaux
de Vlaminck strictement contemporains une analogie frappante, au
plus haut point significative. Depuis l'achvernent de ses Recherches
logiques, Husserl s'attache cornprendre comment s'effectue l'indivi-
duation perceptive de l'objet, dans une synthse trans-temporelle qui
prend appui sur la multiplicit invitablement fluente d' apparitions
(Erscheinungen) subjectivement vcues, chaque instant diffrentes.
Pour accder ce niveau pr-objectif du peru que sont les purs data
de sensation visuels, substrat immdiat de 1' apparition , il faut pra-
tiquer une forme de rduction. Non la rduction phnOlnnologique
transcendantal, mais une rduction rnaximaliste, aux seuls data hyl-
tiques du champ sensible: elle fait abstraction de la cornposante inten-
tionnelle du vcu - l'apprhension donatrice de sens - pour ne retenir
du vcu total que les data de couleur, de forme et de contraste qui
remplissent effectivement le champ visuel actuel.
Ainsi, la phnomnologie est amene apercevoir, avant l'appara-
tre de toute chose, l'apparatre primordial des zones de couleur vcues
qui comblent diversement le champ du visuel: elle montre ainsi que
le sens, avant de s'imposer dans la figure, qui renvoie au concept, s'en-
gendre dj premirement au niveau des couleurs, couche originelle-
ment sensorielle du rel. C'est ainsi que Husserl note, dans l'un de ces
feuillets de Seefeld:
De quoi ai-je l'vidence dans la perception phnomnologique, et pro-
pos de quoi ai-je un savoir indirect et transcendant par rapport la mme
perception? Je vois une bouteille de bire, qui est brune, je m'en tiens
au brun dans son extension, tel qu'il est effectivement donn, j'exclus
tout ce qui dans le phnomne est simplement vis et n'est pas donn.
Il y a l une bouteille de bire, et elle est comme ceci et comme cela.

2 Cf. Edmund Husserl, Zur Phiinomenologie des inneren ZeitbewujJtseins (1893-

1917), Hussserlina vol X (La Haye, 1966), pp. 237-268. Et Karl Schuhmann, Husserl-
Chronik: Denk- und Lebensweg Edmund Husserls (La Haye, 1977), pp. 91-92.
3 Que Husserl dfinira partir de 1907 comme la mise hors-circuit de la transcen-
dance de l'objet, (autrement dit, de son tre-en-soi), et mise en suspens de 1' attitude
d'esprit naturelle correspondante.
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 101

Je diffrencie les apparitions-de-bouteille-de-bire, je les prends pour

objets. [... ] les apparitions ne sont pas la bouteille de bire qui apparat
en elles. Elles sont diffrentes, la bouteille est la mme. Les apparitions
sont elles-mmes des objets. Une apparition, c'est un [objet] constam-
ment identique. Celui-ci dure un moment . Il y a l, maintenus fixes
dans le souvenir, tels et tels parties et moments distinguer. Ceux-ci
sont nouveau des objets, chacun d'eux est un et le mme pendant sa
dure, pendant la dure du souvenir apparat cette dure, [et] apparat le
moment en tant qu'ayant t durablement identique. Etc. [... ]4.

On a l le premier stade de la rduction maximaliste aux data senso-

riels primaires, que Husserl nommera plus tard, dans ses Ides direc-
trices Ide 1913, hyltiques . Abandonnant la vise intentionnelle de
la chose-objet (la bouteille), le regard rflexif se porte d'abord sur la
seule apparition - sur cela seul qui en est, actuellement, vu - puis
sur ce qui, l'intrieur de chaque apparition singulire, peut y tre
distingu comme une partie non-sparable: on aperoit que chacun
de ces rnoments internes composant la mme apparition particu-
lire est lui-mme un objet , au sens large, un donn identique
soi, maintenu comme identique travers la dure. C'est cet lment
partiel singulier de l'apparition sensible, individualis par le contraste
qualitatif (<< le brun de cette face-ci, de la bouteille), qui est le donn
sensible premier, dont Husserl dcouvre qu'il est le constituant fonda-
mental de notre exprience du monde. A quoi ressemble cet lment
hyltique premier?
Je perois - ce contenu brun. Il est un [objet] durable. Il est continuel-
lement le mme. Il recouvre une certaine extension phnomnologique.
[... ] Limitons-nous ce qui est donn dans la perception, ce qui est
phnomnologiquement donn: le brun vu maintenant dans sa dure,
le brun. Il dure. Il recouvre continuellement la mme extension. Mainte-
nant ce brun se modifie, il devient plus sombre, il modifie son extension,
l'extension qu'il recouvres.

En mettant en vidence l'individualit de ces data primaires, Husserl

ne fait qu'exprimer de manire rigoureuse le contenu de la prise de
conscience que Vlaminck tale sur ses toiles au mme moment: la
d-composition du rel en ses donnes chromatiques lrnentaires en

4 Edmund Husserl, Texte zur Phinomenologie des inneren Zeitbewusstseins [1893-

1917], d'aprs Husserliana, vol. X, dition de R. Bernet, Philosophische Bibliothek

(Hamburg, F. Meiner, 1985), pp. 103-104. Traduction personnelle.
S Ibid., pp. 104-105 (soulign dans le texte).
102 JEAN- FRANOIS LAVIGNE

rvle la texture, et ce faisant elle rvle que cette texture est subjective
et affective, car elle consiste en la manire dont le regard est affect par
le contraste des couleurs, et des formes qu'elles dessinent.
On ne saurait trouver meilleure illustration esthtique de cette
dcouverte husserlienne que la Nature morte au compotier que Vla-
rninck a acheve en 1906: les objets domestiques simples poss sur
la nappe d'un coin de table un compotier renlpli de fruits, poires
ou pommes, une cruche, un bol bleu, une serviette n'apparaissent
qu'en se recomposant dans et par le regard du spectateur, partir du
chatoiement discontinu d'-plats de couleur pure, de touches jux-
taposes, dont chacune offre, de chaque fruit pos dans le compotier,
de la tasse bleue ou de la cruche bleu-sombre, un aspect ponctuel indi-
viduel, l'un de ses moments hyltiques internes. Les contours sont
presque estomps, le relief a presque entirement disparu, la lumire
est tale et uniforme, on ne saurait dire d'o elle vient, ni o l'on se
trouve.
Cette peinture myope ne peint pas les choses, ni les paysages,
mais le regard affectivement color dans lequel ils nous parviennent,
se donnent nous, deviennent pour nous notre ralit. C'est le prernier
aspect, indniablement positif: rvlateur, enrichissant, du fauvisme
de ces annes: il restitue le fond affectif de la relation au monde. En
revanche, quelque chose est aussi par l irrmdiablement perdu, dont
on ne peut oublier la valeur: le contact avec l'altrit du rel, le sens
aigu de la prsence absolue des corps, des formes, de la nature, comme
irrductiblement donne, partir d'un infini de contingence que le
regard ne peut que recevoir, et adnlrer, dans l'bahissement que cause
la dcouverte de l'trange singularit des choses, et de la beaut abso-
lue du rnonde. En perdant le relief: les contours, la profondeur, les
dgrads et le model charnel du dessin, la peinture du fauvisme sus-
pend tout contact avec une ralit autonome ultime, qui puisse valoir
comme la rfrence absolue du regard de l'homme sur la nature: la
peinture ne peint dj plus autre chose que le regard; bientt elle ne
peindra plus qu'elle-mme, c'est--dire, plus rien du tout. Dj s'an-
nonce la peinture rsolument non-figurative en sa valeur ngative: une
peinture qui ne donne rien voir, qui a renonc la belle mission de
faire voir le monde. De ce renoncement, doit-on se faire un mrite?
Ne peut-on y voir aussi - tout aussi bien une impuissance, et le ris-
que d'une future strilit?
L'analogie que la peinture de Vlaminck prsente avec les premi-
res dcouvertes de Husserl sur le vcu perceptif permet de rernarquer
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 103

que l'approche phnomnologique du rel peru prsente, elle aussi,

ce mme double aspect et cette ambivalence. D'une part, les analy-
ses hyltiques dveloppes par Husserl ds 1905 font bien apparatre
la relation de continuit et d'unit qui relie l'apprhension du sens
objectif au substrat sensoriel-affectif iInmdiat en tant que donn pas-
sif fondalnental: par l, elles rvlent la manire dont l'accs au rel
objectif aux choses elles-mmes, dans leur subsistance - est origi-
nairement mdiatis avec la vie subjective, d'avance enracin en elle,
parce que fond dans l'preuve matrielle qu'elle fait de ses affects pri-
maires. Et c'est videmment une avance prcieuse: non seulement
pour la thorie de la connaissance, mais, plus fondamentalernent, pour
la comprhension de l'articulation ontologique de la subjectivit et de
la nature. Cependant, ce gain se conquiert au prix d'une perte symtri-
que, dont le sens est ce qui se traduit prcisment, chez Vlaminck, par
la perte de l'altrit du rel. En effet, la chose matrielle relle, en elle-
111me autonome vis--vis de tout regard, lorsqu'elle est rsorbe par
le regard rductif du phnomnologue en un simple systme cohrent
de data visuels et tactiles, d'apparence variable, et coordonns entre
eux dans cette variation rgle de leurs manires d'apparatre - les Ers-
cheinungsweisen, ou esquisses , Abschattungen -, n'a plus le mme
sens: elle n'est plus que le produit intentionnel d'une synthse sub-
jective, un produit de constitution , relatif par consquent dans son
tre mme l'opration de cette synthse. La rduction phnomno-
logique, quand elle s'exerce sous la forme maximaliste de la rduction
aux data immanents, ne se borne pas suspendre la transcendance
du monde - comme s'il n'y avait l qu'un artifice mthodique provi-
soire: elle la fait perdre de vue, elle en est l'abolition subjective pour
la conscience qui s'y transpose. Ainsi apparat aussi l'autre versant,
ngatif: de la rflexivit phnornnologique applique la perception:
si le regard du philosophe aperoit bien dsormais la prestation syn-
thtique de la subjectivit, et son reflet intentionnel dans ce qui, de
1' tant , dpend de l'intentionnalit, savoir l'objet; en revanche il
ne peut plus apercevoir, par-del la constitution subjective de l'ob-
jet, l'auto-subsistance absolue du monde, ce fait au plus haut point
tonnant qu'est la transcendance de l'tre, c'est--dire l'tre comme
transcendance absolue.

6 Il s'agit, plus prcisment, d'une unit de motivation.

104 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

Cette tendance dcide la subjectivation de l'exprience visuelle et

esthtique, nette dj chez les peintres du fauvisme, est l'orientation
cratrice qu'adopte Kandinsky dans les annes qui suivent 1905-1906.
La srie des vues de Murnau peintes en 1908-1909 montre, du point
de vue de l'effet esthtique, un souci trs marqu de ressaisir et de
restituer, partir des contrastes entre plans colors, une atmosphre
particulire, une ambiance qui dpasse l'impression instantane, et qui
se signale par sa puissance d'vocation affective. Cette recherche se tra-
duit, sous le rapport des techniques, par l'accentuation et la radicalisa-
tion du procd fauviste qui confie la seule opposition des tonalits de
couleur le soin d'voquer les formes des objets, leurs rapports spatiaux,
et la valeur affective de la scne ou du paysage dans son ensemble.
Dans les paysages - ainsi dans La grand'route Kochel (1909) -
ou dans les improvisations de cette poque (comlne l'Improvisa-
tion 4 de la mme anne), l'image picturale met presque entirement
en dfaut l'essai d'identifier une scne prcise ou un vnement: les
moyens expressifs tendent s'imposer pour eux-mmes, s'affirmant
comme des valeurs propres et suffisantes. On peut dire que Kandinsky
cette date a dj virtuellement limin de sa peinture tout rapport
d'intentionnalit: la couleur affirme ainsi d'autant plus puissamment
l'autonomie de sa valeur affective, dj illustre par le fauvisme.
Dans ses tableaux des annes suivantes, de 1910 1913, Kandinsky
pousse l'extrme ces tendances, et les systmatise. Il procde claire-
mene ce qu'il faut appeler une radicalisation des choix expressifs du
fauvisme: le choix des couleurs et des formes spatiales, la construction
de la composition se concentrent exclusivement sur la valeur expres-
sive pure des lments picturaux, clipsant toute relation un rfrent
rel mondain. Cette radicalisation comporte deux aspects:
1. Du point de vue formel, la simplification des moyens expressifs. Ils
sont ramens deux genres d'effet formel uniquement: la couleur,
et la ligne (ou figure, au sens large). Couleurs et tracs acquirent
le statut d'objets esthtiques autosuffisants, et s'offrent ainsi comme
le matriau d'une possible analytique de la peinture. Possibilit qui
conduira l'ide d'une grammaire pure des formes.
2. Du point de vue des effets esthtiques, la radicalisation kandinskienne
se traduit par l'abandon total de la relation mimtique elle-mme,
autour de laquelle depuis l'Antiquit, l'essence mme de la produc-

Des Cosaques de 1910-1911 la Composition IV de 1911, puis aux Improvisations

de cette mme anne (Improvisation 19 A, Improvisation 20), et finalement avec Tache
noire l (1912) et la srie des Dluge l et II (1912).
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 105

tion picturale avait t comprise. Mais la perte de la rfrence signifie,

en second lieu, l'exclusivit accorde au dvoilement des valeurs affec-
tives que peut veiller la peinture. La composition des couleurs et des
figures tire toute sa ncessit de son pouvoir de susciter une tonalit
intrieure.
La radicalisation kandinskienne de la peinture rnoderne modifie donc
profondment la signification de l'uvre picturale: elle prend le sens
de la rnanifestation visible de ce qui, par essence, demeure invisible,
parce que relevant d'une phnomnalit qui n'est pas celle du monde,
les tonalits affectives pures dont est tisse, dans sa ralit invisible,
notre vie. Ce domaine d'tre propre et cach est ce que Kandinsky
nOIllme 1' Intrieur.
C'est pourquoi Michel Henry, dans sa lecture phnomnologique
de Kandinsky, peut souligner avec une grande pertinence que la pos-
sibilit de la peinture abstraite - c'est - -dire, selon le sens du terme
chez Kandinsky, la peinture de l'intriorit implique une autre ph-
nomnalit que celle du monde et de la perception du rel, un mode
d'apparatre qui ne s'exerce pas COITlme extriorit, sur le mode de
la vision, mais au contraire comme pathos, sur le mode du ressentir
lnmdiat:
Ce sont videmment des objectifs, une signification, une porte entire-
ment nouvelle que se donne l'activit picturale lorsque, congdiant [... ]
notamment le concept grec de phnomne, elle ne se propose plus de
reprsenter le monde et ses objets, lorsque, paradoxalement, elle cesse
d'tre la peinture du visible. Que peut-elle bien peindre alors? L'invisible,
ce que Kandinsky appelle l'IntrieurS.

Aussi Michel Henry peut-il, interprtant cette prise de conscience

la lumire de concepts phnomnologiques prcis et clairs, caractri-
ser le fondement ontologique et phnomnologique de la dcouverte
de Kandinsky par la grande quation kandinskienne: Intrieur =
intriorit = vie = invisible = pathos 9. C'est donc dans la phnom-
nalit propre de la vie, le se-sentir immdiat d'un pathos affectit que
se donnent selon Henry les phnomnes auxquels renvoie proprement
l'art de Kandinsky - ce que le peintre cherche peindre et les ph-
nomnes de sa peinture ses lments ou ses moyens expressifs:
couleurs, figures et lignes composes; bref: la forme picturale.

8 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), pp. 20-21 (soulign
dans le texte).
9 Ibid., p. 18.
106 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

Cette position radicale qui situe le travail crateur du peintre et l'in-

telligibilit de l'uvre dans la dimension ontologique de la vie affective
invisible, inobjectivable en sa parfaite immanence, Henry souligne avec
beaucoup de lucidit qu'elle implique une thse audacieuse, profond-
ment paradoxale, concernant le statut de la couleur. Il s'ensuit en effet
que la couleur, appartenant au contenu mme de l'uvre, ne peut res-
ter elle-mme un lment extrieur, objectif: un caractre physique et
mondain du tableau. Il faut donc qu'elle soit elle-mme d'essence affec-
tive. L'appartenance de la forme picturale la phnomnalit de la vie
invisible implique ce paradoxe, que les couleurs, en tant qu'lments
de la peinture, sont invisibles: elles ne peuvent pas tre seulement
dans un rapport d'association extrieure avec les tonalits affectives,
que ds lors elles se borneraient voquer , ou susciter , comme
par une correspondance, par-del une htrognit essentielle. Il faut
au contraire aller jusqu' risquer ce que, fort justement, Henry nomme
des penses folles :
1 Le contenu de la peinture, de toute peinture, c'est l'Intrieur, la vie
0

en elle-mme invisible et qui ne peut cesser de l'tre, qui demeure

jamais dans sa Nuit;
2 Les moyens par lesquels il s'agit d'exprimer ce contenu invisible - les
0

formes et les couleurs sont eux-mmes invisibles, dans leur ralit

originelle et la plus propre en tout casiO.

L'invisibilit des couleurs et des formes signifie leur appartenance au

rgirne d'apparatre du se-sentir affectif de la vie. L'ide est donc que
la manire dont est choisie et perue la couleur picturale n'est pas
l'apparatre d'un voir, mais celui d'un prouver qui ne se confond pas
avec le voir extriorisant et objectivant de la perception ordinaire, qui
est la perception du monde, l'information perceptive portant sur le
rel qui nous environne. La conception kandinskienne de l'abstraction
et, travers elle, l'interprtation henryenne de la peinture en gnral
reposent entirement sur la validit de cette thse de fond: la cou-
leur picturale est d'essence affective, elle n'est pas lie une tonalit
affective, elle est une tonalit affective, de part en part. Faute d'admet-
tre et de justifier un tel paradoxe en effet, la possibilit de la peinture
deviendrait incomprhensible, car

10 Ibid., p. 24.
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 107

[... ] s'introduirait dans la problmatique gnrale de l'esthtique une

difficult jusque-l inconnue, une dissociation entre le contenu et les
moyens de la peinture, le premier subissant un transfert proprement
ontologique d'une rgion d'existence une autre, de l'Extrieur l'Int-
rieur, les seconds continuant exposer leur tre l o, en leur apparition
sensible, couleurs et formes se montrent et se laissent apercevoir: dans
le visible, dans la lumire du monde ll .

Les couleurs qui s'talent sur le tableau semblent malaisment identifia-

bles une tonalit affective. Il ne s'agit pas en effet pour Kandinsky de
relever simplement une relation d'association entre couleurs et affects,
mais de soutenir que la couleur est elle-mme, dans son essence, une
tonalit affective invisible. Michel Henry a parfaitement vu ce point
capital, qui crit:
La force qui trace les formes linaires est celle de la vie, une ralit invi-
sible donc. Mais les couleurs? Qu'elles soient lies en vertu d'une asso-
ciation gnrale et mme universelle des tonalits et ainsi la vie, cela
n'tablit pas encore qu'elles soient en elles-mmes de nature affective
invisible l2

Or, c'est bien cette invisibilit affective de la couleur que Henry, pour
clairer Kandinsky et la possibilit mme de la peinture, entend dmon-
trer. L'affirmation henryenne paradoxale de l'invisibilit de la couleur
repose sur la dtermination de l'affectivit vcue comme vie invisible.
Si l'on parvient montrer que la couleur est toute entire un phno-
mne affectif, sa phnomnalit ne peut tre que celle de l'affectivit:
l'apparatre subjectif sans vision, la pure preuve sensible de soi qui est
propre la vie. Mais la rduction de la couleur une tonalit affective
ne va pas de soi; elle est plus difficile que celle de la forme graphique,
car elle ne peut se ramener comme celle-ci une projection dynami-
que du Je peux kinesthsique de la chair. En effet, le phnomne
de la couleur ne cornporte pas seulement une dimension affective; la
couleur apparat d'abord comme une qualit diffrencie et singulire.
Peut-on rduire ce quale chrOlnatique une tonalit affective, c'est--
dire son retentissement dans ma sensibilit?
L'argumentation par laquelle Michel Henry entend montrer la
nature affective-subjective de la couleur comporte un seul argUITlent,

Il Ibid., p. 22 (soulign dans le texte).

12 Ibid., p. 124 (soulign dans le texte).
108 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

exprim de plusieurs manires. Il voque d'abord la position de Des-

cartes, comme fondateur du rationalisme moderne :
Que la couleur dveloppe son tre dans l'extriorit, qu'elle s'tende
vritablement en elle et ainsi lui appartienne substantiellement, c'tait
l, aux yeux du plus grand des philosophes, pure absurdit1 3

La rfrence la doctrine cartsienne du caractre radicalement sub-

jectif des qualits sensibles indique l'intention gnrale de la dmons-
tration: Henry veut montrer que la couleur n'a son tre et son lieu que
dans le rapport subjectif soi de la vie immanente. Mais l'appel Des-
cartes peut se retourner contre la thse: car la critique cartsienne des
qualits sensibles ne les reconduit entirement la subjectivit qu'en
faisant de celles-ci une raction une action du corps sur l'rne. L'ar-
gument vritablement dcisif aux yeux de Henry est phnomnologi-
que: il consiste interprter la couleur comme une simple modalit
particulire du se sentir soi-mlne, une forme de l'preuve charnelle
de soi-mlne, exactement comparable, dans sa structure phnomno-
logique, l'preuve de la chaleur ou de la douleur:
Seul ce qui s'prouve soi-mme, seule la vie peut prouver de la chaleur,
connatre le chaud . Il en va de mme de la douleur. [... ] Dans l'ex-
triorit de ce qui, extrieur soi, ne se touche et ne se sent jamais soi-
mme, rien n'est prouv, rien de douloureux par consquent, aucune
souffrance, aucune joie.
Or ce qui est vrai de la chaleur, de la douleur, l'est aussi de la couleur.
La pierre n'est pas plus rouge qu'elle n'est chaude ou douloureuse. Il ne
peut y avoir couleur [... ] que l o cette couleur est sentie, sur le fond de
son se-sentir-soi-mme: dans la vie invisible et seulement en elle. Mais
le se-sentir soi mme de la vie, de la couleur, est son pathos. La couleur
n'est pas lie une tonalit selon une association externe et contingente
[... ]. Elle est en elle-mme, dans la substance phnomnologique de son
tre et dans sa chair, comme sensation et comme subjectivit, cette tona-
lit affective, cette sonorit intrieure dont il est question 14

Le fond de l'argument consiste poser que le vu n'est qu'une forme

du senti; si, en effet, voir n'est rien d'autre qu'une rnanire de sen-
tir, et si tout sentir repose phnomnologiquernent sur l'auto-sentir
que le vivant a de lui-mme, alors la couleur partage la condition
phnomnologique de la douleur, ou aussi bien de toute sensation
subjective de rnon propre corps: elle n'est qu'une modalit de l'auto-

13 Ibid.
14 Ibid., pp. 124-125.
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS 109

affection. L'argument est manifestement fallacieux, pour trois raisons

principalement:
l. Il faut d'abord savoir de quelle couleur on parle. S'il s'agit du
mode d'tre de la couleur picturale, la couleur en question est celle qui
recouvre le tableau tel qu'il se rnontre au regard. C'est donc de la cou-
leur objective qu'il s'agit alors, de la qualit chromatique qui recouvre
le plan du tableau. Cette couleur est un objet intentionnel. Elle est dis-
tincte de la couleur effectivement vcue par le sujet percevant, laquelle
peut en diffrer qualitativement dans une certaine proportion, par-
fois considrablement. Cette distinction bien connue depuis Husserl,
de la couleur vcue (prouve) et de la couleur perue, dfinit l'cart
qu'tablit, de l'une l'autre, l'intentionnalit, et elle correspond la
diffrence phnomnologiquement irrcusable entre les data de sensa-
tion primaires, et les qualits sensibles intentionnellement objectives.
Cette couleur-l est bien vue, mais elle n'est nullement une modalit
du se-sentir-soi-mme.
Si en revanche on dsigne sous le nom de couleur , ainsi que
le propose Henry, un datum senti visuel analogue la chaleur ou
la douleur, en tant que qualits qui ne peuvent apparatre que dans
l'preuve charnelle de soi, l'analogie se rvle boiteuse: s'il est bien vrai
que je ne peux attribuer du chaud l'objet peru que sur la base de
ma propre preuve subjective irnmanente de chaleur, et partir d'elle,
on pourra bien dcider de considrer qu'il en va de mme pour la qua-
lit chromatique, ce n'est jamais pourtant le contenu d'une telle sen-
sation de couleur que l'on trouvera dans la composition d'un tableau.
Le peintre ne peint pas avec des sensations de couleur , mais avec
des couleurs sensibles relles. Ce qui permet que quelque chose, dans
le tableau, soit donn voir, tendu dans l'espace de la toile, ce n'est
jalnais un pur affect - et cela ne peut pas l'tre: car il est de l'essence
de l'affect charnel - du contenu d'un se-sentir-sentant - de ne pas
pouvoir entrer dans la lumire d'une prsentation objectivante.
En ralit, de deux choses l'une: ou bien on appelle couleur , dans
la peinture, l'lment chromatique qui est vu, ou susceptible de l'tre;
et alors cette couleur est visible, et ce n'est pas un affect charnel, mais
quelque chose qui se donne selon un apparatre qui n'est pas rducti-
ble au se-sentir-soi-mme de la vie et de sa chair; ou bien on dsigne
par le mot de couleur une qualit sensible affectivernent prouve,
une sensation-de-couleur, qui comme telle ne peut se dtacher de l'ad-
hrence soi de la chair en son sentir-de-soi, et jarnais une telle cou-
leur - indniablernent subjective et irnmanente en effet - ne saurait
entrer dans l'espace de la peinture.
110 JEAN-FRANOIS LAVIGNE

2. En fait, la comparaison de l'exprience phnomnologique de la

couleur avec celles de la chaleur ou de la douleur est inexacte, et trorn-
peuse. La couleur prsente avec la chaleur de l'objet, comrne avec la
douleur, des difierences phnomnologiques essentielles. Il suffira ici
d'en relever deux.
Premirernent, la couleur n'apparat jamais comme fonde sur un
datum sensoriel mme la chair, contrairement au phnomne du
chaud objectif, qui est toujours fond sur l'preuve charnelle de la cha-
leur de mon propre corps. Voir, ce n'est pas se voir voyant; ce n'est pas
non plus se sentir voyant: pour savoir que je vois cette couleur, je n'ai
jarrlais passer par la mdiation d'une quelconque sensation de cou-
leur qui m'apparatrait mme l'preuve subjective de mon corps.
Il n'y a pas d'auto-sentir charnel la base de l'acte de voir. C'est sans
doute pourquoi le vu - et la couleur en est la forme fondamentale
ne peut pas tre invisible au sens ontologique prcis o l'entend
Michel Henry.
En outre, l'intentionnalit objectivante n'entretient pas du tout le
mme rapport avec les donnes sensorielles primaires dans le cas de
la couleur et dans celui de la douleur: la localisation spatiale, dans la
douleur, n'est pas un lment interne de la qualit prouve, et l'objec-
tivation intentionnelle relative qui en rsulte ne spare pas la douleur
de la chair propre; l'intentionnalit visuelle au contraire introduit un
cart abyssal et essentiel entre la chair sensible du voyant et le lieu o
se projette le vu: cet cart, qui est l'espace visuel mrne, est un lment
constitutif interne de la qualit de couleur, qui devient alors un autre
phnorrlne: la couleur objective.
3. Mais surtout, la rduction henryenne de la couleur un affect
senti ne peut rien pour fonder la thse kandinskienne de la nature
intrieure de la couleur: car, en son tat de pur affect fond sur
l'auto-preuve de soi, la couleur vue ne correspond pas une tona-
lit au sens o l'entend Kandinsky, c'est--dire une dterrrlination
du sentiment. Sur une base aussi pauvre et primaire, il est impossible
de fonder un quelconque climat affectif, au sens proprement spiri-
tuel du terme. La rduction de la couleur un affect chromatique ne
saurait passer, sans abus, pour son identification une tonalit pro-
prement affective. Il semble que la dmonstration de Michel Henry ne
repose ici tout simplement que sur un usage trop lche et quivoque
du vocable d' affectivit.
 TRANSCENDANCE DU VISIBLE ET IMMANENCE DU PATHOS III

L'illgitirrlit d'une rduction de la couleur une tonalit affective

purement immanente fait ressortir a contrario la signification de l'in-
terprtation phnomnologique de la peinture et de la perception que
propose Michel Henry. Elle est la radicalisation extrme de la subjec-
tivation de l'exprience sensible que Husserl avait tablie, dans la ph-
nornnologie transcendantale, corrnne principe de la comprhension
phnomnologique-rductive du monde peru. En parfaite symtrie et
analogie avec la radicalisation subjectivante applique par Kandinsky
la dconstruction picturale du visible opre par le fauvisme. La vali-
dit de l'une et l'autre radicalisation repose sur un prsuppos, ou un
pari: que la couleur visible, en peinture et dans le monde, n'est rien
d'autre que tonalit affective intrieure. Si l'idalisme transcendantal
de Husserl est vrai, si la rduction du monde visible la vie subjective
de la conscience ne fait rien perdre du rel, on peut alors radicaliser
sans crainte cette reconduction la vie perceptive immanente, comme
le fait Henry; et si Vlaminck a vu juste, si la peinture ne cherche
montrer que l'intriorit de nos affects et climats vcus, alors il faut
dcomposer la peinture en ses lments affectivement signifiants,
comme le fait Kandinsky.
En s'engageant dans cette voie, la peinture et la phnomnologie
contemporaines ont rvl magnifiquement la richesse des valences
affectives, intrieures de l'art pictural et du visible lui-mme; filais
c'est au prix d'une perte dommageable, et l'art, et la philosophie: la
perte du sens de la beaut du monde, la perte de l'ouverture contem-
plative sur l'au-dehors, et de la libert qui peut arracher l'homrne
moderne son narcissisme complaisant.
 LE TEMPS D'UN AFFECT.
SUR QUELQUES CONTRE-TEMPS DE
L'ESTHTIQUE MATRIELLE

Claudio Majolino & Nathanal Masselot

Abstract: Michel Henry's aesthetics tries to be materiallike his phenomeno-

logy. As for time, it is essentially placed under the rubric of the ek-stasis of the
outside. The analyses that Michel Henry devoted to the Husserlian hyletic in
the phenomenology of internaI time consciousness confirm this. How, then,
can the role of time in aesthetic experience be explained? Three options are
possible. Time is either for nothing, thoroughly an operator of transcendence
that disappears in the completely impressional nature of art. Or, we should
conceive a time of the affect, an "affective-time", capable of explaining aesthe-
tic experience in a non-ecstatic way. Nonetheless, a third option is possible: it
concerns the limits of Henry's reading of phenomenological time. A detour
through Husserl will thus be necessary. After clarifying the sense and the
stakes of our inquiry, we try to settle this question.

C'est l'intrieur d'un devenir que l'art se situe.

Michel Henry

LE TEMPS DE L'UVRE ET LE TEMPS DE L'ART

Avec Voir l'invisible l , Michel Henry met son lecteur face une esthti-
que que l'on peut qualifier la fois d'inoue, radicale et paradoxale.
Inoue - l'esthtique de Henry se veut matrielle, et cela en un sens
nouveau. Que l'art soit la plus sensible des productions de l'esprit
humain, voil quelque chose de plutt classique, reconnu dans toute
son importance notamment par l'Esthtique de Hegel. Mais la matria-
lit laquelle renvoie Henry est moins celle de l'uvre elle-mlne la
texture, les couleurs, les sons - que celle du pathos - nos pulsions, nos
passions, nos forces 2 -, c'est--dire de l'affectivit qui ncessairement
l'accompagne et la dvoile en tant qu'uvre d'art. Pour ernployer un

1 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988).

2 Ibid., p. 50 (nous soulignons).
114 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSE LOT

registre dj husserlien - et dont nous ne pourrons mesurer l'irnpor-

tance que dans la suite -, Henry prconise un retournernent esthti-
que de la matire hyltique de l'uvre dans ce que l'on appellera la
matire affective de l'art. L'usage peut-tre abrupt du lexique husser-
lien ne doit pas choquer. Car cette premire perce dcoule, certes,
des principes esquisss par Henry vingt-cinq ans plus tt dans L'Es-
sence de la manifestation3, mais elle se nourrit notamrnent des rsul-
tats d'une confrontation, bien plus rcente, avec la phnomnologie
husserlienne de la conscience intime du temps. C'est en effet dans les
pages de l'essai Phnomnologie hyltique et phnomnologie mat-
rielle , publi juste deux ans aprs le texte sur Kandinskt, que Michel
Henry thmatise explicitement la question de l'articulation entre hyl
et pathos - articulation tout fait cruciale pour comprendre la nature
matrielle la fois de sa phnomnologie et de son esthtiqueS. Si
le matriel de l'art n'est pas confondre avec l'hyltique, c'est que la
hyZ est d'ores et dj capture dans l'ek-stase temporelle et voue
une extriorit qui rend seulement compte du caractre d' uvre de
l'uvre d'art, mais jamais de sa nature d'uvre d'art.
Mais l'esthtique de Henry est aussi radicale - elle veut rernonter
aux racines de l'art: l'art comrne phnomne, l'apparatre cornme
milieu propre de l'exprience esthtique en tant que celle-ci est juste-
ment une exprience, et qu'elle implique par consquent, d'une manire
ncessaire, une subjectivit. Par cette deuxirne perce, l'esthtique
de Henry enracine l'art dans le sol de l'apparatre, avant de rame-
ner celui-ci ses conditions effectives de possibilit. C'est la reprise
henryenne de la thse de l'quivocit de l'tre, ou, plus prcisment,
de la division de l'tre selon les deux modes de son paratre: l'ext-
riorit et l'intriorit, le visible et l'invisible 6. Si le Inilieu de l'uvre
d'art est celui de l'apparatre, Henry brise celui-ci en apparatre inten-
tionnel-transcendant, le visible, et apparatre pathtique-ilnrnanent,
l'invisible, le premier puisant in fine ses racines ontologiques dans le

3 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963).

4 Michel Henry, Phnomnologie hyltique et phnomnologie matrielle
[1987], in Phnomnologie matrielle, (Paris, 1990), pp. 13-59.
5 Et, en un sens, cet essai de 1990 reprsente la cl pour comprendre certaines
des thses principales de l'essai sur Kandinsky. Le parti pris de notre travail sera
donc de lire Voir l'invisible l'aune de Phnomnologie hyltique et phnomnolo-
gie matrielle , pour dgager la nature de la temporalit implique par l'exprience
esthtique.
6 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 64. Cf. galement pp. 18-19.
 LE TEMPS D'UN AFFECT 115

second 7 L'art se doit ainsi de tmoigner d'une telle brisure, de l'ex-

hiber, de la faire apparatre par le biais de ce que Henry appelle,
l'instar de Kandinsky, le ddoublement de la ralit des lments
artistiques 8
Enfin, l'esthtique de Henry est paradoxale, et cela d'une manire
double. L'art, dit-il, donne voir prcisment ce qui est foncire-
ment invisible. Peindre lit-on - est un faire-voir, rnais ce faire-
voir a pour but de nous faire voir ce qu'on ne voit pas et ce qui ne
peut tre VU9. Mais de quoi s'agit-il au juste? Comment compren-
dre le statut de cet invisible qui se donnerait voir dans l'art? En un
sens, ce premier paradoxe est d'ordre transcendantal: l'uvre d'art -
matrialisation sensible d'un acte, qui, d'une certaine manire, est
artistique avant l' uvre mme - fait voir les conditions de possibilit
de la vision, elle fait apparatre ce qui ne peut pas apparatre, savoir
ce qui permet l'apparatre d'tre tel. C'est ici le premier paradoxe de
l'art selon Henry: faire voir la possibilit mme de la vision (comme
pouvoir), non le visible. Mais il y a plus. Puisque Henry identifie les
conditions de possibilit invisibles du voir avec l'immanence de la vie,
il s'ensuit un deuxime paradoxe, qui est moins transcendantal que
phnomnologique. L'art montre, partir de l'exprience mondaine et
transcendante d'une uvre, cette vie qui, en elle-mme, ne peut se
montrer que dans une immdiation pathtique et affective, radicale-
ment immanente , l o il n'y a ni lumire, ni ITlOnde lO

Un double paradoxe donc: l'art fait apparatre les conditions de possi-

bilit de l'apparatre en montrant par la mise distance, et en dpit
de celle-ci, ce qui ne peut apparatre que sans cart et sans distance. La
transcendance de l' uvre d'art est abolie celle-ci donne voir (c'est
une uvre) ce qu'on ressent (c'est de l'art) -, alors que l'apparatre
de sa matire hyltique est dmenti en tant qu'apparatre d'une chose
transcendante (dans le temps, dans le monde) pour faire apparatre la

Ce qui n'est pas le moindre des problmes issus de l'ontologie de Henry. Nous y
reviendrons plus tard, bien que nos remarques seront forcment limites au contexte
de l'esthtique. Le problme est nanmoins bien plus gnral.
8 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 64.
9 Ibid., p. 24. Il est bien connu que, partir d'une tude de la peinture, et plus pr-

cisment de la peinture abstraire de Kandinsky, Henry aboutit des thses plus gn-
rales qui touchent au statut de l'art en tant que tel. Cf. notamment Ibid., pp. 12-13.
10 Ibid., p. 33.
116 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

matire affective (la vie, l'immanence) qui en est la source relle, situe
en de du ddoublernent des lrnents.
Mais qu'en est-il du temps? C'est justement cette dernire exigence
qu'il nous faut interroger ici. Car elle traverse de part en part les
trois perces de l'esthtique henryenne. Que les lrnents de l'uvre
d'art - en tant que uvre et art la fois - soient ddoubls, qu'ils se
rnanifestent d'un ct comIne moments de l'apparatre d'un objet et
de l'autre comme ralits impressionnelles premires, couplets de purs
sensations-affects, cela sernble suggrer que l'uvre d'art entretient un
rapport tout aussi complexe avec la temporalit: car, d'un point de
vue strictement phnomnologique, l'apparatre de l'uvre partir
de ses moments hyltiques est minemrnent un apparatre temporel.
Affirmer que le point, la ligne ou la couleur apparaissent aussi cornme
les moments de l'apparatre d'un objet ll - donn par la perception ou
la conscience d'image - ne veut dire rien d'autre que ceci: qu'ils se
donnent au long d'un droulement temporel.
De prime abord, nul ne peut nier que l'uvre d'art apparaisse
comme ternporelle: sa rnatire est hyltique dans la mesure o il s'agit
d'un enchanement rtentionnel-protentionnel d'impressions dans
une double unit: la premire, celle imrnanente et relle du flux, la
seconde, celle intentionnelle et irrelle de l'objet. Ce n'est d'ailleurs pas
un hasard si l'exemple choisi par Husserl ds les manuscrits de 1893-
1901 comrne paradigme de toute apprhension temporelle est celui
d'une mlodie l2 Mais le fait que l'uvre d'art apparaisse dans l'unit
d'un droulement temporel, cela ne la distingue en rien de tous les
autres tants dont l'apparatre est soumis aux lois de la transcendance
et de l'ek-stase. cet gard, l'uvre est une chose parmi d'autres. C'est
d'ailleurs ce rnotif qui autorise Husserl, dans les mmes manuscrits,
passer de la temporalit de la mlodie celle de toute chose en tant
que telle.
Il y a donc un temps de l'uvre, assurment, ce temps qui la fait
apparatre en tant que chose matrielle, comme toutes les autres,
se donnant, comme le veut Husserl, par esquisses - travers des

11 Et donc, au sens strict, ils n'apparaissent pas. proprement parler, c'est la chose
vise qui apparat et non ses moments rels, qui sont simplement vcus. Cf. infra
note 14.
il Cet exemple, utilis dj par Stumpf et plutt classique dans le dbat brentanien

de l'poque, ne doit pas masquer un fait important: une mlodie, c'est dj un objet
minemment esthtique.
 LE TEMPS D'UN AFFECT 117

mornents qui, eux, sont vcus, sans pour autant tre viss 13 - , dans un
enchanement de synthses passives, de renvois mutuels concordants,
et qui n'est autre qu'un droulement de son apparatre dans le ternps
et par le temps. Mais la question est ailleurs: si l' uvre d'art est la
fois visible et invisible - ou, comme le dit Kandinsky, elle est nces-
sairernent vcue de deux faons: extrieure-intrieure 14 -, et si
l' uvre apparat ncessairement comme temporelle, peut-on dire qu'il
y a un temps de l'art?
On peut se demander en effet dans quelle mesure le temps agit,
contribue ou, tout simplelnent, est impliqu par le faire-voir paradoxal
de l'art qui, selon Henry, se nourrit de pure impressionnalit: sans
objets, sans monde, mais aussi sans temps. Faut-il aller jusqu' exclure
le temps de l'exprience esthtique (ou du rnoins lui refuser tout
rle constitutif)? Ou faut-il alors imaginer une temporalit propre,
conforme la vocation inoue, radicale et doublement paradoxale de
l'exprience de l'uvre d'art dcrite par Henry? Quelque chose que
l'on pourrait qualifier de temporalit affective , au risque d'ajouter
un oxymore de plus la longue liste d'expressions, plus ou moins com-
plaisantes, que la phnomnologie contemporaine sait s'autoriser.

QUE VEUT DIRE AU JUSTE VOIR L'INVISIBLE ?

Pour l'instant, afin d'entamer une rflexion sur la nature temporelle

ou, le cas chant, non-ternporelle - de l'exprience esthtique, en tant
qu'apparatre d'une uvre d'art, trois voies semblent possibles. Cha-
cune de ces voies correspond une manire diffrente de compren-
dre la formule gnrale voir l'invisible qui semble rsurner les deux
paradoxes que nous avions voqus.
La premire voie consiste dire que l'on voit l'invisible lorsqu'on se
le reprsente, et cela mme d'une manire ncessairement biaise. C'est
le problme du symbole ou, plus gnralernent, de que Husserl appelle
la reprsentation symbolique par image ou par signe 15. Cette voie

13 Cf. Edmund Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomno-

logie pure, trad. fr. P. Ricur (Paris, 1950), 36, pp. 117-118. Cette ide tait dj
prsente dans la Sme Recherche logique.
14 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., pp. 14-15.

15 Edmund Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie

pure, op. dt., 4 43, pp. 139-140.

118 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

est plutt traditionnelle, et il ne faudra pas tarder l'exclure. Mais en

ce qui nous concerne il est dj important d'en reconnatre la possibi-
lit, ft-il pour l'carter.
Tout d'abord, quoi de plus classique que l'ide selon laquelle on ne
peut pas voir l'invisible, du moins pas directement, mais qu'on peut
nanmoins se le reprsenter, le faire apparatre d'une manire biaise,
par le dtour du visible (par analogie, contraste, renvoi signitif, etc.)?
De Thomas d'Aquin Hegel jusqu'au no-kantisme et l'hermneu-
tique, on peut comprendre l'invisible comme on veut (comme Dieu,
Esprit, Transcendance, Transcendantal, Monde, Sens et rnme comme
Vie, etc.), il sera toujours possible d'en produire une reprsentation
symbolique susceptible de le faire voir - et cette reprsentation
symbolique sera d'ailleurs le seul mode d'apparatre de ce qui, autre-
ment, se drobe tout apparatre. On voit symboliquement, au sens
large que nous avons indiqu, ce qu'on ne peut pas voir autrement.
Conformment ce premier modle, l'invisible immanent serait
donc ce qui est reprsent ou, dans un registre moins ambigu, ce qui
apparat d'une Inanire ncessairement indirecte et biaise dans et par
le visible/transcendant (par exemple: le tableau comme reprsentation
picturale). Cependant, si l'uvre est la face visible de cet invisible nces-
sairement absent auquel elle renvoie et qui, en mme temps, est rendu
visible et prsent par celle-ci 16 , il en dcoule une vision bien particulire
du rapport entre le temps et l'art. Tout d'abord, la temporalit de l'ex-
prience esthtique n'est visiblement rien d'autre que celle de l'uvre
elle-mme, de sa configuration matrielle-hyltique, que le continuum
d'esquisses qui nous met constamment devant sa prsence qui, d'une
certaine manire, est indpassable. C'est parce que l'art est une uvre -
et donc une chose visible apparaissant dans le temps comme une
succession continue d'esquisses hyltiques - qu'elle peut faire voir
l'invisible. Mais cette temporalit qui va de pair avec la matrialit de
la reprsentation artistique est galement double - et, d'une cer-
taine manire, rendue discontinue - par le caractre d'vnement de
celle-ci. Cela introduit une deuxime modalit temporelle: celle impli-

16 Hans-Georg Gadamer, Die Aktualitat des Schnen , in A.sthetik und Poetik l,

GW VIII, (Tbingen, 1993), p. 125: Le symbolique dit Gadamer - ne renvoie pas

simplement au sens mais il le rend prsent. Le symbolique reprsente le sens (Das
Symbolische verweist nicht nur auf Bedeutung, sondern liisst sie gegenwiirtig sein. Es
repriisentiert Bedeutung).
 LE TEMPS D'UN AFFECT 119

que par la comprhension de l'uvre elle-mme. Ce qui, notamrrlent

dans le cas de Gadamer, finit pour attribuer au sujet de l'exprience
artistique le statut de tmoin de l'vnement artistique -- un tmoin
qui est littralement assign une contemporanit dialectique qui
dpasse, tout en la conservant (Aujhebung) , l'uvre pour l'puiser
dans la rnanifestation de ce sens que, stricto sensu, elle ne peut que
signifier 17.
Il est clair qu'une telle manire de concevoir le faire voir l'invisi-
ble propre de l'art n'est pas celle de Henry. Non seulernent la thse
henryenne selon laquelle toute forme d'art concevable est abstraite ,
mais aussi sa critique de toute philosophie du sens, semblent exclure
drastiquement une telle possibilit1 8 Mais cette voie doit encore tre
carte pour des raisons strictement phnomnologiques. Si ce modle,
que nous appellerons pour tre brefs symbolique, s'appuie sur l'ide
que l'invisible faire voir par l'uvre est foncirement priv de toute
phnomnalit (dans le lexique heideggrien: c'est l'tre qui n'est pas
un tant et donc n'apparat pas, ou plus prcisment, apparat comme
retrait par rapport l'apparatre en prsence de l'tant), la vie de Henry
ne se drobe pas de tout apparatre, elle apparat autrement. Elle n'est
invisible que si l'on se place du point de vue du monisme ontologi-
que 19. Si, comme nous l'avons vu, on fait apparatre symboliquement
ce qui ne peut pas apparatre autrement, une telle caractrisation ne
s'applique pas l'invisible henryen.

17 Cf. encore l'exemple de Gadamer, Vrit et mthode, trad. fr. P. Fruchon, J. Gron-
din et G. Merlo (Paris, 1996), p. 145: La "contemporanit" en revanche veut dire ici
qu'une chose unique qui se prsente nous, si lointaine qu'en soit l'origine, acquiert
pleine prsence dans sa reprsentation. La contemporanit signifie donc non pas une
manire d'tre donne la conscience mais, pour celle-ci, une tche et une ralisation
qui en sont exiges. Elle consiste se tenir prs de la chose de faon telle que celle-ci
devienne "contemporaine", c'est--dire que toute sa mdiation soit "sursume" (aufge-
hoben) en prsence totale . Sur la nature dialectique d'une telle temporalit, voir
l'ensemble du chapitre La temporalit esthtique (Ibid., pp. 139-146).
18 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 15. D'autant plus que le vrai problme
est moins celui du voir l'immanent comme transcendant que du voir l'immanent
en dpit du transcendant et nanmoins toujours l'occasion d'une uvre d'art qui,
rappelons-le nouveau, est aussi bien uvre que art. Le parallle entre la structure de
l'uvre d'art et l'ambigut bien connue du corps propre, propos par Henry ds le
dbut de Voir l'invisible (cf. p. 15), ne pourrait tre plus explicite et exclut d'emble
toute composante dialectique .
19 Cf. la mise au point dans Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse. Le com-
mencement perdu (Paris, 1985).
120 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

Ceci nous amne une deuxime voie: on verrait l'invisible lorsqu'on

l'exemplifie, on l'instancie, on l'incarne dans un individu qui, lui, est
visible. Dans ce deuxime cas, l'uvre ne reprsente pas l'invisible -
ft-il d'une rnanire dialectique -, elle en est l'incarnation, elle lui
offre tous ses traits. L' uvre d'art ne reprsente pas la vie, elle est une
vie - une vie qui, pourrait -on dire, se livre au visible.
Il reste cependant comprendre la nature d'une telle instanciation.
Si on exclut le rrlOdle husserlien des essences issues des catgories
ontologico-rgionales instancies dans les individus de la perception
ou les quasi-individus de l'imagination 20 , il serait tentant de voir dans
la knose un modle de l'instanciation qui pourrait s'avrer plus pro-
che de l'inspiration chrtienne de Henry: ce que je vois dans l'uvre
d'art serait ainsi une incarnation de la vie. La matire de l'uvre n'est
ainsi rien d'autre que le corps propre de l'art2l .
Or, du point de vue de la relation au temps, le modle de la knose
repose entirement sur l'ide d'une irruption de l'ternel, de ce qui est
hors du temps, dans le temps mondain. S'il en est ainsi, il en dcoule
que le temps de l'uvre d'art n'est autre que le temps de l'uvre elle-
mme: d'une chose parrrli les choses dont la temporalit soutient l'ap-
paratre de l'invisible, sans se confondre avec lui. Si l'uvre est dans le
temps, l'art chappe au temps - d'o l'ide du caractre intemporel
de l'art.
Pour sduisante qu'elle puisse paratre, cette deuxime voie semble
devoir galement tre carte 22 Car, selon Henry, non seulement le

20 En dpit des analogies, nombreuses et tentantes, il faut immdiatement exclure

ce rapprochement pour une raison de principe: selon les Ideen I, les essences n'ap-
paraissent pas autrement que dans les individus ou les faits qui les exemplifient. Cf.
Edmund Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie pure,
op. dt., pp. 4-24. Henry, en revanche, maintient l'ide que la vie apparat et ne peut
qu'apparatre d'une manire propre. Mme si elle n'est pas incarne dans l'uvre d'art,
la vie continue d'apparatre sa manire: pathtique, immanente, la seule manire
d'apparatre qui est la sienne.
21 Que l'on songe nouveau l'exemple, trs - peut-tre trop - souvent voqu
par Henry du corps propre et sa fonction dans l'tude de l'uvre d'art. Cf. Voir
l'invisible, op. dt., p. 15.
22 Pour nombre de raisons, il nous ne sera pas possible ici de tenir compte de la
complexit des analyses de la knose exposes dans les pages de C'est moi la vrit.
Pour une philosophie du christianisme (Paris, 1996). Il nous est cependant possible
d'affirmer, d'une manire sans doute un peu brutale, que 1), plusieurs endroits,
Henry semble plutt proche de ce modle de l'uvre d'art comme incarnation de la
vie; cependant 2) la question du rapport entre knose divine et incarnation artistique
est loin d'tre tranche mme pour Henry.
 LE TEMPS D'UN AFFECT 121

contenu de l'uvre est invisible, mais les moyens par lesquels il s'agit
d'exprimer ce contenu invisible - les formes et les couleurs - sont eux-
mmes invisibles 23. C'est la thse de 1' homognit ontologique du
contenu et des rnoyens de l'art24: les moyens de l'uvre sont faits de
la mme toffe que les contenus abstraits que celle-ci exprime, voire
manifeste. Autant dire qu'au sein de l'uvre d'art c'est le corps rnme
de l'uvre - savoir l'instance qui serait cense faire-voir l'invisible,
pour ainsi dire par incarnation - qui se doit d'tre compris cornme
invisible. Le paradoxe se ddouble et, d'une certaine rnanire, se ren-
force: l'art est cens faire voir l'invisible par l'invisible. Ce qui, d'un
autre ct, semble exclure qu'il puisse y avoir, entre l'immanence de
cette vie qu'il faut faire voir et l'immanence des moyens qui doivent la
faire voir, une quelconque place pour le temps. L'art, tout comme la
vie qu'il incarne, serait donc hors du ternps.
Cette deuxime voie, avec le renforcement du paradoxe impliqu
par la comprhension henryenne du voir l'invisible , nous fait tou-
cher du doigt la difficult majeure de cette formule. Difficult accrue
par le traitement explicitement rserv par Henry l'invisible dans
l'Essence de la manifestation.
En 1963, en effet, Michel Henry refusait d'opposer visible et invi-
sible comrne deux concepts antithtiques, dans la mesure o toute
opposition, ainsi que toute mise en rapport, prsuppose un lien en
gnral 25. Mais le visible et l'invisible ne sont pas soumis aux lois a
priori d'une rgion eidtique commune. Cette htrognit essentielle
a un corollaire tout aussi radical: l'invisible, qui dsigne l'effectivit
d'une dimension originelle de la phnomnalit et sa structure ne
saurait se transformer en son contraire 26. Il en dcoule que stricto
sensu il est impossible de comprendre le faire-voir l'invisible de l'u-
vre d'art comme un passage ou une transformation, et mme comme
une expression de l'invisible de l'art dans - ou par le visible d'une
uvre. D'un point de vue eidtique, l'expression voir l'invisible est
dpourvue de sens.

23 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 24.

24 Ibid., pp. 24-25.
25 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., p. 557, et plus gnralement

le 51: Visible et invisible .

26 Ibid., p. 560 (nous soulignons le terme structure).
122 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSE LOT

DES INTENSITS

Cela nous permet de revenir aux deux voies que nous avions esquis-
ses. Le dfaut de ces deux parcours 27 dpend du fait qu'ils prennent la
formule voir l'invisible d'une manire formelle, partir d'un modle
d'accs la visibilit de l'invisible trs gnral (la reprsentation
symbolique, l'incarnation). Ce qui fait que l'on finit par passer sous
silence le fait, crucial chez Henry, que l'invisible dont il est question ici
n'est pas n'irnporte quel invisible: il s'agit, comme nous l'avons dj
rappel, d'un invisible qui n'est tel que si l'on rduit la visibilit la
mise--l'cart de la transcendance -, c'est un visible affectif donc.
D'o la troisime voie qu'il nous reste explorer: on voit l'invisible
lorsqu'on amplifie cette visibilit (affective) qui lui est propre.
Avec une image qui est sans doute parmi les plus explicites, lan-
ce presque en passant ds les premires pages de Voir l'invisible et
destine revenir sans cesse, quoi que d'une manire plutt sous-
dtermine, Henry suggre que l'exprience de l'art est celle d'une
vie agrandie , d'un accroissement du pouvoir de sentir 28. Cela
nous permet d'carter dfinitivement, si besoin tait, la tentation de
faire de l'art une reprsentation-symbolisation ou une instanciation-
incarnation de la vie. L'art n'a pas reprsenter la vie, ni l'exemplifier-
il ne doit que l'amplifier.
Ds lors, rendre visible ne veut pas dire faire passer la vie d'un
rgime de visibilit (immanent) un autre (transcendant), ni d'en pro-
duire une forme de synthse dialectique . Cela veut dire plutt inten-
sifier la vie pour qu'on puisse en entendre le bruisselnent 29, pour
que celle-ci se laisse enfin entendre par tous ou, en tout cas, par tous
ceux qui peuvent l'entendre: des sujets jouissants, souffrants, dsirants
etc., en un mot des sujets, pour ainsi dire, en-vie 30. S'il en est ainsi,

27 Chacun aboutit une thse sur l'articulation entre l'art et le temps. Selon la

premire voie, le temps de l'art est le double temps de la perception de l'uvre et de la

comprhension de son sens; selon la deuxime, l'art est intemporel ou atemporel.
28 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. Il (nous soulignons). Henry dira gale-

ment qu le contenu de tout art est cette profusion de la vie en lui, son intensification
et son exaltation (Ibid., p. 34, nous soulignons). Ou encore: Le point de dpart de
la peinture, c'est une motion, un mode plus intense de la vie. Le contenu de l'art, c'est
cette motion (Ibid., p. 37, nous soulignons).
29 Faudrait-il peut-tre suivre une suggestion plus discrte de Henry et dire plutt

que l'art doit faire entendre l'invisible? Cf. Ibid., pp. 69-70.
30 Le texte poursuit: Le contenu de l'art c'est cette motion. Le but de l'art et de

la transmettre d'autres (Ibid.).

 LE TEMPS D'UN AFFECT 123

l'expression voir l'invisible s'avre ainsi, au rnieux, trop vague, au

pire, trompeuse.
Mais si le but de l'art est d'intensifier la vie pour que sa clameur soit
entendue par tous ceux qui ont le pouvoir de l'entendre 3l , une question
demeure: cornment y parvient-il? Et la rponse ne peut qu'tre: par
le biais d'une uvre, une uvre dont les agencements internes et la
constitution matrielle oprent, dans leur ambigut propre, dans le
ddoublernent constitutif des lments , comme une vritable caisse
de rsonance, capable de prolonger, faire retentir et entendre ce que
Henry appellera aussi une tonalit intrieure 32. Une telle dcision
jette une lumire nouvelle sur le rle de l' uvre et de sa matrialit.
Si l'art est l'apparatre par amplification d'une tonalit affective,
il faudrait, peut-tre, aller jusqu'au bout de cette ide et en conclure
que, stricto sensu, l'uvre agit comme un amplificateur d'affects , et
que l'exprience esthtique dans son enselnble est justement l'exp-
rience de l'intensit affective de la vie accrue par sa lnise en uvre .
L'uvre n'a pas faire apparatre ce qui n'apparat pas, elle doit plu-
tt rendre hyper-apparaissant ce qui, sa manire, n'a jamais cess
d'apparatre - c'est ainsi qu'elle devient une uvre d'art.
Mais s'il en est ainsi, l'uvre, avec sa transcendance ncessaire et
son engagement mondain, finit par tre plus qu'une sirrlple occasion
pour que la vie se manifeste: il s'agit plutt d'un dispositif produit
par un sujet en-vie dans le seul but de prolonger et d'augmenter
l'intensit du rrlOuverrlent affectif qui en tait l'origine. Elle fait plus
qu'exprimer la vie, elle lui donne une nouvelle visibilit intensive. Si
bien que l'uvre n'a pas tre, littralement, de la mme toffe
que la vie pour la rendre hyper-apparaissante, pas plus qu'un systlne
d'amplification ne doit pas son tour tre fait de matriaux sono-
res pour que ceux-ci puissent en tre, justement, amplifis. Elle doit
en revanche, de part en part, tre voulue, conue et produite dans ce
seul but. Son htrognit - ou plutt, son caractre double (dans le
sens du ddoublement des lments) ou phnornnologiquement
ambigu - doit tre conserve pour qu'elle puisse faire apparatre inten-
sivement ces pulsions , ces passions ou ces forces qui sont les
ntres et qui en sont l'origine.

31 Et qui, d'une certaine manire, n'arrtent pas de l'entendre, mais plus comme un
bruit de fond que comme un cri.
32 Ibid., pp. 68-69.
124 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

Un tel rle, tout fait spcifique, nous sernble devoir tre accord
l'uvre et nous oblige maintenant aborder, nouveaux frais et
sous un angle diffrent, la question du temps de l'art, qui ds lors est
moins comprendre comme l'irruption de l'ternel de la vie dans la
temporalit de l' uvre mais justement, comme le devenir intensif d'un
affect partir de sa mise en uvre.
Notre question de dpart prend maintenant la forme suivante: dans
quelle mesure le temps agit-il au sein de ces dispositifs d'amplification
de l'affect qui permettent l'uvre d'tre une uvre d'art et d'accrotre
ainsi le pouvoir de sentir d'un sujet?
Si l'on fait l'conomie de la fonnule facile l'art fait voir l'invisible -
qui, tout compte fait, n'a rien de particulirement inou ou radical -,
il nous reste tout de mme le paradoxe d'une exprience d'un affect
agrandi l'occasion d'une uvre qui, en tant que telle, semble nces-
sairement donne dans un enchanement temporel. Ce paradoxe puise
sa source dans l'ide, suggre dans Phnomnologie hyltique et
phnomnologie matrielle , que la structure phnomnologique du
temps est, de fond en comble, ek-statique, et que la dure d'un drou-
lelnent temporel se constitue justement dans et par l'crasement du
seul prsent rellement vivant de l'impression.
Nous l'avions vu l'occasion de la premire perce, l'esthtique de
Michel Henry est matrielle. Mais matriel n'est pas confondre
avec hyltique - et, pourtant, la base irnpressionnelle est la mme.
Cette diffrence gnrale devient manifeste si l'on se tourne vers
l'exemple de la perception sensible, fondateur chez Husserl, et repris
par Henry dans le but de montrer le dpassement des apparitions sen-
sibles vcues vers l'apparatre de l'objet vis comme unit d'une mul-
tiplicit d'esquisses. Un tel dpassement, ainsi que l'unification auquel
il est tlologiquement subordonn, n'est possible que sur la base de
la conscience du temps: synthse protentionnelle-rtentionnelle de
moments rels du flux. Lorsque la hyl impressionnelle est, pour ainsi
dire, fonctionnalise l'apparatre de l'objet perceptif: l'apparence
sensible , dit Henry, se trouve constamrnent dpossde d'elle-mme
au profit de ce qu'elle indique 33. C'est une telle dpossession qui
rend l'objet non seulement indiqu par les esquisses, non seulement
apparaissant, mais aussi pratiquement disponibl 4

33Ibid., p. 53.
34Ibid.: Toute perception est pratico-utilitaire dans le principe (nous souli-
gnons).
 LE TEMPS D'UN AFFECT 125

Mais il ne faudra pas oublier que l'expression dpossde d'elle-

mme en dpit de ses tons thico-moraux35 - doit tre cornprise
ici en un sens bien prcis. De quoi au juste l'apparence sensible est-
elle dpossde? Certainement pas d'elle-mme , c'est--dire de
sa ralit et de son mode propre d'apparatre, cornille si elle pouvait
apparatre autrement que d'une manire afFective. Cette option, nous
l'avons vu, tait drastiquement exclue par les analyses menes dans
l'Essence de la manifestation: aucun passage du visible l'invisible,
aucune transfonnation , ft-elle dialectique, de l'affect immanent en
son autre transcendant n'est possible. Mais alors, nouveau, de quoi
peut bien tre dpossde l'apparence sensible qui, en elle-mrne, est
foncirement affective? Nous ne voyons qu'une rponse: lorsqu'elle
est donne au sein d'un droulement perceptif l'apparence sensible ne
perd pas son affectivit, elle perd en affectivit. C'est uniquernent l'in-
tensit de l'affect qui recule avec l'apparatre de l'objet, non sa matire
affective.
Henry, d'ailleurs, en est parfaitement conscient lorsqu'il dit du signe
linguistique qu'il est aussi une tonalit intrieure, mais elle est fai-
ble, nous laisse dans l'indiffrence 36, Husserl, quant lui, avait t
tout aussi explicite. Dans les analyses du phnomne concret de l'ex-
pression , menes dans la premire des Recherches logiques, Husserl
prcise que l'acte signitif dit donateur de sens est ncessairement
doubl d'un signifiant sonore (ce qu'il appelle, avec un registre encore
brentanien, face physique de l'expression) et que celui -ci se doit
d'tre indiffrent pour qu'il puisse oprer un renvoi l'objet ou
l'tat de choses signifi37 Lorsque, en lisant haute voix des vers
de Thomas Stearns Eliot, je dis You are the music while the music
lasts , pour qu'on puisse comprendre le sens d'une telle phrase il faut
que l'intensit de sa matire sonore soit au bon niveau, qu'elle soit,
pour ainsi dire, suffisamment discrte. Mais si je les crie, ou je les chu-
chote, toute altration en termes d'intensit d-fonctionnalise le son,
le faisant apparatre cette fois-ci d'une manire purement - c'est--dire

35 Tons qui semblent suggrer discrtement - et peut-tre mme subrepticement

l'ide d'un acte illgitime voire violent (la vie est arrache elle-mme , elle est
dpossde d'elle-mme, etc.) dont Henry tirera des consquences politiques en
termes de Kulturkritik dans son essai La Barbarie (Paris, 1987).
36 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 68.

37 Cf. Edmund Husserl, Recherches logiques, t. II. 1, tr. fr. R. Schrer, H. Elie, A.

Kelkel (Paris, 1952), 6-8, pp. 36-42.

126 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

simplement - affective. Il n'en va pas autrement de la matire sensible

d'un objet perceptif.
Dans les deux cas, la conscience de la succession des mOITlents appa-
raissants de l'objet est subordonne l'aff'aiblisseITlent ncessaire de sa
matire impressionnelle - qui est donc toujours affective, n'tant pas
pour autant purement affective. Pour que la conscience du temps qui
est en jeu, par exernple, dans la saisie perceptive, soit la conscience de
la dure de l'unit d'un objet apparaissant dans la multiplicit de ses
aspects, il faut donc que l'impression qui la fonde soit donne avec
un degr d'intensit, certes, variable mais toujours situ l'intrieur
d'un spectre d'apparatre minirnal qui autorise la synthse du divers
sensible. Le cas chant, nous serions plutt livrs l'exprience de la
simple persistance d'impressions purement affectives.
n'en pas douter, ce rapport inversernent proportionnel entre
cette intensit affective qui permet l'apparatre d'une dure d'objet
et celle qui se rnanifeste sous forme d'une pure persistance de l'af-
fect est de la plus grande importance. Il suggre notamment l'ide
selon laquelle la conscience du temps - loin d'arracher l'impression
sa manifestation affective au moyen d'un pouvoir, ITlystrieux et fort
problmatique, qui lui permettrait d'agir sur son autre immanent
et de la dpossder d'elle-mme - prsuppose que l'affect lui soit
donn avec une intensit dtermine (Henry aurait dit faible), la
seule intensit qui permet de basculer de la persistance affective d'une
multiplicit d'impressions la dure de l'unit d'un objet. Autrement
dit, ce n'est pas la perception de la succession des moments d'un objet
qui arrache l'apparatre sensible soi-mme, c'est plutt l'inten-
sit de celui-ci qui autorise - ou interdit - l'enchanement temporel
des esquisses. C'est lorsque l'affect se livre au temps qu'il peut y avoir
apparatre d'un objet - mais encore faut-il qu'il s'y livre.

LE TEMPS D'UN ACCROISSEMENT

Le paradoxe de l'uvre d'art - qui fait voir l'invisible dans le sens

que nous avons prcis plus haut de rendre hyper-apparaissante cette
affectivit qui ne cesse d'apparatre " sa manire" prend mainte-
nant une forme radicalement nouvelle. Nous l'avons vu, pour Henry,
le mot art n'indique pas un objet; il n'indique pas non plus une
proprit (1' tre-artistique) qui reviendrait certains objets et pas
d'autres; il indique plutt une exprience, et, plus prcisment, l'exp-
 LE TEMPS D'UN AFFECT 127

rience de 1' accroissernent du pouvoir de sentir . Il est clair cependant

qu'un tel accroissement peut s'oprer d'une manire double: soit en
dpit de l'uvre et de sa temporalit - par la dissolution de la dure
dans la persistance, par la disparition de l'objet au profit de l'appa-
ratre, dans tout leur caractre abstrait, de purs couplets sensation-
sentiment; soit grce celle-ci, c'est --dire grce aux agencements
internes d'un dispositif produit et conu dans le seul but d'amplifier
des affcts. Agrandir n'est pas amplifier3 8
Accrotre l'affectivit n'est donc pas une opration simple ou univo-
que. Ds lors, pour rendre compte de l'exprience artistique, il ne suffit
plus de dire que celle-ci libre le rnatriel de l'hyltique, en rendant
l'affectivit des matriaux de l'uvre purement affective: insistance
impressionnelle d'une couleur ou d'un son d'ores et dj invisible ,
plus que succession de moments d'un objet apparaissant, donc visi-
ble . Encore faut-il rendre explicite la manire dont une telle libra-
tion de l'hyltique s'opre.
Que la peinture, ainsi que toute forme d'art, soit donc comme le veut
Henry, une contre-perception , que par son biais le mouvement
incessant de dpassement des apparitions sensibles soit interrompu -
cela ne nous permet pas encore d'approcher le vritable fond du pro-
blrne 39 Car une telle possibilit est ncessairement inscrite dans la
teneur eidtique de toute exprience d'objet, dans la rnesure o celle-ci
n'est possible qu' partir de matriaux sensibles livrs aux synthses
temporelles avec le bon degr d'intensit, et donc toujours suscep-
tibles de sortir, tout mornent, du spectre d'intensit optimal qui les
autorise. Mais dans le cas de l'exprience artistique, cette possibilit
essentielle nous met devant un dilemlne: soit les apparitions sensi-
bles se donnent dans leur pure affectivit, et dans ce cas nous n'avons
qu'une multiplicit de divers impressionnels affctifs haute intensit -
mais alors, c'est l'uvre en tant qu' uvre de se faire discrte et, tout
compte fait, de disparatre; soit ce sont celles-ci qui doivent se faire
discrtes, et c'est donc l'uvre d'apparatre.

38 Pas plus qu'un bruit tourdissant, un son n'est amplifi.

39 Tout compte fait, cette ide de l'art comme contre-perception n'a rien d'ori-
ginal. On en retrouve des variantes aussi bien chez Heidegger que, notamment, chez
Merleau-Ponty. Elle est aussi gnrale que la formulation transcendantale du
paradoxe du voir l'invisible (que l'on retrouve d'ailleurs, avec une ressemblance frap-
pante, mais dans un but trs diffrent, sous la plume de Merleau-Ponty). Cf. Maurice
Merleau- Ponty, Le Visible et l'invisible, suivi de Notes de travail, d. C. Lefort (Paris,
1964), p. 302.
128 CLAUDIO MAJOLINO & NATHANAL MASSELOT

Kandinsky a beau dclarer: dans mes tableaux l'objet ne cesse de

se dissoudre de lui-mme 40, du moins prernire vue, il n'en va pas
de mme de ces objets qui sont ces tableaux eux-mrnes. Car toute
tache de couleur, ft-elle prise dans sa splendeur douloureuse, tout
bruit assourdissant vcu dans le frisson de sa pure matrialit, sans
objet et sans monde, peut, certes, tre vcu d'une manire purement
affective, mais n'est pas pour autant une uvre d'art. Elle ne manifeste
pas ni ne prolonge - nos passions, nos pulsions, nos forces . Encore
une fois: il nous faut l'uvre. En d'autres termes, il faut que la tache
en question apparaisse COITlme une tache dont la seule raison d'tre est
de prolonger et communiquer une motion, c'est--dire, justement, un
dispositif exclusivement conu dans le but d'amplifier et de transmet-
tre un affect: comme une uvre d'art.
C'est toute la diffrence entre le rouge du mur d'un couloir et
le rouge d'un tableau de Rothko. D'une certaine manire le geste
artistique, 1' acte de l'artiste dont parlait Henry au dbut de Voir
l'invisible acte qui, quant lui, n'est pas expriment en tant que tel
et dont on ne peut pas faire l'exprience - est d'une certaine manire
incorpor dans l'uvre et doit apparatre avec celle-ci, comme la rai-
son d'tre de celle-ci. Autant dire que l'uvre apparat non seulement
d'une manire affective lnais aussi et notamment, et c'est l l'impor-
tant, comme le prolongement d'un affect. L'artiste n'est pas postul
comme celui qui cre l'uvre, il est vcu cornme le principe de struc-
turation de l'uvre elle-mme dans son apparatre. C'est justernent en
ce sens prcis que l'on pourrait dire que l'artiste est moins l'origine
de l'uvre d'art qu'il n'est l'origine de l'uvre d'art elle-mme.
La distribution du couple du fonctionnel et de l'intensif est main-
tenant renverse. Autant dans l'objet perceptif ordinaire le mode de
donation de l'affection -affect intensit faible est fonctionnel l'ap-
paratre de l'objet, autant dans l'objet perceptif artistique, c'est la le
rrlOde de donation de l'objet qui est fonctionnel l'apparatre de l'af-
fection-affect forte intensit. Si, comme nous l'avons vu, dans le pre-
mier cas c'est l'affect qui se livre au temps pour faire apparatre l'objet,
dans le second c'est l'objet qui se livre au temps pour faire apparatre
un affect. C'est l tout le sens de l'uvre comme dispositif d'ampli-
fication, qui permet non seulement d'accrotre mais aussi et surtout
de prolonger et transmettre le pouvoir de sentir. Un accroissement

40 Cit par Michel Henry dans Voir l'invisible, op. dt., p. 58.
 LE TEMPS D'UN AFFECT 129

produit d'une manire tout fait spcifique: par amplification et non

par agrandissement, grce l'uvre et non en dpit de celle-ci.
Cela nous ramne, de toute urgence, notre question de dpart: la
temporalit. Le fait d'avoir rnis en relief la ncessit de l'uvre ainsi
que sa raison d'tre et sa tlologie propre, nous porte exclure dfini-
tivement l'ide que l'exprience de l'art se ferait sans ou hors du temps,
qu'elle serait instantane ou limite la simple persistance d'un affect.
En revanche, son caractre de dispositif et sa manire propre de pro-
duire (par amplification) l'accroissement du pouvoir de sentir, semble
plutt suggrer l'ide que la temporalit de l'art doit tre cherche du
ct de la temporalit de l'accroissement affectif dgage partir de
l'apparatre temporel propre de l'uvre.
D'ailleurs Henry lui-mme reconnat explicitement, lors de son
analyse de la composition picturale, la possibilit d'une articulation
entre temporalit et affectivit. Dans le cas de la composition corn-
plexe ou symphonique, la diffrenciation des fonnes est, dit-il, sou-
mise une dorninante unique dont la reconnaissance affective exige
elle aussi le droulement d'une certaine temporalit 41. Mais on peut
se dernander pourquoi Henry limite une telle temporalit de la recon-
naissance affective la seule composition complexe. La composition
simple peut-elle vraiment s'en passer? On peut en douter. Une cer-
taine ternporalit semble au contraire ncessairement implique par
toute reconnaissance affective qui se fait partir d'une uvre, quelle
que soit la cornplexit de celle-ci. Car l'uvre d'art est, certes, un
objet comme les autres, qui peut se dissoudre et dfonctionnaliser ses
moments hyltiques en les faisant apparatre d'une manire purement
affective; mais, en vertu de son origine - dans le sens prcis que
nous avons introduit plus haut -, elle est notalnment un objet qui
doit se dissoudre: cette dissolution affective fait la fois partie de sa
constitution intime et de sa tlologie propre. Celle de l'art est donc
moins l'exprience de l'clat pur et simple de la vie que de l'exp-
rience d'un objet qui apparat d'abord en tant qu'objet mais qui, au
fur et mesure, se dissout en tant qu'objet au fil de son apparatre -
et c'est cette dissolution rgle qui intensifie l'affect et le donne
entendre . En ce sens, c'est par dissolution de l'objet et pas sans objet
que l'accroissement artistique s'opre.

41 Ibid.) pp. 171-172 (nous soulignons).

130 CLAUDIO MATO LINO & NATHANAL MASSELOT

D'un autre ct, si l'uvre ne peut pas se passer de son apparatre

temporel, et si celui-ci est de part en part conu en vue d'un accrois-
sement et d'un prolongement affectif, c'est par le biais de sa tempora-
lit spcifique que l'exprience esthtique se distingue de toute autre
exprience affective, mais aussi de n'irnporte quelle exprience orcli-
naire d'objets se droulant dans le temps42. D'une certaine manire
l' uvre est un objet qui est fait de telle et telle manire dans le seul
but d'atteindre une tche - l'accroissement effectif - qu'il ne pourra
remplir qu'en travaillant contre soi-mme: tout en apparaissant tem-
porellement elle devrait dfaire ou, du moins, dmentir, le ternps de
son apparatre comme ncessairement dcal par rapport au temps de
la reconnaissance affective. Si Henry a sans doute ses raisons de dire
que toute forme d'art est abstraite , il faudrait peut-tre ajouter que
l'abstraction en jeu ici est moins penser l'aune de Kandinsky, que
comme 1' abstraction intensifiante (un peu comme Husserl parlait
d' abstraction idante) d'un affect (temps de la reconnaissance affec-
tive) partir de l'uvre, via le temps (temps du l'apparatre de l'objet).
C'est un tel dcalage qui semble caractriser l'exprience artistique:
celle-ci est moins caractriser comme une contre-perception que
comme un contre-temps.
Cela explique d'ailleurs toute l'importance qu'il nous semble falloir
accorder au lexique du devenir, largement employ par Henry mais
d'une manire plutt implicite, et qui nous semble en revanche resti-
tuer toute sa complexit l'exprience de l'art (exprience du devenir
invisible du visible, du devenir affect de l'objet, ou, encore du devenir
art de l'uvre) et toute sa gnralit l'ide d'une temporalit de
la reconnaissance affective. Si la temporalit de l'exprience artisti-
que n'tait rien d'autre que la temporalit de l'apparatre d'un objet,
il n'y aurait pas d'art. Cela aurait pu nous faire croire que le temps,
ek-statique, transcendant et mondain, est exclu de l'art (thse que
Henry semble nanmoins dfendre). Mais il n'en est rien. L'esthtique
de Michel Henry, bon gr mal gr, semble en revanche suggrer que
l'exprience de l'art en tant qu'exprience d'une uvre a bel et bien
une temporalit propre, une temporalit de la reconnaissance affective,
une ternporalit qui n'est pas la mme que celle en jeu dans la recon-

42 L'art n'est d'ailleurs pas le seul exemple d'irruption de la vie dans le monde et
le risque de confondre l'exprience artistique avec celle, par exemple, religieuse est
grand.
 LE TEMPS D'UN AFFECT 131

naissance objectuelle mais qui se dtache par contraste et partir de

celle-ci. cette esthtique inoue, radicale et paradoxale, mais aussi
la phnomnologie matrielle en tant que telle, revient ds lors la tche
de poursuivre dans la direction d'une analyse eidtique de ce contre-
temps qu'est le temps affectif43. Mais cette tche dpasse le cadre du
prsent article.

43 En particulier, c'est un souci constant de la phnomnologie - notamment de

celle husserlienne - que de mettre en rapport l'exprience temporelle et l'apparatre

d'un individu. L'ide d'une temporalit affective qui contre le temps ek-statique
semble notamment nous inviter repenser, de fond en comble, la question de l'indi-
viduation ainsi que de la ds-individuation.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN:
MICHEL HENRY ET L'ART ABSTRAIT TOTAL
D'AUGUST VON BRIESEN

Jean-Michel Longneaux

Abstract: In his text on the musical sketches of August von Briesen, Michel
Henry draws two principles constitutive of a radically abstract art: it is non-
figurative and non-compositional. There the phenomenologist sees an art
that, in the graphie materiality of its creation, goes without any relation to the
world and space, an art thus embodying the pure expression of immanent life.
This article investigates the possibility of this abstract graphie art that seeks to
do without the appearing of the world, by asking whether, as Michel Henry
does, the work of art can be reduced to a "representation" of life.

August von Briesen dessine la musique en tant plong dans le noir

d'une fosse d'orchestre. Michel Henry voit dans cette mise en scne l'ac-
complissement d'un art totalement abstrait l, c'est - -dire conforme
la radicalit de sa phnomnologie matrielle: un art qui se dtourne
du monde. Abstrait, en un sens pur, peut tre dit de toute uvre qui
ne se rfre aucun "monde", qu'il s'agisse du Inonde rel ou d'un
Inonde imaginaire, idal ou abstrait 2. C'est bien cette exigence que
rpondent les dessins de Briesen, et cela pour deux raisons: elles sont
non figuratives et a-compositionnelles.
D'une part, en tant plong dans le noir, plus rien de visible ne
s'offre l'artiste comme motif pour sa peinture. Les uvres de Briesen
ne reprsentent aucune ralit du monde, aucun paysage. Il ne peint
ni l'orchestre ni la nuit dans laquelle il est plong. Le seul objet qui
l'inspire n'est justeInent plus un objet, c'est la lllusique, cet art que
Kandinsky qualifiait d'immatriel. D'autre part, en s'isolant dans la
fosse d'orchestre, Briesen ne voit pas ce qu'il peint. En d'autres termes,
son geste, guid par la seule musique, ne cherche pas composer une

1 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen [1985J, in

Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), p. 253: L'art de

Briesen se dcouvre nous comme un art d'une abstraction totale, beaucoup plus
abstrait que l'art contemporain dans ses formes labores .
2 Ibid., p. 268.
134 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

uvre, organiser un espace, celui de la feuille, en dispersant volon-

tairement des points, des traits, des lignes ou des couleurs. Briesen ne
peint partir d'aucun rnonde et en vue d'aucun nlOnde.
Mais alors, en quoi consiste l'art de Briesen? La thse de Michel
Henry, dveloppe tout au long du texte qu'il lui a consacr, sera la
suivante: le monde et tout faire-voir ayant t congdis, ce n'est plus
au dehors qu'il faut en chercher le principe d'intelligibilit, mais dans
l'artiste, dans sa seule vie irnlTlanente, son affectivit. Briesen ne peint
pas la rnusique mais, la nlusique lTlettant en branle sa vie affective,
c'est partir d'elle qu'il dploie les mouvernents qui laisseront des tra-
ces sur le papier: c'est, crit Henry, son histoire pathtique entendue
dans la musique que Briesen dessine 3.
Il ne fait aucun doute que l'art de Briesen a t peru par Michel
Henry comme l'illustration et la confirmation dans le chanlP de
l'esthtique - de sa phnomnologie matrielle, et en particulier de
la rduction radicalise: mise entre parenthses du monde, suspen-
sion de tout voir et libration de la vie comme preuve de Soi ne se
comprenant plus qu' partir d'elle-mme, tout ce qui n'est pas elle
ayant t rduit. L'art abstrait total est un art qui, sans que l'artiste
en ait forcment conscience, reproduit le geste de la phnomnologie
matrielle. Pour le dire autrement, l'art abstrait total est l'esthtique
ce que la phnomnologie matrielle est la philosophie: un retour
radical la vie.
Nous nous proposons, dans les pages qui suivent, de discuter les
thses exposes dans l'article que Michel Henry consacr l'auteur
des dessins musicaux. Quelle est cette vie partir de laquelle une telle
cration se produit? L'art abstrait total nous reconduit immdiate-
ment cette origine. Mais la mise en scne de Briesen et la puret de
son geste crateur nous font apparatre avec plus de clart encore les
limites de l'entreprise henryenne, invitant de nouveaux dveloppe-
ments de la phnomnologie matrielle. Le texte de Michel Henry est
en effet hant par une question lancinante, qui revient chaque tape
de ses dveloppements: quel lien entre la vie et l'uvre produite ou
admire? Car si l'exprience esthtique est une exprience subjective,
appartenant donc la vie, l'uvre cre n'en demeure pas moins un

3 Ibid., p. 281, et p. 245: Il n'y a pas de passage de la musique au graphisme mais

retour une source identique [... ]. C'est en ce Lieu que se tient Briesen, Lieu de la
Souffrance originelle o il a t conduit par la plainte de la mlodie et l... ] c'est la
Force qu'engendre cette Souffrance qui va inscrire [... ] ces traces lgres .
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 135

objet dans le monde. Mme si la musique est immatrielle, elle est

1' objet d'une perception auditive. Le confirment les formules qui
traversent le texte: l'uvre musicale est, cornrne toute uvre esthti-
que, une reproduction d'une ralit antrieure \ un rniroir objec-
tif5, une reprsentation aprs coup 6, une expression de la vie?,
au sens d'une traduction 8 ou d'une image 9. L'art abstrait, non
figuratif: sera dcrit plus particulirement, au mme titre que la musi-
que d'ailleurs, comme reprsentation minimale 10 ou immdiate 11
ou comme premire expression 12.

PREMIRE APPROCHE AVEC LA MUSIQUE

S'inspirant de Schopenhauer, Henry tente d'lucider une premire fois

cette relation entre la vie et l'uvre en partant de la musique. Celle-ci
est par nature un art non figuratif: elle ne reprsente rien du monde.
Mais en mme temps, la musique est du monde: elle se tient face la
vie en tant qu'elle en est la reproduction imrndiate. Les analyses de
Husserl consacres au temps - et comrnentes longuement par Michel
Henry dans Phnomnologie matrielle 13 - nous donne comprendre
que l'exprience musicale ne devient phnomne pour nous qu' l'int-
rieur d'un premier monde, celui ouvert par la conscience originaire du
ternps. Une mlodie n'existe comme mlodie qu' la condition que soit
retenue les notes tout juste coutes, et anticipes ou tout le moins
attendues - les notes venir. Les sons qui se succdent sont ainsi lis
les uns la suite des autres travers les pouvoirs d'une conscience, la
rtention et le protention, pour devenir une musique. Mais avant de
relier les sons entre eux, la conscience originaire du temps a projet au
devant d'elle-mme, dans un prernier dehors, ces notes, l o, dposs-
des d' elles-mmes, elles ne peuvent que glisser dans un pass de plus

4 Ibid., p. 244, 246.

5 Ibid., p. 245.
6 Ibid. p. 254.

Ibid., p. 244 et 275.

8 Ibid., p. 272.
9 Ibid., p. 247.
10 Ibid., p. 266.

Il Ibid., pp. 244,247,281.

12 Ibid., p. 244.

13 Cf. Michel Henry, Phnomnologie hyltique et phnomnologie matrielle

[1987], in Phnomnologie matrielle (Paris, 1990), pp. 32-59.

136 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

en plus lointain pour se perdre en lui et ne plus revenirl4, moins,

prcisment, qu'elles ne soient provisoirernent retenues par le pouvoir
de la rtention.
Mais qu'est-ce que la conscience projette ainsi au devant d'elle-
mrrle sous cette premire forme temporalise? Nous le savons dj: la
vie elle-mme. Encore faut-il prciser ce qu'est cette vie, avant qu'elle
ne se reprsente sous une fonTle quelconque, avant qu'elle ne devienne
musique, irrlage ou concept.
Dans son texte consacr Briesen, Michel Henry ne nous reconduit
pas cette vie en empruntant le chemin des rductions phnomnolo-
giques. Elles seront constamment prsupposes. Il prfre nous imposer
d'autorit la thse de Schopenhauer: la vie, avant toute reprsentation,
est Douleur originelle 15. On connat la philosophie pessimiste de
Schopenhauer. Le vouloir-vivre, qui est dsir, condamne notre exis-
tence balancer entre deux ples: celui de la souffrance quand il n'a
point ce qu'il convoite, et celui de l'ennui quand, le possdant enfin,
il n'a plus le dsirer. Le fond de l'tre est donc, irrmdiablement,
souffrance, et la musique n'est rien d'autre que son expression la plus
directe. Crer de la musique, c'est donc crer un double qui dit la
Douleur originelle. couter de la musique, c'est tre renvoy cette
Douleur originelle. Dans les deux cas, l'htrognit de la musique
par rapport la Douleur originelle est confirme, avec un rapport vi-
dent: c'est parce que la Douleur est toujours dj donne, a toujours
dj eu lieu, que la cration de la musique ou son audition deviennent
possibles: une longue frquentation de la souffrance peut seule nous
donner entendre la rrlusique, l'prouver comIne un cho de la Dou-
leur originelle qui l'engendre 16. Des compositeurs comme Mahler,
Brahms ou Verdi ont souffert, nous rappelle M. Henry, et c'est cette
souffrance qu'ils transposent dans leur musique. Briesen a lui aussi
souffert durant la guerre notamment, faisant de lui un auditeur pr-
destin 17. La souffrance d'abord, la rrlusique ensuite. L'antriorit ne
doit pas se comprendre seulement sur le plan chronologique: elle est
avant tout phnomnologique. C'est parce que la vie se rvle elle-
mme comme souffrance, parce que sa venue en soi s'est toujours dj

14 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,
p. 250
15 Ibid., p. 246.

16 Ibid., p. 248.
17 Ibid.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 137

accornplie, qu'une exprience esthtique comme la musique devient

possible. En d'autres termes, la vie ne doit rien la musique puisque
ce qu'est la vie, elle ne le doit rien d'autre qu' sa propre essence.

L'ESSENCE DE LA VIE

Cette essence, Michel Henry a su la dcrire avec une profondeur in-

gale. Cette vie, que Schopenhauer dcrit connne dsir et Douleur
originelle, tient toute entire dans l'auto-affectivit. En effet, quand
la musique se tait, quand la lumire du monde s'teint, quand plus
aucune reprsentation de soi ne subsiste, la vie n'en continue pas moins
d'tre donne, sous une forme il est vrai particulire: comnle cela qui
se sent immdiatenlent, par soi-mrne, sans le dtour d'une mise
distance. Quand August von Briesen rejoint le fond obscur de la fosse
d'orchestre, il ne voit plus rien, ni la feuille devant lui, ni ses mains, ni
aucune autre chose qui l'entoure. Cornment pourra-t-il accomplir les
mouvements par lesquels il jettera des traits sur le papier? Ille pourra
parce que, mme priv de toute reprsentation de soi, il se sent exister.
Plong dans la nuit, sa vie entire ne tient plus que dans ce sentiment,
elle n'est plus que ce sentiment. La vie originaire dbarrasse de toutes
les reprsentations sous lesquelles, le plus souvent, elle se cache, se
dvoile elle-mme dans sa vrit, COlnme pathos, comme preuve
vivante de soi.
Trois proprits eidtiques caractrisent ce sentinlent d'exister.
Premirement, la vie est, de part en part, affective. Elle n'est pas un
quelque chose , un il y a qui acquerrait cette facult de s' prou-
ver. Tout cart, toute distance ayant t bannis, il n'est plus possible
de lire, dans le phnomne en question, une telle distinction. C'est
la raison pour laquelle il faut dire: dans la vie, ce qui apparat et le
pouvoir qui le fait apparatre ne sont qu'une seule et mme chose.
En d'autres termes, s'prouver vivant, c'est tre le pouvoir de s' prou-
ver qui s'prouve effectivement. Voil pourquoi cette exprience se
donne en nous comme originaire: elle n'est pas construite, elle n'est
pas l'aboutissement d'un quelconque processus qu'elle prsupposerait:
elle est donne sans dtour, sans ddoublement, sans mise au monde.
Au commencement est la vie affective.
Deuximernent, parce que la vie, prive de la possibilit de se rnettre
distance, est rive soi, elle se sent. Impossible ds lors de la com-
prendre et surtout de la vivre comme processus impersonnel. Se sentir,
138 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

c'est exister d'une faon essentielle comme Soi, comme ipsit. Pour
rester fidle au donn phnomnologique en question, on se gardera
de dcrire l'preuve de soi comme un accident , au sens aristotli-
cien du terme, qui adviendrait un sujet-substance. Aucun sujet ne
pr-existe l'preuve auto-affective. Vivre, c'est s'auto-affecter, c'est
identiquement tre un Soi. Au commencement est le Soi.
Troisimement - c'est ce point qui nous importe le plus -, de ce
mode d'apparatre tout fait original dcoule un destin. La prsence
soi laquelle nous sommes reconduits n'est pas une prsence for-
melle immuable: quoi qu'il puisse arriver au Soi, celui-ci se tiendrait
impassiblement dans cette prsence inoxydable lui-mme. Il faut
nous en tenir au donn phnomnologique. Se sentir exister, c'est se
sentir chaque fois sous une tonalit particulire: la joie, la lassitude,
la tristesse, l'esprance, etc. L'ensemble de ces tonalits se rpartit en
deux catgories fondamentales: le souffrir et le jouir. Il n'y a l aucun
hasard, c'est l'essence de la vie qui en est le principe d'intelligibilit, et
qui en prescrit le dcours.
Parce que vivre, c'est s'treindre sans possibilit d'instaurer un cart
quelconque, la vie qui ne cesse d'tre donne soi se charge de soi
de plus en plus, jusqu' l'intenable. Elle se fait souffrance. Mais parce
que c'est dans cette treinte avec elle-mme qu'elle se rvle ncessai-
rement elle-mme telle qu'elle est, elle est identiquement jouissance
de son tre: s'prouvant soi-mme dans le souffrir de sa souffrance,
l'tre jouit de soi18. Souffrance et jouissance sont les deux modalits
de base de la vie affective - prescrites par l'essence de la vie path-
tique. C'est toutefois sous la forme d'un historiaI que la souffrance
et la jouissance s'articulent l'une l'autre, cet historiaI tant lui aussi
dtermin par l'essence de la vie. Ne cessant de s'prouver, la vie se
charge d'elle-mme sans possibilit aucune de se dfaire de ce fardeau
qu'elle devient progressivement pour elle-mme. Le besoin de s'en
librer se fait pourtant urgent. Une seule voie s'offre la vie pour y
parvenir: toute mise distance de la souffrance tant impossible, la
vie ne peut que la traverser, c'est--dire la porter son terme. C'est
ce moment-l seulement, dans cette libration, que la vie s'accrot
de soi et du mme coup, jouit de son tre. Au commencement est la
Souffrance et la Jouissance

18 Ibid., p. 261.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 139

LA CRATION PAR LA SOUFFRANCE

C'est prcisment ce processus qu'illustre l'art de Briesen. Crer, c'est

n'tre plus que cette souffrance qui cherche se dpasser, et qui y
parvient quand, n'en pouvant plus, elle se libre ou s'puise, cornrne
on voudra, dans la jouissance du mouvement crateur. Michel Henry
dcrit ainsi le geste artistique:
Ce qui se sent et s'prouve soi-mme et se trouve ainsi charg jamais
du poids de son tre propre, ce qui s'accroissant de soi, se supporte
soi-mme jusqu'au point extrme de cette souffrance et jusqu' son
paroxysme, jusqu' l'Insupportable, ne peut plus rien vouloir d'autre
qu'chapper ce que son tre a d'oppressant - chapper soi. C'est
alors que la force qui nat de la souffrance dborde, se jette en avant
[... ] dans ces mains vloces dont elle s'empare et par l'activit frntique
desquelles elle va s'inscrire sur le papier 19

La souffrance, parvenue son paroxysme, se convertit en la jouissance

d'une dcharge cratrice, qui conduira 1' apaisement 20. Et Michel
Henry de poursuivre en clairant le lien entre ce processus vital et
l' uvre produite: les traces qui sont dposes sur la feuille sont autant
de tentatives par lesquelles la Douleur originelle qui treint Briesen
se projette au Dehors. Le ITlonde, crit Henry: cette mise distance
de l'affect trop lourd, cette tentative pathtique de la vie d'instituer
l'gard de son tre propre le recul d'un espace, l'intervalle d'un regard
la faveur duquel on pourrait voir ce qu'on ne serait plus condamn
tre 21.
vrai dire, conformment aux acquis de la phnomnologie mat-
rielle, cette dfinition du monde pose question. Vu l'essence de l'auto-
affectivit, la souffrance ne peut pas tre mise distance, ex-pose dans
un monde, qu'il soit fait de sons ou de formes. Le principe de sa conver-
sion en jouissance doit tre recherch en elle et rien qu'en elle. Briesen
dessine avec des crayons: c'est ce que les observateurs devinent dans la
pnombre. Mais ce n'est pourtant pas l, sur le papier, que l'essentiel
se joue, pas plus que du ct des mains entraperues. Michel Henry
le rpte: tout cela n'est qu'apparence 22 C'est parce que le trop-plein

19 Ibid., p. 260.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Ibid., p. 257.
140 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

de souffrance trouve se dverser dans des mouvernents frntiques -

que nous voyons sous la forme des mains agites que la conversion
du souffrir en jouir s'opre: souffrance porte son comble jusqu' cet
instant paroxystique o elle devient geste irrpressible dploy jusqu'
puisernent. aucun rnoment, la souffrance n'a pu instaurer un cart
entre soi et soi, aucun moment elle n'a pu se projeter au dehors. Pour
s'apaiser, elle a d aller au bout d'elle-mme en traversant l'preuve
qui fut la sienne. Ce qui est dessin est sans importance. Briesen ne
dessine pas des forces, il les projette sur le papier 23 de telle sorte que
les traits tracs ne sont plus qu'une simple Inanifestation extrieure 24
et, plus prcisment encore, des effets immdiats de la puissance de
son corps, de la puissance de l'tre 25.
Insistons: Briesen ne projette pas les forces qui l'oppressent, il les
dploie en mouvement et, les dployant en rnouvement, s'en libre.
Souffrance extrme qui, dans cette dcharge, est en mme temps jouis-
sance. Une fois jetes sur la feuille, les marques apparaissent comme
la trace ou le signe que cette force dchane a laiss derrire elle26 En
Briesen, la vie n'a jarrlais eu l'intention de se montrer sous la forme de
traits pars. Elle n'a eu d'autre ambition que de jouir de soi. Les traces
laisses ne sont donc, en aucune faon, lire comme un portrait robot.
Reprsentation ne veut pas dire, chez Michel Henry, image ayant une
certaine ressemblance, relle ou abstraite, avec son modle. La vie n'est
pas un modle. Les dessins de Briesen ne nous renvoient donc pas
la vie comme une image renvoie l'original: elles nous renvoient
la vie comme ce lieu d'o elles ont merg, et qui est aussi notre
vie. Renvoi non par re-connaissance ou ressemblance, mais par com-
passion .
Les analyses de Michel Henry restent donc fidles l'intuition de
dpart voque d'entre de jeu avec Schopenhauer: l'historiaI de la
vie se phnomnalise partir des lois prescrites par la vie elle-mme,
et l'uvre d'art n'en est que la trace phmre laisse au-dehors. L'art

23 Ibid. p. 277.
24 Ibid. p. 278.
25 Ibid. p. 281.
26 Cf. Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), Henry rsume cette problmatique
de la faon suivante: C'est parce que la vie, de par son essence et la volont de son
tre le plus intime, ne s'ex-pose jamais, ni ne se dis-pose dans le Dimensional extati-
que de la phnomnalit, soit dans l'apparence d'un monde, qu'elle ne peut exhiber
en celui-ci sa ralit propre, mais seulement se reprsenter en lui, sous la forme d'une
reprsentation irrelle (p. 66). L'art donne la vie comme absente.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 141

de Briesen est un art abstrait total car ce qui est jet sur le papier
est ce que la vie laisse derrire elle, dans le monde, sans considra-
tion aucune pour ce monde: expression non filtre, non labore, non
construite: expression l'tat brute. Mais mme abstrait, cet art doit
tre reconnu pour ce qu'il est, une irralit: L'irralit de l'art est
[... ] de principe, elle tient ce que la vie qui s'affirrne indfiniment
elle-rnme, n'tant rien du monde, ne peut le faire en lui 27.

LA DUPLICIT DE L' APP ARATRE

Une description rigoureuse de l'exprience esthtique doit-elle se bor-

ner constater cette opposition radicale entre la vie et l'uvre? En
vrit, Michel Henry reconnat l'uvre d'art une vritable duplicit:
l'uvre d'art est du monde et pourtant elle nous touche. Henry l'crit
en toutes lettres: la vue des dessins musicaux, une motion boule-
versante 28 nous saisit. leur contact, la vie s'lve et parvient des
formes de ralisation et d'accomplissement plus hautes afin de s'ac-
crotre 29. Comment comprendre ce pouvoir de l'art sur la vie? Mani-
festement, elle entre en contradiction avec les analyses prcdentes
selon lesquelles aucune action sur le sentiment [ partir du monde]
n'est possible, aucune action sur la vie par consquent 30. Comment
une reprsentation morte , trangre ce point la vie - puisqu'elle
a t expulse hors d'elle, l o la vie ne se tient pas aurait ce pouvoir
de nous rnouvoir?
C'est notre jugement naf ou spontan que l'uvre se donne
comme objet en face de nous. En vrit, elle n'apparat et donc n'existe
pour nous qu'en tant qu'elle est perue, observe, sentie, touche par
nous, qu'en tant, par consquent, qu'elle est vise par notre sensibilit
(et ultrieurement, ventuellement, par notre raison). Or, la sensibilit
est un pouvoir de la vie ambivalent comme tous nos pouvoirs. D'une
part, en tant que pouvoir intentionnel, elle nous ouvre au monde - la
sensibilit est l'Ek-stase de l'tre, crira Michel Henry3l - pour nous

2 Cf. Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,
p.262.
28 Ibid.

29 Michel Henry, La Barbarie, op. dt., p. 14

30 Ibid., p. 126.

3i Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art [1996], in Phno-

mnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., p. 207
142 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

donner ce qui se tient face nous sous la forme de ralits sensibles,

ayant des couleurs, rendant des sons, etc. Mais si la sensibilit n'tait
que cette ouverture et ce rapport l'autre que soi, elle nous rappor-
terait peut-tre un monde mais nous ne le saurions pas. Pour ren-
dre compte phnomnologiquement de l'exprience sensible, il faut
d'autre part rappeler une condition propre d'ailleurs tous nos pou-
voirs: pour nous ouvrir rellement un monde, il faut encore qu'ils
s'auto-affectent, se rapportent eux-mmes de telle manire que nous
sachions, sans avoir besoin d'y penser, que nous percevons un monde,
de telle manire aussi que nous ne restions janlais impassibles son
contact: sentimus nos videre , rptera Michel Henry la suite de
Descartes32 Les facults de nos sens sont autant de pouvoirs de la vie,
qui n'existent qu'en elle et par elle. En voyant une uvre d'art, non
seulernent nous nous y rapportons comme un ob-jet plac face
nous, dot de proprits sensibles, mais nous nous prouvons d'une
certaine faon.
Toutefois, pour comprendre comment une uvre peut nous tou-
cher, il faut aller plus loin. Car tout bien considr, en nous limitant
la sensibilit telle que dcrite plus haut, on souffre ou l'on jouit de
l'acte de voir ou d'couter, et non de l'uvre elle-mme. Les proprits
sensibles auxquelles nous nous rapportons, avant que d'tre des pro-
prits des choses - et pour pouvoir le devenir - doivent d'abord tre
donnes et prouves dans la vie elle-mme.
Considrons un monochrome, par exenlple IKB 191, monochrome
bleu de Yves Klein. Comme son nom l'indique, il s'agit d'une toile
bleue. Si l'on s'en tient notre exprience, cette toile bleue n'a d'exis-
tence qu'en tant qu'elle nous apparat d'une faon ou d'une autre, en
pense, en imagination ou, dans le meilleur des cas, l'intrieur d'une
exprience sensible. Sa manifestation comme toile relle se donne
l'intrieur d'une exprience minemment subjective. Au cur mme
de cette exprience, le bleu se donne nous comnle une caractristi-
que de la toile: il est tendu sur elle et se montre nous de cette faon.
C'est, pour reprendre Husserl, sa face nomatique. Mais ce bleu, nous

32 Ibid. Pour un dveloppement de ce point, cf. d'une part Gnalogie de la psycha-

nalyse. Le commencement perdu (Paris, 1985), chap. 1: Videre videor (pp. 17-52),
et C'est moi la vrit. Pour une philosophie du christianisme (Paris, 1996), le chap. 8
consacr au Je Peux, ainsi que Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris,
2000), 26 et 34, pp. 195 et sq.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 143

le ressentons aussi. Or, en tant que tel, ce bleu n'est plus sur la toile: il
ne se tient que dans le ressenti de celui qui l'prouve. C'est sa face no-
tique 33 Sa nature ou phnomnalit n'est plus celle du monde. En tant
que ressenti, ce bleu n'est plus spatial, il ne prsuppose plus aucune
extriorit, il est tout entier impressionnel, pure exprience affective,
tonalit sous laquelle la vie s'empare de soi et, par cette preuve, jouit
de soi. Toute couleur, crit Henry, est une irnpression, une faon
pour chacun d'tre atteint dans sa propre chair 34. Si donc l'on s'aban-
donne l'impression, on cessera de s'observer en train de regarder
la toile et, dans le mme moment, de chercher ce qu'elle produirait
comme effets en nous. Il n'y a plus d'un ct la toile et de l'autre le Soi
en train de l'admirer, on devient soi-mme l'impression. Au niveau
originaire o nous nous situons, on peut dire, car c'est une seule et
mme chose, que le Soi est tout entier impression de bleu, ou que le
bleu s'prouve comme Soi. Mais c'est encore trop dire. Pour forcer
l'criture coller l'exprience, il faudrait oser crire simplement:
bleu. Et parce que, conformment ce qui prcde, cette impression
est une preuve auto-affective, elle n'est pas impassible l'gard d'elle-
mme: elle s'prouve, se charge de soi, se souffre ou au contraire jouit
de soi, s'angoisse ou s'apaise.
Entre le bleu prouv, ce bleu devenu Soi, et le bleu vis sur la toile,
le rapport est un rapport de fondation: c'est parce que le bleu est effec-
tivement prouv, donn dans la vie qu'il peut tre vu sur la toile. Les
pouvoirs intentionnels de la sensibilit - la morph, dirait Husserl -
s'emparent de l'impression prouve - des donnes hyltiques - pour
l'ex-poser au dehors, et en faire une proprit de l'uvre comme
objet nomatique (la toile vue). L'inverse est phnomnologiquement
absurde: une couleur dont le Soi ne serait pas d'abord la sensation
est une couleur qui n'apparatrait pas, n'existerait pas. L'impression
est premire, la reprsentation sa projection par la sensibilit ou
l'imagination toujours seconde.
Ainsi s'claire le lien qui unit l' uvre la vie. L'attitude nave selon
laquelle les objets existeraient par eux-mmes (indpendamment de la
vie) ayant t mise entre parenthses, l'uvre d'art (au mme titre que

33 Pour une analyse et une critique de ces notions husserliennes par Michel Henry,

cf. Phnomnologie hyltique et phnomnologie matrielle , op. cit., pp. 13-59.

34 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres [1993], in Phno-

mnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., p. 226.

144 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

le monde, d'ailleurs 35 ) apparat comme une reprsentation dont le lieu

d'origine est la vie: les actes intentionnels par lesquels l'uvre est vise
comme objet sont les pouvoirs de la vie, et ses proprits esthtiques
contemples sont toutes des impressions primitivement donnes, elles
aussi, dans et par la vie. Pour Henry, on l'aura compris, toute uvre
d'art ne peut se comprendre qu' partir de la vie. Quelle que soit la
profondeur de ses descriptions phnomnologiques, celles-ci nous
reconduisent toutes au rnme processus de gnration et d'ex-position
de l'impression partir d'une vie qui s'auto-affecte par elle-mme.
L'art abstrait total, dans son extrme dpouillement, nous le donne
voir immdiatement. L'artiste en est l'acteur direct, le spectateur est
invit reproduire son tour ce processus.

LA PASSIVIT DE LA VIE L'GARD DES IMPRESSIONS

Parce que Michel Henry a l'honntet de suivre au plus prt le geste

crateur de l'artiste, ses propres descriptions laissent aussi apparatre
les limites de sa thse gnrale. Considrons d'abord ce qui a servi
de point de dpart son tude. Briesen dessine partir de la lllusi-
que. Certes, il ne cherche pas traduire la musique en formes plas-
tiques mais la musique rveillant en lui la Douleur originelle , c'est
cette dernire qu'il exprirne travers les traits projets sur la feuille.
Briesen a donc besoin d'entendre la musique pour que s'lve en lui
la souffrance qui le poussera irrpressiblement crer. C'est, crit
Henry, son histoire pathtique entendue dans la musique que Briesen
dessine 36, et quelques pages auparavant: tout au long de ces dve-
loppernents lllusicaux et dans l'tat de rve qu'ils provoquent, c'est
prcisment cette souffrance que [l'auditeur] entend 37.

35 Cf. Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. dt.,

p. 208: l'art ne constitue nullement un domaine part, rserv aux artistes, aux
esthtes ou aux spcialistes, il se recouvre au contraire avec le monde lui-mme, tout
monde possible en gnrale, pour autant que celui -ci est un monde sensible; prenant
sa source dans la sensibilit et port par elle. Le processus de gnration de l'exp-
rience esthtique est identiquement celui de la gnration du monde. Ce qui explique
pourquoi l'art est universel.
36 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,

p. 281 (nous soulignons).

37 Ibid., p. 247
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 145

Si l'on se place du point de vue de la phnomnologie matrielle,

on doit exclure toute cornprhension en termes de cause et d'effet: la
musique (dans le monde) ne cause pas de sensations. Un regard
transcendantal doit se situer au niveau du pathos, ou plus exacterrlent
au niveau de l'impression. Or, les descriptions minutieuses de Michel
Henry ne nous donnent que ses conditions de possibilit gnrales:
pour qu'une impression, quelle qu'elle soit, existe, il faut qu'elle s'auto-
affecte partir du pouvoir de s'auto-affecter qui rside dans la vie.
Sous cet angle, toute impression est gnre partir de la vie seule.
De mme, le destin qui sera le sien, de se souffrir de plus en plus pour
finalement se convertir en jouissance de soi, en devenant une force
qui se dcharge d' elle-mme dans le geste de la main, ce destin est
cOlnrrland par l'essence de la vie et rien qu'elle. Sur ces deux points,
nous ne pouvons que rejoindre Michel Henry. Mais qu' ce moment
prcis la vie s'auto-affectionne sous la forrrle de sons spcifiques - tel
concerto de Brahms plutt que telle syrnphonie de Beethoven - cela,
manifestement ne vient pas de la vie, cela s'impose elle. L'irnpression
laquelle nous reconduit l'exprience rnusicale possde une caract-
ristique non thmatise par Michel Henry: la passivit. Pour Briesen,
plong dans le noir de la fosse d'orchestre, la musique ne provient
plus des musiciens assis au-dessus de lui ou ailleurs: tout monde ayant
t suspendu, il n'y a plus que la musique qui l'treint, il n'y a plus,
pour lui, que l'exprience d'une musique qui l'ernporte. Exprience
rninemment subjective, autant que passive: Briesen prouve ces sons
sans y tre pour rien, et ces sons se succdent sans qu'il y soit gale-
ment pour rien.
Michel Henry avait abord le thme de la passivit dans C'est moi
la vrit. Le pouvoir de s'prouver ne vient pas du Soi: il y est pour
rien dans ce fait-I 38 Mais il faut aller plus loin et constater que, en
coutant une symphonie ou en se laissant saisir par les dessins de Brie-
sen, le Soi n'y est pour rien non plus dans le fait d'prouver mainte-
nant telle impression plutt que telle autre. L'impression, quant son
surgissement, se donne en la vie corrllne impression qui ne vient pas
d'elle. Soyons le plus prcis possible: l'impression n'existe phnom-
nologiquernent quant son apparatre - qu'en et par la vie. Mme
sa rrlatire est prescrite par les possibilits de la vie. Mais l'impression

38 Michel Henry, C'est moi la vrit, op. dt., p. 136.

146 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

n'existe aussi que comme cela qui s'impose elle, c'est--dire comme
ce au regard de quoi la vie s'atteste passive.
Or, cette caractristique phnomnologique fondarrlentale doit tre
pense jusque dans ses ultimes consquences. Nous en dgagerons
deux. Prernirement, dans C'est moi la vrit, Michel Henry avait
montr, juste titre, que l'exprience de la passivit ici, l'gard du
pouvoir de s'affecter devait identiquement se lire comme l'exprience
phnomnologique d'une vie qui nous donne de nous prouver, vie
qui dborde donc de toutes parts notre propre pathos. Une distinction
s'tait donc irnpose Henry entre une vie naturante qui possde par
elle-mme ce pouvoir de s'auto-affecter et une vie nature qui reoit
ce pouvoir, sans toutefois qu'entre ces deux faces de la mme exp-
rience de la passivit, une quelconque extriorit vienne s'imrrscer.
La relation est immanente, et se laisse exclusivement dcrire en termes
auto-affectifs, comme passivit prcisrnent. Il n'errlpche, un rapport
de fondation doit y tre lu qui consacre une autonomie du naturant
l'gard du natur et une dpendance du natur par rapport au natu-
rant. La passivit est en ce sens l'exprience d'une transcendance dans
l'immanence.
Si l'impression quant son surgissement implique aussi une forme
de passivit en tant que ce qui, dans la vie du Soi, se donne comme ne
venant pas d'elle, n'est-on pas tenu de lire dans cette passivit d'une
part les impressions sonores natures - en tant qu'elles s'imposent
au Soi vivant comme cette suite de sons qu'il ne produit pas mais
au contraire qui l'entrane? Et d'autre part le naturant comme cet
ailleurs qui a l'initiative de faire surgir ce qui deviendra la musique qui
envote: nouvelle transcendance au cur de l'imrnanence? Ce qu'est
cet ailleurs, certaines descriptions de Michel Henry nous le donnent
penser. Nous l'avons voqu ci plus haut, les impressions esthti-
ques s'offrent nous COlnme ce que nos pouvoirs sont susceptibles de
reproduire leur tour, comme ce qui par consquent a t produit par
un autre Soi dot des mmes pouvoirs:
La peinture est une mdiation entre les tres. Prcisment parce que
les lments de la peinture [... ] ne sont pas seulement des lments
objectifs mais aussi subjectifs. Par consquent, celui qui regarde une
forme prouve le mme pathos que celui qui l'a conue, dans la mesure
o elle ne peut tre lue que par ractivation - dans une espce de sym-
biose pathtique, au moins imaginaire - de forces qui sont en vous, qui
sont identiquement les forces du corps vivant du crateur ou du specta-
teur. Si tel type de ligne exprime tel pathos, alors celui qui voit la ligne
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 147

la retrace, la recre avec des forces subjectives, il se trouve dans le mme

tat pathtique que celui qui l'a dessine 39

Dans le cas de l'exprience esthtique, dire que la vie s'prouve sous

la forme d'une impression qui ne vient pas d'elle, c'est dire identique-
ment que cette dernire vient d'un autre Soi, d'un naturant qui dispose
du pouvoir de faire surgir ce que le spectateur a le pouvoir de produire
son tour. Si la beaut est celle de la Nature, cornme peut l'tre une
mer dchane sous un ciel d'orage, la passivit du Soi dans le sur-
gissement des impressions en lesquelles, merveille et tout la fois
saisie d'effroi, elle s'treint, est identiquement l'preuve d'une force
naturante qui vient d'ailleurs. Cette force se donne cette fois comme ce
que le Soi n'a pas le pouvoir de reproduire son tour: s'il est terrass
de terreur, il imaginera alors une puissance aveugle, indiffrente son
sort, moins qu'elle ne soit malfique; s'il est emport par le sublime,
il ne pourra s'empcher d'y voir l'uvre d'une n1ain divine.
Dans tous les cas, ce naturant ne saurait tre confondu avec le monde
objectif qui nous entoure, qui n'est rien d'autre qu'une reprsentation.
Par contre, ce qui confre cette reprsentation irrelle la ralit que
nous croyons y trouver, est -ce seulement notre navet? La passivit du
Soi l'gard des impressions qu'il prouve et partir desquelles il consti-
tue son monde n'est -elle pas ce qui l'oblige se rapporter son monde
reprsent comme un autre que lui? Le monde pro-jet l'est partir
d'impressions qui se donnent en la vie comme ne venant pas d'elle.

LA MUSIQUE: CONDITION DE POSSIBILIT DE LA

MANIFESTATION DE LA SOUFFRANCE?

Mais la deuxime consquence est plus dcisive encore pour l'avenir

de la phnomnologie matrielle. La souffrance de von Briesen pour-
rait-elle tre effectivement prouve sans la mdiation de la musique?
Une rponse positive nous plongerait dans la perplexit: pourquoi,
si la souffrance n'a pas besoin de la musique pour se souffrir, pour-
quoi donc Briesen organise-t-il toute une mise en scne fondamentale-
ment inutile? Radicalisons notre question: la vie affective peut-elle se

39 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie , in Auto-donation. Confrences

et entretiens, (Montpellier, 2002), p. 157.
148 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

phnomnaliser cornme un historiaI sans aller chercher au-dehors -

par exernple, pour Briesen, dans des impressions sonores singulires -
un point d'appui, un prtexte qui alTIne cette vie s'prouver d'une
certaine faon? De manire gnrale, l'uvre d'art n'est-elle pas l'oc-
casion, pour chaque Soi, de s'prouver sous une forme nouvelle, de
telle sorte que sans elle, une telle preuve effective ne serait plus qu'une
possibilit muette?
vrai dire, c'est le texte consacr Briesen qui nous introduit
cette question. D'un ct, Michel Henry rappelle, juste titre, qu'il n'y
a de souffrir que singulier, sous cette forille-ci ou cette forme-l. La vie
de Briesen, brivement voque40 , nous le suggre: mort de camara-
des fusills, dportation, humiliations, perte d'un amour, etc. Autant
de souffrances qui rsultent de circonstances particulires. Une souf-
france prcise, ses pripties particulires et dterrnines, cela veut
dire, crit Henry, cet honlme-ci 41, un homme rel. La souffrance est
toujours dans son apparatre une certaine manire de souffrir; c'est
l'histoire secrte d'un vouloir-vivre, avec son cortge de malheurs [... ].
Ces vicissitudes dramatiques [... ] composent chaque fois un destin
singulier42. Ce n'est donc pas seulement parce qu'elle se donne cha-
que fois un Soi, dans l'preuve solitaire qu'il fait de lui-mme, qu'une
souffrance est singulire. C'est aussi parce qu'elle est lie des pri-
pties particulires, c'est--dire, d'un point de vue inlmanent, des
impressions donnes dans la vie et nulle part ailleurs, mais comme ne
venant pas d'elle, faisant d'elle une existence qui ne supporte plus ce
qu'elle devient malgr elle. Sans ces circonstances, l'historiaI de cette
vie aurait t autre - ou n'aurait tout simplernent pas t.
C'est ce que suggre Michel Henry dans les pages qui suivent, sans
peut-tre en mesurer la porte pour la phnomnologie matrielle.
Son objectif est de montrer que la lTIusique est gnrale: elle exprime
nos sentiments sans tre lie l'histoire singulire de son compositeur.
C'est une condition indispensable pour comprendre pourquoi la musi-
que peut nous toucher sans qu'il soit ncessaire que nous connaissions
mme le norn de son auteur, ou que nous comprenions les paroles des
chansons. Mais il ne suffit pas que la lTIusique soit autonome par rap-

40 Michel Henry, Dessiner la musique, thorie pour l'art de Briesen , op. dt., pp.
247-248.
41 Ibid., p. 242.
42 Ibid., p. 249.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 149

port aux souffrances rellement endures. Il faut encore que nos sen-
timents aient cette rnme autonomie par rapport aux circonstances de
notre propre histoire. Or, c'est ce que nous sommes autoriss penser
en suivant les enseignements de la rduction radicalise:
Le sentiment n'est jamais assimilable un fait individu dans l'espace et
dans le temps [... ]. Il faut confondre le sentiment avec sa cause occasion-
nelle dans le monde pour perdre de vue sa vritable essence, le fait qu'il
n'advient pas dans l'exprience comme un contenu de celle-ci, parmi
d'autres, un contenu contingent, mais qu'il lui appartient au contraire
a priori comme sa propre condition de possibilit, dfinissant ainsi le
mode selon lequel se rvle et se donne nous tout ce qui est susceptible
de nous tre donn 43

Michel Henry invite donc le lecteur une vritable conversion du

regard pour apprhender le sentiment dans sa dimension phnorn-
nale, c'est--dire impressionnelle. Ce n'est pas le monde qui fait qu'un
sentiment s'prouve, c'est le pouvoir de s'affecter qui est la condition
de la rvlation du sentiment et avec lui de tout ce qui peut nous tre
donn, le monde y compris. Pour le dire dans un langage mtaphy-
sique, on n'explique pas la cause par son effet. Mais les circonstan-
ces mondaines ne sont-elles que des effets? Tout ce qui nous apparat
n'est-il pas, originairement, une impression ou une pluralit d'iInpres-
sions rvles certes par le pouvoir de s'auto-affecter, mais, pour un
certain nombre d'entre elles, COlnme cela qui ne vient pas de la vie?
Aussi, Michel Henry, en mettant entre parenthses les circonstan-
ces mondaines, suspend beaucoup plus qu'il ne le dit: il prive l'exp-
rience immanente en laquelle le Soi s'prouve rellement de toutes
ces impressions qu'il est impossible de dduire de la vie seule. Que
lui reste-t-il alors sous les yeux? Uniquement les conditions de pos-
sibilit de l'auto-affectivit, savoir la souffrance et la joie: Cette
rduction du monde des Inodalits typiques de notre subjectivit
doit tre poursuivie [... ] jusqu' ces deux modalits fondanlentales de
l'affectivit que sont la souffrance et la joie 44. Or, ces deux modalits
fondamentales, Michel Henry les reconnat pour ce qu'elles sont: des
gnralits ontologiques premires :

~3 Ibid., p. 250.
44 Ibid.
150 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

Souffrance et Joie sont les Generalia en lesquels se rsorbent tous les

phnomnes possibles. Generalia non plus abstraits comme les concepts
mais concrets ante rem, comme l'effectivit phnomnologique et le
noyau de l'exprience4 5

Mais cette distinction entre gnralit conceptuelle et effective ne per-

met pas d'chapper la difficult laquelle nous sornmes confronts.
En voulant dgager la nature iInpressionnelle de nos impressions ou
sentiments le pouvoir de s'auto-affecter selon les modalits du Souf-
frir et du Jouir - Michel Henry n'arrive penser, en ralit, que les
conditions de possibilit certes bien relles de l'apparatre. Pour
qu'une souffrance existe comme souffrance, il faut qu'elle soit donne
dans l'preuve de soi. Mais cette preuve de soi n'est que la condition
gnrale de toutes nos souffrances et de toutes nos joies. partir d'elle,
il est impossible de comprendre pourquoi la vie de tel Soi s'historialise
comme elle le fait, dans telle tonalit prcise.
On peut ajouter cet autre principe gnral qui veut qu'en vertu de
l'essence de la vie affective, toute souffrance cherche se dpasser dans
la jouissance, on n'aura l qu'une nouvelle condition de possibilit pour
tout historiaI, qui ne suffira toutefois pas expliquer la singularit de
chaque existence singulire. Il faut aller chercher en dehors de la vie
elle-mme ce que l'on appellera ultrieurement les circonstances de
l'existence, soit, dans la vie elle-mme, ces impressions qui doivent
la vie du Soi les conditions de leur apparition et de leur dploiement
mais non celles de leur surgissement.
Briesen, plong dans la nuit de sa fosse d'orchestre, s'prouve. Plus
exactement, il se tient dans une preuve de soi qui est comme arr-
te: bougeant peine, les mains retenues, au-dessus de la feuille
de papier carre, le regard absent, la respiration arrte, le corps tout
entier de Briesen vit dans l'attente de la Puissance qu'il invoque et qui
va l'investir d'un coup 46. Pour que s'lve en lui la souffrance, pour
qu'elle se phnomnalise, pour qu'elle soit tout simplement prouve,
il lui faut un point d'appui, un support, il faut que lui soit donn ce
qu'il est incapable de produire par lui-mme: une mlodie, un rythme.
Ds les premires notes, tout s'est mis en mouvement, les mains
s'avancent 47. Ce sont ces impressions sonores en lesquelles la vie de

45 Ibid., p. 254.
46 Ibid., p. 255 .
.Ji Ibid.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 151

Briesen s'treint, se souffre et cherche se librer de soi qui peignent.

Grce la rnusique, la souffrance et la jouissance ont pu se phnom-
naliser: en devenant impressions sonores, la vie mise en rnouvement
s'ernpare de soi et s'accrot conformment aux lois qui sont les siennes
pour devenir ces gestes qui se dchargeront dans les traits jets sur le
papier. C'est en prenant appui sur la musique, en se faisant musique
que la loi gnrale qui veut que la souffrance se convertisse en jouis-
sance trouve une manire de s'accomplir.
La musique n'est donc pas simplement une reprsentation de la
douleur originelle, son double sous une fonne sonore. Nous voulons
dire: elle n'est pas l'image irrelle d'une vie qui se phnomnaliserait
par ailleurs, sans elle. La rnusique offre la vie une rnanire chaque
fois singulire de se phnomnaliser, d'apparatre effectivement, en
acte. Avant que d'tre reprsentation, image, expression qui se tient et
se perd dj dans l'ouverture d'un premier Dehors, elle est impression
nature, impression rvle en la vie comme ne venant pas d'elle, mais
assurant sa Parousie

PEINDRE AVEC SON CORPS

Un second exemple introduit galement par Michel Henry confirmera

notre propos. Briesen peint sur une feuille l'aide de crayons qu'il
tient dans sa main:
Les mains s'avancent au-devant des sons qu'elles s'efforcent de capter
[... ]. Et puis voici l'instant attendu. Les poignets se gonflent, pivotent
lentement sur eux-mmes, les trois ttes des crayons gras s'crasent en
mme temps sur le dessin comme un burin, charges de toutes les puis-
sances de l'orchestre, avec une telle force qu'il leur arrive de trouer le
papier48

U ne description phnomnologique du mouvement corporel nous

reconduit, une fois encore, cette vrit toute simple: le rnouvement
n'est possible qu'en prenant appui sur autre chose que soi. Les mouve-
ments excuts par Briesen sont les mouvements de son corps. De quel
corps parle-t-on ici? Conformment la phnornnologie matrielle,

48 Ibid.
152 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

du Corps originel, radicalement subjectif [... ] travers par la force

pure du vouloir qui habite en nous et avec lequel il se confond 49.
Comprendre le corps rel exige que nous mettions entre paren-
thses toute interprtation des gestes accomplis qui ferait intervenir
une reprsentation: par exemple, expliquer les mouvements du bras
par le mcanisrne des muscles. Certes, objectivement, c'est par leur
mdiation que Briesen peint. Pourtant, si nous regardons, comme le
dit Michel Henry, ce qui se passe rellernent dans l'individu noum-
nal Briesen 50, aucun lTIuscle n'intervient. Le vcu corporel se donne
phnornnologiquement comme un Je Peux, c'est--dire comme un
pathos, une preuve imrndiate. Avant d'tre cela que nous voyons,
le corps est une chair, un ensemble de pouvoirs en possession d'eux-
Inmes, tenus dans l'unit de l'preuve affective en laquelle ils sont
donns. Nous n'avons pas des pouvoirs corporels, nous sommes ces
pouvoirs, et c'est la raison pour laquelle nous pouvons les exercer ou
les interrompre notre guise sans avoir nous demander, chaque
fois, comment nous allons nous y prendre. Vraiment notre guise?
Pas tout fait. Nous les dployons dans les limites de l'effort que nous
sommes capables de fournir.
Avant de nous concentrer sur les limites inhrentes au mouvement,
une prcision s'impose. Dans le cas de Briesen, les rnouvements ne
sont plus ceux d'un Je Peux, d'un Soi devenu ego exerant librement,
volontairement ses dplacements. C'est la souffrance en laquelle la
musique le rvle lui-rrlrrle qui produit ces gestes frntiques:
chaque plainte de la mlodie, crit Henry, cette avance de sa main
pousse par la puissance qu'a suscite en lui la souffrance 51. Le geste
crateur est donc analys dans le texte consacr Briesen uniquement
partir du dferlement de la vie immanente.
Dans ses travaux consacrs au Corps originel 52 - la chair -, Michel
Henry incluait, dans la description du mouvement, le thme de la
limite. Tout rnouvement corporel inclut en effet une rsistance soi,
le rvlant ainsi comme effort. Cette rsistance n'est pas surajoute
au rnouvement, elle lui appartient. Elle est d'abord celle d'un terme

49 Ibid., p. 257.
50 Ibid.
SI Ibid., p. 259.

52 Cf. Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du COIpS. Essai sur l'ontologie

biranienne (Paris, 1965), p. 168 et sq.; et aussi Incarnation, op. dt., 28, pp. 209-
215.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 153

(que l'on identifiera objectivelnent comme le bras, etc.) dont la lour-

deur ploie sous l'effort. D'un point de vue strictement descriptif, il n'y
a pas d'un ct quelque chose qui rsiste et de l'autre l'effort qu'on
lui oppose. Au niveau immanent o nous nous situons, il n'y a que
l'preuve de l'effort. C'est donc cornme effort seulernent que la vie
s'prouve identiquement comme rsistance. Mais au cur du mouve-
ment, nos pouvoirs font galelnent l'preuve d'une rsistance qui ne
ploie pas, et qui met un terme au rnouvement (ce que l'on identifiera
par la suite au papier pos devant Briesen, mais aussi par rapport au
pouvoir de prhension, les crayons gras utiliss).
Le thme, incontournable, de la rsistance, nous reconduit celui
de la passivit. Autant tous nos pouvoirs - dont celui de dployer nos
bras -, parce qu'ils s'prouvent, deviennent une libert, des pouvoirs
laisss notre initiative ou, plus fondamentalement, l'initiative de la
vie, autant ces pouvoirs se trouvent limits par cette double rsistance
qui s'impose eux, qui n'existe qu'en eux, comme cela qui ne vient
pas d'eux.
Que le corps soit pour la vie l'occasion d'prouver une passivit
radicale, c'est ce que Michel Henry a concd une fois au moins. Dans
un article intitul Le corps vivant , il crit en effet: Il est vrai, ph-
nornnologiquement, que nous dcouvrons en nous la structure ph-
nomnologique d'un "corps" qui n'est pas explicable, qui ne peut pas
tre dduit en quelque sorte de ce que nous avons dit de la vie abso-
lue 53. Cette impossible dduction n'est pas un problme de logique.
C'est au niveau de l'affectivit qu'il faut la lire. Elle tmoigne en vrit
de la passivit de la vie l'gard des pouvoirs qui sont les siens. Elle
n'y est pour rien dans le fait d'en tre dote: pourquoi ceux-l et pas
d'autres? Les pouvoirs dont s'empare la vie pour les faire siens lui
viennent d'ailleurs.
Mais si l'on revient l'analyse de la double rsistance, il faut consta-
ter que celle-ci se donne la fois comme obstacle, cornme ce qui
contrarie le rnouvement, et la fois COlnme terme du mouvement: ce
qui lui permet d'aboutir, de parvenir au bout de lui-mrne et de son
dploiement. Le phnomne du mouvement dcrit partir de la vie
seule se donne comme mouvement qui pour s'accomplir rellement,
doit s'auto-affecter et prendre appui sur ce qui, en lui et par lui, se

53 Michel Henry, Le corps vivant , in Auto-donation. Confrences et entretiens,

op. cit., p. 105.
154 JEAN-MICHEL LONGNEAUX

donne comme ne venant pas de lui. Briesen tient des crayons entre ses
doigts. Ce pouvoir se donne comme effort de prhension, et n'est pos-
sible qu' ces deux conditions: non seulement en effet parce qu'il est
donn dans la vie, mais aussi parce qu'il rencontre une rsistance, celle
prcisment des crayons. Le mouvement de prhension ne pourrait
s'accornplir si ce qu'il s'agissait de capter n'offrait aucune rsistance,
telle vent, l'air ou l'eau. Nous resterions alors avec notre pouvoir de
prendre qui, certes, serait une potentialit relle, mais qui pourtant ne
saisirait rien. Pour que ce pouvoir soit davantage qu'une possibilit de
prhension, pour qu'il devienne un mouvement rel, un effort rel, qui
accde donc la phnornnalit effective, il lui faut une rsistance qui
se donnera en lui certes, mais comme ce qui ne vient pas de lui.
Considrons enfin ces mouvements par lesquels Briesen projette ses
traits sur le papier, mouvements qui sont l'apaisement de cette force
qui s'est empare de lui en coutant la musique. De faon triviale, on
dira que sans les feuilles en face de lui, Briesen ne peut rien dessiner.
Si nous plaons notre regard au seul niveau qui importe, celui de la vie
et plus particulirement celui du mouvement tel que vcu, on constate
qu'il est une force qui se dploie et se rpte en une succession de traits,
prcisment parce qu' chaque contact avec le papier, en se heurtant
cette rsistance qui ne cde pas son effort, le mouvement est parvenu
au bout de lui-rnme et a pu ds lors repartir dans une autre direction.
L'acte de dessiner ne se phnomnalise et n'existe donc que s'il inclut
cette condition: qu'en la vie puisse se donner ce qu'elle est incapable
de se procurer partir d'elle-mme.

L'ART, INVITATION SE LAISSER ENTRANER

Michel Henry a raison de dfinir l'art abstrait total par l'exclusion,

hors de lui, de toute rfrence un monde. Mais cela signifie-t-il qu'il
ne doit plus se comprendre qu' partir de la vie seule, et plus prci-
sment du pouvoir de s'auto-affecter? En vrit, suspendre le monde,
c'est mettre entre parenthses toute fonne de reprsentations. Ce qui
reste alors, ce ne sont pas de simples conditions gnrales d'existence
partir desquelles on peinera dduire la rnoindre vie effective, mais
cette vie effective elle-rnme, toujours particulire: celle d'un Soi uni-
que qui s'prouve dans des tonalits singulires, dont certaines s'im-
posent lui comme venant d'ailleurs.
 UNE PHNOMNOLOGIE DU DESSIN 155

Nous nous demandions, au dbut de notre tude, quelle est cette

vie partir de laquelle l'uvre de Briesen est produite. L'art abstrait
total nous le donne comprendre: une vie capable de s'prouver par
elle-mrne partir de ce qui ne vient pas d'elle. A vrai dire, toute
exprience esthtique illustre de manire particulirernent vidente
cette dpendance autre chose que soi. L'artiste ne pourrait crer sans
prendre appui sur des matriaux (sons, couleurs, forrnes); le spectateur
ne pourrait s'prouver sous des formes toujours nouvelles sans l'uvre
d'art. L'art abstrait total n'chappe pas la rgle. Dessiner la musique,
c'est dessiner le bonheur de s'abandonner cette passivit. Les dessins
de Briesen sont une invitation se laisser entraner, nous aussi.
 TROISIME SECTION

DU PATHOS DE L'IMAGE LA PRAXIS DU LANGAGE:

L'AFFECT L'UVRE
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY:
ENTRE MATRIALIT ET ABSTRACTION

Dlia Popa

Abstract: How can a phenomenology that seeks to provide the invisible irnma-
nence of consciousness take up the imagination, if its creativity is shown in
the do main of visible appearing? W ould it be a question of restricting the
imaginary to the realm of exteriority by prohibiting its acces to the do main of
living subjectivity? Or is there a possibility of looking at the imagination from
the point of view of life and its auto-affection? If that were the case, would the
imagination retain the importance that Heidegger assigned it or the specific-
ity that Husserlian phenomenology recognized it to have? The author will
join these questions concerning the imagination to the question of the sense
of appearing, in order to identify the contours of the aesthetics allied with
Michel Henry's material phenomenology.

Le plus important prsuppos dont la connaissance doit se librer afin

de retrouver ses racines vivantes est, selon Michel Henry, celui qui
consiste concevoir l'essence de l'tre partir d'un horizon de mani-
festation qui excde les pouvoirs de la subjectivit!. Ainsi se dessine
le projet d'une nouvelle ontologie fondamentale dont la tche est de
dgager l'assise absolue de la phnomnalit, occulte par le processus
d'objectivation par lequel, tout en posant son monde, la conscience
s'irralise. Le monisme ontologique indiffrenci dans lequel la phi-
losophie occidentale s'est installe - dans la mesure o elle procde
depuis ses commencements grecs une explication de l'tre partir de
ce qui se donne dans l'apparence -, ne pourra ds lors tre dpass que
par un approfondissement de la vision qui l'anime, dans la direction
de l'exploration du rapport soi qui dfinit toute subjectivit vivante.
C'est dans le cadre de cette exploration que l'esthtique est appele
rejoindre l'ontologie, non pas en tant que discipline auxiliaire, mais
titre d'interrogation fondamentale. Car si, en tant qu'analyse criti-
que des uvres d'art, l'esthtique permet d'observer, sous certaines
conditions, leur enracinernent dans une crativit et dans une rcepti-
vit vivantes, c'est surtout en tant que thorie de la sensibilit au sens

1 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 35, p. 337.

160 DLIA POPA

large qu'elle soutient la philosophie de la rvlation henryenne. Elle lui

confre ainsi une dirnension concrte qui projette le rgime rnotion-
nel de la vie ordinaire dans le cadre transcendantal des explorations
phnomnologiques husserliennes, approfondi sa source impression-
nelle et enrichi d'une dimension dynamique qui est rnditer. De fait,
la philosophie de Michel Henry nous invite repenser la tche phno-
mnologique de l'esthtique partir d'une interrogation radicale sur
les manifestations et le statut de la sensibilit, afin d'en faire un rnoyen
de cornprhension du rnouvement de la Vie et des affections qui ont
lieu dans le monde, entendues COHlIne autant de manifestations qui ne
deviennent possibles que par ce mouvement immanent.
Contrairement la direction de l'esthtique phnomnologique
husserlienne qui reposait sur l'lucidation qu'apporte une description
des actes intentionnels de la conscience 2, l'orientation de l'esthtique
henryenne se dessine comme un chemin vers l'obscurit dont les clai-
rires de la pense sont enveloppes et qui vibre irnperceptiblement en
marge de son activit visible. C'est toutefois la recherche du ITlme
principe unificateur de la connaissance et de l'exprience qu'elle s'en-
gage, en partant de la thse qu'il ne peut tre trouv que dans le mou-
vernent de l'immanence subjective dans lequel les actes objectivants
sont engendrs. Responsable de la force sans gal de chaque ipsit,
qui en fait la seule instance mrne de modifier rellement le cours
d'une existence et de lui imprimer une cohrence et un style singu-
liers, ce rnouvement mystrieux est galement celui partir duquel
tout vcu reoit un sens.
La fondation de la visibilit objective dans la subjectivit sensible va
de pair avec une fondation de la phnomnologie dans une esthtique
dont le mot d'ordre est donn par le HlOuvement d'auto-affection
chaque fois singulire de la vie. Hritire de l'esthtique phnomno-
logique husserlienne dans sa tentative de retrouver l'unit primor-
diale [... ] de la ralit elle-rnme 3, en de de la sparation suppose
entre la nature et la pense, ou encore entre le monde et la sensibilit,
l'esthtique henryenne s'en dtache par l'attention porte au caractre
individuel et intensif de cette unit, qui n'est maintenue qu'en vertu de

2 Pour la dfinition de cette dmarche comme solidaire d'une esthtique transcen-

dantale qui se revendique du rnodle kantien de la premire Critique, cf. Edmund
Husserl, Mditations cartsiennes, trad. fr. E. Levinas et G. Peiffer (Paris, 1986), 61,
p.235.
3 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., 35, p. 337.
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 161

l'auto-affection qui nous assigne une ipsit qui se trouve toujours

aux prises avec le renouveau.
Dans le cadre de cette perspective de fondation (Fundierung), la
ncessit de la dimension esthtique de son laboration s'impose sur-
tout si l'on tient compte du fait que le projet philosophique henryen
procde de la reconnaissance de la charge passionnelle qui diffrencie
radicalement la vie subjective au sein de la phnomnalisation, et qui
l'impose comme noyau irrductible de toute preuve. Cette exigence
arnne la question des moyens par lesquels cette reconnaissance peut
avoir lieu, sachant que les outils descriptifs forgs par la recherche
phnomnologique sont en grande partie rcuss par Henry, telle
l'intentionnalit, outil-phare de la phnomnologie naissante. tant
donn que nulle vision (Anschauung) ne saurait saisir ce lest noc-
turne dans l'intensit de son auto-affection, ni en puiser la porte
dans un simple acte d'exposition clairante, ce n'est pas d'une nou-
velle thorie de l'intuition dont l'ontologie henryenne pourra trouver
l'emploi, mais d'une thorie radicale de la sensibilit dans son ensem-
ble qui prenne en compte, en de de la pure impressionnabilit de
la subjectivit, le mouvement invisible qui l'anime et ses rapports aux
affections qu'il rend possibles.
Afin que le domaine d'analyse de la philosophie henryenne ne soit
pas confondu avec celui de la psychologie des contenus immanents
d'inspiration brentanienne, la description de la porte ontologique et
existentielle du mouvement sensible primordial dont elle dfend la
valeur principielle est affiner. C'est prcisment la tche de l'esth-
tique, dont le rle n'est pas uniquement de rappeler le travail artisti-
que son origine vivante, mais aussi de dgager de la multiplicit des
manifestations de la sensibilit les traits qui lui permettent de se main-
tenir dans le mouvement de la vie et de rsister au naufrage dans le
rgne de l'objectivation spectaculaire. Apparemment opposes, l'abs-
traction et la matrialit sont deux dimensions propres au travail de
la sensibilit qui lui pennettent de rester auprs de la source vivante
de l'auto-affection et de tmoigner de sa force telle qu'elle s'investit
dans chaque vcu. Nous examinerons leur redfinition partir d'une
remise en cause de la thorie phnomnologique de l'imagination telle
qu'elle s'esquisse dans la philosophie henryenne, pour pouvoir ensuite
montrer, la lumire de ces enjeux problrnatiques, comment elles se
cornpltent et s'appellent mutuellement dans le cadre d'une phnom-
nologie de la sensibilit conue cornme activit irnmanente.
162 DLIA POPA

L'IMAGINATION: DE L'APPARENCE L'IMMANENCE

En tant que solidaire du monde compris comme ce qui se phnomna-

lise l'intention d'une vision, l'irnagination se voit dsigner d'emble
une place problmatique dans le cadre du projet henryen de fondation
phnomnologique. Loin d'en constituer une dtermination acciden-
telle, le rapport troit que l'imagination entretient avec la phnom-
nalisation marque de manire dcisive son dploiement spcifique au
sein de la sensibilit, dont elle n'mousse la rceptivit que dans la
mesure o elle la projette dans le domaine des apparences. Ce dernier
se prsente comIne indpendant de l'ordre des vnements effectifs,
jouissant d'une libert que la subjectivit ne parvient incarner que
par le biais de ses rves et de ses crations artistiques. N'est -ce pas la
source de la fascination dont se nourrit l'imaginaire, que de permettre
la vie de la subjectivit de se dcouvrir comme voue un monde
d'apparences auquel sa sensibilit effective n'appartient fondamenta-
lement pas4 ?
En tant que phantasia, l'imagination a t analyse chez les Grecs
en rapport avec le rgne de la lumire et des phnomnes qui devien-
nent visibles par elles, raison pour laquelle elle joue un rle important
dans la rflexion sur les modes de constitution de l'apparatre et sur
le caractre incontournable des apparences dans lesquelles la connais-
sance du monde baign. La phnomnologie n'aurait pu l'ignorer, et
reconnut l'imagination comme un mode intentionnel complexe dont
l'objet se donne ni comme tant, ni comme n'tant pas>/, quasi-
tant (gleichsam seiend) que seule une opration de neutralisation
ontologique est apte saisir et produire. Or, c'est justement ce
niveau d'apprhension qui voit l'existence effective du monde sus-
pendue, que la phnomnalisation se rvle dans son sens oprant,
dont le mode imaginaire est ds lors appel saisir la cristallisation
essentielle. Investie dans la variation eidtique et rapproche de la neu-

4 Pour une autre interprtation de la fascination propre l'imaginaire, manifeste

surtout dans l'exprience onirique, comme spontanit envote que la conscience

exerce sur elle-mme, cf. Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire (Paris, 1940), p. 89.
5 Phantasia , phaos et phainesthai sont tenues, par exemple par Aristote,
pour des notions relevant de la mme famille, celle de l'apparatre des choses. Ct:
Aristote, De l'me, 429a.
6 Cf. Jean-Paul Dumont, Le Scepticisme et les phnomnes (Paris, 1985).
7 Edmund Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie
pure, trad. fr. P. Ricur (Paris, 1950), Ill, p. 373.
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 163

tralisation de la rduction phnornnologique, l'irnagination a trouv

ainsi, avec Husserl, sa lgitimation gnosologique 8 , alors que la lecture
heideggrienne du schmatisme kantien l'a leve, en tant que forme
prirnordiale de l'intuition, au rang de pouvoir principiel de l'esprit
humain 9 Mais pour que ces avances husserliennes et heideggrien-
nes aient t possibles il a fallu tout d'abord que Kant eusse franchi le
pas dcis en faisant du schmatisme de l'imagination transcendan-
tale la cl de l'unit de la reprsentation dans la Critique de la raison
pure et de sa libert le principe qui spcifie le jugement rflchissant
par rapport au jugement dterminant dans la Critique de la facult de
juger. En tant que facult qui assure la cohsion de la connaissance et
son ouverture vers l'infini, l'imagination ne participe-t-elle pas ds lors
exclusivement la comprhension d'un monde dont la subjectivit
profonde - celle de l'aperception transcendantale et de son contenu
absent - se retire constamment?
Productrice d'apparences, mais aussi, un niveau plus profond, de
synthses qui assurent la cohrence de nos relations au monde, l'ima-
gination ne nous garantit pas, cependant, un rapport direct celui-ci.
Envisage partir du point de vue neutre d'une description phnom-
nologique, elle apparat comme une forme de la sensibilit qui renvoie
quelque chose qui ne peut tre intuitionn ou prouv de rnanire
directe, mais seulement saisi indirecternent, que ce soit travers les
images perceptives ou travers les phantasiai , formes plus indter-
mines auxquelles les descriptions husserliennes ont accord une place
importante au sein de la famille des prsentifications (Vergegenwiirti-
gungen). Mais si la structure de renvoi et la distance irrductible de ce
qui se donne en image sont des dimensions essentielles de l'activit
imaginaire, comrnent une phnomnologie qui cherche atteindre
l'immanence absolue pourra-t-elle rendre compte de sa spcificit? La
propension de l'imagination viser les choses de manire indirecte ne
la condamne-t-elle pas rester dans le mode d'une perptuelle extrio-
risation, par lequel la sensibilit s'invente des substituts qui permettent
la subjectivit de fuit son preuve radicale?

8 Cf. en ce sens, Maria Manuela Saraiva, L'imagination selon Husserl (La Haye,
1970), et, plus rcemment, Samuel Dubosson, L'imagination lgitime. La conscience
imaginative dans la phnomnologie proto-transcendantale de Husserl (Paris, 2004).
9 Gabrielle Dufour-Kowalska, L'art et la sensibilit. De Kant Michel Henry (Paris,
1996), p. 36.
164 DLIA POPA

Pour rpondre ces questions, la nature mme de la constitution des

apparences doit tre lucide. A y regarder de plus prs, l'apparence
n'est pas comprendre seulement comme ce qui apparat, dans sa
teneur de pure apparition, mais aussi et avant tout COlIlme la structure
gnrale de la visibilit de l'horizon transcendantal de l'tre 10. Ainsi
rend-t-elle cornpte de la projection de l'tre dans un horizon d'expo-
sition qui est latent toute apprhension thmatique. C'est pourquoi
les phnomnes y sont inscrits comme autant de manifestations qui
rnettent cet horizon la porte des saisies intentionnelles: sans l'pui-
ser jamais, celles-ci le prsupposent comme une structure ncessaire
de leur dploiement et de leur volution.
Or, si l'on pose le problme de l'essence du phnolIlne, la mani-
festation de l'horizon est considrer partir de la rceptivit onto-
logique qui la rend possible, au sein de laquelle l'opposition entre
connaissance active et connaissance passive, ou entre spontanit et
rceptivit, s'annule. C'est ce que Henry dfinit comme le niveau de la
connaissance ontologique , qui a la vertu d'tre cratrice et rcep-
trice la fois ll. Le pouvoir qui a la proprit de poser l'horizon, en le
crant et en le recevant la fois est, comme Heidegger l'a dcrit dans
ses commentaires de la thorie kantienne du schmatisme, l'intuition
comprise comme ilIlagination transcendantale. L'attention porte la
productivit transcendantale de la sensibilit permettait ainsi Hei-
degger de remarquer que l'intuition sensible ne se rduisait pas la
rception passive du divers, mais qu'en tant qu'imagination elle pouvait
tre galement spontane et cratrice. Car c'est par elle que s'esquisse
l'horizon du monde o les choses s'objectivent et o elles peuvent tre
reprsentes. C'est donc grce l'ancrage sensible de l'imagination,
doubl d'une fonction synthtique, qu'une reprsentation unitaire des
choses est possible pour nous et que le monde que nous habitons se
prsente comme pourvu d'un sens.
En partant de ces remarques heideggriennes, Michel Henry dpla-
cera le centre de gravit du schInatisme kantien, qui ne sera plus seu-
lelIlent compris comme un moyen de runir la pense et l'intuition
sensible, mais aussi comme ce qui forme la possibilit mme de la
transcendance, prsente comme manifestation visible ou comme

10 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., 24, p. 273.

Il Ibid., 22, p. 210.
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 165

image reue 12. Ceci permet d'lucider la nature du rle de l'imagi-

nation transcendantale, que l'auteur de l'Essence de la manifestation
dfinit comme tant la transcendance elle-mrne l3. Qu'est-ce dire?
L'imagination est cette intuition cratrice qui, en produisant incessam-
rrlent pour nous l'horizon du Inonde, introduit dans l'tre la possibilit
de l'altrit, en instaurant la distance o la phnomnalit se dploie
dans sa visibilit. C'est donc par son biais que l'tre s'chappe de
son immanence soi pour s'exposer une saisie thmatique. Condi-
tion mme de l'objectivation, l'irnagination assume l'cart qui se creuse
entre la sphre irnmanente et la sphre transcendante, de rnanire ce
qu'il y ait rapport et relation, corrlation et sens.
Les enjeux de cette altration de l'tre que l'imagination prend en
charge ressortent avec gravit si l'on quitte le domaine de l'ontologie
pour retrouver celui de la philosophie de la subjectivit. De soi soi,
un abme sernble s'installer qui rend impossible une saisie adquate
de ce qui fait l'essence d'un ego dans sa singularit vivante. Mais cet
abme qui nous interdit de nous atteindre tels que nous sommes est
galement celui qui nous donne la chance d'avoir un monde au sein
duquel nous ne cessons de nous orienter afin de nous trouver, rnais
aussi afin d'y dcouvrir, avec un tonnement qui relve du pathos
habituel de toute existence humaine, la vaste dimension de ce qui
ne nous appartient pas et qui surgit en marge de tout rapport soi,
comrrle son revers toujours inattendu. L' acte imaginatif de la trans-
cendance 14 rend ainsi compte du reste purerrlent rnondain que laisse
le mouvement d'immanence soi, qui ne s'puise pas dans une dyna-
mique purement intensive, mais gagne constamment, bien que malgr
soi, en paisseur et en tendue.
Son rle dans l'instauration du monde phnomnal ne se laisse
plus, ds lors, longuement deviner: en tant que position de la trans-
cendance, l'imagination est inscrite dans toute manifestation dans la
mesure o celle-ci est saisie par une vue et intgre dans un horizon de
monde. Faut-il supposer pour autant que son mouvement se dploie
indpendamment de l'immanence soi de la subjectivit, comme ce
qui doit, par principe, lui chapper? Une telle hypothse ne laisse
pas seulement non-lucid le ddoublement de la subjectivit qui se

12 Ibid., 23, p. 222.

13 Ibid., p. 219.
14 Ibid., 25, p. 244.
166 DLIA POPA

produit par elle et la naissance de la transcendance, mais aussi l'ancrage

de l'inlagination dans l'affectivit, qui enrichit sa spontanit d'une
fondamentale condition rceptive. En effet, il serait ais de cantonner
l'imagination dans le domaine seul de ce qu'elle rend manifeste, dans
la reprsentation comprise non pas comme acte, mais comme rsultat,
de la mrne manire que l'on peut comprendre l'apparatre comme
ce qui se phnomnalise dans le champ de visibilit de l'tre 15 . Mais,
pour souligner la propension de l'imagination de soutenir la richesse
des formes et des couleurs du monde et la varit de ses apparences,
cette perspective ne parvient pas restituer la manire dont ces repr-
sentations sont engendres. C'est pourquoi la fonction contemplative
de l'imagination doit tre complte par une fonction crative, qui est
observer mme l'immanence soi de la conscience.

L'ABSTRACTION LA SOURCE DE TOUTE CRATION

De mme que l'apparatre ne se rduit pas la phnomnalit mani-

feste, mais doit tre compris galement comrne l'acte qui la fonde et
qui rend possible sa gense incessante, l'imagination ne peut crer des
formes et des couleurs qui se concrtisent dans l'tendue visible du
monde que parce qu'elle est avant tout une conscience immanente invi-
sible. Telle est la rvlation de l'imagination comme immanence 16,
qui vient complter et approfondir son rle dans l'instauration de la
transcendance. Par elle, il faut comprendre que dans la manifesta-
tion de l'imagination rside, non la phnomnalit du monde, mais
ce qui rend celle-ci possible, ce dans quoi la phnomnalit parvient
l'effectivit 17. L'objectivation dont elle peut tre tenue responsable
est ainsi dcouverte comme engendre dans une sensibilit purement
imrnanente, dans une irrductible treinte de soi, que le chemin de
l'abstraction artistique est le plus mme de porter au jour.
Que faut-il entendre ici par abstraction? Cette dimension de
la cration artistique reste pour Henry lie intimement au travail de
Kandinsky, qui a entran la peinture du xxe sicle dans un tournant
radical, en la librant de toute figuration objectivante et en rvlant

15 Ibid., 29, p. 270.

16 Ibid., 24, p. 332.
17 Ibid., 34, p. 328.
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 167

en elle la tension originelle de l'affectivit de la vie. Nanmoins, l'u-

vre de Kandinsky ne vaut pas uniquement comme exprience insigne
de cration, rnais aussi comme ouverture vers ce qui fait l'essence de
toute peinture 18 . ce titre, elle est susceptible de fournir un nouveau
critre d'intelligibilit de la cration picturale en gnral, qui repose sur
l'observation de son lien l'affectivit primordiale. L'abstraction que
la peinture de Kandinsky ralise rappelle ainsi simplement au sein de
l'histoire de la peinture qu'en tant qu' uvre d'une subjectivit vivante
s'adressant d'autres subjectivits vivantes, la cration rpond au
mouvement primordial de l'auto-affection et en affirme l'essence com-
munautaire. C'est pourquoi l'art abstrait ne peut tre conu comnle
une variation entre autres du devenir historique de l'art, mais comnle
ce qui est susceptible de dvoiler la possibilit mme de la peinture et,
plus largement, la source ternelle de toute cration 19.
Cette source ternelle peut se manifester dans la cration artis-
tique uniquement dans la mesure o son exposition dans le monde
est ramene son origine sensible, qui en fait le partage invisible des
vivants. proprement parler, l'abstrait dans la peinture ne dsigne
donc, pour l'auteur de Voir l'invisible, ni une crise relative de l'objec-
tivit dans l'art, ni un simple rernaniement de la figuration percep-
tive, mais la rvlation du jaillissement intrieur continu de la vie
[... ] qui s'treint dans la nuit de sa subjectivit radicale o il n'y a ni
lumire, ni monde 20. Car ce qui se ralise en lui n'est pas simplement
un arrangement nouveau de formes apparentes qui trouble l'ordre de
la reprsentation, rnais l'inversion radicale des apparences visibles en
sentiments fondateurs, qui organisent l'essence intime de la vie dans
son mouvement. L'art ainsi conu a pour tche d'affirmer l'affectivit
qui se manifeste chaque fois de manire invisible dans les formes
visibles, au prix d'une tension dclare l'gard de l'objectivation et
de l'objectivit qui est son rsultat. Aussi l'abstraction artistique pr-
sente-t-elle, selon Henry, le don d' arracher les tonalits subjectives de
leur dissolution dans la perception objective et de les isoler pour les
rendre la puissance de leur retentissement originel 21. C'est ainsi que
s'affirme la spcificit thique de l'art compris comme ngation dans

18 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art [1996], in Phno-

mnologie de la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), p. 217.
19 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), p. 12.
20 Ibid., p. 33.

21 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. dt., p. 216.

168 DLIA POPA

l'objectivit de l'objectivit elle- mme 22 par laquelle le mouvernent de

l'auto-affection est reconquis au sein de son recouvrement dans des
formes exposes la vue.
Mais la thse de l'abstraction dans l'art prsente galement des enjeux
qui touchent l'ontologie partir de laquelle l'uvre de l'imagina-
tion avait t envisage dans L'Essence de la manifestation. L'altration
de l'tre que la facult productrice des apparences prenait en charge
se retrouve ainsi inverse par l'abstraction artistique, venue purer
l'expression artistique dans son site propre, en la ramenant son origine
invisible et en la rnaintenant en elle. Cette rcupration de l'alination
prernire de l'tre repose sur la thse que, si l'on remonte aux sources
de la cration, on ne trouve pas le monde, mais ce qui le rend possible,
savoir une conscience laquelle le monde n'appartient pas 23. Ce
qui rend le monde effectif est une conscience o le monde s'absente,
de mme que ce qui produit la transcendance est une essence o la
transcendance n'agit pas 24. C'est la ncessit de ce noyau ilIllIlanent
de toute cration que la philosophie de Michel Henry cherche met-
tre en vidence comme tant celle qui fonde toute apparence. Et si la
cration se prsente comme expansion dans un horizon de visibilit,
comme jet de couleur soumis la vue ou parole potique entendue,
elle ne tient sa cohsion que de sa capacit de retenir cet horizon prs
de soi, comme solidaire d'une activit immanente. C'est prcisment
parce qu'elles restent prises dans la structure d'horizon que la transcen-
dance dveloppe, sans remonter sa source immanente, que les ana-
lyses heideggriennes du schmatisme imaginaire sont juges comme
insuffisantes par Michel Henry. Ce que Heidegger n'aurait pas aperu
est le mouvement qui aspire cet horizon et qui lui permet de se main-
tenir COlnme tel, savoir le mouvement de la vie comprise comme
auto-affection invisible. C'est dans ce mouvement que Henry dcle
galement l'essence de l'imagination 25, manifeste comme cration
ilIlmanente toute cration, en tant qu'engendrement du mouvement
mme de l'expression.

22 Michel Henry, La mtamorphose de Daphn [1977], in Phnomnologie de la

vie. III. De l'art et du politique, op. cit., p. 194.

23 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., 35, p. 329 (soulign dans

le texte).
24 Ibid., p. 33l.

25 Ibid., 34, p. 327.

 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 169

Entendue dans sa teneur irrunanente, l'imagination n'est pratique-

rnent pas dissociable du pathos de la vie dans son preuve de soi.
L'abstraction artistique a pour tche de rappeler ainsi la production
des apparences la rvlation imrrlanente de l'imagination, grce
laquelle tout ce qui se dploie par elle prend son sens partir de l'af-
fectivit. Elle permet ainsi de saisir la connexion essentielle 26 qui
unit l'art et la vie, qui les ramne toujours l'un l'autre, ncessaire-
ment. Cette connexion n'est pas une sirnple consquence de la dcou-
verte immanente de l'imagination; elle rend galement compte du rle
que la cration imaginaire est appele jouer auprs de la vie, en tant
que facteur de manifestation qui ne cde pas l'objectivation et qui
est adquat sa rvlation.
Qu'est-ce qui pourrait s'ajouter la vie pour que sa gense soit
maintenue dans le rgne de l'objectivit qui la fige et la conteste?
Un rapport au monde par lequel cette essence d'engendrement soit
toujours et encore rendue possible. C'est parce que la vie n'est rien
du Inonde , nous dit Henry, et qu'elle cherche nanmoins s'affir-
mer indfiniment comme force intensive, qu'elle fait appel l'ima-
gination 27. La cration est demande par la nature du mouvement
immanent de la vie, qui n'est pas seulement celui d'une preuve de
soi, mais aussi celui d'une incessante monte en intensit et en force.
L'iInagination vient alors rpondre ce dsir illirnit d'affirmation et
son effort d'auto diffrenciation interne 28, en incarnant son lan
et sa libert. C'est ainsi que la vie est prsente dans l'art selon son
essence propre 29 manifeste cornme accroissement de soi par lequel,
partir du souffrir originel de l'preuve de soi, on accde la joie et
par lequel on quitte la joie pour une souffrance ncessaire. preuve
de soi et libert quant toute preuve rsonnent ainsi ensemble et
se rpondent dans le rnouvement immanent de l'imagination. S'il fal-
lait distinguer la cration irrlaginaire de l'affectivit originaire, sa seule
spcificit serait intensive, non pas au sens o elle se dfinirait comme
une fonne plus intense de l'affectivit, mais en ce qu'elle est solidaire
de l'intensification permanente de la vie, stimulant son mouvement.
Prte nous ramener lui lorsqu'il est mis en pril, l'in1agination se
prsente comme une forme de vigilance de la sensibilit qui lui permet

26 Michel Henry, La mtamorphose de Daphn , op. cit., pp. 193-194.

2 Ibid., p. 194.
28 Michel Henry, Voir ['invisible, op. cit., p. 189.
29 Ibid., p. 209.
170 DLIA POPA

de rester aux prises avec elle-mme. Conlment est-il cependant possi-

ble que ce pril vienne des apparences mmes que l'irnagination pro-
duit? Comment peut-on expliquer la duplicit de cette dernire, tant
donn que son uvre se dploie dans un Inonde phnomnal que sa
rvlation imnlanente doit en quelque sorte usurper pour le rame-
ner son engendrenwnt dans la vie?
On pourrait supposer que l'imagination assure le lien entre la vie
qui s'auto-affecte et le monde visible au sein duquel, conlme le sou-
ligne Michel Henry, nous ne pouvons jamais la rencontrer comlne
telle. Deux directions pourraient alors tre suivies dans l'analyse de
la cration artistique: une qui prend son point de dpart dans la vie
immanente, en suivant son mouvement d'accroissement qui exige une
expression, et une autre qui part de certaines uvres d'art qui expri-
ment avec fidlit ce mouvement sensible, telle celle de Kandinsky.
Mais, y regarder de plus prs, ces deux directions renvoient au mme
mouvement immanent. Pour ce qui est de la premire direction, il
faut souligner que le mouvement intensif de la vie ne peut trouver son
expression adquate en une reprsentation qu' condition que cette
reprsentation soit envisage non pas du point de vue de ce qu'elle
pourrait exposer de mondain, mais de celui des sentiments qui la por-
tent et qu'elle suscite. Quant la deuxime direction, on ne peut sai-
sir dans une uvre un mouvement vivant qu' condition de dpasser
ce qu'elle donne voir pour trouver ce que Michel Henry appelle sa
composition originelle 30, faite non pas de lignes, de points et de
couleurs perceptibles, nIais de tonalits subjectives. Quelle que soit
la direction que nous empruntons nous nous retrouvons donc, avec
ces analyses de l'imagination cratrice, au mme niveau immanent,
constat problmatique car cela se passe comme si la cration avait
lieu avant que soient poss le premier trait du pinceau et la premire
couleur sur la toile, et avant que la premire parole d'un pome soit
crite. Loin d'assurer le lien du mouvement de l'affectivit immanente
avec la phnomnalit, la cration imaginaire dont nous parle Michel
Henry semble se prsenter comme une cration d'avant le monde, lais-
sant des traces visibles dans ce monde comme par accident et presque
malgr elle. Cependant, pour que le lien entre l'affectivit et l'imagi-
nation dcouvert par l'abstraction artistique ne soit par enferm dans
une irnmanence qui se passe de la phnomnalisation et du Inonde, la

30 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. cit., p. 216.

 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 171

rflexion sur la matrialit de la sensibilit que l'imagination mobilise

est approfondir.

LA MATRIALIT DE L'IMAGINATION

La phnomnologie de la vie henryenne pourrait tre envisage cornme

une philosophie de l'imrnatriel, dans la Inesure o elle se reconnat le
rle de reconduire l'attention des nlanifestations visibles dans le nlOnde
au principe invisible qui les soutient et qui les rend chaque fois pos-
sibles pour nous. Tout ce qui est de l'ordre de l'apparence palpable
serait alors appel se dissoudre dans l'immanence d'une treinte de
soi dont nulle forme ne se concrtise avec ncessit et la radicalit de
la rvlation ne pourrait prsenter aucune porte transcendante, mani-
feste dans le nlOnde et dans l'histoire. S'il y a, toutefois, non seule-
ment Vie immanente rvle comme affectivit transcendantale, mais
aussi vies vcues qui se revendiquent d'elle, c'est parce que le principe
primordial de l'auto-affection est retrouver comme irnnlanent tout
acte et toute cration, incarn dans ce qui ne cesse de le manifester,
mme si ce n'est jarnais pour l'exhiber dans son originalit.
C'est la tche mme de l'abstraction artistique que de rendre possi-
ble l'observation du mouvement de l'affectivit mme l'uvre. sa
lumire, l'auto-affection apparat comme responsable de la production
d'une matrialit de type spcial, secrte dans chaque impression et
approfondie dans son ampleur possible comme pathos qui soutient
constamment notre prsence au monde. En effet, la possibilit de
retrouver l'immanence de la vie Inme l'acte dont l'objectivation
drive repose sur la reconnaissance d'une matrialit dont le caractre
sensible n'exclut pas une essence spirituelle, et partir de laquelle notre
exprience vcue peut tre tenue pour relle, voluant dans un monde
qui bnficie galement chaque fois de sa pleine ralit. Telle est
la matrialit phnomnologique pure 31 que l'abstraction artistique
devrait pouvoir mettre en vidence non seulement dans la direction de
sa profondeur subjective, nlais aussi dans celle de son paisseur
mondaine, dont les formes vibrent au rythme des tonalits sensibles
qui nous traversent et nous runissent dans le mme engendrenlent
d'actes et de sens.

3i Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000), p. 43.

172 DLIA POPA

L'assignation de tout vcu une ipsit dont l'auto-donation primi-

tive ne peut tre dpasse est ds lors comprendre comme la marque
de la dcouverte de l'auto-affection, comprise comme ce qui stimule
le renouveau de l'existence de la subjectivit, en rendant possibles des
transformations de soi et un devenir C0111mUn qui fait sens. Le mou-
vernent de la vie serait ainsi retrouver dans chaque itinraire singu-
lier, tout autant inscrit dans ce qui nous meut et nous transporte dans
notre prsent que dans les traces de ce que nos transformations pas-
ses ont laisses pour nous et pour les autres, comme un hritage dont
le don prcieux peut tre chaque instant retrouv. Un mouvement de
ractivation (Reaktivierung) de l'immanence de la vie, analogue celui
opr par la question en retour (Rckfrage) husserlienne pour retrou-
ver le prsent vivant dans les sdirnentations passives de l'exprience 32 ,
pourrait tre envisag quant l'objectivation du prsent, mais aussi
quant l'volution historique. Cette dernire englobe la succession
des prsents dans une trame temporelle qui fait sens aussi bien pour
chaque ipsit que pour la communaut qu'elle forme avec les autres,
d'une manire qui est toujours la fois phmre et ternelle.
Le reste d'altrit que l'iInagination creuse dans l'immanence soi
de l'tre pourrait ds lors tre apprhend comme le seuil du reflux
engag par le mouvement d'engendrement de la vie grce auquel la
ralit du monde fait sens pour nous, en se renouvelant avec chaque
vcu et en se transforrnant avec les vnements qui nous marquent. Car
l'extase d'une conscience obsde par son monde jusqu' lui sacrifier
la tendance de ses remous les plus intimes correspond la rcupra-
tion de la gense de ses mouvenlents mme les actes qu'elle produit,
toujours rendue possible dans les actes ml1les. L'altration de l'unit
de l'tre dans le vcu pourrait tre envisage ds lors partir non pas
d'une facult qui instaure le lieu de l'apparence, mais de la dcouverte
toujours possible de l'engendrement soi du vcu alors mme que ses
objectivations se perdent dans la lumire de leur exposition mondaine.
Il apparat ainsi que le point de vue de l'altrit ne peut tre gagn que
par une conscience qui a tout d'abord la possibilit de s'atteindre elle-
mme dans la potentialisation de ses actes.

32 Cf. Edmund Husserl, La crise des sciences europennes et la phnomnologie

transcendantale, trad. fr. G. Granel (Paris, 1962), 26, p. 113, et aussi Mthode
phnomnologique statique et gntique [1921], in De la synthse passive, trad. fr. B.
Bgout et J. Kessler (Grenoble, 1998), pp. 326-327.
 L'IMAGINATION CHEZ MICHEL HENRY 173

Les analyses que Michel Henry a consacres aux uvres picturales

et littraires nous renseignent sur cette possibilit concrte de retrou-
ver la vie cornIlle principe immanent dans les manifestations sensibles
les plus diverses et de rendre cornpte travers elle de l'essence des
rapports que nous entretenons les uns avec les autres dans l'horizon
du monde. Si l'on tient compte du fait que, par sa dirnension histori-
que, cet horizon de tous les horizons est temporellement toujours
largi, l'auto-affection peut tre comprise COITnne ce qui offre l'preuve
de chaque ipsit l'histoire commune, o elle est rendue aux autres
ipsits, ici prsentes ou ayant jadis construit leur devenir. L'impossi-
bilit de la co-prsence n'entrane donc pas l'irnpossibilit de retrouver
la mme patience sans limites que tous les vivants se partagent dans
leur sensibilit comme ce qui est susceptible de les transformer, en les
rendant passibles d'vnements et de rencontres nouvelles.
Cette lecture de la radicalit de l'entreprise philosophique henryenne
pourrait la rapprocher de celle que Schelling engagea quant l'hritage
post-kantien 33 , mais aussi de celle d'un autre phnomnologue qui a
trait de l'abstraction dans l'art partir d'une rflexion sur le ptir
humain, savoir Henri Maldiney34. Pour l'auteur de Ouvrir le rien.
L'art nu - dont la riche analyse embrasse, ct de l'expressionnisme
haut en couleurs de Kandinsky, le travail plus sobre d'un Malvitch
ou d'un Mondrian -, l'abstraction artistique est susceptible non seule-
ment de dgager la dimension d'preuve de toute sensibilit subjective
dans son rle oprant, mais aussi de mnager la possibilit concrte
de retrouver le monde comme vnement sensible. La libration du
rgime de l'objectivit et l'affirmation de la vie subjective rendue pos-
sible par elle ne pourront plus tre considres ds lors comme des fins
en sops, mais doivent se complter par une observation attentive des
rencontres que chaque ipsit fait dans un monde. En tant qu'horizon
de toute effectuation, le monde n'est rien d'autre que ce qui s'ouvre
dans la gense rythmique des formes en transformation 36 , qui est

33 Cf. Xavier Tilliette, La nature, l'esprit, le visible et l'invisible, in L'absolu et la

philosophie. Essais sur Schelling (Paris, 1987), pp. 44-55.

34 Henri Maldiney, Ouvrir le rien. L'art nu (La Versanne, 2000), p. 175.

35 Ibid., p. 192: Abstraire ne dsigne pas dpouiller les choses de leurs qualits
secondes pour les exposer dans le simple appareil de leurs qualits premires. Il s'agit
de mettre dcouvert ce mouvement de transcendance par o elles sont choses et au
niveau duquel seulement [... ] nous les rencontrons relles.
36 Ibid., p. 199: Une forme est un processus rythmique qui ne cesse de se trans-

former en lui-mme.
174 DLIA POPA

trouver l'uvre la fois dans ce qui est sentir et dans la sensibilit,

comme leur COInmune mesure toujours en volution. L'union, dans le
mme mouvement, de l'affectivit et de l'uvre artistique, qui a lieu
dans la rencontre chaque fois vnementielle o prend naissance
son sens d'uvre, pourrait se proposer ainsi comme un nouveau cri-
tre de comprhension de l'engendrement du sens de la ralit dans
l'immanence, par lequel nous sommes dans les actes qui renouvellent
le Inonde.
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE:
ENTRE EXTRIORIT ET AFFECTIVIT

Jrme de Gramont

Abstract: What is life? Anyone who seeks to decipher the images situated
outside of oneself seeks nothing but an answer to this question, even if this
search is sometimes confused. But why should we look outside ourselves in
the image that is there and precisely in the image of the artwork whose exem-
plar is the canvas - for this revelation that can only take place within oursel-
ves? If life in its pathos and its embrace is, for Michel Henry, the sole road
that leads to the revelation of life, th en we must ask: What affective resources
does the living being find in the exteriority of the image? What resources
to the letter, which are first unsuspected by us and stand there in the first
distance of the image and its paradoxical power of manifesting an affect that
should only be found in us, even though it somehow happens to be placed
outside of ourselves? The article shows whether there is a way to advance this
question, by comparing the phenomenological writings of Michel Henry with
those of Henri Maldiney on the transcendent dimension of exteriority.

quoi tient ceci? Que la reprsentation de la vie

soit toujours plus poignante que la vie elle-mme,
que l'on pleure sur un portrait et jamais sur un
visage. Qu'il en soit ncessairement ainsi alors que
l'intenable pathtique des images vient de la vie et
seulement d'elle. Pourquoi faut-il en passer par les
images afin que nous soit rendue la vrit des choses
aimes parmi lesquelles nous passons? Pourtant il en
est ainsi. Et les larmes ne sont pas mme ncessaires
la dmonstration .
Philippe Forest 1

Droit aux choses mlnes : qui ne voudrait obir une telle maxime?
Quand vint le temps pour les phnomnologues de se diviser sur tou-
tes choses, et d'abord propos de la mthode, elle fut cri de ralliement,
en raison sans doute de son indtermination mme, alors porte
son maximum. Que l'apparente simplicit du propos cache bien des
dtours, des lenteurs ou pitinements, le destin de la phnomnologie

1 Philippe Forest, Sarinagara (Paris, 2004), p. 237.

176 JRME DE GRAMONT

n'a cess de le montrer. Parfois il en va du plus court chemin pour

aller vers les choses mmes COIInne de celui qui, chez Kafka, Inne
au plus proche village: une existence ordinaire et se droulant sans
heurt ne [suffit] pas, de bien loin, mme pour cette promenade 2. Ce
qui ne veut pas dire pourtant que nous soyons l tout fait sans res-
sources, mais celles-ci en bonne phnomnologie nous viennent du
phnomne et de lui seul. Pour beaucoup, cette ressource vient de la
peinture. Songeons Merleau-Ponty, interrogeant sans relche ce que
veut dire voir chez l'hornme qui nat au monde, et avant tout chez
celui, peintre, dont la profession est de natre en voyant Merleau-
Ponty qui dans son dernier livre, testamentaire, avouait: [la] philo-
sophie qui est faire, c'est celle qui anime le peintre 3. Heidegger,
qui venant Aix-en-Provence en 1958, prononce quelques mots sur
Czanne: J'ai trouv ici le chemin de Paul Czanne, auquel, de son
dbut jusqu' sa fin, mon propre chemin de pense en une certaine
mesure correspond 4. Maldiney, chez qui la phnomnologie en
allant la rencontre de l'uvre d'art dans sa singularit et son impr-
visible surgissement, est bien l'preuve de ses propres concepts, vri-
fiant sur elle ce qui doit tre dit ensuite de chaque phnomne: C'est
l'tre-uvre de chaque uvre qui constitue le moment de ralit de
l'art 5. Michel Henry enfin, dont la rencontre avec Kandinsky
fut dcisive, non pour inventer de nouveaux chemins de pense, filais
pour insister sur le chemin qui mne l'unique chose, ou cause, ou
affaire de la phnornnologie, et qui s'appelle la vie6.
Repartons d'un article de 1989 qui repart de la maxime phnomno-
logique: Le chemin qui mne aux choses - au cur des choses - suit
d'tranges dtours. Zu den Sachen selbst!: "Droit aux choses mmes !".

2 Franz Kafka, Le proche village , in La mtamorphose, tr. fr. A. Vialatte (Paris,

1955), p.141.
3 Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit (Paris, 1964), p. 60.
4 Cit et comment dans Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger. III (Paris, 1974),

p. 155; et Franois Fdier, Regarder voir (Paris, 1995), p. 19. Ces quelques mots
pourraient bien trouver leur explication en 1973 dans le Sminaire de Zahringen. Cf.
Martin Heidegger, Questions IV (Paris, 1976), p. 338 et sq.: Ainsi comprise, la ph-
nomnologie est un chemin qui mne l-bas, devant; et se laisse montrer ce devant
quoi il est conduit.
5 Henri Maldiney, Avnement de l'uvre (Saint-Maximin, 1997), p. 92.
6 Cf. Pierre Rodrigo, Du phnomnologique dans l'art: La vie l'uvre, in Jean-
Franois Lavigne (d.) Michel Henry. Pense de la vie et culture contemporaine (Paris,
2006), p. 279: Les penses de Michel Henry et de Wassily Kandinsky se sont ren-
contres autour d'une thse commune: la forme de ce qui est [... ] "est l'expression
extrieure du contenu intrieur" .
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 177

L'impratif de la phnomnologie n'est pas si ais observef>/. Il y a

longtenlps que nous savons, depuis Platon au moins, que le plus court
chemin de la pense n'est pas la ligne droite. Pour aller au devant de ce
qui est presque notre porte il nous faudrait aussi une patience pres-
que infinie. Le plus vident se dissipe, le plus farnilier devient nigme,
le plus proche se rvle le plus lointain. Peut-tre n'y a-t-il pas de
plus grande vidence pour l'attitude naturelle (la conscience nave)
que celle-ci: il yale monde, et pourtant un moment donn elle
se drobe nous: Aujourd'hui nous avons perdu le monde 8 - au
lTIoins celui que Husserl nommait le monde-de-la-vie . Mais peut-
tre avons-nous perdu et le monde et la vie, ralisant ainsi (hlas!) la
parfaite quivalence des formules poses par le pote: La vraie vie
est absente. Nous ne sommes pas au monde 9. Que nous ayons perdu
le monde signifie que nous avons perdu la terre en tant qu'elle est la
terre: le sol immobile o nous avons notre repos et notre habitation,
ou le ciel en tant qu'il est le ciel: celui qui en bleu adorable fleurit
(Holderlin), et ainsi pour toutes choses, mmes les plus simples, elles
surtout. Le rnonde n'est donc pas ce que nous croyons voir, entendre
ou toucher, le feuillage de l'arbre n'est pas vert, le ciel n'est pas serein
ou menaant, l'eau ne court pas joyeusement sur les pierres, celles-ci
ne sont pas dures ou lisses dans notre main, l'herbe n'est pas odorante
aprs la pluie ni la lTIuraille brlante sous le soleil . Par quelle catas-
trophe d'histoire l'toffe sensible du monde nous a-t-elle t drobe,
ne laissant plus derrire soi que le monde inhumain du calcul et de
la technique, Husserl l'aura rnontr dans son dernier livre, testamen-
taire (la Krisis) ,- rcit des effets dsastreux tout la fois d'une perte
de science (<< La philosophie cornme science, comme science srieuse,
rigoureuse, et mme apodictiquernent rigoureuse: ce rve est fini) et
de son hybris moderne sous la figure moderne de la mathmatisation
galilenne de la nature 10. Nous n'avons pas ici reprendre ce rcit
dont l'essai de Michel Henry sur La Barbarie aura lTIontr qu'il est,
cinquante ans aprs, d'une actualit non dmentie. Mais ce n'est pas

Michel Henry, La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky)>> [1989], in Ph-

nomnologie de la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), p. 231.
8 Ibid., aussi plus loin.

9 Arthur Rimbaud, Dlire 1. Vierge folle, Une saison en enfer [1873], in uvres,
d. S. Bernard et A. Guyaux (Paris, 1987), p. 224.
10 Cf. Edmund Husserl, La crise des sciences europennes et la phnomnologie
transcendantale, trad. fr. G. Granel (Paris, 1976), resp. Appendice XXVIII et 9,
p. 563 et 27.
178 JRME DE GRAMONT

seulement le monde que nous avons perdu, c'est aussi la vie que nous
avons oublie: doublement obligs, ce retour - au monde - et une
r-gnration au sens d'une nouvelle naissance ll.
Nous sommes si dmunis, ou nous savons si peu ce qu'est la vie,
que tout signe nous est secourable qui puisse indiquer cornment reve-
nir vers les choses mrnes, ou entamer le long chemin de retour vers
le paradis dont nous fmes chasss et qui n'est peut-tre rien d'autre
que la maison ordinaire, le lieu o nous sommes et que nous avons
habiter 12 Pour beaucoup donc, ce signe est venu de la peinture. Pour
Michel Henry, il est venu de Kandinsky. Lisons l'article de 1989:
Ici commence le grand renversement kandinskien, la contre-rduction
qui va mettre hors jeu ce que Galile avait retenu ces portions d'ten-
due avec leur dlimitation idale que sont les objets - et retenir ce qu'il
avait cart: la strate sensible et charnelle de l'univers l'tat naissant, ce
flux d'impressions pures en lesquelles il se donne nous en se fondant
notre vie l3

Rduction (au sens vulgaire) contre rduction (au sens phnomno

logique) le combat est de taille, essentiel: encore faut-il savoir qui
y prend part, au moins du ct de la phnOlnnologie. La rduction
galilenne est au mathmatique - quoi la rduction phnomno-
logique nous reconduit-elle? Ou pour le dire autrement (en termes
heideggriens): qu'est-ce qui est voir, en phnomnologie 14 et
en peinture - dans l'abstraction en peinture, telle que Kandinsky la
porte son excellence? Une rponse possible serait que la peinture
nous reconduit au monde, la chair du monde, ou ce qui est bien
nomm ici le monde son tat naissant (la formule n'est pas sans
accents merleau-pontyens) - n'tait le dernier mot de ce passage, et
qui seul en livre le sens, orient dsormais de toute la phnomnologie
de Michel Henry: la vie, plutt que le monde. Dans le motif husserlien
du monde-de-Ia-vie , il y a monde et il y a vie, comme deux galaxies

II Michel Henry, Paroles du Christ (Paris, 2002), p. 31. C'est bien ce retour soi de

la vie que nous avons commenc d'interroger dans notre article L'appel de la vie , in
Jad Hatem (d.), Michel Henry. La parole de la vie (Paris, 2003), pp. 35-71.
12 Yves Bonnefoy, l'horizon de Morandi, in Le nuage rouge (Paris, 1977),
p. 113: Long chemin de retour vers la maison ordinaire - qui est le lieu .
13 Michel Henry, La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky) , op. cit.,

p.234.
14 Cf. Martin Heidegger, tre et Temps, tr. fr. E. Martineau (Paris, 1985), 7, p. 62:

Qu'est-ce donc que la phnomnologie a "faire voir"? .

 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 179

qui dj s'loignent l'une de l'autre I5 Merleau-Ponty et Michel Henry

signent de leurs deux noms ces possibilits de la phnomnologie qui
diffrent.
Pour nous demander sur quelle galaxie nous avons tabli notre
derneure, il faudrait lucider ce que nous voyons lorsque nous voyons
une couleur l6 - tant entendu qu'un tableau nous montre des couleurs
avant de nous monter des objets, a fortiori s'il s'agit d'un tableau qui
ne montre aucun objet existant dans la nature l7 Nous voici nouveau
la croise des chemins, au lieu o la couleur, dtache de l'objet
sur lequel elle s'tait pose, nous reconduit auprs de la chose mrne
(l'affaire de la peinture): dimension de monde ls ou tonalit de la vie.
Ici, il faut entendre la commune rponse de Michel Henry et de Kan-
dinsky:
L'extraordinaire thorie kandinskienne des couleurs les dsigne comme
des sonorits intrieures , des tonalits , c'est--dire des modifica-
tions pathtiques de notre me, comme ses vibrations . Il y a bien une
couleur tale sur les choses, mais elle n'est que la projection au-dehors
de ce qui trouve son site originel en nous, l o notre vie s'treint dans
l'immdiation de son pathos, avant que se lve l'horizon d'un monde,
avant que brille sa lumire. C'est pourquoi chaque fragment colori de

15 Dj chez Husserl, le mot menace de se briser: la phnomnologie signifie le

moment ultime - au travail dj dans l'histoire ds le moment initial - o la Raison
des modernes ralise enfin son projet, c'est--dire aussi bien "commence". Et cela se
fait sous cette forme, que le Lebenswelt se dissocie en Welt et Leben, dissociation dans
laquelle Welt devient un constitu et Leben sa constitution dans l'gologie absolue,
crit Grard Granel, Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl (Paris, 1968),
p. 198 et sq.
16 Cf. Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, op. cit., p. 67: Le retour la cou-

leur a le mrite d'amener un peu plus prs du "cur des choses" .

17 Cf. Wassily Kandinsky [1914], cit par Maria Villela-Petit, L'affectivit de la

couleur , in Robert Brisart et Raphal Clis (ds.), La voix des phnomnes (Bruxelles,
1995), p. 198 et sq.: Cet amour de la nature se composait principalement de la pure
joie et de l'enthousiasme que me donnait la couleur. Souvent une tache d'un bleu
limpide et d'une puissante rsonance aperue dans l'ombre d'un fourr me subjuguait
si fort que je peignais tout un paysage uniquement pour fixer cette tache . Cit aussi
dans Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art [1996], in Ph-
nomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., p. 215.
18 Voir une note de travail de Merleau-Ponty (novembre 1959) dans Le Visible et
l'invisible, suivi de Notes de travail, d. C. Lefort (Paris, 1964), p. 271, sur la dimension
(ou le rayon) de monde partir de la couleur jaune; ou une page de Henri Maldi-
ney, Regard Parole Espace, (Lausanne, 1973), p. 17, propos du bleu de Czanne:
Czanne avait dchir le voile des objets. Il ne voyait plus les arbres. Avec ce bleu,
c'tait un monde qui se dvoilait, tel que nous pouvons communiquer avec lui par ses
toiles. Il s'agit d'un monde qui est en de de notre monde d'habitudes habitu lui-
mme, d'un monde pr-humain. Voir aussi ibid., pp. 136-138.
180 JRME DE GRAMONT

l'univers ou du tableau a son retentissement dans l'me et nous touche,

parce que la teneur concrte de chaque couleur visible, nomatique ,
est en nous son impression invisible l9
Ce que montrent les tableaux de Kandinsky est proprement inou:
que la peinture n'a pas affaire au visible mais bien l'invisible, dro-
bant la couleur au domaine du Dehors et l'extriorit de la visibilit
pour la rendre son essentiel pathos et lui permettre ainsi d'exprirner
le contenu invisible de la vie. Si la peinture a affaire avec la couleur,
ce n'est pas en tant que celle-ci s'tend sur la surface des objets, de
manire ce que nous puissions dire: ceci est rouge (le sang), ceci est
bleu (le ciel) ou ceci est vert (l'herbe), mais bien en tant que la cou-
leur est sentie en nous, en tant que tonalit affective et sonorit
intrieure: dans l'invisible de son affectivit 20 (par exemple: le
jaune tourmente l'hOlnn1e, il le pique et l'excite, s'impose lui comme
une contrainte, l'importune avec une espce de violence insupporta-
ble 21) - de sorte que si le contenu de la peinture est la vie invisible,
les moyens par lesquels il s'agit d'exprimer ce contenu invisible les
formes et les couleurs - sont eux-mmes invisibles 22.
Nous imaginons voir nouveaux frais le rrlOnde, mais c'est bien
plus qui est donn l ou redonn, voir ou sentir, ressentir, prou-
ver en nous: l'expression pathtique de notre propre vie. Ce qui parat
devant nous n'est pas la trace d'un monde qui commencerait de
s'effacer en ses exacts contours mais continuerait de hanter le tableau
en laissant derrire soi forrrles et couleurs, mais bien la rvlation, sou-
daine et pathtique, de ce qui se lve en nous: ce sont nos impression
de vivants qu'enfin nous voyons, et rien d'autre. Leon belle et forte,
dont la formulation touche au paradoxe (jusqu' se ramasser dans le

19 Michel Henry, La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky) , op. cit., p. 236.

20 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), p. 125.
21 Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art, cit dans Michel Henry, Voir l'invi-

sible, op. dt., p. 137.

22 Ibid., p. 24. Sur l'invisible de la couleur, voir les commentaires de Gabrielle
Dufour-Kowalska, L'art et la sensibilit. De Kant Michel Henry (Paris, 1996), p. 190:
Nous sommes aux antipodes des thories classiques des couleurs, de celle de Goethe
par exemple, pour ne citer que la plus clbre, avec son contresens fondamental: la
rduction de la couleur un phnomne physique, mme si l'on peut s'interro-
ger sur le choix de Goethe dans ce contexte. Et Yorihiro Yamagata, Le langage du
sentiment, in Jean-Franois Lavigne (d.), Michel Henry. Pense de la vie et culture
contemporaine, op. cit., p. 262-264: Pour faire voir l'invisible, il faut rendre le visible
invisible .
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 181

titre de 1988: Voir l'invisible 23 ), Inais que l'exprience de la peinture de

Kandinsky sa manire impose, de sorte que la contrainte des phno-
mnes et elle seule oblige maintenant surenchrir sur la dclaration
fameuse de Klee en 1920 (Credo du crateur): l'art ne reproduit pas
le visible; il rend visible 24, et dire: l'art ne rend pas le visible (selon
une logique de l'objet caractristique de l'attitude naturelle mais que
l'abstraction en peinture interrompt), il ne rend pas non plus visible
(selon une premire lecture phnornnologique de l'uvre d'art, assez
classique, et qui voit en elle un dvoilement de Monde), mais il nous
rend l'invisible (selon le renversement de la phnornnologie classi-
que accompli par phnomnologie matrielle de Michel Henry). Pour
rpondre la question: qu'est-ce donc que la couleur fait voir?, nous
pouvons alors avancer trois rponses successives, comme autant de
jalons sur le chemin qui ramne la peinture vers sa propre essence. Les
choses du monde tout d'abord, mme si trs vite il nous faut renoncer
cette premire rponse dont l'insuffisance est manifeste (l'histoire
entire de la peinture sombrerait dans l'insignifiance si elle n'tait que
figurative, reproduction pure et simple de ce qui existe hors de nous 25 ) ;
le Monde ensuite, tout entier prsent dans une image, prsentation
de l'imprsentable, parce que d'un infini ou d'un horizon, mais grce
auquel ensuite, dans un temps second, toute chose finie peut paratre
(cette rponse n'est pas sans force, elle fut celle de toute la phnom-
nologie classique et trouve sans doute sa formulation exemplaire dans
la grande confrence de Heidegger de 1935 ou 1936 sur L'origine de

23 Cf. Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres [1993], in Ph-

nomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., p. 226: En cartant le monde,
la peinture abstraite s'tait impose sa finalit nouvelle et paradoxale: l'invisible .
24 Paul Klee, Thorie de l'art moderne, trad. fr. P.-H. Gonthier (Paris, 1964), p. 34.

La phrase est de nombreuses fois cite par Henri Maldiney, Regard Parole Espace,
op. cit. - nous ne retiendrons ici qu'un passage, p. 122: "L'art ne rend pas le visible.
Il rend visible". Quoi sinon l'invisible? .. que nous n'atteignons qu'en lui, dans son
retirement. L'invisible n'est pas le nant mais l'ouvert.
25 La peinture est non-figurative par essence et non par histoire. Par exemple, toute

la peinture religieuse montre ce que jamais nous n'avons vu, littralement parlant.
Cf. Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. cif., p. 217:
Si l'on considre un tableau classique reprsentant une scne religieuse comme une
adoration des mages, une dposition, etc., on voit bien que les formes (par exemple
l'angle sous lequel sont prsents les personnages) et les couleurs (par exemple des
vtements) n'ont aucun modle objectif et sont choisies uniquement en fonction de
leur pouvoir expressif, c'est--dire de la tonalit subjective laquelle chacune de ces
formes ou de ces couleurs est lie par principe . Cf. pour les dveloppements, Michel
Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 221-225.
182 JRME DE GRAMONT

l' uvre d'art: l'uvre d'art installe le monde et produit la terre - son
principal dfaut tant de ne pas s'engager plus avant en direction de
l' origine 26 ); enfin, ultime mot de cette phnomnologie authentique-
ment radicale qui est celle de Michel Henry: la Vie (ultime mot du
penseur et rvlation inoue du peintre une rvlation beaucoup
plus essentielle que celle du monde visible et antrieure elle27 , tout
cornme la rvlation du Monde tait, pour la phnornnologie classi-
que, antrieure celle des objets du Monde 28 ).
Le chernin de la pense peut tre long et mme trs long, qui
nous reconduit, en amont de toute manifestation, auprs de l'essen-
tieF9, commune ressource de toute preuve (de soi) et exprience (du
monde) - mais quiconque se tient devant les grandes toiles de Kan-
dinsky (quiconque se tient vraiment devant elles) sait aussitt de quoi
il s'agit, ou plutt de qui: non pas de telle ou telle histoire, paysage ou
mise en scne (<< arrangement disait Czanne, pour s'en dprendre 30 ),
vision assujettie l'anecdote, mais bien de lui-mme, de sa propre vie
s'treignant soi-mme, un tat de la Force et du pathos de la Vie [en

26 Cf. Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres , op. dt., p. 220:

la phnomnologie de Husserl et Heidegger, et de leurs successeurs, est une phnom-

nologie de la perception et du monde, pour qui tout phnomne a lieu dans la lumire
du monde, vient au jour comme visible. Pour autant que la peinture semble avoir
faire au visible et lui seulement, il est naturel que cette phnomnologie s'estime
qualifie pour parler de l'art, des arts plastiques en particulier (Ibid.).
27 Ibid.
28 Ibid.: Si, comme l'ont toujours cru les plus grands crateurs, l'art a une porte
mtaphysique, s'il vise l'essence ultime des choses, c'est la vie qu'il se rapporte. La
peinture elle-mme doit rompre le paete qu'elle avait scell depuis toujours avec le
monde que nous voyons, il lui faut peindre l'invisible . Notons que ce mouvement qui
emporte la pense vers une radicalit toujours plus grande - du phnomne au sens
vulgaire vers le phnomne de la phnomnologie, ou du visible vers l'invisible - est
bien celui qui anime la thse de 1963, L'Essence de la manifestation. Il ne serait pas
difficile de montrer comment ce mouvement est celui de toute la phnomnologie
classique: de l'apparition vers l'apparatre, de l'attitude naturelle vers la subjectivit
transcendantale (Husserl), de l'tant vers l'tre (Heidegger), et que Michel Henry la
rpte et la porte jusqu' son ultime radicalit.
29 Le vritable Commencement l'Absolu qui donne toute vie - ne se rvle que
lentement , crivions-nous la fin de notre article sur Voir l'invisible, intitul Criti-
que de la peinture pure, Cahiers philosophiques, n 65, 1995, p. 37.
30 Cf. J. Gasquet, Conversations avec Czanne, dition P. M. Doran (Paris, 1978),

p. 115: On arrange ... Rousseau, Daubigny, Millet. On compose un paysage, comme

une scne d'histoire ... Je veux dire, du dehors. On cr la rhtorique du paysage, une
phrase, des effets qu'on se passe. La machination de la toile que Dupr, disait Rous-
seau, lui avait apprise. Corot lui-mme (nous soulignons).
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 183

lui] 31 - rvlation de la vie se saisissant de nous et obissant cette fois

une authentique ncessit intrieure 32,
Quiconque se tient vraiment devant ces toiles prouve alors nces-
sairernent cet branlernent intrieur pathtique qui nous donne
sentir notre propre vie plus intensment, plus violemment, qui nous
ouvre des inlpressions encore jamais ressenties, des forces insoup-
onnes 33, Cette vie qui bat en nous sernble jaillir encore plus forte
devant nous: vie agrandie qui est en nous celle de l'uvre d'art 34 -
mystre des potes, ou des peintres, des musiciens, qui savent dire
mieux que nous ce que pourtant nous prouvons en nous 35 , Mystre
des peintres ou nigme de leurs toiles, lorsque les forces qui nous tra-
versent semblent se lever devant nous plus libres encore, fidles leur
croissance et portes au plus haut d'elles-mmes, telles qu'en elles-
mmes enfin, telles que nous devrions les sentir en nous et devons
les prouver hors de nous, Mystre de celui qui parvient traduire
bien mieux que nous ce qui s'accomplit en nous, et qui dfinit
notre nature vritable - notre me 36 ce point explique que la pein-
ture de Kandinsky puisse tre appele populaire, en ce sens premier
qu'elle reconduit chaque tre humain ce qu'il porte de plus essentiel
en lui: sa capacit de sentir, de souffrir et d'aimer 37, Et pourtant,
devant l'nigme de ces toiles nous restons stupfaits, interdits, recon-
naissant peine ou mme ne les reconnaissant pas ces forces dont
nous devrions dire: ce sont les ntres, voil ce qui bat dans nos veines
et sans cesse nous treint. De sorte qu'il faut nous tonner deux fois:

31 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. cit., p. 216.

32 Sur ce principe de Kandinsky, voir Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt.,
p. 47-49 et 212: A de nombreuses reprises, Kandinsky a prsent la Ncessit Int-
rieure comme le principe de la peinture abstraite . Comparer avec Henri Maldiney,
Regard Parole Espace, op. cit., p. 246: Un tableau de Czanne, loin d'tre arrang
comme une scne de nature [... ] a en ralit la ncessit intrieure d'un monde.
33 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres, op. dt., p. 224

et sq.
34 Ibid., p. 225. Mme formule dans Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 11:
comme un moyen pour lui d'entrer dans cette vie agrandie qu'est l'exprience esth-
tique.
35 Kierkegaard le disait dj, propos de Shakespeare, dans Crainte et tremblement,

trad. fr. P.-H. Tisseau, in uvres Compltes, vol. V (Paris, 1972), p. 153: Grces te
soient rendues noble Shakespeare, qui peut dire toutes choses, toutes absolument,
telles qu'elles sont - toutes choses, mme les plus secrtes, celles qui le sont
nous-mmes.
36 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres , op. cit., p. 220.
3 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 128.
184 JRME DE GRAMONT

de ce que nous reconnaissons et de ce que nous ne reconnaissons pas,

de ce mystre du peintre et de l'nigme de ces toiles. Ou que nous
pouvons bien lire deux fois cette phrase de la dernire page de Voir
l'invisible: Nous regardons ptrifis, immobiles eux aussi ou voluant
lentement sur le fond d'un firmament nocturne, les hiroglyphes de
l'invisible 38 - une premire fois emports par la jubilation de ces
forces cosmiques qui se lvent en nous et poursuivent leur course,
forces accrues, rnultiplies, cornme si venaient se rornpre les digues
intrieures qui tchaient encore de les retenir, et que le trfonds de
notre me pouvait enfin se rvler pleinelnent - Inais une deuxime
fois malgr tout parce que ces toiles gardent leur nigme, hiroglyphes
arrachs une langue de nous inconnue, tel le mystre [l'nigme plu-
tt] des dernires uvres de Kandinsky: leur extraordinaire pou-
voir de fascination n'est ressenti que par quelques-uns, la plus large
partie du public leur derneurant, aujourd'hui encore, ferme 39. Est-ce
parce que nous ne savons reconnatre ce qui pourtant est bien prsent
en nous, ou, hypothse plus grave, parce que cette prsence mlne ne
va pas de soi, comme si cette jubilation n'tait pas tout fait la ntre,
ou que cette vie dploye sous nos yeux n'tait pas tout lit notre
vie - cornme si notre capacit de sentir, de souffrir et d'airner n'tait
pas la mesure de la rvlation contenue dans ces toiles. Et peut-tre
ne vivons-nous jamais qu' demi - aimant peut-tre, mais si peu ou si
mal; souffrant certainement, mais jamais autant que le Fils de Dieu, lui
qui tait dans la gloire du Pre et pourtant a pris sur lui une souffrance
au-del de tout ce qui se peut imaginer ou prouver4o ; joyeux parfois,
Inais d'une joie si faible au regard de celle qui nous est possible ou
prornise, de sorte qu'il nous faut apprendre mme cela: la joi 1
Pourquoi faut-il maintenant nous donner la peine de voir ce qui
devrait tre si vident du simple fait que nous le portons en nous?
Pourquoi tant de temps, de mal et de dtour pour revenir auprs de la
vie invisible qui inlassablement se lve en nous? Pourquoi ce chemin

38 Ibid., p. 244.
39 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres, op. dt., p. 219.
40 C'est pourquoi nous entendons avec scandale cette rplique de tel personnage de
Bergman (le sacristain dans Les communiants, 1962) disant qu'il a souffert davantage
que le Christ, parce que la souffrance du Christ sur la croix n'a dur que quelques
heures tandis qu'il lui faut porter la sienne pendant son existence entire.
41 Mme la souffrance et la joie, il faut que le Christ me l'apprenne. Cf Emmanuel

Housset, La vocation de la personne (Paris, 2007), p. 262: En m'apprenant sentir,

prouver la souffrance, le Christ m'apprend aussi prouver la joie .
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 185

de la peinture, si la vie est l'unique savoir qui ne peut jamais nous

quitter? Peindre [... ] c'est faire retour cette ralit invisible qui est
indissolublernent celle du monde et de l'homme lui-mme 42: c'est
revenir cette vie intrieure qui a toujours t la ntre43 Mais seul
revient Ithaque qui s'en est loign parce qu'il est all combattre
Troie. Se pourrait-il que nous ayons perdu la seule chose qui ne puisse
111anquer, et qui n'est pas une chose: la vie intrieure 44 ? Disons-le
autrement: ce qui ne cesse de venir en nous, nous ne cessons aussi de
le perdre et de le ressaisir vie toujours naissante ou plutt renais-
sante, vie toujours sur le point de rnourir et pourtant se levant encore
ou plutt se relevant. J'entends jamais le bruit de ma naissance 45,
crit plusieurs reprises Michel Henry, phrase que nous pouvons bien
rcrire notre tour: j'entends jamais ma vie qui renat de sa pro-
pre fatigue 46. J'entends jamais l'ternelle venue en moi de la vie qui
est son ternel retour soi47 Je l'entends en moi, comme je le vois
devant moi, dans ces toiles la fois nigmatiques et si proches qui
tmoignent de la vie perdue et pourtant jaillissante encore, sans cesse

42 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art, op. dt., p. 212.

43 Cf. Jean Greisch, Le buisson ardent et les lumires de la raison, t. III (Paris, 2004),
p. 294 et sq.: En cho la formule husserlienne "Aller aux choses mmes !", l'luci-
dation du concept de phnomne que propose Michel Henry pourrait se rsumer par
le mot d'ordre suivant: "Retour la vie intrieure". Cf. Michel Henry, L'Essence de
la manifestation (Paris, 1963), 7, p. 58.
H La Vie perdue - c'est ainsi que nous pouvons comprendre le sous-titre de la
Gnalogie de la psychanalyse: Le commencement perdu (Paris, 1985), condition
de tenir ensemble et cette perte et son caractre inamissible. Ce que fait Jean Greisch
en nonant le paradoxe suivant: Le commencement perdu est en mme temps
l'Origine inoubliable (Le buisson ardent, op. cit., p. 303). Et condition d'ajouter
que cette perte n'a pas lieu seulement dans la pense: que la vie peut tre malade de
soi et se retourner contre elle-mme, la force se rompre, la faiblesse l'emporter. Cf.
Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse, op. dt., p. 271.
45 Michel Henry, C'est moi la vrit. Pour une philosophie du christianisme (Paris,

1996), p. 283. Cf. aussi Michel Henry, Parole et religion: la Parole de Dieu [1992],
in Phnomnologie de la vie. IV. Sur l'thique et la religion (Paris, 2004), p. 197; Qua-
tre principes de la phnomnologie [1991], in Phnomnologie de la vie. I. De la ph-
nomnologie, op. dt. pp. 103-104; Philosophie et phnomnologie [1998], in Ibid.,
pp. 181-196; et Incarnation. Pour une philosophie de la chair (Paris, 2000), p. 371.
-16 La splendeur de la vie qui se relve de son propre puisement, voil ce que mon-

tre un tableau de Philippe de Champaigne, admirable: Le songe d'Elie, au Muse de

Tess du Mans, tableau que nous avons commenc de commenter dans L'entre en
philosophie. Les premiers mots (Paris, 1999), p. 275 et sq.
4i Cf. Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse, op. dt., p. 292: L'tre n'est
pas, il est une venue, l'ternelle venue en soi de la vie. Voir aussi Michel Henry,
C'est moi la vrit, op. dt., p. 74; et Parole et religion: la parole de Dieu, op. cit.,
p. 193 et sq.
186 JRME DE GRAMONT

mourante et sans cesse renaissante: vie ternelle. Il faut prendre la

lettre les tout derniers rnots de Voir l'invisible: L'art est la rsurrec-
tion de la vie ternelle 48. L'art est cet appel adress la vie pour qu'elle
renaisse soi - non seulement pour qu'elle s'accroisse soi-mm9 , et
devienne ainsi plus intense et plus forte, et jouisse davantage de soi,
mais encore pour qu'elle renaisse de sa propre fatigue: qu'elle renaisse,
qu'elle ressuscito.
Sans doute n' avons-nous pas d'autre manire de vivre sur cette terre
d'une vie qui soit ternelle que celle-ci, vie qui revient soi et sans
fin se relve de sa propre fatigue 5l Sum chez Heidegger veut dire:
sum moribundus52, et pour Michel Henry: je ne vais pas mourir. De
cela, de cette inoubliable et incessante venue en nous de la vie, l'uvre
d'art garderait donc mmoire, tmoignant de ce que nous savons dj,
l'eussions-nous oubli, mais aussi d'une puissance de vie proprement
inoue et qui passe infiniment ce qu' prsent nous smnmes. L'art
accomplit une dcouverte, une redcouverte proprement inoue: il
place devant nos yeux merveills, tel un domaine encore inexplor, de
nouveaux phnomnes, oublis sinon occults et nis 53 vie oublie
ou vie neuve, il ne faut pas nous hter de replier l'une sur l'autre ces
deux modalits de rvlation de l'uvre. Vivants, pleinement vivants,
peut-tre ne l'avons-nous jamais t, jamais assez pour chanter ou
jubiler la mesure de la joie immense dont l' uvre devant nous est
gardienne. Mais mourants, nous ne le serons pas - cette autre leon
de l'uvre d'art est non moins forte: chaque fois que la vie nat et
s'empare de soi, elle est dfinitive 54, comIne est dfinitive l'affirmation

48 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 244.

49 Cf. Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art , op. dt.,
p.218.
50 En art la mort n'existe pas dit Pierre Magr, et redit Michel Henry dans le

catalogue qui lui est consacr. Cf. Pierre Magr (Poitiers, 1989), p. 12. Qu'Anne Henry
soit remercie pour nous avoir adress ce beau texte, aujourd'hui introuvable.
Sl Peut-tre Platon a-t-il approch ce concept de vie en l'appelant ros lorsqu'il

montre dans le Banquet (203 e) que celui-ci, le mme jour tantt est en fleur, plein
de vie, tantt est mourant, puis revient la vie (trad. fr. L. Brisson, Paris, 1998).
52 Cf. Martin Heidegger, Prolgomnes l'histoire du concept de temps, trad. fr.

A. Boutot (Paris, 2006), p. 458: le moribundus est ce qui donne avant tout son sens
au sum.
53 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 40.

54 Cf. Sren Kierkegaard, Stades sur le chemin de la vie, in uvres Compltes, t. IX

(Paris, 1978), p. 42: Il n'y a pas de comparaison entre le fait de frapper un homme
d'un coup mortel et celui de donner la vie quelqu'un; le premier dcide le destin
pour le temps, et le second pour l'ternit .
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 187

de l'uvre 55 En toute uvre, il y a un appel, ce que la vie s'lve et

croisse, s'affirrne et s'intensifie, s'emporte dans l'ivresse de sa propre
treinte et laisse derrire soi ces formes moindres, marques au sceau
de la fatigue et de l'oubli de soi, qu'elle aura empruntes au cours de
son histoire: si l'art est bien rsurrection de la vie ternelle, ou si la
parole contenue dans l'uvre est bien capable de nous rveiller d'entre
les morts, elle n'est pas non plus sans rvler en retour cette vie IrlOin-
dre qui fut aussi la ntre. Ce que nous pouvons lire en toutes lettres
dans la dernire pice d'Henrik Ibsen: Quand nous nous rveillerons
d'entre les morts :
- Quand nous nous rveillerons d'entre les morts.
- Et que comprenons-nous alors?
- Nous comprenons que nous n'avons jamais vcu56

Et en toute uvre de mme, il yale rappel que toute fatigue peut tre
traverse, que la souffrance alors mme qu'elle constitue le premier
mot de l'historiaI de la vie n'en est pas le dernier, et qu' il n'y a pas
de mort, justement 57, mais, chaque moment prsent, l'incessante
venue soi de la vie et sa puissance d'affirmation 58
Droit aux choses mmes - ce mot d'ordre de la phnomnolo-
gie peut maintenant laisser tomber son indtermination premire et
revtir sa formulation concrte: Droit la vie intrieure, invisible,
ternelle . Droit au rnystre de notre propre vie, gard intact dans
l'uvre: L'art prserve le mystre et n'a d'autre tche que de nous
conduire lui COIrlme ce qui importe seul: l'essence de notre vie
invisible 59. Droit l'nigme que nous sommes si souvent nous-
mmes, ces forces de vie prsentes en nous mais encore en sOIrlmeil
et que l'uvre d'art prcisment s'emploie librer:

55 Un signe de cela: il y a au muse de Grenoble ce tableau de Nicolas de Stal, dat

de 1954, et qui a pour titre Sicile. Un an plus tard, peine, cette vie noue dans le
drame s'achve par un suicide. Mais le tableau a t peint: signe dfinitif, triomphal,
puissance d'affirmation qu'aucun effondrement venir ne pourra arracher.
56 Henrik Ibsen, Les douze dernires pices, t. IV, trad. fr. T. Sinding (Paris, 1993),

p.282.
57 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie [1996], in Phnomnologie de
la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., p. 308.
58 De cela, donnons un signe - nous l'empruntons Henri Maldiney, Ouvrir le
rien. L'art nu (La Versanne, 2000), p. 30: Un pote proche du suicide se trouvant
par hasard devant un tableau de Mondrian se surprit penser et tre l'existant de
cette pense: "Puisque cela existe, je ne peux pas me suicider".
59 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres, op. cit. p. 225.
188 JRME DE GRAMONT

Nous regardons [ces uvres]: des forces qui sommeillaient en nous et

attendaient depuis des millnaires, depuis le commencement, obstin-
ment, patiemment, les forces qui clatent dans la violence et le rutile-
ment des couleurs, [... ] les forces du cosmos se sont leves en nous 60

Mais droit surtout l'nigme plus grande encore de ces forces de vie
parfaitement inoues et que nous n'avons encore jamais senties, for-
ces jusqu'ici insouponnes et pourtant prsentes l devant nous, dans
l'extriorit de l'uvre au lieu de l'tre en nous, de battre dans nos
veines, de natre de nous seuls:
[... ] l'extraordinaire travail exprimental poursuivi avec acharnement
par Kandinsky n'a pas seulement rendus ces lments [formes, cou-
leurs] leur dynamisme et leur pathos originels, il a cr en nous des
forces, des sentiments, des motions qui n'avaient t vcus jusque-l
par aucun homme ni par aucun peuple61

Comme une rvlation non pas seulernent de ce que nous n'avions pas
su exprimer, mais bien de ce que nous n'avions pas mme t capables
d'prouver et dont l'image seule (le tableau) cette fois est gardienne.
Rvlation bouleversante la lettre, pour la pense autant que pour le
vivant, puisque ce ne sont pas seulement des forces enfouies en nous
et longtelnps retenues qu'il s'agit de librer, mais un pathos de la vie
absolument indit qu'il s'agit la lettre de crer62
Nous irons droit la chose mme: l'invisible de la vie, en emprun-
tant le chemin des images (celui de quelques images au moins, exem-
plaires: quelques tableaux). Nous irons le plus droit possible, mais non
toutefois sans dtour - fidles la dclaration fondamentale de la ph-
nomnologie henryenne selon laquelle: il faut passer par la vie pour

60 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 244. Mme formule des forces qui som-

meillent propos du retable d'Issenheim: Le retable d'Issenheim ne reprsente pas

la vie, il nous la donne sentir en nous, l o elle sommeille depuis toujours, tan-
dis que brle, brle en lui-mme, brle en nous le Rouge de la Rsurrection (Ibid.,
p. 226 - et toujours le contexte de la rsurrection).
61 Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres , op. cit., p. 227.

62 Mme si, l encore, la description henryenne rapproche l'indit de l'enfoui. Cf.

Ibid., p. 228: Seulement, si chaque lment du monde puise sa ralit vritable dans
une modalit dynamique ou pathtique de notre vie propre, dcouvrir ou crer en
nous des forces et des sentiments nouveaux, veiller les potentialits jusque l enfouies
de notre subjectivit pure - des potentialits infinies si cette vie est, comme le croyait
Kandinsky, une vie divine -, c'est du mme coup dcouvrir ou crer des mondes nou-
veaux, l'infini, comme ces graphismes dont Kandinsky a fait son champ d'expri-
mentation . Notre lecture cherche au contraire sparer ces deux modalits.
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 189

parvenir dans la vie 63, au rrlOment mme o nous semblons pourtant

nous en carter, puisant nos ressources un pas au-del de notre propre
vie, dans l'extriorit de quelques images, tchant ainsi de dchiffrer
les signes de la vie non plus seulerrlent en nous, l o elle s'est drobe,
mais hors de nous: dans le tableau, l o elle s'est dpose. Vie fidle
la vie 64, mais dans la garde des images vie oublie, retire de soi,
absente, mais demeure sauve dans la rserve de l'inlage -, un apho-
risme de Char, crit aux heures les plus sombres de l'histoire, en garde
mmoire: Le pote, conservateur des infinis visages du vivant 65, et
les toiles de Kandinsky le montrent. Miracle de l'art, quand ce qui
tait mort en nous ressuscite devant nous. Nous n'avons pas d'autre
chemin pour comprendre la vie que celui du pathos, mais il est heu-
reux, au jour o ce chemin semble nous faire dfaut, que nous pos-
sdions encore dans l'image la ressource intacte de ce pathos. Platon
le disait sa manire dans le Phdre, lorsque l'apparente condamna-
tion de l'criture entretenue par le mythe de Theuth se doublait d'un
loge, quoique discret. Le principal nlOtif de cette condamnation n'est
pas sans croiser la grande alternative henryenne (de l'extriorit) du
Monde et (de l'intriorit) de la Vie: mettant en effet leur confiance
dans l'crit, c'est du dehors, grce des empreintes trangres, et non
du dedans, grce eux-mmes, qu'ils feront acte de remmoration 66
se souvenant, ne se souvenant pas, laissant se perdre dans l'oubli ce
qu'ils croient sauver. Et pourtant, lorsque l'oubli s'aggrave, menaant
d'emporter avec soi la vie de l'me: la pense, il est heureux que nous
nous soyons constitu un authentique trsor de remmoration, grce
l'crit ou l'image, peintures mortes et qui pourtant leur manire
conservent parfois plus de vie que nous: mais, chaque fois qu'il
crira, c'est en amassant un trsor de remmorations pour lui-mme
s'il atteint quelque jour l'oublieuse vieillesse, et pour quiconque suit
la rrlme piste qu'il se plaira voir pousser ces tendres cultures 67.

63 Michel Henry, Parole et religion: la Parole de Dieu , op. cit., p. 194. Et dans

Voir l'invisible, op. dt., p. 33: Aucun chemin ne conduit la vie sinon elle-mme,
elle est la fois le but et le chemin .
64 L'expression a servi de titre pour une traduction franaise de pomes de Mario

Luzi (Paris, 1984).

65 Ren Char, Feuillets d'Hypnos 83, in uvres compltes (Paris, 1995), p. 195.

66 Platon, Phdre 275 a, trad. fi-. L. Brisson (Paris, 1992).

6 Ibid., 276 d. Pour plus de dtails, voir les pages que nous avons consacres au
mythe de 1heuth dans Le discours de la vie (Paris, 2001), pp. 44-59. Mais c'est tout
notre livre qui se prsente comme un dtour par la littrature (entendue au sens large,
190 JRME DE GRAMONT

Maldiction et bndiction des images se rpondent - mais aux jours

o la dtresse insiste et o l'oubli menace d'teindre la vivacit de
la pense, il faut avant tout bnir les images 68 Et sans doute faut-il
les bnir plus encore que ne le fait Platon dans cette page, si l'image
n'est pas seulement ce trsor de remmoration que nous amassons
pour nous-mmes, mais aussi celui que nous recevons d'un autre (de
l'crivain, du peintre): prornesse d'un jour ressentir en nous ces forces
inoues aujourd'hui dposes devant nous.
Le chemin qui mne de la vie la vie et le chemin des images (celui de
l'uvre d'art) sont un rnme chemin - pourquoi regardant le tableau,
c'est encore et toujours l'invisible de la vie que nous dchiffrons sans
jamais l'abandonner pour nous perdre dans l'extriorit du monde.
Michel Henry s'en explique dans Voir l'invisible, avanant une thse
qui rornpt avec l'interprtation classique (mtaphysique) de l'uvre
d'art en mme temps qu'elle coupe court une msinterprtation de
sa propre pense: l'art n'est pas plus une mimsis de la vie qu'il n'est
celle de la nature 69. Il n'y a jamais qu'un seul mouvernent de venue
soi de la vie, tel qu'il a lieu en nous et dans l'apparente mais irrelle
distance de l'image 70 Aussi importe-t-il peu que nous cherchions la
dcrire ici ou l, puisque ici ( mme notre chair) et l ( la surface
de l'uvre) disent le mme. Pas plus que celle du Christ - mais le
montrer demanderait un autre travail - l'extriorit du tableau n'est
semblable l'extriorit du monde. L'art n'est pas l'autre de la Vie, ou
son dehors, mme sous le mode de la mimsis, mais son accomplisse-
ment image cOITlbien de fois plus vivante que nous-mmes, au point
de garder sauve la vie qui, si souvent, en nous s'enfuit:

travers les exemples du mythe platonicien, du discours difiant kierkegaardien et du

Zarathoustra de Nietzsche) sur le chemin qui mne la vie.
68 En un sens, nous ne faisons dans ces pages que gloser cette dclaration du

romancier Hermann Broch: Nanmoins la vie humaine est soumise la grce et

la maldiction des images; ce n'est qu'en images qu'elle peut se concevoir elle-mme,
impossible de bannir les images, elles sont en nous depuis l'origine du troupeau, elles
sont antrieures notre pense et plus puissantes qu'elle, elles sont dans l'intemporel,
elles enferment en elles le pass et l'avenir, elles sont un double souvenir de rve,
et plus puissantes que nous , in La mort de Virgile, trad. fr. A. Kohn (Paris, 1955),
p.74.
69 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 206 - affirmation reprise quelques pages

plus loin: L'art, il faut s'habituer cette pense, ne reprsente rien: ni monde, ni
force ni affect, ni vie (Ibid., p. 208).
O Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. III. De

l'art et du politique, op. cit., p. 314: [ ... lla vie ne se met jamais distance qu'idel-
lement, qu'irrellement, dans l'irralit de l'image .
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 191

C'est alors en effet que l'art apparat comme l'accomplissement de

l'essence de la vie. C'est en cela qu'il diffre de l'existence ordinaire en
laquelle cette force pathtique de la vie restant inemploye, elle se change
en angoisse, dterminant les comportements monstrueux de la fuite et
de la destruction de soi dont notre monde est en train de mourir7 1

Si les mmes forces soulvent notre corps et traversent le tableau, nous

COlInnenons de comprendre comment elles peuvent natre ici et conti-
nuer l leur treinte pathtique, puis changer cet ici et ce l, de sorte
que tantt ce qui se forme mrne le vivant s'objective hors de lui et
se projette dans l'image 72, et tantt ce qui s'panouit librement mme
la surface du tableau veille en nous des forces ce jour inconnues et
mme insouponnes, ce qui jamais encore n'avait t senti, et pour
quoi le mot de cration n'est pas de trop. Expression, cration: le cercle
de ces deux mots djoue la logique de la mimsis installant un premier
et un second, un modle et sa rptition, puisque chacun des deux (le
vivant, le tableau) tour tour est le premier de cet incessant mouvement
de passage d'une rive l'autre de ce mme fleuve-vie. Nous n'avons
pas de mal imaginer, mais imaginer qui veut dire aussi expliquer,
comment la vie s'exprirne en images, tant la tradition esthtique a fait
sienne cette ide - plus original est l'autre moment de ce cercle, celui
de la cration o la vie semble natre hors de soi parce qu'il appartient
au tableau de communiquer des puissances de vie absolument indites.
C'est en regardant les uvres de Pierre Magr que Michel Henry en
aura peut -tre donn la description la plus prcise:
Impossible de voir un point, une droite, une courbe, une ligne brise
sans prouver en soi le mouvement de ces forces, sans s'identifier elles:
une forme ne reprsente pas seulement une force, elle puise en celle-ci
se ralit vritable, invisible 3

71 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 212.

72 Formulation que nous empruntons Jad Hatem propos de l'admirable roman-
cier que fut aussi Michel Henry, mais qui pourrait aisment se gnraliser toute
forme artistique. Cf. Jad Hatem, La vie rflchie ou pourquoi des romans?, in Jean-
Franois Lavigne (d.), Michel Henry. Pense de la vie et culture contemporaine, op.
dt., p 311: Mon hypothse de lecture est la suivante: l'image appele s'objectiver
se forme dans l'affectivit du romancier comme tel. En ralit, ce n'est pas l'image qui
s'objective, comment le pourrait-elle? C'est la vie elle-mme qui, ne pouvant s'objec-
tiver, la projette.
73 Michel Henry, Peindre l'invisible, in Catalogue Pierre Magr, op. dt., p. Il.

Page qu'il faudrait comparer celle de TIleodor Lipps, au moment o il invente le

concept d'Einfhlung: Dans cette imitation intrieure [je regarde le numro d'un
acrobate] il n'y a aucune division entre l'acrobate, l-haut, et moi ici en bas, mais
je m'identifie lui, je me sens en lui et sa place. [... ] La question est: qu'est-ce
192 JRME DE GRAMONT

Impossible de ne pas prouver au plus profond de nous ce qui a pris

naissance hors de nous et puise sa force dans l'image. Notre chair de
vivant n'est donc pas la seule rnesure de ce pathos qui trouve d'abord
abri dans le tableau.
Nous n'irons peut-tre pas plus loin que la simple reconnaissance
de cette nigme: qu'un affect puisse avoir lieu l-bas, dans la dis-
tance de l'image, avant de se lever ici, en nous, dans la pure intrio-
rit d'une vie s'prouvant soi-mme 74 Nous n'expliquerons peut-tre
pas ce que nous commenons seulement comprendre: que la vie
soit prsente dans l'art comrrle ce que nous ressentons en nous 75 -
mais mesure que nous contemplerons le tableau sans doute prou-
verons-nous davantage (seule manire de comprendre) le miracle de
ce comme . Phnomnologues, nous ne tenterons pas de contourner
le phnomne pour l'adapter des principes intangibles pralablerrlent
exposs, mais nous corrigerons au besoin nos principes pour qu'ils
demeurent conformes aux phnomnes 76 Des forces de vie qui nous
avaient dserts trouvent encore leur lieu et leur abri dans la distance -
lllais ici salutaire! - de l'image. Phnolllnologue est celui qui s'efforce
d'inventer les concepts susceptible de dcrire ce phnolllne: le tableau
nous devance. Le tableau en avant de nous, ou la posie - selon le
mot de Rimbaud: La Posie ne rythmera plus l'action; elle sera en
avant77. Que les mots suivent, comme y tche notre propre vie.

que je vis l'instant o j'prouve les effets de la pulsion d'imitation? [... ] Je ne vis
pas une dualit, mais une unit. l... ] Je suis, pour m'en tenir l'expression de ma
conscience immdiate, en lui; donc je suis l-haut. Je m'y suis transpos. Non pas
ct de l'acrobate, mais prcisment l o il se trouve. Voil justement le plein sens de
l'Einfhlung, in Grundlegung der Asthetik [1903], cit d'aprs Jean-Luc Petit, Solip-
sisme et intersubjectivit (Paris, 1996), p. 108, qui souligne le caractre remarquable de
la description phnomnologique.
74 nigme qu'un affect ait surgi ailleurs qu'en ce lieu: l'ici o nos sommes, et o seu-

lement nous devrions le dcouvrir. Theodor Lipps soulve cette difficult, au moment
mme o le concept d'Einfhlung est cens assurer l'accs cette exprience qui est
d'abord celle d'un autre: Mais tout cela, nous le trouvons en nous. Il n'y a aucun
endroit au monde o nous puissions dcouvrir ce que ces mots ("force", "effet", etc.)
veulent dire, si ce n'est le propre je. La "force" est la force, c'est--dire l'intensit de
mon vouloir, de mon effort, de la peine que je me donne; l'effet, l"'activit", est mon
activit, mon action, ma progression avec effort vers un but. Tous ces mots seraient
privs de sens s'ils n'avaient comme contenu ces faons dont je me sens moi-mme,
ces sentiments de moi-mme (cit dans Ibid., p. 109).
75 Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 207.

76 Le prcepte est phnomnologique, mais la formulation schellingienne. Cf. Schel-

ling, Philosophie de la mythologie, trad. fr. A. Pemet (Grenoble, 1994), p. 90.

77 Arthur Rimbaud, Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, dite du voyant.
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 193

Une manire de dcrire le phnomne consisterait souligner 1' en

avant de l'image - de sorte que le tableau au lieu de sirnplement
traduire une contenu pralablement vcu par [l'artiste] , par l'exacte
composition de ses lments (<< chaque trac, chaque complexe graphi-
que, chaque nuance de coloris tant choisi en raison de sa puissance
affective) soit dsormais mme d'induire dans l'me du spectateur
quelque grand pathos 78. Char, en pote comlnentant un autre pote,
Rimbaud, rnontre ce que veut dire un tel en avant:
La posie ne rythme plus l'action, elle se porte en avant pour lui indi-
quer le chemin mobile. C'est pourquoi la posie touche la premire. Elle
songe l'action et, grce son matriau, construit la Maison, mais jamais
une fois pour toutes 79

Pourquoi dans le pome, ou tableau, nous trouverons notre habitation,

quoique fragile - le repos d'une prsence ou demeure, mais qui soit
sans cesse reprendre? En avant , mais non sans entrer avec nous
en rsonance - pourquoi galement ce qui l a lieu (dans l'image,
l' uvre, le tableau), ce qui vient, merge ou se dresse, force qui se
saisit de soi ou s'avance vers soi, nous requiert d'tre comme elle:
d'tre, vivre ou ex-ister , mot tranger certes Michel Henry et que
nous empruntons cette fois l'uvre d'Henri Maldiney. Exister, au
sens o la manire pour l'homme d'tre prsent n'est aucunernent celle
des choses ou objets du monde (l'tant pur et simple) rnais celle d'un
existant dont la condition est d'avoir sa tenue hors de soi 80, c'est--
dire se dresser, tre-debout, dans la verticalit surprise et surprenante
d'un point d'exclamation, qui est le schme de la stature humaine 81.
Il arrive Maldiney de le dire d'un autre mot, emprunt cette fois
Heidegger: durchstehen:
Se dresser est le moment inaugural d'une existence proprement
humaine. Heidegger pour dsigner la surrection de l'homme dans sa
verticalit la fois dominante et expose emploie le mot durchstehen: se
tenir debout travers, debout travers tout, debout dans l'ouvert 82

78 Michel Henry, Peindre l'invisible , in Catalogue Pierre Magr, op. dt., p. 13

et sq.
79 Ren Char, Rponses interrogatives une question de Martin Heidegger

[1966], in uvres compltes, op. cit., p. 735.

80 Henri Maldiney, Art et existence (Paris, 1985), p. 7.

81 Henri Maldiney, Penser l'homme et la folie (Grenoble, 1991), p. 178.

82 Henri Maldiney, Avnement de l'uvre, op. cit. p. 95. Nombreuses autres men-

tions du mot heideggrien: Le legs des choses dans l'uvre de Francis Ponge (Lausanne,
194 JRME DE GRAMONT

Mais il lui arrive aussi - ce quoi nous devons prter la plus grande
attention - d'ernployer ce mme mot propos de l'uvre d'art83 - ici
un tableau: La marquise de la Solana de Goya84, et l une colonne
dorique:
La dynamique de la colonne est celle d'une forme en energeia, en forme
d'elle-mme, dont la transformation constitutive triomphe de l'entropie.
C'est en quoi l'mergence de cette forme parat s'apparenter au phno-
mne de la vie. [... ] Une colonne justement m'a paru non pas symboli-
ser mais statuer ce surgissement [celui que traduit le mot heideggrien
durchstehen ]85.
Ce qu'exister veut dire, une uvre d'art peut le montrer, nous appe-
lant en retour au mme surgissement: vnement de soi l'image de
cet avnement de l'uvre, tel qu'un en un sens elle nous prcde. Ce
qui nous devance ou nous requiert. L' uvre n'existe qu' nous appeler
tre, accomplissant l, devant nous, ce miracle d'une venue soi qui
est aussi notre difficile condition 86
Une autre manire de dcrire l'nigme contenue dans le tableau
consisterait prendre au srieux, c'est - -dire la lettre, que la vie est
prsente dans l'art 87, prsente dj tout entire dans l'uvre, dans le
trac de ses formes ou la rsonance intrieure de ses couleurs, forces
qui n'auront besoin d'aucun spectateur pour se donner libre cours ou
affects prsents mme l'image mme en mon absence, mme si je en
suis pas l pour m'en emparer ou les prouver. Formes, tracs, cou-

1974), p. 93; Art et existence, op. cit., p. 222; Penser l'homme et la folie, op. cit., p. 18,
134 et sq., p. 178; L'Art, L'clair de l'tre (Seyselle, 1993), p. 146; Esquisse d'une ph-
nomnologie de l'art in Eliane Escoubas (d.), L'art au regard de la phnomnologie
(Toulouse, 1994), p. 218.
83 Ce qui repose sur l'affirmation forte que l'uvre existe comme nous (variation
sur le comme donc, voir note 74). Cf. Henri Maldiney, Ouvrir le rien. L'art nu,
op. cit., p. 307: La mme difficult d'tre lie l'art et l'existant , lme uvre d'art au
contraire existe (Ibid., p. 429). Tout l'ouvrage de 1985, Art et existence, est en quelque
faon construit autour de ce comme .
84 Cf. Henri Maldiney, Art et existence, op. cit., p. 196: En ce lieu o elle a sa tenue,

ex-ister c'est se tenir hors ... dans l'ouverture. La marquise de la Solana est un exemple
topique du "durchstehen" heideggrien: "tre debout travers ... travers tout" .
85 Henri Maldiney, Avnement de l'uvre, op. cit., p. 95.
86 L'existant (Henri Maldiney), le vivant (Michel Henry) - il ne saurait tre ques-

tion de tenir ces deux mots pour interchangeables, pas plus que les penses qui se
sont construites autour d'eux. Sans doute n'avons-nous cherch dans ces pages qu'
rendre possible la confrontation de ces deux penseurs autour de la commune nigme
du tableau en tant que celui-ci abrite des possibilits d'tre ou de vie que nous n'ac-
tualisons pas, ou pas encore, ou qui prsentement nous font dfaut.
87 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 207.
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 195

leurs ne sont pas des signes de vie en attente qu'un spectateur vienne
les dchiffrer et les animer, ils sont dj cette vie, son contenu invisi-
ble, son treinte, son affect. L'invisible puissance de la vie peut bien se
retirer de moi, elle ne se retirera pas du tableau o elle nat, se saisit
de soi dans l'intensification de son pathos, et s'accomplit. nigme d'un
pathos dont je cesse d'tre la rnesure, mais dont il faut dire qu'il a lieu:
dans le trac de telle forme ou dans telle explosion de couleur - le
pathos de la vie est la dmesure de mon preuve rnais la mesure
de l'uvre, ivresse par exemple dont je ne saisis que des bribes, mais
plus forte encore, et irnprieuse, dans l'image qui se tient devant moi.
Qu'un pathos, ou une disposition affective, puisse avoir lieu - dans le
tableau sans tre prouv par personne, il semble que Husserl en ait
risqu l'hypothse dans un manuscrit de travail de 1912:
Les uvres d'art ne figurent pas partout simplement des choses et pas
simplement des personnes qui ont des sentiments, des penses etc., mais
elles figurent aussi de multiples dispositions affectives, penses etc. de
sorte qu'il nous faut dire: ce sont des caractres des choses figures et
mme des caractres figurs et qui, d'autre part, n'appartiennent pas
des personnes figures comme tant leurs vcus, leurs penses etc. Nous
pouvons aussi dire les choses de cette faon: si en percevant je vois un
paysage et qu'il me rend triste, je n'ai pas besoin de penser moi: lui-
mme se tient l dans une certaine proprit de disposition affective 88

Une disposition affective (Stimmung) serait donc bien prsente dans

l'image sans tre pourtant le fait de personne - d'aucun sujet, qu'il soit
fictif ou rel, pas plus des personnages figurs dans le tableau que de
moi qui aujourd'hui le regarde. Une uvre d'art n'veille pas seule-
filent une Stimmung chez qui la conternple: elle la figure pleinement,
sans devoir pour cela se rfrer la subjectivit d'aucun spectateur.
Ou, si subjectivit il y a (parce que vie), il nous faut pouvoir la penser
comme n'tant pas la ntre, mais celle du tableau: de la forme dans le
rnouvement de son trac, de la couleur dans sa rsonance intrieure -

88 Edmund Husserl, Phantasia, conscience d'image, souvenir, Hua XXIII, p. 476 et

sq., trad. R. Kassis et J.-F. Pestureau, (Grenoble, 2002), p. 453. Cf. le commentaire de
cette page de Marc Richir, Phantasia, imagination, aiJectivit (Grenoble, 2004), p. 24 et
sq.: Dans ce dernier cas que Husserl, certes, n'envisage pas explicitement ici, la Stim-
mung ou le sentiment n'est plus un "acte" qui "quasi-pose": elle parat venir, comme
quasi-Stimmung, de nulle part, d'intentionnalits imaginatives vides d'intuition mais
issues, pour ainsi dire, de l'illocalisation totale dans le Phantomleib: en un sens, elle
n'est mme plus "subjective", mais va jusqu' paratre, dans l'illusion fictionnante (du
Bildobjekt, de l'''apparence perceptive"), comme "objective" ou comme "figuration" de
la Stimmung objective.
196 JRME DE GRAMONT

et ce conformment l'indication de Michel Henry lui-rnme dans le

catalogue consacr Pierre Magr:
Avec la rvolution de l'abstraction cependant les lments linaires et
chromatiques dont l'uvre est faite plongent eux-mmes leurs racines
dans la subjectivit abyssale de la vie invisible. Leur valeur motive ne
tient pas ce qu'ils reprsentent les mouvements de cette vie mais
plutt ceci que, formes rduites des forces, couleurs saisies dans leur
sonorit impressionnelle, ils sont cette vie, ses pulsions, ses affects 89

Nous n'avons pas d'autre chernin pour aller vers la chose mme: la Vie
comrne vie intrieure, que celui ouvert par la vie elle-mme dans son
pathos et son treinte - mais nous savons si peu ce qu'est la vie, nous
sommes si peu emports par l'ivresse d'tre des vivants (<< nous som-
mes si malheureux , crit Pascal pour qui ce mot pourtant n'est pas
le dernier mot90 ), qu'il nous faut aussi chercher hors de nous les res-
sources (affectives) que nous devrions trouver en nous. Nous ne ces-
sons pas de venir la vie (pourquoi elle est vie ternelle) mais jamais
une fois pour toutes (pourquoi l'historiaI de la vie est bien cet inces-
sant passage, donc sans cesse reprendre, de la souffrance la joie).
Les chemins, qu'ils soient de vie ou de pense, peuvent tre longs,
ou mme trs longs -, puissions-nous toujours trouver le courage de
commencer et l'endurance de continuer. Sur ce chemin pourtant nous
ne serons pas tout fait seuls, ou dnus de tout secours. La premire
odologie de l'histoire de la pense: le Pome de Parmnide, le montre
dj. Sur le chemin qui mne Parmnide au-devant de la desse et sa
rvlation (peu importe ici que cette rvlation porte sur le chemin de
l'tre), il y a des cavales et des jeunes filles:
Les cavales qui m'emportent m'ont conduit aussi loin que mon cur
pouvait le dsirer, puisqu'elles m'ont entran sur la route abondante en
rvlations de la divinit, qui, franchissant toutes cits, porte l'homme
qui sait. C'est par cette route que j'ai t port; car c'est sur elle que
m'ont conduit les trs prudentes cavales qui tiraient mon char, et des
jeunes filles montraient la route 91

Le cur (et son savoir), et les cavales, et les jeunes filles emportent
vers une mme rvlation. Sur le chemin qui ft le ntre, quelques

89 Michel Henry, Peindre l'invisible , in Catalogue Pierre Magr, op. dt., p. 13.
90 Pascal, Penses, Lafuma 56.
91 Parmnide, Le pome, fragment 1, trad. fr. Jean Beaufret (Paris, 1955). Que

l'ontologie soit avant tout une odologie, la remarque est de Stanislas Breton dans Le
vivant miroir de l'univers (Paris, 2006), p. 52.
 MICHEL HENRY ET LA QUESTION DE L'IMAGE 197

images: des tableaux, rnontrent la route. Nous regardons ptrifis ces

hiroglyphes de l'invisible 92 , qui ne montrent rien d'autre pourtant que
cette vie abyssale qui est aussi la ntre. Mais qu'est-ce que cela que
nous appelons la vie? 93.
Si par vie ternelle nous entendons d'abord l'incessante naissance
de celui qui vient soi dans l'exaltation de sa puissance et l'ivresse
d'tre un vivant, aucune autre vie ne nous est promise, et le tableau
est bien ce qui nous rend nous-mnles, rsurrection de la vie ter-
nelle parce qu'appel recommencer de vivre94 Si en revanche par vie
absolue nous entendons celle qui ne peut se perdre et o le vivant ne
tire que de soi les ressources de vivre, nous pouvons bien l'imaginer,
non l'prouver pour nous-mmes - seule une vie non absolue a besoin
d'tre sauve, et cela est notre cas 95 . Nous vivons d'une vie ternelle
mais non absolue - vie qui, pour revenir soi, a besoin de cavales et
de jeunes filles (Parmnide), ou bien de tableaux et, peut-tre, d'autres
vivants. Mais sans doute est-ce dj ce que nous donnait lire, quoi-
que par un tout autre chemin (de pense et de salut) la dernire phrase
du dernier livre de Michel Henry, citation de saint Jean, parole testa-
mentaire mais qui est la parole d'un vivant plutt que d'un mourant,
parole d'un vivant citant le Premier Vivant: Celui qui mange ma
chair et boit mon sang a la vie ternelle; et moi, je le ressusciterai au
dernier jour (Jean 6,54) 96.

92 Cf. Michel Henry, Voir ['invisible, op. dt., p. 244, et notre note 37.
93 Titre d'une confrence de Michel Henry [1977], reprise dans Phnomnologie de
la vie. 1. De la phnomnologie, op. dt., pp. 39-57.
94 Cf. Paul Valry, Le cimetire marin: Le vent se lve! ... Il faut tenter de

vivre!
95 Confirmation dans Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 41: Parce que l'art

accomplit la rvlation en nous de la ralit invisible et cela avec une certitude absolue,
il constitue le salut et dans une socit comme la ntre qui carte la vie, soit qu'elle
se contente de la fuir dans le monde extrieur, soit qu'elle en prononce la ngation
explicite, il est le seul salut possible (mais ce mot de seul demanderait ici tre
interrog). Sur L'art, le salut et la batitude voir les dernires pages (de conclusion)
du livre de Gabrielle Dufour-Kowalska, L'art et la sensibilit. De Kant Michel Henry,
op. dt., notamment p. 231 et sq.
96 Michel Henry, Paroles du Christ (Paris, 2002), p. 155.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE:
MICHEL HENRY LECTEUR DE PIERRE JANET

Simon Brunfaut

Abstract: In this article, the author prepares the ground for a reflection on the
imaginary on its possibility, necessity, modalities and uses - in Le fils du
roi; through an encounter with the theses of the French psychologist Pierre
Janet, who is a major inspiration for this novel on madness. The article takes
the view that a theory of the imaginary in material phenomenology, though
it cannot escape a phenomenological construction based on Michel Henry' s
philosophical texts, also can and implicitly must be based on the literary pro-
ductions of the phenomenologist, or else miss their latent originality. Here
the author attempts to construct a non-exhaustive typology of this plural
concept through various scenes in the novel, by demonstrating the spe-
cifie resonance and the main implications that this construction give to our
understanding of the notions of praxis, aesthetics, and the care for life.

INTRODUCTION

Michel Henry, en plus d'tre philosophe, fut aussi romancier. Je vou-

drais me concentrer ici, de manire trs prcise, sur son troisirne
roman: Le fils du roi. L'objectif de cet article sera celui-ci: pour crire
ce roman, Michel Henry s'est explicitement rclam de Pierre Janet -
psychiatre franais du dbut du sicle, fondateur d'une vritable thorie
ayant pour fondement un nergtisme psychique. L'intrt de Michel
Henry pour Janet, outre cet apport indniable des rcits des rnalades
prsents en abondance - ce qui en fait leurs charmes d'ailleurs dans
les livres du psychiatre franais, tient, selon moi, deux notions fon-
damentales: la force et l'imaginaire. Afin de circonscrire notre pro-
blmatique, laissons la parole Michel Henry lui-mme qui, au cours
d'un entretien intitul Narrer le pathos , s'exprime en ces termes au
sujet de Janet et de sa thorie:
Janet expliquait la folie par une chute de la puissance vitale: une force
Une traverserait les individus et travaillerait tous les niveaux. partir
de l, sa thorie devient grandiose - et contestable - mais ce n'est pas la
question. Niveaux intellectuel, sensible, affectif: somatique, etc. Le dclin
200 SIMON BRUNFAUT

de l'nergie vitale ferait refluer toute activit suprieure au niveau inf-

rieur o ds lors il y a surplus: si les malades taient affects par une
chute de la force, ils seraient de moins en moins agissants, ce qui n'est
pas le cas. C'est le surplus libr au plan infrieur o il n'a rien faire
qui dterminerait leurs drglements pathologiques dbordants!.

Et un peu plus loin:

L'imagination est un pouvoir qui peut toujours plus que la ralit [... J.
Car, selon Janet, ces gens-l ne travaillent pas dans le rel mais dans
l'imaginaire, il se produit en eux un dchanement. Remarque qui rejoint
ce que je disais propos de l'art: c'est un principe de libration et donc
de capacit cratrice 2

Dans le cadre de cette rflexion, je voudrais m'interroger, au sein de

ce roman de la folie , sur le rle prpondrant - ainsi qu'ambiva-
lent - de l'imaginaire ou, plus prcisment, d'une certaine pratique
concrte de ce dernier - car, comme nous le verrons, il ne peut pro-
bablement exister que celle-l dans la philosophie henryenne -, dans
une logique non plus thrapeutique au sens classique, tel que l'entend
gnralement la psychiatrie, Inais dans le sens d'une thrapie intro-
pathique , d'un ptir-ensemble , pour reprendre des expressions de
Rolf Khn 3 tant conscient que l'originalit de la phnomnologie
radicale de la vie tient, plus ou moins, sa marginalit au sein du
courant phnomnologique mme, il me semble que l'amorce d'une
rflexion sur l'imaginaire et ses implications dans cette philosophie
ncessite un dcentrage par rapport au questionnement habituel des
phnomnologies de la conscience sur cette question.
Ce dcentrage implique en effet une prise de risque: c'est au sein
d'un roman, c'est--dire au sein d'une fiction, jouant sur le balan-
cement invitable du ralisme et du non-ralisme, que je vais tenter
de lancer cette rflexion - le but tant de poser la possibilit d'une
construction d'une typologie plurielle de l'imaginaire au sein du Fils
du roi. Cependant, une telle typologie ne se veut en aucun cas dfini-
tive, ni exhaustive. Pour ce faire, je vais procder en trois temps: un
premier moment consistera dessiner gros traits la thorie de
Pierre Janet, si bien qu'en ralit notre prtention son gard est trs

1 Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art

et du politique (Paris, 2004), p. 320.
2 Ibid.

3 Rolf Khn, Radicalit et passibilit. Pour une phnomnologie pratique (Paris, 2005),

pp. 183-184.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 201

limite: je vais dsigner assez rapidement les articulations majeures

ainsi que les constatations qu'il effectue sur la notion de force en lien
avec celle de l'imaginaire. Cela fait, c'est au sein de la phnomnologie
radicale qu'il faudra ensuite penser la connexion essentielle, envisage
tardivernent par Henry, entre la force, l'affectivit et la subjectivit.
cette trilogie, il faudra ajouter l'irnaginaire et comprendre, selon les
dfinitions henryennes trs prcises de ces notions, la ncessit de son
inclusion au sein de celle-ci. Et il ne s'agira, ce stade, que de quelques
indications thoriques, que je vais tenter, dans un troisirne ternps, de
mettre l'preuve au sein du roman. C'est donc, dans la situation-
limite de la folie, entendue cornme situation-limite de toute la thorie
de l'affectivit henryenne, qu'il s'agit de comprendre la ncessit du
lien entre vie et imaginaire et ses probables recoupernents dans une
problmatique du soin de la vie revisite.

PIERRE JANET: UNE PSYCHOLOGIE ET UNE CONOMIE DE LA FORCE

Quand Janet parle de force, c'est au sens trs prcis de force psychi-
que ou mentale qu'il faut l'entendre, et non au sens d'une quel-
conque force physique. Ce qui ne signifie pas pour autant qu'elles
soient toutes deux diamtralement opposes - bien au contraire, leur
connexion est clairement tablie -, ni que la force dite mentale ne
possde sa source, bien que confusment sans doute, dans l'organisme.
L'affaiblisserrlent des forces physiques, dit Janet, est dj un affai-
blissement des forces morales 4. Nanmoins le statut ontologique de
la force reste indfini dans la thorie du psychiatre fi-anais, mme si
sa diminution ou son augmentation demeurent observables dans des
rapports somatiques.
la notion de force s'ajoute celle de sentiment. Janet distingue qua-
tre sentiments vitaux vitaux au sens psychologique et non physiologi-
que. Ces sentiments correspondent ce qu'il nomme des rgulateurs
de l'action; plus encore, ce sont eux qui ne cessent de l'accompagner
et de la juger. Juger, ici, n'est pas comprendre au sens norrnatif
ou rnoral, mais bien au sens d'un tat de croyance ou de confiance en
ses propres capacits d'action: le sentiment, poursuit encore Janet,
indique un tat de force, une certaine croyance que le sujet prsente

4 Pierre Janet, Forces et faiblesses psychologiques (Paris, 1932), p. 67

202 SIMON BRUNFAUT

vis--vis de l'tat de ses forces 5, et donc les sujets sentent trs bien
que leur force diminuent ou augmentent 6. Le sentiment est donc, en
ce cas, une modification de l'ensemble de la conduite. Ainsi, une
action n'est pas rigoureusement dtermine par les circonstances ext-
rieures ni par des aspects hrditaires ou neurophysiologiques.
Ces quatre sentiments sont l'effort, la joie, la fatigue et la tristesse.
La prsence surabondante et oppressante ou, l'inverse, l'absence
affligeante de ceux-ci, s'apparente un sentiment de vide accom-
pagn d'indifference au rel qui annihile l'action - la psychasth-
nie , pour elnployer le terme de Janet. En d'autres termes, la trop
grande force ou la trop grande faiblesse mentales sont responsables
de l'ensemble des traumatismes. Il y a donc, comme le dit trs bien
Janet, des sentiments d'augmentation et de diminution des forces .
C'est intrieurement que nous rglons, rgulons nos actions, que nous
les acclrons ou que nous arrtons leur fonctionnement. Mais alors,
en ce cas, qu'est-ce que le dlire? Janet crit: le dlire c'est l'erreur ,
c'est 1' affirmation pure et simple . Les dlires se prsentent sous deux
grands aspects: soit la personne connait une surabondance de forces,
elle est prte dpenser celles-ci dans n'importe quelle action, aussi
minime soit-elle, et avec une intensit hors norme; soit elle sera faible:
elle voudra agir le moins possible. Sous-jacent ceci, cette question
dterminante: comment dpensons-nous nos forces? S'il peut y avoir
gaspillage, c'est qu'il y a surabondance de forces. L'arrt d'une action,
ceci est dcisif, ne signifie en aucune manire l'arrt des forces. Michel
Henry l'a bien vu. Il s'agit, en effet, du point essentiel retenu dans la
thorie du psychiatre franais. Je renvoie ici l'analyse de La Barbarie7
et de ses pratiques, barbarie dfinie comme nergie inemploye .
Concluons ce point par une citation de Janet: l'homme normal
ne nous prsente que des bauches de sentiment 8. Le problme du
malade est bien donc la prsence disproportionne du sentiment qui
influe sur un trop grand nombre d'actions et interrompt l'activit intel-
lectuelle: il faut pouvoir rduire le sentiment par une conomie de
la force et des mcanismes d'automatismes. Ne nous trompons donc
pas, Janet demeure rationaliste: c'est la perte de la facult intellectuelle

5 Ibid., p. 54.
6 Ibid.
Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), pp. 165-199.
8 Pierre Janet, De l'angoisse l'extase. Etude sur les croyances et les sentiments. II
(Paris, 1926-1928), p. 623.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 203

ou rflexive, comme seule capable de synthtiser des actions plus la-

bores, et sa consquence, l'explosion du comporternent motif sim-
ple, qui sont l'enjeu de toute sa thse. L'intelligence se trouve ainsi au
somrnet de sa structuration de la psych humaine, et par consquent
de sa stratification, irrecevable par ailleurs pour Michel Henry.

LES PATHOLOGIES DE L'IMAGINAIRE

Concernant l'imaginaire, le psychiatre franais en possde une

acception plurielle et plus varie qu'il ne peut y paratre au premier
abord. Premirement, Janet l'entend dans le sens courant pourrait -on
dire, comme facult intellectuelle de libres reprsentations jouxtant
l'entendement; deuximement, une vritable imagination - ce sont
toujours les termes du psychiatre -, est une imagination qui ne pos-
sde aucune revendication, aucune postulation de rel. Ainsi, l'homme
normal peut envisager son imagination comme facult prospective ou
prparatoire d'actions. L'imagination, crit Janet, ne dtermine des
actions que sur nous-mmes, en nous-mmes 9. C'est cet endroit
qu'apparaissent les drivations pathologiques de l'imagination. Le
malade considre la matire de sa rverie comme existant au mme
titre qu'un objet de la ralit. C'est pourquoi, la ralit du monde se
trouve affaiblie, et les objets et les tres qui le composent prennent
alors un caractre hallucinatoire instantan. La pathologie consiste ds
lors en une croyance brutale en ses penses , c'est--dire en son lan-
gage intrieur.
Janet crit encore au sujet du malade: son imagination devient
pour lui une action vritable 10. En efFet, pour le patient, les plaisirs
de l'imagination peuvent tre sources de mensonge, suppression de
toutes les satisfactions, de toutes les jouissances de la vie ll. tel point
que le malade dpense bien souvent une nergie considrable dans ce
repli du monde , et constitue cette activit dans la seule fin de
s'interdire ces mmes actions qu'il s'imagine avec une telle emphase.
Janet est cependant prt reconnatre le caractre pisodique libra-
toire de l'imaginaire, ce dernier tant bien l'ultime refuge quand le

9 Pierre Janet, De l'angoisse l'extase. Etude sur les croyances et les sentiments. I,
(Paris, 1926-1928), p. 300.
10 Ibid., p. 376.

II Ibid., p. 410.
204 SIMON BRUNFAUT

rnonde est peru indiffremment et que plus rien ne semble possible;

ce pourquoi, prcisment, les malades s'y dchanent mais aussi s'y
complaisent et finissent par s'y puiser. L'imaginaire n'est donc pas
crateur et ne favorise pas une reprise des forces; au contraire, il est
la voie de la facilit: ce qui est facile dans la vie, note Janet, c'est
le rve 12.
L'abus de rverie a pour consquence la dirninution des actes plus
labors. On assiste par l une rduction gnrale de la vie. Le rnalade
ne fait plus rien, mais en plus son activit intrieure intense ne prpare
rien de rel. Mettons maintenant cette thorie de la force et de l'imagi-
naire, les conclusions qu'elles posent, en rapport avec ce qui nous est
prsent dans la phnomnologie de Michel Henry.

LA CARACTRISATION DE LA VIE EN TANT QU'AFFECTIVIT ET FORCE:

LE FONDEMENT POSSIBLE DE LA NOTION D'IMAGINAIRE AU SEIN DE LA
PHNOMNOLOGIE DE LA VIE

Dans Phnomnologie matrielle, le propos de Michel Henry clarifie

ce qui tait jusqu'ici latent dans toute la phnomnologie de la vie,
et est enfin pos ce rapport fondamental: l'affectivit - comme mode
de phnomnalisation pure, fondement de toute phnomnalit, de
tout apparatre, c'est--dire la vie pour Henry, ce qui s'prouve soi-
mme , ce qui s'apparat soi-mme dans l'immanence radicale
sous la modalit de l'invisible -, la vie donc et la force sont penses
dans leur adquation originelle: la force est affect, l'affect est force ,
dira Henry. Citons encore Phnomnologie matrielle:
Aucune force n'est possible, ne peut agir si elle n'est d'abord en pos-
session de soi, si elle ne s'prouve elle-mme dans l'immdiation qui
expulse toute mise distance- dans la vie l3

Et, un peu plus loin, la rciproque de ce principe:

L'affect est la vie s'affectant selon cette affection endogne, interne,
constante, laquelle il lui est impossible de se soustraire d'aucune faon
[... J. Ainsi l'affect est-il en lui-mme une force, il ne cesse de la susciter
en lui partir de ce qu'il est 14

12 Pierre Janet, Forces et faiblesses psychologiques, op. dt., p. 268.

13 Michel Henry, Phnomnologie matrielle (Paris, 1990), p. 174.
14 Ibid., p. 175.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 205

On peut certes dfinir l'affectivit transcendantale cornme la condi-

tion de possibilit de toute force, en tant qu'elle est elle-rnme toute
entire force, hyper-pouvoir , selon l'expression de Michel Henry,
qui donne chaque force elle-mme, en son parvenir en soi, d'tre
la force qu'elle est et de s'accrotre. Il n'est pas possible d'chapper
son affect, de le fuir ou de l'objectiver, en tant que sa ralit rside dans
l'affectivit originelle de la vie qui me donne moi-mme comme le
vivant que je suis, et ceci sous le registre d'une passivit radicale. En
bref, en tant que subjectivit, en tant que vivant, je ne peux rn' ernpcher
de lTl'prouver moi-mme dans l'absoluit de la vie. Tel est le carac-
tre incroyable et insupportable de la vie: une puissance qui s'affronte
elle-mme, sans jamais cder, ni se quitter ou se rompre. L'affecti-
vit presse constamment l'action de par la pression qu'elle exerce
sur elle-mme. La vie est un savoir faire , dit Henry. La force est
ce qui veut se dployer, parvenir en soi pour concider avec soi, avec
son tre, afin de s'accrotre elle-rnrne. La vie est donc en son preuve
de soi une puissance minemment concrte. Nanmoins, la rvla-
tion de la vie elle-mme ne met pas jour toutes les potentialits
d'un coup; la vie doit encore se vivre , elle n'est pas un savoir pr-
conu il faut l'entendre ici au sens thorique - d'elle-mme, malgr
la transparence de la vie elle-mme, son adhrence soi, son savoir
originaire d'elle-rnme, elle possde des potentialits caches , non
au sens d'obscures ou mystrieuses - extrieures elle - qui appelle-
raient une lucidation mdiatisante ou auto-rflexive de soi, mais au
sens de nouvelles forces et de nouveaux sentiments qui vont s'inscrire
dans le mouvernent entirement imnlanent d'accroissement de soi de
la vie. Michel Henry dfinit ainsi la culture comme tant essentiel-
lement pratique , comme un auto-dveloppement des potentialits
subjectives 15.
En ce sens, la vie implique une densit norrne, chaque pouvoir tant
d'une simplicit et d'une homognit et, la fois, en chacun d'eux
rside la capacit infinie d'prouver diffrerrunent celui-ci. L'accrois-
sement est l'paississement de l'preuve de la vie, le dsir de la vie de
vivre plus et de s'auto-diffrencier en s'auto-effectuant. Chaque il,
crit Henry, veut voir davantage et chaque force veut s'accrotre16.

15 Michel Henry, La question de la vie et de la culture dans la perspective d'une

phnomnologie radicale [1985], in Phnomnologie de la vie. IV. Sur l'thique et la

religion (Paris, 2004), p. 20.
16 Ibid., p. 21.
206 SIMON BRUNFAUT

Ceci implique, selon moi, une comprhension intgrale du rle d'un

imaginaire au sein d'une phnomnologie radicale. Je vais valuer ce
point de manire brve et chronologique: tout d'abord, dans L'Essence
de la manifestation, l'enjeu tait celui-ci: il est en effet dit que le surgis-
sement de la transcendance se fait hors du monde, mais la possibilit
de se survenir , la possibilit rnme de la transcendance, c'est--dire
de toute objectivit, rside dans l'auto-mouvement de la vie, dans la
rvlation originaire du mouvement lui-mme; la vie n'tant que ce
qui se meut soi-mme , non pas ce qui est mais ce qui advient
soi , ce qui se rvle elle-mrne dans l'immanence charnelle de cha-
que vivant. C'est pourquoi, crit Henry, la ralit du mouvernent est
l'essence de l'iInagination 17. Bien plus encore: le monde, en qui tout
est irrel selon Michel Henry, gagne ainsi seulement sa ralit dans
et par l'acte d'imagination, ce pouvoir magique de la vie, par lequel
cette dernire rend rel dans la rvlation originaire 1nmanente
de l'acte de l'imagination 18.
Mais comment cornprendre cette rnodalit intrinsque de la vie qui
semble, en ce sens, tout fait dterminante? C'est parce que l'imagina-
tion est bien un acte issu du mouvement de la vie, qu'elle est saisie par
Henry comrne relle, et que seule la ralit peut fonder la possibilit .
L'imagination pose la possibilit pour le monde d'tre effect non pas
d'avoir un sens ou d'tre connu mais d'tre tout simplement au sens
principiel de l'affectivit. C'est ainsi, soutient Henry, qu'elle ne mani-
feste rien du monde, ni mme ses contours, aucun phnomne, encore
moins une image de celui-ci, car c'est de sa ralit qu'il est essentiel-
lement question. Ds lors, imaginer le monde sans monde , revient
poser la possibilit de m'affecter; et pareille possibilit de m'affecter
du monde n'est rien d'autre en effet que le fait de l'essence de la vie, de
son preuve mme. Si, pour Michel Henry, la vie est ce qui s'prouve
et veut toujours s'prouver, elle doit alors poser la possibilit, pour
elle, d'prouver le monde cornme monde susceptible de l'affecter. En
d'autres termes, pas plus qu'il ne s'agit d'effectuer le monde au sens
de le raliser selon une vise intentionnelle, il n'est question de s'ef-
fectuer soi-mme dans le monde ni aux abords de celui-ci, sa limite
ou dans un arrire-monde: ce qui compte aux yeux de Michel Henry,

17 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 34, p. 327.

18 Ibid., p. 329.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 207

c'est justement d'effectuer le monde comme monde de la vie , seul

monde possible.
On le voit, l'enjeu se situe ici, sans doute, en de de la fondation
d'une irnagination transcendantale de type kantien. Et, ce titre, nous
renvoyons directement la notion d'Imago du ITlOnde dj prsente
dans Gnalogie de la psychanalys 9 Michel Henry est trs clair en
ce qui concerne le contenu que peut crer la vie, qu'elle peut poser
devant elle:
L'horizon lui-mme est un produit purement imaginaire, sa ralit
ontologique n'est pas celle de l'essence, n'est pas la ralit. Ce que cre
l'essence est seulement une imago.

Et un peu plus loin:

C'est sa propre ralit, au contraire, non le simple produit de son ima-
gination, que l'essence reoit dans le mode originaire de rceptivit qui
est le sien21

Un soi transcendantal, il faut certes le rappeler, est ce qui s'prouve

soi-mme sans image. Mais qu'est-ce alors qu'une image ici? En effet,
prcise Michel Henry, la ralit de l'image est la non-image, est
l'affectivit 22. L'image est produite au sein mme de l'preuve de la
vie, sa matrialit est donc bien l'affectivit, la question n'tant pas ce
qu'elle prsente voir - qui, bien entendu, est irrel -, celle du leurre,
de l'illusion ou de la signification, mais la ralit. Le contenu de l'image
n'est que le se sentir soi-mme de la vie, une impression pure. Et
Henry d'ajouter: l'imagination travaille avec de la vie 23. L'image ne
nat ni antrieurement, ni postrieurement l'preuve de la vie mais
dans sa rvlation, elle ne vaut pas en tant que champ pour une rflexi-
vit qui voudrait tablir une connaissance de soi ou de l'objet plus pro-
fonde. Pour Michel Henry, l'image est cre, production incessante,
partir de ce qui n'est jamais cr mais seulement gnr, ce qui ne cesse
d'advenir selon sa propre dynamique d'apparatre, c'est--dire la vie: le
pathos, la non-image par excellence. L'image vaut en tant qu'elle libre

19 Michel Henry, Gnalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu (Paris,

1985), p. 313.
20 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. dt., 31, p. 300 (nous souli-
gnons).
21 Ibid.

22 Ibid., 54, p. 609.

23 Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), p. 188.

208 SIMON BRUNFAUT

des potentialits de vie, en tant que dcharge de soi de l'affect. Elle n'est
pas la mise en prsence d'une chose absente, mais la mise en tension des
forces tout entires du corps subjectif originel que je suis.
Pourquoi cependant la ncessit de cette production de l'image?
La question doit sans doute tre pose, car elle relve d'une profonde
ambigut au sein de la structure interne de la vie, tant le pouvoir
d'abstraction interne au mouvelnent mme de la vie - son pouvoir
d'auto-fiction et de cration d'un double irrel , comme l'appelle
souvent Michel Henry -, sernble poser irrlmdiatement, mme l'effort
d'accroissernent, de pluralisation et d'intensification de la vie, une
tonne de limite. Or si l'image tend s'autonomiser de son principe en
idalit, s'auto-lgitirrler avec les pouvoirs mme de lgitimation de
la vie afin d'exclure cette dernire, cela peut poser question. Danger sur
lequel Michel Henry aura du mal statuer: la reprsentation de la vie,
crit-il, n'est jarnais qu'une simple reprsentation 24 - tant entendu
que, paradoxalement, la vie est par essence irreprsentable mais que la
reprsentation ne peut reprsenter que la vie. Henry prcisera cepen-
dant qu'il existe des formes suprieures et des formes infrieures de
reprsentations; et sans doute faudrait-il differencier l'image esthti-
que de l'irrlage tlvisuelle ou encore de la reprsentation conomique
par exemple. L'imagination, en plus de la question de la dcharge de
soi, fait aussi intervenir la question difficile de 1' auto-objectivation
du ressentir abyssal , pour reprendre l'expression de Rolf Khn, en
vue d'tablir la trame rationnelle - ou, plus prcisment, la ncessit
de l'idologie intgre au mouvernent subjectif praxique de la vie dans
le Marx - d'inventer les abstractions qui perrriettront la vie de vivre
rnais qui se retournent en dfinitive contre elle. L encore, il faudrait
rflchir sur les formes d'hyper-reprsentations auto-lgitimes, dont
la gense transcendantale semble de plus en plus difficile mais essen-
tielle, comme celle de l'conomie capitaliste par exemple.
partir de son essai sur Kandinsky, Voir l'invisible, Michel Henry
propose cette dfinition de l'irrlaginaire: imaginer: poser la vie. Ima-
giner: poser autre chose que ce qui est, qui est l devant nous- autre
chose que le monde 25. En effet, selon lui, l'imagination n'mane pas
des tants, elle ne les reprsente pas. Imaginer n'est donc pas imaginer

24 Michel Henry, La mtamorphose de Daphn [1977], in Phnomnologie de la

vie. III. De l'art et du politique, op. cit., p. 202.
25 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., p. 185.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 209

de nouvelles choses - mme inconciliables entre elles, dans l'espace cou-

rant de la reprsentation, cornme par exemple dans le Surralisme -,
mais de nouvelles manires de sentir. C'est faire advenir l'tre en
effet ce qui n'avait encore jamais trouv place en lui: des sonorits,
des irnpressions, des motions, des sentiments, des forces non prou-
ves jusque l 26. Michel Henry affirme alors de rnanire trs claire
la corrlation largie entre vie et imaginaire: l'irnagination est la vie
elle-rnme dans son inlassable effort d'auto diffrenciation interne 27.
Plus prcisment encore, l'imaginaire est l'attestation la plus nette de
la vie en tant que dsir d'accroissement, un cas prcis de la surabon-
dance de la vie, de l'excs et de l'ivresse qui habite l'preuve qu'elle
fait d'elle-rnme en chacun de ces pouvoirs. L'imaginaire ne peut donc
se comprendre que comme pathos, pathos qui est lui-mme tout entier
force, comme ce qui veut s'accomplir, se potentialiser, s'accrotre.
En effet, toujours dans Voir l'invisible, l'imagination n'a plus pour
seule vocation de produire des images; pas plus qu'elle ne saurait se
rduire en tous les cas une philosophie de l'iInage, l'art, lui aussi, ne
saurait s'assimiler un simple imaginaire. En un sens, l'enjeu de Michel
Henry est beaucoup plus important: l'essentiel, ce n'est plus la ralit
du monde, la possibilit de l'ek-stase, mais plus fondamentalernent
encore la possibilit pour la vie elle-mme de se rendre capable, de se
potentialiser dans le mouvement d'auto-transformation de ses affects.

TYPOLOGIE DE L'IMAGINAIRE AU SEIN DU FILS DU ROI.

ENJEUX POUR UNE APPROCHE INTROPATHIQUE

Venons-en maintenant au Fils du roi de Michel Henry. Plusieurs for-

mes d'imaginaires sont en effet prsentes au sein de ce roman. Je ne
vais pas statuer ici sur leurs diffrences contextuelles et leurs implica-
tions narratives. Je maintiens aussi volontairernent indfini le terme
mme d' imaginaire , ne voulant pas valuer, en ce cadre, les difficiles
questions terminologiques qu'il faudra plus tard dlimiter avec une
plus grande prcision. Je me contenterai seulement de passer en revue
trois pisodes bien distincts.

26 Ibid.) p. 186.
27 Ibid.) p. 189.
210 SIMON BRUNFAUT

Le premier cas est celui de Charles. Charles, personnage de second

plan, est frapp par des hallucinations graves qu'il ne semble plus pou-
voir matriser et qui l'entranent dans un dlire puisant. Jos en est le
trnoin dsempar. Il dit: Il n'y a personne, fis-je l'adresse de mon
voisin perdu dans son rve et dont les lvres remuaient doucement 28.
Et un peu plus loin, ce constat terrible: il semblait bout de forces 29.
Faisons quelques rapides observations ce sujet. Le cas de Charles est
celui d'une vie atrophie , comme dirait Henry, vie qui ne peut plus
justement car elle ne vit plus ses pouvoirs celui de l'irrlaginaire en
l'occurrence - comrrle tant bien les siens. Loin de se potentialiser,
cette vie ne peut donc plus que s'prouver dans l'puisement. Elle se
laisse ainsi dborder par sa propre puissance et sa surabondance, et
son dsir d'accroissement de soi - car le dsir de la vie est un dsir de
soi-mme, une ivresse sans objet - devient un manque: la vie, plonge
au cur du dlire, se met alors chercher ailleurs qu'en elle-mme
une ralit . C'est elle-mme qu'elle tente de fuir, sans le pouvoir,
travers ses propres images, l o il n'y a rien trouver justement, l
o elle n'est pas, l o captive, se captivant elle-mrne, elle n'est plus
reconduite elle-mme, en sa structure affective interne. La libration
de soi de l'affect est entrave au profit d'une projection hors du lieu de
son preuve. Force en excs, prte se raliser rnais non atteste par la
subjectivit vivante, ne trouvant plus son lieu en son immanence radi-
cale, cette force ne peut que se fuir, se souffrir sans jamais parvenir
se rjouir de soi.
L'image n'est donc plus, en ce contexte, la Inarque d'une vie qui se
libre sans s'extraire de sa propre consistance, trouvant sa ralit et le
lieu du dploiement de sa force en sa cohrence interne et indfectible.
L'image devient plutt la mise distance de soi qui expulse la vie de
sa propre ralit en la balanant dans l'absurdit de l'irralit. Il s'agit,
pour Michel Henry, d'un imaginaire hallucinatoire - mme si, en
soi, l'irnaginaire henryen en appelle de lui-mme un flux d'images.
Ayant perdu son fondement incr, car seul ce qui est gnr, c'est--
dire la vie, peut crer, l'image est rnme de poser un contenu devant
elle, un contenu autre qu'elle. L'image voile donc sa propre possibilit,
son fondement ontologique, incapable pourtant de se suffire elle-
mme tout en le prtendant, car manant des pouvoirs non reconnus

28 Michel Henry, Le fils du roi (Paris, 1981), op. dt., p. 19.

29 Ibid.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 211

de la vie, elle se substitue celle-ci tout en l'excluant. En effet, soutient

Henry, la vie ne peut se librer, s'accomplir dans ses inlages , elle ne
peut plus jouir d'elle-mme en ses propres images. Elle ne cesse de s'y
perdre et de s'y nier. L'imaginaire, en ce cas, ne potentialise plus rien;
bien au contraire, il court-circuite l'preuve de soi en n'y adhrant
plus. On assiste alors une rupture au sein mme de l'ipsit: plus
prcisment, le dlire hallucinatoire voque le danger d'une scission
interne la singularit qui a pour corrlat direct la rupture avec la
comnlunaut des vivants; le lien la vie sernble tre perdu. Charles,
l'acm de son dlire, ne prte plus aucune attention Jos. Il voit des
autres dans ces hallucinations, mais il est impossible pour lui de
rejoindre l'autre travers des images. Autrui n'est plus que fantme
pour lui. L'imaginaire de Charles devient le signe de l'auto-ngation
de la vie.
Le deuxime cas est celui de Jos. Jos est le personnage qui rve
le plus dans le roman, celui qui rve avec le plus de facilit et senl-
ble parfois jouir pleinernent de cette activit. Insistons toutefois sur le
passage suivant:
Avais-je russi pour cette fois oublier leurs tracasseries? Je rvais que
j'allais le long d'un tang qu'une bande de sable sparait de la mer. Un
chemin le coupait en son milieu. L, je m'allongeai sur la digue et, le
visage au ras de l'eau, contemplai sans me lasser le miroir changeant du
ciel [... J. Le portail du centre s'ouvrit, un cavalier parut, blanc comme
sa monture. Dgringolant le grand escalier, l'homme et la bte entrrent
dans l'eau [... ] parvenu la rive, il sauta terre, ta son chapeau blanc
d'un geste large pour me saluer et m'offrit son visage: c'tait moPo.

Que conclure de ce rve? Il est possible, je pense, de le considrer

comme la rnarque mme de l'apparatre soi-mme. Jos est reconduit
lui-mme dans sa rverie: car ce qui importe ici, aux yeux de Michel
Henry, ce n'est pas tant l'image de Jos en cavalier blanc - la vie
est sans visage , rappelons-le -, que l'preuve singulire et affective
qui lui est sous-tendue. De l, se blottir dans l'imaginaire quivaudrait
replonger dans le pathos, dans la ralit du se sentir soi-mme ,
dans le possible, dans la pure affectivit. Il s'agit en ce sens, comme l'a
trs bien vu Paul AucH propos de Rousseau 31 , d' un jouir de soi sans
agir , ce qui montre au passage que la vie, le pathos, est le seul endroit

30 Ibid., p. 14.
31 Paul Audi, Rousseau: une philosophie de l'me (Paris, 2008).
212 SIMON BRUNFAUT

rel. Dans le rve tout est possible, tout est rel en ce que je l'prouve,
et n'est que rve de cette mme ralit, de ce pathos que je suis. Sans
doute faut-il ici faire intervenir la nuance apporte par Michel Henry
entre contempler et agir . Contempler , compris comme un
agir particulier, partie intgrante de la praxis de la vie, signifie essen-
tiellement contempler ces pouvoirs non au sens d'une theoria, c'est-
-dire de voir quelque chose , mais, dit Henry, d' tre l'coute
de ses pouvoirs en les affinant, en les sentant, en les prouvant de
manire plus forte. C'est s'abandonner au mouvement inlassable de
sa propre venue en soi-mme 32. Telle pourrait tre une dfinition du
rve selon Michel Henry. Mais n'est -ce pas l une simple rverie solip-
siste? Dans ce cas, il ne s'agit pas de reprsentations intimes, comme si
la rverie ne consistait qu' s'pancher dans un monde plus intrieur
qui n'appartiendrait qu' moi. Rver sa vie n'est pas rver des vne-
nlents biographiques - et il est intressant cet gard de se rfrer la
phno111nologie de la naissance 33, magistralement dveloppe par
Henry -, c'est tre rarnen son fondement originel, c'est rver la vie
tout entire que je suis en mon ptir radical, me positionner ou me
re-positionner dans l'treinte de la vie qui me fait tre moi en chacun
de mes pouvoirs qu'elle me confre sans pour autant les effectuer; c'est
donc me sentir moi-mme, et sentir la surabondance de la vie qui ne
faiblit jamais.
Le troisime cas est le plus intressant. Le plus complexe, aussi: il
s'agit de ce que je nornnle le telnps de la fte . La question, posons-
la d'entre de jeu, serait celle-ci: ce moment paroxystique dans le
roman est, peut -tre, le moment le plus fictionnel au sein mme de
cette fiction. Et ce pour deux raisons. D'une part, en effet, on peut
considrer qu'un tel mOlnent prsente le dlire imaginaire, en pleine
effusion et arriv maturit, du narrateur lui-mme dont le statut
demeure flou durant tout le roman: le narrateur est-il fou? D'autre
part, la fiction prsente la situation-limite de la folie et de l'affectivit
avec l'mergence de ce propos contradictoire, tenu en tension, tra-
versant tout le roman: soit tout le monde est fou, soit personne ne
l'est. Preuve en est l'inclusion du personnel de l'hpital la fte elle-
mme! C'est cet endroit prcis que la thrapeutique classique - la

32 Michel Henry, La question de la vie et de la culture dans la perspective d'une

phnomnologie radicale, op. cit., p. 29.

33 Michel Henry, Phnomnologie de la naissance [1994], in Phnomnologie de

la vie. 1. De la phnomnologie (Paris, 2003), pp. 123-142.

 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 213

rfrence Janet, pour le dire autrernent -, s'estompe cornplternent,

ou est rcuse, et que l'intropathie prend sa place dcisive. En effet, le
temps de la fte consiste en un acheminement et un aboutissement
de l'intropathie - fte de la vie , dit Rolf Khn -, du se-souffrir-
ensemble invers des malades, du rassernblement des subjectivits
charnelles et pulsionnelles en une praxis intersubjective soutenue
par une reprise des forces d'attestations de la vie et de ses pouvoirs.
Le temps de la fte serait celui de l'affirmation de la concrtude de
l'imaginaire et de son adquation originelle avec l'auto-modification
de la vie en son auto-effectuation. Sous l'impulsion de Jos, en tant
qu'il est catalyseur d'nergie, les rnalades vont organiser une fte au
beau milieu de l'hpital. En voici les prmisses: ils inventent des jeux
aux formes sans cesse nouvelles [... ], parfois cocasses, tout cela n'tait
pas comparable aux excs et aux extravagances des agits 34. C'est en
ce sens que l'invective du dbut du roman, prononce par Jonathan en
ce qui concerne l'impuissance du savoir psychiatrique, prend ici tout
son sens: s'ils savaient quelque chose, ils nous guriraient 35. La fte
est l'chec de tout le programme psychiatrique de l'hpital. L'enjeu est
celui du travail: l'hpital est le lieu de l'ennui - except Jos lui-mme
qui ne conn ait, de son propre aveu, jamais l'ennui. L'ennui de la vie est
celui d'une vie qui ne sait pas quoi faire: soit on assiste, comrne l'a vu
Janet, une dpense inutile de forces dans des actes inutiles et rp-
titifs, soit c'est l'atonie gnrale, l'indifference au monde et l'action.
L'hpital tend-il maintenir cet tat de torpeur ou au contraire le
rsorber? On s'efforce bien de faire travailler, de faire parler, de faire
faire , rnais cela ne fonctionne pas. Inertie des malades. Ils ne font
rien d'eux-mmes, ils ragissent seulement aux stimulations extrieu-
res, aucun perfectionnement d'actions. Tout cela a t fort bien vu par
Janet. Et le roman de Michel Henry l'illustre: en observant les malades
jardiner, Jos dit qu' ils excutaient le geste qu'on leur avait ensei-
gn de faon plus ou moins intermittente 36. Ou encore, au dbut,
Jos s'exprirne sur les activits propres l'hpital: on peut, il est
vrai, proposer une occupation chacun et c'est quoi on s'efforce,
ici comme ailleurs 37. Mais il enchane de suite: je restais sans rien
entreprendre . Jos observe cette dralisation progressive de la praxis,

34 Michel Henry, Le fils du roi, op. cit., p. 81.

3S Ibid., p. 40.
36 Ibid., p. 221.
3i Ibid., p. 37.
214 SIMON BRUNFAUT

non seulement chez les malades mais aussi dans tout le rnilieu asilaire.
Il se plait d'ailleurs observer l'impersonnalit de l'infirmire: seuls
comptent les gestes, le travail toujours semblable, peu irnporte par qui
il est accompli 38.
Le cas de la fte est videmment fort: il inverse entirement cette
logique. Elle est la conclusion de la runion des forces subjectives,
de tout ce potentiel de forces laiss l'abandon au sein de l'hpital:
de toutes les nergies qui de tous cots se levaient et accouraient
vers moi, dit Jos, le nlOment tait venu de n'en faire qu'une [... ] 39.
Mrne si la fte prsente ici un caractre largernent spontan, n'tant
pas issue du programme psychiatrique, elle reste relativement pr-
pare par les malades pour runir des gens il faut un but, quel-
que action inhabituelle capable d'absorber les nergies inemployes
[ .. ] 40. Il n'est donc question que d' effervescence cratrice parta-

ge entre les malades, malades qui se trouvent un rle et une occupa-

tion d'eux-mnles. Tous les malades, et il faut insister sur ce caractre
inclusif, s'organisent et font d'eux-mmes. Chacun a un rle, tout le
monde s'active et jouit de son activit et de celle des autres. Certains
s'occupent des victuailles, d'autres dansent ou excutent des scnes
comiques.
Exagrer car la vie exaspre , pour paraphraser de Paul Audi. En
effet, la fte est l'impensable dans un milieu asilaire. La fte, c'est de
l'exagration. Paul Audi explique encore que c'est l'excdence de la
vie, la plnitude dbordante, irrductible, du "vivre", que l'individu ne
peut mettre distance de soi, c'est cela qui fonde dans les profondeurs
de l'tre le rgne de l'activit cratrice 41.
Et crer, c'est librer des possibilits des vies [... ], c'est tout simple-
ment poser la possibilit d'une vie transfigure 42. Que la vie ne puisse
tre rien d'autre qu'elle-mme ne veut pas dire qu'elle ne puisse se vivre
autrement. La vie est ce qui veut se rjouir de soi pour vivre mieux
et plus, jouir de sa puissance de faire, en son propre effort radicale-
ment immanent. Pendant la fte, les malades procdent au faire ,
non pas certes en rfrence un plan dfini de toute pice, mais uni-
quement pour se rjouir de faire. Crer quand vivre est insupportable

38 Ibid., p. 194.
39 Ibid., p. 145.
40 Ibid.
4l Paul Audi, Crer (La Versanne, 2005), p. 55.
42 Ibid., p. 56.
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 215

la vie; ce qui est constamment le cas en dfinitive, la vie ne cesse

de s'apporter en elle-mme, joignant chaque vivant lui-mrne en se
supportant elle-rnme, se potentialisant en n'en pouvant plus d'elle-
mme sous le poids de son propre affect. Le dsir de concrtude de
la vie a donc pour consquence ceci: cette vie, explique encore Paul
Audi, veut plus que ce qu'elle ne peut, dpense plus que ce qu'elle
a, elle cre des moyens qu'elle n'a pas 43. Il n'y a pas proprement
parler les moyens pour une fte telle que vcue par Jos et ses cama-
rades dans un hpital. C'est parce qu'elle veut plus, parce qu'elle est
dsir insatiable d'elle-mme, qu'elle veut s'accrotre, qu'elle veut aug-
menter sa puissance de sentir et de jouir d'elle-mrne que la vie, en
tant que savoir faire , fait. Non pas pour sinlplement faire , mais
toujours pour faire plus , se sentir plus au sein mme de son
faire . Faire plus implique un faire chaque fois autre , et
c'est ainsi qu'est pose la ncessit de l'imaginaire, au sein mme du
mouvement d'auto-effectuation de la vie, dans sa concrtude la plus
radicale: imaginer son faire en la ritration constante de l'preuve
de la vie. C'est parce que la vie est une force surabondante d'elle-mme
qu'elle imagine. C'est parce qu'elle est dsir qu'elle imagine. La vie ne
cesse pas de rver sa propre activit et le dploiement de ses forces, en
rvant plus de forces et de nouvelles forces, c'est - -dire pas seu-
lement du neuf au sens courant d'une qute effrne de l'indit - car
qu'est-ce que le neuf chez Henry sinon l'preuve chaque fois diffrente
que la vie fait d' elle-mme dans la ritration constante de ses besoins
en laquelle rside les potentialits infinies? -, mais aussi et surtout, elle
rve l'intensification et la modification d'elle-mme.
prouver davantage quivaut, selon Michel Henry, pouvoir davan-
tage. La ncessit de l'imaginaire est maintenant pose. La vie ne cde
pas, malgr la faiblesse physique et mentale des malades. La fte est la
vie qui veut faire, qui s'ernpare de sa force et fait ployer le monde. Les
malades veulent encore vivre, preuve en est: ils imaginent. Ainsi est
affirm par l'entremise du Fils du roi cet aspect fondamental de la vie:
la vie ne se contente pas de vivre, elle rve de vivre en chacun de ses
vcus. Et de quoi rve-t-elle, justement? La vie ne rve que de vivre et
ne cesse de se rver soi-mme, rver sa propre preuve, son pouvoir
et ses forces.

43 Ibid.
216 SIMON BRUNFAUT

Je ne pose pas ici la difficile question relative au statut exact du

crateur au sein de la phnomnologie de la vie qui, sans doute, est
revoir partir du Fils du roi: car Jos est dfini, la fin du roman,
cornrne une vritable uvre d'art . Dans l'absoluit de l'preuve que
chacun fait de lui-mme, ce qui lui donne ce caractre de souffrance,
c'est l'absoluit de la vie, du vivre de la vie. C'est donc au sein mme
de cette souffrance radicale que rside la potentialit de la vie, la pos-
sibilit, pour elle, d'ouvrir le dsir de vivre plus et autrernent. Mais
COlnment ouvrir le dsir de l'autrement et du plus? Dans sa prsence
soi radicale, l'affect gnre de la force et donc de l'imaginaire - cette
force tant tout entire imaginaire mais pas irrelle -; je suis passif,
en tant que soi vivant, de mes propres pouvoirs qui sont les pouvoirs
de la vie. Mais tre affect, pouvoir se sentir soi-mme , c'est in-
vitablement plonger dans la puissance qui me fait tre cette subjec-
tivit que je suis, c'est plonger dans la vie. Dans l'preuve et le dsir
infini de la vie de s'prouver rside la possibilit de vivre autrement.
Qui pourrait se rjouir dans un tel endroit? Preuve en est que le lieu,
l'espace ou encore le temps n'ont aucune espce d'importance ce
niveau transcendantal, car un seul lieu existe, le lieu de l'preuve de
soi. La fte est la clbration de la vie, la rjouissance de soi dans une
praxis vivante. Certes, l'intersubjectivit occupe une place dcisive au
cours de la fte. Seul le rnalade est perdu, son lien la vie est perdu.
Je passe ici sur la figure mobilisatrice de Jos. Un imaginaire vivant
implique un partage, une reconnaissance de la filiation, car il appar-
tient la vie (bien sr, ceci devra tre approfondi). Mais disons pour le
moment que, dans son roman, Michel Henry dnonce irnplicitement
le paradoxe de l'isolement: car l'isolement dans l'hpital ne permet
plus une partageabilit des pouvoirs de la vie; on traite chaque rnalade
comme un isol, et nommer sa maladie devient indicateur, par sa sp-
cificit et sa particularit, d'un enfermement pesant. Telle est, au final,
l'erreur de Janet en tant que psychiatre. Une hermneutique de la vie
le fantasme psychiatrique d'une comprhension significative de
l'me humaine et de ses tourments -, dans Le fils du roi, ne sauve pas
la vie; en revanche, seule une praxis vivante habite par l'imaginaire
le peut. Pour Michel Henry, Jos rend les malades eux-mmes. En
effet, les malades ne tentent pas, durant la fte, de changer le monde
de l'hpital: ils s'y rendent parfaiternent indiffrents. Ils ne dsirent
pas le modifier, pas plus qu'ils n'essayent de le fuir ou, mieux encore,
d'instaurer un nouveau prograrnrne psychiatrique. On n'assiste donc
pas une simple prise de pouvoir par les fous. Ils n'ont aucun
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 217

pouvoir prendre. Le seul et l'unique pouvoir qui les habite et les

fait agir est bien la puissance du vivre de la vie. En ce sens, la fte
serait l'imrnanence de la vie rendue elle-mme, c'est--dire la pure
preuve de sa chair et de son pathos indestructible. La fte est le sym-
bole de la jouissance du se sentir soi-lnme , du ptir-ensernble
qui, en sa force implacable et en son imaginaire pathique, aboutit en
un se-rjouir-ensernble .

CONCLUSION

Les conclusions de Janet quant la corrlation du concept de force, tel

qu'il l' entend, avec celui d'irnaginaire, ne semblent pas laisser place la
moindre quivoque. La fonction imaginative, si elle est clairement exa-
cerbe en fonction de la pathologie mentale, ne peut en aucun cas, selon
Janet, possder une valeur thrapeutique tant que cette activit int-
rieure met malle rapport l'action et favorise un repli du monde
dstabilisant la psych tout entire, laquelle ne peut qu'affaiblir consi-
drablement le patient. En effet, Janet a trs bien vu que la relation
difficile de la force vitale , ainsi que la nomme Michel Henry, avec
les sentirnents implique que ceux-ci varient en fonction de la croyance
que nous possdons quant nos tats de forces. Ceci implique, pour
la cure, une rorientation et une conomie de ces rnmes forces par
des fonctions d'autOInatisme. Or, c'est bien ici, sur ce point prcis, que
nos deux auteurs, Janet et Henry, se sparent. Rcuprer ses forces, ou
plus exactement sa force de vivant en tant que vivant toujours donn
dans la vie, n'implique pas une curieuse reprise rflexive pour Henry,
n'induit aucun contrle du sentiment.
S'il est vrai que les malades se trouvent devant cette difficult
d'attester de leurs vies subjectives, d' ipsiser cette preuve de la
vie, de rac qurir cette auto-certitude de soi , pour le dire avec Rolf
Khn, il n'en demeure pas moins que l'imaginaire peut, en ce cas,
jouer le rle de reconduction la vie. Prcisons toutefois qu'il ne s'agit
pas d'un sirnple retour l'imaginaire, d'une projection en celui -ci,
partir d'un autre lieu que l'auto-rception de soi, mais bien plutt d'un
rinvestissement de la force de la vie comme irnprgne entirernent par
l'preuve de l'imaginaire. Nanmoins, la maladie ne semble pas signi-
fier la faiblesse en son acceptation courante, les malades ne succorrl-
bent apparerrlment que de leurs pouvoirs et de leurs propres dlires.
Ainsi, l'accs la vie ne rside que dans l'immanence radicale et dans
218 SIMON BRUNFAUT

la possibilit, apparemrnent toujours possible, - telle est, nous semble-

t-il, la thse forternent affirme dans Le fils du roi - de s'emparer de
cette force, d'tre cette force que je suis et de me confondre avec elle.
Un imaginaire, parce qu'il est issu et adhrant tout entier au pathos
radical des singularits, c'est--dire la force surabondante de la vie,
doit potentialiser et permettre de s'emparer et de se r-emparer inces-
samment de ses pouvoirs.
Nous comprenons ainsi que Michel Henry puisse confier l'ima-
ginaire la tche de rendre capable de vouloir plus et de pouvoir faire
plus. Entendu ds lors comme adhrence l'affect et passivit radi-
cale soi, c'est - -dire, en un mot, comme force, l'imaginaire ne nous
met lui-Inme qu'en prsence de forces constamment dcharges et
potentialises. Le monde est plein de rsonances , disait dj Kan-
dinsky que Michel Henry aime citer. C'est le pathos qui veille en
nous- mmes des images abstraites; et c'est lui seul qui peut, par
essence, en produire. La vie ne rve pas le monde, mais la chair de
l'univers , sa texture impressionnelle, ses sonorits, ses couleurs, ses
matires. Conscience du monde sans monde , conscience dont le
monde est exclu , comme le dit Michel Henry, la vie rve sa propre
preuve ainsi que son intensification. Rver pour la vie, ce n'est pas
s'imaginer ici ou l-bas, hors du lieu de sa rception de soi, ni cet
tant ou ces objets inconciliables dans l'espace de la reprsentation.
Imaginer, ce n'est nullement produire un discours intrieur continu
sur soi; imaginer ne relve pas de la simple activit mentale. Ima-
giner, selon Michel Henry, signifie s'imaginer faire autre, faire plus,
faire rnieux, sentir plus, sentir mieux, en chacune de ses modalits du
faire. C'est contempler, le deuxime cas de notre typologie l'a
suffisamment illustr, sentir son pouvoir et en jouir sans agir . La
chair en tant que chair qui s'auto-irnpressionne, le corps en tant que
corps subjectif originel, en tant que je peux , imagine.
La phnomnologie de la vie de Michel Henry pose donc cette ques-
tion infinirnent cOInplexe: que veut dire imaginer de toute sa vie sub-
jective, de tout son corps subjectif, dans le mouvement de la vie qui me
donne moi, mme en mon preuve chaque fois radicalement singu-
lire? Qu'est ce, en effet, qu'un pouvoir de voir qui imagine? Qu'est-ce
que faire l'preuve de l'imaginaire au plus profond de l'preuve de la
souffrance de soi? Il s'agit bien, en effet, d'un paradoxe, le paradoxe
mme de la reprsentation: le pouvoir d'abstraction, d'auto-objectiva-
tion ou encore cl' auto-fiction de la vie, pose immanquablement la
question de l' auto-fascination de la vie pour ces images et l'autono-
 LE FILS DU ROI COMME ROMAN DE L'IMAGINAIRE 219

misation probable de celles-ci en tant qu'idalits. Une reprsentation

qui se fige au mpris de son fondement a pour rsultante l'exclusion
de la vie. Le premier cas, sur lequel nous nous sommes attards, l'a
parfaitement illustr. C'est le risque d'une vie qui ne se lierait qu' des
images. Cependant, briser les abstractions de la vie ne peut sans doute
encore relever que de son propre pouvoir d'iInagination. L'imagina-
tion ne doit-elle pas jouer ainsi un rle prpondrant dans la mise
en scne de ces idalits abstraites de la vie, qui sont identiquement
celles du pathos, pour pouvoir effectuer une gense transcendantale
de ces substituts la vie - gense non plus thorique, rnais esthtique
en un sens qui reste sans doute dterminer, et ce en les ampli-
fiant au sein d'un travail de fiction? L'amour les yeux ferms, Le fils
du roi sont-ils autres choses que ce travail concret du pathos en tant
qu'imaginaire?
Il devient possible ainsi de rpondre une dernire question: les
malades perdent-ils l'imaginaire ds lors qu'ils commencent faire ,
faire uvre? Non. Et il faut insister sur cette notion fondamentale
qu'est le faire , qui marquerait un dsaccord de la thse henryenne
avec celle de Janet. La notion de faire a indubitablement le mrite
de dplacer l'enjeu de l'imaginaire hors de sa relation, problrnatique,
avec la perception dans les phnomnologies de la conscience bien
qu'un tel dplacement n'lude pas dfinitivement le problrne. Selon
la dfinition de l'imaginaire donne par Michel Henry, et illustre
dans Le fils du roi avec le temps de la fte , il n'est plus possible
de distinguer irrlaginaire et praxis. L'imaginaire libre et potentialise
des forces, il ne peut que se raliser , il ne peut que raliser . Il
ne s'agit donc pas, cet gard, de raliser des objets improbables ou
des actes impossibles, mais de dployer des forces pour en redployer
et en gnrer d'autres. L'imaginaire ne saurait en vrit rester lettre
morte , ou derneurer l'expression d'un divertissement priodique par
lequel la vie, s'accordant un rpit elle-mme et sa relation passive
soi, se jetterait au-del de sa propre preuve. Davantage, ce n'est pas
comme abstraction de sa praxis qu'il faut entendre l'imaginaire, mais
dans l'auto-effectuation mme des pouvoirs de la vie, n'tant pas dis-
tinct de son mouvement d'accroissement et d'autodiffrenciation, car,
peut-tre, est-il le seul et unique garant de son dynamislne affectif.
C'est la ncessit de la culture comme affinement et accroissement
de l'preuve de soi, entendue sous l'expression encore floue de praxis
esthtique , qu'il faudrait ds prsent penser dans toutes ses implica-
tions pour une phnomnologie radicale de l'imaginaire. L'irnaginaire,
220 SIMON BRUNFAUT

pour Michel Henry, s'impose dans Le fils du roi comme la cl d'une

pratique intropathique, d'une pratique du soin de la vie inhrente
son mouvernent intrieur et en porte faux de la thrapeutique clas-
sique. Mais, plus gnralement encore, c'est la place cruciale de cet
imaginaire saisi en ses enjeux esthtiques comme en ses implications
intersubjectifs et praxiques - qui doit tre pense l'horizon de notre
contemporanit.
 NARRATION ROMANESQUE ET CRITURE
PHNOMNOLOGIQUE CHEZ MICHEL HENRY

Jean-Pol Madou

Abstract: As a philosophy of radical immanence and absolute subjectivity,

Michel Henry's phenomenological development seems at first glance to be
situated as the opposite of novelistic discourse and its f'alse and f'ascinating
game of mirrors. Why would a philosopher whose thought in search of an
absolute foundation is resolutely against the spirit of the times have the need
to write a novel? Does this recourse to writing a novel stand in the margins of
his philosophical work? Or does it illuminate it in a new light? It is precisely
the attention brought to the question of language and alterity as a modality of
pathetic and transcendentallife that will provide our guiding thread here.

Auteur d'une uvre philosophique dont on cornmence aujourd'hui

mesurer l'ampleur, Michel Henry n'a cess de dvelopper, parallle-
ment la conduite rigoureuse de son analyse conceptuelle, un travail
de romancier qui, la fois, prolonge et anticipe sa qute phnomno-
logique. Face cette uvre qui s'impose comme un monurrlent dans
le paysage philosophique contemporain, l' uvre romanesque, quant
elle, ne fait sans doute pas le poids. Toutefois, les quatre romans - Le
Jeune Officier l , L'amour les yeux ferms 2, Le fils du roP, Le cadavre
indiscret4 -, loin d'tre les illustrations des ouvrages conceptuels, la-
borent en filigrane toute une problrrlatique de l'imaginaire et du
pathos sur fond d'hallucination et d'anamorphose.
Le travail du romancier n'accomplit-il pas, en sens inverse, le trajet
parcouru par le philosophe? Le telos de la phnomnologie n'est-il
pas, conformment l'idal husserlien, l'univocit et la transparence
absolue du sens, idal sans doute inaccessible mais qui n'en demeure
pas moins prsent l'horizon comme un idal rgulateur au sens
kantien? Rappelons que Jacque~ Derrida avait, dans son commentaire

1 (Paris, 1954).
2 (Paris, 1976), Prix Renaudot.
3 (Paris, 1981).
4 (Paris, 1996).
222 JEAN-POL MADOU

de L'Origine de la gomtri, oppos Husserl Joyce, l'univocit du

concept l'quivocit gnralise de l'criture, et la monodie de la
conscience transcendantale la polyphonie des voix romanesques.
La phnomnologie ne procde qu' coup de rductions et de mise
entre parenthses. La rduction qu'opre la dmarche phnomno-
logique frappe le Inonde naturel, le moi empirique et la conscience
intentionnelle dsorrnais destitue par Michel Henry de toute prten-
tion transcendantale. En cho cette rduction radicalise, l'criture
romanesque, quant elle, pouse ici le mouvement inverse d'une
contre-rduction .
En effet, la fiction exprimente, dans l'espace librement dploy de
l'imaginaire, le saut dans la vie absolue, cette vie invisible mais non
1110ins matrielle qui, inaccessible la lumire du monde puisque
aucun rayon venant de la conscience intentionnelle ne saurait la frap-
per sans l'altrer, se rvle dans l'immanence et l'auto-affection d'une
vie qualifie la fois de transcendantale et de pathtique. Aussi l'auto-
rvlation de cette vie transcendantale et pathtique se voit -elle oppo-
se, par Michel Henry, la rvlation l'tre de Heidegger ainsi qu' la
transcendance de l'Autre de Levinas. Bien qu'il partage avec l'auteur de
Sein und Zeit le projet d'excder l'espace de la pense grecque domine
par la puissance de l'oubli, il partage nanmoins avec celui de Totalit
et Infini le souci d'une pense fondement thique. Oublieuse de l'tre
au profit de l'tant selon Heidegger, neutralisant le visage de l'Autre
dans la gnralit et l'anonymat du Mme selon Levinas, la mtaphy-
sique grecque est aux yeux de Michel Henry plus fondamentalement
oublieuse de la vie. Qu'est -ce donc que la vie? La vie n'est ni l'tre ni
l'tant, ni le mme ni l'autre. La vie n'est pas: elle advient et ne cesse
d'advenir. Auto-gnration, auto-mouvement, auto-donation, auto-
rvlation, auto-affection, auto-impression: la prolifration du prfixe
rflexif communique l'criture philosophique la tournure d'une vaste
proposition tautologique 6 Comme l'crit Michel Henry philosophe
dans une de ses formules dont il a le secret:
Ainsi la vie s'engendre-t-elle continment elle-mme. Dans cette auto-
gnration qui n'a pas de fin s'accomplit l'effectuation phnomnolo-

5 Edmund Husserl, L'Origine de la gomtrie, trad. fr. et introduction de J. Derrida

(Paris, 1962), p. 104.
6 Natalie Depraz, crire en phnomnologue: une autre poque de l'criture
(Encre marine, 1999), p. 161.
 NARRATION ROMANESQUE 223

gique active du venir en soi de la vie comme venir dans le s'prouver

soi-mme en lequel rside tout vivre concevabl.

Mais cette vie, toujours reprise et toujours nouvelle, est bien aussi celle
que nous menons dans nos activits les plus humbles et les plus quoti-
diennes, comrne celle que nous prouvons dans nos douleurs les plus
aigus et nos joies les plus intenses. Comme le confie Michel Henry
ronlancier:
La vie dont je voulais m'occuper comme de la seule chose qui me parais-
sait intressante, c'tait la vie dont tout le monde parle, dont Maupassant
dclare qu'elle n'est ni si bonne ni si mauvaise qu'on dit, et dont Matre
Eckhart crit que, bien que personne ne sache pourquoi il vit, il veut
vivre et cette vie lui parat, mme dans le malheur, le bien le plus pr-
cieux auquel chacun est en quelque sorte rivS.

Philosophie de l'immanence radicale et de la subjectivit absolue, la

dmarche phnomnologique de Michel Henry semble premire vue
se situer aux antipodes du discours rornanesque et de ses fallacieux et
fascinants jeux de miroirs. En effet, par la polyphonie de ses voix nar-
ratives et le caractre souvent indcidable de son nonciation, la com-
plexit de ses jeux temporels et la multiplicit de ses points de vue, le
roman constitue un monde dont le dploiement s'avre tre tranger la
qute d'un fondement transcendantal. Pourquoi ds lors une pense, qui
d'ailleurs est demeure longtemps muette sur les questions - essentielles
pour nous - de la temporalit, de l'altrit et du langage, prouve-t-elle
le besoin de recourir l'laboration romanesque? Et s'il faut recourir
l'expression littraire, pourquoi pas ds lors le conte philosophique
voire la posie dont on connat depuis Holderlin la proximit la pen-
se mditante?
Contrairement Heidegger, la parole potique ici ne se voit nulle-
ment sacralise ni leve une quelconque dignit ontologique. Au
mme titre que la parole quotidienne, elle se trouve inextricablement
lie l'extriorit du nlOnde puisque sa fonction s'puise dans le faire
voir , le faire apparatre des choses, le nlOt n'tant jamais qu'un
instrument, un moyen qui confre un nom quelque chose de dj l.
Or ce que le mot fait voir, il le fait voir distance l'intrieur de la

7 Michel Henry, C'est moi la vrit. Pour une philosophie du christianisme (Paris,
1996), p. 74.
8 Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art
et du politique (Paris, 2004), p. 49.
224 JEAN-POL MADOU

structure d'horizon qui rgit toute visibilit. Une chose mise en pers-
pective est cornme vide de sa propre substance sensible et n'apparat
qu' distance d'elle-mme. La parole potique ne fera que radicaliser
ce mouvernent en la faisant apparatre dans son absence, dans l'irra-
lit de son image. Loin d'tre meurtrire de la ralit, comrne l'affir-
mait Hegel et aprs lui Kojve, la parole est extrieure et indiffrente
tout ce qu'elle dit. Dote d'une neutralit, elle s'avre impuissante
dire cette vie subjective, individuelle et pathtique qui ne saurait
s'exhiber dans la lmnire du monde puisque, donne elle-mme dans
l'immdiatet d'une treinte, elle ne saurait prendre distance par rap-
port elle. C0111ment le langage pourrait-il saisir l'immdiatet d'une
douleur alors que la subjectivit s'y trouve crase contre elle-mme,
accule de la sorte sa propre passivit dans la concidence absolue
du touchant et du touch, du sentant et du senti? Y a-t-il un langage
de l'affect? Mme la posie ne sernble pas pouvoir y prtendre. Mais
alors que dire du roman? Celui-ci est-il vraiment le lieu appropri
cette auto-rvlation de la vie absolue? Le genre romanesque n'a-t-il
pas t dans sa tradition li aux vanits et absurdits du monde dont
il reproduit le bruit et la fureur? S'il est vrai que le monde est plein
de bruit et de fureur, il est avant tout, comme le disait Faulkner citant
Shakespeare, une histoire raconte par un idiot: a tale told by an idiot
full sound and jury.
C'est bien cette conscience de l'idiot dans l'treinte pathtique
de son auto-affection et non la vrit du monde qui constitue la
matire romanesque. Tel est aussi, par exemple, l'enjeu du troisime
roman de Michel Henry Le fils du roi o un narrateur psychotique,
enferm dans les 111UrS d'un hpital psychiatrique, se rclame dans sa
dmence d'une filiation royale. Cette gloire royale dont s'aurole le
narrateur n'est autre que celle du pathos affectif qui, port son plus
haut degr d'intensit, irradie sur l'ensemble de la comrnunaut des
rnalades et des soignants et frappe dsormais la lumire du monde
d'une trange et fantOlnatique irralit. Touche par la grce qui
mane de son amant, Lucile, elle aussi, se dtache, du monde et de
la nature pour brler dans son for intrieur les inpuisables nergies
d'une vie invisible:
Lucile n'adhrait qu'un moment au vouloir obscur des choses, leur
recommencement indfini la laisse indiffrente, la nature pour tout dire
l'ennuie. Comme si l'nergie qui prsida jadis la formation des terres,
des mers, des toiles, s'tait retire de ses uvres et, recueillant dans le
 NARRATION ROMANESQUE 225

corps fragile de la jeune fille et dans l'clat de son il conscient de soi,

y brlait de nouveau de son dsir infini9

C'est seulement dans la subjectivit de l'individu vivant, dans l'abrne

de son intriorit, dans la nuit obscure de sa chair - qu'il ne faut pas
confondre avec le corps tel qu'il se rend visible dans l'apparatre du
monde extrieur - que se rvle toute la puissance de la vie rsistant
irrductiblement toute reprsentation et juridiction mondaines.
Encore faut-il lucider cette imrnanence de la subjectivit vivante la
vie absolue qui se rvle en elle et qui, dans le mouvement de son auto-
donation, la constitue dans son ipsit. Seule la catgorie de la filia-
tion devrait permettre selon Michel Henry de penser ce rapport inou.
Aussi le hros-narrateur du roman n'est-il pas le Roi mais en est-il le
fils, le dauphin. Il n'en exerce pas le pouvoir mais en hrite dj toute
la puissance. Anticipant les analyses du Prologue de l'vangile selon
saint Jean dans C'est moi la vrit, la fiction romanesque nous donne
penser un rapport de filiation qui n'est plus de l'ordre de la cration,
ce qui impliquerait une relation de transcendance et d'extriorit entre
l'acte crateur et le contenu cr, mais un rapport de gnration tel
qu'il nous est propos par le dogme chrtien de l'Incarnation, qui offre
au philosophe un modle d'immanence en mouvement, celui du Pre
engendrant ternellement le Fils:
Etant donn que le procs d'auto-gnration de la Vie ne peut s'accom-
plir sans gnrer en lui ce Fils comme le mode mme selon lequel ce
procs s'accomplit, le Fils est aussi ancien que le Pre, comme lui il se
tient au Commencement lO

Le narrateur, fils du roi, en avait dj l'intuition lorsque, l'esprit enfi-

vr par le dlire et bientt anesthsi par les neuroleptiques, il confie
une aide soignante:
L' il par lequel nous voyons les choses, n'est autre que l'il par lequel
Dieu nous voit. Celui qui voit cet il voit Dieu lui-mme 11

Voil que nous sommes loigns de la question que nous nous posions
initialement. Pourquoi un philosophe, plus proche de l'vangile de
Jean, des Sermons de Matre Eckhart et des crits de Luther sur la

9 Michel Henry, Le fils du roi, op. cU., p. 151.

10 Michel Henry, C'est moi la vrit, op. cit., pp. 76-77.
11 Michel Henry, Le jils du roi, op. cU., p. 194.
226 JEAN-POL MADOU

Grce que de l'engagement sartrien ou des tropismes de Nathalie Sar-

raute, recourt-il la cration romanesque? Celle-ci ne se rgle-t-elle
pas par dfinition sur les structures objectives du IIlOnde visible? Pour
le jeune Lukacs, par exemple, le roman trnoigne d'un temps pour
lequel la totalit de la vie n'est plus donne de manire iII1IIldiate
et l'immanence du sens de la vie devient un problme. Le roman est
l'histoire d'une subjectivit qui, ayant perdu le monde, part sa recon-
qute afin d'y rcuprer sa propre essence. Mais cette phnomnolo-
gie de l'esprit d'inspiration hglienne est l'oppos de ce que Michel
Henry entend par la phnornnologie de la vie. Le roman n'aurait-il
pas ds lors la vertu de susciter un monde intrieur? Mais encore une
fois, celui ne saurait emprunter ses structures qu'au monde extrieur.
On n'aurait fait que renverser ou dplacer le problme. De surcrot on
ne trouve chez Michel Henry aucune rfrence la rnodernit litt-
raire. La mmoire involontaire de Proust, les rnonologues intrieurs de
Joyce, les tropismes de Sarraute ne sont-il pas autant de modles litt-
raires du pathos auto-affectif? Et que dire de l'absence de monde dans
l' uvre de Blanchot qui, si elle ne reconduit pas une vie immanente,
constitue l'une des mises en question les plus radicales de la pense
reprsentative? Mais, tout d'abord, qu'est-ce que le monde dont le
roman se prtend le rniroir, le simulacre?
Revenons au discours philosophique. Ce que Michel Henry appelle
le monde le W elt de Heidegger demeure irrductiblement ext-
rieur et tranger ce qui lui sert de fondement. Ce fondement dont
le monde dans son dploiement lumineux s'avre oublieux n'est autre
que la subjectivit transcendantale, en l'occurrence celle que Husserl,
aprs la mise entre parenthses de l'attitude naturelle, avait dgage
comme le pur rsidu de la rduction eidtique et de l'poch phno-
mnologique. De L'Essence de la manifestation 12 Incarnation 13 , la
lecture de Husserl n'a cess d'accompagner et de baliser le parcours
de Michel Henry. Mais la reprise, la radicalisation du geste fondateur
de la phnomnologie se retournera progressivement dans son uvre
contre Husserl par une critique sans cesse renouvele de sa thorie
de l'intentionnalit. Qu'est-ce dire? En raison de la structure inten-
tionnelle de la conscience, le phnomne chez Husserl ne se manifeste
jamais qu' distance puisqu'il ne saurait s'exhiber qu' l'intrieur d'un

12 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963).

13 Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000).
 NARRATION ROMANESQUE 227

horizon, lequel s'avre tre celui de l'ex-tase du temps. Tel est aussi,
chez Heidegger, le rnode de rvlation de l'tre dont la voix silen-
cieuse mais non moins interpellante appelle le Da-sein du fond de son
angoisse son pouvoir-tre le plus propre, sa possibilit d'existence
la plus authentique. Aussi cette voix se rvle-t-elle profondrnent nig-
rrlatique, la fois arnie et farrlire, trange et inquitante, proche et
lointaine, le lointain s'avrant la condition mme de toute proximit.
C'est pourquoi Heidegger dfinit le Da-sein corrlme l'tre des loin-
tains. Tantt pens comrne voix tantt comme horizon, l'tre creuse
au cur du Da-sein une distance soi qui rendra possible le rapport
de celui-ci aux tants et au monde. Il s'agit bien de cette distance nulle
et cependant infranchissable dont parlera Merleau-Ponty, cette dhis-
cence qui mme la chair fait avorter toute concidence de soi avec
soi. Quelles que soient les diffrences entre le monde et l'horizon de
Husserl et ceux de Heidegger, entre la philosophie transcendantale de
l'un et l'hermneutique de la facticit de l'autre, la distance, l'horizon
et le lointain y sont les conditions de l'apparatre des phnomnes.
Comme l'crit Michel Henry:
La distance phnomnologique est le pouvoir ontologique qui nous
donne accs aux choses, elle est cet accs lui-mme, un accs dans et
par le lointain. 14

C'est bien la croise des chemins, l o il faut choisir entre les voies
husserlienne et heideggrienne, qu'il nous faut situer le point de dpart
de la dmarche de Michel Henry. D'un ct, Husserl ou le Je trans-
cendantal qui, dot d'un pouvoir de constitution, s'excepte du proces-
sus de phnomnalisation qu'il met en uvre puisqu'il ne saurait en
tant qu'oprateur de la rduction apparatre lui-mme comme phno-
mne. La subjectivit transcendantale, agent et patient de la rduction,
demeure donc en retrait, source invisible de lumire et de donation:
Autant de rduction, autant de donation . De l'autre ct, Heidegger
ou l'analytique existentiale. Ici, au lieu d'tre en retrait par rapport au
monde, la subjectivit, le Da-sein, s'y dcouvre jet parmi les tants
intramondains. Elle s'y dvoile aux prises avec les tants comme avec
autant d'outils et de signes dont il lui faudra suspendre la fonction uti-
litaire pour accder l'tre du phnomne. D'o chez Heidegger cette
tension constante dans tre et Temps entre un langage de la rencontre

14 Michel Henry, L'Essence de la manifestation, op. cit., 9, p. 77.

228 JEAN-POL MADOU

et celui de la conqute et du gain: la manire dont l'tre et les struc-

tures d'tre se rencontrent phnomnalernent (Begegnungsart) doit
tre conquise (abgewonnen) sur les objets de la phnomnologie 15.
Le Da-sein est appel conqurir l'tre de l'tant sur sa propre ten-
dance au recouvrement, laquelle domine son existence quotidienne,
mode d'tre de la dchance. Ce dvoilement ne va cependant pas
sans rupture, sans arrachement soi. C'est en effet en dcouvrant son
unit dans le phnorrlne du souci et dans l'affect de l'angoisse, en se
projetant vers sa possibilit la plus extrrne et la plus authentique qui
est celle de l'tre-pour-Ia mort (Sein zum Tode) que l'tre-l accde au
dvoilement et la saisie de la totalit de son tre pour y tre aussi-
tt interpell par la voix de l'tre, par rapport laquelle il se sentira
en dfaut, en dette (Schuld-sein). Tel est le sens de l'tre-au-monde.
Le rapport au phnornne n'est plus celui d'une constitution au sens
husserlien du terme mais celui tout fois, d'une conqute, d'une
rencontre, d'un dvoilement, d'un d-couvrement, d'un laisser-tre.
L'initiative de la manifestation n'choit plus l'opration transcendan-
tale d'un Je constituant mais au phnomne lui-mme. Il appartient
en effet celui-ci de se manifester partir de soi. Nous ne saurions
entrer ici dans une analyse dtaille du 7 de tre et Temps dont on
ne saurait que trop souligner l'importance pour toute l'histoire de la
phnomnologie 16
lucider le soi du phnomne constitue sans doute, aujourd'hui, la
tche la plus radicale de la phnomnologie. C'est cette tche que s'est
attel cet autre phnomnologue, Jean-Luc Marion qui lui aussi partira
de cet axiome: tout ce qui se montre se donne. Mais tout ce qui se donne
ne se montre pas pour autantI 7 Pour Marion comme pour Henry, sub-
siste au cur mme de l'auto-donation du phnomne un rsidu invi-
sible. Marion regardera cependant dans une direction diffrente, non
celle d'une auto-affection immanente, atemporelle et hors du monde,
mais vers celle de l'objet intentionnel, c'est--dire vers l'intentionnalit
de l'objet lui-rnrrle, vers la manire dont celui-ci impose ses modes
d'apparatre, bref vers l'vnementialit du phnomne.
Toute la dlnarche henryenne se fonde sur un dualisme radical
voire exacerb opposant la structure imrnanente et auto-constituante

15 Martin Heidegger, tre et Temps, trad. fr. A. de Waelhens et R. Boehm (Paris,

1964), 7, pp. 54-55.

16 Ibid.
17 Jean-Luc Marion, De surcrot. Essai sur les phnomnes saturs (Paris, 2001).
 NARRATION ROMANESQUE 229

de l'ego transcendantal l'horizon extatique du monde. Ainsi la

lumire dans laquelle baigne tout apparatre, source de toute visibilit
objective et objectivante, se voit-elle oppose d'abord et reconduite
ensuite l'invisible source de tout vcu et de tout affect, qui selon
L'Essence de la manifestation constitue la sphre originaire de l'tre,
qui est celle de l'affectivit transcendantale, d'un souffrir et d'un jouir
primordial. Celle-ci se voit d'abord dcrite en terrnes de conscience
et d'intriorit (Descartes, Husserl), puis en termes de corps et chair
(Maine de Biran, saint Paul) pour glisser ensuite vers le vouloir-
vivre (Schopenhauer), l'abIne dionysiaque de la volont de puissance
(Nietzsche), la praxis (Marx), la pulsion et l'affect (Freud), enfin le
Verbe fait chair (vangile de Jean) et l'abme de Matre Eckhart. Nous
ne saurions entrer dans le dtail de toutes ses lectures qui sont autant
de stations dans sa qute philosophique. Vouloir-vivre , volont
de puissance , praxis , pulsion , inconscient , sont chaque fois
des tentatives pour penser la structure auto-affective de la vie saisie
la source mme de son immanence 1s Aussi l'univers romanesque
henryen baigne-t-il dans une lumire autre que celle dispense par
l'horizon constitutif du champ de la perception. la lumire qui dans
l'extriorit du Inonde frappe les objets, les met en perspective, les dis-
tancie jusqu' les vider de leur substance dans l'irralit de leur ombre,
s'oppose ici une lumire plus chaude et presque tactile qui irradie de
l'intrieur mme de la chair. Telle est aussi la lumire qui mane de
l' uvre d'art. Comme en tmoignent les icnes et les mosaques de la
basilique d'Aliahova dans le rmnan L'amour les yeux ferms:
La lumire n'clairait pas les scnes peintes, mais rayonnait d'elles selon
la disposition savante d'une myriade de cubes de verre qui variaient
l'infini au gr de l'instant, du passage des nuages, comme si l'ternit
du signe sacr inscrit sur le mur avait choisi de ne se donner au regard
bloui du catchumne que par une image accorde au rythme chan-
geant du monde qui tait encore le sien 19

18 On devrait, nanmoins, s'interroger sur la prsence peine perceptible de Spi-

noza, le seul qui ait vritablement dvelopp dans l'histoire de la philosophie une pen-
se de l'immanence. Michel Henry lui avait consacr son diplme d'tudes suprieures
sous la direction de Maurice de Gandillac. Le mmoire a fait l'objet d'une rdition
sous le titre Le bonheur de Spinoza, suivi d'tude sur le spinozisme de Michel Hemy,
par Jean-Michel Longneaux (Paris, 2004).
19 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. dt., p. 261.
230 JEAN-POL MADOU

L'uvre philosophique de Michel Henry obit deux exigences appa-

remment contradictoires. De Husserl, il hrite l'exigence inlassable-
ment rpte d'un fondement transcendantal qui ne saurait tre autre
que celui d'une subjectivit absolue, constituante dans son immanence
de toute objectivit tra nscendante. S'il rejette rsolument chez Hei-
degger l'ide d'une phnornnologie herrnneutique, et avec elle l'ide
que le la subjectivit ne peut se saisir qu' travers l'paisseur des textes
et des uvres de la culture, il en retient cependant l'ide d'un dj-l
qui rnarque un retard de la pense sur son objet. Il ne s'agit plus du
dj-l du monde mais du dj-l, toujours prsent, toujours agissant
de la vie . Le concept de vie devrait ainsi permettre de conjuguer
l'a priori et le dj l, l'eidos et la facticit. Dploiement d'une vaste
tautologie, l'criture de Michel Henry prend la tournure d'un oxy-
more, celle qui fait fusionner dans les crits mystiques le transcendan-
tal et l'abme, le fondement et le sans fond, la lumire et l'obscurit. En
effet, la vie, qui manifeste son essence absolue dans l'ipsit de toute
subjectivit, est la fois un fondement '- et ce titre elle est qualifie
de transcendantale - et un abme pens tantt comme le fond diony-
siaque de la vie avec Nietzsche, tantt comme la cime anglique de
l'me avec Matre Eckhart.
Si le monde coup de son enracinement dans une subjectivit
vivante est vou au statut d'une idalit irrelle - c'est le statut du
monde dans la science galilenne -, la subjectivit transcendantale,
quant elle, coupe du monde auquel elle sert de fondement, livre
l'ternel retour de la vie qui ne cesse de sourdre en elle, risquerait
son tour de se figer en une intriorit pathologique. O passe, ds
lors, la frontire qui spare le pathos de la pathologie? Comment dis-
tinguer l'auto-affection, source de lUlnire intrieure, de l'abme sans
lumire et sans fond de la folie? C'est bien la question qui se pose la
lecture du roman Le fils du roi? Car, aprs avoir lanc l'ide que l'il
par lequel nous voyons les choses n'est autre que celui par lequel Dieu
nous voit, Jos le narrateur conclut face son interlocutrice ahurie:
Ce qui m'a toujours paru trange, c'est qu'on puisse se reconnatre dans
une image et savoir que c'est justement la sienne 20

Ne pas se reconnatre dans le miroir, n'est-ce pas le trait de la psychose

schizophrnique? N'est-ce pas manquer la dimension de l'altrit et

20 Michel Henry, Le fils du roi, op, cft., p. 195.

 NARRATION ROMANESQUE 231

par consquent la constitution de tout vritable lien social? Qu'est

qu'une subjectivit vivante qui ne dbouche pas sur un monde habita-
ble, sur une vie partager au sein d'une communaut de vivants? Dans
le roman Le fils du roi, les personnages psychotiques font apparatre
en de des liens intersubjectifs qui constituent la trame du monde
social des liens plus profonds et plus forts, ceux d'une communaut
invisible, qui recle l'essence de toute comiimnaut. Mais comment
des subjectivits vivantes, en prise immdiate avec le Fond de la vie ,
pourraient-elles cOlIlmuniquer et arnnager un sjour?
Nous touchons ici au point le plus obscur de la pense de Michel
Henry. Comrnent penser l'essence d'une communaut partir de
l'immanence radicale de la subjectivit absolue de la vie? La psychose,
mais aussi les phnomnes de l'hallucination, de l'hypnose et de
l'ernpathie, pourraient-ils nous rvler quelque chose qui touche
l'essence de toute communaut et que dissimule le monde visible o
viennent s'inscrire tous nos actes intentionnels? Ce concept de Fond
de la vie , que Michel Henry utilise dans Phnomnologie matriell 1,
se retrouve aussi dans le contexte de la psychiatrie phnomnologique
de von Weizsacker et de son disciple japonais Bin Kimura 22
La prise en considration de la dimension cornrnunautaire de la
vie explique le recours au roman. Li au monde dont il constitue par
excellence la mise en scne fictive, le roman, hritier de l'pope, est
sans doute le mieux mme explorer le destin collectif et les liens
communautaires antrieurs ce qui a toujours constitu la pierre
d'achoppement de toute phnomnologie transcendantale: la tho-
rie de l'intersubjectivit. Ainsi, les deux principaux romans L'amour
les yeux ferms et Le fils du roi se proposent de dvoiler cette infra-
structure de la vie communautaire o la vie ne se divise pas encore
entre le mrne et l'autre. C'est en touchant ce fond de la vie que le moi
et l'autre entrent en rsonance:
La communaut est une nappe affective souterraine et chacun y boit la
mme eau cette source et ce puits qu'il est lui-mme - mais sans le
savoir, sans se distinguer de lui-mme, de l'autre ni du Fond23

21 Michel Henry, Phnomnologie matrielle (Paris, 1990).

22 Bin Kimura, L'Entre. Une approche phnomnologique de la schizophrnie, trad.
fr. C. Vincent (Grenoble, 2000).
23 Michel Henry, Phnomnologie matrielle, op. dt., p. 178.
232 JEAN-POL MADOU

Sans doute la nappe souterraine n'est-elle encore ici qu'une mta-

phore, puisque la rencontre de deux tres ne se ralise que hors du
monde, en de de toute visibilit, dans la nuit de leur l'affectivit:
Ce n'est pas par hasard que les tres se rencontrent. Ce n'est pas le trajet
qu'ils suivent dans l'espace qui les fait se rejoindre, mais plutt celui
qu'ils ont accompli en eux- mmes, et c'est pourquoi leur rencontre peut
avoir lieu ailleurs que sur la terre, au fond de l'esprit qui connat24

On trouvera dans les dialogues changs par les personnages rornanes-

ques maintes rfrences aux ides dveloppes dans les uvres philo-
sophiques avec tous les risques de verser dans un roman thse. Ainsi
dans L'amour les yeux ferms, Ossip, dont le nom voque le pote russe
Mandelstam et le Grand Chancelier de l'Universit d'Aliahova expo-
sent au cours de leurs conversations avec le narrateur une thorie de
la cration esthtique et une philosophie de la culture qui sont aussi
celles que notre phnomnologue dveloppe dans son essai sur La
Barbarie et Kandinsky.
Singulirelnent, Michel Henry cre ses personnages en se documen-
tant dans un champ extrieur celui de la philosophie, en l'occur-
rence dans les travaux du psychologue Pierre Janet dont le classique
De l'angoisse l'extase lui a fourni le rnodle de plusieurs de ses
personnages. Ce dbat avec Janet lui permet de redoubler sa propre
interrogation philosophique et de relancer par le biais de la fiction la
question des rapports de l'imaginaire et du pathos, du gnie et de la
folie. Dans les romans de Michel Henry, il s'agit toujours de compren-
dre comment la vie, arrive son plus haut degr d'intensit et de per-
fectionnement, amorce un virage fatal et se retourne irrsistiblement
contre elle-mme. Tel est le destin de l'orgueilleuse cit d'Aliahova
dont L'amour les yeux ferms raconte la folie suicidaire. ce mouve-
ment rpond un mouvement inverse et sans doute tout aussi rnyst-
rieux. Comment la vie, arrive au terme de sa chute, recle encore en
elle mme, au fond de son hbtude, une capacit cratrice propre
la faire rebondir. Tel est aussi le ressort du Fils du roi. Ce qui intresse
Michel Henry dans la doctrine de Janet, c'est la faon dont la chute
de l'nergie vitale, responsable des troubles mentaux, s'accorrlpagne
chez le malade d'une hyper-activit qui se rnanifeste par des drgle-
ments et des dbordements de tout genre. Le reflux de la force d'un

24 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. dt., p. 182.

 NARRATION ROMANESQUE 233

niveau suprieur (la rationalit) vers un niveau infrieur (sensibilit) y

libre un surplus d'nergie qui n'a rien y faire si ce n'est y causer des
cornportements pathologiques. Mais ceux-ci n'en paratront pas moins
comme autant d'affirmations obstines d'une vie une et rnultiple.
dfaut d'laborer une esthtique du rornan, Michel Henry s'est
mesur dans Voir l'invisible l'esthtique picturale de Kandinsky.
Celle-ci s'tait elle-mrne nourrie de l'esthtique musicale. la ques-
tion: Mais que peut bien peindre la musique puisque ce monde ne
l'intresse pas? de Schopenhauer, rpond la question: Mais que
peut bien peindre la peinture? de Kandinsky. Rponse: ce que dit la
musique . La rnusique, affranchie de tout lien avec le monde object
se prsente, plus que tout autre mode d'expression, comme le langage
de l'affect. Le langage, celui que nous parlons, peut-il s'abstraire de
la sphre de la reprsentation et rivaliser avec la musique et la pein-
ture? Et le roman serait-il capable du mme contenu abstrait? Aussi
le roman L'amour les yeux ferms se dploie-t-il cornme une srie de
tableaux. La dernire scne du roman, l'incendie d'Aliahova, est sortie
d'un tableau de l'cole de Leyde reprsentant la destruction de Sodome
et Gornorrhe. Si les diffrents pisodes du roman se dploient C0111me
autant de tableaux, chaque description s'articule comrne le rcit d'un
pathos. Jarnais Michel Henry n'a mis en question la possibilit de nar-
rer le pathos. Il appartient l'essence de la vie de pouvoir se raconter.
Il peut paratre surprenant que, dans les mille pages que comporte
L'Essence de la manifestation, aucune analyse n'ait t consacre au
statut ontologique du langage. Comrne si le langage n'tait pas un
objet privilgi de l'interrogation philosophique. Comme si celui-ci
n'tait qu'une vitre travers laquelle nous contemplons le monde, un
mdium neutre destin vhiculer un sens dj constitu. Li struc-
turellement la sphre de la reprsentation, le langage sera toujours
en dcalage par rapport l'immdiatet de la vie affective, mais il n'en
pouse pas moins la dynarnique de la vie dont il est une des modalits
phnomnologiques. Comme le confie Michel Henry:
Ainsi, lorsque j'cris, je refais chaque phrase jusqu' ce qu'elle me donne
satisfaction, et elle me donne satisfaction lorsqu'elle concide avec ma
respiration 25

25 Michel Henry, Narrer le pathos, op. dt., p. 322.

234 JEAN-POL MADOU

voquons cependant, en fin de parcours, l'image du nageur auquel

Michel Henry s'identifie plus d'une fois. Le rapport de l'crivain la
langue ne serait-il pas semblable celui du nageur aux vagues de la mer
qui l'affectent? Que reprsente ce corps aux prises avec la puissance de
la mer? Rien sinon qu'il exprirne cette vie souffrante et jouissante et
qui est l 26. Que sont les rnots sinon, comme les vagues, des puissances
qui affectent et veillent les puissances du corps? Faute de pouvoir se
dcharger du poids de son imrrlanence laquelle il demeure irrmdia-
blement riv, le corps a le pouvoir - et tel est le rle de l'imaginaire - de
modifier les tonalits affectives de cette vie qui lui est irrlpose. La
transformation des affects d'angoisse en images de joie et de jubilation
n'est -elle pas la version henryenne de la rdemption de Dionysos par
Apollon? La vie immanente n'est alors plus une charge, un poids, mais
un rythme, une respiration. Tel est le sens de l'art et de la littrature,
et de toute cration humaine.

26 Ibid., p. 323.
 QUATRIME SECTION

VERS UNE PHNOMNOLOGIE MATRIELLE DE LA

CRATION: PERSPECTIVES THIQUES ET ESTHTIQUES
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE:
VIE ET CRATION CHEZ MICHEL HENRY ET
HENRI BERGSON

Frdric Seyler

Abstract: According to Michel Henry, aesthetics is always ethical. This

connection is first explained by the tact that art as a praxis reters to the
accomplishment of life and its subjective potentialities. It thus belongs to the
rediscovered connection between the living being and life in its dimension of
phenomenological absoluteness. By contrast, for Bergson, especially in Lau-
ghter, art appears as a detachment from lite which is consituted by pragmatic
and utilitarian demands. However, in the last work by Bergson, on The Two
Sources of Morality and Religion, this connection of the living being to life
seems to cast a new light on art, namely, through Bergson's theory of the
two forms of literary composition. The aim of this article is thus to deter-
mine whether there are any points of convergence between material pheno-
menology and Bergsonism with regard to the ethical, and even the religious,
dimension of the relation between art and life, as weIl as to highlight the
differences between these two approaches.

INTRODUCTION

Si la phnomnologie henryenne et la philosophie bergsonienne int-

grent clairement les rfrences l'art dans leurs approches respectives de
la vie, il est cependant beaucoup plus problrrlatique d'affirmer qu'elles
donnent galernent lieu, chacune de leur ct, une doctrine thique
spcifique. Y a-t-il seulement une thique dans et de la phnomnolo-
gie matrielle et en quel sens? De la mme manire, peut-on parler
d'une thique bergsonienne? Sans prtendre rpondre ici ces
questions l, il convient de souligner que leur caractre problrrlatique
sernble bien li au fait qu'il s'agit dans les deux cas de penses de la vie.
En effet, qu'avons-nous besoin d'une thique si la vie engendre avec la

1 Que la phnomnologie matrielle donne lieu une thique et en quel sens il

faut comprendre celle-ci connne thique de l'affectivit, c'est ce que nous avons essay
de montrer dans notre tude: Barbarie ou culture: L'thique de l'affectivit dans la
phnomnologie de Michel Henry (Paris, 2010).
238 FRDRIC SEYLER

mme ncessit et, semble- t -il, avec la rnme indiffrence, les systmes
d'obligations les plus varis cornme des phnornnes face auxquels les
discours normatifs les plus sophistiqus doivent rester soit impuis-
sants, soit redondants? Dans ce cas, la recherche d'un lien entre l'art
et l'thique s'avrerait condamne par avance.
Mais il y a une autre voie. Car on relvera, comrne le fait d'ailleurs
Michel Henri, qu'il n'y a effectivement de valeurs que par rapport la
vie et, plus encore, que tout prend une valeur pour la vie, quand bien
mrne ce serait une valeur ngative ou la tonalit propre l'indiff-
rence. De sorte que, tant anime par le dsir de vivre et de s'accomplir,
rien ne serait proprement parler indiffrent au regard de la vie. Par
consquent aussi, il y a vie et vie , c'est - -dire difference possible dans
les modes par lesquels la vie s'accomplit ou mme, choue s'accomplir.
L'introduction de cette diffrence apparat nettement dans la phnom-
nologie matrielle, en ce qu'elle oppose la culture la barbarie, les pra-
tiques d'accroissement de la vie celles qui visent sa propre ngation, et
qu'elle rattache cette opposition l'alternative entre salut et perdition,
entre une Vie absolue retrouve par le vivant, dans ce que Michel Henry
appelle la suite du christianisme la seconde naissance , et, d'autre
part, l'occultation de ce lien de filiation entre le vivant et la Vie. Certes,
il faut maintenir ici l'ide qu'aucun discours normatif ni aucune thorie
thique ne seront en mesure de s'imposer de l'extrieur la vie. Mais
cela n'exclut pas qu'un tel discours puisse servir de mdiation oppor-
tune une vie qui cherche se saisir comme affectivit et c'est l le sens
proprernent thique de la phnomnologie matrielle. Or, l'art n'est pas
tranger l'accomplissernent immanent de la vie. En tant que praxis
culturelle, il est mme foncirernent thique au sens de ce que Michel
Henry dsigne comme l'thique originelle. Tout comme le texte de la
phnomnologie henryenne est, avec les difficults propres qui tiennent
au statut du langage et de la langue philosophique, intimement li une
proccupation thique, la parole potique peut faire l'objet d'une rva-
luation dans la perspective d'une thique de l'affectivit.
Dans l'uvre de Bergson, la diffrence en question semble beaucoup
moins marque. Ainsi, toute morale est-elle, pour Bergson, d'essence
biologique 3, et, ce titre, elles semblent se valoir toutes. Il y a cepen-
dant une distinction qui, dans les Deux sources de la morale et de la

2 Michel Henry, La Barbarie (Paris, 1987), p. 168.

3 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion (Paris, 1932), p. 103.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 239

religion, n'est pas sans suggrer une diffrence de valeur, savoir la

distinction entre les rnorales closes et la morale parfaite ou absolue.
Certes, Bergson est ici bien loin d'tablir une thique en un sens phi-
10sophique' tant le dveloppement qu'il mne consiste montrer l'irn-
puissance d'une morale intellectualiste , cette dernire venant tout
au plus se greffer a posteriori sur ce que la vie a d'ores et dj voulu
et ralis. D'o sans doute aussi la parcimonie avec laquelle Bergson
fait usage du terme thique pour lui prfrer celui de morale . Il
n'ernpche que c'est bien la morale parfaite qu'il revient d'assurer
le progrs de la rnorale sociale. Or, il est frappant de constater que la
premire correspond ce que Bergson appelle le mysticisrne complet
et qui n'est autre que la figure de la concidence entre la vie finie et la
Vie divine. Il est difficile de ne pas rapprocher ce thme de celui de la
seconde naissance dans la phnomnologie de la vie. C'est donc en
lisant le mysticisme complet de Bergson dans la perspective thique
ouverte par le terme de seconde naissance que nous proposons de
parler d'un enjeu thique aussi chez Bergson et d'tudier, ici encore,
le rapport entre l'art et cet enjeu, plus exactement: entre la cration
morale et la cration artistique. Toutefois, si selon Bergson l'art est de
l'ordre d'un dtachement l'gard de la vie, ne faut-il pas le dtacher
galement de la rnorale qui reprsenterait, au contraire, l'attachement
la vie? C'est la distinction entre deux sens bergsoniens de l'attache-
ment la vie qui permet de rsoudre cette apparente contradiction, de
mme que semble pouvoir tre maintenue et largie l'analogie entre
l'acte libre et l'uvre d'art que Bergson effectue dans l'Essai sur les
donnes immdiates de la conscience. Le parallle entre cration morale
et cration artistique renvoie une source commune, celle de l'mo-
tion supra-intellectuelle. Ce concept permet Bergson de distinguer
deux formes de compositions littraires afin de rpondre au problme
que pose l'articulation de l'motion son expression langagire.
Le parcours ici propos vise montrer qu'il y a chez ces deux pen-
seurs un enjeu thique fondamental le lien du vivant la vie - qui
s'articule la pratique de l'art, soit dans le sens d'une analogie chez
Bergson, soit dans celui d'une identit partielle comme c'est le cas avec
Henry.

Les ouvrages de Bergson sont cits dans l'dition du centenaire des uvres (Paris,
PUF, 1959) en conservant la pagination originale de chaque ouvrage.
240 FRDRIC SEYLER

1. THIQUE ET ART DANS LA PHNOMNOLOGIE MATRIELLE:

UNE IDENTIT PARTIELLE

1.1. L'art est par nature thique

Le lien troit qui, dans la phnomnologie matrielle, unit l'art et
l'thique fait l'objet d'une affirmation explicite de la part de Michel
Henry: L'art est par nature thique. Dans la mesure o l'art veille
en nous les puissances affectives et dynamiques d'une vie qui est la
fois elle-mme et plus qu'elle-rnme, il est thique par excellence. Il
est aussi une forme de vie religieuse 4. Plusieurs points mritent ici
d'tre relevs.
Premirement, c'est le lien entre thique et esthtique qui est prcis,
dans la mesure o l'art est prsent cornme une praxis qui relve par
nature de l'thique. Ainsi, l'art est thique, ou du moins, il reprsente
une des fonnes possibles de l'thique. Plus qu'un lien, c'est bien d'une
identit partielle qu'il s'agit. Or, pourquoi une telle identit?
Parce que, deuximement, l'art consiste en un accroissement de la
vie comme affectivit: cherchant s'accrotre de soi, la vie rencon-
tre l'art qui pourvoit, du rnoins en partie, l'veil des potentialits
subjectives de la vie irnlnanente 5 Ce qui est galement clair par
l'opposition barbarie/culture en ce que cette dernire constitue un
enjeu rnajeur de l'thique dans la phnomnologie matrielle, voire
livre le fil conducteur partir duquel une telle thique peut tre iden",
tifie: en effet, ct des formes culturelles de la praxis, il en existe
d'autres qui, allant en quelque sorte en sens inverse du mouvement
d'auto-accroissement de la vie, en consacrent la diminution , voire
la ngation. Ces pratiques sont prcisment dfinies par Michel Henry
comme des pratiques de la barbarie . Elles correspondent tous
les modes de vie dans lesquels cette vie s'accornplit sous une forme
grossire, frustre, rudimentaire inculte prcisment, par opposi-
tion aux formes labores qui ne sont pas seulement celles de l'art, du
savoir rationnel, de la religion, mais se retrouvent tous les niveaux

4 Michel Henry, Art et phnomnologie de la vie [1996], in Phnomnologie de

la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), p. 297.
5 Cf. Paul Audi, O je suis. Topique du corps et de l'esprit (La Versanne, 2002),
et Rolf Khn, Asthetische Existenz heute. Zum Verhiltnis von Leben und Kunst
(Freiburg-Mnchen, 2007), p. 141-163.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 241

de l'activit humaine 6, c'est--dire aussi dans ses formes quotidiennes

que sont le travail, l'habitat, la nourriture, etc. Or, qu'est-ce qu'une
forme grossire de l'accomplissement de la vie, si ce n'est celle qui
ne permet pas aux potentialits subjectives de se dployer la hauteur
de leur exigence? Selon une thse centrale de La Barbarie, ces prati-
ques sont responsables d'un malaise dans la civilisation :
Malaise il y a dans une civilisation chaque fois que l'nergie de la vie
demeure inemploye, et elle demeure en cet tat parce que le plus qui
la constitue en tant que le plus de soi-mme, en tant que le parvenir en
soi de la subjectivit absolue, n'a plus licence de s'effectuer - parce que
plus rien n'est propos l'homme, son voir ou son faire, en tant que
tche infinie la hauteur et la mesure de son Energie. C'est l'itration
indfinie de l'accroissement de soi de la Vie dans son ternelle venue en
soi qu'il n'est plus satisfait ni rpondu 7

On le voit, l'thique au sens de la phnomnologie matrielle est bien

une thique de la culture et c'est pourquoi l'art en tant que forme
de ralisation culturelle reprsente bien une partie de l'thique. Plus
prcisment, il faut distinguer deux niveaux thiques dans la phno-
mnologie matrielle: une thique originelle qui rside dans les formes
culturelles de la praxis - o l'thique s'identifie alors la praxis, voire
l'ethos comme itration de cette dernires - et, de manire drive
et secondaire, une thique discursive, thorique par laquelle la vie s'af-
firme sous la forme de son auto-reprsentation 9. L'thique thori-
que n'a donc de sens et de raison d'tre que par rapport l'thique
originelle dont elle drive. C'est sur ce plan de l'articulation entre thi-
que originelle et thique thorique que se joue, comme on le verra, la
fonction et le statut proprernent thiques du texte de la phnOlnno-
logie matrielle.
Troisimement, l'identification partielle de l'thique la rception
esthtique de l' uvre d'art est prcise comme rapport entre le vivant
et la Vie absolue 1o Car la vie individuelle est la fois elle-rnme
et plus qu'elle-lnrne , c'est--dire qu'elle vit de la Vie absolue qui
s'auto-affecte dans tout vivant. C'est pourquoi l'thique de l'affectivit

6 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience (Paris, 1889),

p.165.
Ibid., p. 181.

8 Ibid., p. 169 o l'ethos est dfini comme l'ensemble des procs indfiniment

recommencs par lesquels la vie accomplit son essence .

9 Ibid.

10 Cf. aussi Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988), p. 217.
242 FRDRIC SEYLER

est aussi religieuse au sens tymologique du lien unissant le vivant

la Vie absolue. Du coup, c'est aussi l'alternative barbarie/culture qui
reoit un nouvel clairage: la tentative de la vie de se fuir, voire de
se nier qui caractrise la barbarie est, chez Michel Henry, synonyrne
d'un oubli de la Vie absolue. L'enjeu thique se dcline ds lors comrne
alternative entre cet oubli, dans lequel l' ego se prend pour la source de
ses pouvoirs, et la seconde naissance , par laquelle il reconnat que
ces pouvoirs prennent leur source dans la Vie absolue et s'abandonne
cette Vie dans sa praxis, notamment travers l'action misricordieuse,
tout comme il abandonne le souci mondain de soi caractristique de
l'illusion de l'gosrne transcendanta1ll. La religion et l'art sont ainsi
des pratiques culturelles qui accomplissent concrtement cette union
du vivant et de la Vie, ce qui leur confre une essence thique au sens
de la phnOlnnologie matrielle. Plus encore, la porte thique du
texte, tant phnornnologique que religieux, se trouve prcise: elle
rside dans l'indication discursive de la vie immanente frappe par
l'oubli. La phnomnologie matrielle se trouve donc dans la difficile
situation de devoir donner une image discursive de ce qui pourtant
chappe radicalement l'ordre de la reprsentation. Avant de prci-
ser ce point, il convient cependant d'envisager plus spcifiquement
la place de la cration et de la rception esthtiques dans le contexte
d'une thique de l'affectivit.

1.2. Cration et rception esthtiques dans le contexte de l'thique

de l'affectivit
Cornme on le sait, la signification que Michel Henry assigne l'art
est solidaire de sa propre rception de l'uvre de Kandinsky, tant
au niveau thorique qu'au niveau pictural 12 D'aprs cette rception,
le site ontologique de l'art n'est autre que la sensibilit 13 Dans une
thique de l'affectivit comprise tout d'abord comme accroissement
des potentialits subjectives, cela a tout son sens. Toutefois, la sensi-
bilit est en mme temps ce qui ouvre sur la transcendance, elle est

11 Michel Henry, C'est moi la vrit. Pour une philosophie du christianisme (Paris,
1998), p. 213.
12 Michel Henry, Voir l'invisible, op. dt., pp. 14-50, notamment en ce qui concerne
la distinction entre intriorit et extriorit ainsi que la dfinition de la peinture
comme abstraite.
13 Michel Henry, Kandinsky et la signification de l'uvre d'art [1986], in Phno-

mnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. dt., pp. 203-218, ici p. 206.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 243

mme cette ouverture, la transcendance en et par laquelle nat le

premier Dehors 14. Faut-il alors dire que, d'un point de vue thique
et esthtique, c'est le rapport au monde que l'art aurait pour mission
de changer, d' accrotre en quelque sorte? Ce serait oublier que la
sensibilit est d'abord et avant tout auto-affection immanente et que,
ce titre, elle est toujours de l'ordre de l'affectivit. Par consquent,
le voir qui nous ouvre [aux choses] est d'abord et ncessairement
un voir qui se sent lui-mme voyant - qui s'prouve et qui s'affecte
lui-mme avant d'tre affect par le rnonde, de telle manire que la
phnomnalit propre de cette auto-affection originelle est l'affectivit
elle-mme comme telle 15. La structure art -sensibilit-vie rend ainsi
cornpte du fait que l'art est une intensification de la vie dont la sensi-
bilit fournit en quelque sorte le moyen terrne - puisqu'en elle s'opre
la distinction entre l'tre originel et l'tre constitu de la sensation et
l' uvre, la mdiation objective. Mais cette mdiation en est une parmi
d'autres, puisque la sensibilit tend son champ d'action la totalit
du monde et que l'art n'est qu'une forme, certes particulirement la-
bore, de la praxis culturelle. Par consquent, le monde tombe tout
entier sous des catgories esthtiques 16 et, n'tant pas esthtiquement
neutre, il ne l'est pas davantage d'un point de vue thique: il peut, en
effet, aussi bien appauvrir qu'intensifier la vie. D'o aussi la dnoncia-
tion d'une dfiguration barbare de l'environnement urbain et archi-
tectural, par exemple 17 . Par son caractre bienfaisant 18, la fonction
de l'art apparat comme minemment thique: L'art est la tentative
sans cesse reprise de porter chacun des pouvoirs de la vie son plus
haut degr d'intensit et ainsi de plaisir, il est la rponse donne par
la vie son essence la plus intime et au vouloir qui l'habite son
dsir de surpassement 19. Ainsi, la rception esthtique est-elle bien
de l'ordre d'un rappel la vie: un tel rappel n'a pourtant rien de
statique ni d'abstrait, mais est l'preuve concrte de soi qui a lieu dans
la praxis qu'est la rception d'une uvre d'art.
La peinture abstraite de Kandinsky est ds lors, pour Michel Henry,
la plus concrte parce que, ayant fait abstraction de l'lment

14 Ibid., p. 207.
15 Ibid., p. 208.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 21l.
18 Ibid., p. 217.
19 Ibid., p. 218.
244 FRDRIC SEYLER

reprsentationnel, elle renvoie tout entire au procs immanent de la

vie comme affectivit invisible. Tout le problme de la cration artisti-
que rside alors dans le fait de crer une uvre qui puisse correspondre
ce procs intrieur et son accroissernent. Or, une telle thorie de
la correspondance, Michel Henry la trouve dans l'approche de Kan-
dinsky qui consiste choisir, voire inventer les lrnents objectifs
en fonction de leur quivalent subject c'est--dire en fonction de
leur valeur intrieure 20: Le rquisit de la cration consiste ds lors
faire apparatre ou plutt [] prouver les diffrentes tonalits
intrieures et, celles-ci ayant t rendues nouveau "sensibles", d'en
dresser en quelque sorte l'inventaire tout en dgageant les lois de leurs
combinaisons possibles 21.
Il y a donc chez Kandinsky une thorie de toute peinture possi-
ble 22 et, si l'on admet que l'application de ce principe ne se limite pas
la seule peinture, il faut galernent admettre la porte universelle de
l' uvre ainsi constitue. Parler d' inventaire des tonalits affectives
et des lois de leurs combinaisons est cependant problmatique au
regard de la singularit du vivant et, par consquent, de l'preuve qu'il
fait de ces diffrentes tonalits. Certes, celles-ci sont rattaches aux
deux tonalits fondamentales que sont la souffrance et la joie, de sorte
que tout art comporte un certain degr de gnralit 23, nIais, dans
la cration comme dans la rception esthtiques, c'est bien un Soi sin-
gulier qui irrductiblement fait l'preuve de la vie. Dans ce cas cepen-
dant, comment l'uvre d'art peut-elle tre comprise et ainsi satisfaire
aux exigences d'intensification de la vie et de rappel celle-ci? Il y a
alors deux solutions, semble-t-il.
La prelnire consiste admettre que les tonalits affectives se moda-
lisent en chaque Soi d'une manire singulire, mais que, possdant une
rnatire phnonlnologique commune (cette joie tant toujours une
joie), cration et rception esthtiques peuvent se correspondre sans
renvoyer l'identit d'une mme preuve de la vie.
La seconde solution fait en revanche de l'ipsit le seul critre d'in-
dividuation et l'identifie ainsi la singularit. Du coup, se sont les

20 Ibid., p. 213.
21 Ibid. Cf. Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., p. 95.
22 Ibid., p. 217.
23 Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen [1985], in
Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., pp. 241-282 o la musi-
que est prsente comme l'art possdant le degr de gnralit, et donc d'abstraction,
le plus lev.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 245

mmes tonalits affectives qui sont exprimes et prouves de IIlanire

identique, et la possibilit d'une communication affective entre l'arti-
ste et le spectateur repose sur cette identit (c'est la mme joie qui est
prouve, rnais par chaque Soi).
Il est frappant de constater que la rnanire dont Bergson traitera le
problme de la comrnunication esthtique lorsque celle-ci porte sur
la singularit de la vie intrieure repose sur le rnrrle mot d'ordre que
celui que Michel Henry reprend Briesen: la sincrit 24 Si, comme
c'est le cas chez Bergson dans Le rire, seul l'individuel intresse l'art25,
l'universalit de ce dernier ne peut rsider dans ce que l'uvre exprirne
mais seulement dans le comment de cette expression:
De ce qu'un sentiment est reconnu gnralement pour vrai, il ne suit pas
que ce soit un sentiment gnral. Rien de plus singulier que le person-
nage de Hamlet. S'il ressemble par certains cts d'autres hommes, ce
n'est pas par l qu'il nous intresse le plus. Mais il est universellement
accept, universellement tenu pour vivant. [... ] Pourquoi l'accepte-t-on?
Et s'il est unique en son genre, quel signe reconnat-on qu'il est vrai?
Nous le reconnaissons, je crois, l'effort mme qu'il nous amne faire
sur nous pour voir sincrement notre tour. La sincrit est commu-
nicative. [... ] Son uvre est un exemple qui nous sert de leon. Et
l'efficacit de la leon se mesure prcisment la vrit de l'uvre26

Dans la phnOlnnologie matrielle, la sincrit serait davantage celle

qui consiste en l'expression immdiate de la subjectivit absolue
de la Vie et de ses dterminations affectives essentielles 27. L'effort
de sincrit renvoie ainsi l'preuve d'une Force qui est celle de la
Vie, de sorte que le crateur se tient dans l'absoluit de celle-ci, ITlme
si c'est toujours en tant que Soi qui est affect par la vie. Il ne s'agit
pas alors de voir, ni mme de faire voir, mais d'prouver et de faire
prouver dans l'immanence de l'affectivit: Sincres nous le sommes

24 Ibid., p. 281. Chez Bergson, ce point est tudi dans le cadre de l'tude de l'art dra-
matique. Cf. Le rire. Essai sur la signification du comique (Paris, 1900), pp. 121-131.
25 C'est pourquoi la comdie, en tant qu'elle n'est pas socialement dsintresse,

ne reprsente pas l'art pur . Cf. Henri Bergson, Le rire, op dt., p. 131, ainsi que,
parmi les rares tudes consacres Henry et Bergson, celle de Rolf Khn, Bergson
und die vorphanomenologische Analyse des Lachens , in M. Titze & R. Khn, Lachen
zwischen Preude und Scham. Eine psychologisch-phiinomenologische Analyse der Gelo-
tophobie (Wrzburg, 2010), pp. 85-104. Comme on le verra cependant, du Rire aux
Deux sources il s'opre un largissement qui permet de rattacher l'motion l'uvre
dans la cration sa source supra-individuelle et non-conventionnelle.
26 Henri Bergson, Le rire, op cit., pp. 124-125.

2i Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,
p.269.
246 FRDRIC SEYLER

lorsque cette Force d'avant le monde s'est leve en nous et nous con-
traint, lorsque le visage que nous tournons vers les choses est celui de
l'Absolu28. Alors mme qu'elle utilise l'lment matriel, c'est--dire
une mdiation objective, l'uvre d'art a son site dans l'impression-
nabilit originaire et, parce que les vivants forment une comrnunaut
affective au sein d'une rnme Vie, elle peut tre comprise en dpit
du fait qu'elle traite d'un invisible qu'on ne saurait voir, fut-ce par
une intuition29 . Or, certaines de ces caractristiques se retrouvent ga-
lement en ce qui concerne le texte de la phnomnologie matrielle
lui-mme: empruntant les chemins du langage, la phnomnologie
de la vie ne peut que fournir une donne-en-image de cette dernire.
Mais alors, qu'est-ce qui en assurera la vrit et la communicabilit?
Comrne l'indique Michel Henry30, seule la certitude affective qui
accompagne ou suit la rception du discours thorique est en mesure
d'en assurer la fidlit par rapport son objet: la vie invisible. Mais
comme la vie transcendantale est susceptible d'tre oublie, voire nie,
le texte phnomnologique tout entier possde, comme l'art, une vertu
thique, celle de rappeler la vie oublie.

1.3. La jonction thique du texte de la phnomnologie matrielle

Que le texte mme de la phnomnologie matrielle soit susceptible
de revtir une fonction pratico-thique d'indication quant la parole
de la Vie 3l , c'est ce qui apparat dans la discussion mene propos des
critures:

28 Ibid., p. 282.
29 C'est donc un contresens sur la phnomnologie matrielle que de faire de l'in-
tuition bergsonienne, reposant sur un effort de rflexion, la mise en uvre d'une sai-
sie de l'affectivit par elle-mme, du moins dans le sens que Michel Henry donne
cette expression. Une telle conclusion est incompatible avec la critique, constante
chez Henry, de toute intuition et de toute rflexion comme mode de rvlation de
l'affectivit. Elle est, plus fondamentalement, incompatible avec le sens du concept d'af-
fectivit transcendantale dans la phnomnologie matrielle. La thse d'un Bergson
initiateur de la phnomnologie matrielle ne peut donc tre retenue. Cf. Camille
Riquier, Henry, Bergson et la phnomnologie matrielle , in Studia Phaenomeno-
logica, Vol. IX, 2009, pp. 157-172, ici pp. 165-169, qui souligne, par ailleurs, l'absence
de dveloppements consacrs Bergson chez Michel Henry.
30 Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000), p. 265.

31 Fonction qu'il faut rattacher une pratique de la contre-rduction et qui, ds

lors, transforme son caractre simplement indicatif en usage quasi-performatif; dans
le sens o la rception du texte est l'occasion non d'une cration de la parole de la
Vie (ce qui serait contradictoire avec le caractre continu de sa rvlation), mais bien
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 247

Qu'avons-nous besoin des Ecritures? Ne sont-elles l que pour tre

reconnues aprs-coup, partir d'une vrit que nous portons dj en
nous et qui dans son accomplissement pralable, dans l'accomplisse-
ment depuis toujours de la vie en nous, se passerait aisment d'elles?
De par l'Oubli qui dfinit son essence phnomnologique propre, la vie
est ambigu. La vie est ce qui se sait sans se savoir. Qu'elle le sache tout
coup n'est ni accessoire ni surajout. Le savoir par lequel un jour la
vie sait ce que depuis toujours elle savait sans le savoir n'est pas d'un
autre ordre que celui de la vie elle-mme. [... ] Dans la mesure o la vie
est susceptible de ce bouleversement, elle est Devenir. [... ] Que la vie
soit Devenir veut dire: la possibilit demeure ouverte en elle pour qu'en
elle l'auto-affection qui frappe chaque vivant du sceau de son Ipsit
indlbile - pour que cette auto-affection s'prouve comme celle de la
vie absolue [... ], qu'une telle motion en tant que la Rvlation de sa
propre essence advienne celui qui lit les Ecritures et pour autant que
celles-ci ne lui disent rien d'autre que sa condition de Fils, il n'y a l rien
d'tonnant du moment que cette condition de Fils est prcisment la
sienne et qu'ainsi la condition de la Foi est toujours pose 32

Le parallle avec la question de 1' utilit de la phnomnologie

matrielle, que l'auteur pose dans Phnomnologie matrielle et lan-
gage33, est saisissant. Le texte n'est-il pas superflu ds lors que la vie
possde son propre mode de rvlation, sa propre parole, l'cart de
la parole du monde et que cette parole originaire est toujours prsente
comme ce qui accompagne ncessairement tout vivant en tant qu'il est
constamment auto-affect par l'uvre de la vie en lui? Le thme de
l'oubli de la vie rend cette conclusion inoprante car, si la vie se sait,
pareil savoir est aussi de l'ordre d'un non-savoir synonyme d'oubli. De
par cette ambigut d'un savoir non su - et de par l'essence de la vie
comme Devenir -, la vie est susceptible d'un bouleversement intrieur
qui fait advenir ce savoir comme savoir reconnu. Prcisment parce

d'une saisie affective de ce qui dj-l tait pourtant occult. Sur ce terme, cf. Bar-
barie ou culture: L'thique de l'affectivit dans la phnomnologie de Michel Henry,
op. dt., deuxime partie, chapitre I, ainsi que notre article Ethik und Pathos , in
Psycho-logik. Jahrbuch fr Psychotherapie, Philosophie und Kultur, vol. 4, 2009,
pp. 98-114. Sur la contre-rduction, cf. Michel Henry, Incarnation, op. cit., 18,
pp. 148-152, et Rolf Khn, Radicalit et passibilit. Pour une phnomnologie pratique
(Paris, 2003), pp.191-205.
32 Michel Henry, Parole et religion: la Parole de Dieu [1992], in Phnomnologie
de la vie. IV. Sur l'thique et la religion (Paris, 2004), pp. 201-202 (soulign dans le
texte); et Paroles du Christ (Paris, 2002), p. 149.
33 Michel Henry, Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage)>>
[1996], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique, op. cit., pp. 325-348,
ici p. 344 et pp. 347-348.
248 FRDRIC SEYLER

que la vie est Devenir, il faut cependant se garder de considrer ce

bouleversement comme advenant de l'extrieur la vie. C'est bien la
vie elle-mme qui opre sa propre transmutation, une transmutation
synonyme de reconnaissance de la condition filiale. Or, cette recon-
naissance n'est possible que parce que cette condition est d'ores et
dj rernplie; elle renvoie donc l'mergence d'un dj-l pourtant
occult. Ainsi, l'mergence dont il est question et qui n'est autre que
la seconde naissance doit tre cOlnprise comrne possibilit ph-
nOlnnologique inscrite en tout vivant, c'est--dire comme condition
universellernent remplie du salut.
Le texte, qu'il s'agisse des Ecritures ou de la phnornnologie de la
vie, se prsente ainsi cornme l'occasion possible d'un tel bouleverse-
ment, c'est--dire comme mdiation susceptible de favoriser l'actua-
lisation d'un possible dj prsent dans le vivant. Il ne peut renlplir
cette fonction qu'en se dpassant lui-mme en tant qu'ensemble de
significations, reconduisant de la sorte une parole qui n'est pas un
texte, mais la vie elle-mme dans le procs de son accomplissernent.
Ds lors, il s'agit moins pour le texte de s'adresser l'intelligence, au
registre de l'vidence, que de faire appel l'affectivit mrne de la vie,
comme il arrive dans le cas de l'art 34, c'est - -dire cette vrit qui -
quoique toujours prsente - demande s'auto-comprendre comme
essence de la vie. Le texte peut ainsi, et dans la mesure o il renvoie
la vrit non textuelle, tre le catalyseur d'un bouleversement intrieur
qui revient ce que nous pourrions appeler la saisie affective de la vie
par elle-mme. Toutefois, et comme c'est finalement dans le devenir
pathtique de la vie qu'il faut chercher la raison de ce bouleversement,
Michel Henry entrevoit tout autant que la translnutation qui ouvre le
vivant sa propre essence se passe aussi bien de toute condition au
sens d'une rencontre, d'une circonstance ou d'une occasion, de toute
fonne de culture de quelque ordre qu'elle soit. Elle nat et peut natre
de la vie elle-mme conlme cette re-naissance qui lui donne d'prouver
soudain sa naissance ternelle. L'Esprit souffle o il veut 35. Autrement
dit, c'est la vie elle-lnme en son devenir pathtique qui cre la condi-
tion de sa renaissance. Les circonstances -la lecture d'un texte, la con-
ternplation d'une uvre d'art resteraient sans effet si elles n'taient
pour ainsi dire prpares de l'intrieur et, surtout, pour contingentes
que sernblent tre de telles circonstances lorsqu'elles sont envisages

34 Michel Henry, Parole et religion: la Parole de Dieu , op. dt., p. 202

35 Ibid.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 249

du point de vue du regard extrieur, leur surgissernent et leur effecti-

vit se rvlent tre solidaires de cette prparation intrieure.
La seconde naissance dpend-elle alors de la grce d'une lection?
Cette rponse n'est pas satisfaisante, parce que la seconde naissance
est, notarnrnent en tant qu' identique la premire, inscrite comme
potentialit dans le devenir de la vie. D'une certaine manire, il faut
donc dire que le savoir non su veut tre su, veut se savoir lui-mme
et se frayer un passage vers sa propre saisie affective. Quant au rle
du texte comme condition ou mdiation, Michel Henry n'exclut pas
la possibilit d'une effectivit du texte dans ce bouleversernent mo-
tionnel 36. Qu'il n'y ait pas ici de garantie ne doit pas choquer d'un
point de vue thique car ce serait l adresser une exigence dmesure
au texte philosophique, celle de satisfaire immanquablement notre
aspiration au salut. Mais cela n'empche pas de considrer que tout
ce qu'affirme cette Parole des critures accornplit le dplacement qui
conduit hors d'elle cet autre lieu o parle la Parole de la Vie , et
que toute la "morale" chrtienne a cette signification phnomno-
logique radicale de renvoyer de la parole qui fait voir en absentant
celle qui gnre dans la Vie 37. Il y a ainsi une similitude entre le texte
de la phnomnologie matrielle et les critures quant la fonction
thique du discours: dans les deux cas, il s'agit de rendre la parole
la vie. Et, dans les deux cas, cette fonction s'exerce par l'intermdiaire
d'une parole du monde comme traduction de la certitude vivante dans
le langage de la signification idale. Cette similitude n'entrane pas le
nivellement des diffrences entre le discours philosophique henryen et
les Ecritures, ne fut-ce que parce que le premier renvoie en partie au
second, sans prtendre s'y substituer. Cette prcision en appelle une
autre et qui concerne, cette fois, le statut de la parole potique.

1.4. La critique de la parole potique:

une rvaluation
La critique du langage qu'effectue la phnomnologie matrielle touche
galement l'usage potique et fictionnel de la langue. Toutefois, Michel
Henry sernble ne retenir dans sa critique de la posie de Trakl, telle

36 Ibid.
37 Ibid., p. 200 (soulign dans le texte).
250 FRDRIC SEYLER

qu'elle est donne travers l'interprtation de Heidegger 38 , que l'aspect

de prsentification-nantisation de la parole du pote: la neige, la clo-
che, le soir, etc. sont bien choses prsentes par cette parole, mais bien
qu'apparaissant, elles ne sont pas l. Telle est l'nigme de la parole
du pote: faire apparatre la chose et sembler ainsi lui donner l'tre,
de telle faon cependant que, dite par cette parole, la chose n'existe
pas. La parole nomme l'tre en le lui retirant, elle livre la chose mais
comme n'tant pas 39. Cette pseudo-prsence 40 est aussi bien ce qui
caractrise la parole du Inonde dans son ensemble dans la mesure o
elle est solidaire de l'apparatre ek-statique qui ne peut donner que
dans l'irralit de principe. Un apparatre qui, jetant toute ralit
hors de soi pour la rendre manifeste dans cette extriorit soi, [... ]
la dpouille du mlne coup de sa substance 41.
Or, la radicalit de cette critique l'encontre de la posie doit bien
tre tempre, sinon renverse, par les considrations henryennes rela-
tives l'art. Car au nom de quoi la posie ne serait-elle pas, elle aussi,
capable d'veiller en nous les puissances de la vie selon les moda-
lits pulsionnelles, dynamiques et pathtiques qui sont les siennes 42
comme l'est l'art en gnral? Ce n'est donc pas tant une chose que
cherche faire apparatre la posie, c'est - du moins titre de possi-
bilit inscrite dans son essence en tant qu'art plutt la vie comme
devenir affectif qui risque tout moment de disparatre au milieu du
bruit du monde. Il ne semble ds lors pas du tout impensable de con-
frer au texte littraire ou potique une fonction thique de rappel
quant la parole de la vie. Ce qui est galement cohrent avec le lien
qu'tablit Michel Henry entre esthtique et thique43 , ainsi qu'avec les
brves indications qu'il donne sur une forme littraire capable de dire
l'affectivit, c'est - -dire le pathos:

38 Cf. Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache (pfullingen, 1959).

39 Michel Henry, Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage) ,
op. dt., p. 332. Dans le mme sens, cf. Incarnation, op. dt., pp. 64-65.
40 Michel Henry, Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage) ,
op. dt., p. 332.
41 Ibid., p. 333.

42 Michel Henry, Parole et religion: la Parole de Dieu , op. dt., p. 202.

43 Cf. Michel Henry, La Barbarie, op. cit., p. 175 notamment, ainsi que L'thique

et la crise de la culture contemporaine [1986], in Phnomnologie de la vie. IV. Sur

l'thique et la religion, op. cit., p. 36 o l'art est dsign comme thique de la sensi-
bilit . Pour une analyse complmentaire sur la posie, cf. Jad Hatem, Langage et
posie. Discussion avec Michel Henry, in Jean-Michel Longneaux (d.), Retrouver la
vie oublie. Critiques et perspectives de la philosophie de Michel Henry (Namur, 2000),
pp. 115-136.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 251

Ce que pour ma part j'ai cherch spontanment, est un langage qui

dvoile l'affect. Et pour cela, il faut ultimement que ce soit le langage
lui -mme qui affecte; c'est --dire que la rvlation ne soit pas un voir
auquel renvoie le mot, ou que le mot nous laisse voir, mais qu'elle soit
elle-mme le pathos44

De ce prernier dveloppement, il faut ds lors conclure que si, dans la

phnomnologie matrielle, l'enjeu thique est synonyme de seconde
naissance , l'art participe bien par nature au dsir qu' la vie de se
saisir comrne affectivit et dans son lien avec la Vie absolue. Mais ce
dsir rencontre les limites qui tiennent l'absoluit mrne de la vie:
rien ne pouvant s'irnposer elle de l'extrieur, l'art et l'thique thori-
que, l'art et le texte de la phnornnologie de la vie ne peuvent fournir
que des occasions, des mdiations plus ou moins opportunes, mais qui
sont incapables de se substituer au mouvement propre d'une affecti-
vit transcendantale qui cherche cependant se saisir comrne telle. Si
l'union du vivant la Vie dsigne l'enjeu thique par excellence, parce
qu'il dtermine la diffrence entre salut et perdition, l'art et la phno-
Innologie matrielle sont essentiellement thiques. De rnme qu'ils
sont essentiellement religieux, du moins lorsque ce terme dsigne pr-
cislnent ce lien ou cette union. Or, le lien entre morale et religion se
trouve affirm chez cet autre penseur qu'est Bergson. Et, ici encore,
pareil lien semble bien revenir celui qui unit le vivant la vie. Quelle
sera alors la place de l'art dans ce second contexte? Et en quel sens
deux approches aussi diffrentes que la phnomnologie matrielle et
le bergsonisme peuvent-elles aboutir identifier ce qui semble tre un
mme enjeu fondamental pour l'homme?

2. CRATION ARTISTIQUE ET CRATION MORALE CHEZ BERGSON:

UNE ANALOGIE

2.1. L'art comme dtachement de la vie

Parmi les ouvrages publis par Bergson, c'est dans les pages 115 130
du Rire que l'on trouve le dveloppernent le plus systrnatique consacr
l'art. Et c'est aussi dans ces pages que sera affirrrle la thse de l'art
cornme dtachement de la vie, thse d'ailleurs reprise plus ou moins
explicitement dans bien d'autres crits o l'art sera voqu en passant

44 Michel Henry, Narrer le pathos [1991], in Phnomnologie de la vie. III. De

['art et du politique, op. cit., p. 322.

252 FRDRIC SEYLER

et titre d'illustration. Selon Bergson, en effet, de loin en loin, par

distraction, la nature suscite des mes plus dtaches de la vie 45 et ces
mes sont justement celles des artistes. Leur dtachement l'gard de
la vie n'a rien de voulu - comme le serait celui qui est uvre de rfle-
xion et de philosophie 46 -, mais il est de l'ordre d'un don de la nature.
De plus, dans les faits il est toujours partiel, ce qui rend compte du
caractre ncessairement spcialis de la sensibilit artistique. Car
c'est bien d'une sensibilit, c'est--dire d'une facult perceptive hors du
commun qu'il s'agit dans le dtachement la vie. Autrement dit, alors
que ['attachement la vie consiste en une perception restreinte, slec-
tive et organise en fonction des exigences pragmatiques, le dtache-
ment revient au contraire l'largissement de la perception au-del de
ce qui est pragmatiquement utile. Est artiste celui qui, en quelque sorte
malgr lui, voit ce que les autres ne voient pas d'un rel qui est la fois
en nous (la vie intrieure, les tats d'me individuels et mouvants)
et en dehors de nous (la nature, dans ce qu'elle a d'irrmdiablement
singulier et changeant). Mais cette vue capable de saisir la ralit, ou
du moins une partie de celle-ci, avant qu'elle ne soit dforme par le
prisme de nos besoins se paie d'une inadaptation la vie que Bergson
identifie prcisment ici l'exigence de l'action efficace et utile:
Il fallait vivre, et la vie exige que nous apprhendions les choses dans
le rapport qu'elles ont nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre, c'est
n'accepter des objets que l'impression utile pour y rpondre par des
ractions appropries: les autres impressions doivent s'obscurcir ou ne
nous arriver que confusment47

Contre quoi l'art apparat comme foncirement inutile , ou plutt,

il n'a d'utilit paradoxale que celle qui consiste nous librer, excep-
tionnellement, du rgne de l'utilit qu'impose la vie. Cette ide, dont
il convient par ailleurs de souligner la trs grande proximit avec le
dveloppernent que Schopenhauer consacre l'art et au gnie dans le
cadre du Livre III du Monde comme volont et comme reprsentation 48 ,
se retrouve pratiquement telle quelle dans la Confrence de 1911 sur la
perception du changement: la vie y est prsente comme tant exacte-
ment l'inverse de la contemplation (<< plus nous sommes proccups

45 Henri Bergson, Le rire, op. dt., p. 118.

46 Ibid.
47 Ibid., p. 115.

48 Cf. notamment, Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung

(Frankfurt a. M., 1996), Band I, Drittes Buch, 38, pp. 279-285.

 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 253

de vivre, moins nous sommes enclins contelnpler49) et, ds lors,

c'est parce que l'artiste songe moins utiliser sa perception qu'il per-
oit un plus grand nombre de choses 50. Ainsi donc, la vie interpose
entre la ralit et l'homme un voile heureux51 qui, en raison de l'accs
restreint la ralit qu'il implique, permet justerrlent de vivre, c'est-
-dire d'agir. L'artiste, quant lui, est l'exception engendre par la
nature puisque chez lui ce voile est pour ainsi dire localement absent.
Du coup, la fonction de l'art revient faire voir ces pans entiers de
la ralit tant extrieure qu'intrieure qui se drobe au regard utili-
taire. L'artiste n'est donc pas un homme d'action mais, comme le
souligne aussi bien le Rire52 que la confrence de 1911 dj cite 53, un
rvlateur de ce qui, changeant et individuel, chappe la conscience
et la sensibilit communes puisqu'elles ncessitent la rduction prag-
matique de la ralit la fixit et la gnralit de l'objet utile. Si,
ontologiquement, la ralit doit tre caractrise comIne singulire et
changeante, on y accde en concidant avec elle, c'est--dire par l'intu-
ition qui est sympathie par laquelle on se transporte l'intrieur d'un
objet pour concider avec ce qu'il a d'unique et par consquent d'inex-
prirnable 5\ tandis que l'analyse, en ramenant l'objet des lments
dj connus, c'est--dire communs cet objet et d'autres 55, opre
un dcoupage de la ralit selon des catgories gnrales. De plus, si
l'intuition caractrise la drrlarche de la mtaphysique 56 et l'analyse
celle des sciences positives, la premire joue galement un rle central
dans la perception esthtique du rel:
C'est l'intrieur mme de la vie que nous conduirait l'intuition, je veux
dire l'instinct devenu dsintress, conscient de lui-mme, capable de

49 Henri Bergson, La perception du changement [1911], in uvres, op. dt.,

p.1372.
50 Ibid., p. 1373. Notons que Michel Henry adopte incidemment cette perspective
qui fait de l'absence d'une finalit utilitaire la condition de possibilit de la cration
et de la rception esthtiques (Cf. Kandinsky et la signification de l'uvre d'art ,
op. cit., p. 2l3; et Voir l'invisible, op. cit., p. 53).
51 Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 115.

52 Ibid., p. 120 notamment: L'art n'a d'autre objet que d'carter les symboles pra-
tiquement utiles, les gnralits conventionnellement et socialement acceptes, enfin
tout ce qui masque la ralit, pour nous mettre face face avec la ralit mme .
53 Henri Bergson, La perception du changement, op. cit., pp. 137l-l372.

54 Henri Bergson, Introduction la mtaphysique [1903], in uvres, op. dt.,

p. 1395.
55 Ibid.

56 Ibid., p. 1396.
254 FRDRIC SEYLER

rflchir sur son objet et de l'largir indfiniment. Qu'un effort de ce

genre n'est pas impossible, c'est ce que dmontre dj l'existence, chez
l'homme, d'une facult esthtique ct de la perception normale. Notre
il aperoit les traits de l'tre vivant, mais juxtaposs les uns aux autres
et non pas organiss entre eux. L'intention de la vie, le mouvement sim-
ple qui court travers les lignes, qui les lie les une aux autres et leur
donne une signification, lui chappe. C'est cette intention que l'artiste
vise ressaisir en se replaant l'intrieur de l'objet par une espce de
sympathie, en abaissant, par un effort d'intuition, la barrire que l'espace
interpose entre lui et le modle s7

Or, une premire remarque doit alors tre faite en ce qui concerne la
fonction de rvlation qui incombe l'art lorsque ce dernier consiste
en une production littraire.

2.2. Exprimer l'inexprimable:

Les difficults d'une rvlation par la littrature
Il convient en effet de souligner que la rvlation du rel par l'artiste se
lit aussi comme une critique du langage: si l'artiste rvle en quelque
sorte l'unique et l'inexprimable, s'il dpasse les gnralits conven-
tionnellement et socialement acceptes , il se dmarque du mme
coup de l'expression langagire en tant que celle-ci est non seulement
conventionnelle, mais aussi gnrale et spatialisante. Plus gnrale-
ment, c'est la pense discursive qui, solidaire de l'exigence de satis-
faction des besoins, doit tre mise hors jeu par le regard de l'artiste et
l'activit de cration. Sans l'art, l'homme demeure au contraire tran-
ger sa propre vie intrieure (ainsi qu' la ralit extrieure) et, en ce
sens, il vit dans un tat d'alination:
Quand nous prouvons de l'amour ou de la haine, quand nous nous sen-
tons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-mme qui arrive
notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille rsonances
profondes qui en font quelque chose d'absolument ntre? Nous serions
alors tous romanciers, tous potes, tous musiciens. Mais, le plus souvent,
nous n'apercevons de notre tat d'me que son dploiement extrieur.
Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui
que le langage a pu noter une fois pour toutes parce qu'il est peu prs le
mme, dans les mmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque
dans notre propre individu, l'individualit nous chappe. Nous nous
mouvons parmi des gnralits et des symboles [... )58.

5 Henri Bergson, L'volution cratrice (Paris, 1907), p. 178.

58 Henri Bergson, Le rire, op. cit., pp. 117-118.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 255

Or, ce point est videmment problmatique si l'on tient compte du

fait que l'artiste - lorsqu'il est romancier ou pote - doit bien utili-
ser le langage afin de rvler ce qui de la vie intrieure chappe au
regard comrnun. Sans doute s'agit-il ici du problllle de toute cration:
pour tre comprise dans sa nouveaut, il faudrait que les conditions
de sa rception soient dj ralises. Ce cercle de la cration, Bergson
l'applique explicitement la cration morale: la plupart des grandes
rformes ont d'abord paru irralisables, et [elles] l'taient en effet. Elles
ne pouvaient tre ralises que dans une socit dont l'tat d'me ft
dj celui qu'elles devaient induire par leur ralisation 59. Il y a bien
ici une analogie capitale entre la cration morale et la cration artisti-
que et c'est cette analogie qui offre la solution au problme du cercle:
aux mes privilgies 60 ayant bris le cercle d'une socit tournant
sur elle-mme correspondent les artistes de gnie qui illustrent com-
ment ce qui apparaissait impossible parvient cependant se raliser
miraculeusement:
C'est le miracle mme de la cration artistique. Une uvre gniale, qui
commence par dconcerter, pourra crer peu peu par sa seule prsence
une conception de l'art et une atmosphre artistique qui permettront
de la comprendre, elle deviendra alors rtrospectivement gniale: sinon,
elle serait reste ce qu'elle tait au dbut, simplement dconcertante6 1

Toutefois, dans le cadre spcifique de la rvlation de la vie intrieure

qui est, pour une large part, celui de la cration littraire, le prob-
lme de la comprhension d'une cration par dfinition imprvisible
et nouvelle comporte deux difficults supplmentaires: excluant pour
l' essentiel la cration de mots nouveaux (<< il faudrait forger des mots,
crer des ides, lllais ce ne serait plus communiquer, ni par consquent
crire 62), l'art qui utilise le langage doit bien se couler dans les formes
prtablies constitues par la langue alors que celles-ci sont lllarques
par leur caractre gnral et spatialisant. Il lui faut donc en quelque
sorte violenter les mots 63, chercher utiliser d'une manire indite la
langue, semble-t-il, tout en esprant pouvoir tre compris. Mais, deu-
xime difficult, ce qui cherche ainsi l'expression est toujours l'indivi-
duel et, tandis que dans le cadre de la rvlation de la ralit extrieure,

59 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, op. dt., p. 74.
60 Ibid.
61 Ibid., pp. 74-75.
62 Ibid., p. 269.
63 Ibid., p. 270.
256 FRDRIC SEYLER

on peut conjecturer que c'est une mme ralit individuelle qui est
donne tous, qu'elle est donc en droit perceptible par tous ceux qui
en auront eu la rvlation soit directement (parce qu'ils sont artistes),
soit indirectement (par l'uvre d'art), une telle possibilit est absente
en ce qui concerne la vie intrieure, par essence prive . En droit
comrrle en fait, la vie intrieure n'est perceptible que pour celui-l seul
qui la vit. Par consquent, l'expression mme russie et gniale de l'tat
d'me individuel devrait ncessairement rester incomprise. Ces deux
difficults sont traites par Bergson et elles ne sont pas sans lien avec la
problmatique thique, particulirement en ce qui concerne le thme
de la libert et son opposition l'alination mentionne ci-dessus. La
premire difficult est notamment aborde dans la distinction opre
entre deux formes de compositions littraires, distinction prsentes
dans les Deux sources, la seconde est rsolue, comme on l'a vu, en
s'appuyant sur l'exemple de l'art dramatique donn dans Le rire.

2.3. Travailler froid ou faire reparatre une toile qui rentre

aussitt dans la nuit: Les deux formes de composition littraire
Aprs avoir t introduite de manire allusive au Chapitre Premier,
la distinction entre deux formes de composition littraire est reprise
par Bergson dans la dernire partie du Chapitre III des Deux sources,
chapitre d'ailleurs consacr la religion dynamiqu4 Cette distinction
est troitement lie celle effectue auparavant entre deux espces
d'motion, l'une infra-intellectuelle et l'autre supra-intellectuell5
Tandis que dans la premire, l'Inotion est conscutive une ide
ou une irrlage reprsente 66, dans la seconde cet ordre est invers
et l'motion est par rapport aux tats intellectuels qui surviendront,
une cause et non plus un effet; elle est grosse de reprsentations dont
aucune n'est proprement forme 67. Or, c'est bien sr cette seconde
espce d'motion qu'il revient d'tre l'origine d'une vritable cra-
tion. Pourtant, son problme rside justement en sa porte cratrice,
puisque, d'une part, l'motion doit en quelque sorte trouver le chemin
de la reprsentation sans se rduire ce qui, de la reprsentation, est

6j Ibid., pp. 269-270.

65 Ibid., pp. 40-43.
66 Ibid., p. 40.
67 Ibid.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 257

dj disponible, en lnrne temps qu'elle doit, d'autre part, utiliser des

reprsentations prexistantes pour s'exprimer:
Quiconque s'exerce la composition littraire a pu constater la difference
entre l'intelligence laisse elle-mme et celle que consume de son feu
l'motion unique et originale, ne d'une concidence entre l'auteur et son
sujet, c'est--dire d'une intuition. Dans le premier cas, l'esprit travaille
froid, combinant entre elles des ides, depuis longtemps coules en mots,
que la socit lui livre l'tat solide. Dans le second, il semble que les
matriaux fournis par l'intelligence entrent pralablement en fusion et
qu'ils se solidifient ensuite nouveau en ides cette fois informes par
l'esprit lui-mme: si ces ides trouvent des mots prexistants pour les
exprimer, cela fait pour chacune l'effet d'une bonne fortune inespre;
et, vrai dire, il a souvent fallu aider la chance, et forcer le sens du mot
pour qu'il se modelt sur la pense. L'effort est cette fois douloureux, et
le rsultat alatoire. Mais c'est alors seulement que l'esprit se sent ou se
croit crateur68

La diffrence l'origine des deux formes de composition littraire se

recoupe ainsi avec celle, centrale, entre l'intuition et l'analyse. C'est
pourquoi aussi la vritable cration littraire n'est pas de l'ordre d'un
nouvel agencement de l'ancien: il ne s'agit pas, pour crer, d'oprer
une unit composite 69 partir d'une multiplicit d'lrnents tout
faits 70, mais de partir de ce qui parat la fois un et unique 71 pour
lui donner, tant bien que mal, une reprsentation par les concepts et
mots communs. La premire mthode de cornposition n'en est pas
pour autant ngligeable dans ce qu'elle pourra apporter aux hommes,
elle peut mme tre originale, mais l'enrichissement qui en proviendra
ne sera jamais qu'un accroissement du revenu de l'anne; l'intelli-
gence sociale continuera vivre sur le mme fonds, sur les mmes
valeurs 72. Cette mthode revient une combinatoire intelligente de
ce qui est dj donn dans l'univers social. Ce qui suggre galement
un parallle avec les valeurs sociales et la rupture qu'occasionne la
vritable cration morale: si l'intelligence peut se mettre l'uvre
pour rformer une partie de l'difice Inoral sanctionn jusque l par
la socit, cette rforme ne sera jamais comparable l'introduction de

68 Ibid., pp. 43-44. Bergson prend ici composition littraire dans son acception

la plus large qui inclut galement le texte philosophique.

69 Ibid., p. 44.
70 Ibid.

71 Ibid.

72 Ibid., p. 269.
258 FRDRIC SEYLER

valeurs radicalernent nouvelles. Ces dernires reposeront sur rappel

qu'engendre seul l'motion supra-intellectuelle et elles diffreront ainsi
du simple ramnagement de la pression exerce par l'obligation. Cer-
tes, l'agencement nouveau de ce qui existe dj est une rnthode bien
plus assure de succs que ne l'est celle qui part de l'exigence de cra-
tion, incapable de dire quand elle aboutira et mme si elle aboutira.
[... ] Mais si [l'crivain] aboutit, c'est d'une pense capable de pren-
dre un aspect nouveau pour chaque gnration nouvelle, c'est d'un
capital indfiniment productif d'intrts et non plus d'une somme
dpenser tout de suite, qu'il aura enrichi l'humanit 73. Dbordant la
matire qu'elle se donne dans l'expression, puisqu'elle repose prci-
sment sur une intuition en de et l'origine de la rnatire qu'elle
finit par trouver, la cration peut toujours renatre dans une varit
d'expressions diffrentes, faisant ainsi reparatre de multiples faons
une mme toile qui rentre aussitt dans la nuit 74. Le parallle entre
l'lan crateur l'origine de la morale parfaite et celui qui engendre
l'uvre gniale est peut-tre plus qu'une analogie, puisque l'motion
supra-intellectuelle qui accapare l'artiste ressemble sans doute, quo-
ique de trs loin, au sublime amour qui est pour le mystique l'essence
mme de Dieu 75.
Cependant, mme en tant qu'analogie, le rapprochement de la cra-
tion artistique avec la cration morale pense comme union du vivant
la vie se heurte la thse bergsonienne selon laquelle l'art est, au
contraire, un dtachement de la vie. Il est toutefois possible de lever
cet obstacle en tenant compte du fait qu'il y a, chez Bergson, deux sens
difierents de rattachement (et par consquent aussi du dtacherrlent)
la vie.

2.4. Les deux sens de l'attachement la vie

On l'a vu, le sens que Bergson donne au terme vie, quand il affirme
que l'art est dtachement l'gard de celle-ci, revient celui de la
satisfaction des besoins: vivre, c'est agir, c'est--dire agir de faon effi-
cace et utile, c'est donc aussi percevoir le rel de manire voile par
l'exigence pragmatique et vitale. Si l'on convient d'une quivalence

3 Ibid., pp. 269-270.

74 Ibid., p. 268.
75 Ibid.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 259

entre la nature et la vie, il faut alors dire que c'est la vie elle-rnme
qui produit cette limitation perceptive et cela dans la perspective de
sa propre conservation. Plus encore, et comme l'atteste notamment le
passage de L'volution cratrice cit ci-dessus, cette limitation percep-
tive concerne la vie elle-mme: c'est l'intention de la vie, le mouve-
rnent simple qui court travers les lignes '76 qui chappe au regard
spatialisant et qu'il s'agit de redcouvrir par l'intuition, c'est--dire
aussi par la mdiation artistique. Par consquent, la vie prend ici un
sens diffrent de la simple exigence pragmatique, elle est justement ce
que cache cette exigence, c'est--dire la fois ce qui en constitue l'ori-
gine et ce qui est cach par elle. Si, en effet, c'est par une rflexion de
l'instinct sur lui-mrne que peut se dcouvrir la vie qui agit l'insu de
la perception utilitaire et intelligente, c'est bien de cette vie qu'il faut
dire qu'elle est la vie relle, c'est--dire celle qui se situe en de de sa
rduction pragmatique et pourtant vitale. Prise en son premier sens,
pragmatique, la vie est bien ce que sert et apprhende l'intelligence et
c'est ainsi que l'on peut dire avec Bergson que le cerveau est l'organe
de l'attention la vie 77 en ce qu'il fait que conscience, sentiment
et pense restent tendus sur la vie relle, et par consquent capables
d'action efficace 78. Mais, tout comme la vie de l'esprit dborde [... ]
la vie crbrale 79, il faut dire que, prise comme vie relle dans la sim-
plicit de son mouvernent, la vie est prcisment ce quoi la pense
discursive est inattentive, ce dont elle se dtache en se solidifiant en
vue de l'action efficace. Et c'est pourquoi c'est l'intuition qu'il revient
de la saisir, au dtriment de la pense discursive et de la perception
utile. C'est pourtant bien d'une mme vie qu'il s'agit dans les deux
cas. Il serait en effet absurde de conclure l'existence de deux vies
diffrentes, l'une oriente vers l'action efficace, l'autre se contentant de
la sirnplicit d'un mouvement ineffable et inaperu. Un parallle peut
ds lors tre fait avec la reprise de ce thme dans les Deux sources: en
toute rigueur, il n'y a qu'une seule source de la morale et de la religion,
savoir la vie. Mais cette unicit n'exclut pas la diffrenciation des
manifestations de la vie. Ainsi, la morale close a bien pour origine la
vie, tout comrne la morale parfaite. Mais, tandis que dans le prerrlier
cas la vie ernprunte le chemin (ncessaire) de la socit et de l'habitude

6 Henri Bergson, L'volution cratrice, op. dt., p. 178.

Henri Bergson, L'me et le corps [1912], in uvres, op. dt., p. 851.
8 Ibid., pp. 850-851.
9 Ibid., p. 850.
260 FRDRIC SEYLER

cornme substitut intelligent de l'instinct, elle renoue dans le second

avec sa forme non solidifie, c'est--dire avec l'lan vital lui-mme.
La diffrence entre l'honnte homme et le mystique complet ne rside
donc pas dans le fait que le second tirerait sa morale d'une exigence
vitale qui ferait dfaut au premier, mais dans le fait que la mme vie
opre dans le premier cas par la mdiation sociale, alors que, dans le
second, elle appelle directement l'hOlume a faire clater les limitations
de la rnorale close pour s'ouvrir l'amour de l'humanit tout entire.
Cela n'a donc aucun sens de prtendre que le rnystique n'est pas atta-
ch la vie ou attentif elle, ou qu'il ne le serait que dans la banalit
de son action quotidienne et commune aux autres hommes. Le dta-
chement n'est pas chez Bergson une vertu de la morale parfaite, mais
toujours une demi-vertu 80 qui caractrise notamment le mysticisme
incomplet, c'est--dire celui qui reste limit la seule contemplation.
Le mystique complet se caractrise bien plutt par un attachenlent
d'autant plus parfait la vie que cet attachement n'est pas mdiatis
par la socit et qu'il concide au contraire avec le principe gnrateur
de cette dernire:
Pourquoi [... ] l'homme ne retrouverait-il pas la confiance qui lui man-
que, ou que la rflexion a pu branler, en remontant, pour reprendre de
l'lan, dans la direction d'o l'lan tait venu? [... ] Une me capable et
digne de cet effort ne se demanderait mme pas si le principe avec lequel
elle se tient maintenant en contact est la cause transcendante de toutes
choses ou si ce n'en est que la dlgation terrestre. Il lui suffirait de sentir
qu'elle se laisse pntrer, sans que sa personnalit s'y absorbe, par un
tre qui peut immensment plus qu'elle, comme le fer par le feu qui le
rougit. Son attachement la vie serait dsormais son insparabilit de ce
principe, joie dans la joie, amour de ce qui n'est qu'amourSl

Le passage du mysticisme conteluplatif au mysticisme complet, de la

morale antique la rnorale parfaite, s'nonce ainsi bien dans les termes
d'une union du vivant la vie cornme principe gnrateur de tou-
tes choses82 . Retournant en quelque sorte la situation commune, c'est
nlaintenant le dtachement par rapport au bien-tre et au confort qui

80 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, op. dt., p. 64.
81 Ibid., p. 224.
82 Ibid., p. 233: L'aboutissement du mysticisme est une prise de contact, et par

consquent une concidence partielle, avec l'effort crateur que manifeste la vie. C'est
effort est de Dieu, si ce n'est pas Dieu lui-mme. Le grand mystique serait une indivi-
dualit qui franchirait les limites assignes l'espce par sa matrialit, qui continue-
rait et prolongerait ainsi l'action divine. Telle est notre dfinition.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 261

est le corollaire de l'attachement la vie: ce que le souci pragmatique et

socialement orient vise comme utile est dsormais dlaiss parce que
les commodits dont on se trouve bien chez soi deviendraient des
gnes, elles tourneraient au bagage enconlbrant, s'il fallait les empor-
ter en voyage 83. Mais puisque c'est bien d'un voyage qu'il s'agit et
que, cornrne le souligne Bergson, le mysticisrne complet dploie une
intense activit, bref: se vit dans l'action et non dans la contemplation,
ne faut-il pas prcisment abandonner l'analogie avec l'art ds lors que
celui-ci s'carte de l'action pour permettre une contemplation, c'est-
-dire fait voir celui qui est trop engag dans l'action efficace pour
apercevoir les mille nuances fugitives de la ralit? Ici encore, c'est
l'ide de la double manifestation de la vie qui permet de maintenir
l'analogie entre la cration morale et la cration artistique, comme le
montre notarnment l'analogie bergsonienne entre l'acte libre et l'uvre
d'art.

2.5. Acte libre et uvre d'art

Nous sommes libres quand nos actes manent de notre personnalit
entire, quand ils l'expriment, quand ils ont avec elle cette indfinissa-
ble ressemblance qu'on trouve parfois entre l'uvre et l'artiste 84. Ces
lignes clbres de l'Essai sur les donnes immdiates de la conscience
noncent clairement l'analogie dont il a t question jusqu'ici. En
mme temps, elles ouvrent la voie permettant de temprer l'objection
d'un Bergson peu proccup par une thique normative. En vain on
allguera qu'il ne s'agit, quand l'auteur aborde les questions morales,
que de faits ou de phnomnes tudis pour eux-nlmes et sans rf-
rence axiologique 85 . Car ramener aussi bien l'absence de libert que
la libert une mme origine n'elnpche pas de considrer la libert
comme prfrable. Il en va de mme pour ce qui est des descriptions
bergsoniennes de la morale close et de la morale parfaite: bien qu'ex-
ceptionnelle' cette dernire est au moins implicitement reconnue
comme suprieure aux morales closes dont elle perrnet d'ailleurs les
progrs. La discipline devant l'ennelni est aussi relle que l'amour

83 Ibid., p. 50.
84 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p. 129.
85 Simon Weil, uvres compltes, tome IV, vol. 1: crits de lvIarseille (Paris, 2009),

p. 71: Au centre de la philosophie [de Bergson] se trouve une notion essentiellement

trangre toute considration de la valeur, savoir la notion de vie .
262 FRDRIC SEYLER

de l'humanit entire , mais le second fournit un idal moral tandis

que la premire est appele tre dpasse autant qu'il est possible de
le faire, l'amour tant en effet prfrable la haine. Certes, la haine et
la discipline devant l'ennemi qui l'implique sont issues de la ncessit
inhrente la conservation de la vie sociale, de mme que l'aveuglement
concernant les rrlille nuances fugitives de la vie intrieure corre-
spond une ncessit de l'action efficace. Mais la traduction imparfaite
de la rnorale parfaite dans l'ordre social quivaut un progrs de ce
dernier, tout comme l'acte libre correspond un progrs pour une
existence enferrne dans les gnralits et les symboles. C'est ce dernier
point qui apparat la lecture de l'Essai. Il est d'ailleurs rernarquable
que cet crit circonscrit le domaine o l'alternative libert/non-libert
possde un sens, savoir celui des actes importants , c'est--dire
des circonstances solennelles, lorsqu'il s'agit de l'opinion que nous
donnerons aux autres et surtout nous-mmes 86. Pour les actes quo-
tidiens, au contraire, cette alternative n'a pas de sens, car l'action auto-
matique, solidifie, rgne ici lgitimement et sans partage au norn de
l'efficacit. Le dfaut de libert apparat en revanche si et seulement si
la situation engageait potentiellement notre personnalit entire, par
exemple dans ce que Bergson appelle les situations de crises intrieu-
res, [... ] o nous sentons que notre avenir sera ce que nous l'aurons
fait 87, et que, par inertie ou mollesse, nous laissons ce mme proces-
sus local [constitu par l'habitude] s'accomplir alors que notre person-
nalit tout entire devrait pour ainsi dire vibrer 88, Par consquent, les
circonstances appelant un acte authentiquement personnel appellent
se dfaire, c'est--dire se dtacher, de la perspective pragmatique
qui n'a alors plus cours. Plus encore, l'acte libre une fois accompli
apparatra souvent comme inintelligible, draisonnable non seulement
au regard extrieur, mais mme au regard de l'agent lui-mme en tant
qu'il s'efforcera de rendre raison de son acte:
Nous voulons savoir en vertu de quelle raison nous nous sommes dci-
ds, et nous trouvons que nous nous sommes dcids sans raison, peut-
tre mme contre toute raison. Mais c'est l prcisment, dans certains

86 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p. III
et 112.
8 Henri Bergson, La conscience et la vie [1911], in uvres, op. dt., p. 823. Ces
situations impliquant en effet un choix important, elles excluent du coup la perti-
nence d'une rponse automatique ou habituelle par nature incompatible avec l'acte
de choisir.
88 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p. 127.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 263

cas, la meilleure des raisons. Car l'action accomplie n'exprime plus alors
telle ide superficielle, presque extrieure nous, distincte et facile
exprimer: elle rpond l'ensemble de nos sentiments, de nos penses
et de nos aspirations les plus intimes, cette conception particulire de
la vie qui est l'quivalent de toute notre exprience passe, bref, notre
ide personnelle du bonheur et de l'honneur89

Spontan et imprvisible, l'acte libre est bien de l'ordre d'une cra-

tion et il est de ce fait rfractaire sa saisie dans le cadre discursif
d'arguments trs raisonnablement juxtaposs 90 qui au contraire
le recouvrent, voire rnenacent d'empcher son accomplissement en
pesant de tout leur poids d'habitudes symboliques sur ce que Bergson
appelle le moi profond . Dtach de l'habitude pragmatiquement
utile, l'acte libre est-il pour autant attach cette autre forme que
prend l'attachement la vie identifie dans le mysticisme complet et
qui est fait d'une concidence partielle avec l'lan vital? La rponse
semble ngative, car bien que situ dans la dure et impermable sa
rduction spatialisante, l'acte libre est encore pens ici comme expres-
sion du moi et du moi seulement91 , tandis que l'action du mystique
s'abandonne Dieu et cette concidence dlivre en mme temps la
formule de sa libert. Traversant la nuit obscure o l'action rame-
nait l'me elle-mme et la dtachait ainsi de Dieu , le mysticisme
complet ralise l'union avec Dieu dans l'action mme:
Maintenant c'est Dieu qui agit par elle, en elle: l'union est totale, et par
consquent dfinitive. [... ] Disons que c'est dsormais, pour l'me, une
surabondance de vie. C'est un immense lan. C'est une pousse irrsist-
ible qui la jette dans les plus vastes entreprises. [... ] Surtout elle voit
simple, et cette simplicit, qui fi-appe aussi bien dans ses paroles et dans
sa conduite, la guide travers des complications qu'elle semble ne pas
mme apercevoir. Une science inne, ou plutt une innocence acquise,
lui suggre ainsi du premier coup la dmarche utile, l'acte dcisif, le mot
sans rplique. L'effort reste pourtant indispensable, et aussi l'endurance
et la persvrance. Mais ils viennent tout seuls, ils se dploient d'eux-
mmes dans une me la fois agissante et agie dont la libert concide
avec l'activit divine92.

89 Ibid., p. 128.
90 Ibid., p. 127.
91 Ibid., p. 130: Si l'on convient d'appeler libre tout acte qui mane du moi, et du
moi seulement, l'acte qui porte la marque de notre personne est vritablement libre,
car notre moi seul en revendiquera la paternit .
92 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, op. cit., pp. 245-
246.
264 FRDRIC SEYLER

On est loin ici d'un moi pouvant seul revendiquer la paternit de ses
actes. Bien au contraire, la personnalit, si elle est n'est pas absorbe
par la concidence avec l'activit divine, sernble plutt s'y accomplir,
quoique sans fanfares , c'est--dire sans orgueil et sans originalit
visible ou force:
Plus rien qui paraisse distinguer essentiellement un tel homme des hom-
mes parmi lesquels il circule. Lui seul se rend compte d'un changement
qui l'lve au rang des adjutores Dei, patients par rapport Dieu, agents
par rapport aux hommes. De cette lvation il ne tire d'ailleurs nul
orgueil. Grande est au contraire son humilit93

Ici encore, c'est bien d'une cration qu'il s'agit et elle rencontre les
mrrles difficults s'noncer dans le discours 94 De l'Essai aux Deux
sources s'opre cependant un largissement qui permet de penser l'acte
libre comme manant d'une union du vivant avec la Vie absolue ou
divine. Cette interprtation qui consiste voir dans ledit largissement
une continuit plutt qu'une rupture sparant deux Bergson est d'ail-
leurs soutenue par l'opposition de l'quilibre profond l'quilibre de
surface ds les premires pages des Deux sources. En renvoyant l'quili-
bre profond la personnalit originale et l'effort dont l'aboutissement
exceptionnel mne l'intuition mystique, Bergson semble bien unir le
thme de la libert comme expression de la personnalit entire celui
d'une libert s'accomplissant dans l'abandon la Vie divine9 5

CONCLUSION

D'un point de vue thique, c'est dans le caractre dcisif donn

l'abandon la Vie divine que culminent aussi bien l'uvre de Berg-
son que celle de Michel Henry. Dans les deux cas, on aurait pu croire
l'thique rrlise hors jeu en tant qu'elle ne peut s'imposer de l'extrieur
la vie. C'est pourquoi d'ailleurs l'thique ne peut prendre place que
dans la vie, tre de la vie en quelque sorte. Mais il y a le vivant et
la vie. Que le lien mme indfectible - entre les deux se relche,
s'occulte ou soit occult, et le vivant se perd dans l'extriorit: celle du

93 Ibid., p. 246.
94 Cf Ibid., p. 247 ainsi que le passage de la p. 75 dj indiqu.
95 Ibid., p. 7-8.
 DE L'THIQUE L'ESTHTIQUE 265

souci rnondain de soi, du confort et du luxe, celle des gnralits et

des symboles enfin.
Du point de vue esthtique, l'art n'est pas tranger dans les deux
cas ce qu'il convient d'appeler l'attachement (Bergson) ou l'adhsion
(Henry) la vie. Chez Bergson, l'intuition de l'artiste est bien l'analo-
gue de celle qui donnera lieu la cration morale, en ce que, derrire
les fonnes solidifies de la perception et de la vie sociale, c'est d'une
redcouverte du mouvement simple de la vie qu'il s'agit. Il est vrai que,
pour cela, l'artiste et le lllystique doivent se dtacher, l'un de l'existence
pragrnatiquement dtermine, l'autre de la morale sociale et de la qute
commune de bien-tre. Mais un tel dtachement resterait simplernent
ngatif, dconcertant ou contemplatif, s'il ne donnait lieu un
attachement plus profond la vie. Sans doute cet attachement doit-il
rester exceptionnel, mais il n'est pas pour autant le seul apanage d'une
surhumanit mystique96 ou artistique: il se retrouve dans la rception de
l' uvre d'art et dans celle de l'uvre morale, dans l'acte authentique-
rnent libre. Chez Michel Henry, l'art entretient avec l'thique un rapport
plus troit que celui de l'analogie. En tant qu'intensification de l'preuve
de la vie, il participe aussi de la redcouverte de celle-ci, ce qui est pr-
cisrnent le sens thique du texte de la phnomnologie matrielle. Tout
comlne ce dernier, il peut tre l'occasion heureuse d'un rappel la vie,
oublie des vivants qui pourtant n'ont jamais cess de vivre en elle et
d'elle. Art et thique uvrent ds lors de concert dans le cadre d'une
reconnaissance pratique de la Vie absolue. En ce sens, l'art est mme une
forme de l'thique originelle et se rvle sans doute plus proche de la vie
que ne pourra l'tre le plus difiant des discours thoriques.
Mais ce rapprochernent entre la phnomnologie matrielle et le
bergsonisme n'quivaut bien sr pas l'absence de diffrences entre
les deux doctrines. Ainsi, la barbarie n'est videmrnen t pas l' quiva-
lent de la vie solidifie dans l'obligation sociale, voie que, chez Bergson,
la vie emprunte non seulement ncessairement, mais aussi pour ainsi
dire lgitimernent : car si la rnorale close se voit progresser suite aux
lllpuisions que lui donnent des personnalits exceptionnelles en rup-
ture avec elle - rupture en profondeur qui est plutt de l'ordre d'un
dtachernent opr dans la simplicit que d'une rbellion superficielle
laquelle fait dfaut l'attachement immdiat et dynamique la vie -,

96 Cf. Jean-Christophe Goddard, Mysticisme et folie. Essai sur la simplicit (Paris,

2002).
266 FRDRIC SEYLER

on peut douter du fait que l'on puisse se passer d'elle, ds lors que la
vie est, pour sa propre conservation, ncessairement sociale. Le thme
henryen de la fuite dans l'extriorit ne rejoint donc pas proprement
parler celui, bergsonien, des gnralits et des symboles . Dans le
premier cas, c'est d'une fuite, voire d'une ngation qu'il s'agit. Dans le
second, d'une ncessit de la vie, ou du moins d'une voie qui ne peut
aucunernent tre qualifie de maladie de la vie . D'o aussi des dif-
frences notables en ce qui concerne une ventuelle fonction thique
qui pourra (ou non) tre assigne l'art: la ncessit de l'organisation
sociale et celle de la satisfaction des besoins 97 font que l'lan crateur
restera, tout C01nme sa rception, un moment exceptionnel de la vie
sociale et individuelle. C'est l l'inverse de ce qu'affirme la phnorn-
nologie matrielle: en tant que praxis culturelle, l'art s'insre aux cts
des pratiques les plus quotidiennes des hommes et, quant aux catgo-
ries esthtiques, elles ne sont plus ct d'elles mais les irnprgnent
toutes. Cela parce que la mysticit n'est pas, pour Michel Henry, un
vnement exceptionnel mais ce quoi tout vivant est appel travers
chacun de ses actes, ceux-ci tmoignant toujours, quoique silencieuse-
ment, de la parole de la Vie qui n'avait jamais cess d'tre prsente.
Toutes ces diffrences semblent en fin de compte se ramener une
seule, essentielle: contrairement au bergsonisme, la phnomnologie
matrielle n'aborde pas la vie comme une force qui emprunterait des
voies diffrentes au titre de sa propre volution et dans lesquelles elle
se transformerait en quelque sorte essentiellement en vue de satisfaire
l'impratif de sa conservation ou celui de son propre dpassement -
l'instinct, l'intelligence et, exceptionnellement, l'absence de voie
dans une concidence directe avec l'lan vital -, mais comnle phno-
mnalit originaire. Les modalisations de la vie ne sont alors pas ph-
nomnologiquement diffrentes de l'Affectivit transcendantale, elles
sont cette affectivit en tant qu'elle est devenir. De sorte que ce n'est
pas qu' titre exceptionnel que le vivant (re- )nat en sa condition tran-
scendantale. Cette naissance est au contraire le procs continu de sa
venue en lui-mme et est prsent en chacun de ses actes. Le boulever-
sement qu'introduit la seconde naissance est donc celui qui accom-
pagne la redcouverte d'une condition qui n'a en fait jamais disparue
et que l'art a pour vocation d'intensifier.

97 Cf. cependant sur ce point la vision bergsonienne d'une humanit partiellement

libre de cette ncessit dans Les deux sources de la morale et de la religion, op. dt.,
chapitre IV: Remarques finales: Mcanique et mystique , pp. 283-338.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL. LE STATUT D'UNE
ESTHTIQUE ARCHITECTURALE CHEZ MICHEL HENRY

Francesco Paolo de Sanctis

Abstract: Is there an architectural aesthetic in Michel Henry? TIlis article

argues that the answer to such a question can only be given by a detour
through the novelistic practice of the phenomenologist. For if the descriptive
wealth of the city in L'amour les yeux ferms clearly shows a stylistic example
of literary writing in Michel Henry, they are also part of a true aesthetics of
livable space whose broad outline will be shown. By focusing on the difficul-
ties of the concept of architecture in Henry' s philosophy of art, this article
shows how the phenomenological resources of his novelistic practice mark
an interesting architectural aesthetic of momentum whose paradigm will be
provided by the monumentality of the work.

Douces colonnes,
L'orchestre de fuseaux!
Chacun immole son
silence l'unisson.
- Que portez-vous si haut,
gales radieuses?
Au dsir sans dfaut
Nos grce studieuses!
P. Valry, Cantique des colonnes , Charmes.

La difficult dans une tude portant sur une esthtique architectu-

raIe chez Michel Henry - au sens le plus gnral: une rflexion sur
l'art qui garde, comme paradigme, l'architecture - tient tout d'abord au
manque de textes thoriques ciblant explicitement le sujet. Nous nous
confrontons ainsi deux risques: le premier serait d'aplatir, chaque
passage, le thme de l'architecture l'ensemble de la conception de
l'art henryen en s'appuyant par exemple sur l'ouvrage qu'il consacra
Kandinsky; le deuxime, serait de glisser vers le rle phnomnolo-
gico-social de l'esthtique (corn prise comme ayant trait la beaut et
ses modes de perception) dans 1' inculture de notre temps, cornrne
dans son essai La Barbarie.
268 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

La mtamorphose de Daphnl, prolongeant une rference l'ico-

nographie byzantine la fin de L'amour les yeux ferms sur l'actualit
des mthodes d'analyse scientifiques du patrimoine archologique 2,
donne trois principes de caractre gnral, mais extrmement signi-
ficatifs d'un point de vue architectural , bien qu'ils concernent le
monastre en tant qu'ensemble de rnosaques et de sculptures, et
non pas simplement en tant que btiInent.
Le prernier de ces principes relve d'une philosophie de ['art: la con-
stitution transcendantale d'une uvre qui forme une totalit , o
chaque facteur de la composition est ncessaire son apparition et
au mode adquat de sa prsentation 3.
Le deuxime incombe une ontologie de l'uvre, suivant le lien
de continuit: l'art byzantin prsente un triple continuum , celui
de l'espace, celui de l'unit esthtique de la reprsentation, son
unit spirituelle enfin, c'est --dire son insertion dans une totalit
mtaphysique 4.
Le troisime principe parat plus troitement phnomnologique et
dcoule de la saisie des deux prcdents, en ce qu'il vise le double
mouvement de la rception artistique fonde sur la disposition spa-
tiale de l'uvre, ouvrant un champ d'affects et renfermant le contin-
uum dans une motion: L'motion de celui, croyant ou non, qui
pntre dans le sanctuaire se confond avec la perception consciente ou
la simple sensation de ce continuum plastique qui est identiquement
celui de la ralit 5.
C'est cette universalit de la rception qui lgitime sa continuit et
sa totalit et donne son sens la lutte contre les tudes scientifiques de
l'art et contre les mthodes de restauration au carbone 14 qui avilis-
sent les espaces, fragmentant l' uvre. Une totalit dsormais per-

1 Cf. Michel Henry, Phnomnologie de la vie. Tome III. De l'art et du politique

(Paris, 2004), pp. 185-202.

2 On peut mettre en correspondance l'image de Sahli et Deborah qui s'en vont,
sains et saufs, sur le chemin qui traverse une valle dserte, couverte de bois, riche
en eau et en fontaines, o s'abreuvent les cerfs avec l'actualit touristique contem-
poraines, laquelle pourrait permettre de rpter cette scne, car mi-chemin entre
Athnes et leusis, sur l'antique route sacre, se dresse le monastre de Daphni .
Mais en ralit, les mosaques du monastre montrent qu'en raison des mthodes de
restauration des uvres, les scnes sacres sont littralement dchiquetes, prives
jamais de sens et de vie (L'amour les yeux ferms, [Paris, 1976], pp. 289-290).
3 Ibid., p. 186 (nous soulignons).
4 Ibid., p. 187.
5 Ibid.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 269

due mais qui se donnerait sentir avec une vidence qui est en rnme
ternps une existence irnprescriptible [... J, c'est l'difice dans son entier
en ralit qui joue ce rle et se propose comme la reprsentation de
l'essence des choses et de leur nature propre 6. La totalit des renvois
de l'uvre, se rvlant travers l'motion, est maintenue par l'tre-
difice du monastre - donnant naissance une sorte d' avnement
de l'architecture. Cette aura sacre que nous attribuons inconsci-
emrnent l'uvre provient donc de son intgrit, pour autant qu'il
incombe prcisrnent nos affects de la rclamer. L'art donc, en vertu
d'un rernplissage des espaces adquat au principe ontologique du tri-
ple continuum, dont l'art byzantin et la Renaissance italienne seraient
les exemples les plus irnportants, peut aboutir une mtaphysique des
lieux: l'difice religieux est le microcosme, et o elle surgit dans la
condition qui est la sienne et qui lui est dvolue par le destin mme
de l'tre >/.
En quoi Daphn et ce type d'art sacr ont pu retrouver les moy-
ens et les lois d'une construction spatiale des choses 8 ? Pour quelle
raison un art particulier devrait servir de paradigme au faire-artistique
lui-mme - et parvenir jusqu' une esthtique architecturale, un art
capable de rvler des potentialits imperceptibles dans d'autres arts
et dans d'autres styles, essentielles la comprhension du potentiel
de l'art lui-mme?

L'LAN DE L'ARCHITECTURE: LA STRUCTURE S'LEVANT DU SOL

Il apparat clairement que Michel Henry n'entendit en aucun cas four-

nir une explication historique. Le surgissement d'un art ne se confi-
gure pas face aux arts prcdents et futurs, ni en vertu d'un rapport de
causalit ou d'influences, ni en raison de l'originalit inne d'un gnie
tranger son temps. Notre question doit tre pose diffremment -
d'un point de vue philosophique.
La rponse de Henry est le sens mme du rcit de L'amour les yeux
ferms, la dystopie de la ville d'Aliahova9 : la floraison artistique se donne

6 Ibid., p. 186 (nous soulignons).

Ibid., p. 187.
8 Ibid.

9 Sur la notion de dystopie , et en gnral sur la liaison problmatique de l'in-

trigue du roman la pense d'une rsistance au sein de la ville (au travers le regard
270 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

d'une manire qui ne diffre pas du droulement de l'existence quoti-

dienne de ses habitants - par la vie sans mystre 10. L'esseulement,
que Michel Henry retrouve chez des penseurs comme Eckhartll, est
redevable de la pense; l'architecture n'est pas concevable sans socit,
autrement dit, sans une cornmunaut de vivants anims par les forces
dveloppes par et travers cet art. La raison s'en trouve aussitt
claire: le caractre premier de l'architecture est l'exploitation d'un
besoin propre au vivant, l'abri, li immdiatement au dsir de la vie
qui l'habite, la beaut. L'architecture consiste prcisment en l'union
d'un environnement devenu habitable, c'est--dire aussi moins mena-
ant, avec la ncessit, toujours prsente, de l'embellir et de le rendre,
pourrions-nous dire, digne d'accueillir la vie qui est dans le vivant.
S'il est donc vrai que l'activit cratrice s'exprime d'une rnanire
essentiellement individuelle , cette production individuelle aboutit
toutefois une uvre qui est vue, sentie, utilise par tous, dtermine
les cOlnportements, faonne le rituel social. Aliahova, l'art n'est pas
dans les muses: il constitue la ville elle-mme 12. Cornme pour la
dterrnination de l'ontologie de l'uvre, Byzance et l'art italien de la
Renaissance ont servi de source d'inspiration pour les descriptions
littraires de l'architecture urbaine ; d'o la ncessit d'abandonner
le terrain des essais henryens et de chercher, pour la suite de notre
recherche, ce type d'esthtique uniquement dans L'amour les yeux
ferms.
Il y a toutefois un dernier passage trs parlant, tir d'un entretien
publi au moment de la parution du roman, clair quant la fonction
de l'architecture dans l'conomie de l'uvre, bien que trs marqu
biographiquement. Michel Henry se voit questionn sur une possible
potique architecturale (terme que nous discuterons, mais que nous
pouvons accepter dans un premier temps) :

de l'tranger), nous nous permettons de renvoyer notre article: L'tranger, la Cit.

Pour des rsistances senses dans une communaut pathtique (d'aprs une lecture du
roman de M. Henry L'amour les yeux ferms) , in Le Portique. Revue de philosophie et
de sciences humaines, n 25 ( paratre, fin 2010).
10 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. cit., p. 18.

II Mais aussi chez Kandinsky, duquel Henry lui-mme se sentait trs proche.

Cf. Michel Henry, Entretien avec Olivier Salazar-Ferrer [1991], in Entretiens (Sul-
liver, 2005), p. 64: Ni Kandinsky ni moi-mme n'appartenons en aucune faon
l'idologie moderne: croire une sorte de Vie quasi divine, une Vie infinie ... .
12 Ibid., p. 178.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 271

Les architectures diverses qui constituent cette ville idale sont juste-
ment pour moi l'image de la vie. videmment cette ville est faite de ce
que j'ai vu de plus beau au cours de mes voyages, mais j'ai t surtout
frapp par ces villes idales que l'on reprsentait la Renaissance dans
certaines peintures [... ] on y aperoit des places fabuleuses, des perspec-
tives trs gomtriques, des colonnades, etc. [... ] 13.

Aprs avoir expliqu que l'architecture d'un btiment donn, si beau

soit-il, nat avant tout d'une fonction (civile, militaire, religieuse) ,
Saint-Charles-des-Quatres-Fontaines (Rome) conduit Henry une
ide dcisive:
Nous nous trouvons en prsence d'un dpassement radical de la fonc-
tion par une forme manifestement gratuite [la place de Borromini, en
forme de coquille], qui est loin cependant d'tre superflue et tmoigne de
l'lan de l'imagination vers le nouveau. Je crois que la culture, c'est cela,
cette tension de la vie rendue son mouvement propre, un ensemble
d'inventions incroyables que seule l'habitude nous permet de considrer
comme allant de SOF4.

L'lan de l'imagination vers le nouveau: le modle, c'est l'architec-

ture lS Architecture signifie gnralement construction, btirnent. Si
btir signifie faire surgir d'une horizontalit (symbole de mort), une
structure verticale emplissant 1' horizon , alors tous les btiments
construits par l'homme obissent dj des rgles architectoniques
qui leur permettent de tenir dbout, ou de rsister aux intempries.
Tout btiment est-il uvre d'architecture, d'architecte? Il faut en effet
que certaines structures rentrent dans un ensemble homogne, nou-
veau ou esthtiquement agrable pour qu'on puisse parler d'un type
d'architecture - des igloos au gothique l'Art-Dco. Architecturer
en franais relve justement de cette sorte de machination d'un pro-
jet, la fois idal et rigoureux. L'architecture ne dpend nullement
du simple abri, bien qu'elle rponde ce besoin fondamental. Mais si
l'architecture doit obir aux lois de ['lvation pour rendre une struc-
ture ou un abri habitable, ainsi qu'aux lois de l'esthtique, le sens d'une
esthtique architecturale serait difficilement comprhensible, puisque

13 Michel Henry, Une politique du vivant [1976], in Auto-donation. Entretiens et

confrences (Montpellier, 2002), p. 177.
14 Ibid. (nous soulignons).

15 Si l'architecture est le modle, l'archtype de toute esthtique, l'essentiel qu'elle

nous dvoilera appartiendrait aussi aux autres arts. L'architecture est l'objet idal
d'tude; pour cette raison, Kandinsky a pu passer de l'architecture des intrieurs et
extrieurs du Bauhaus la peinture sans pour autant perdre la porte de sa potique.
272 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

nous nous confronterions une pure tautologie; ou bien il s'agirait de

dceler l'essence de l'architecture sans recourir ncessairernent une
philosophie qui parviendrait irnposer avec aplomb ses critres et sa
mthode une forme d'art.
Avant de recourir Henry, dj au XVIe sicle, Joachim Du Bellay, de
retour en France aprs un long sjour en Italie, avait plac sur la bonne
voie ce questionnement dans le cinquime sonnet des Antiquits de
Rome: Rorne n'est plus, et si l'architecture / quelque ombre encore
de Rome fait revoir / c'est comme un corps par magique savoir / tir
de nuit hors de sa spulture . Bien que la Rome antique subsiste au
travers de ruines, un Arc, une colonne ou un marbre suffisent pour
redcouvrir son architecture quand bien mrne elles n'appartiennent
plus l'espace habitable, les ruines antiques dchirent le paysage archi-
tectural de la Renaissance. Ce savoir rnagique appartient l'lan de
dtachement du sol, pour autant qu'il se donne aussitt dans une forme
belle et accomplie. C'est le sens de la longue priode de l'incipit du
roman.
Le regard, comme port par la perfection des formes lgres des multi-
ples difices et suivant la loi inflexible de leur enchanement rigoureux,
glisse de l'une l'autre, sans pouvoir se fixer nulle part [... ] aprs s'tre
abandonn la courbe voluptueuse des lourdes coupoles dont Aliahova
est si friande et si riche, escaladant les larges terrasses sur lesquelles des
architectes de gnie ont dispos, comme en des strates superposes selon
le jeu savant d'un tagement progressif: l'me de la ville [... ] le regard,
oui, le regardant des habitants d'Aliahova, mais aussi celui de tout tran-
ger qui, comme moi, se prend dans le mouvement sans fin des structures
monumentales et comme pur et fascin par elles, projet vers le ciel,
se perd en lui, dans le bleu sans partage de la nuit l6

L'esthtique architecturale n'est donc tautologique que pour autant

que l'architecture est le modle de toute esthtique. Esthtique archi-
tecturale est au sens propre la perception de la beaut qui nous est
donne travers L'amour les yeux ferms, et au sens mtaphorique le
surgissement de l'uvre en tant qu'elle dcoule de besoins humains -
abri, beaut - dans une forme accomplie et aspirant un progrs (la
mtaphore du ciel dans le passage cit).
L'intrt de la confrontation entre la philosophie de Michel Henry
et son esthtique architecturale repose sur le fait que l'architecture

16 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. dt., pp. 7-8.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 273

parat toujours subordonne des critres de ralisation qui paraissent

contredire, premire lecture, le dploiernent de l'affect dans un art.
Parrni les formes artistiques, elle est la plus labore dans l'idation,
et revt la fonne du projet. La structure architectonique ne parat nul-
lement rpondre, comme un tableau de Pollock, un affect corporel
irnmdiat: elle devrait tenir cornpte, plus que tout, du degr de rali-
sation du projet et de calculs cornplexes, qui autrenlent mettraient en
danger la vie des ouvriers et la vie des utilisateurs. Ce n'est pas un
hasard si Henry a employ dans un passage de La mtamorphose de
Daphn une expression insolite: Le monastre byzantin, une repr-
sentation de la viel7. Cette formule n'est ni prendre cornIlle un con-
tresens ni cornme une expression vague, mais comme un dfi. Pour le
relever, l'lan doit apporter ses propres rnoyens de comprhension.
Ces moyens tant ceux de la vie, il faut qu'une analogie subsiste entre
le Inouvernent propre au crateur, qui exploite la lutte contre la gra-
vit, et le mouvement propre l'tre-vital de chaque individu. Frie-
drich Schlegel disait, dans un passage rapport dans l'Esthtique de
Hegel, que l'architecture pourrait tre une musique congele , pui-
sque l'une comme l'autre sont fondes sur une harmonie des rapports
qui se laissent reconduire des nombres. Chez Henry, par contre,
ce sont les aspects ludiques et vivants qui enrichissent l'architecture
d'une cOlnrrlunicabilit directe et intersubjective - donc lan dans les
formes, lan dans la pousse de la cration et lan dans l'motion de
la rception artistique.
Animer une faade, faire surgir du sol de puissantes forces ascension-
nelles pour les craser sous les poids d'une corniche en surplomb,
susciter partout des tensions qui s'additionnent ou se combattent, afin
que, se joignant au geste de la pierre et rptant en lui les pousses des
colonnes et des pilastres, le corps du spectateur s'veille lui-mme et,
mettant en branle, au moins sur le mode imaginaire, ses propres pou-
voirs, s'abandonne leur jeu et devienne tout entier vivant, c'est de
l'architecture [... ] ps

L'analogie se fait encore plus vidente dans la similitude au corps

humain - qui parat, bien entendu, moins une figure rhtorique qu'une
correspondance en quelque manire phnOlnnologique:

17 Michel Henry, La mtamorphose de Daphn , op. cit., p. 195 (nous souli-

gnons).
18 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. dt., p. 44 (nous soulignons).
274 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

Et si maintenant vous vous tenez au beau milieu de la Seigneurie dans

l'blouissement du grand midi, tandis que, semblable un liquide en
fusion dans le creuset de la coquille, la lumire qui s'coule d'une dni-
vellation l'autre du pavement projette mille gouttes dont l'clat vous
aveugle et que, sous les lourdes corniches, la violences des ombres elle
aussi devient intolrable, si assailli par l'excs de cette vibration et menac
de vous dissoudre en elle, vous fermez les yeux, c'est la mme force en
vous que vous retrouvez, au creux de votre tre jaillit la pousse qui se
diversifie travers vous et - comme un fleuve pour apaiser sa puissance
se ramifie l'infini dveloppe ici un bras, l une jambe, un il, se perd
dans la nappe de la parole, engendre la structure de votre corps pour se
fi-ayer en grondant un chemin travers luj19.

LE RLE SOCIAL DE L'ESTHTIQUE ARCHITECTURALE:

LA RPTITION

La structure de la vie et la structure architecturale se correspondent.

Comment saisir cette correspondance? Dans un premier temps, Michel
Henry admettrait lui aussi, comme Baudelaire dans Les fleurs du mal,
que la nature est un ternple o des vivants piliers / laissent parfois
sortir des confuses paroles (Correspondances). Mais comme le dit
Ossip, le pre spirituel de Sahli-Henry, il pressentait dans les formes
naturelles, dans leur geste impratif, l'origine de l'architecture2o. Le
projet futuriste de Le Corbusier pour la ville indienne de Chandigarh
parat suivre les mmes rgles: le partage des espaces urbains suit la
fonne d'un corps humain (les btiments d'administration et de gou-
vernement sont la tte, les usines et les structures productives sont le
ventre, les routes les artres, etc.). L'architecture serait la minlsis de
ce que la Nature a produit de meilleur.
Michel Henry est de tout autre avis, sans vouloir nier, pensons-
nous, ni les influences que nous offre notre habitat naturel ou urbain,
ni les aventures cratives des grands pionniers de notre poque. Mais
si les architectes ont scrut la nature, pour Henry ils l'ont fait ph-
nomnologiquement, en direction d'une cration de formes semblant
naturelles en tant qu'elles naissent d'une pousse affective spontane
(naturelle), plutt que pour calquer une rciprocit avec leur

19 Ibid., p. 6l.
20 Ibid., p. 60.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 275

art: l'esthtique architecturale revt en somme le mme procd que

celui de la mthode phnomnologique la remonte l'origine. La
beaut architecturale n'est nullement art pour l'art , art for art's sake.
L'architecture ne se rduit donc pas sa fonction d'habitation, n ni
l'exaltation des formes comme s'il s'agissait de crer des oripeaux aprs
avoir gagn la lutte contre la gravit. Puisque la gense de la parole
est architecturale, l'universalit n'est pas exclusive aux formes phy-
siques: la construction de l'tre humain, architecturalement com-
prise, s'tend jusqu'au langage, jusqu' la naissance des structures de
l'ek-stase. Cela signifie qu'il n'est pas question d'une ressemblance
( sinlilitude) d'vocation, rnais d'une mmet de la structure de
surgissement du rel travers celle de la cration. Rien n'est exclu, si
le processus de cration artistique est un processus de diversification.
Toutefois, ce type de providentialisme ne doit pas tre pris comme une
rfrence crationniste ou thogonique: il y a chez Henry une disposi-
tion un ordre mme de la beaut se concordant avec les potentialits
corporelles et d'esprit de l'tre humain, du moins dans un monde sans
idologie. C'est ce qui porte l'exclusion du monstrueux, du freak, et
qui caractrise donc la grande dichotomie de L'amour les yeux ferms
parmi les bons (Sahli) et les mauvais (les imbciles qui tendent
la destruction de la ville). Cela soulvera-t-il des questions pour l'en-
semble de l'esthtique architecturale?
Attachons-nous maintenant cette prtendue universalit de
l'tre hurnain qui lgitime la valeur de l'intgrit de l'uvre. En archi-
tecture, l'universel qui se dgage de l'uvre d'art sous forme d'affect
et travers l'analogie - ou mieux, la mmet avec le corps a pour
proprit de tenir ensemble la totalit des citoyens de la communaut,
et vise implicitement, par l'essence (le pathos, moyen de rvlation des
analogies prcites), la totalit des tres humains. L'esthtique archi-
tecturale est ainsi, et d'emble, sociale. C'est la force de l'architecture
et le sens du roman, qui est un rcit portant sur une comlTIunaut
tenue par l'architecture de la ville travers les yeux d'un tranger qui
s'y est intgr, et qui en est devenu le prenler admirateur. La fonction
sociale ou communautaire propre l'architecture n'est pas seulement
de gnrer une cohsion entre les individus (qui d'ailleurs n'ont nulle-
nIent besoin de cela pour se runir), mais de rpandre le geste crateur
dans leur propre vie (en crant celle que Henry appellera ensuite une
communaut pathtique). Comment se peut-il qu'un ensemble d'in-
dividus, par le seul fait d'tre rassembl dans le mme espace, soient
pris par le geste d'un architecte qui a vcu des annes auparavant?
276 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

La rponse de Henry est aussi dconcertante que prodigieuse: en le

rptant. En se prorrlenant le soir, en se rendant au march ou leur
rendez-vous d'affaires, les habitants d'Aliahova refont le geste crateur
des plus grands d'entre eux et s'lvent leur spiritualit 21.
Une duplicit se rvle nos yeux, qui peut tre claircie phno-
mnologiquement par cette thorie de la rptition: 1. L'architecture,
paradigme de la potentialit de l'art pour une communaut, est faite
d'lancement (ontologie de l'art); 2. Tout comme ce dsir de se dlivrer
du poids, l' interaction spontane des individus perrnet que cha-
cun apporte aux autres ce qu'il a de meilleur 22 (sociologie des fou-
les). La rptition du geste lie indissolublement ces deux propos, qui
parviennent finalement fonder les instances les plus disparates d'une
philosophie: l'esthtique, le lien social, voire la psychologie (au sens le
plus vaste possible) des masses. La rptition consiste justement fixer
l'union de ces diverses potentialits de la phnomnologie de la vie en
un fondement unique: l'motion de l'individu. Il reste possible qu'il
s'agisse aussi bien d'une motion allant de soi par habitude 23;
donc, nous suggrerait peut-tre cette expression, nous sommes en
face d'une sorte d'motion sous-jacente 24 au fond de nos occupations
quotidiennes - motion qui, cependant, laisserait un Fond d'auto-
accroissement latent. Ce Fond serait capable de dterminer la Vie des
Individus vers le meilleur, et aurait donn Aliahova l'aspect qu'il a:
la ville idale construite l'image de la vie 25.
La rptition est la cl pour comprendre non seulement l'esthtique
architecturale au sein du roman, mais aussi l'interaction des individus
et le sens de l'utopie: tout se joue sur la singularit de la rptition. Le
geste initial (mme s'il est aussi long effectuer que celui de constru-
ire une place publique) fut celui du crateur, la rptition est celle des
homrrles au march. Or, si la place est dtruite, la rptition n'aura
plus lieu; le geste ne pourra tre rpt, la simple mmoire ne servira
nullement reproduire ce geste. Elle pourra servir reconstruire, mais
non pas rendre notre socit digne de se perptrer. Le vandalisme
et la destruction empchent la rptition, et stoppent ainsi le dvelop-

21 Ibid., p. 178 (nous soulignons).

22 Ibid., p. 179.
23 Ibid., p. 177.

24 Elle pourrait aussi tre appele: motion latente ou sous-affectivit . Ce qui

doit rester sous-entendu, c'est que le terme dsigne une sorte d'assise d'affect qui peut
n'tre perue de manire directement consciente et actuelle, tout en agissant.
25 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. ct., p. 177.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 277

penlent - non pas au niveau quantitatif de l'accunlulation des objets

esthtiques, mais au niveau qualitatif de la vie des individus qui les
utilisent, mme de ceux qui ne s'en rendent pas compte.

LE MONUMENT

La rptition du geste irnplique ds lors une dure , une perma-

nence de l'uvre. L'architecture est l'archtype de l'esthtique: tout
d'abord par le fait qu'elle accueille tous les types d'uvres (tableaux
et sculptures dans les muses, ou encore salles de cinma, etc.), puis
par sa potentialit monumentale d'imprimer chez spectateur un sens
de majest et chez le crateur, d'incorporer de l'espace dans l'uvre.
Certes, la propagande nat aussi de cela, mais la solennit envisage
par Henry ne doit rien un exercice de diffusion du pouvoir politique.
Cette dernire n'a aucune signification vhiculer. Elle doit se trans-
former enforee. Nous pouvons dire que le monument est l'lan devenu
milieu ou habitat: sa majest, sa solennit n'ont rien de grandiose ou
de gratuit, mais ce sont les conditions au travers desquelles les forces
peuvent devenir actualisables (effectives, relles) pour des vivants.
Dans le roman, des pages sont ddies au dpassement des affects
vhiculs, interprts pourrions-nous dire, par l'architecture. Sahli
rencontre Deborah, aprs s'tre chapp des bandes de rvolution-
naires qui marquent d'une croix rouge (lgitimant les actions les plus
funestes) les portes des habitations de 1' lite (d'esprit et de rang
social) d'Aliahova. La longue description reste aux yeux de l'esthtique
architecturale et de l'motion, parmi les plus russies: elle parvient
rendre compte non pas de telle ou telle motion particulire, mais de
la gense et de la transformation de toute une dynaInique affective.
Deborah et Sahli se promnent la nuit sur la Place de la Seigneu-
rie, dserte. Deborah raconte comment les vnements de la ville ont
attent la scurit de ses habitants. Sahli pense son ami Denis
disparu sans laisser de traces et cette croix rouge sur sa porte.
J'ouvris les yeux. Les btiments orgueilleux de la Seigneurie semblaient
me faire signe travers le temps. J'prouvais comme une souffrance
intolrable mon incapacit de rpondre leur appel silencieux. Si grand
tait mon accablement qu'il s'exprima malgr moi: - Denis est mort,
fis-je sans rflchir 26

26 Ibid., p. 75.
278 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

Entre l'appel de la place et les Inots qui s'exprirnent sans recours la

volont ou la rflexion, c'est l' intolrable qui joue le rle princi-
pal. L'treinte affective est trop forte, et le sentiment lui-mme se fait
parole, se fait observation froide de la perte d'un ami. Le pressentiment,
ou mieux, l'vidence, ne vient pas de ce qui rend vraisemblable le
rcit de Deborah, ou de considrations circonstancies, mais de ce qui
l'entoure, de la voix rnlodique de l'aime et de l'espace monurnental
alentour. Tel est le sens de la phrase dite dans la suite d'une prome-
nade qui vient se perdre dans le ddale de la vielle ville :
Alors que l'image de mon ami mort ouvrait dans ma poitrine son esta-
filade brlante, ce fut comme si cette douleur se noyait dans son propre
excs, me dvoilait au fond de mon tre, une batitude sans partage me
saisit tout entier, et je m'abandonnais tout la douceur ineffable de son
treinte. Tout pouvait s'crouler autour de nous, je me disais qu'il est
une ralit plus puissante que celles qui sont l'uvre dans la nature et
dans l'histoire, que rien ne pourrait abattre et qui un jour l'emporterait.
Il y aura toujours des femmes, pensais-je, et tout recommencera27

Semblable une rduction phnomnologique en forme narrative,

l'architecture sort ici des gonds naturels et historiques pour se trouver
incarne dans la femme comprise comme centre de sa mutation
motive - centre rel, bien entendu, et non pas simplement projet par
ses motions. Ce ralisme pathtique s'explique encore par ses mouve-
ments affectifs, repris par le milieu artistique: C'tait l'allgresse que
disaient encore l'alternance savante du crpi des murs et des chanages
de grs sombre, la cannelure des colonnes et des pilastres, les moulures
lgres des frises et des cadres, les mdaillons ronds inscrits comme
autant de multiples de la beaut dans les coinons des arcades 28.

LA LIMITE DE L'ESTHTIQUE ARCHITECTURALE: LE GHETTO

U ne telle esthtique architecturale peut -elle servir d'assise thorique

pour un renouvellement pratique de l'architecture urbaine? Aliahova
est -il un modle exploitable? Ces questions sont certes extrmes, dans
la mesure o L'amour les yeux ferms n'implique nulle intention de les
affronter directement. Quoiqu'il en soit, puisque la fonction philoso-

27 Ibid., p. 77.
28 Ibid.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 279

phique de collage social de l'architecture parat vidente, ce type de

problrrle peut lgitimement tre pos, non pas pour constituer une
critique adresse aux propositions d'Henry, mais pour essayer de
porter cette fonction mme au-del d'elle-mme.
Ce qui parat manquer cette esthtique ( toute esthtique?), c'est
toute considration d'ordre contextuel . Le spontanisme et la nat-
uralit chez Henry penchent souvent vers la possibilit d'un progrs
de l'homrrle dans un rrlilieu bti avec les valeurs vitales de l'art; une
esthtique des valeurs universelles devrait s'insrer dans une commu-
naut dj en cohsion - pour tre l'aboutissement d'une civilisation
qui ne saura manquer toutefois de contrastes, si elle veut continuer
voluer en un vritable progrs et ne pas stagner. Autrement, l'lan
du monument vers le ciel de l'architecture d'Aliahova pourrait tre
vcu moins comme dsir d'un ncessaire progrs spirituel capable de
contraster la maladie de la vie, qu'une dispersion de l'art dans une
auto-rfrentialit.
L'ide henryenne semblerait nave si elle prtendait se poser (mais
nous ne le croyons pas) corrlme une rsolution de l'ensemble des con-
tradictions des socits 29 ; elle serait mrne dangereuse si elle prten-
dait suffire comme modle d'intgration, comme pourraient le rvler
les btiments populaires des villes europennes devant accueillir
l'imrnigration partir des annes 1950 (toujours vouloir penser que
ce ne soit pas Henry lui-mme qui ait tir son ide de ces projets).
Il est pourtant clair que ni l'intgration, ni 1' habitabilit du milieu
urbain ne dpendent uniquement de l'architecture - mais plus souvent
l'architecture pourrait tre rduite, mme dans ses occurrences les plus
russies, une pure forme du pouvoir d'engendrement de ghettos sous
des canons simplement plus fastes, sous une couche de bonnes inten-
tions politiques.
L'exemple le plus vident et le plus absurde - ou l'aboutisserrlent le
plus horrible - appartient toutefois ce qu'on appelle la plus grande
place de distribution d'hrone ciel ouvert d'Europe: le projet du
quartier Le Vele (Les voiles, qui prend son nom de la forme des
maisons, larges la base et se rtrcissant vers le haut) de Scampia
Naples, o l'architecte Franz Di Salvo construisit, suivant les principes
des units d'habitation de Le Corbusier, deux btiments imposants

29 Et certes le contraste trop rigide et peu nuanc parf~ts-citoyens/destructeurs

orgiastes parat incapable de rendre compte de la complexit des problmes sociaux.

280 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

qui auraient t capables, de par leur esthtique impeccable, d'lever

pour ainsi dire moralement l'une des zones les plus dgrades d'Italie.
L'insuccs incroyable de cette opration rsidait dans des raisons qui
vont bien au-del de l'architecture. Les centres de vie terrain sportifs
et centre culturels - n'ont jamais t construits; le premier commis-
saire de police ne s'installa que plusieurs annes aprs l'occupation
des immeubles. Le rornan Gomorra de Roberto Saviano - et mieux
encore le filrn homonyme de Matteo Garrone -, rnontrent bien que la
dgradation ne provient pas de l'incapacit de comprendre la culture,
rnais de son abandon. La structure architectonique chevalet de
Kenzo Tange ne sert plus faciliter l'intgration et la formation de
micro-communaut parmi les familles, mais facilite tout bonnement
le travail de recrutement des rnafieux et la dispersion des dealers lors
des descentes de police. Aucun providentialisme venant purement de
la culture ou de celui qui projette selon les meilleurs principes n'est
capable de transformer un beau ghetto en un non-ghetto, d'o le res-
sentiment serait absent et d'o on empcherait la laideur de prendre
possession bientt, par le manque de maintenance, des faades des
difices chargs, simplernent, d'illusions cultives.
L'esthtique architecturale trouve donc son antithse et sa limite
dans la volont de rclusion, vers laquelle nous ne pouvons qu'accueil-
lir ces mots de Michel Henry, qui sont surtout des mots d'espoir: Le
fondement rnme de la civilisation d'Aliahova, je veux dire l'ide que
rien d'immdiat n'a de valeur, rnais seulement ce qui rsulte d'une
lente laboration se confondant avec l'histoire de la cit et que chacun
doit reproduire par son propre compte 30.

LE PROBLME D'UNE POTIQUE LITTRAIRE

Si l'indubitable russite du foisonnement descriptif de la littrature

fonde sur une esthtique architecturale dpend de la pertinence des
motions vhicules par la ville telle qu'elle se rvle par exemple
dans la nuit des amants sur la Place de la Seigneurie -, au niveau de
l'instauration d'une potique ( savoir de produire de la littrature,

30 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. dt., p. 71.

 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 281

partir d'une tude de l'invention et de la composition 31), la tentative

henryenne parat plus vellitaire.
Michel Henry n'a certes nullernent cherch constituer une thorie
de l'art rornanesque ou de la littrature, car pour lui il s'agissait de
quelque chose de plus simple, quelque chose allant de soi: Ce qu'il
y a de cornrnun entre ces deux attitudes [philosophique et littraire],
c'est l'intention de dire la vrit, de dceler travers les vnements
ou les formes de l'existence quelque chose d'essentiel32. La vrit
l' uvre dans L'amour les yeux ferms serait la rvlation de la ralit
intrieure qui prend, au creux des tres, une forme la fois affective
et absolument pulsionnelle 33.
Tout en laissant cela ouvert comme un donn venant du talent de
l'homme Michel Henry, sa littrature-vrit prsente de fait des limi-
tes visibles ce qu'il tenta expressment de construire. La littrature de
L'amour les yeux ferms (nous laissons ici de ct des considrations qui
seraient d'ailleurs plus positives au niveau de la construction du rcit
dans Le fils du roi) fonctionne pour autant qu'elle s'appuie sur l'esthti-
que architecturale. La littrature n'a de vrit qu'en vertu d'un vne-
ment du romanesque cantonn au niveau du rcit; le roman garde son
identit pour autant qu'il est la description d'une destruction de cette
mme architecture. Toutefois, tel que cela apparat dans les dichoto-
mies trop extrmes du roman, qui lui donnent un aspect pamphltaire
et politique, l'auteur est souvent trop prsent, au risque d'touffer le
lecteur au travers de la caractrisation exagre des motions des per-
sonnages, en prise directe en quelque sorte. Pour conserver la coh-
rence de ses principes, il aurait fallu qu'il laisse l'architecture plus libre
d'exprimer son sens esthtique - partir des principes initiaux, pour
permettre au continuum spatial le dgagement de l'ontologie de l'art,
prvoyant que l'motion se dgage chez le lecteur, ainsi directement
plong au cur de la ville, et que d'ici, une philosophie de l'art puisse
tre rendue lisible grce des moyens romanesques.
Au sein du rcit, on assiste en revanche une surenchre d'adjectifs
gratuits, crasant le lecteur contre les motions des personnages. En
voici quelques exemples: la formidable frontalit de l'architecture 34,

31 Paul Valry, Discours sur l'Esthtique [1937], in uvres, vol. 1 (Paris, 1957),

p.1312.
32 Michel Henry, Une politique du vivant, op. dt., p. 174.
33 Ibid., p. 175.

34 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. cit., p. 131.

282 FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS

la splendeur des palais 35, l'admirable ensernble 36; et tout cela

oppos d'autres adjectifs pjoratifs, eux aussi gratuits, caractri-
sant les jeunes rvolutionnaires, tels que irnbciles , ridicules ,
parmi d'autres. En plus de paratre comrne des jugements qui n'ont
de l'esthtique architecturale que le sens esthtique d'un guide tour-
istique, il s'agit d'une contradiction qui pourrait rendre impossible la
concidence d'une esthtique architecturale avec la potique henryenne.
Il serait erron de voir en ce choix la voix admiratrice du hros du
roman, Sahli (le roman est crit la premire personne), comme s'il
exprimait son propre jugement subjectif. Autrement, tout ce que
nous avons dit sur l'esthtique architecturale ne relverait que d'une
perspective subjective, au sens subjectiviste d'une drive thorique
quelconque sans appui. Par contre, il serait possible de concevoir ce
ct extasi - plutt qu'ek-statique des descriptions cornme un
djut de la capacit transmettre ce sens de la beaut par sa seule
description ou par le moyen linguistique. Certes, l'utilisation d'adjectifs
de ce type a pour fonction de communiquer immdiatement le senti-
ment de la beaut des lieux, mais une telle gratuit parat brutale pour
autant qu'elle ne permet pas au lecteur de dgager son propre senti-
men t. Cet mergence de l' tonnemen t devant les difices d'Aliahova,
qui dans la narration parat se pencher sur le lecteur de manire trop
abrupte, peut montrer une difficult de vouloir laisser une polysmie
affective au lecteur lui-mme, lui empchant de se faire son ide de
la beaut travers son affect singulier pour la ville 37 N'est -ce pas
prcisment l'vnement du monument en lui-mme qui se perd?
N'est-ce pas son motion qui est dicte par le haut du texte, n'est-ce
pas par cette puissance de l'auteur que les potentialits de revivre
l'architecture se perdent?
Comment lire, en dfinitive, ce roman, sans perdre les acquis fon-
damentaux de l'esthtique architecturale? En 1957, Roland Barthes
aborde dans le Bulletin de la Guilde du Livre un autre ouvrage fond
sur l'architecture, Notre-Dame de Paris de Hugo. Selon lui, ce roman
tait uniquement lisible en rfrence au lllonument N otre-Daille

35 Ibid., p. 74.
36 Ibid., p. 58.
3i Dans notre article mentionn plus haut, nous avons pu comparer ce choix narra-
tif avec celui de James Joyce qui dans The Dublil1ers parvient faire ressentir l'motion
de sa ville travers l'histoire des diffrents personnages et sans rfrence directe ou
descriptive l'architecture.
 L'LAN DU MONUMENT VERS LE CIEL 283

de Paris - et ce dernier serait son personnage principal. Comme pour

le meilleur touriste, dit Barthes, il s'agit toujours d' accepter un
difice dans son ensemble, forcrnent htrogne, soit pour des rai-
sons de construction (les pidestaux sont fonctionnels vis--vis des
piliers qui soutiennent les chapiteaux, o la fantaisie de l'artiste pourra
s'exprimer au plus haut degr par ses ornernents), soit pour des raisons
de renouvellements successifs. Il faudrait en revanche, en tant que lec-
teur, se renfermer un dimanche, la rnaison , laisser l'enchantement
se produire - une transmutation des images en ralit , l'apparition
de l'ensemble architectural de l'uvre (propre Notre-Dame de Paris).
L'amour les yeux ferms gagnerait aussi sa forme architecturale au-del
de ses rflexions esthtiques, si nous somrnes capables d'exporter les
rsultats de l'esthtique architecturale, travers les nervures du mar-
bre des monuments d'Aliahova mme, dans le mouvement sans fin
des structures monumentales , d'un regard qui projet vers le ciel,
se perd en lui, dans le bleu sans partage de la nuit 38.

38 Michel Henry, L'amour les yeux ferms, op. cit., pp. 8-9.
 LA DANSE LES YEUX FERMS?
MICHEL HENRY ET LES RGIMES DE L'AUTO-AFFECTION

Frdric Pouillaude

Abstract: The concept of auto-affection is the starting point as weIl as the

gravitational center of Michel Henry's phenomenology. This article aims to
examine empiricaIly the different are as of corporeal auto-affection and to
bring to light a constitutive heterogeneity that the unity of the concept tends
to erase. This heterogeneity greatly weakens the role that Michel Henry, in
the wake of Maine de Biran, gives to effort and voluntary motor movements
in the immanent experience that bodily subjectivity is supposed to perform
by itself: From this confrontation with Michel Henry and this deflation of
the supposed role given to motor movements, there also follow sorne conse-
quences for a possible phenomenology of movement and dance.

Celui qui s'est roul voluptueusement dans l'herbe

tide des prs, qui a hum tous les parfums de la
terre humide, et d'abord celui qui monte de dessous
lui, ou de la femelle brlante, qui a lch avec dlices
les sources de leur exhalaison, celui-l ne se contentera
pas facilement de regarder.
Comme si le moindre de nos gestes, le plus simple et
aussi le plus indcent, ne tmoignait pas de ce que
nous sommes plus srement que des tirades
abstraites.
Michel Henry, L'amour les yeux ferms.

1. LE CORPS LES YEUX FERMS

Et s'il suffisait d'un geste pour accomplir la pense de Michel Henry?

Rassurez-vous, un tout petit geste, peu fatigant et peu voyant. peine
un geste, en fait. Si, en lieu et place de l'ordinaire commerce d'criture
et de lecture, nous nous contentions prcisment de ce geste, et lui
donnions le temps de s'prouver, de se ramifier, de se complexifier,
pour qu'enfin quelque chose de la philosophie de Michel Henry juste-
filent s'prouve, se touche, s'treigne, dans ce qui fut son inlassable
objet, nos corps? Si tout simplement, plutt que de lire et d'crire,
nous fermions les yeux?
286 FRDRIC POUILLAUDE

Non seulement ce pourrait tre un hommage pertinent l'gard

d'une pense qui s'est toujours efforce de reconduire la phnomnalit
de l'apparatre le phainesthai grec l'invisibilit de son fondement,
l'invisibilit de la vie, mais surtout, nous pourrions ainsi explorer par
nous-rnrnes et en prsence - principe des principes - les diffrents
prestiges de l'auto-affection corporelle et voir - ou plutt prouver -
ce qui au juste s'y donne, ce dont il s'agit, la chose rnme .
Faisons-le, vraiment. Nous avons les yeux ferms, et nos paupires
se touchent. Cessant d'ouvrir le monde, elles s'auto-affectent. Elles
s'changent le touchant et le touch, comme des lvres.
Cependant, en toute logique, vous auriez dj d cesser de me lire.
Ce qui pose videmment quelques problrnes pour ma dmonstration.
Si la vie se tient en de de tout monde et de toute visibilit, dans la nuit
pathtique de l'intime, comment vous la dire, comment vous l'crire?
Comment ma page pourrait-elle vous y rarnener alors que son espace,
alternance de blancs et de noirs dans l'ouvert, ne fait manifestement
que vous en dtourner? La pense de la vie se heurte ici un vident
problrne de support, une incompatibilit spatio-temporelle. Un
problme technique, dira-t-on. lIlOins qu'il s'agisse de la technique
elle-mme comme problme, venant perturber l'ensemble de l'intui-
tionnisme phnomnologique (non seulement celui de l'auto-affection
charnelle, propre Michel Henry, mais galement l'intuitionnisme
visuel et eidtique de la phnomnologie husserlienne). Entre lecture
et intuition, il faut semble-t-il choisir: de Platon Michel Henry, toute
la mtaphysique occidentale tient peut-tre dans cette hsitation, dans
ce flottement issu de l'incornpatibilit spatio-temporelle de l'exprience
et de son inscription.
A moins que je vous envoie un enregistrement sonore, une bande,
une cassette, un fichier tlcharger sur votre ordinateur ou votre tl-
phone. Yeux ferms, casque branch, vous rn' couteriez. Mais le prob-
llIle ne ferait que se dplacer. Dans le recueillement suppos de votre
coute, lIla voix chasserait invitablement ce qu'il s'agit d'prouver, la
chose mme, vous-mmes. Entre l'coute de soi et celle de l'autre, il
faut nouveau choisir.
Notre dispositif sera donc soumis au rgime de la fiction. Nous
ferons comrne si vous ne lisiez pas, comme si je ne vous parlais pas. Et
dans cette non-lecture, dans cette nuit sans parole, nous ferons comme
si vous n'aviez affaire qu' vous-mmes. Pure fiction, videmment.
Mais, l encore, toute la phnomnologie tient dans la possibilit pro-
blrnatique de cette fiction. Bien plus, ce que Michel Henry nomme le
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 287

virage eidtique et thInatique de la phnOInnologie husserlienne

consiste prcisment dans l'lvation de la fiction au rang de mthode
fondamentale: La fiction, dit Husserl en une proposition clbre,
est l'lment essentiel de la phnomnologie comme de toute science
eidtique en gnrall. Ds lors, entre prouver et imaginer que l'on
prouve, la diffrence n'est plus bien grande. Il faut mme dire que
l'imagination est l'unique voie d'accs l'eidos puisqu'elle seule ouvre
l'espace de la variation et nous arrache aux limitations factuelles de
l'exister, l'ici et maintenant singulier, au ceci-l , ces jugernents
singuliers [qui] n'ont pas grand-chose nous apprendre 2. Michel
Henry ne cessera de critiquer ce virage eidtique et fictionnel de la
phnomnologie, qui s'opre au dtrinlent du socle absolument rel et
existant, intgralement vcu et prsent, de la subjectivit absolue 3
Cependant, concernant le point prcis et un peu baroque qui nous
occupe (lire et fermer les yeux en mme temps, lire et simultanment
s'prouver dans la nuit de l'intime), il nous faut bien admettre quel-
que fiction. Que cette difficult technique, contingente, accidentelle -
juste un problme de support -, nous renvoie en dfinitive aux apories
mrnes de la pense de Michel Henry, c'est l un point qui ne pourra
s'aborder qu' la fin.
Ouvrons donc l'espace de cette fiction, pour que nos yeux se fer-
ment et que le monde s'teigne. Et admettons, titre de drogations
factuelles, les invitables allers-retours entre la visibilit de la page et
la clture de vos yeux. Disons, pour simplifier, que vous nle lirez yeux
entrouverts, mi-clos, un peu dedans, un peu dehors. Ces difficults et
ces asymtries tant mentionnes pour rappel, rtablissons le nous
et la fictive communaut d'exprience.

1 Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000), 14, p. US.

Cf. Edmund Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie
pure, trad. fr. P. Ricur (Paris, 1950).
2 Edmund Husserl, L'Ide de la phnomnologie, trad. fr. A. Lowit, (Paris, 1970),
Troisime leon , p. 73.
3 Cf. sur ce point le commentaire de la Cinquime leon de L'Ide de la phnom-
nologie par Michel Henry dans La mthode phnomnologique , in Phnomnologie
matrielle (Paris, 1990), p. 100 et sq.: Tout l'eidtisme de la phnomnologie-
notamment la thorie de l'analyse eidtique en tant que reposant sur la libre fiction -
est le palliatif gnial COn'll d'instinct par Husserl pour faire face une difficult qui
dtermine son insu toute sa pense: rendre possible, en se fondant de manire exclu-
sive sur l'vidence et la vue pure, une science rigoureuse et prcisment eidtique de
la subjectivit absolue lors mme que celle-ci se drobe par principe toute saisie de
cette sorte . Cf. aussi, Michel Henry, Incarnation, op. dt., 14, p. 115 et sq.
288 FRDRIC POUILLAUDE

Nous sornmes assis, yeux ferms. Que sentons-nous?

Nous sentons d'abord le contact de notre corps contre la chaise, le
dpt des fesses et des cuisses sur l'assise, le lger enfoncement dans
la chose qui accueille et soutient. Nous sentons galement le contact
du dos contre le dossier si nous sommes adosss, le contact des avant-
bras avec la table ou les accoudoirs si nous sommes accouds. Et selon
que nous sommes adosss ou non, accouds ou non, le dpt du poids
contre l'assisse varie qualitativement. Le rapport global du corps
la chaise (ou au fauteuil, ou au systme chaise-table, fauteuil-table)
est tout la fois tactile (je suis touch par la chaise que je touche),
pondral (mes tissus s'crasent contre cette chose qui rn' empche de
tomber) et musculaire (dans ce dpt mme, il y a encore un certain
tonus postural en excs sur la simple logique gravitaire). Voil pour
l'htro-affection de la chaise.
Mais nous sentons encore autre chose. Une autre chose, qui d'ailleurs
est peine une chose, ou plutt excde radicalernent le rgime de la
chose. Nos pieds touchent le sol. Et ce, de faon infiniment variable
(les chaussures - ou leur absence - dterminant en partie ce sys-
tme de variation). Nous pouvons certes lever les deux pieds, mais
c'est alors la chaise qui devient comme un sol: nous sommes pour
ainsi dire debout sur les fesses. Car nous ne quittons jamais vraiment
cette htro-affection du sol, simultanment tactile et pondrale. La
chaise, le lit ou le fil du funambule n'en sont que des modifications
technico-historiques.
Mais nous sentons encore autre chose. Notre corps ne se rsume pas
aux seules zones de contact tactilo-pondral. Nous avons un devant,
un ventre, des bras, un visage. Nous sentons le contact des vtements
contre notre peau\ nous sentons l'lastique du slip ou de la culotte,
nous sentons notre sexe contre le tissu. Et si nous sommes nu(e)s,
nous sentons l'air, froid ou chaud, contre notre peau, nous sentons
notre sexe contre le tissu, la paille ou le cuir de l'assisse, contre l'air
aussi. Et notre visage est quant lui toujours (ou presque toujours)
nu, toujours touchant ce qui se touche peine. Nos mains galement,
quoique bien plus frquemment occupes toucher du vritablernent

4 q: Edmund Husserl, Ides directrices pour une phnomnologie et une philosophie

phnomnologique pures. Livre second: Recherches phnomnologiques pour la consti-

tution, trad. fr. E. Escoubas (Paris, 1982), 36, p. 208: Je ressens, dploys sur les
surfaces de larges tendues de mon corps, les vtements qui serrent et qui tirent .
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 289

tangible, de vraies choses rsistantes, ne s'vanouissant pas cornme

l'air ou le vent.
Mais nous sentons encore autre chose. Nous sentons que nous nous
touchons: nos paupires contre nos yeux, nos lvres contre nos lvres,
notre langue contre notre palais, etc. Premier pas de l'auto-affection
tactile qui, moyennant quelque souplesse et le libre usage de la main,
pourra s'appliquer l'ensernble du corps. Auto-rotisme fondateur de
la statue condillacienne, qui ne cesse de traverser l'histoire de la phi-
losophie, et notarnment le 36 des Ideen II. Faut-il se toucher pour
reconnatre et prouver son propre corps? Fidle Maine de Biran
dans sa critique de Condillac, Michel Henry ne peut que rpondre
ngativement une telle question, dployant du rnme coup une cri-
tique de Husserl et du 36. Le corps s'auto-affecte en amont mme de
tout auto-toucher effectif. La philosophie de Michel Henry n'est peut-
tre que le dploiement systmatique de cette minoration du toucher
dans la constitution du corps propre ou plutt le refus mme de la
logique de constitution telle que dploye dans les Ideen IlS.
Car nous sentons encore autre chose. Nous respirons. A l'inspiration,
nous sentons la fracheur de l'air traverser nos narines, la cage tho-
racique s'ouvrir sur les cts et dans le dos, le ventre se gonfler, le
tout refluant l'expire. Nous avons pu jusqu'ici feindre l'immobilit
absolue et considrer notre corps comme un support passif de sensa-
tions, htro- ou auto-affectives. Mais c'est oublier que la respiration
constitue notre premire et inliminable motricit, partir de laquelle
tous les autres rnouvernents se dploient. Je ne cesse jamais de respirer
et, ce faisant, de me mouvoir. Et cette archi-motricit respiratoire me
donne rnoi-mrne sur un mode semble-t-il indit, en rupture avec
les phnomnes essentiellement tactiles que nous avons jusqu' pr-
sent abords. Le toucher, bien que rflexif (toucher, c'est toujours tre
touch et, par l, se toucher), demeure dans sa structure rnrne fonda-
mentalement transitif: toucher, c'est toujours toucher quelque chose
et du mme coup tre touch par cette chose. Cette chose peut fort
bien tre une partie de mon corps (Ina main gauche touche par ma
main droit), le touch s'entrelaant alors constamment au touchant,

5 Cf. Michel Henry, Incarnation, op. cit., 30: Le rle de la constitution du corps

propre au chapitre III des Ideen II , p. 215 et sq.

6 Faut-il mentionner la bibliothque qui s'abat subitement sur le lecteur ds

lors que cette simple main droite touche cette main gauche? L'espace et le temps
manqueraient.
290 FRDRIC POUILLAUDE

cette transitivit n'en disparat pas pour autant. Elle s'obscurcit sans
doute, inversant en permanence les ples de l'actif et du passif. Elle
demeure cependant l'uvre dans la catgorisation mme de ces
ples, dans l'identification, mme fugitive ou entrelace, d'un visant et
d'un vis. Au contraire, ce qui semble apparatre avec l'auto-affection
motrice, avec la kinesthsie (on reviendra sur l'irruption de ce terme),
c'est une affection vritablement intransitive, proprement sans objet.
Bougeant, je ne touche ni ne vise rien, pas mme mon propre corps, et
pourtant je me sens. Cette intransitivit kinesthsique se donne pour
ainsi dire in nucleo dans l'acte respiratoire le plus simple, dans l'ouver-
ture premire de la cage thoracique - bien que complique de l'htro-
affection thermique et olfactive de l'air que je respire (mais peut-on
justement concevoir une auto-affection qui ne soit pas toujours dj
complique, emmle, impure? c'est ce qui apparatra la fin). Mais,
avant d'explorer les spcificits de cette auto-affection motrice, un
ultime relev d'exprience.
Car, toujours assis, jouant aux morts, faisant les immobiles, nous
sentons encore autre chose. Un dernier type de chose. Nous sentons
notre cur. Nul besoin pour cela de l'trange exercice cardio-haptique
auquel se livre Husserl dans le 45 des Ideen II. Nul besoin de toucher
la rgion du cur , d'appuyer fort, de presser, pour sentir travers les
os et les tissus quelque chose comme un cuf>/. Nous sentons battre
notre cur, de l'intrieur . La plupart du temps, peine, diastole et
systole en sourdine. Mais, parfois, de faon nettement plus bruyante, se
propageant jusqu'aux tempes ou aux poignets. Les battements de notre
cur constituent un mouvement radicalement diffrent de la motric-
it respiratoire, une ex-intimit vivant sa vie indpendante au plus
profond de nous-mmes. Si je ne peux pas ne pas respirer, du moins

7 Edmund Husserl, Recherches phnomnologiques pour la constitution, op. cit.,

45, p. 234: Par exemple, je sens mon cur: c'est par une pression de la surface
de mon corps dans la rgion du cur que je bute, pour ainsi dire, sur cette sensa-
tion du cur , qu'elle se renforce, qu'elle se modifie peu peu; elle n'appartient pas
elle-mme la surface tactile, mais elle lui est lie. Pareillement, si je ne fais pas que
toucher seulement la surface de mon corps, mais si je la presse fortement, si j'appuie
plus fort sur la chair [Fleisch], alors travers cette surface, mon doigt qui tte sent
mes os et les parties charnelles internes (de mme que sur les autres corps [Korper], je
sens travers leur surface corporelle, leur intrieur) et alors se rattachent aux sen-
sations gnrales de pression et de toucher, de nouvelles sensations particulires qui
sont attribues la partie du corps concerne ainsi atteinte par un sentir-au-travers .
Cf sur ce point le commentaire de J. Derrida dans Le toucher, Jean-Luc Nancy (Paris,
2000), pp. 202-206.
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 291

est-il en mon pouvoir de moduler l'acte respiratoire. En revanche, je

n'ai qu'une prise trs, trs relative (yoga, bta-bloquants, etc.) sur mon
rythme cardiaque, voire nulle, s'il est question d'un pur vouloir. Nous
avons donc des sensations internes qui se donnent nous sans que
nous puissions en aucune manire nous les donner ni les faire libre-
ment varier. Ce que nous avons expriment du cur peut s'appliquer,
sous certaines conditions, d'autres organes. Notre cur bat toujours,
et s'prouve constamment, diastolant, systolant, quoique de faon plus
ou moins vive. Mais il arrive, lorsque la vie fait un pas de ct hors
d'un certain tat de sant, hors, prcisment, du reposant silence
des organes , que nous sentions aussi notre gorge (angine), ou notre
estomac (brlure), ou nos intestins (diarrhe). Certains organes ne se
rappellent nous que sur le mode de la douleur ou de l'inconfort, en
une trange forme d'auto-htro-affection, de passivit intgralement
ntre et apparemrnent dpourvue d'agent externe. En comparaison de
ce dernier type d'affection, o le mme et l'autre s'entrelacent trange-
ment au plus profond de l'intime, seule la motricit volontaire, qui
s'anticipe dans l'acte respiratoire, parat capable d'assumer la pleine
circularit intransitive de l'auto-affection, o le sujet se donne sans
reste lui-mme, sans reliquat ou scorie d'altrit, sans le moindre
soupon d'htro-affection. Le je me sens , dans toute sa puret, ne
pourrait donc tre qu'un je me meus .
Mais, justement, avant de nous mouvoir, avant de bouger un peu
et d'essayer de nous lever, une pause: taxinomique. Nous tions assis,
les yeux ferms. Et nous avons senti un certain nombre de choses, tout
un bric--brac empirique, que nous nous sommes attribu, nous-
mmes, nos corps. Ce fatras du se-sentir , la neurophysiologie, au
moins depuis Sherrington, l'organise de faon ternaire, selon le part-
age conceptuellement lourd de l'extrieur, du propre et de l'intrieur:
extroception, proprioception et introception. L'extroception (les
cinq sens classiques) est implique dans la sensation corporelle de
soi au titre de la somesthsie tactile gnrale: la chaise, le sol, les vte-
rnents, l'air me touchent, c'est--dire que, les touchant, je me touche
eux et c'est galement moi-rnme que je touche. La propriocep-
tion renvoie au sens de la posture et du mouvement: indpendam-
ment du contact de mon corps avec la chaise ou les vtements, j'ai
conscience de ma posture et des rnouvements (possibles ou effectifs)
qu'elle autorise. L'introception, enfin, dsigne la perception des orga-
nes internes (le cur, par exemple) avec comme vhicule principal
la sensation de douleur (gorge, estomac, intestins, etc.). Si mainte-
292 FRDRIC POUILLAUDE

nant nous superposons ce partage physiologique (transcendant?)

le dualislne plus philosophique et spculatif du soi et de l'autre, de
l'auto- et de l'htro- en tant que s'y partageraient deux types radicale-
ment distincts d'affection, il semble bien que seule la proprioception
motrice puisse nous offrir un vritable cas d'auto-affection, d'affection
de soi par soi, sans aucune forme d'altrit. L'introception et la som-
esthsie tactile relvent de ce concept trange, quoique ncessaire,
d'auto-htro-affection: dans l'introception, je fais l'exprience d'une
vie organique et vgtative qui, tout en tant radicalement mienne,
In' chappe de part en part ; dans la somesthsie tactile, c'est unique-
Inent parce que je touche une extriorit que j'en viens finalement
me toucher, m'prouver (je me touche elle). Et quand bien mme
on envisagerait un cas d'auto-toucher effectif (ma main droite contre
ma main gauche), il faut alors rappeler que le toucher rflexif ne cesse
pas pour autant d'tre transitif (ordonn selon le partage, certes tou-
jours rversible, de l'actif et du passif: du visant et du vis), et qu'en
outre cet auto-toucher prsuppose titre de condition de possibilit la
motricit elle-mme (pour me toucher, il me faut bouger)8. Si l'auto-
affection corporelle doit tre au cur de notre investigation, c'est donc
la motricit volontaire et la kinesthsie qui l'accompagne qu'il nous
faut maintenant exprimenter plus en dtails.
Nous sommes assis, les yeux ferms. Nous pouvons nous lever, lente-
ment. Que sentons-nous? Nous sentons d'abord le buste se pencher
en avant, jusqu' ce que le bassin s'allge suffisamment pour que les
cuisses puissent prendre le relais et pousser contre le sol. Ds que les
fesses se soulvent, se dcollent de l'assise (un Inillimtre suffit), nous
sentons sirnultanment la tension musculaire dans les quadriceps et
l'intensification du poids dans les talons. Si nous maintenions trop
longtemps cette posture inconfortable (fesses en l'air et buste pench),
la tension musculaire deviendrait rapidement effort, crispation ds-
agrable. Nous tremblerions peut -tre, comme dans ces exercices d'art
martial o l'on demande de demeurer assis, cuisses et tibias quatre-
vingt dix degrs, sans assise, avec pour seul dossier la vertical du mur.
Mais, justement, nous ne demeurerons pas dans cette position. Nous
continuons tendre les jambes, en poussant dans le sol et en redres-
sant le buste. Nous nous levons.
Nous sommes debout. Nous pouvons nous carter de la chaise ou de
la table, avoir un peu d'espace autour de nous. Nous sentons notre ver-

8 C'est un argument constant de Michel Henry, emprunt Maine de Biran.

 LA DANSE LES YEUX FERMS? 293

tic alit, l'alignerIlent plus ou moins imaginaire de la colonne vertbrale

depuis le coccyx jusqu' la base du crne. Nous sentons l'intgralit
du poids dans nos pieds crasant le sol, plus ou moins en avant, dans
la plante et les orteils, plus ou moins en arrire, dans les talons, ou
franchement au milieu, stables, bien plants dans le sol. Nous pou-
vons lever notre bras droit, l'horizontal, dans le plan frontal, c'est--
dire sur notre droite, quatre-vingt dix degrs par rapport au buste.
Dans cette lvation du bras, nous sentons l'extension progressive des
rIluscles, la tension dans l'paule, et une fois arrivs l'horizontale,
nous prouvons l'effort qu'il faut dployer aussi bien pour rsister
la gravit que pour maintenir l'extension du bras. Nous pouvons pro-
longer cette extension du bras droit, tenter d'atteindre un point iInag-
inaire, jusqu' entraner l'paule, puis l'omoplate, puis l'ensemble du
buste. Le buste tant dcal vers la droite, le poids de la jambe gauche
s'allge, et nous pouvons librement la rnouvoir. Nous pouvons lever le
genou vers l'avant, sur le ct, vers l'arrire, et nous sentons nouveau
l'effort musculaire, ainsi que l'ventuel obstacle du pantalon mal adapt.
Cette extension du bras droit (entranant le buste) et ce libre mouvoir
de la jambe gauche, nous pouvons les prolonger jusqu'au dsquilibre,
jusqu' tomber, en avant, sur le ct, ou en arrire, yeux ferms.
Reprenons alors la verticale, bras le long du corps, sorte de point
zro, poids concentr dans les pieds. Nous pouvons lever nos deux
bras l'horizontale, quatre-vingt dix degrs, bras droit vers la droite,
bras gauche vers la gauche. De l, nos bras peuvent dessiner comme des
cercles, en commenant par le bas ; ils n'ont qu' cder leur propre
poids, en se croisant peu prs au niveau du sexe, puis remonter
jusqu' la verticale, donnant sentir l'effort des paules et le poids tirant
sur les trapzes, pour finalement rejoindre l'horizontale de dpart. Ad
libitum. Le buste peut accornpagner cette rotation des bras, tte chutant
lorsque les bras se croisent en bas, et plexus en l'air lorsqu'ils atteignent
le maximum de la verticale. Cet accompagnement du buste peut gale-
ment organiser la respiration: inspire en haut, expire en bas.
Suspendons-nous une nouvelle fois la verticale, bras en l'air. Nous
pouvons encore faire bien des choses. Une dernire chose. Nous pou-
vons balancer les bras, d'avant en arrire, parallles au plan sagittal
(celui qui coupe le corps en deux parties symtriques selon la droite
et la gauche). Pour des raisons anatomiques lies l'articulation de
l'paule, nous ne pouvons pas aller aussi loin que nous le souhaiterions
en arrire. Nous nous arrtons peu prs quatre-vingt dix degrs.
Nous pouvons cependant accompagner du buste ce rnouvement de
balancier, laisser tOTnber la tte et le haut du corps lorsque les bras
294 FRDRIC POUILLAUDE

chutent, et nous redresser lorsqu'ils rejoignent la verticale. Nous pou-

vons mme accentuer cet accompagnement avec les jambes. Nous
pouvons plier chaque fois que les bras passent par la verticale basse et
tendre chacune de leur suspension, verticale haute, ou horizontale
arrire, tout en maintenant dans ce dernier cas la tte et le buste vers
le bas. Nous pouvons prolonger indfiniment ce mouvement de bal-
ancier accompagn du buste et des jambes, et l'accentuer progressive-
ment jusqu' sauter et dcoller du sol dans le moment de suspension
arrire, tte et buste toujours vers le plancher. Nous pouvons continuer
sauter ainsi, jusqu' transpirer, jusqu' ce que le cur s'emballe et
que les cuisses fassent mal. Ad libitum.
Nous avons donc un peu boug, peut-tre mme dans, yeux fer-
ms, en une sorte de danse immanente, ignorante sinon du monde du
moins de sa visibilit. Qu'avons-nous fait? Qu'avons-nous senti? Nous
avons fait des efforts , par lesquels nous nous somrnes prouvs. Il
est dsormais temps d'examiner le statut philosophique et phnorn-
nologique de ces efforts , et ce d'autant plus que l'outillage descriptif
(mi-imrrlanent, mi-transcendant) jusqu'ici employ peut paratre pour
le moins sujet caution.

2. MOTRICIT ET IMMANENCE

Le livre consacr par Michel Henry Maine de Biran9 constituera ici

notre guide. Deux propositions en forment le socle fondamental:

1. Le savoir immdiat de notre corps est l'tre mme de ce corps.

2. L'tre de ce corps, ainsi requalifi comme immdiat savoir de soi, n'est
rien d'autre que l'immanence de la subjectivit transcendantale:
Notre corps n'est primitivement ni un corps biologique, ni un corps
vivant, ni un corps humain, il appartient une rgion ontologique radi-
calement diffrente qui est celle de la subjectivit absolue 1o

9 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps. Essai sur l'ontologie bira-

nienne, (Paris, 1965). Bien que paru deux ans aprs L'Essence de la manifestation,
l'ouvrage fut en ralit rdig bien avant, ds les annes 1947-1948, si l'on en croit
l'Avertissement la seconde dition de 1987.
10 Ibid., p. 11.
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 295

Le problme de notre savoir primordial du corps est en mme temps

le problme de la nature ontologique du corps, puisque dans une onto-
logie phnomnologique l'tre est uniquement dtermin par la manire
dont il se donne nous ll .

Il faut prendre la rnesure de la libration opre par cette rduction

inaugurale de tous les savoirs transcendants concernant la corporit.
D'une certaine manire, il n'y a rien de plus savoir sur notre corps
que ce que nous savons toujours dj, immdiaternent, originairement.
Rien n'y est cach, puisque son tre est stricternent gal son paratre.
Je ne cesse de vivre mon corps et ce vcu , correctement rduit, se
donne dans l'horizon de certitude absolue ouvert par le cogito car-
tsien, certitude sur laquelle les savoirs de la biologie ou de la physi-
ologie n'ont aucune prise 12 .
Reste alors dterminer la nature et le contenu de ce savoir origi-
naire. C'est l qu'intervient la rference Maine de Biran et, avec elle,
l'effort et le mouvement comme contenus principaux de ce savoir qui
est avant tout un je peux. C'est dans le lllOuvement et l'effort que le
sujet se donne lui-rnme, s'auto-affecte en arrlOnt de toute transcen-
dance, s'prouve en une exprience interne transcendantale 13 qui,
ouvrant l'immanence, est aussi bien la condition du transcendant:
Nous nous confondons avec nos mouvements, parce que leur tre, phno-
mnologiquement dtermin selon le mode de son paratre, qui est celui de
l'exprience interne transcendantale, est l'tre mme de la subjectivit1 4

Cependant, si tout vcu corporel relve de plein droit de l'imma-

nence subjective et bnficie ce titre du caractre indubitable de la

Il Ibid., p. 79.
12 Ibid., p. 6: Nous n'attendons pas d'avoir lu les derniers ouvrages de biologie
pour courir, sauter, marcher ou lever le bras, et si nous nous adonnons de telles lectu-
res, rien ne sera pourtant chang nos pouvoirs primitifs; car rien n'est plus inoprant
que la science l'gard de notre conduite comme l'gard du savoir primordial que
celle-ci prsuppose toujours. Nous pressentons maintenant que c'est de ce savoir pri-
mordial et de lui seulement que nous avons ici nous occuper et rendre compte .
13 Michel Henry, dans l' Avertissement la seconde dition, manifeste quelques

doutes quant cette expression encore trop massivement husserlienne. La note 3 de

la page 21 lui prfre dj la notion d' ~~ auto-affection telle que dveloppe dans
L'Essence de la manifestation: Par exprience interne transcendantale, nous enten-
dons dans ce livre la rvlation originaire du vcu soi-mme, telle qu'elle s'accomplit
dans une sphre d'immanence radicale, c'est--dire encore conformment au proces-
sus ontologique fondamental de l'auto-affection .
14 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. dt., p. 75.
296 FRDRIC POUILLAUDE

cogitatio, pourquoi accorder un tel privilge la motricit? Pourquoi

le mouvement, subjectivement vcu cornme effort, serait-il le seul lieu
vritable de l'auto-affection, de l'immanence pure? Une comparaison
avec les autres sens, et notamment le toucher, s'impose.
Il faut d'abord rappeler, dans le sillage de Maine de Biran, l'unit
phnomnologique du sentir et du se-mouvoir: pas de vision sans
mouvements oculaires, pas d'olfaction sans mouvements respiratoires,
pas de got sans mouvements de la langue, pas de toucher sans mou-
vements de tout le corps, etc. lS Cette association permanente du sentir
et du se-mouvoir ne relve pas d'une simple co-occurrence constante.
Elle manifeste au contraire une vritable dterrnination transcendan-
tale du sentir par la motricit. Ce que doit mettre en vidence l'exern-
pIe du toucher et la critique de Condillac.
Le Trait des sensations soutient que la statue ne peut prendre con-
science de son propre corps et parvenir localiser ses sensations que
par l'entremise initiale de la main et de l'auto-toucher (c'est en me
palpant que je constitue mon propre corps)16. A quoi Maine de Biran
rpond par un argument de type rgressif: si ma main est l'instru-
rnent qui me permet de connatre mon propre corps, cet instrument,
comment se connat-illui-mrne? Comment pouvait-il tre orient et
dirig sans d'abord tre lui-mme connu 17 ? Ce que met donc en vi-
dence l'exernple de la main, c'est la ncessaire antriorit du savoir
moteur, entendu comme savoir originaire de soi (comIne exprience
interne transcendantale , comme auto-affection), prcdant toute
sensation et conditionnant tout accs l'extriorit1 s.
Ce privilge transcendantal de la motricit tant tabli, encore faut-il
savoir ce qui au juste se donne dans le mouvement. Comment con-

15 Cette thse pose nanmoins une difficult quant l'audition, qui parat pouvoir

s'accomplir dans une totale immobilit. Cette difficult conduit Maine de Biran, et
avec lui Michel Henry, admettre dans le cas de l'audition des mouvements ph-
nomnologiquement non donns, des actions motrices intrieures)} corrlatives
de l'acte auditif. Cf. Ibid., pp. 1l 0-111. Voir galement le commentaire de Derrida
dans Le toucher, Jean-Luc NanGY, op. dt, Tangente 1 (chapitre consacr Maine de
Biran), pp. 170-171.
16 Condillac, Trait des sensations (Paris, 1984). Sur le rle du toucher dans la

constitution du corps propre, cf. galement les 36 et 37 des Ideen II de Husserl.

17 Maine de Biran, Mmoire sur la dcomposition de la pense, d. Tisserand (Paris,
1932), t. IV, pp. 6-7.
18 Michel Henry reprend et commente cet exemple biranien aussi bien dans Phi-

losophie et phnomnologie du corps, op. dt., p. 80-81, que dans Incarnation, op. dt.,
26: Analytique du "je peux". Le pouvoir-se-mouvoir comme condition du pou-
voir-toucher et de tout pouvoir attribu au corps. Condillac et Maine de Biran)}.
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 297

nat-on le mouvement? Comment se connat-illui-mrne? La rponse

de Michel Henry est simple:
Le mouvement est connu par lui-mme; il n'est pas connu par autre
chose, par un regard de la rflexion par exemple, ou par une intention-
nalit quelconque qui se dirigerait sur lui. Aucune distance phnomno-
logique ne vient s'interposer entre le mouvement et nous [... ]19.
Le mouvement de la main est connu sans tre apprhend dans un
monde, il se donne immdiatement dans l'exprience interne transcen-
dantale qui se confond avec l'tre mme de ce mouvement20
Le mouvement est donc, par essence, savoir de soi, sans rflexion ni
intentionnalit, savoir absolu du corps subjectif, sans vise ni objet.
Cette thse, mi-chemin entre la description phnomnologique et
l'affirmation spculative, ne peut que se heurter, tt ou tard, la notion
de sensations kinesthsiques , en usage depuis la fin du XIXe sicle.
Cette confrontation, dj anticipe dans le chap. II propos des
sensations musculaires 21, intervient directement dans le chap. III
l'occasion d'une critique de Sartre et de L'Imaginaire 22 Sans reprendre
en dtails le cas discut par Michel Henry23, retenons simplement le
sort dvolu aux sensations kinesthsiques . Sartre dclare que nous
SOmITleS renseigns de faon directe sur les mouvements de notre corps
par un type spcial de sensations, les sensations kinesthsiques 24. Michel
Henry ne peut videmment souscrire cette reprise non-critique d'un
concept psycho-physiologique transcendant, relevant d'ailleurs plus
d'un charrlP d'investigation que d'un fait positif La notion de kin-
esthsie demeure tout au long du xxe sicle formidablement confuse
dans son contenu et n'a le plus souvent de sens que relativement ce
qu'elle explique quant aux autres fonctions sensorielles et cognitives 25 .

19 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. dt., p. 80.

20 Ibid., pp. 81-82.
21 Ibid., p. 97: [ ... ] la sensation musculaire dont nous affirmons avec Maine de

Biran qu'elle ne joue absolument aucun rle dans la connaissance que nous avons du
mouvement de notre corps l... J. (passage soulign par M. Henry).
22 Ibid., pp. 120-128.
23 Il s'agit d'un problme classique d'intermodalit sensorielle. Comment le visuel et

le kinesthsique s'articulent-ils entre eux lorsque je dessine un cercle avec le doigt?

24 Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire, cit par Michel Henry, Philosophie et phnomno-
logie du corps, op. cit., p. 120.
25 q:, par exemple, Henri Poincar, La valeur de la science (Paris, 1970), chap. III.
L'interprtation du rle confr par Husserl aux sensations kinesthsiques demeure
encore un vaste chantier pour les hermneutes. Un guide slr, cependant: Dominique
Pradelle, L'archologie de la spatialit (Dordrecht, Kluwer, 2000), pp. 247-258.
298 FRDRIC POUILLAUDE

On pourrait alors s'attendre ce que Michel Henry la rejette purement

et simplerrlent au nom de l'polch : la notion de kinesthsie relve de
la transcendance scientifique (et, au passage, d'une positivit plutt
mal tablie) ; elle est ce titre parfaitement inadquate pour dcrire
la sphre d'immanence de la subjectivit corporelle; le phnomne
qu'elle est cense prendre en charge (le savoir de soi du mouvement)
doit, s'il faut viter sa chute dans les processus en troisime personne
de la psycho-physiologie, tre ressaisi selon un tout autre vocabulaire,
proprement subjectif.
Or l'tonnant est que Michel Henry ne rejette pas directerrlent la
notion et la rcupre mme titre de phnomne marginal . Il y
a une pertinence phnomnologique de la kinesthsie , laquelle va
prcisment rendre possible le partage du constituant et du constitu,
de l'originaire et du driv:
La constitution des impressions kinesthsiques est un phnomne mar-
ginal et secondaire, et de l vient le caractre qu'ont ces impressions de
se profiler dans l'ombre, l'intrieur en quelque sorte de notre corps,
dans une partie du spectacle qui n'apparat pas dans la pleine lumire
et dans la vrit la plus manifeste de l'tre transcendant. [... ] Le ph-
nomne marginal de la constitution des impressions kinesthsiques est
cependant, sa faon, un phnomne dcisif, car c'est avec lui que com-
mence l'tre du mouvement constitu et que notre propre corps s'annonce
aussi nous dans l'lment de l'tre transcendant, o il apparat comme
le sillage de l'tre originaire du corps subjectif26

Il faut saluer la pertinence phnomnologique de la description, qui

assigne la kinesthsie aux marges du corps vcu, sorte d'arrire-
fond non-thmatique, de basse continue qui ne se vise presque jamais
elle-mme. Mais il faut galement reprer la mise en place d'un mon-
tage spculatif qui excde tout donn d'exprience. Il y aurait, d'un
ct, le corps et le mouvement originaires, se sachant toujours dj
eux-mmes, selon un type de savoir tranger toute forrrle d'inten-
tionnalit 27 , et de l'autre, le rapport kinesthsique au rrlOuvement, se
jouant la plupart du ternps en sous-main, mais annonant la relation

26 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. dt., p. 124.

27 La question ici pose est indissociable du traitement rserv par Michel Henry
l'intentionnalit husserlienne, et de sa critique radicale au profit de 1' impression et
de la hyl, dont drive prcisment le nom de phnomnologie matrielle. L'exa-
men de ce point excde videmment notre cadre. Cf. cependant, Michel Henry, Ph-
nomnologie hyltique et phnomnologie matrielle [1987), in Phnomnologie
matrielle, op. cit, pp. 13-59.
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 299

intentionnelle et thmatique du sujet son propre corps, ds lors

dchu dans l'ordre du constitu et du transcendant.
Ce corps constitues, tel qu'il s'annonce dans le phnomne kinesth-
sique, peut selon Michel Henry tre repens dans le cadre d'une phno-
mnologie du rnouvement directernent reprise de Maine de Biran. Le
mouvement, quoique soustrait la structure de l'intentionnalit, n'est
pas exacternent sans objet . Il rencontre en chacun de ses moments
un terme qui lui rsiste, opposant !' effort sa propre force d'inertie. Ce
tenne du mouvement, auquel l'effort s'affronte constamment, Maine
de Biran le nomme continu rsistant , amorce de l'extriorit et de la
transcendance. Cependant, ce continu rsistant n'est pas un champ
homogne et il convient d'oprer en lui une distinction essentielle:
Le mouvement se heurte dans un cas une rsistance absolue - et c'est
l le fondement phnomnologique de l'tre du corps tranger -, tandis
que cette rsistance cde l'effort, lorsqu'il s'agit de l'tre transcendant
du corps propre 29

La ralit trangre, le non-moi, s'entend donc comme rsistance

absolue , tandis que le corps propre, transcendance imrnanente
l'ego, s'entend comme rsistance relative . Bien plus, c'est la varia-
tion qualitative de cette rsistance relative qui constitue le corps pro-
pre en systme phnomnologique diffrenci. Les diffrentes zones de
notre corps, nos membres, nos organes ne sont originairement donns
que cornme les diffrentes rnanires par lesquelles un terme rsistant
cde notre effort:
Les diffrentes parties de notre corps, notre torse, notre cou, nos muscles,
etc., [... ] qui, originairement, ne sont rien de tel, [... ] se donnent seule-
ment nous comme des systmes phnomnologiques qui expriment les
diffrentes manires dont il est cd notre elfore a
Le corps propre est donc une rsistance relative, qui ouvre l'effort
un charnp de variations et de diffrenciations qualitatives, lesquelles
constituent ultrieurernent des membres ou des organes , pouvant

28 Pour tre prcis, il faudrait dire corps organique , conformment la triparti-

tion mise en place par Michel Henry dans le chap. IV pour distinguer au sein mme
du constitu le corps vcu (<< organique) et le corps saisi en troisime personne
(<< objectif), cf. Philosophie et phnomnologie du corps, op. cit., pp. 179-183.
29 Ibid., p. 169.

30 Ibid., p. 170. Cf. galement Michel Henry, Incarnation, op. cit., 28, La chair,
lieu de donation d'un corps inconnu - donn avant la sensation et avant le monde.
Structuration et proprits du corps organique .
300 FRDRIC POUILLAUDE

se nommer dans un vocabulaire proprement objectif Une question,

cependant. Le mouvement a-t-il besoin du continu rsistant pour
se sentir et se connatre? Est-ce seulement par la rencontre d'un terme
rsistant que l'effort peut s'prouver et s'auto-affecter? Si tel est le
cas, le constitu sernble devenir la condition du constituant, et il ne
parat pas impossible de reformuler la phnomnologie biranienne du
mouvement dans le cadre d'une thorie priphraliste des sensations
kinesthsiques , bien que la notion de force hyper-organique ait
prcisrnent pour fonction d'interdire une telle possibilit.
Quoi qu'il en soit de ce point - qui d'ailleurs ne semble pas absolu-
ment tranch dans Philosophie et phnomnologie du corps -, Michel
Henry maintient une thse constante quant au mouvement et sa
dimension originaire, thse qui sert galement de garde-fou contre
une possible dchance empirique du phnomne moteur: le mouve-
rnent originaire est sans distance phnomnologique, toujours auprs
de lui-Inme ; il ne peut jamais se viser, ni se thmatiser. Origine de
la transcendance, constituant et ce titre inconstituable, il demeure
parfaitement inaccessible la rflexion:
L'tre originaire du mouvement n'est pas constitu et, s'il fallait ds
maintenant envisager l'une des multiples consquences de cette thse
fondamentale, nous dirions que celle-ci nous permet d'ores et dj de
comprendre pourquoi, par exemple, les enfants et les tres humains en
gnral accomplissent leurs mouvements sans y penser, mais non, tou-
tefois, sans les connatre 31
Prcisment parce que le savoir de soi du corps originaire n'est pas un
savoir thmatique, parce que le soi et l'ipsit du corps ne sont pas
le terme mais la condition de ce savoir, celui-ci n'est pas ferm sur soi,
n'est pas le savoir de soi, mais le savoir de l'tre transcendant en gnral.
[... ] C'est parce qu'un tel tre n'est pas constitu qu'il est un pouvoir
de constitution, c'est parce qu'il se donne lui-mme, sans que dans
cet acte de se donner lui-mme, il apparaisse aucun moment dans
l'lment de l'tre transcendant, que cette rgion de l'tre transcendant
demeure libre pour lui, et que quelque chose peut lui tre donn dans
l'lment de cette rgion 32

Il semble que l'on atteigne ici les limites de tout empirisme tran-
scendantal. Si le transcendantal doit s'exprimenter, se donner

31 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. dt., p. 74.

32 Ibid., p. 129.
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 301

prouver 33 , eh bien, de deux choses l'une: soit il s'exprimente vraiment

et chute alors dans le constitu, soit il demeure proprement constituant
rrlais se soustrait alors toute exprience possible. On n'chappe pas
si facilerrlent Kant. Il semble que Michel Henry ait choisi la seconde
option, tout en maintenant sous le nom de corps originaire une
improbable et inaccessible exprience de l'ipsit (motrice), laquelle
pourrait se nommer autrement et prendra d'ailleurs ultrieurement
d'autres appellations, Vie ou Pathos , notarrlment.
Outre les motifs onto-thologiques qui guident ce choix thorique
et que la suite de l'uvre ne fait que confinner 34, il semble possible
d'assigner une autre cause, moins obvie, cette transcendantalisa-
tion du mouvement. Les enfants de l'avant-dernire citation, ces
enfants [qui] accomplissent leurs mouvements sans y penser , en
sont l'indice. De quoi l'enfance est-elle ici le reprsentant? Quelle
rhtorique implicite pousse ainsi l'auteur mentionner d'abord les
enfants , puis les tres humains en gnral?
Il sernble que l'enfance soit ici le substitut de 1' attitude naturelle ,
son exernple presque pur, sa norrrle, dans la mesure o la vie pourrait
s'y donner comIne exempte de tout recul rflexif. Cette attitude natu-
relle , le phnomnologue doit la maintenir dans sa puret, s'efforcer
de ne pas y projeter ses propres rflexions, ne pas y introduire une
inquitude thorique quant au corps qui semble strictement trangre
la quotidiennet:
Une description phnomnologique du corps propre, du corps organi-
que par exemple, ne doit pas tre dupe de l'attitude qu'elle a institue et
l'intrieur de laquelle elle s'opre, parce qu'une telle attitude n'est pas
une attitude naturelle, mais sa modification. Le corps transcendant qui
devient le thme de la pense dans l'interrogation philosophique que le
phnomnologue dirige son sujet, n'est, dans notre vie quotidienne,
qu'un phnomne marginal dont la constitution s'opre dans l'ombre.
S'occuper de son corps n'est pas une attitude immdiate ou habituelle:
en celle-ci le corps s'occupe du monde, ce qui est tout diffrent. [... ] Si
nous nous replongeons dans cette attitude naturelle, nous voyons alors
s'clairer les problmes rputs insolubles [... )35.

33 Ibid. C'est la lettre la thse de Michel Henry: Contre le rationalisme il faut dire

que toute connaissance drive de l'exprience, parce que la condition de possibilit de

l'exprience est elle-mme une exprience. (p. 34).
34 Incarnation est pour ainsi dire, cinquante ans de distance, le pendant thologi-
que de Philosophie et phnomnologie du corps.
35 Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. cit., pp. 186-187

(nous soulignons).
302 FRDRIC POUILLAUDE

Soit. Si le mouvement doit se dcaler dans le transcendantal, s'il ne peut

s'prouver originairement sur un mode empirique et intentionnel, s'il
ne peut authentiquement se viser et se rflchir, c'est en dfinitive au
nom d'une certaine reprsentation de ce qu'est 1' attitude naturelle .
Pourtant, ce que nous avons fait tout l'heure, rflchissant sur notre
chaise ou bougeant un peu autour d'elle, n'est ni plus ni moins natu...,
rel que de marcher ou laver la vaisselle, dans l'oubli de soi et l'ekstase
mondaine. Ou plutt c'est la notion d' attitude naturelle qui est en
elle-rnme inconsistante. La quotidiennet - autre concept la per-
tinence douteuse - nous oblige d'ailleurs frquemment faire retour
sur notre propre corps, analyser ses checs ou ses difficults motri-
ces, notamment lorsque les capacits s'abaissent (maladie, traurnati-
sme, etc.) ou que les exigences s'lvent (sport, gestes techniques, etc.).
Et, certes, on sait bien que les enfants en vacances aiment courir
sur la plage, sautant de rochers en rochers, sans y penser, s'abandon-
nant sans rflexion leurs miraculeux rflexes, et y parvenant d'autant
mieux qu'ils n'y pensent point. Mais il arrive aussi que ces enfants
apprennent de nouveaux gestes, chouent, aient du mal, et soient obli-
gs d'analyser leurs sensations en organisant d'autres coordinations.
Il n'y a pas d'un ct 1' attitude naturelle , par essence irrflchie, et
de l'autre, 1' attitude phnomnologique reprenant en pense cette
irrflexion mme. Il y a au contraire une infinit de rapports possibles
du corps lui-mme, qui de la routine la plus automatique jusqu'
l'attention soi la plus extrme constituent la richesse et la complexit
de notre vie. C'est cette vie qui se trouve rifie dans la notion impro-
pre d' attitude naturelle , cette rification rendant ds lors possible
l'vanouissernent du rnouvement dans le transcendantal et la substan-
tialisation du corps subjectif en corps originaire . Lequel pourrait
aussi bien se nommer me .

3. EMPIRIE ET ALTRIT

Prenant Michel Henry au pied de la lettre, nous avons ferm les yeux
et tent d'prouver ce dont il s'agissait, la chose mme . A l'arrive
nous sommes un peu dcals. Nous n'avons trouv ni corps originaire
ni mouvernent transcendantal. Malgr la mise entre parenthses du
monde et de sa visibilit, nous sommes rests fleur d'empirie, ne touch-
ant que du constitu et faisant l'preuve de sa constitutive impuret.
L'auto-affection du mouvement ne s'est donne nous que dans un
 LA DANSE LES YEUX FERMS? 303

inextricable rnlange, irrductiblernent emmle d'htro-affection:

soit l'auto-htro-affection somatique (le touchant-touch et la per-
ception des organes internes), soit l'htro-affection stricte du champ
tactilo-pondral (nos fesses sur la chaise, nos pieds sur le sol, l'air con-
tre notre peau). Telle est la loi de l'unit du sentir et du se-mouvoir,
ici renverse: pas de rIlouvement phnornnologiquement donn sans
htro-affection corrlative. Et donc, jamais d'auto-affection pure.
Mais il y a pire. Tout au long de l'exprience, nous avons trans-
gress l'imrnanence. Nous avons parl. Ou plutt je vous ai crit. J'ai
nomm des rnembres et des organes, supposant que ces termes pou-
vaient renvoyer, pour nous, des rfrents communs 36 J'ai dcrit des
IIlouvements possibles ou exprirnenter, faisant le pari que cela vous
parlerait, que vous pourriez comprendre, peut-tre mnle que vous le
feriez. Et cette opration d'criture ne pouvait demeurer extrieure
l'exprience mme. Si j'ai senti ce que j'ai senti, c'est galement parce
je vous crivais, vous, lbas, incertain de ce qui dans rnon sentir
parviendrait se dire. De sorte que l'exprience de soi passait invita-
blement par la mdiation (technico-linguistique, mais galement affec-
tive) de l'autre.
Si le mouvement ne s'prouve que dans le rapport une altrit
(interne ou externe, relle ou imaginaire, prsente ou lointaine), peut-
tre devrions alors rpter l'exprience, et tenter nouveau de danser.
Sans doute autrement: les yeux ouverts 37

36 Peut-tre aurais-je d, fidle l'immanence originaire, prfrer le vocabulaire du

continu rsistant et de ses infinies variations qualitatives. Cependant, m'auriez-vous
compris? Rien n'est moins sr. Sauf dployer une virtuosit mtaphorique dont je
m'avoue bien incapable et qui, en elle-mme, nous aurait renvoys d'autres probl-
mes, plus inextricables encore.
37 Une ultime note pour dire tout ce que cet article doit Adnen Jdey, sa vigilance

critique et sa lecture aussi gnreuse qu'amicale. Les erreurs et les extravagances

demeurent bien sr intgralement imputables l'auteur.
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES DE
LA MUSIQUE COMPRISES PARTIR DES ACQUIS
FONDAMENTAUX DE LA PHNOMNOLOGIE DE
MICHEL HENRY

Michel Ratt

Abstract: In this article, the author seeks to present and articulate the elements
of a phenomenology of hearing and music inspired by Michel Henry, seeking
to answer a precise question: How would it be possible to envision concretely,
that is to say through Henry's material phenomenology, the abstract essence
of a musical sound? 1he answer to this question will have two parts. The
first proposes sorne elements of a phenomenology of the ability to hear. This
ability is conceived as an immanent power known in this immanence, such as
Henry understands the subjective powers in his essay on Biranian ontology.
The propositions of this first part will be placed into the second part as the
conditions of possibility of the most characteristic form of modern music:
"absolute music" and its descendents which assume their subjectivity through
a formation of their progression (Durchfhrung).

INTRODUCTION

Cet article prsente des lments de recherche phnomnologique sur

les conditions de possibilit originaires de la musique et sur le sens de
la transformation de la musique dans la modernit partir des acquis
fondamentaux de la phnomnologie de Michel Henry. Cela dit, ces
lments de recherche ne constituent pas un prolongement de l'bau-
che de philosophie de la musique de Henry, trs marque par Scho-
penhauer l . Ma recherche est appuye directement sur les dcouvertes
sminales henryennes, bien en amont de ses rflexions sur la musique.
Depuis longtemps dj2, les prmisses de mon travail sont les rsul-
tats de la phnomnologie henryenne de la vie immanente comprise

1 Cf. Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen [1985 J,

in Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique (Paris, 2004), pp. 241-282; et

Voir l'invisible. Sur Kandinsky (Paris, 1988).
2 Cf. Michel Ratt, L'expressivit de l'oubli. Essai sur le rapport du sentiment et de
la forme dans la musique de la modernit (Bruxelles, 1999).
306 MICHEL RATT

comme source gntique de l'intentionnalit originaire. Je m'intresse

particulirement la manire dont la matrialit de la rnusique s'en-
grne dans sa gense cornme une matrialit non contingente.
En parlant de l'essence de l'immanence cornme de la source de
1' intentionnalit originaire , je suis conscient d'utiliser un langage
qui peut tonner ceux qui sont familiers avec la pense de Michel
Henry. J'expose ds maintenant les raisons qui rnotivent ce choix -
sans prtendre les justifier dans cet article 3 La voie de recherche que je
propose est appuye sur le constat que Michel Henry est rest, malgr
une assurance affiche, ambivalent propos de la question du rapport
de la phnomnologie de l'intentionnalit la phnornnologie du
fondement ultime de l'apparatre 4 On affirme souvent et avec raison
que le philosophe prsente sa phnomnologie comme radicale par le
geste mme de se dgager de toute dpendance l'gard de la phno-
mnologie transcendantale husserlienne et post-husserlienne essentiel-
lement intentionnaliste. Mais en mme temps, il ne fait pas de doute
que la recherche sur Maine de Biran dvoile les conditions gntiques
de possibilit du rel absolu sous la forme d'une archi-intentionnalit S,
d'un pouvoir pens comme pouvoir immanent qui se connat en cette
immanence et qui engendre tous les pouvoirs subjectifs constituant
gntiquement les rapports au rel. Si cette premire constitution
n'a rien voir avec celle du monde peru de Husserl, monde toujours
seulement vrai jusqu' nouvel ordre , elle est en revanche ce sur quoi
est appuye la philosophie henryenne de la ralit que dploie son
Marx 6 La ralit est engendre par la praxis qui est essentiellement
effort compris comme auto-affection de la force relle, subjective par
dfinition, qui transforme la ralit. De l'essai sur Maine de Biran
celui sur Marx, Henry procde l'largissement de sa phnomnologie
de l'immanence:

3 Cf. Michel Ratt, La fondation gologique de la phnomnologie et l'extension de sa

porte la phnomnologie gntique: une relecture critique d'Edmund Husserl dans la
perspective de Michel Henry - TIlse de Doctorat soutenue l'Universit du Qubec
Trois-Rivires, Dpartement de philosophie, 2006. Voir aussi mon chapitre La signi-
fication et l'enjeu de l'ouvrage sur Marx dans l'uvre de Michel Henry, dans Olivier
Clain (diL), Marx. Philosophe (Quebec, 2009), pp. 339-4l3.
4 Cf. Michel Ratt, La fondation gologique de la phnomnologie et l'extension de

sa porte la phnomnologie gntique, op. dt., pp. 49-60.

5 Cf. Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps. Essai d'ontologie bira-
nienne (Paris, 1965), p. 99.
6 Michel Henry, Marx. I. Une philosophie de la ralit; et Marx. II. Une philosophie
de l'conomie (Paris, 1976).
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 307

a. d'abord par la phnomnologie de l'immanence du corps subjectif

absolu comme source d'une intentionnalit originaire constitutive du
rel,
b. puis par le dploiement de l'articulation et de la ramification de cette
vie intentionnelle originaire dans ses produits, articulation et rami-
fication explicites, d'aprs Henry, chez Marx, aux titres de travail
vivant, de praxis, etc.
c. En outre, pour Henry, la philosophie de Marx fournit la possibilit
d'claircir le rapport de la vie relle avec ce qui est encore sa produc-
tion mais cette fois dgrade ontologiquement. J'ai nomm: 1' ido-
logie , la simple reprsentation du rel et 1' intentionnalit de la
conscience .

En S01nme, il est vident qu'il n'est plus seulement question pour la

philosophie de l'immanence d'assurer la saisie eidtique du fondement
et de rappeler qu'il nous a le plus souvent chapp, mais bien de pro-
cder l'examen du rel et de l'irralit qui le ctoie pour comprendre
le comment de ces deux descendances du fondement.
Prenant acte de cet effort philosophique gigantesque, qui se
voit d'ailleurs rappel dans le programme d'une phnomnologie
111atrielle , il est vident que la prsupposition de la possibilit d'un
acosmisme radical de la musique - comme chez Schopenhauer - ne
pouvait que perdre tout intrt. Et mon dsintrt ne pouvait qu'tre
confort par le fait que les textes henryens sur Kandinsky et Briesen -
o l'on trouve justement l'expos de sa conception de la musiqueS ont
voulu affronter de manire franche le problme du mode de rfrence
l'invisible du rsidu visible des uvres visuelles, abstraites en un sens
radical, de ces deux artistes. Si ces grandes uvres qui sont abstraites
au sens d'a-mondaines continuent de demander des claircissements
sur le sens de leurs rsidus visibles 9, il est vident que cela dcoule du
fait que, principiellement, toute uvre appelle la question de la com-
prhension de sa matrialit et donc, par exemple, que le rsidu ou

Indpendamment d'ailleurs de savoir si cet effort a, jusqu' maintenant, livr tout

ce qu'il a promis. Sur ces questions, voir Michel Ratt, La fondation gologique de
la phnomnologie et l'extension de sa porte la phnomnologie gntique, op. cit.,
p.302 et sq., et La signification et l'enjeu de l'ouvrage sur Marx dans l'uvre de
Michel Henry, op. cit.
8 Cf. Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. cit.,
et Voir l'invisible, op. dt., pp. 191-204.
9 Cf. Michel Henry, Voir l'invisible, op. cit., le chapitre sur la forme (p. 43 et sq.)
qui inaugure le questionnement central de l'ouvrage: comment est possible une
mutation rfrentielle du vu qui rfre alors exclusivement la vie invisible pure
en ses principes (p. 47).
308 MICHEL RA TT

qui s'autonomise par rapport au monde est le biais oblig par lequel
l'imrnanence invisible vient l'expression dans la musique.
Cela tant admis, il subsiste encore un problrne, celui de pouvoir
rvler phnomnologiquement que le fond originel est la source pro-
ductive de la musique et donc que la rnusique peut tre comprise non
simplernent gnalogiquement cornrne descendante du fond originel,
mais gntiquement - c'est--dire en elle-rnme, telle qu'elle se rnontre
en sa matrialit - comme vivante par ce fond.
En l'occurrence, sans entrer dans une analyse dtaille des tudes
henryennes sur Kandinsky et Briesen, je peux dire qu'elles m'appa-
raissent des tudes gnalogiques plutt que gntiques. On retiendra
que si pour les deux peintres, la musique est une mdiation de leur
production - pour le premier, l'art abstrait par excellence qui fournit le
lexique mtaphorique permettant de dcrire l'expression de la nces-
sit intrieure dans la peinture; pour le second, un art sous l'emprise
duquel il devient le dessinateur de sa force intrieure -, Henry cherche
tout de mme oblitrer cette mdiation pour mieux mettre en relief
la seule et unique filiation de leurs uvres ce qui les fonde 10. Henry
conoit l'authenticit de l'abstraction en peinture comrne l'expression
de la filiation du vu rsiduel et du fond qu'est son origine invisible
absolument immanente. Et ce rapport est formellement le mrne pour
tous les arts. Chacun est le descendant de ce qui le fonde et c'est tout
ce qui le constitue en tant qu'art. J'ose penser que le rapport de filiation
avec le fond est, du point de vue comprhensif autant que du point
de vue d'une phnomnologie radicale, plus pauvre que l'explicitation
du rapport gntique du fond ce qu'il engendre. Le fait mme que
Henry escamote en dernire instance la mdiation de la musique dans
les uvres de Kandinsky et Briesen montre qu'en gnral la gnalogie
ne donne qu'un abrg de ce qui doit tre expos pour rendre COITlpte
gntiquement des uvres.
Enfin, une autre diffrence entre moi et Michel Henry sur la que-
stion de l'art mrite une mention. Je considre mthodologiquement

10 Cf. Michel Henry, Dessiner la musique. Thorie pour l'art de Briesen , op. dt.,

propos de l'uvre graphique de Briesen, p. 56: Il n'y a pas passage de la musique

au graphisme mais retour une source identique, ce Lieu partir duquel ils se pro-
duisent l'un et l'autre [... ]. Cf. aussi Michel Henry, Kandinsky et la signification
de l'uvre d'art [1996], in Phnomnologie de la vie. III. De l'art et du politique,
op. dt., p. 137: Le caractre musical [des] mtaphores [de Kandinsky] ne doit pas
nous garer. Il dsigne purement et simplement la subjectivit absolue. [... ] Preuve
en est le fait que ces termes sont habituellement associs celui d'intriorit [... ] il est
toujours question du "son intrieur", de "rsonance intrieure" [... ] .
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 309

ncessaire de suspendre le recours mes affinits avec l'uvre d'ar-

tistes particuliers dans la recherche qui porte essentiellement sur des
conditions transcendantales de l'exprience de la musique. Mais j'en-
tends rflchir tout de mrne sur l'essence de la musique pour exposer
les conditions de possibilit de la musique en tant qu'elles s'imposent
comme leviers de comprhension au fur et mesure de la radicalisa-
tion de la modernit musicale. En effet, la musique absolue 11 et sa
postrit qui assument leur subjectivit par une mise en forme au fil
de leur progression (Durchfhrung) peuvent tre comprises comme
musiques qui ont comme moteur l'effort originaire de rsistance con-
tre la lourde vanescence de la sonorit. La f'onne libre de la rnusique
de la modernit n'est cependant pas la simple persistance de la musi-
que dans la dure. Si c'tait le cas, cette musique ne serait expressive
de rien: elle subsumerait objectivement l'vanescence de ses parties
dans le continuum ternporel. La forme (le rapport entre les parties et
le mouvernent de totalisation) est plutt une expression afFecte par
l'vanescence sur le mode du sentiment de l'oubli qui est en mme
temps qu'une soumission, une rsistance son gard 12
Mais avant d'expliciter comment cela se dploie dans les f'ormes con-
crtes de la musique, je dois exposer comment le f'ondernent immanent
archiconstitutif de la musique est en fait le pouvoir d'our lui-mrne;
comrnent ce fondement archiconstitutif fait venir la sonorit concrte
dans un apparatre qui ne tient ultimement qu'au pouvoir originaire
d'our, celui-ci dterminant l'apparatre du son concret mais aussi
l'ouverture qui accueille la sonorit en gnral, ce que l'on peut encore
appeler un horizon au sens de la phnomnologie transcendantale 13

1. LES HORIZONS COMME PRODUIT DES POUVOIRS IMMANENTS:

LE POUVOIR D'ouR ET L'HORIZON DE L'AUDIBLE

Michel Henry est sans doute plus ambigu qu'il ne le croyait dans
l'expression de son jugement sur la valeur accorder au concept
d'horizon. Bien sr, le plus souvent, l'horizon au sens husserlien est

Il Carl Dahlhaus, ['ide de la musique absolue. Une esthtique de la musique roman-

tique, [1987], trad. fi:. M. Kaltenecker, revue par Ph. Albra et V. Barras (Genve,
1997).
12 Cf. Michel Ratt, ['expressivit de l'oubli, op. dt., pp. 89-183; et les sections 3 et
4 du prsent article.
13 Cf. les sections 1 et 2 du prsent article.
310 MICHEL RA TT

considr comme un concept aux antipodes de toutes les catgories de

la phnornnologie radicale: l'horizon se donne comrne une drali-
sation extrme du fait qu'il se 111anifesterait toujours dans le dpasse-
ment du nome qui dralise dj le rep4. Mais dans le prolongement
consquent de sa critique du concept d'horizon chez Heidegger, sou-
lignant qu'il est arbitraire de le poser cornrne condition de tout appa-
ratre chappant lui-mme la manifestation 15 , Henry affirme que la
recherche sur l'essence de l'horizon, en tant qu'il apparat lui-mme, est
ncessaire la recherche positive du fondement. Et dans ce cas, c'est
[... ] l'analyse de la conscience confuse [qui] constitue pour la pense qui
ne veut pas manquer l'essence, un fil conducteur plus sr que l'examen
systmatique des diffrents types de conscience qui parviennent chaque
fois dans l'vidence un contenu dtermin. la conscience non intui-
tive, pour laquelle aucun donn rigoureusement circonscrit n'a encore
merg de l'indtermination et de l'obscurit de l'horizon o il baigne,
l'aperception de cet horizon n'est pas masque 16

Au sein de l'horizon il y a donc une diffrence essentielle entre l'in-

dtermin en voie de dtermination qui est le non encore apparu,
l'apprsent, l'aperception analogisante, etc., et 1' indtermination
de l'ouverture mme de l'horizon. Cette indtermination de l'ouverture
est en mme tel11pS l'aperception de l'horizon et donc n'est pas sim-
plel11ent une manifestation de la limite de l'intuitionnable: l'ouverture
de l'horizon se phnomnalise comme produit de l'immanence abso-
lue qui se montre de droit 17 L'immanence productrice de l'ouverture
horizontale est l'expression du pouvoir mme de l'immanence de faire
apparatre. Je fais le pari que l o Henry choisit la phnomnologie
gntique biranienne que j'ai voque plus tt, en croyant qu'il le fait
aux dpens de la phnomnologie de l'horizon, je peux articuler une
phnomnologie de l'horizon cette phnomnologie gntique et
ainsi accomplir une phnomnologie gntique de l'horizontalit.
Le pouvoir comme tout pouvoir se comprend au sens henryen
comme matrise de ses possibilits de l'intrieur 18. Cette matrise est

14 Michel Henry, La mthode phnomnologique , in Phnomnologie matrielle

(Paris, 1991), p. 77 et sq.
15 Michel Henry, L'Essence de la manifestation (Paris, 1963), 22-27, pp. 206-

259.
16 Ibid., 3, p. 24.

17 Ibid., , 7, p. 50.

IS Cf. Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps, op. cit., pp. 73-74.
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 311

celle du pouvoir en tant qu'il se connat de manire imrnanente et

immdiate dans ses accomplissements et qui se ralise d'emble en
tant que ritrable 19 En tant que connaissance immdiate, il s'agit
d'une auto-connaissance parfaite qui prcde toutes significations qui
puissent tre accordes la cumulativit des rptitions de l'exercice
du pouvoir. Cette antcdence est rnasque le plus souvent par la con-
fusion de l'essence subjective du pouvoir avec:
a. la capacit au sens du pouvoir envisag et valu seulement comme
moyen de raliser une fin;
b. la possibilit au sens o le pouvoir serait une disposition qui offre
essentiellement des options pour la ralisation de soi de la volont
libre.

Ce sont l des significations du pouvoir qui dpouillent celui-ci de son

essence au profit de la toute-puissante volont libre. Si on suspend
cette comprhension drive du pouvoir subjectif, on peut alors le con-
sidrer constitutivement de manire purement iInmanente comlne la
possibilit gntique de l'horizontalit transcendante. C'est le pouvoir
qui est la condition de possibilit gntique des horizons de perception
comrne donation des champs de possibilits indtermines dtermi-
nables, des champs avec des limites absolues non intuitionnables qui
sont connues par le pouvoir seuPo. Ce n'est pas la libert de la subjecti-
vit dans l'acte de dtermination objective de l'indtermin au sein d'un
charnp horizontal - par exemple la libre focalisation dans le champ
du visible - qui est susceptible de rvler la condition de possibilit
de l'horizon. Car en ralit c'est le pouvoir seul, compris comme auto-
connaissance immanente, qui rend possible que la libert d'oprer une
dtermination ait un caractre spontan dans l'acte de dtermination de
l'objet peru. La spontanit de l'acte de dtermination des possibilits
indtermines au sein de l'horizon suppose que se dploie un pouvoir
qui est la fois la connaissance de ce qui est en son pouvoir et le pouvoir
en acte de dterminer effectivement l'indtennin. Autant dire que le
pouvoir est la fois la source productive des frontires de l'horizon -

19 Cf. Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair (Paris, 2000), pp. 207-
208.
20 Je ne parle ici videmment que des horizons de perception, c'est--dire, ceux qui

se rvlent par une co-donation indtermine dterminable dans l'horizon de percep-

tion. C'est ailleurs que je discute des diverses significations et modulations du concept
d'horizon chez Husserl en fonction de mes recherches. ct Michel Ratt, Le concept
husserlien d'horizon et le problme de la structure avant-plan/arrire-plan dans le
champ de l'audible ( paratre).
312 MICHEL RA TT

donc de son ouverture - et des actes particuliers de dterrnination au

sein de ces frontires. Mais n'avait-il pas t question, dans la cita-
tion de Henry, d'un accs privilgi l'essence de l'irrlmanence sous
la forme de la rvlation de l'horizon pur, indpendamment de toute
comprhension de l'apparatre de l'horizon comme indtermination
tendue vers sa dtermination - indtermination toujours co-donne
avec une intuition actuelle? C'est effectivement le cas. La question qui
se pose alors est celle-ci: comment avons-nous accs la donation
de l'indtermination sans qu'elle soit tendue vers une dtermination?
Comment avons-nous accs l'horizon en sa pure ouverture?
On sait que le cas du pouvoir de voir expose de rnanire loquente
le fait que la connaissance immanente du pouvoir se prsente comme
connaissance de la lirnite de l'horizon en mme temps que de l'acte de
dtermination de l'indtermin. J'annonce tout de suite que le pouvoir
d'our en revanche, originairement, permet de distinguer le pouvoir
d'ouvrir un horizon du pouvoir de dterrniner l'indtermin prcis-
ment parce qu'il n'y a pas de libert oprationnelle au sein du champ
de l'audible qui fasse cran la possibilit de cette distinction. La
phnomnologie du pouvoir subjectif originaire compris comme force
qui a de soi une connaissance immanente, cette phnomnologie sait,
non seulement que la spontanit du pouvoir de voir est subjective
mais que l'articulation arrire-plan/avant-plan est une des formes de
l'expression de ce pouvoir 21.
Mais la phnomnologie de ce pouvoir originaire ne peut pas sim-
plement affirmer principiellement sa capacit de distinguer le moment
gntiquement ncessaire pour la constitution de l'horizontalit du
moment des actes spontans et libres de dtermination d'objets dans
l'horizon. S'impose en fait la tche de faire tat explicitement du car-
actre de force propre, d'effort originaire du pouvoir dans la constitu-
tion des horizons.
On pensera immdiatement que le pouvoir de voir peut tre libre
de s'efforcer dans l'attention focalisante et que de l rien d'originaire
ne peut tre tir au profit de la tche qui nous incombe ici. C'est un

21 En revanche, au mieux, la phnomnologie classique pose que la spontanit au

sein de l'horizon du visible est un signe de la libert du pouvoir de voir qui se rap-
porte l'articulation avant-plan/arrire-plan toujours comme milieu transcendantal
ncessaire pour son exercice. Cela retire dfinitivement la phnomnologie classique
la possibilit d'accder la manifestation du comment de la productivit de la subjec-
tivit originaire avant tout acte de dtermination effectif au sein d'un horizon.
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 313

fait. Mais la phnomnologie de l'irnmanence sait que la raison en

est que cet effort est encore soumis l'articulation arrire-plan/avant-
plan comme milieu de l'exercice d'une libert spcifique travers son
articulation mme. Cet effort ne fait qu'prouver les limites de cette
articulation et ne voit et ne peut viser en aucun temps l'au-del de
cette articulation. En revanche, je soumets ici une piste de recherche
sur le pouvoir de voir qui saurait se montrer originairement indpen-
dante de la sphre du pouvoir de focalisation et donc de dtermination
objective proprement parler.
En 1890, Williarn James recensait dans son grand ouvrage The Prin-
ciples of Psychology une dcouverte de Helmholtz qui, selon lui, allait
avoir une importance cruciale pour l'histoire de la psychologie cela
n'a videmment pas t le cas. Helmholtz avait constat la possibilit
que 1' attention visuelle s'oriente d'une manire indpendante de la
structure arrire-plan/avant-plan. Dans le flou de la marge du champ
visuel - qui n'est plus un arrire-plan structurant - se manifestent
des accentuations sensibles floues quand l'effort d'attention est port
vers cette marge tout en maintenant la fixation du regard sur un objet
quelconque et, consquemment, en vitant d'orienter les yeux vers la
marge - sans quoi celle-ci disparatrait comrne marge 22 Jarnes pensait
que l'effort d'attention visuelle donne ici accs de l'apparatre par
un acte du pouvoir de voir qui n'a rien de l'acte d'optimisation de la
perception de ce qui est dj apparu dans un simple arrire-plan. Cet
apparatre est le rsultat d'une rduction de l'exprience de voir qui a
pass par une recherche rflexive sur l'effort explicite et pur c'est--
dire non dterminant - du pouvoir de voir.
Le pouvoir d'our fait tat d'un tel type d'effort non dterminant,
non focal. Mais cet effort est structurant de l'ouverture mme de l'ho-
rizon gnral de l'audible. L'effort du pouvoir d'our n'est pas fonc-
tionnellement marginal comme c'est le cas dans le pouvoir de voir:
le pouvoir d'our a la particularit d'tre priInordialement exprn
comme effort d'our. Le pouvoir d'our ouvre l'horizon de l'audible
et c'est par l'effort qu'il fait de l'ouverture quelque chose qui peut
se maintenir. En effet, le pouvoir d'our est un pouvoir qui n'est pas
libre en l'horizon qu'il ouvre, la manire du pouvoir de voir. Alors
que celui-ci ne rencontre pas primordialement de rsistance - la libre

22 Cf. William James, The principles of Psychology [1890], (New York, 1950)
p.438.
314 MICHEL RATT

focalisation en fait tat -, le pouvoir d'our pour sa part est adoss

l'intermittence indpassable non seulement des occurrences sonores
mais de l'horizon au sein duquel elles se manifestent. L'intermittence
du son au sens o je l'entends ne se traduit pas dans le paradignle du
voir. Car la prsence puis l'absence de ce qui se donne voir consti-
tuent une squence qui suppose que l'absent soit visible d'un autre
point de vue. Il y a une prsomption de possibilit de pouvoir revoir la
plus grande partie de ce qui se donne par le voir et disparat de la vue.
En revanche, l'intermittence dont il est question dans le domaine de
l'audible est constitutive de toute possibilit de rnanifestation sonore
et l'est donc sous une forme horizontale. Il ne s'agit pas de donner une
tournure sophistique une ontologie raliste qui adnlet qu'il y a des
choses qui sont donnes comme existantes durablement et d'autres qui
sont de l'ordre de l'vnement. Il s'agit de dfinir dans des termes rece-
vables pour une phnomnologie gntique de l'horizon de l'audible
comment se manifeste le rapport entre l'ouverture de l'horizon et l'ap-
paratre dtermin de la sonorit. Il y a co-occurrence de l'apparatre
sonore et de l'ouverture de l'horizon de l'audible et c'est la faon dont
il faudrait comprendre que le son est un vnement si ce dernier mot
n'tait pas alourdi par les nlultiples recours thoriques dont il a t
l'objet. J'ajouterai seulement ceci: pour que du visible pur soit vne-
mentiel, il faut dj un regard soutenu pour lequel apparaisse, de nulle
part, un autre objet visible. Justement cette provenance de nulle part
rtrcit grandement le nombre de types d'objets visibles susceptibles
de faire vnement dans le voir pur. En revanche tous les sons ont la
possibilit de retentir, de faire vnement parce qu'ils sont princip-
iellement tous des candidats possibles pour la rouverture mme de
l'horizon de l'audible. Les sons viennent de nulle part justement parce
que ce sont eux qui relancent chaque fois en mme temps l'ouverture
de l'horizon o ils se manifestent. Voici quelques lnlents d'analyse
qui sauront expliciter nlOn propos.

2. LE POUVOIR D'OUR COMME POUVOIR D'OUVERTURE

HORIZONTALE CONNU PAR SES LIMITES DANS L'EXPRIENCE
ORDINAIRE

Deux caractristiques gnrales du pouvoir d'our seront ici exem-

plifies par l'exprience ordinaire:
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 315

a. Contrairement au pouvoir de voir ou de toucher par exemple, le

pouvoir d'our n'a pas dans sa continuit immanente le pouvoir de
s'avancer vers ce qu'il a pour essence de rendre rel dans ce qui le
transcende. Le pouvoir d'our ne peut pas explorer son horizon pro-
pre parce qu'essentiellement il reoit de manire intermittente ce
qu'il rend rel - la sonorit.
b. En outre, l'apparatre du son rel est quelque chose qui est marqu
au sceau de la possibilit d'tre partout la fois dans l'ouverture de
l'horizon, et nulle part en vertu de la nantisation qu'est la rsorption
mme de l'ouverture horizontale.

2.1. Quelques consquences de ['intermittence de l'ouverture de

l'horizon de l'audible
Je propose un exemple d'exprience faisant tat du caractre struc-
turant de ces deux caractristiques: la difficult de convertir la con-
science d'apprhension d'un son corrl un lieu de provenance
qui s'avre erron en conscience d'apprhension du mme son cette
fois corrl l'endroit rellement occup par sa source d'mission.
La nature de cette difficult de conversion de l'apprhension mon-
tre que la donation du son n'a pas grand -chose voir avec celle de
l'objet visible dans l' espace 23 Alors que l'objet visible apparat avec
une co-donation d'apprsentation de faces caches dbordant le donn
vers l'arrire-plan - les trois faces visibles d'un cube apprsentent les

23 Il est important ici de souligner que je parle de conscience d'apprhension jus-

tement pour viter que l'on confonde le son qui nous intresse ici avec le son-indice
rfrant un type d'objet qui a la fonction de l'mettre. Donc il s'agit d'viter que l'on
fasse glisser le problme de l'apprhension d'un son comme objet en tant qu'il est en
provenance d'une source spatialement localise vers le problme du son en tant qu'il
est le produit d'une source missive objective par elle-mme, par exemple travers le
caractre explicite de l'action qui produit l'mission du son. Autrement dit, je cherche
distinguer le son pris comme objet qui donne sur le mode sonore le lieu de sa prove-
nance, et le son d'un objet qui en est la source productive en mme temps qu'il occupe
un lieu. Cela dit, l'exprience propos de laquelle il faut rflchir ici ne suppose pas un
exercice exigeant de rduction phnomnologique. Il s'agit d'une exprience courante:
on entend rgulirement des sons de la source desquels on n'identifie pas le mode
missif, mais propos desquels on prtend percevoir le lieu de provenance. J'aimerais
ajouter que je ne traiterai pas plus dans cet article du fait que le son peut avoir une
fonction immdiatement indicative dans la mesure o il ne demande pas une capacit
de comprhension immanente de sa constitution. Le son comme signe a un rapport
rversible avec ce qu'il indique comme la fume et le feu: le son fait entendre l'objet
d'o il provient, l'objet fait entendre le son qu'il produit. Cela relve d'un tout autre
niveau de sens.
316 MICHEL RATT

trois faces non visibles -, la donation du son dont on croit identifier

spatialement l'origine nous confine son clignotement sans revers et
sans partie interne. Si bien que lors de la perception du son, il n'y
a pas de manire inhrente comme dans le cas de la perception du
cube la possibilit processualise de confirmation ou d'infirmation
de l'effectivit de la donation; il n'y a pas de donations partielles en
esquisses auxquelles confrer un changement de signe afin qu'elles
s'harmonisent une nouvelle objectivit le cas chant. Cela dit, si
dans la perception du visible il n'y avait pas une telle processualit,
s'autonomiserait alors un pur rnoment d'illusion de cube engendrant
une dsorganisation de la perception. On exprimente plutt que de la
perception de cube la perception de l'objet non cubique (par exem-
pIe: trois faces de cube soutenues par une charpente dissimule) il y
a une continuit du fond sensible primordial donn par le rel et que
celui-ci aura t le 111atriau de deux possibilits d'objectivation. C'est
prcisInent l'absence de ce Inode de conversion de la position d'objet
pour des raisons structurelles et matrielles dans le champ de l'audible
qui rend compte de l'exprience d'audition que j'ai suggre.
Mais alors C0111ment est possible la correction de notre percep-
tion du lieu de provenance du son dans l'exemple? Je mets entre
guillemets ici le mot perception non seulement parce que la per-
ception tait errone, mais parce que la donation sensible du son en
tant que perception de l'orientation de sa source par rapport nous
n'est pas vidente. En effet, il ne s'agit dj plus d'une correction de la
perception quand, aprs que l'on ait t averti de notre erreur, le son
retentissant nouveau nous donne l'occasion de constater la prov-
enance relle du son. Il ya plutt reconnaissance d'une nouvelle valeur
indicative du son devenu indication du lieu. Cela est en soi tranger
la perception. Cela est la raison mme pour laquelle quand nous
apprenons que tel son indique tel lieu, nous sommes en mme temps
livrs au doute sur notre pouvoir de percevoir. On est saisi par une
double consquence de l'illusion perceptive. En mme temps que la
provenance de ce son particulier nous a chapp, n'ayant rien pour
mettre en contexte la possibilit de cette erreur et le caractre vident
de sa correction - le pouvoir d'our n'tant pas un processus gntique
de confinnation ou infirmation de l'existence de l'objet-son-situ lui-
mme -, c'est la possibilit que nous n'ayons tout sirnplernent rien
peru, qu'aucune occurrence de son rel n'ait eu lieu, qui se met
nous envahir l'esprit.
Certains pourraient penser que la valeur paradigmatique que
j'accorde cette illusion sonore doit tre value d'un point de vue
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 317

raliste l'aune de la valeur relativement fiable des perceptions de

proximit ou d'loignement d'objet mettant des sons que fournit
l'intensit relative de ceux-ci. Mais cela ne se vrifie pas phnorn-
nologiquement. S'il est juste de dire du point de vue de la physique
acoustique que la caractristique d'intensit subit une dcroissance
rnesure de la propagation de l'onde partir de sa source, cela ne veut
rien dire quant la possibilit pour nous d'avoir une donation de la
distance qui nous spare d'une source sonore en vertu de l'intensit
du son. La prernire raison en est qu' partir du point d'coute o
nous sommes nous n'entendons pas de dcroissance mais un degr
d'intensit spcifique qui ne rnanifeste en soi aucune distance. Mais la
raison qui nous intresse davantage est qu'il est tout aussi vident ici
que dans la premire exprience soumise examen que l'on peut tre
sujet un fourvoiement radical: sans le secours d'un indice rfrentiel
sur la source originairement missive du son, on peut trs bien ne pas
entendre qu'un son faible est mis d'un lieu proximit et un son
relativement plus intense d'un lieu loign.
Je ne veux pas que l'on considre cette dernire observation comme
celle d'une autre exprience anormale qui ne parle que pour elle-mme.
Il s'agit certes d'une exprience limite mais comme la prcdente elle
rend claire une caractristique structurante de la nature de l'horizon
de l'audible. Elle traduit une des consquences du fait structurel vo-
qu plus tt que l'apparatre sonore est marqu au sceau de la possibi-
lit d'tre partout la fois dans l'ouverture de l'horizon - dans ce cas
prcis on a dcouvert l'impossibilit d'une donation de la profondeur
de champ , si j'ose dire, par la pure donation du son.

2.2. Consquences du mode de donation en transparence et fusion

des contenus sensibles dans l'ouverture de l'horizon de l'audible
Cet exemple avec un autre venir exclut sur le plan originaire de l'ho-
rizontalit du champ de l'audible la structure qui lie l'arrire-plan et
l'avant-plan. En lieu et place de cette structure, nous avons celle qui
donne les sons dans une ouverture circonscrite, mais laissant toujours
s'tendre les sons dans la totalit de l'ouverture. Celle-ci n'a pas de
profondeur et prsente tout l'apparatre dans un continuum graduel
de la transparence la fusion. Le pouvoir d'our en tant qu'il s'efforce de
maintenir ouvert l'horizon recueille la diffrenciation des sons par leur
transparence rciproque. Mais l'effort lui-rnme ne peut pas 1Ilposer
au matriau sensible la transparence prcisant la diffrenciation des
sons. L'effort du pouvoir d'our rsiste plutt la tendance la fusion
318 MICHEL RA TT

indiffrenciante, constitutive de la matrialit sonore - en plus de pr-

parer ou d'attendre l'vnement sonore qui est la premire caractris-
tique que nous avons mise en relief.
L'effort d'our est donc aussi adoss cette tendance fusionnelle
des sons. C'est une remarque tout fait intressante de Husserl par
laquelle j'entends exemplifier la porte de cette conceptualisation de
la structure de donation des contenus sensibles dans l'horizon de l'au-
dible. Husserl crit:
[... ] dans le domaine acoustique, il y a ceci de particulier, que chaque
objet acoustique couvre ou cache tout autre objet acoustique simultan -
on pourrait aussi dire qu'il lui fait de l'ombre ou qu'il en change la cou-
leur; alors que dans le domaine visuel [... ], mme si les objets peuvent
couvrir ou changer la couleur, il ne se trouve pas qu'un objet couvre ou
colorie tout autre objet2 4

Une premire remarque s'impose: mme si Husserl emploie ici la

notion d'objet, il faut comprendre qu'en tant que l'objet fait de l'om-
bre un autre, il le fait essentiellement par son contenu sensible.
Il faut donc bien voir que Husserl compare ici la phnomnalisation
d'objets simultans dans le champ du visible et dans le champ de
l'audible sur la base de la diffrence de nature des contenus sensi-
bles constituant originairement les objets dans les deux champs. De
plus, la diffrenciation de la donation d'objets simultans dans chaque
champ se comprend immdiatement comme spcificit structurante
de la Inatire sensible module en fonction du sens qu'y prennent la
transparence et l'opacit des objets de part et d'autre. Les rapports des
contenus sensibles d'objets simultans dans chaque champ y apparais-
sent, par ce biais, comme des conditions originaires structurant en
quelque faon les champs eux-mmes.
Husserl fait un pas important en ce qui concerne le champ de l'au-
dible. En effet, pour tout objet dans le champ de l'audible, crit-il, s'il
s'en trouve un autre, ce dernier couvre entirement le premier. Mais
encore il faut aussi noter que tout contenu sensible occupe l'enti-
ret du champ. Ce seul fait ne peut pas tre sans consquence pour
une recherche sur l'horizontalit du champ de l'audible. Car si tout
contenu sensible audible s'tend dans l'entiret du champ, il n'est
plus vident de comprendre quelque simultanit sonore comme rap-

24 Edmund Husserl, Manuscrit, D 7, 36-7, Ergiinzung, I, traduit et cit par

R. Casati & J. Dokic, La philosophie du son (Nmes, 1994), p. 101.
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 319

port avant-plan/arrire-plan. En effet, on ne peut mme pas utiliser

la notion de recouvrement appartenant au visible si on rnaintient que
dans le charnp de l'audible tout contenu sonore s'tend dans l'enti-
ret du champ: chaque objet simultan s'tendant dans la totalit du
champ, la phnomnalisation de leur simultanit n'est pas de l'ordre
du recouvrement, car la phnornnalisation de celui-ci, s'il n'est pas
opacification totale d'un autre objet, suppose que se donne en que-
lque faon par les contenus sensibles eux-mnles la diffrenciation
du recouvrant et du recouvert. Du coup il ne nous reste que l'ide
de transparence pour rendre cornpte de la faon dont se rapportent
entre eux les contenus. Mais pour cornprendre la transparence dans
la phnomnalisation d'un rapport spcifique de contenus sensibles
dans le champ de l'audible, il n'est pas plus satisfaisant de s'en tenir
la smantique du domaine visuel. En effet, la transparence est elle
aussi dans le champ du visible une forme de manifestation du rapport
arrire-plan/avant-plan qui implique une fusion partielle des contenus
sensibles des objets en maintenant toutefois une scission contrastante.
On peut ajouter que la transparence n'est pas saisie dans le champ
de l'audible comme une qualit propre d'un objet rapproch permet-
tant qu'un objet plus loign se laisse entendre indubitablement. Elle
n'est pas structurellement soumise au rapport arrire-plan/avant-plan
comme dans le champ du visible qui finalement fait de la transparence
simplement ce qui permet de voir travers un objet d'avant-plan, un
arrire-plan, l o un objet opaque d'avant-plan masque l'arrire-plan.
La transparence dont il est question dans le champ de l'audible est
celle qui se manifeste d'abord dans les rapports de contenus sensibles
des objets simultans. La transparence est un rapport entre contenus
sensibles qui a en fait plutt la proprit tendancielle de faire fusionner
les contenus sensibles jusqu' la disparition de leur articulation consti-
tutive des objets mesure qu'augmente le nombre des objets donns
simultanment.
En fait, quand les objets sonores sont simultans et distincts, c'est
qu'il y a sgrgation toute relative des contenus sensibles dans ce qui
reste un phnomne de fusion plutt que de recouvrement. Cette sgr-
gation immanente des contenus dans leur tendance fusionner n'est
jamais optimale parce qu'elle se fait justement dans la transparence
plutt que par la saillance d'un contraste au sens d'un repoussement
rciproque des contenus sensibles. Quant au recouvrement opaque
d'un objet par un autre dans le champ de l'audible, il existe comme cas
limite de la fusion indiffrenciante des contenus sensibles, et rappelons
320 MICHEL RA TT

qu'il s'agit l chaque fois d'une phnomnalisation qui emplit la tota-

lit du champ de l'audible. Cela n'a donc principiellement rien voir
avec le phnomne prgnant dans le champ du visible de recouvrement
continuel de portions du champ par d'autres portions. Nanmoins, le
cas lirnite de la fusion dsarticulante du champ de l'audible qui est
alors opaque est un point limite frquemment approch. La saturation
presque complte du champ de l'audible en tant que champ articul
est quelque chose dont on fait rgulirement l'exprience. C'est le cas
chaque fois que d'objets sonores sirnultans fusionnent au point qu'il
ne nous est pas mme permis de savoir combien des objets sonores
contribuent ce que l'on entend.
Cela est patent dans la musique o pourtant les sons dtermins
ffquentiellement sont organiss de manire optimiser la percep-
tion claire non seulement des sons pris un un, mais des rapports
d'intervalle qu'ils composent quand ils sont entendus simultan-
ment. En effet, dans la fusion relative d'un accord de deux ou trois
sons dtermins frquentiellement, les sons composant l'accord et en
consquence leur nombre, restent perceptibles En revanche, il suffit
d'un accord de cinq sons composs de quelques intervalles dissonants
(7 me majeure ou 9me rnineure par exernple dans le systme tonal occi-
dental) pour que l'on assiste une fusion des contenus originaires
ne prsentant plus la possibilit de percevoir combien d'objets-sons
dtermins sont effectivement entendus. Il ne s'agit pas simplement
de dire que nous intuitionnons dsormais une quantit indtermine
d'objets-sons comme par exernple on intuition ne une quantit ind-
termine d'objets quand on voit un tas de pommes. On n'out plus ni
quantit dtermine, ni quantit indtermine d'objets-sons parce que
leur contenus sensibles pr-objectifs fusionnent - ce qui, encore une
fois, n'est pas le cas quand on apprhende une quantit indtermine
dans la perception d'une range d'arbres ou d'une vole d'oiseaux.

3. Les conditions de possibilit gntique et matrielle de toute forme

symbolique ayant un substrat sonore
Toutes les formes syrnboliques, y compris celles qui sont composes
essentiellement d'lments sonores, ont par dfinition un sens durable.
Cela implique videmment que l'on puisse se ressouvenir de ces for-
mes. Cette capacit est mme ncessaire pour les fonnes symboliques
qui s'organisent travers un substrat sonore. Car ces dernires sont
certainement susceptibles de ne pouvoir persister que par leur repro-
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 321

duction partir de leur ressouvenir. Cela dit, il est fort probable que
les perceptions d'objets sonores - dont on connat maintenant les fac-
teurs originaires contribuant tout moment la possibilit qu'ils nous
chappent - ne se livrent pas au pouvoir de ressouvenir comme si le
contenu peru avait t, par la modification du souvenir, arrach
dfinitivement la fragilit inhrente de son apparatre. Je vais aborder
cette question afin d'introduire les catgories d'effort de ressouvenir
et de sentirnent de l'oubli que je vais utiliser dans ma discussion de la
musique de la rnodernit. Mais d'abord, je vais considrer les fonnes
symboliques ayant un substrat sonore d'un point de vue gnral et
voir quel est dj l'impact structurant de la spcificit de l'horizon de
l'audible tel que le pouvoir d'our le gnre. Je rappelle que le pouvoir
d'our:
a. adosse originairement de manire intermittente son effort de produc-
tion de l'ouverture horizontale du champ de l'audible la donation
intermittente des sons rels 2s ;
b. adosse galement sa disposition l'effort de distinction des objets
sonores simultans dans cette ouverture la tendance des contenus
sensibles de ces objets sonores fusionner 26

Ne sont possibles dans l'horizon de l'audible originairement condi-

tionn par le pouvoir d'our que les formes symboliques qui configu-
rent un substrat matriel palliant l'intermittente fenneture horizontale
du champ de l'audible et la tendance la fusion indiffrenciante des
contenus sensibles en lui. La continuit temporelle de ces formes
symboliques et leur dbit vnementiel relativement rgulier d'objets
sonores conscutifs, sont deux caractristiques plastiques gnrales
partages autant par les langues que par les musiques. La continuit
telnporelle s'oppose l'intermittence originaire; la rgularit du dbit
vnelnentiel vient faire jouer sur le plan de la dure ce qui n'a plus de
sens prgnant dans la donation de plusieurs objets sonores sirnultans
soumis la tendance la fusion indiffrenciante. Ce dbit vnementiel
rgulier permet la production d'une articulation par contraste et ven-
tuellement par similarit entre des objets sonores prsents l'un la
suite de l'autre. Il va sans dire que l'usage de la rptition de segments
dans les actes de paroles et dans la musique a la fonction de faire par-
ticiper l'veil du souvenir la structuration du continuum lui-mme.

25 Cf. section 2.1. du prsent article.

26 Cf. section 2.2. du prsent article.
322 MICHEL RATT

En outre, les sons rnusicaux gagnent une valeur expressive de ten-

sion et de dtente par augmentation ou rduction du dbit des v-
nements. Ces variations se font la plupart du temps dans un rapport
de diffrenciation proportionne plus ou moins complexe des dures
des vnements. Les sons frquences dorninantes uniques gagnent
une fonction de ralisation de rapports intervalliques plus ou rnoins
expressifs de tension et de dtente la mesure de leur degr de dis-
sonance par rapport un intervalle de consonance parfaite. Ces deux
formes d'organisation interne de la musique dploient chacune des
possibilits opposes au sein de la musique: en mme temps que ces
organisations sont la source de tous les leviers facilitant la mmorisa-
tion de la musique, celle-ci est expressive en allant l'encontre de ces
leviers par les carts qu'elle manifeste par rapport aux configurations
qui optimisent la constitution de la musique comine forme mmori-
sable - ce qui est la condition de possibilit mme qu'elle soit forme
symbolique.
Je crois avoir expos suffisamment les caractristiques des formes
symboliques qui ont pour substrat la matire sonore pour me permet-
tre d'affirmer que l'approfondissement des recherches qu'elles appel-
lent a son sillon dj trac. Ces caractristiques apparaissent dj non
arbitraires, voire structurellement fondamentales, prcisment parce
qu'elles rpondent aux conditions ncessaires pour l'dification de for-
mes symboliques en se soumettant primordialement la structure de
l'horizon de l'audible produite originairement par le pouvoir d'our.

4. MUSIQUE DE LA MODERNIT, EFFORT DE RESSOUVENIR ET

SENTIMENT DE L'OUBLI

J'ai relev en passant une antinomie:

a. les systmes de dures proportionnes et d'intervalles entre sons
dtermins contribuent constitutivement la facilitation de la mmo-
risation de la musique, mmorisation qui est une condition de possi-
bilit de la musique comme forme symbolique.
b. L'expressivit de la musique pour sa part dpend d'occurrences sono-
res diversement dcentres par rapport aux configurations qui repo-
sent sur les rgles optimales des systmes de dures et de rapports
intervalliques pour la mmorisation de la musique.

videmment, je ne vais certainement pas reformuler une exigence

normative d'harrnonie, d'quilibre et de juste milieu devant cette anti-
nomie. Je suggre plutt de la comprendre cornme la matrice travers
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 323

laquelle le problme de l'invention musicale est rgulirement repens,

car c'est ce que traduit l'histoire de la musique elle-rrlme. Une que-
stion s'impose nous cependant: quand la musique utilise de manire
massive les discontinuits et les rapports d'intervalles dissonants qui
neutralisent les organisations - qui cherchent simplifier les rapports
des sons par des polarisations - quand la rnusique mobilise les sons
non musicaux, tous recours qui dsorganisent profondment la musi-
que cornme forme symbolique, y a -t -il un sens qui perdure dans ce
qui est donn entendre? Et de quoi au juste la musique peut-elle
encore tre expressive? Doit-on se rsoudre l'ide que la rnusique
est destine, par l'exacerbation de son expressivit, liquider son tat
de forme symbolique et, terme, liquider mme son expressivit par
l'exploitation des limites des limites, des dcentrements par rapport aux
dcentrements qui ainsi n'ont plus de force attractive ou rpulsive?
En ralit, l'expressivit de la musique provient d'un fond l'gard
duquel les organisations internes de la musique lui fournissent un lieu
de manifestation. Si j'ai fait valoir que ce lieu n'tait pas contingent,
en revanche, la musique accumule historiquement montre que des
inventions formelles ont su faire dcouvrir l'expressivit musicale de
nouvelles configurations de son matriau et la valeur expressive de
nouveaux matriaux sonores non musicaux. En somme, on dcou-
vre encore des possibilits expressives, formelles et matrielles. Mais
cela n'est pas accidentel. C'est une rflexivit propre de la modernit
musicale forant le dvoilernent de la subjectivit comme source de
l'expression formelle qui est l'origine de la possibilit de ces inven-
tions. On doit d'ailleurs considrer que leurs conditions de possibilit,
en tant qu'elles permettent de rendre compte d'un sens de ces inven-
tions qui dpasse le style individuel, arrachent leur expressivit la
suspicion qu'elles soient fantaisistes et arbitraires. L'horizon du pou-
voir d'our et du pouvoir de ressouvenir peut mme tre pens directe-
ment COlIlme le levier de la mise en forme de la musique et du coup
cette mise en forme rend directement expressifs ces pouvoirs mrrles.
Cela ne veut pas dire que l'on trouve dans l'histoire de la modernit
musicale la revendication explicite de faire de la musique partir des
contraintes spcifiques du pouvoir d'our, de l'effort de ressouvenir
et du sentirrlent de l'oubli 27 Cela dit, la conscience de ressouvenir

27 Cela tant dit, j'ai dfendu une interprtation de textes cruciaux de la philoso-
phie de la musique de Theodor W. Adorno, celle-ci demandant justement l'claircis-
sement de la liaison sous-terraine qu'on y trouve de ces trois thmes - pouvoir d'our,
324 MICHEL RA TT

l'uvre dans l'coute de la musique est elle-mme devenue un thme

pour la subjectivit du cornpositeur de la modernit qui dcide ten-
danciellement de prendre la responsabilit du cours du continuum
rnusical en abandonnant progressivement l'ide que la musique doive
tre segrnente de lIlanire conventionnelle pour tre intelligible.

4.1. Digression sur l'effort de ressouvenir de contenus sonores

Cependant, pour aller plus loin sur cette voie, quelques observations
sur ce que peut apporter la recherche sur le pouvoir d'our dans la
sphre de la conscience de souvenir sonore sont ncessaires.
Je dois d'emble faire remarquer que la libert de l'acte de se souve-
nir en gnral n'a aucune commune mesure avec celle du pouvoir de
voir qui se dploie dans l'efficace de l'attention focalisante. On n'affine
pas notre souvenir en pointant une lorgnette sur lui. Le souvenir con-
fus ne s'claircit le plus souvent que par la rminiscence, d'abord
indpendante du moi, d'autres souvenirs sur le rnode de l'association
spontane par similarit et par contraste avec le souvenir confus. Mais
cela ouvre galement la possibilit de l'indiffrenciation tendancielle
de ces souvenirs, indiffrenciation qui est d'ailleurs reconnue comme
source d'illusion de souvenir par Husserl28 Dans ces conditions, il me
semble raisonnable d'avancer l'ide que si les contenus des souvenirs
sonores, c'est--dire les contenus de perceptions sonores, sont tendan-
ciellement flous, indiffrencis, les associations par similarit d'un tel
type de contenus ne peuvent que se multiplier et de ce fait tre la
source de beaucoup de pseudo-claircissements des souvenirs sonores.
Cela dit, la question de la possibilit qu'il y ait une rsonance de l'effort
du pouvoir d'our dans l'effort de ressouvenir des donations sonores
est aussi plausible. Il n'y a cependant pas un transfert de l'effort du
pouvoir de l'audible au pouvoir de ressouvenir. L'effort de ressouvenir
des donations sonores est susceptible de prendre diffrentes formes et
particulirement celle qui rpond un sentiment de l'oubli. Voyons
cela de plus prs.
Disons d'abord que l'exprience ordinaire nous enseigne que nous
nous efforons trs souvent dans l'acte de ressouvenir de diffrents

effort de ressouvenir et sentiment de l'oubli. Cf. Michel Ratt, L'expressivit de l'oubli,

op. dt., pp. 117-167.
28 Cf. Edmund Husserl, De la synthse passive. Logique transcendantale et constitu-
tions originaires, tr. fr. B. Bgout & J. Kessler (Grenoble, 1998), pp. 309-311.
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 325

contenus. Quand les souvenirs rminiscents qui s'associent spontan-

ment un souvenir flou thmatis n'arrivent pas l'claircir, la fusion
fautive par association spontane du similaire au similaire n'est pas la
seule issue possible. Il se peut trs bien que l'impertinence des souve-
nirs rminiscents soit apprhende pendant une certaine dure qui est
celle d'un effort de veille devant le flux des souvenirs. L'effort peut tre
interrompu sans que le souvenir se soit clairci. Dans un cas l'interrup-
tion est un acte volontaire de remise plus tard de l'effort de ressouve-
nir. La condition en est que le dbit de souvenirs rminiscents puisse
tre redcouvert par la reprise ventuelle de l'effort de ressouvenir.
Mais il est possible galement que l'effort de ressouvenir soit motiv
par un sentiment de l'oubli. Non seulement celui-ci affleure comme
expression subjective de l'apprhension de la possibilit d'un oubli
dfinitif empchant d'claircir par un acte de ressouvenir un contenu
de souvenir flou, mais le sentiment de l'oubli est aussi l'expression
subjective de l'apprhension de la nantisation possible des souvenirs
eux-mmes. Et l on peut parler du sentiment de l'indiffrenciation
tendancielle des souvenirs dans l'oubli, cornIne une passivit dont le
revers de mdaille est l'effort de se souvenir ultime repouss dans ses
retranchements et donc devenu source cette fois d'illusion fabula-
toire de connexions entre les souvenirs sans mme le prtexte de la
fusion par similarit. Les contenus de souvenirs seulement contigus
peuvent devenir interchangeables mme en l'absence de la moindre
trace de sirnilarit entre eux. Contre l'oubli, l'effort produit une conti-
nuit faible par la contigut avec le reste des contenus qu'il dcouvre
quand il n'y a plus d'espoir qu'une association spontane de contenus
sirnilaires veille les contenus de souvenir appropris. Le souvenir illu-
soire n'est donc pas toujours l'quivalent d'un trompe-l'il qui fait
fusionner des souvenirs par le biais d'une composante minimalement
similaire. Il peut tre un dlire auquel on consent. Mais la question est
de savoir si cela a un sens pour la formalisation de la musique.

4.2. La modernit musicale: de l'pope de l'oubli volontaire

l'expression atone de l'effort de ressouvenir contre le sentiment
de l'oubli
Mme si dans la musique de la modernit la subjectivit s'est charge
d'tre la source des fonnes et leur a donn du coup un caractre contin-
gent, ces formes contingentes peuvent tre vues comIne des occasions
de considrer le rapport archiconstitutif de la subjectivit immanente
326 MICHEL RA TT

avec la matrialit sonore ainsi que le rapport spcifique du souve-

nir et de l'oubli des occurrences sonores comme des ressources pour
l'interprtation de la mise en forme de la rnusique elle-rnme. Il ne
s'agit pas l d'une option hermneutique comme une autre. D'abord,
parce qu'en plus de fonder ses leviers interprtatifs sur une phnom-
nologie originaire de l'horizon de l'audible qui veut rendre compte
de la forrne de tout our, elle profite du fait que l'on peut affirmer
de manire non arbitraire la ncessit des caractristiques structurales
des formes symboliques ayant un substrat sonore. C'est aussi par-
tir de cette phnomnologie, d'inspiration henryenne, qui cornprend
originairernent l'affectivit relle cornme corrlation irrductible de la
passivit et de l'activit dans une parfaite imlnanence, que j'ai pu ren-
dre compte d'une forme limite de mode de ressouvenir importante
pour la saisie d'une expressivit propre de l'oubli. Je rappelle, qu'au
sentirnent de l'oubli de ce qui n'arrive plus affleurer la conscience
correspond un effort de ressouvenir pur, c'est--dire sans objet. Mais
cette forme-linlite d'effort de ressouvenir, parce qu'elle est productive
d'une fabulation de souvenirs, est en soi expressive. Cela ne peut que
devenir central dans l'hermneutique de la musique de la modernit
comme musique de la subjectivit libre - et donc oublieuse - des
formes conventionnelles.
Je rappelle que l'-propos de cette perspective sur la musique de la
modernit tient en outre au fait que la conscience de ressouvenir
l'uvre dans l'coute de la musique est elle-mme devenue un thme
pour la subjectivit du compositeur de la rnodernit. La subjectivit
rnusicale de la modernit a assum progressivement la responsabilit
du cours du continuum musical en abandonnant l'ide que la musique
doive tre segmente de manire conventionnelle pour tre intelligible.
Cet horizon de possibilit de libert musicale qui se sournet tout aussi
librement la contrainte de l'vanescence matrielle et mmorielle en
cherchant la matriser par des ressources purement subjectives se
manifeste avec l'avnernent du projet de la musique absolue sans
dpendance vis--vis des formes du chant, des danses et de la repr-
sentation de scne pittoresque. La manire Durchfhrung, ou en
dveloppement continu, nat au mrne moment. Cette option com
positionnelle n'est pas confondre avec l'ide d'un dveloppement
continu objectif comme la rnusique rptitive variation infirne et
graduelle d'un Steve Reich. Le dveloppement continu a plutt pour
effet - ambivalent comme on le verra - de laisser apparatre l'om-
bre de la subjectivit compositionnelle. C'est sous le mode du regard
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 327

compositionnel sur la totalit de l'uvre travers la multiplication et

le rapprOChelilent des vnements contrastants investis d'une valeur
d'articulation et de rapport antcdent! consquent explicite que le
dveloppernent continu se construit.
Mais si la musique doit avoir un dveloppement continu, elle doit
en mme temps apparatre COlillile en 1I1Ouvement de l'intrieur d'elle-
mme. Si bien que le problme de la lIlusique la forme subjective
assume est de pouvoir faire en sorte que les dcisions composition-
nelles comme telles passent l'arrire-plan des occurrences sonores.
Or la multiplication et le rapprochement des vnements contrastants
sont justement antinomiques avec le projet de trouver dans la subjecti-
vit le cours du dveloppement authentique comme celui qui a une
ncessit intrieure . Les occurrences contrastantes dans une musi-
que qui se libre des formes conventionnelles ont toutes les difficults
dissimuler leur porte indicative de la dcision compositionnelle, voire
du pathos accompagnant la dcision. S'ouvrent alors dans la musique
de la modernit deux opportunits: le romantisme superficiel - celui
de la transparence du temprament compositionnel -, et la musique
subjective qui assume la formalisation continue de la musique. Contre
l'arbitraire de la smantique des dcisions cornpositionnelles, la subjec-
tivit s'assujettit alors ce qui a un sens indcis dans ce qui est donn
entendre. Comme l'a fait remarquer Adorno, l'abandon progressif des
formes conventionnelles au profit ventuel de la musique dvelop-
pement continu rnarque par l'olilbre des dcisions compositionnelles
fortes, passe par une conversion de la subjectivit 111usicale qui la rend
attentive au transitoire2 9 Le compositeur s'attarde sur les moments
contingents dans les formes conventionnelles et les transforme en
111atire dveloppernents comme telle: les passages de transition par
exemple, les codas, les modifications de reprise, les commencements,
les interruptions, les finales, etc. deviennent matire dveloppements
d'une part parce que c'est ainsi qu'ils perdront leur caractre arbitraire
d'un point de vue subjectif: et d'autre part parce qu'ils offrent un
rnatriau qui n'est pas encore smantiquement fig. Ce matriau peut
subir par exemple une prsence allonge qui le transfigure totalement

29 Cf. Theodor W. Adorno, Mahler. Une Physionomie musicale [1960], trad. fr.
Leleu et Leydenbach (Paris, 1976); et Alban Berg: le matre de la transition infime
[1968], trad. fr. R. Rochlitz et J.-L. Leleu (Paris, 1989). Voir aussi mon commentaire
sur le sens des analyses offertes dans ces ouvrages dans la perspective phnomnolo-
gique du prsent article, dans L'expressivit de l'oubli, op. dt., 135-167.
328 MICHEL RATT

par rapport sa manire de signifier le transitoire. Cela peut mener

une expression de suspension qui dissimule les dcisions cornposition-
nelles. Cette exploitation des matriaux laisss pour compte ne doit pas
aboutir une segmentation de la musique comme si une partie usant
de matriaux de second ordre tait devenue l'quivalente des parties
principales qui structurent les fonnes conventionnelles. Parce que
la prolifration du rnatriau de transition elle-mme est prcisment
une voie pour surmonter les formes conventionnelles, dcoupes
symtriquement, rptes, priodiques, cycliques, etc. En l'occurrence,
ces formes conventionnelles, trs tenaces, demandent plus encore pour
tre surmontes la phnomnologie des formes symboliques sub-
strat sonore nous avertit dj de cela.
Historiquement, les parties principales des formes conventionnelles,
dans la musique subjective qui s'mancipe de ces fonnes, changent
de statut en tant non pas simplement dconstruites, mais affaiblies
par des reprises partielles qui les prsentent pour ce qu'elles sont:
des formes rsistantes l'oubli. Cet affaiblissement se produit par les
effets de leurs remplissements qui de manire persistante dpassent
la ligne de leurs contours, leurs bornes, leurs limites, voire suggrent
des dcalages par rapport ces formes qui ont instaur une structure
d'attente. Les contenus au sein des canevas branlent le canevas par la
suggestion de fantmes de dclinaisons dcales, modifies du cane-
vas. Cela produit une tension tout fait indite dans la musique. Les
mouvements de symphonie qui prennent l'allure de rnarche militaire
chez Mahler sont trs loquents cet gard. tant trs longs, ils mar-
quent l'coute de l'empreinte de leur forme cyclique, ce qui inscrit une
attente anticipatrice forte de la rcurrence des segments de la marche
au point de devenir l'quivalent de la prparation de leur excution
mimtique par celui qui coute. Mais en mme temps ces marches
mahlriennes donnent entendre quelque chose qui met l'preuve
cet habitus mmoriel. Ce n'est pas la forme entendue comme telle qui
est prouve, mais la tendance anticipatrice exacerbe que le souvenir
du canevas rend possible. L'preuve est celle de la cornposition subjec-
tive recherchant une sortie non arbitraire de la mmoire rifie dans
des formes cycliques. Et pour cela, elle ne fait pas que dconstruire
les canevas, mais lutte contre les souvenirs musicaux qui sont trop
prgnants, elle lutte contre le bruyant sous-entendu de la mmoire qui
prtend savoir o la musique nous mne et qui accompagne toujours
la musique relle.
travers toutes ces inventions compositionnelles, le rnusicien de
la modernit montre qu'il entend cornposer la musique qui elle-mme
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 329

oublie les formes conventionnelles. Si cela a pu avoir un caractre pi-

que pour reprendre le rnot d'Adorno 30 , il reste que dans le mme
geste il s'agissait de faire merger une rsistance contre l'vanescence
apprhende du souvenir de construction plus libre. Et justement, la
musique de l'oubli pique a aussi un envers: l'expression mlancoli-
que superficielle qui menace de se confondre avec l'ombre du senti-
ment de l'oubli, le vritable moteur de la forme de la musique libre.
Aprs l'achvement de la musique de l'oubli pique, nous somlnes
mis devant un paradoxe que l'on doit apprivoiser - et qui est fui par
la musique mlancolique. Il s'agit du fait que l'approfondissement
de l'exprience de la musique se fait sur la base du consentement
une perte d'intensit expressive. L'effort de ressouvenir sur le fond du
sentiment de l'oubli donne lieu une expression musicale en rduc-
tion, faite de configurations prcaires, remises en question par le cours
rnme de la musique.

4.3. Le statut de la phnomnologie de la musique devant l'tat de

l'institution de la musique de la modernit
Les linaments de la phnomnologie des formes historiques de la
musique de la modernit partir de la phnomnologie du pouvoir
d'our et de ressouvenir tout juste prsents, je le rpte, ne sont pas
le rappel d'une revendication explicite dans l'aventure de la modernit
musicale. Ce qui se vrifie cependant, c'est que l'institution musicale
de la modernit a reconnu la subjectivit travers l'individualit du
processus de composition et n'a pas su comprendre comment elle ren-
voie la constitution originaire de l'horizon de l'audible comme hori-
zon de possibilits et de limites pour les uvres musicales.
Les rapports des matriaux sonores n'ont pas t compris histori-
quement cornIne les palliatifs de la condition spcifique du champ de
l'audible, pauvre en possibilits de synthses temporelles articulantes

30 Adorno nous parle de 1' oubli pique en tant qu'il est formateur de l'exp-

rience , oubli pique qui est dpassement de l'oubli rifiant dans un rapport dialecti-
que. La musique de Mahler en serait l'exprience mme - cf. Lettre W. Benjamin
du 29 fvrier 1940 , in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, 1-3 (Frankfort, 1972-
1989), p. 1130; et Theodor W. Adorno, Du ftichisme en musique et de la rgression
de l'audition [1988], trad. fr. M. Jimenez, Inharmoniques, n 3, pp. 138-165, surtout
p. 166. J'analyse l'change de Benjamin et Adorno sur l'oubli, dans L'expressivit de
l'oubli, op. dt., pp. 119-134. Je dfends entre autres aussi que l'ide de l'oubli pi-
que tait compris parfois chez Adorno, de manire plus originaire, moins idologico-
critique qu'il n'y parat (Ibid., p. 135 et sq.). C'est pourquoi je me permets d'voquer
ici l'ambivalence de la musique superficiellement pique.
330 MICHEL RATT

entre les sons. Mais nous avons, pour notre part, saisi originairement
cette pauvret par le biais de notre phnomnologie qui a t en mme
temps le moyen de comprendre la possibilit et les limites de l'ex-
pressivit de la musique comme forme syrnbolique, nlme quand le
radicalisme de la modernit verse la responsabilit cornpositionnelle
au seul sujet. partir de ce savoir, nous pouvons mesurer l'arbitraire
d'une grande partie de l'aventure de la modernit musicale, celle qui
ne reconnat pas la subjectivit intrinsque de cette modernit. La
valorisation de la clart qu'offre le systme tonal comrne matrice de
relations combinatoires restreintes mnera en effet une forme de
rationalisme encore plus exacerb que le processus de constitution
du systme tonal lui-mme. L'ensemble des innovations matrielles
postromantiques et ultrieures a t l'objet d'une rationalisation par-
faitement endogne qui n'aura cependant jamais rien voir avec un
veil propos des lintes spcifique du chanlP de l'audible. Dans ce
contexte, la libert de la subjectivit d'opter pour la voie de la com-
plexit et du discontinuisme a donn lieu une intensification de la
rationalisation du matriau dans un sens extrmenlent abstrait. Au
xx e sicle, les mtaphores pistmologiques ont constitu les canaux
d'une forme de rationalisation de la musique qui prtendait incarner
le renouvellement de l'idal historico-institutionnel de la musique, qui
tait videmment lui-mme muet propos de sa propre contingence.
On a alors assist l'avnement de la contradiction de la musique sen-
sible et de sa rationalisation - le srialisme gnralis, entre autres, fait
tat de cela. Par ailleurs, la musique concrte qui aurait pu tre un
fantastique tremplin pour la libration de la subjectivit compositrice
des matriaux sonores donns en matrices combinatoires, pour une
large part, a rapidement t l'objet d'une stylisation texturale unifor-
misante et d'une mise en forme ne supportant pas l'angoisse devant
l'incertitude. Les traits d'objets nlusicaux et autres thories smioti-
ques de la gestique compositionnelle et sonore taient l comme des
palliatifs qui ont videmment fait fausse route.
On sait maintenant ce qui est rest inaperu: que par et dans le flou,
la musique complexe et la musique de sons sans relations prdter-
mines peuvent tre expressives de qutes de mise en relations expres-
sives esthtiques partir de ce flou mme, indpendamment de toute
codification ou rationalisation du matriau musical. Ce flou devenu
matriau esthtique n'est plus seulernent la rnanifestation de la ten-
dance de principe l'indiffrenciation qui fait de tous les flous des
 LES CONDITIONS DE POSSIBILIT ORIGINAIRES 331

flous semblables. En fait, la musique qui explore les limites de l'intelli-

gibilit de sa continuit suppose qu'elle apparaisse dans le registre des
flous qui se dploie avant la fusion opacifiante de la forme et des con-
tenus sensibles sonores. La faiblesse de notre excitation par le flou ori-
ginaire de l'exprience musicale nous aura t expose ngativement
par les avant -gardes pourtant si sres d'engendrer des chocs sensibles
visionnaires. En ralit, ces avant-gardes nous ont fait immdiatement
glisser dans un tat d'indiffrence l'gard des lirnites de la musique
alors que ces dernires n'avaient mme pas t entrevues auparavant
comme lirnites. Je crois que la reconfiguration de l'attention analyti-
que l'gard de la musique telle que je la propose saura trouver sur
son chemin des uvres reconnues sous d'autres prtextes que leur
rapport sensible aux limites du musical et d'autres uvres encore qui
sont rnconnues, voire inconnues, et qui expressment font du flou
le rnoteur de leur expressivit propre. Untel sauvetage m'apparat
important. Car peu de gens sont alerts par cette injustice envers notre
sensibilit tous: pendant que l'art visuel clatant en une myriade
d'expriences a, mme en semant le doute sur ce que l'on voyait, con-
verti le plus souvent les regards, les tats les plus fascinants - et, pre-
sque par dfinition, les plus hurnbles - de la rnusique subjective de la
modernit sont noys objectivement dans l'infinit des petits chantil-
lons de chaos sonore qui, en sus, sont rputs incomprhensibles.
J'espre avoir drnontr que la phnomnologie gntique du pou-
voir d'our prsente dans cet article, phnomnologie qui est rige
sur la base de quelques intuitions henryennes, trs conomes par dfi-
nition, peut tre le fil conducteur d'une forme labore d'analyse de
la rnusique de la modernit. J'aimerais souligner pour terminer que je
n'assigne pas un sens proprement philosophique l'exprience esth-
tique musicale. La phnomnologie esthtique a souvent tInoign d'un
habitus propre au romantisme en exposant les uvres comme appa-
ratre muet du logos mme du phnomne, comme une sensibilisation
leur vrit qui serait proprement philosophique. La variante dcon-
structionniste de la phnomnologie de l'art, quant elle, a crdit
l'art de la capacit de dtruire la comprhension que nous avons de
nous-mmes et de l'tre. J'emprunte pour ma part la voie qui con-
siste faire de la phnomnologie esthtique un recours profond pour
la cornprhension de l'expressivit fondamentale qui est en jeu dans
l'accumulation historique des expriences esthtiques, en ne cherchant
pas de signification prophtique dans des productions particulires.
332 MICHEL RATT

C'est aussi en prenant mes distances l'gard de l'acculIlulation auto r-

frentielle autant du discours de l'institution de l'art devenue systme
de l'art que de la tour de Babel pistmologique des sciences humaines
intresses l'art histoire, smiologie, communication, psychologie
cognitive, etc. -, que j'insiste sur l'-propos aigu de la recherche ph-
nomnologique en matire cl' art et d'esthtique.
 INDEX DES NOTIONS

Absolu XXV Dieu XXX, 263

Abstraction XXIX, 17, 19,34, 105, Donation 69, 316-320
133-155, 159-174 Donns 239
Acte 165, 261 Duplicit de l'apparatre 123, 141-144,
Affect XVIII, 68, 113-131 208
Affection 30, 195 Dure 239
Affectivit XVI, 46, 54, 86, 110, 125,
175-197, 242 criture XIX, 221
Aiesthtique XVII, 3, 48 Effort 71, 313
Altrit 302-303 Ek-stase 54
Apparence 162 lan 269-271
Apparatre 45, 114, 137 Emotion 128, 276
Archi-facticit 73 Empirie 302
Architecture XXI, 267-283 Epoch 33
Art XIX, 5, 28, 23, 32, 49, 113, 194, preuve 47, 58, 106, 160, 215, 245
240, 251, 269 Espace 56
Artistique 21 Esquisses (Abschattungen) 103
Auto-affection 29, 139, 73, 228-229, Essence 43
286 Esthsique XVI
Esthtique XII-XV, 3-22, 41, 90
Barbarie 25, 177 thique 75, 237-266
Beau 57 tre 17
Beaut 58, 270 Existence 65-69, 193
Besoin 78-82 Exprience 23,314-317
Expression 191
Chair 70-73, 107, 178,217 Extriorit 106, 117, 175-197
Champ visuel 318
Composition XXXVI, XXXIX, 46, 129 Facticit 230
Connaissance 16 Fiction 287
Conscience 28, 166 Fond affectif XXXVIII, 231
Constitution 298 Force XXVI, 107, 183, 201-203
Contenu XXXVII, 180 Forme XXVII, 53, 108,273
Continu rsistant 299
Contre-essence (Gegenwesen) 85 Gnration XXX
Contre-rduction 222 Gense XXXI, 173
Contre-perception 34
Corps 151-154,285-294 Hallucination 205, 221
Couleur XXVIII, 47, 97-111 Hermneutique 118, 227
Cration XXIX, 24, 139-141, 166, 225, HistoriaI 138
237-266, 242-246 Horizon 168,227,309-315
Culture XLI, 80, 219, 241 Hyl impressionnelle 101, 124
Hyperpuissance XL
Danse XXI, 285-303
Data de sensation 101 Idalisme transcendantal 32, 111
Dsir 216 Image 35, 175-197
Dessin XVII, 102, 133-155 Imaginaire XXIX, 85, 200-220
334 INDEX DES NOTIONS

Imagination 120, 159-174 Philosophie premire 42-49

Immanence 11,97-111, 162,294-302, Phnomnalit 20, 319
310 Phnomne 45, 61
Impression 51,89, 126, 144-147 Phnomnologie XIV, 12,26,44, 176,
Individu 26, 87 221, 329-332
Individuation XVII, 85 Phnomnologie matrielle 7, 66-69,
Intensit 127 133-134,240-242
Intensification 4 Potique 192, 249-251, 280-283
Intentionnalit 30, 306 Potentialit 52, 67, 205, 210
Intriorit XX, 189 Praxis subjective 82-84, 2l3-214
Intropathie 200, 209 Prsentification (VergegenwCirtigung)
Invisible XXXIII, 118, 188 163
Invisibilit 38, 54 Psychologie 38, 161, 201-203, 292
Ipsit 211
Quale chromatique 109
Joie 184
Jugement de got 57 Ractivation (Reaktivierung) 172
Rception esthtique 244
Langage 8, 233 Rceptivit 51
Laideur 280 Rel 253-254, 321
Littrature XXX, 254-256 Rduction phnomnologique 100
Regard 99
Manifestation 164, 171 Religion 91
Matire impressionnelle 56, 159-174 Rptition 274-277, 321
Mtaphysique 44, 222 Reprsentation 7, 15, 117
Milieu 279 Ressouvenir 324-329
Mimsis 190 Rve 212
Monde 12,19,58-64,181,223 Rvlation 20
Monde de la vie (Lebenswelt) 89 Roman XX, 221-234
Monisme ontologique 39 Rouge XXXIII, 50
Monument 277-278
Motricit 292 Salut 88-93
Mouvement 92, 170 Science 39
Musique XXII, 18, 135-137, 146-151, Sensibilit XLII, 6, 27, 243
305-332 Sentiment 37
Mystique XXVIII, XXXII, 36,229-230, Sentir (se) 109, 116
260 Sensation 31, 116
Sensations ldnesthsiques 297
Naissance 97, 248 Signe XXXVI
Narration 72, 221-234, 282 Signification 119
Nature XXXII, 55 Soi 217-218
Souffrance XXXIV, 138-141
Objectivation 167, 311 Souffrir 18
Objet 130 Subjectivit 28, 167, 195, 312
Ontologie 41, 64 Subjectivit absolue 77, 226
Origine XXXVIII
Oubli 81, 247 Tlologie 129
Our 309-315,322-325 Temporalit 129
Temps 113-131
Parousie XXXV Tonalit 49-55
Passivit 37, 144-147 Toucher (se) 289-291
Pathos 31, 53, 72, lOS, 233, 275 Transcendance 13, 22, 27, 62,
Peinture XXV-XLII, 14, 20, 60, 97-111
151-154, 180 Transcendantal 55, 223, 296
 INDEX DES NOTIONS 335

Valeur 65,74-78 Ville 280

Vrit 93 Visible 97 -111
Vie 14, 137-138, 185-187,204-209, Visibilit 13-14, 160-161
238 Vivant 36, 197
Vie absolue XXVII, 85, 265 Voir 110, 115
 INDEX DES NOMS PROPRES

Adorno (Th. W.) 223, 327, 329 Ibsen (H.) 187

Alberti (L.-B.) 8 Ingres (J-A.-D) 8
Aristote 43, 162
Audi (P.) 211, 240 James (W.) 313
Janet (P.) 199-220
Barthes (R) 282 Jawlensky (A.) 25, 34-36
Baudelaire (C) 35 Joyce (J.) 282
Baumgarten (A.) 57
Bell (C) 10 Kandinsky (W.) XV, XXVII, 3, 19,
Berg (A.) 75 21,24,32,36-38,46,49-55,92,98,
Bergson (H.) 238-266 100-108, 115, 120, 125, 128, 144, 167,
Bernet (R) 41 178-180, 188, 233, 243, 270, 308
Biran (M. de) 71, 88, 229, 289-301 Kant (1.) 66, 163
Bouts (D.) XXX Kierkegaard (S.) 183, 186
Brahms (J.) 136 Kimura (B.) 231
Briesen (A. von) 133-155 Klee (P.) 91, 181
Khn (R) 64, 200, 240, 245
Calle-Gruber (M.) 18
Carus (C-G.) 38 Leibniz (G. W.) 65
Char (R) 189, 193 Levinas (E.) 41-45, 83
Lipps (Th.) 191-192
D'Alembert (J. L. R) 10
Dahlhaus (C) 309 Magr (P.) XX-XLII, 191
Derrida (J.) 221 Mahler (G.) 136
Descartes (R) 30, 44, 142 Maldiney (H.) 6, 173, 176, 187,
Diderot (D.) 8 193-194
Malvitch (K.) 193
Eckhart (Matre) XXX, 93, 229 Marion (J.-1.) 14, 61, 228
Marx (K.) 229
Friedrich (C D.) 25 Matisse (H.) 98-103
Freud (S.) 200 Merleau-Ponty (M.) 127, 176, 179
Munch (E.) 25
Gadamer (H. G.) 118, 119
Gauguin (P.) 25 Nietzsche (F.) 24, 75, 91, 190
Genette (G.) 10 Nolde (E.) 25, 38
Goya (F. de) 69, 74, 194
Parmnide 196
Hatem (J.) 93, 191 Pascal (B.) 196
Hegel (G. W. F.) 3, 10, 12, 24, 33, 59, Perelman (M.) 77
113, 118, 224 Platon 12
Heidegger (M.) 7,9, 12-13,20, 21, 64, Pline l'Ancien 8, 189
86, 127, 168, 176, 178, 181, 186,222, Poincar (H.) 297
223,227, 310 Proust (M.) 226
Hlderlin (F.) 223
Homre 67, 74 Reich (S.) 326
Hugo (V.) 282 Rimbaud (A.) 192
Husserl (E.) 25,79, 100-103, 117, 131, Rothko (M.) 91, 128
135, 172, 195,226-227,287-288,290, Rousseau (J.- J.) 8
311, 318, 324 Rubens (P. P.) XXXIII
338 INDEX DES NOMS PROPRES

Sarraute (N.) 226 Valry (P.) 3,267,281

Sartre (J.-P.) 62 Van Eyck (V.) XL
Schelling (F. W. J.) 3, 12, 24, 93, 173 Van Gogh (V.) 25, 38
Schlegel (F.) 3 Vidalin (A.) 82
Schleiermacher (F. D. E.) 3 Vinci (L. de) 8
Schmarsow (A.) 70 Vlaminck (M. de) 98-102
Schopenhauer (A.) 3, 15-18,44,75,
81, 252 Weil (S.) 261
Spinoza (B.) 229 Worringer (W.) 38
 NOTICES BIO BIBLIOGRAPHIQUES

SIMON BRUN FAUT est doctorant l'Universit catholique de Louvain.

Aprs un travail de DEA portant sur les rapports entre Kafka, Kierke-
gaard et Michel Henry, il se consacre, dans ses recherches actuelles,
la question de l'imaginaire, de la littrature et du langage au sein de la
phnomnologie matrielle. Il a notamrnent publi: D'une fantasti-
que une fantomatique de l'affect. L'ambivalence de l'idologie dans le
Marx de Michel Henry, in Revue Internationale Michel Henry, n l,
dossier: Lectures du Marx de Michel Henry, Presses universitaires
de Louvain, 2010.

JRME DE GRAMONT, n en 1957. Docteur en philosophie, il est Ma-

tre de confrences l'Institut Catholique de Paris. Parmi les publi-
cations: Le discours de la vie. Trois essais sur Platon, Kierkegaard et
Nietzsche (Paris, 2001); Critique de la peinture pure. Pour une lec-
ture de Michel Henry: Voir l'invisible , dans Cahiers philosophiques,
dcembre 1995; L'appel de la vie, in J. Hatem (sous la dir.), Michel
Henry, la parole de la vie (Paris, 2003).

FRANCESCO PAOLO DE SANCTIS: aprs des tudes de philosophie

Bologne, et paralllernent son travail sur la critique cinmtographi-
que, est maintenant doctorant allocataire l'Universit Marc Bloch
de Strasbourg et l'Vniversit Ca' Foscari de Venise, o il poursuit
une thse sur Le sens de la manifestation. partir de Michel Henry.
Il a notamment publi: Le problme du temps chez Michel Henry.
L'origine de l'espacement , in Bulletin d'analyse phnomnologique,
vol. 5, nOl-2009.

GABRIELLE DUFOUR-KoWALSKA enseigne l'Universit de Genve et a

consacr deux ouvrages la pense henryenne: Michel Henry. Un phi-
losophe de la vie et de la praxis, Paris 1980, et Michel Henry. Passion et
magnificence de la vie, Paris 2003. En esthtique, elle fait porter princi-
palement ses recherches sur l'lucidation des fondements ontologiques
du rnonde imaginaire et de la vision onirique du romantisme allemand:
L'Arbre de Vie et la Croix (Genve, 1985); Caspar David Friedrich (Lau-
sanne, 1985); L'Art et la sensibilit. De Kant Michel Henry (Paris,
1996); et Emil Nolde. L'expressionisme devant Dieu (Paris, 2007).
340 NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES

VINCENT GIRAUD, agrg de philosophie, enseigne (ATER) l'Univer-

sit de Poitiers, il a pass une thse de doctorat sur Saint Augustin et
la question des signes l'Universit de Bordeaux III (EA 4201 LNS).
Entre autres publications, il est l'auteur d'une tentative d'application
de la phnomnologie matrielle au donn musical: Kierkegaard et
Don Juan , Revue Philosophique de Louvain, 104-4, novembre 2006,
pp. 787-811. Il poursuit actuellement galement sa recherche au Japon
en vue d'une histoire interculturelle de la philosophie.

ADNEN JDEY est chercheur en esthtique et philosophie l'Universit

de Tunis l - Parmi ses rcentes publications: Gilles Deleuze, la logique
du sensible. Esthtique et clinique, Paris, Ed. Sandre, 2011; Les styles
de Deleuze. Esthtique et philosophie, Bruxelles, Ed. Les Irnpressions
Nouvelles, 2011; Derrida et la question de l'art. Dconstructions de
l'esthtique, Nantes, Ed. Ccile Defaut, 2011; et avec Emmanuel Alloa:
Du sensible l'uvre. Esthtiques de Merleau-Ponty, Bruxelles, Ed.
La Lettre vole, 20 Il.

ROLF KHN, n en 1944 en Rpublique Fdrale de l'Allemagne, Pro-

fesseur de Philosophie aux Universits de Vienne (Autriche), Beyrouth,
Nice, Lisbonne, Louvain-la-Neuve et Fribourg-en-Brisgau; traducteur
des ouvrages de Michel Henry en allemand, maintes publications sur
la phnomnologie de la vie, dont notamment Asthetische Existenz
heute, Fribourg-en-Brisgau, 2007, et, en langue franaise, Radicalit
et passibilit. Pour une phnomnologie pratique, Paris, 2003, ainsi que
Individuation et vie culturelle. Pour une phnomnologie radicale dans
la perspective de Michel Henry, Paris/Louvain-Ia-Neuve, 2011. Direc-
teur du Forschungskreis Lebensphiinomenologie Fribourg-en-Brisgau.

JEAN-FRANOIS LAVIGNE, n en 1959, ancien lve de l'Ecole Nor-

male Suprieure, agrg de philosophie et docteur s Lettres, membre
junior de l'Institut Universitaire de France, est Professeur l'Univer-
sit de Nice Sophia Antipolis. Ex-directeur du Centre de Recherches
d'Histoire des Ides (CRHI), il a cr en 2007, au sein de ce labo-
ratoire, le Groupe de Recherches Phnomnologiques Michel Henry.
Il a publi notamment: Husserl, Chose et espace, (Paris, PUF, 1989);
Husserl, La terre ne se meut pas (en collaboration avec Didier Franck
et Dominique Pradelle, Paris, Minuit, 1990); Husserl et la naissance
de la phnomnologie (Paris, PUF, 2005); Michel Henry: Pense de la
 NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES 341

vie et culture contemporaine, Actes du colloque de Montpellier (Paris,

Beauchesne, 2006).

JEAN-MICHEL LONGNEAUX est docteur en philosophie, charg de cours

au Dpartement de sciences des Facults universitaires Notre-Dame-
de-la-Paix de Namur, en Belgique, et conseiller thique la Fdration
des institutions hospitalires en Wallonie et dans un comit d'thique
hospitalier. Auteur de nombreux articles sur la phnomnologie
matrielle, il a notamrnent publi un Essai sur le spinozisme de Michel
Henry (Paris, PUF, 2004), et coordonn l'ouvrage collectif: Retrou
ver la vie oublie. Critiques et perspectives de la philosophie de Michel
Henry (Presses universitaires de Narnur, 2000). Il est rdacteur en chef
de la revue Ethica Clinica.

JEAN-POL MAD OU, professeur de littrature franaise l'Universit de

Savoie Chambry en France, il a publi notarnment Edouard Glis-
sant, de mmoire d'arbres (Arnsterdam/ Atlanta, 1996); direction et
co-directions de plusieurs recueils: Phnomnologie(s) et Imaginaire
(Paris, Kim, 2004), Mythe et cration, 2 vol. (Chambry, 2005-2007)
et Les oublis des Avant-gardes (Chambry, 2006). Son champ de
recherches est consacr surtout la littrature et la philosophie, la
potique et l'esthtique.

CLAUDIO MAJOLINO est matre de confrences en philosophie du lan-

gage l'Universit Lille-III. Il est l'auteur de nombreux travaux sur
la phnomnologie husserlienne et post-husserlienne, parmi lesquels
le tout rcent Lectures de la Krisis de Husserl, en collaboration avec
F. De Gandt (Paris, Vrin 2008).

NATHANAL MASSELOT: ancien lve de l'Ecole du Louvre, il tudie

la philosophie l'universit de Lille III. Ses recherchent portent sur la
question du temps et les rapports entre art et phnomnologie.

DLIA POPA: aprs des tudes de philosophie l'Universit Babes-

Bolyai de Cluj-Napoca et l'Universit de Nice o elle a galement
enseign en tant qu'allocataire moniteur et en tant qu'ATER, elle a
soutenu rcemment une thse sur l'imagination et le problme du sens
chez Husserl et dans la phnOlnnologie franaise. Elle est l'auteur
d'un livre sur E. Levinas Les aventures de l'conomie subjective et son
342 NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES

ouverture l'altrit paru en 2007 et de plusieurs articles et tudes de

phnomnologie et d'esthtique. Elle est coditeur du volume Person,
community and identity, paru Cluj-Napoca en 2003 et coordonnateur
du volume Literature and Phenomenology (2009) de la revue Studia
Phaenomenologica. Merrlbre fondateur du Cercle Niois de Phnorrl-
nologie, elle fait partie du comit de rdaction de Studia Phaenomeno-
logica et enseigne actuellerrlent l'Universit catholique de Louvain.

FRDRIC POUILLAUDE: ancien lve de l'cole Norrnale Suprieure

de la rue d'Ulm, il est agrg de philosophie. Il est actuellement Ma-
tre de confrences l'Universit Paris IV -Sorbonne. Dernire publi-
cation: Le Dsuvrement chorgraphique. Etude sur la notion d'uvre
en danse (Vrin, 2009).

MICHEL RATT est chercheur et charg de cours, rattach au dparte-

ment de sociologie de l'Universit du Qubec Montral (UQAM).
Champs d'intrt principaux: la phnomnologie, ainsi que la philoso-
phie et la sociologie de l'art. Aprs une thse sur le problme du fonde-
ment chez Michel Henry et Edmund Husserl (Universit du Qubec
Trois-Rivires, 2006); il fait des recherches sur le pouvoir our , son
souvenir et sa donation en imagination (postdoctorat l'Universit
de Montral, 2005-2007), aussi bien dans le domaine de la sociolo-
gie phnomnologique (UQAM, 2007-2009) que dans celui du rap-
port esthtique au monde et aux uvres d'art. Il a notarrlment dirig
un numro en 2004 de la revue lectronique AE (Socit canadienne
d'esthtique) sur la pense de philosophie de l'art Rainer Rochlitz et
publi un ouvrage L'expressivit de l'oubli. Sur le sentiment et la forme
dans la musique de la modernit (ditions de la Lettre Vole, 2000).
Un ouvrage sur l'interprtation rochlitzienne du jeune Lukacs est
paratre chez le mme diteur.

FRDRIC SEYLER est docteur en philosophie (thse sur la dimen-

sion thique de la phnorrlnologie de la vie de Michel Henry). Il est
aussi l'auteur de plusieurs articles sur la phnomnologie et l'thique,
ainsi que de l'ouvrage Barbarie ou culture: L'thique de l'aifctivit
dans la phnomnologie de Michel Henry (Paris, Kim, 2010). Mem-
bre du GEFLF (Groupe d'Etudes Fichtennes de Langue Franaise).
Enseignements aux dparternents de philosophie des Universits de
Metz, Luxembourg et Chicago.
 NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES 343

CAROLE TALON-HUGON est Professeur de philosophie l'Universit

de Nice-Sophia Antipolis et Directrice du CRHI (Centre de Recher-
ches en Histoire des Ides). Ses champs de recherches sont d'une part
l'esthtique, d'autre part la question de l'affectivit. Elle a publi sur
les passions: Descartes ou les passions rves par la raison. Essai sur les
thories des passions de Descartes et de quelques uns de ses contempo-
rains (Vrin, 2002), ainsi que Les Passions (Armand Colin, 2004), ainsi
que plusieurs articles sur Michel Henry. En esthtique, elle a rcerrl-
ment publi L'Esthtique (P.U.F., Que sais-je?, 2004), Avignon 2005:
le conflit des hritages (Actes Sud, 2006). D'autres travaux sont au
croisement de ces deux directions de recherches: Got et dgot. L'art
peut-il tout montrer? (d. J. Chambon, 2003). Dernires publications:
Morales de l'art (Paris, PUF, 2009).