ROMA

IMAGINADA
Universidad Complutense

2016-2017
Sara Arribas Colmenar
 TEMA 1: LA IMAGEN DE ROMA DE LA ANTIGEDAD A NUESTROS DIAS

-Qu es un imaginario

El Diccionario de la Real Academia Espaola define la palabra imaginario como

adjetivo para su primera acepcin, que es la que nos interesa:

imaginario, ria. (Del lat. imaginarus).

1. adj. Que solo existe en la imaginacin.

De esta forma, podramos establecer una primera diferencia entre imaginario frente
a real, de manera que lo imaginario es lo que existe en nuestra imaginacin, frente
al mundo de lo real. El imaginario se crea cuando damos connotacin a un suceso o un
objeto, conciencia de la transcendencia. Ya el propio trmino latino imago apunta,
precisamente, a esa idea de representacin, retrato, fantasma (en sentido potico) y
apariencia (en oposicin a la realidad) (Ernout-Meillet, Dictionnaire tymologique de la
langue latine, Pars, 1979, s.v. imago). Est bien fijarse en el uso que, por ejemplo,
hace Plinio el Joven de la palabra imago al comienzo de su famosa carta sobre los
fanstasmas (Plin. Ep. 7,27,1):

et mihi discendi et tibi docendi facultatem otium praebet. igitur perquam velim scire,
esse phantasmata et habere propriam figuram numenque aliquod putes an inania et
vana ex metu nostro imaginem accipere

(La falta de ocupaciones nos brinda a m la oportunidad de aprender y a ti la de

ensearme. As pues, me gustara muchsimo saber si crees que los fantasmas existen y
tienen forma propia, as como algn tipo de voluntad o, al contrario, son sombras
vacas e irreales que toman forma por efecto de nuestro propio miedo).

Conviene que distingamos entre el imaginario individual, es decir, aquel que tiene una
persona como producto de sus propios gustos y experiencias, y el imaginario social,
o un conjunto de ideas acerca de algo que es compartido por grupos de personas. Un
socilogo llamado Cornelius Castoriadis cre, precisamente, esta acepcin de
imaginario social. Con esta frmula se sustituyen trminos ms tradicionales como
mentalidad, conciencia colectiva o ideologa a la hora de designar las llamadas
representaciones sociales. Los imaginarios sociales tienen que ver, por tanto, con
ideas compartidas acerca de aspectos como, por ejemplo, Dios, la familia o el Estado.
Los imaginarios constituyen, en muchos casos, consideraciones heredadas que no se
someten a crtica ni comprobacin emprica alguna. Pongamos un ejemplo muy
cercano a mis alumnos. Ser de letras o de ciencias constituye un paradigma comn
y aceptado tanto por los diferentes integrantes del mundo de la enseanza y la cultura
(desde padres, profesores y alumnos) y est sujeto a unas valoraciones desfavorables
para las letras. Segn el imaginario, los inteligentes estudian ciencias, mientras que
los tontos estudian letras. Los que estudian letras van al paro y viven sumidos en la
ruina, mientras que los que estudian ciencias triunfan y ganan dinero. Tales
parmetros, obtenidos de ejemplos determinados y sometidos a numerosos
contraejemplos, prosperan socialmente como mitos que no precisan comprobacin,
ya que, mezclados con miedos y una serie de valores sociales implcitos (el mito del
triunfo en la vida, o el mito de la Ciencia como religin atea, desde la segunda mitad
del siglo XIX), se erigen en verdades absolutas, casi en un inexorable destino. En
realidad, nuestra actitud ante los imaginarios sociales no es tanto actuar crticamente y
desmontarlo (algo, por cierto, sumamente difcil), sino actuar como si fueran verdad,
por si las moscas. Esto es lo que hace que ideas infundadas se conviertan en una serie
de axiomas incontestables.

El imaginario, por tanto, no requiere de comprobacin emprica. Un imaginario puede

revocarse, e incluso unirse unos a otros. Pasamos a entender el imaginario como una
evocacin. De esta forma, una persona puede imaginar, por ejemplo, un pas sin
haberlo visitado jams. Acerca de este tipo de recreaciones infundadas viene al caso
que veamos una escena procedente de una de las pelculas ms hermosas y duras que
se han rodado a finales del siglo XX: Leol. Un nio canadiense, rodeado de una
realidad asfixiante y enfermiza, sobrevive gracias a su sueo de Sicilia, donde nunca ha
estado. La escena central de la pelcula tiene lugar imaginariamente en el teatro de
Taormina, en Sicilia.

El imaginario sobre un aspecto de la Antigedad suele funcionar en sentido contrario

al de la lnea que establecemos entre el pasado y el presente. Cuando hablamos de
tradicin clsica o influencia de los clsicos solemos pensar, precisamente, en un
sentido que va desde el pasado al presente, en la idea de que el pasado influye sobre
el presente. El imaginario funciona normalmente al revs: es nuestro presente el que
desde sus propias claves estticas e ideolgicas modifica y configura el pasado.

Tradicin clsica.

La obra antigua concebida como un contagio. La tradicin clsica como materia. Cita
de Michael von Albrecht: En su tiempo los clsicos eran literatura de consumo, pero
de una calidad que no se agota nunca.
La influencia concibe el mundo clsico como un organismo vivo, dotndolo de
vitalidad. Es un fenmeno activo que va cambiando en la percepcin y en la mente.
El concepto de recepcin se ha ido abriendo paso a travs de la idea de la literatura
como provocacin.
El texto que se transmite es obra de un lector por una tradicin textual. Un aspecto
fundamental es la recepcin, es decir, cmo han ledo a los distintos autores.

Tradicin Recepcin

Escritura y transmisin Actualizacin

-El imaginario de la Antigedad: Roma

Si es difcil desmontar imaginarios sociales sobre asuntos que presiden nuestro

presente, no menos difcil es criticar aquellos que presiden nuestro pasado. No hay
ms que ver pelculas de ambientacin medieval para darnos cuenta de que lo que
realmente vemos es la recreacin de un mundo que no hemos conocido, por medio de
recursos de nuestra poca. En este sentido, y centrndonos ya en Roma, su imagen se
ha configurado gracias a complejsimos procesos donde interviene la literatura
(antigua y moderna), la pintura, el cine, y en este momento tambin los propios
videojuegos.

Roma, para empezar, es una ciudad real y milenaria, pero tambin es una idea, un
modelo de civilizacin: la Romanidad. La Romanidad, de hecho, es un rasgo que puede
apreciarse en todos los grandes cultivadores de la etimologa latina, desde Varrn al
mismo Pablo el Dicono, y que confiere a esta disciplina unas caractersticas propias.
Varrn manifestaba la Romanidad en su espritu de anticuario, como se aprecia en los
conocimientos diversos que desgrana no slo en el De lingua Latina, sino tambin en sus
Antiquitates: religin, instituciones, topografa de Roma. Pero lo importante es que Roma
ir convirtindose con el paso de los siglos en una referencia de la cultura europea. As lo
vemos en el interesante texto que abre el eptome que de Festo escribiera Pablo el
Dicono, ya en pleno Renacimiento Carolingio, donde puede apreciarse como en pocos
lugares ese sentimiento de una Europa en ciernes:

En el deseo de aadir alguna cosa a vuestras bibliotecas, y ya que muy poco

puedo hacer con lo propio, he tenido que tomar prestado de lo ajeno. Sexto Pompeyo,
probado erudito en los estudios romanos, descubriendo los orgenes tanto de aspectos
recnditos de la lengua as como de algunas causas, extendi su prolija obra hasta veinte
volmenes. De esta abundancia, tras dejar fuera algunas cosas superfluas y poco
esenciales, as como desarrollando otras poco claras con mi propio punzn y dejando,
finalmente, algunas tal como estaban, os present este compendio para que fuera ledo
por vuestra excelencia. En la disposicin de esta obra, si os dignis leerla, podris
encontrar no de manera invariable algunas cosas de acuerdo con la doctrina, otras
colocadas junto a la etimologa y, en especial, palabras disertas acerca de vuestra ciudad
Romlea, de sus puertas, vas, montes, lugares y tribus; adems encontraris los ritos y
costumbres de los gentiles, expresiones variadas y familiares tanto a poetas como
 historiadores, esas que con bastante frecuencia colocaron en sus opsculos. As pues,
este pequeo don de mi brevedad, si vuestro ingenio sagaz y sutil no lo desprecia por
completo, animar a mi sagacidad a cosas mayores, si la vida me acompaa. (Paulo
Festo, trad. de Francisco Garca Jurado)

En cualquier caso, debis recordar que CUANTO MENOR SEA EL CONOCIMIENTO CABAL DEL
OBJETO QUE SE IMAGINA MUCHO MS RICA SER SU RECREACIN.
Esto es lo que, en parte, hace
que los grandes especialistas en Historia Antigua sean peores recreadores literarios
que los que tan slo acceden al conocimiento por medio de fuentes indirectas y poco
profundas. Vamos a proponer ahora cinco procesos por lo que se ha ido configurando
el imaginario de Roma a lo largo de los siglos:

a) El imaginario romano frente al griego. Se configura incluso a travs del nombre

de literatura latina (Francia) frente a la romana (Alemania)
b) Roma como imperialismo. Se comprende que Roma es una nacin rodeada de
enemigos frente a la idea de que posee un super poder mundial. Es la ilusin de
no tener fronteras.
c) Ex Roma lux: el imaginario renacentista. Conlleva el trmino de renaisance. Es
el imaginario pagano de Roma. Presenta el mito del ave fnix, la capacidad
inherente para renacer.
d) Roma y el Grand Tour: imaginario viajero y ruinas
e) La Roma de la sangre y los vicios

Vamos a leer algunos textos para dar cuenta de cada uno de estos imaginarios:

a) El imaginario romano frente al griego

En el siglo XIX surge el movimiento que conocemos como filhelenismo. Un renovado

amor por Grecias, animado por la nueva esttica romntica (que rechaza el
neoclasicismo del siglo anterior) y la propia guerra de Grecia contra los turcos a favor
de su independencia animan este nuevo movimiento esttico que reivindica una visin
ms genuina de la Antigedad que no pasara por el filtro de Roma. Advertimos cmo
en las nuevas traducciones obra griega desaparece la costumbre de traducir Zeus por
Jpiter o Afrodita por Venus. Se prefiere a Homero por delante de Virgilio, y la
literatura griega cobra un nuevo esplendor a la hora de ser estudiada, sobre todo por
parte de los fillogos alemanes. Este amor a Grecia puede traducirse a menudo en el
desprecio a lo romano. Un poeta neogriego, Constantino Cavafis, reflej muy bien este
sentimiento de amor/desprecio en una conversacin imaginaria mantenida por dos
espectadores antes de una representacin cmica:

Me voy, me voy. No me detengas.

Vctima soy del tedio y la tristeza.
 Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lstima
privarse de algo tan grande. Infame, qu osada.
Son acaso de Menandro estas paparruchas,
estos versos desmaados y un discurso tan pueril?
djame salir ahora mismo del teatro
y permteme volver a mis asuntos.

El ambiente de Roma te ha maleado por completo.

En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor
y alabas a ese brbaro -cmo se llama?

Gabrencio, Terencio? -ese simptico que

simplemente con las atelanas en latn,
apetece la gloria de nuestro Menandro. (pp. 209-210)

Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego,

es calificado de brbaro y usurpador de la gloria del comedigrafo griego Menandro (ca.
342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una alusin a la tcnica de la contaminatio, es decir, el
arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de
cuyos ataques ya se defenda el mismo Terencio en su poca.

De hecho, para Cavafis, el nico poeta romano realmente notable es Horacio, puesto
que es el nico realmente comparable a un poeta griego:

HORACIO EN ATENAS (1899)

En la mansin de la hetera Lea,
donde se juntan la elegancia, la riqueza y el mullido lecho,
conversa un joven con jazmines en las manos.
Ornan sus dedos muchas piedras,

lleva un manto de seda blanca

con rojos bordados orientales.
Su lengua es tica y pura,
mas un ligero acento en su fontica

delata al Tber y al Lacio,

el joven confiesa su amor
y en silencio lo escucha la ateniense

a su locuaz amante Horacio.

Y con asombro descubre nuevos universos de Belleza
en la Pasin de este gran Romano. (trad. de Pedro Bdenas)
 b) Roma como imperialismo

Frente al uso tradicional que la Historia Antigua haba hecho del trmino
Romanizacin para hablar sobre la expansin de Roma, la moderna historiografa
recurre al de Invasin romana. Qu implica el cambio de un trmino por otro?
Implica que el proceso civilizador se reinterpreta ahora como aculturacin de los
pueblos sometidos e invasin de de los mismos. Curiosamente, en los pases que
formamos parte de ese antiguo imperio de Roma hacemos esta nueva valoracin
mediante una lengua que deriva del mismo latn, es decir, que es fruto de ese mismo
proceso que criticamos. Si hoy hablamos lengua romnica es debido a que somos parte
de un imperio que se extendi por todo el Mediterrneo, y no slo. El caso es que
poco a poco, sobre todo desde la perspectiva de los pueblos germnicos, fue surgiendo
el mito de los pueblos sometidos y de sus valores patrios. El pensador Montesquieu lo
expresa claramente al hablarnos sobre la Germania de Tcito:

Si se decide leer la admirable obra de Tcito, Del origen y costumbres de los pueblos
germnicos, se ver que de ellos han sacado los ingleses la idea de su gobernacin
poltica. Este hermoso sistema se concibi en los bosques (Montesquieu, 1748)

De esta forma, el imaginario de la Roma imperialista se construye sobre el contrapunto

de unos pueblos brbaros que son depositarios de los valores de la libertad y las
virtudes naturales.
Asimismo, veremos en este curso cmo la historiografa sovitica foment el mito de
Espartaco como revolucionario frente al imperialismo romano, y tambin veremos
cmo evoluciona este mito en la famosa pelcula Spartacus de Stanley Kubrick.

c) Ex Roma lux: el imaginario renacentista

Aunque os parezca mentira lo que ahora os voy a contar, el llamado Renacimiento (a

partir de 1860) no ms que otro mito, en este caso creado por la historiografa
moderna. La idea de que el mundo renaci tras la llamada Edad Media es fruto de
una interpretacin progresista de la historia (frente a la que reivindica los tiempos
medievales) que hoy da ha pasado a aceptarse como una verdad histrica. El
imaginario renacentista intenta crear una imagen de Roma renacida de sus cenizas. De
ah el inters por su literatura (tambin la grabada en piedra) como por su arte. Es
curiosa la contemplacin de las ruinas que podemos apreciar en algunos textos, como
los del Viaje a Italia de Montaigne (uno de los mayores escritores del siglo XVI), pues,
lejos de la fascinacin que luego veremos en el Romanticismo, las sensaciones que nos
transmiten son, ms bien, de desolacin ante tanta destruccin:

l (Montaigne) deca que de Roma no se vea sino el cielo bajo el cual haba estado
asentada y la planta de su construccin; que lo que de ella saba era un saber abstracto
 y contemplativo, en el que no haba nada sensible; que los que decan que al menos se
vean las ruinas de Roma decan demasiado; pues las ruinas de una construccin tan
espantosa merecan ms honor y reverencia en su memoria; que esto no era ms que
su sepulcro. El mundo, enemigo de su larga dominacin, haba primero roto y
desmembrado todos los miembros de este cuerpo admirable; y, como incluso del todo
muerto, alterado y desfigurado le produca horror, haba enterrado su misma ruina.
(Montaigne, Diario del viaje a Italia, Madrid, 1994, p. 91).

Muy diferente ser la visin romntica de la ruina, donde el monumento destruido se

convertir en pura evocacin.

d) Roma y el Grand Tour: imaginario viajero y ruinas

El Grand Tour constituy una de las formas de aprendizaje del mundo clsico ms
efectivas y vitales que acaso conozcamos. Fue toda una institucin, muy propia del
mundo britnico, que alcanz su esplendor durante el siglo XVIII. De este viaje
inicitico por Italia (Grecia estaba an dominada por el imperio turco) surgi luego
nuestra moderna idea de turismo. Los jvenes viajeros que recorran normalmente
durante un ao la pennsula italiana establecan su propio imaginario a partir de la
contraposicin de las antigedades y la propia modernidad de las ciudades italianas,
especialmente las del norte (Turn o Miln seran buenos ejemplos). Uno de los ms
conspicuos turistas que tuvo Italia durante el siglo XVIII fue Goethe, quien celebra de la
manera siguiente su entrada en Roma:

Roma, 1 de noviembre de 1786

S, por fin he llegado a esta capital del mundo! Si la hubiera visto hace quince aos en
buena compaa, bajo la direccin de un hombre muy juicioso, me estimara feliz. Mas
si mi sino era visitarla solo, verla con mis propios ojos, entonces est bien que esta
dicha me haya sido concedida tan tarde.
En cierto modo he volado por encima de las montaas del Tiro. He visto Verona,
Vicenza, Padua y Venecia; he visitado de manera fugaz Ferrara, Cento y Bolonia, y
apenas he dedicado tiempo al conocimiento de Florencia. El anhelo de llegar a Roma
era tan intenso, aumentaba tanto con cada da que pasaba, que ya no era posible la
permanencia en ningn sitio, slo me detuve tres horas en Florencia. Pero ahora ya me
encuentro en Roma, y estoy tranquilo, y hasta se dira que sosegado para el resto de
mis das, puesto que se puede asegurar que comienza una nueva vida cuando a uno se
le presenta la ocasin de contemplar en su conjunto aquello que conoce de un modo
parcial. (Goethe, Diario del viaje a Italia, Barcelona, 2001, p. 140)
 e) La Roma de la sangre y los vicios

Uno de los imaginarios ms recurrentes de la antigua Roma es el de las escenas de

gladiadores en el Coliseo, no lejos de las imgenes de los emperadores degenerados y
decadentes. La literatura romana proporciona en autores como Suetonio o la Historia
augusta testimonios que han alimentado la construccin de tales imaginarios. La
modernidad suele configurar este moderno imaginario a partir del contrapunto de la
Roma pagana frente al emergente cristianismo. Las novelas histricas escritas en el
siglo XIX (Quo vadis, Los ltimos das de Pompeya, Fabiola) se articularon en torno a
esta polaridad entre paganismo y cristianismo. Despus, ya en el siglo XX, el cine de
Hollywood contribuy en buena medida a potenciarlo, muchas veces convirtiendo las
propias novelas en versiones cinematogrficas. Tendr que llegar un director como
Federico Fellini para romper con esta esttica creada en su film titulado Satiricn,
que no es otra cosa que una surrealista versin cinematogrfica de la novela que con
el mismo titulo escribi el escritor romano Petronio (uno de los personajes, por cierto,
de Quo vadis).
Finalmente, el final del siglo XX y el comienzo del XXI trajo una nueva interpretacin de
la historia de Roma ms acorde con la tendencia multiculturales de la poca: en
pelculas como Gladiator ya no aparecen exaltaciones de la religin cristiana, sino de
los propios cultos familiares de los propios romanos.

En resumen, cada uno de los imaginarios sobre Roma que hemos ido recorriendo
brevemente a lo largo de este tema est construido sobre una serie de contrapuntos:
a) Roma frente a Grecia
b) El imperialismo frente a las naciones dominadas
c) El Renacimiento frente a la Edad Media
d) La Antigedad frente a la Modernidad
e) La decadencia de Roma frente al cristianismo
 TEMA 2. ROMA COMO REFERENTE SIMBLICO E IDEOLGICO EN LA
CULTURA CONTEMPORNEA

-La historia de Roma y de su literatura. Referentes ideolgicos seculares

Fue mi colega el dr. Pedro Conde Parrado, profesor de la Universidad de Valladolid,

quien primero me habl sobre este singular captulo de la historia de la filologa: la
bsqueda de un manuscrito latino de la Germania de Tcito orquestada nada menos
que por Himmler. Durante los tiempos del fascismo mussoliniano, una delegacin nazi
acudi a una poblacin cercana a Osimo para llevarse un cdice medieval. El
manuscrito, felizmente, no cay en manos de los nazis, pero casi termina devorado por
las aguas durante la inundacin que sufri Florencia en 1964. Este asunto es parte de
lo que nos cuenta Christopher B. Krebs en su obra titulada El libro ms peligroso. La
Germania de Tcito, del imperio romano al Tercer Reich. El libro es interesantsimo,
pero no creo que satisfaga las expectativas de todos los lectores, y mucho menos de
los que vayan buscando una mera historia de nazis.

Se nota a primera vista que Krebs es un buen especialista tanto en Tcito como en la
historia textual de su obra titulada Germania, ese librito que marca, en cierto sentido,
el nacimiento de la literatura etnogrfica en Roma. Como alguien que nunca ha estado
probablemente en la Germania, Tcito recurre a fuentes de terceros y a lugares
comunes para describir las costumbres germanas que, al cabo del tiempo, pasaron a
legitimar ciertas teoras raciales acerca de los rubios guerreros del norte. Krebs tiene
una slida formacin germnica y ahora, por lo que puedo ver en la pgina web de la
Universidad de Harvard, forma parte de la plantilla de su departamento de clsicas.
Esta doble circunstancia, imagino, le obliga a demostrarnos casi en cada una de las
pginas del libro que es un profesor brillante y excepcionalmente documentado, lo que
hace que este libro rebose de erudicin, a menudo alimentada por la descomunal
biblioteca Widener de la misma Harvard. Krebs hace lo que podemos interpretar como
una "historia cultural" de la Germania de Tcito, no una mera historia textual. Con ello
quiero decir que Krebs busca mostrarnos no tanto la lectura o la tradicin del libro de
Tcito como su SIGNIFICADO SIMBLICO desde la Antigedad hasta el siglo XX. La
Germania, en este sentido, est muy cerca del mismo tejido que construye las
invenciones nacionalistas de los pueblos, o los bucles melanclicos a los que se refiere
Jon Juaristi hablando de otros nacionalismos. He disfrutado mucho con el libro, lo
confieso, pero no s si un lector menos dado a erudiciones y ms a relatos divulgativos
podr leer la obra de corrido. Las notas que se atesoran al final de la obra son
prescindibles para entender el relato, pero a menudo descubren nuevas claves de
lectura. Si tuviera que quedarme con algn lugar concreto de este libro me quedara
con el captulo dedicado al siglo XVIII y, en particular, a Montesquieu.
A menudo los buenos propsitos se tornan en aquello que no quisimos. La exaltacin
que hace Montesquieu de la libertad de los antiguos germanos en su Espritu de las
leyes supone una revisin de la esencia del poder absoluto. Aquel pueblo, segn la
lectura que de la Germania de Tcito hace Montesquieu, era libre con respeto al poder
de Roma y el poder interno quedaba limitado por ciertas acciones donde concurra el
pueblo en asamblea. Montesquieu, uno de los pensadores ms sensatos de su poca
(desde luego, ms sensato que Rousseau) jams pudo imaginar a dnde llegaran a
parar semejantes ideas. Creo que la conjuncin entre Historia y Pensamiento sigue
siendo una tragedia, pues las ideas se acaban sacando de contexto.

Se ha considerado secularmente que en la Germania de Tcito se esconden las

esencias de un pueblo guerrero y no domeado por el poder externo. Cada poca
leer la obra desde unas claves distintas, de manera que la representacin cultural de
la Germania no ser la misma, pongamos por caso, en pleno Renacimiento que
durante el llamado Siglo de las Luces. En todo caso, s parece haber una decidida
constante: la legitimacin de la lengua alemana frente a la latina, lo que conlleva,
asimismo, la legitimacin de una forma de ser alternativa, digamos que de un
"espritu" colectivo. Precisamente, uno de los pensadores que ms contribuyeron a
favor de esta legitimacin fue el Barn de Montesquieu en pleno siglo XVIII. Sus ideas
sobre cmo el clima modela el carcter de los pueblos, de manera que el fro fortalece
mientras que el calor crea perezosos, fue determinante para dar un salto cualitativo en
la valoracin de los germanos. No en vano, Montaigne pone a los germanos como
modelo de virtudes para el buen gobierno, cuando observa cmo en ciertas decisiones
importantes ha de intervenir "el pueblo". De esto se deriva que el poder no tiene por
qu ser absoluto, como quieren hacer ver buena parte de los monarcas que poblaban
Europa durante aquel tiempo, desde Rusia a Espaa, y que el modelo de democracia
inglesa, que tan bien conoca Montesquieu, habra nacido en lugares tan
caractersticos como la Selva Negra. El libro de Montesquieu, escrito en francs y
publicado en Ginebra, se titula El espritu de las leyes. Krebs seala que fue vertido al
alemn, aunque con un significativo cambio de ttulo donde no se contena la palabra
"espritu".

No obstante, en 1760 aparecera un tratado sobre la legislacin alemana donde

podemos encontrar un trmino clave que s la iba a traducir: "Geist". Mientras escribo
estas lneas apresuradas, recuerdo que otro gran pensador ilustrado, el jesuita Juan
Andrs, critica precisamente a Montesquieu su inquebrantable fe en el clima: "El fro
(dice Montesquieu) constrie las fibras y fortalece el cuerpo; pero entonces es ms
craso el jugo nutricio y el espritu tiene menos vivacidad. La fama del autor mereca
confutacin ms extensa de lo que exige una razn tan dbil. Pero slo preguntar a
Montesquieu que si, por ser Francia ms fra que Espaa, querr atribuir a los
franceses respecto de los espaoles mayor fuerza en el cuerpo, pero menor viveza en
el espritu". La idea de Montesquieu est encaminada a mostrar que el carcter de los
pueblos importa a la hora de considerar la naturaleza del poder, y esta idea est en la
base de lo que pocos decenios ms tarde, con el desarrollo del pensamiento liberal
(digno heredero de la Ilustracin) ser la idea de soberana popular que preside, por
ejemplo, nuestra constitucin de Cdiz. No debemos perder de vista que Montesquieu
comenz a dinamitar los fundamentos del absolutismo poltico, basado en una idea
personal e indivisible del poder. Lo que no pudo prever, naturalmente, era cmo esa
idea de "libertad" y de "espritu" derivara, a travs de las brumas del pensamiento
romntico, a ideologas terribles que pondran la idea de "pueblo" y de "espritu"
("Volkgeist") por encima de cualquier otra cosa, dando lugar, por tanto, a la
legitimacin de las masacres de otros pueblos. Cuando pensamos no somos,
naturalmente, dueos del devenir de nuestras ideas. Imagino que Marx tampoco pudo
pensar en los campos de concentracin estalinistas cuando redactaba en la Biblioteca
Britnica su obra "El capital". Esta distancia histrica con respecto a las consecuencias
de nuestras ideas posiblemente nos exculpa, pero no por ello nos deja al margen de su
creacin.

Este ejemplo de la reinterpretacin que Montesquieu hizo de la Germania de Tcito

ilustra perfectamente cmo Roma, tanto de manera positiva como negativa, ha
supuesto un innegable referente ideolgico para la modernidad. La historia de Roma,
de su desarrollo, esplendor y decadencia, suponen

-La configuracin de la Historia de la literatura romana

La Historia de la literatura romana se convirti en un referente historiogrfico para la

construccin de las historias de las literaturas modernas.

La literatura romana (o latina, que es como se la conoce ms bien en los pases del
mbito latino) es la primera en convertirse en objeto del nuevo planteamiento
historiogrfico gracias a la publicacin de un programa o compendio de lecciones para
las clases (ein Leitfaden fr akademische Vorlesungen), la Geschichte der Rmischen
Litteratur, de Friedrich August Wolf (Halle, 1787)1. El ttulo es ya, de por s, muy
explcito en lo que respecta al planteamiento de la obra. Si bien un ttulo como ste

1 La cita completa de este programa de curso es como sigue: Geschichte der Rmischen
Litteratur: nebst biographischen und litterrischen Nachrichten von der lateinischen
Schriftstellern, ihren Werken und Ausgaben. Ein Leitfaden fr akademische Vorlesungen von
Friedr. Aug. Wolf, Halle in der Hemmerdeschen Buchhandlung, 1787 (tomado de la bibliografa
elaborada por Reinhard Markner y publicada en la direccin electrnica
http://markner.free.fr/fawbiblko.htm -consultada el 15 de diciembre de 2003-). El hecho de que
sea un programa de curso no resta inters a este documento, pues lo importante de l es la
concepcin de la literatura latina como un modelo cerrado para construir a posteriori las
historias de la literatura moderna y la organizacin de tal historia.
ahora no nos sorprende, la unin de estos tres conceptos (historia, literatura y
romana) abre las puertas a una disciplina nueva que estudia el desarrollo del
conjunto de obras literarias que son fruto de la expresin del pueblo romano, aunque
sin olvidar la poderosa influencia griega. Debemos observar que a esta historia se
aaden noticias biogrficas y literarias de los autores latinos, de sus obras y
ediciones. Hay dos aspectos reseables en este planteamiento. Por una parte, la
mayor aportacin de Wolf a la historiografa literaria es la divisin que establece de la
literatura en Historia interna, es decir, la historia de la lengua y de las instituciones, a
la manera de una biografa del espritu del pueblo romano, e Historia externa, que
no es otra que la relacin de los autores y las obras. Esta biparticin va a estar ms o
menos presente a lo largo del desarrollo de la ulterior historiografa literaria. En
segundo lugar, tenemos la interesante cuestin de que Wolf haya planteado el
desarrollo histrico de una literatura particular, la latina, que se muestra deudora de la
griega. Esto motivar el cultivo ulterior de la historiografa de la literatura griega, que
conlleva nuevos planteamientos acerca de los influjos de sta sobre aquella.

Con estos nuevos presupuestos historiogrficos, uno de los transmisores

fundamentales de la historia de la literatura ha sido, adems de los docentes, los
manuales de la disciplina. Los manuales de literatura latina del siglo XIX son muy
variados, y algunos de ellos llegaron a circular profusamente tanto por los estrictos
crculos acadmicos como por los intelectuales en general. En 1828, Johann Christian
Felix Baehr publica en Kalrsruhe su Geschichte der rmischen Literatur, en la que
puede rastrearse la impronta de Schlegel y de la revisin crtica de los orgenes mticos
de la historia romana, cuestin en la que se perciben perfectamente los nuevos
planteamientos de Barthold George Niebuhr. La obra conserva, adems, aspectos
propios de la estructura wolfiana, ya que la primera parte est dedicada a la historia de
la lengua y los diferentes periodos de la literatura latina, y el resto de la obra queda
dividido en dos partes dedicadas, respectivamente, a la relacin de poetas y prosistas.
Es reseable el hecho de que contemos con un compendio traducido al castellano en
1878 a cargo de Francisco Mara Rivero (Baehr 1879), en cuya Advertencia del
traductor se hace una crtica de los manuales que pululan en las universidades,
incluido el conocido de Pierron. Destaca en el libro el extenso espacio dedicado a las
notas finales, con una riqueza bibliogrfica notable. Dos aos ms tarde, en 1830,
Gottfried Bernhardy publica en Halle su Grundriss der Rmische Litteratur siguiendo la
reparticin wolfiana. No en vano, Bernhardy es el legtimo heredero de Wolf, no slo
por continuar su caracterstica divisin historiogrfica, sino, adems, por reafirmarse
en la superioridad de la literatura griega sobre la latina. De hecho, Bernhardy es el
primer autor de una historia de la literatura griega en el mbito germnico.

Entre los franceses, debemos hablar de dos obras de inters para nuestro estudio: el
libro sobre la decadencia de los poetas latinos de Desire Nisard y el manual de Alexis
Pierron. Desir Nisard public en 1834 un libro titulado tudes de moeurs et de critique
sur les potes latins de la dcadence. Su trabajo, centrado en los poetas latinos, estudia,
por una parte, la historia y sus biografas (costumbres) y, por otra, aborda aspectos de
teora y crtica. No obstante, el autor no quiere pasar por un scholar, y es ms crtico
literario que historiador. La obra de Nisard tendr una fortuna imprevista cuando sus
ideas peyorativas sobre los poetas latinos tardos, llamados decadentes y puestos en
relacin por el mismo Nisard con ciertos autores de su tiempo, sean invertidas como
elogio por los abanderados del decadentismo literario en Francia. Por su parte, Alexis
Pierron publica en 1852 su divulgado manual titulado Histoire de la Littrature
Romaine. En comparacin con la elaborada estructura de los manuales alemanes, ste
sigue un esquema bastante lineal, a travs de cuarenta y seis captulos que van desde
la Langue des Romains hasta Les derniers potes (es decir, Ausonio, Claudiano y
Rutilio). La obra no tiene nada que ver, por tanto, con el esquema wolfiano.
Precisamente, el traductor espaol de Baehr, Francisco Mara Ribero, alude a Pierron
en la introduccin del manual alemn (Baehr 1789, 3): pues hablando en puridad y sin
ofender a los anotadores de los Manuales que pululan en las Universidades, ninguno
de ellos, ni aun el de A. Pierron, escrito, como dicen nuestro vecinos, pour les gens du
monde, rene las condiciones de mtodo, claridad y erudicin propias de la enseanza
universitaria.

En suma, las dos escuelas ms notables por su influencia en otros pases, la alemana y
la francesa, presentan unas caractersticas particulares. La primera est ms orientada
a la constitucin de una Ciencia de la Antigedad de tendencia historicista, mientras
que la segunda tiende ms a la crtica literaria y se difunde en crculos intelectuales
ms amplios, llamados la gente de mundo.

-La cuestin del Siglo de Oro y la Decadencia en la historiografa literaria

Con el importante precedente de las reflexiones de Gibbon y Montesquieu acerca del

variado conjunto de razones histricas por las que el Imperio Romano lleg a su fin -
desde causas como la de la tirana poltica a la expansin territorial, pasando por la
espinosa cuestin de la difusin del Cristianismo-, la historiografa literaria latina
tambin se ha preguntado por qu se pasa de un periodo de esplendor a otro de
decadencia. La pregunta supone la confluencia entre lo histrico y lo esttico, dado
que la misma denominacin de decadencia, aplicada a un perodo artstico, tiene
una naturaleza esencialmente valorativa. Por lo dems, la cuestin ha generado
diferentes respuestas. Tres, esencialmente, son las que vamos a aducir aqu, ligadas,
por lo dems, a cada una de las escuelas de las que hemos hablado antes: (1.) razones
geogrficas (2.); razones polticas y (3.) razones morales. Analizaremos con ms
detenimiento estos aspectos:
 1. Razones geogrficas

La historiografa literaria dieciochesca escrita en Italia vea en los escritores de origen

hispano a los causantes de la corrupcin de las letras latinas. Menndez Pelayo
desarrolla en el tomo III de su Historia de las ideas estticas un pormenorizado estado
de la cuestin, ponindola en relacin con el controvertido "problema de la ciencia
espaola"2:

"Reinaban por entonces entre los escritores italianos singulares preocupaciones

acerca de la cultura espaola. El influjo de las ideas francesas por una parte, y
por otra el recuerdo de nuestra larga dominacin, que forzosamente haba de
serles antiptica, haban ido engendrando, aun en la mente de los varones ms
doctos y prudentes, una serie de conceptos falsos e injuriosos, que pedan
pronta y eficaz rectificacin. No llegaba ciertamente en los eruditos italianos el
desconocimiento de nuestras cosas hasta el ridculo extremo de preguntar,
como el enciclopedista Mr. Masson: Qu se debe a Espaa? Y en diez, en
veinte siglos, qu ha hecho por la civilizacin de Europa? (Menndez Pelayo
1962, 337)

Por lo que parece, el negativo juicio esttico de los eruditos italianos tanto acerca de
los escritores hispano-latinos como de los del siglo XVII se atribuye al
condicionamiento del clima espaol:

(...) al investigar las causas de la corrupcin de las letras latinas en la era de

Augusto, y de las letras italianas en el siglo XVII, solan los crticos de aquel pas
achacar al influjo espaol la mayor culpa en estos accidentes fatales, asentando
muy gratuitamente, pero no sin cierto color de verosimilitud, que, as como la
familia de los Snecas corrompi la pureza del gusto en la era de los Csares,
as la dominacin espaola en Miln y en Npoles coincidi con la depravacin
de la elocuencia y de la poesa italianas, perdidas y estragadas por el contagio y
el remedo de los vicios de los dominadores; de donde inferan que deba de
haber en el clima de Espaa y en el temperamento de los espaoles alguna
influencia malfica para el buen gusto, en todas edades y civilizaciones. De tales

2 Este asunto, tan susceptible de interpretaciones viscerales y equivocadas, desde la crtica

que Nicols Masson de Morvilliers publicara en la Encyclopdie mthodique (1782), encuentra
su momento ms encendido en la polmica entablada por Menndez Pelayo frente a juicios
progresistas como los que Gumersindo de Azcrate, y guarda una cierta e interesante
vinculacin con nuestra historiografa literaria latina. Entre otras cosas, el afn recopilador de
bibliografa hispana de traducciones de clsicos que encontramos en manuales como el de
Villar y Garca pueden responder indirectamente a la reivindicacin de la existencia de una
ciencia hispana.
 ideas, profesadas con ms o menos exageracin, no est libre la voluminosa y
concienzuda Historia Literaria de Italia, del doctsimo abate Tiraboschi (...). Pero
el ms extremado sustentador de las opiniones antedichas era un escritor
mucho ms ligero que Tiraboschi, y cuya reputacin ha venido tan a menos con
el transcurso de los tiempos, que hoy est casi enteramente borrada: el abate
Xavier Bettinelli (...) (Menndez Pelayo 1962, 337-338)

Finalmente, Menndez Pelayo se refiere a la contundente respuesta de los jesuitas

espaoles expulsos:

Quiz las proposiciones de Tiraboschi y Bettinelli no tenan en la mente de sus

autores todo el alcance y gravedad que Lampillas, Andrs y Serrano les dieron
al impugnarlas, ni era, por otra parte, un crimen capital no gustar o gustar poco
de Sneca, de Lucano y de Marcial, que fueron el principal objeto de la disputa,
por ser nuestros Jesutas ms dados al estudio de la literatura latina que al de la
vulgar. Pero es sabido que el patriotismo se crece y se inflama ms con la
lejana de la patria (hasta cuando sta se ha mostrado spera y desagradecida),
pareciendo entonces graves ofensas al honor de la madre adorada los que en
otra ocasin quiz pasaran por leves alfilerazos" (Menndez Pelayo 1962, 338-
339)

La cuestin no es interesante tanto por su propuesta en s como por lo que implica,

pues no deja de estar relacionada con el mito historiogrfico de los orgenes hispano-
latinos de la literatura espaola, entendida sta como una realidad geogrfica ligada al
temperamento. De esta polmica no se encuentra rastro alguno en los manuales
alemanes y franceses consultados, si bien nos ha llamado la atencin que en un
manual anglosajn del XIX, el de Robert William Browne, se siga explicando el estilo de
Lucano a partir del clima espaol:

His imagination was rich his enthusiasm refused to be curbed. They were
such as we might suppose would be nurtured by the warm and sunny climate
of Spain. His sentiments often exhibit that chivalrous tone which distinguish the
Spanish poets of modern times. We may discern the nobleness, the liberality,
the courage, which once marked the high-born Spanish gentleman; and the
grave and thoughtful wisdom which makes Spanish literature so rich in
proverbs, and which peeps out even from under the unreal conventionalisms of
the contemporary Roman philosophy (Browne 1853, 459)

Sin embargo, lo que ahora resulta ms relevante es lo que parece ser una relectura
extica y romntica, casi propia de un viajero ingls por Espaa, de aquella antigua
apreciacin dieciochesca.
 2. Razones polticas

Si bien ya Montesquieu y Gibbon haban ido por este terreno en sus reflexiones acerca
del declive de Roma, son los propios ideales polticos del siglo XIX los que hacen de la
tirana y de la prdida de libertad una razn predilecta para explicar la decadencia de la
literatura romana. En este sentido, Friedrich Schlegel habla de la nueva generacin de
Augusto criada bajo el despotismo:

En la primera mitad del largo reinado de Augusto, se alcanz todava la gloria de

los grandes talentos que se desarrollaron en aquella poca, pero que en su
mayor parte provenan de los ltimos tiempos de la repblica; todos haban visto
cosas grandes, y la libertad, cuya ruina presenciaran, les haba antes inspirado el
genio.
Pero la nueva generacin, que haba nacido y crecido bajo la monarqua, era
enteramente diferente: desde el fin del reinado de Augusto, pudieron advertirse
ya vestigios de la corrupcin del gusto en los escritos de Ovidio; no slo en la
excesiva abundancia de su imaginacin, que no se deja sujetar por ningn freno,
sino en la decadencia de la lengua que puede ya empezarse a descubrir
(Schlegel 1843 I, 130)

Para Schlegel, es tambin el poeta Lucano el autor que mejor encarna la decadencia
cuando aade:

(...) se ha observado que la hinchazn, la exageracin y la afectacin hasta en las

palabras, eran a menudo el resultado de la opresin de un Estado o de una
sociedad: nosotros las descubrimos asociadas a Lucano (Schlegel 1843 I, 131)

Es importante hacer notar cmo ahora Lucano queda caracterizado ms como vctima
que como culpable de la decadencia. Baehr, por su parte, hace una exposicin muy
pormenorizada sobre las causas de la decadencia buscando, sobre todo, razones
concretas, de carcter poltico, aunque tambin educativo (razn moral, en definitiva), y
despreciando posibles leyes naturales que vamos a encontrar en crticos como Nisard:

La prdida de la libertad romana, la corrupcin de carcter moral y religioso del

pueblo, dan comienzo a la decadencia de la literatura, iniciada ya a fines del
perodo anterior. El despotismo creciente de prncipes ignaros, la falta de
estmulos para cultivar las letras y la depravacin del gusto, apresuraron la
decadencia en el perodo que estudiamos. Y no hay que buscar las causas de esta
degeneracin en la fatalidad de la humana naturaleza que permite durar poco a
lo que ha logrado alcanzar el ms alto grado de perfeccionamiento; semejante
resultado debi ser la consecuencia y la consecuencia inevitable del espritu y
 costumbres de la sociedad, y sobre todo, de la mala direccin dada a la
enseanza de la juventud, tanto en las casas de los magnates romanos como en
las escuelas pblicas, donde reinaba un gusto depravado que, salvando todos los
lmites y sin atender a la naturaleza de lo verdadero, se perda en vaguedades al
buscar la perfeccin en un estado imaginario y en toda suerte de exageraciones
(Baehr 1878, 16-17)

3. Razones morales

Nisard atribuye la decadencia de la literatura romana al individualismo y la prdida de

carcter formativo de la literatura, dado que, tras poetas como Lucrecio, Virgilio y
Horacio, cuya obra encarna "la mejor poesa, la ms filosfica, la que ofrece una
reflexin ms completa acerca del hombre, y la que contiene ms enseanzas para la
conducta de la vida" (Nisard 1834, X), la literatura latina ha adquirido un absurdo
individualismo que degrada el arte. La tesis de Nisard tiene validez universal, y puede
aplicarse asimismo a la poesa francesa contempornea, como apreciamos en el captulo
dedicado a Lucano ("Lucain ou la Dcadence"), donde el propio Nisard aprovecha para
extraer ciertas semejanzas entre la poesa de los tiempos de Lucano y la de su propia
poca, que ser igualmente tachada de decadente. Nisard no sospechaba que el trmino
"decadente" iba a ser aceptado por aquellos poetas modernos que criticaba,
adquiriendo de esta forma un nuevo sentido esttico, ahora unido a la idea de
renovacin y, en definitiva, a la modernidad. En todo caso, Nisard tambin sostiene una
razn natural para la decadencia, es decir, una suerte de ley que marca el mismo
destino. As lo vemos en la cita de Sneca el Retor que abre el libro:

"Il faut compter comme une des causes le destin, dont c'est la loi dure et
ternelle que ce qui a atteint le plus haut point de grandeur retombe hlas! plus
vite qu'il n'tait mont, au dernier degr de la dcadence.
... Cuius maligna perpetuaque in omnibus rebus lex est, ut ad summum perducta
rursus ad infimum, velocius quidem quam ascenderant, relabantur (SNQUE,
Controv. I, praef. 7)"

Ntese cmo traduce Nisard con el trmino dcadence la expresin latina ad infimum,
que se refiere al punto ms bajo de la degradacin. Quedara por ver, finalmente, cmo
incide la cuestin de la expansin del Cristianismo en la valoracin de la decadencia
literaria, delicado asunto donde confluyen tanto aspectos morales como estticos y al
que volveremos al hablar sobre Huysmans.

En los tres casos, si bien las razones son diferentes (geogrficas, polticas y morales), se
coincide en hacer de Lucano el autor ms representativo de la decadencia de las letras
latinas, yendo desde el vituperio de los autores italianos del XVIII hasta el abierto elogio
de Pierron (1863, 500-501).

-La historiografa de la literatura latina: de la etapa romntica al II Reich

Primera mitad del siglo XIX: La visin romntica de Roma planteada por el historiador
Niebuhr: la Roma arcaica y sus supuestas baladas.
Segunda mitad del siglo XIX: La nueva literatura Romana de Teuffel: modelo para la
construccin de Prusia: el inters por el imperio.

-Roma y los modernos imperios

La idea del imperio y el destino: la Eneida y el Ara Pacis de Augusto

El testamento de Augusto
Idea de destino y de futuro
Lectura de la cuarta buclica de Virgilio

Auctoritas y potestas

Una noche de finales de octubre de 1927, acompaado de varios amigos, entre los que
se encontraba por supuesto Cipriano Rivas Cherif, acudi al teatro Fontalba de Madrid
ese hombre "pegado a una barba" de palabra mgica y prodigiosa originalidad, que
fuera Ramn Mara de Valle-Incln, con el fin de asistir al estreno de la comedia El hijo
del diablo, del poeta cataln de segunda fila Joaqun Montaner. Antes de que finalizara
el segundo acto, el nclito don Ramn comenz a vociferar de forma tan desmesurada
que hubo de interrumpirse el estreno. No tard el pblico en reconocer en esos gritos
de "Muy mal, muy mal!" la voz de don Ramn, lo que aument el revuelo. Los agentes
de vigilancia se acercaron a la butaca que ocupaba el ilustre literato para llevrselo a
comisara (un escndalo parecido haba provocado en el estreno de Gata de Angora,
de Benavente y en esa misma comisara acab), y se presentaron diciendo: -Somos la
autoridad, a lo que don Ramn replic: "Aqu, en el teatro, yo soy la nica autoridad,
pues soy crtico". Naturalmente, los agentes de la "potestad" se llevaron al portador de
la autoridad, pues la fuerza se impone momentneamente a la razn, pero la crtica
literaria no tard en ensalzar la actuacin de don Ramn, que con sus gritos logr
sepultar la obra de Montaner. He querido comenzar estas reflexiones refiriendo esta
ancdota, por lo dems conocida, de Valle-Incln porque me parece que refleja con
bastante exactitud la vieja contraposicin romana entre auctoritas y potestas, de la
que quiz nuestro literato tuvo conocimiento en su poca de estudiante de Derecho en
la centenaria Universidad de Santiago de Compostela, y que desgraciadamente hoy ha
cado en desuso, por considerar la autoridad, como los agentes que detuvieron a don
Ramn, una especie de poder, en vez de una instancia de naturaleza del todo distinta.
La crisis del Estado moderno, basado en los principios de soberana y territorialidad, el
callejn sin salida al que nos ha conducido el positivismo jurdico o la excesiva
politizacin de la vida social no son, en mi opinin, sino consecuencias derivadas de la
prdida actual de la contraposicin romana entre autoridad y potestad. Tan
genuinamente romana era la auctoritas que ya el historiador Dion Casio advirti que
no tena equivalente en griego, y prefiri transcribirla a esta lengua clsica sin traducir.
Algo similar a lo que dicen los alemanes que sucede con su adjetivo "gemtlich"
(entraable?), o los portugueses con su sustantivo "saudade" (aoranza?), pero en
un plano no afectivo, sino racional. Y por supuesto con muy distinto calado.

Encontramos la contraposicin autoridad-potestad en la esencia misma de la

constitucin republicana, donde la potestad de los magistrados, que no era sino una
concrecin de la majestad popular, era limitada por la autoridad senatorial, como ha
quedado inmortalizada en la conocida expresin SPQR (Senatus Populusque Romanus),
que invade todava hoy las calles de la Urbe. Revestidos de autoridad estaban tambin
los juristas, que con su saber prudencial asesoraban a los magistrados, jueces y
particulares; y los augures, que, mediante la observacin de ciertos signos celestes,
interpretaban la voluntad de los dioses en orden a la realizacin por parte del
magistrado de determinados actos de especial relevancia pblica; y los jueces, cuya
opinin de autoridad se impona a cualquier otra; e incluso a los oradores. Un rtor de
nuestra tierra como fue Quintiliano se refiere en sus Instituciones, por ejemplo, a la
autoridad que destellaba el cuerpo humano, en concreto la frente, del orador Tracalo.

El binomio autoridad-potestad lo volvemos a encontrar en la biparticin del proceso

romano clsico, con sus fases de jurisdiccin y judicacin, en la institucin tutelar, e
incluso en la propia mancipacin, en la que el mancipio dans responde por auctoritas
frente al accipiente cuando ste es vencido por el verdadero propietario. Este reparto
de funciones entre la auctoritas de los juristas, jueces, augures y senadores y la
potestas de los magistrados, o del pater familias en el mbito domstico, sirvi para
establecer un sabio equilibrio compatible con un principio que para los romanos era
piedra angular: que el poder era por naturaleza indivisible, por lo que deba ejercerse
solidariamente. Esta nota de indivisibilidad era complementada con su esencial
delegabilidad. A su vez la delegabilidad, junto con su carcter territorial, marcaban con
nitidez la diferencia entre la potestas y la auctoritas, de suyo indelegable y no-
territorial. Con el inicio del Principado, este orden fundado en el binomio autoridad-
potestad fue sustancialmente alterado. En efecto, la decisin de Augusto de gobernar
las instituciones republicanas con su personal autoridad (auctoritas Principis) fue el
primer eslabn de la cadena que acabara, un siglo despus, identificando la autoridad
y la potestad en la persona del Emperador.
Para explicar esta contraposicin entre autoridad -que con tino lvaro d"Ors define
como saber socialmente reconocido- y potestad, o poder socialmente reconocido, este
maestro de juristas acudi en cierta ocasin al simbolismo de la mano (manus, en latn,
significa poder): el puo cerrado evidencia la fuerza, el poder, y es smbolo de la
revolucin. El puo abierto mostrando la palma es el smbolo del poder ya reconocido,
es decir, de la potestad; es, por eso, el que utiliz Hitler en la poca nacionalsocialista.
Un dedo levantado simboliza el saber; el nio que sabe dar respuesta a la pregunta
que ha formulado el maestro de escuela levanta un dedo -absolutamente inofensivo-,
porque carece de poder. Dos dedos levantados -el ndice y el corazn- simbolizan el
saber reconocido, es decir, la autoridad. As, en las miniaturas medievales, es
frecuente representar a las personas que hablan -que estn ejerciendo, por tanto, su
autoridad- con estos dos dedos levantados.

El problema surge cuando el que tiene dos dedos levantados quiere levantar los tres
restantes, es decir, cuando la autoridad pretende llegar a ser potestad (gobierno
platnico de los sabios) o, lo que es peor, cuando el gobernante que tiene la palma de
la mano extendida, como tiene los cinco dedos levantados, piensa que est revestido,
no slo de potestas, sino tambin de auctoritas. Si al atento lector le viene a la mente
la idea de que la grave situacin de la Justicia en Espaa, Tribunal Constitucional
inclusive, puede deberse a que el poder poltico ha conseguido "capturar" la autoridad
de los jueces, cuya personal vala e independencia no cabe cuestionar, est pensando
lo mismo que el que escribe estas lneas.

En mi opinin, en este momento crucial de la Historia europea, una sociedad avanzada

necesita ms que nunca instancias de autoridad, en el sentido romano del trmino,
que, alejadas de todo poder, limiten esta tendencia omnicomprensiva de la potestad,
que, aunque constitucionalmente dividida, se halla realmente concentrada. Todo un
reto para el siglo venidero!

Referentes ideolgicos de Roma:

Iglesia Catlica
Revolucin francesa
Estados Unidos
III Reich

Algunos temas:

Los esclavos y la libertad

La religin cristiana y el paganismo
Modelos epigrficos: MONVMENTVM EXEGI AERE PERENNIVS
(Actividad: Roma en Madrid)
-ARMIS HIC VICTRICIBVS

La lectura de este texto ahora una nueva ruta por las inscripciones latinas, que nos
lleva al as llamado Arco de la victoria de Moncloa. All, donde los ecos imperiales y
virgilianos han enmudecido ante el ruido de los miles de vehculos que pasan a diario.

LA CIUDAD UNIVERSITARIA, EL ARCO Y EL ERROR

POR el llamado arco de la Victoria se sale de la ciudad, digamos, comn y se entra en la Ciudad
Universitaria. Un viaje de ida y vuelta, que antes se hacia a lomos del tranva (Moncloa-Paraninfo, de acuerdo
con la nomenclatura oficial) y a bordo se hace hoy de autobuses bautizados con letras, (el G, el E, el F...) y
nmeros (el 62, el 82, el 46...) de enigmtica orientacin. Un breve trayecto abierto de par en par a lo que
pudo haber sido y lo que tristemente es el alma mter madrilea. De lo uno y lo otro tendr usted noticia
(con alguna laguna) en una exposicin que por estos das se le ofrece en el Museo de Arte Contemporneo,
sito en el propio campus universitario.

Sigue llamndose arco de la Victoria el que da acceso a la Ciudad Universitaria? S, de acuerdo al menos con
lo que en su cara posterior sigue impreso en lengua latina y con letras capitulares: Armis hic victricibus mens
lugiter victura monumentum hoc D.D.D. .Traduccin en minsculas? Deshecho el hiprbaton y resueltas las
abreviaturas, la que sigue: La mente, que siempre vencer, da, dona y dedica este monumento a las armas
que vencieron aqu. Es, pues, la Universidad triunfante la que se constituye en monumento al ejrcito
vencedor, cincelados ambas advocaciones para deshonor y vergenza de los pobrecitos derrotados... en
una sangrienta guerra fratricida.

Lo natural o ms acorde con su propia orientacin geogrfica es que la ruta de la Universitaria tome su
origen de la plaza de la Moncloa. Perspectiva, paraje y espectculo? Ms propios del Campo de Marte que de
un campus, repito, destinado a la enseanza. A diestra y siniestra, el Cuartel del Aire y dependencias, ms
el estrambote, siempre en obras, de ese lgubre templo circular que con todo el adorno superficial de cruces
y ms cruces al tresbolillo (pruebe usted a contarlas) ha concluido, sin ms, en sede administrativa (quin
haba de decrselo al vencedor!) de la Junta del Distrito de Moncloa.

Agobiado, encajonado por el doble muro del cuartel con todas sus ventanas, chapiteles y troneras, el arco de
la Victoria se debate all, al fondo, con su cuadriga y sus latines. Ms al fondo? El recorte y ramillete de
crestas y atalayas (la aguja de la iglesia colonial de Santo Toms, el faro de la Escuela de Navales, el torren
del antiguo Colegio Mayor Jos Antonio...), constriendo la mirada y regalando al conjunto (de acuerdo con
una norma supuestamente restauradora) un aura surrealista que, de puro arbitraria y paranoica. Dar si
hubiera deseado Dal... o Giorgio de Chirico, en plena fiebre metafsica.

El suma y sigue de tales muros, arcos y espadaas conforma un autntico y paradjico teln de fondo en el
vestbulo mismo de la Ciudad Universitaria, que impide de plano la visin y aconseja alterar e! itinerario.
Antes, sin embargo, de emprenderlo por donde ms conviene, se aconseja al viajero retenga con fijeza el
espectculo de este introito surrealtriunfalista, porque del choque entre lo aqu visto (o restaurado) y lo
que luego ver (el rescoldo del proyecto originario) se deciden acierto y desatino de la arquitectura de antes y
despus de la guerra civil..., ms un grave e imperdonable error impreso en la otra cara del llamado arco de la
Victoria.

Munificenciae regia condita, ab hispanorum duce restaurata, aedes studiorum matrilensis florescit in
conspectu dei, se lee all y as se traduce: Fundada por largueza regia y restaurada por el caudillo de los
espaoles, la Casa de Estudios de Madrid florece a ojos de Dios. Y la Repblica? Ni un adjetivo merecen
quienes por los aos treinta concluyeron lo planeado la dcada anterior? Interclese (..ya!) la expresin
Reipublicae studio confecta y quede as, cuando menea, la dedicatoria: Fundada por largueza regia, alzada
por afn de la Repblica y restaurada (de qu modo!) por el caudillo de los espaoles, la Casa de Estudios de
Madrid florece (usted cree?) en la mirada divina.

DIARIO 16 - 11/04/1988

Ir a SantiagoAmon.net

La representacin de la idea de Hispanidad en la Ciudad Universitaria motiva,

igualmente, el nombre de la Avenida de Sneca, que viene a dar nombre al camino que
una el antiguo Instituto de Higiene con el Puente de los Franceses.

Imaginarios en la Complutense

Hay un desfase entre la realidad de todos los das y una consciencia de ir a un espacio
mtico. El primer elemento simblico que encontramos que es que fue un sitio cedido
por Alfonso XIII. La idea era crear un espacio mtico ideal donde los edificios estn
rodeados de bosque. Se plantea el pasado como horizonte del futuro. Es una
institucin centenaria: saecularia septima. Como imaginario tiene diversos traslados:

-Estudio de Escuelas generales

-Universidad Complutense o de Alcal
-Universidad Central Liberal (1836)
- Universidad de Madrid (30)
-Universidad Complutense (70) Rebautizacin

En cuanto al escudo, evoca al cardenal

Cisneros. Presenta una idealizacin del
humanismo. Adems, lleva en latn un
lema: universitas studiorum, que
representa la idea completa del
conocimiento, es decir, una visin
enciclopdica del conocimiento.

Los edificios eran edificios especializados, las llamadas facultades. El colegium es

donde se viva y se investigaba, posteriormente se dej de vivir en los colegios
profesionales.
Libertas perfundet omnia luce. En principio este concepto estaba en todas las
universidades. La idea del sol que acaricia e ilumina. En Oxford, por ejemplo,
encontramos el lema dominatur ilustratu mea. Volviendo al primer lema, es un lema
liberal inspirado en el verso del poeta latino Lucrecio (convestire sua perfundens omnia
luce Lucr. 2, 147). Lucrecio en el siglo XIX significaba liberalismo, estaba proscrito por
decir que no haba que tener miedo a los dioses. Adoptan a Lucrecio como epigrama.
Tambin la tumba de Goya est inspirada en los versos en los que Lucrecio habla de
Epicuro.
La estatua ecuestre evoca una Espaa soada.
La Espaa real se deshaca con la guerra,
mientras soaba con Goya. Esta estatua fue
regalada en los aos 50 por Anna Huntington.
Simboliza la traditio, se recoge la antorcha del
conocimiento que se haba cado.
EL HOMBRE LLEVA LA SAGRADA ANTORCHA
DE LA FIDELIDAD POR LAS CANDENTES
ARENAS DEL DESIERTO DE LOS TIEMPOS
LA MUJER LLEVA LA MATERNIDAD
COMO ANTORCHA SUBLIME EN SU CAMINO
CON AMBAS LUCES LLEVAN A SU TRMINO
LA INCANSABLE TAREA DE LAS ALMAS
HASTA LA ETERNA PUERTA DE LOS CIELOS
ANTE EL GOZO DE DIOS ARREBATADOS

El Ara Pacis estaba en el Campo

de Marte donde entrenaban. El
campus es una explanada, una
palabra que recoge un urbanismo
romano. El termino aparece
atestiguado por primera vez en el
siglo XVIII cuando se incendi
Princenton. Todo esto va a
inspirar el ideario del campus
universitario que se formara
como un espacio junto a la
ciudad, pero diferenciado de
esta.

En cuanto a la disposicin de los edificios, se articulan en cuadrngulos que simboliza

el origen monacal. Aparece aqu una fusin de lo romano y lo medieval. Simboliza el
quad la fusin, la apertura con la ciudad.
Cabe destacar que donde se encuentran ahora los campus de rugby y las pistas de
futbol se esperaba lo que se llama el proyecto paraninfo, una capilla en medio. La
Ciudad Universitaria debe ser un refugio como lo era el claustro de la Edad Media, para
el estudio y la meditacin (Lpez Otero)

En cuanto a la facultad de Filosofa y letras, es la facultad racionalista y decorada al

estilo art dec.

La idea en origen es que se viera la sierra de Guadarrama desde las ventanas y que
fuera todo un bosque. Llega una ocasin en que, por una razn o por otra, tal hombre
atiende con ms ahnco a la tierra en torno y logra ordenar con la palabra la huella
impresa en su espritu por esa atenta expectacin; cuando esto ocurre, un nuevo
paisaje nace a la vida histrica. Es, por ejemplo, el momento en que Virgilio pone en
dos sobrios, desnudos versos, la emocin de ver oscurecerse la tierra itlica:

Et iam summa procul villarum culmina fumant

Maioresque cadunt altis de montibus umbrae (glogas 1, 83-84)

(Pedro Lan Entralgo, La generacin del 98, Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 32)

Tambin cabe destacar la estatua que hay frente a la facultad.

 TEMA 3. LA NOVELA HISTRICA DE TEMA ROMANO

-Viaje y tiempo: la gnesis de la novela histrica

La historia es un viaje por el tiempo. Todas las humanidades constituyen un discurso,

normalmente el del poeta lo que le da legitimacin.

El Grand Tour no fue tan slo un viaje por Italia, sino tambin un viaje por el pasado.
Esta idea de viaje por el pasado fomenta el cultivo de relatos histricos.

El relato de viajes (por el mundo clsico) va a favorecer el desarrollo de la novela

histrica. P.e., Las aventuras del joven Anacarsis, de Barthlemy no es otra cosa que un
recorrido ideal por la cultura y la literatura griega, como si de un tour se tratara. La
historia es igual que un relato, segn lo contemos terminar la historia, convertimos lo
sucedido en una visin.

Asimismo, no debemos olvidar la impronta de la historiografa romntica, en particular

lo que ya hemos comentado acerca del historiador alemn (de origen dans) Balthord
Georg Niebuhr (1776-1831) y su Historia de Roma. El relato de una Roma primitiva y
arcaica por parte de Niebuhr fue muy querido para la cultura alemana y tuvo una gran
proyeccin en otros pases europeos, especialmente en Gran Bretaa. Esta visin de la
Roma arcaica, inspiradora de supuestos poemas picos y baladas que tan slo cabe, en
parte, intuir bajo los relatos de Tito Livio, provoc un renovado inters por la primera
etapa de la historia de Roma y de su literatura que ha dejado una clara huella en la
historiografa literaria romntica:

It was from the books of the pontiffs and augurs, that Livy took the
formularies for the solemn proceedings of Roman public law; formularies
which, after prevailing for many ages, had in his day long been obsolete, and
the origin of which was traced back to the kings. It is certain that from this
source he derived the formulary used in trials for treason, containing the
evidence for the existence of that appeal to the people of which Ciceron found
mention in the pontifical and augural books: nor is it more doubtful with regard
to those used in consecrating a king, in the proceeding of a pater patratus at a
treaty, in those of the facials, and at the surrender of a city. A conjecture about
the nature and character of these books may be hazarded, without
presumptuously prying into what fate has forbidden us to know. We can only
conceive them to have been collections of traditions, decisions, and decrees,
laying down principles of law by reporting particular cases. Thus fragments of
old poems might be contained in them, such as the law of treason from the lay
of the Horatii. (Niebuhr 1850: 346)
La impronta de Niebuhr se deja ver, por tanto, en la preferencia de los manuales
romnticos por los orgenes de la literatura y sus primeros monumentos.

La idea del relato: En realidad, cuando imaginamos cmo era la Roma arcaica debemos
recrear un relato de carcter histrico. En este sentido, los manuales de Historia y el
desarrollo de la literatura histrica no van a estar tan lejos. Macauly, con sus Lays of
ancient Rome, o Walter Scott, con sus novelas histricas, no podran entenderse sin la
evocadora aportacin que el romanticismo hizo a la historiografa.

De esta forma, la idea de VIAJE y la idea de HISTORIA se combinan para configurar un

tipo de RELATOS, los histricos, que suponen, fundamentalmente, un VIAJE POR LA
HISTORIA o por el tiempo. De esta forma, el relato histrico evolucion desde el
planteamiento del viaje de los personajes en la novela al del propio viaje del lector
en el tiempo. El lector se volvi viajero, ya real (por ejemplo, todos aquellos que
acudieron a Pompeya por haber ledo Los ltimos das de Pompeya), ya imaginario (la
ensoacin de lugares remotos fue favorecida gracias a estas novelas que, a su vez,
hacan las veces de guas de viaje).

Se crea una relacin entre las guas de los viajes y los relatos, el viaje pasa a ser un
instrumento educativo, es decir, una forma de conocimiento. Un ejemplo de esto son
Las aventuras de Telemaco (S. XVIII) de Feneln donde se cuenta como Telemaco va
a buscar a su padre y va conociendo el mundo elegante y grato, un mundo muy
parecido a la Francia de Luis XIV.

-Historia frente a anacronismo

El viaje por la historia supone un riesgo: podemos incurrir en anacronismos, o en situar

en la escena cosas que no se corresponden con su tiempo. Imaginemos que viajamos a
la Roma de Augusto y encontramos que alguien utiliza un mvil all. Este anacronismo
nos resultara evidente y hasta ridculo, pero quiz haya otros que se nos pueden
escapar. Pensemos, por ejemplo, que en un relato ambientado en los tiempos del
emperador Nern donde alguien come patatas (que llegaron de Amrica!).

Hasta el siglo XVIII no existe el problema del anacronismo, surge con la arqueologa,
Niebhur y la historia romntica. El segundo problema es que nuestros conceptos y
categoras no son los mismos que los de los antiguos.

En algunas ocasiones, el anacronismo se utiliza conscientemente para crear un efecto

cmico o para hacer una crtica social.
En cualquier caso, los anacronismos son peligrosos a la hora de escribir relatos
histricos. Al igual que cuando visitamos un pas lejano, solemos hacerlo con nuestras
propias costumbres e ideas. El viaje a la Antigedad debera hacerse sabiendo que
nuestras costumbres no son universales. Por ejemplo, el mismo concepto de familia, o
de vestido, no son iguales en la antigua Roma que en nuestro mundo.

Para combatir el anacronismo se desarroll el moderno concepto de Historia, en

particular de Historia crtica. Por ejemplo, cuando indagamos acerca del pasado,
debemos investigar acerca de sus usos y costumbres a partir de la documentacin que
tenemos a mano. Si decimos,
por ejemplo, que un poema
elegaco latino es muy
romntico, debemos ser
conscientes de que estamos
calificndolo con un trmino
moderno, impropio de la
poca en que fue escrito. En
este sentido, el pintor Alma
Tadema utiliz a menudo los
nuevos conocimientos que
arrojaban los estudios de Historia Antigua y Arqueologa para recrear sus escenas
histricas. De manera particular, los descubrimientos de utensilios de la vida cotidiana
procedentes de Pompeya y Herculano aparecen a menudo en su pintura.

Esta preocupacin por lo detalles arqueolgicos y la veracidad histrica es, sin

embargo, algo moderno. Las representaciones de escenas de la Antigedad en las
obras artsticas anteriores al desarrollo de la Historia crtica no hacan otra cosa que
recrear la Antigedad desde las propias circunstancias modernas. Estamos
acostumbrados, en este sentido, a ver belenes o escenas bblicas donde los personajes
visten las ropas propias del siglo XVI. Un caso tpico de esta despreocupacin por los
detalles histricos nos la brinda el arte del siglo XVII. Cuando el compositor Henry
Purcell compone su pera Dido y Eneas recrea a los dos personajes de la Eneida de
Virgilio como personajes galantes, segn las convenciones de su poca.
Por qu surge el inters por la veracidad histrica? Por qu a partir de cierto
momento este tipo de composiciones se consideran anacrnicas? Para responder a
todo esto, habra que entrar en el problema de las falsificaciones, asunto clave a partir
del cual comenzaron a establecerse criterios para determinar la poca en que fue
escrito un documento o un objeto. Pongamos, por ejemplo, que yo pretendo utilizar
un antiguo documento escrito para justificar que una propiedad es ma. Ese
documento puede ser verdadero o, simplemente, puedo haberlo envejecido.
Supongamos que ese documento remonta al siglo XVIII. Un experto en la poca puede
detectar con cierta rapidez si en tal documento aparece algn trmino extrao que
delate su falsedad, o bien la propia ortografa utilizada, o el tipo de escritura. Las
novelas histricas utilizarn despus el recurso del manuscrito encontrado para
justificar sus ficciones. Hay casos en que un autor consigui engaar creando una obra
antigua perfecta. Las falsificaciones pueden ser tambin obras de arte.

Lectura:

El falso sarcfago
etrusco del Museo
Britnico
A pesar de que el
Museo Britnico se
resisti a aceptarlo
durante bastante
tiempo con toda su artillera acadmica, finalmente tuvo que reconocer que uno de
sus hermosos sarcfagos etruscos era falso. POR FRANCISCO GARCA JURADO HLGE

Cuando menos, el sarcfago no era totalmente verdadero, pues a pesar de que estaba
compuesto en buena medida por piezas realmente antiguas y etruscas, la suma
resultante slo era una falsificacin. Supe de esta historia por primera en un artculo
del diario El Pas, y creo recordar que lo haba escrito el inolvidable antroplogo y
erudito Julio Caro Baroja. Ahora que he adquirido por librera de viejo su conocido libro
sobre las falsificaciones de la Historia recupero fresca aquella noticia que qued
grabada en la memoria durante tantos aos:

"Hay algunas falsificaciones de monumentos etruscos muy famosas. En 1873

ingres en el Museo Britnico un hermoso sarcfago. El propietario anterior
haba sido Alessandro Castellani, que lo haba comprado a Pietro Perecelli,
hermano de un escayolista del Louvre. Salomon Reinach saba que, en su
juventud, y estando al servicio del marqus Pietro Campana, este gran artfice
haba llevado a cabo restauraciones de fragmentos antiguos, que venda a los
turistas deseosos de llevarse algn recuerdo material de Italia. En ltima
instancia tambin hizo falsificaciones completas. Por l supo Reinach que, con
su hermano, haba labrado el sarcfago de Cerveteri, que enterraron y luego
descubrieron "como por casualidad". El director del Museo Britnico interrog
a Perecelli, que primero confes que era verdad lo de la falsificacin,
desmintindolo despus. Pero las pruebas del hecho parecan evidentes. La
inscripcin estaba copiada de la de una fbula que exista en Pars. La pareja
representada no estaba en un klin, como las de monumentos conversados en
el Louvre o la Villa Giulia, sino en una caja rectangular, hbilmente compuesta
de fragmentos de relieves, algunos de los cuales eran autnticos. Por otra
parte, la indumentaria de la mujer y la desnudez y postura del hombre eran
impropios de un banquete funerario. La resistencia a retirar la obra dur varias
dcadas, pero al fin fue retirada de exposicin pblica." (Julio Caro Baroja, Las
falsificaciones de la Historia (en relacin con la de Espaa), Barcelona, Seix
Barral, 1992, pp. 21-22).

Pues bien, las cronologas son a menudo juguetonas con los propios hechos. Un ao
antes de la publicacin de este libro, en 1991, tuve la suerte de adquirir en un
puestecillo de libros viejos alojado dentro del claustro de la facultad de Derecho de la
Universidad de msterdam una vieja postal del Museo Britnico con la siguiente
leyenda: "Etruscan Terra Cotta Sarcophagus. Sixth Century B.C. From Cervetri (Room of
Terra Cottas). British Museum. Printed at the Oxford University Press." Se trata de la
preciosa reproduccin que aparece al comienzo de este blog. En algn momento le el
texto de Caro Baroja, ms o menos como he reproducido ms arriba, pero lo recuerdo
en el formato de una pgina de diario. Desde entonces siempre tuve la razonable
sospecha de que se trataba de la falsificacin, pues se trata de un conjunto escultrico
demasiado brillante y diferente como para ser real. No soy capaz de rescatar aquel
texto periodstico de Caro Baroja (puede que se tratara de un avance o resumen del
libro que estaba a punto de publicar) y, lo que es todava peor, no encuentro en
internet imagen alguna de este supuesto sarcfago (si bien luego, una amable persona
me proporcion datos al respecto). Me pregunto si aquella preciosa mentira qued
oficialmente borrada, una vez se descubri que era mentira, y hoy slo aparece en las
amarillentas fotografas de comienzos de siglo XX.
En todo caso, la moraleja de esta historia es que, por paradjico que nos parezca, LA
MENTIRA SE VUELVE PARTE DE NUESTRA HISTORIA y, a su manera, su recuerdo es
tambin una forma de verdad. En todo caso, mi principal propsito en este blog era
que vierais unidos el texto de Caro Baroja y la antigua postal, que como tal postal es
indudablemente una joya. Esto demuestra otra de mis inquietudes, que LA BELLEZA ES
AJENA A CIRCUNSTANCIAS TAN SUTILES COMO LO QUE ES VERDAD O MENTIRA.
FRANCISCO GARCA JURADO

-La novela histrica

De esta forma, el nuevo gnero literario que conocemos como novela histrica se
nutri de las ideas que hemos comentado hasta aqu, como el viaje por la
Antigedad, la Historia y el anacronismo. Se trata de un gnero propio del siglo
XIX, el siglo del historicismo, si bien hunde sus races en el siglo XVIII. Podemos decir
que las obras ms seeras del XIX fueron, casi sin error a equivocarnos, las siguientes:

Los ltimos das de Pompeya

Quo vadis?
Fabiola

Al mismo tiempo, tambin se desarroll una modalidad ms breve de relato que se

conoce como cuento latino. El cuento Vario, compuesto por Leopoldo Alas Clarn,
es un buen ejemplo. Se empieza a tener una conciencia histrica, nace porque est
naciendo el concepto de literatura latina y su historia.

Tampoco debe olvidarse que, junto al mbito de la literatura, el gnero de la pintura

histrica ha desarrollado una iconografa de gran influencia en el posterior cine de
tema romano. Es una pintura dramatizada relacionada con los monlogos dramticos.
Pongamos dos ejemplos: La muerte de Lucrecia, de Luis Rosales, y Los ltimos das
de Pompeya, de Ulpiano Checa.

Lectura y estudio de tres novelas histricas escritas en el siglo XX:

 Thornton Wilder, Las idus de marzo
Robert Graves, Yo Claudio
Margueritte Yourcear, Memorias de Adriano

Vamos a leer, en concreto, el retrato de tres autores latinos dentro de cada novela:

Pactino (autor ficticio), en Las idus

Tito Livio, en Yo Claudio
Suetonio, en Memorias

TEMA 4. ROMA EN LA POESA Y EL TEATRO CONTEMPORNEOS

1. LRICA

Hans Robert Jauss hablo de la esttica y de la recepcin dndole dio un giro a la

historia de la literatura llevndolo al punto de vista de los que reciban la lectura, no de
los autores. Se trata de intentar ver como se revaloriza la literatura a la luz de las
nuevas estticas, lo que entendemos como el cann es susceptible de cambio. No solo
las ideas pasan de una poca a otra sino que la esttica reelabora la visin de los
distintos autores.

Nos encontramos con la persona frente a la obra, por ejemplo, Virgiio como mago o
como profeta del cristianismo. Lo normal es buscar un equivalente, aunque hay obras
sin autor y autores sin obra. Tambin encontramos la diferenciacin entre lector y
autor. Hay cuatro aspectos para evocar: persona, obra, como autor y como lectura por
ejemplo Ovidio:

Persona Obra
Ovidio como personaje Amatoria
Ovidio como lector Metamorfosis
Exilio.

Relacin entre texto e imagen: Ovidio como gran poeta del exilio y en el arte
podremos encontrar aspectos textuales.

Textualidad como un pasaje puede transcender a imgenes, evocacin icnica.

-Precedentes:
Quevedo, Rodrigo Caro

Francisco de Quevedo- A Roma sepultada en sus ruinas

Buscas en Roma a Roma oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadver son las que ostent murallas
y tumba de s proprio el Aventino.
Yace donde reinaba el Palatino
y limadas del tiempo, las medallas
ms se muestran destrozo a las
batallas
de las edades que Blasn Latino.
Rodrigo Caro- A las Ruinas de Itlica
Estos, Fabio ay dolor! que ves ahora
Campos de soledad, mustio collado,
Fueron un tiempo Itlica famosa;
Aqu de Cipin la vencedora
Colonia fue; por tierra derribado
Yace el temido honor de la espantosa
Muralla, y lastimosa
Reliquia es solamente
De su invencible gente.
Solo quedan memorias funerales
Donde erraron ya sombras de alto
ejemplo;
Este llano fue plaza, all fue templo;
De todo apenas quedan las seales.
Del gimnasio y las termas regaladas
Leves vuelan cenizas desdichadas;
Las torres que desprecio al aire fueron
A su gran pesadumbre se rindieron.
Este despedazado anfiteatro,
Impio honor de los dioses, cuya afrenta
Publica el amarillo jaramago,
Ya reducido a trgico teatro,
Oh fbula del tiempo! representa
Cunta fue su grandeza y es su estrago.
Cmo en el cerco vago
De su desierta arena
El gran pueblo no suena?
Dnde, pues fieras hay, est el
desnudo
Luchador? Dnde est el atleta
fuerte?
Todo despareci, cambi la suerte
Slo el Tibre qued, cuya corriente,
si ciudad la reg, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.
Oh Roma en tu grandeza, en tu
hermosura,
huy lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!
Voces alegres en silencio mudo;
Mas aun el tiempo da en estos
despojos
Espectculos fieros a los ojos,
Y miran tan confuso lo presente
Que voces de dolor el alma siente.
Aqu naci aquel rayo de la guerra,
Gran padre de la patria, honor de
Espaa,
Po, felice, triunfador Trajano,
Ante quien muda se postr la tierra
Que ve del sol la cuna y la que baa
El mar, tambin vencido, gaditano.
Aqu de Elio Adriano,
De Teodosio divino,
De Silio peregrino
Rodaron de marfil y oro las cunas.
Aqu ya de laurel, ya de jazmines
Coronados los vieron los jardines,
Que ahora son zarzales y lagunas.
La casa para el Csar fabricada
Ay! yace de lagartos vil morada;
Casas, jardines, csares murieron,
Y aun las piedras que de ellos se
escribieron.
Fabio, si t no lloras, pon atenta
La vista en luengas calles destruidas;
Mira mrmoles y arcos destrozados,
Mira estatuas soberbias que violenta
Nmesis derrib, yacer tendidas,
Y ya en alto silencio sepultados
Sus dueos celebrados.
As a Troya figuro,
As a su antiguo muro,
Y a ti, Roma, a quien queda el nombre
apenas,
Oh patria de los dioses y los reyes!
Y a t, a quien no valieron justas leyes,
Fbrica de Minerva, sabia Atenas,
Emulacin ayer de las edades,
Hoy cenizas, hoy vastas soledades,
Que no os respet el hado, no la
muerte,
Ay! ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte.
Mas para qu la mente se derrama
En buscar al dolor nuevo argumento?
Basta ejemplo menor, basta el
presente,
Que aun se ve el humo aqu, se ve la
llama,
Aun se oyen llantos hoy, hoy ronco
acento;
Tal genio o religin fuerza la mente
De la vecina gente,
Que refiere admirada
Que en la noche callada
Una voz triste se oye, que, llorando
Cay Itlica dice, y lastimosa,
Eco reclama Itlica en la hojosa
Selva que se le opone, resonando
Itlica, y el claro nombre odo
De Itlica, renuevan el gemido
Mil sombras nobles de su gran ruina;
Tanto aun la plebe a sentimiento
inclina!
Esta corta piedad que, agradecido
Husped, a tus sagrados manes debo,
Les do y consagro, Itlica famosa.
T, si lloroso don han admitido
Las ingratas cenizas, de que llevo
Dulce noticia asaz, si lastimosa,
Permteme, piadosa
Usura a tierno llanto,
Que vea el cuerpo santo
De Geroncio, tu mrtir y prelado.
Muestra de su sepulcro algunas seas,
Y cavar con lgrimas las peas
Que ocultan su sarcfago sagrado;
Pero mal pido el nico consuelo
De todo el bien que airado quit el
cielo
Goza en las tuyas sus reliquias bellas
Para envidia del mundo y sus estrellas.

El tema de Roma como representacin de la decadencia.

-Algunas lecturas sobre poesa inspirada en aspectos de Roma:

Hermosos precedentes:

Leopardi y el palimpsesto de Cicern

El cardenal y fillogo Angelo Mai fue quien inici la lectura y recuperacin de los
palimpsestos, labor que su entonces amigo Leopardi supo reconocerle encontrando,
adems, un hermoso motivo potico en esta tcnica de rescate de una escritura
anterior borrada para escribir sobre ella, y as lo expresa en el Canto que dedica en
1820 precisamente al descubrimiento de Angelo Mai:

Italo audaz, es que jams te cansas

de arrancar de las tumbas
a nuestros padres, obligando a que hablen
en este siglo muerto, en el que pesa
tanta niebla de tedio? Y cmo llegas
 tan fuerte y tan frecuente a nuestro odo,
voz de nuestros abuelos,
tan largo tiempo muda? Por qu tanta
resurreccin? Fecundos se han tornado
los pergaminos; a la edad presente
los claustros polvorientos
reservaban las obras generosas
de nuestros padres. Qu valor te infunde,
talo egregio, el hado? Acaso en balde
contra el valor humano lucha el hado?
Voluntad de los dioses fue sin duda
que cuando era ms hondo
y grave nuestro olvido irremediable,
sonara en todo instante nuevamente
la voz de nuestros padres. An se apiada
de Italia el cielo. An velan por nosotros
algunos inmortales:
que siendo exactamente sta la hora
en que hay que restaurar las herrumbrosas
virtudes de las talas naturas,
vemos cmo se alza
el clamor de los muertos, y a los hroes
olvidados abrir casi sus tumbas
para saber si en esta edad ociosa
te es grato, patria, an, el ser cobarde 3

Pocas veces podremos encontrar en la historia de la literatura que una tcnica filolgica
llegue a ser un motivo potico, pero este caso es importante sobre todo por lo que
significa: la resurreccin de los padres clsicos. No debemos olvidar la extraordinaria
formacin clsica del poeta de Recanati, que a los quince aos comienza a aprender
griego sin necesidad de maestro alguno, y que un ao ms tarde hace entrega a su padre
de una versin latina con comentarios acerca de la vida de Plotino3. Llama la atencin,
adems, que el trmino palimpsesto haya servido despus como metfora de la
reescritura en la teora literaria.

Pushkin, su imprecacin a Ovidio y su poema horaciano

El primer Ovidio que nos ofrece la modernidad es el Ovidio romntico de Pushkin.El

hecho de estar trabajando durante el ao 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio
que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno
Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llev, a su vez, hasta el fundamental poema
que el propio Pushkin haba dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plcidas

a las cuales tus dioses paternos desterrados

3 Antonio Colinas, Leopardi, Madrid, Jcar (Coleccin Los poetas), 19852, p.24.
 trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebr estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Estn estos parajes de tu rumor repletos.
T en mi imaginacin vivamente imprimiste
este oscuro desierto, crcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los clidos prados. (...) 10

Ovidio marc en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que aoraba Roma, la ciudad a
la que jams pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano
tambin fue feliz en otro tiempo, y que coron su cabeza:

Asmbrate, Nasn, de la suerte mudable!

T que el blico esfuerzo, ya mozo, desdeabas,
pues con rosas solas ceir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (...)

Pushkin seala la vanidad de las empresas del poeta y de su misma gloria:

(...) en vano tus poesas

coronarn las Gracias, en vano de memoria
la juventud las sabe. La gloria, ni los aos
ni tristeza, ni quejas, ni tmidas canciones 35
conmovern a Octavio; sumido en el olvido
pasars la vejez. (...)

Disiente de Ovidio en su percepcin del paisaje, que Pushkin describe mucho ms

apacible que aquel que describi el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su
propia condicin vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificacin con
Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85

ser desconocido para los venideros
y vctima sombra, se extinguir mi dbil
genio, con la penosa vida y rumor efmero (...)

(Alexandr Pushkin, A Ovidio, en Antologa lrica. Traduccin, estudio preliminar y

notas de Eduardo Alonso Luengo. Eplogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperin, 1999,
pp. 52-59)

William Turner evoca el imago tristsima, relee la poesa de Ovidio desde la

sublimidad- La Imago tristissima convertida en imago sublimis

Se nos presenta tambin un Ovidio melanclico con el spleen de Baudelaire. En este

caso tenemos un cuadro de Delacorix donde Ovidio es convertido en homo
melancolicus, una persona vencida por la desidia y la tristeza.
Verlaine y su recreacin de Ovidio. Dilogo con la pintura

Verlaint escribe un poema que devuelve a Ovidio al texto desde la imagen anterior. El
poema termina en primera persona, un Ovidio con Jess que prefigura al Ovidio
cristiano.

La segunda mitad del siglo XIX crea unas nuevas claves para la lectura de la literatura
latina. Uno de los aspectos ms interesantes va a ser el desarrollo de ciertas imgenes
de los antiguos poetas al calor de las nuevas estticas, como la del simbolismo. Este es
el caso de Ovidio, que Verlaine nos presenta como un poeta melanclico:

Echado en la marchita hierba del destierro - bajo - los tejos y los pinos que el
granizo platea -ya errante, como las sombras que suscita - la fantasa, por el
horror del paisaje escita - mientras alrededor, pastores de rebaos fabulosos, -
se asustan los brbaros de ojos azules - el poeta del Arte de Amar, el tierno
Ovidio - abraza el horizonte con vida mirada - y contempla mar inmensa,
tristemente.

El cabello crecido y gris que le atormenta - formando sombras va sobre su

frente plegada - el traje desgarrado, entrega la carne al fro, cmplice - de la
acritud de su entrecejo
fruncido y de su mirada
fatigada, - la barba espesa,
inculta y casi blanca.

Todos estos testigos de un

duelo expiatorio -dicen
siniestra y lamentable
historia - de un amor
excesivo, spera envidia y
de furor - y algo de
responsabilidad de
Emperador. -Ovidio ttrico,
piensa en Roma, y luego
otra vez, - en Roma, que su
gloria ilusoria decora.
Ay, Jess!, me habis muy justamente oscurecido: - mas si Ovidio no
soy, al menos soy esto."

Verlaine, Pensamiento de la tarde, trad. de Manuel Machado

Verlaine, acaso sin pretenderlo, nos ofrece un verdadero Ovidio simbolista en este
poema. Por lo que vemos en el libro de Ziolkowsky titulado Ovid and the moderns, es
necesario poner en relacin el poema con un cuadro de Delacroix que se conserva en
la National Gallery: "Ovid among the Scythians", pintado en 1859. En este sentido,
queda clara la relacin (tan propia de la literatura francesa finisecular) entre literatura
y pintura.

Ovidio y el vorticismo

T.S Eliot y su lectura del mito de Tiresias. Es una poca donde hay un gran inters por
la antropologa que est siendo alimentada por el mundo clsico y se concibe la poesa
como testimonio. Nos cuenta la historia de una chica sencilla que conoce a un tio
asqueroso con el que se acuesta y se va. Una historia srdida, irrelevante, pero le va a
convertir en mito porque hace que aparezca Tiresias.

El hroe cotidiano.

Wyndham Lewis Una lectura de Ovidio. Ovidio est en el libro (quiz el Ars
Amatoria). Es una critica a la sociedad victoriana. Han sido sorprendidos leyendo algn
pasaje escabroso. Es una relectura desde la moral victoriana.

Ovidio en Rusia. Equivale al modernismo, la exaltacin de la modernidad, un sueo de

cultura universal. Mandelstam tiene un libro llamado Tristia donde se mete en la
persona de Ovidio.

Ovidio futurista

Viene de la Italia fascista. Utiliza el mito de caro porque desafa a Minos ya la propia
naturaleza. El vuelo sobre Coliseo de Guillermo Sansoni supone una mezcla de
antigedad y modernidad.

La tragedia de Lauro de Bosis esconde la idea de que todo tiene un precio, caro tiene
la proteccin de Minos a cambio de su libertad. caro va a ser el poema que se va a
escapar volando. Se entiende el poema y la poesa como liberacin.

Ovidio surrealista La lectura escolar sobre Ovidio en Rafael Alberti y su recuerdo

asociado al cine mudo.

Ovidio pormoderno. Narciso, el mito ovidiano, propiamente posmoderno en la pintura

de Guillermo Prez Villalta. La esencia de la repeticin segn Talo Calvino. Antonio
Tabuchi crea un sincretismo entre las Metamorfosis de Kafa y el Albatros de Baudelaire
(Metamorfosis de ngeles en mariposas- Salvador Dal)

Antonio Colinas Virgilio

Precisamente, el tema de la muerte de Virgilio inspir un emotivo poema al poeta leons

Antonio Colinas (1946), hacindola contempornea de la muerte de un soldado romano
del sur de Italia que ha de morir forzosamente en las lejanas tierras del Bierzo, y que slo
desea que graben un verso de Virgilio en su tumba.

Mientras Virgilio muere en Brndisi no sabe

que en el norte de Hispania alguien manda grabar
en piedra un verso suyo esperando la muerte.
Este es un legionario que, en un alba nevada,
ve alzarse un sol de hierro entre los encinares.
Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida,
a cuerno requemado, a humeantes escorias
de oro en las que escarban con sus lanzas los brbaros.
Un silencio ms blanco que la nieve, el aliento
helado de las bocas de los caballos muertos,
caen sobre su esqueleto como petrificado.
Oh dioses, qu locura me trajo hasta estos montes
a morir y qu intil mi escudo y mi espada
contra este amanecer de hogueras y de lobos.
En la villa de Cumas un aroma de azahar
madurar en la boca de una noche azulada
y mis seres queridos pisarn ya la yerba
segada o nadarn en playas con estrellas.
Suea el sur el soldado y, en el sur, el poeta
suea un sur ms lejano; mas ambos slo suean
en brazos de la muerte la vida que soaron.
No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo,
que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria.
Oh, dioses, cmo odio la guerra mientras siento
gotear en la nieve mi sangre enamorada.
Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos
se clavan en los ojos de otro herido que escucha:
Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio.4

Gonzalo Rojas Dilogo con Ovidio

La poesa de este poeta chileno es tambin resultado de un original cruce de lenguajes

poticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretn y la ascendencia del
creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro, sin olvidar tampoco la sombra de
otros grandes poetas como Csar Vallejo o el mismo Ezra Pound. Pero a ello hay que
unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y
Ovidio. Con Ovidio y Mandelstam vuelve a compartir tambin la experiencia
autobiogrfica del exilio. Tales condiciones proporcionan al poeta una original forma
de fusin entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno
que llegan a su mxima expresin en su Dilogo con Ovidio, ttulo de un libro y del
poema que lo abre. Frente a la primera persona que hemos visto en Mandelstam,

4 Noche ms all de la noche (1980-1981), en Poesa, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp.263-

264.
Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda, sobre todo mediante vocativos.
La frmula recuerda a menudo la de la carta potica, gnero que han ensayado tanto
el viejo poeta romano como el chileno.5 Asimismo, el tratamiento en segunda persona
se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y el XX dedicados a
autores clsicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo
Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del
poeta ruso, a las antologas de su literatura nacional.6 No obstante, esta referencia a
Ovidio en segunda persona implica una proyeccin del poeta moderno en el antiguo,
como atestigua, sin ir ms lejos, la fusin de sus lenguajes (veremos cmo Rojas
integra en su propio discurso potico palabras y expresiones ovidianas). La
transformacin de Ovidio en una segunda persona como proyeccin del propio
Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicbamos antes, con el desdoblamiento
del yo del personaje poemtico en un t al que el poeta se dirige, en palabras de
Carlos Bousoo.7 El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la
consabida elega tercera del libro primero de Tristia:8

DILOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago

quae mihi supremum tempus in Urbe fuit

Leo en romano viejo cada amanecer

a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de m palomas,
cuervas ms bien, pjaras
5 aeronuticas, ya entrado
el ao del lad del que no s
pero s aciago.

5A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poticas
de Gonzalo Rojas, Estud. filol. [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34.
Disponible en la direccin electrnica
<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-
17132001003600002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.
6 El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: Aulo
Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches ticas, / que en plcidos inviernos
escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama. (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid,
Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antolgicas que
presentan tanto el poema A Ovidio de Pushkin como el Aulo Gelio de Capdevila ha abierto
el conocimiento de ambos autores clsicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y
argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tena
Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares,
Borges o Julio Cortzar.
7 Vase Carlos Bousoo, op. cit., pp. 319-320. Segn el autor, este hallazgo se remonta a

Baudelaire para el caso, al menos, de la poesa francesa.

8 Todos los poemas que vamos a citar estn sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado

Antologa potica. Seleccin de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentacin de Fabienne

Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Econmica y Ediciones de la Universidad de Alcal de
Henares, 2004.
Ovidio, la asociacin mental imprevista y la contradiccin lgica, caractersticas de
todo el poema, ya estn presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composicin
declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente,
convertida ya en motivo dentro de su poesa), al que califica de intacto, frente a un
mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocacin escolar, nos
sita en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran tambin las dos
palabras latinas del segundo verso, ei mihi, pues pertenecen a la elega primera que
abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:

ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. I 1 1-2)

Sin m, pequeo libro (y no por esto te desprecio), irs a la ciudad,

ay de m, porque no le est permitido a tu dueo!

Sin embargo, la primera asociacin de ideas tras el lamento (palomas9) parece tener
carcter de recuerdo ertico, y va a derivar hacia imgenes poticas propias del
surrealismo y el futurismo (pjaras aeronuticas) e ideas vinculadas a la biografa
ntima del autor, como el ao del lad (sabemos que este instrumento es el
preferido del poeta). La contradiccin (no s pero s aciago) ir articulando el poema
(se ve pero no se ve vv. 19-20, no es lo que es o lo que no es vv. 26-27). A,
continuacin, a partir de una imagen potica reconocible en otro lugar de su obra
(mrmol ardiente10), se ordena escribir en el fro mrmol el contradictorio epitafio
de un poeta que no naci pero ardi (el Ovidio de Amores?):

Escriban,
limpio en el mrmol: aqu yace
10 uno que no naci pero ardi
y ardi por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema

(remotsimo), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo esttico del
universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiogrficos del
propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al
amor, todo ello contado con brillantes audacias sintcticas:

Todo anda bien, el universo

anda bien, las estrellas

9 Posiblemente una alusin ertica, como podemos ver de manera ms explcita en el poema
titulado Enigma de la deseosa: Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32,
exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los
besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas /
ni tiene telfono acepta / imantacin por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de
Venus.
10 En su poema titulado Las hermosas: Elctricas, desnudas en el mrmol ardiente que

pasa de la piel a los vestidos, (...). Esta suerte de oxmoron entre lo fro y lo ardiente puede
encontrarse, a su vez, en el poema de inspiracin barroca titulado Si ha de triunfar el fuego
sobre la forma fra.
 estn pegadas a ese techo
15 remotsimo, mismo este rbol
parado ah en sus races que esta casa
hueca de aire, misma la obsesin
de la muchacha flexible que me fue locura
a los diecisis, la que aparentemente no se ve
20 pero se ve, morena
y turquesa y piernas largas que va ah
corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie
sino una muchacha velocsima encima de
la arena del ventarrn, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latn, y la
descripcin de la catica actualidad:

25 Ei mihi: pero el horror

Ovidio mo no es lo que es o
lo que no es sino el desparramo
de la gente, los corrales
enloquecidos de los Metros fuera de madre de
30 Nnive a New York a la siga
de la usura como dijo Pound, el riquero
contra el pobrero del planeta, la dispersin
de los dioses, todo el uranio
de los bombarderos contra Jpiter, sin hablar
35 de la servidumbre del seso
a cuanta altanera, llmese
computacin o parodia,
todo anda bien
en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la Urbe, todo anda bien, en la estrofa siguiente
se incurre deliberadamente en una nueva contradiccin al negar la existencia de la
propia Urbe. A continuacin leemos una suerte de dilogo paralelo11 con el cuerpo
de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasn:

40 Pero no hay Urbe, hay

estrpito y semforos hasta las galaxias, pero no
hay Urbe, falta
el placer de ser sin miedo al
pecado del psicoanlisis, el pramo

11 Este tipo de dilogo con el propio cuerpo es tambin un asunto que puede encontrarse en
otros poemas de Gonzalo Rojas, como en El alumbrado: Acostumbraba el hombre hablar
con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartlago adentro el plazo
de su / aire, y as ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus das
ltimos, acostumbra / callar.
45 de los rascacielos es msera opulencia, el mismo amor
que amaste pestilencia seca del rencor, y
ya en el orden del cuerpo dnde est el cuerpo?,
la nariz que fuiste dnde?, y t sabes de nariz, la oreja
de or dnde?, el ojo
50 de ver y de transver? (...)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (ah) y el autor (aqu) y se
reitera la negacin de la Urbe, as como de todo el imperio, sin ms permanencia que
la del ro Tibre.12 La alusin al per, en perfecta pronunciacin acorde con la
prosodia latina, puede tener que ver con el final de la gloga cuarta de Virgilio (incipe,
parve puer, risu cognoscere matrem...). El poema termina casi como comenz, con la
lectura al alba:

50 (...) No hay visiones

a lo Blake sino hoyo
negro, Publio
Ovidio, me oyes, ests ah en
la dimensin del otro exilio ms all del Ponto, en la imago
55 tristissima de aquella noche, o
simplemente no hay Urbe all, mi romano, nunca
hubo Urbe ni
imperio con
todas las guilas? Slo el Tibre*
60 qued? Aqu andamos
como podemos: hazte per
otra vez para que nos entiendan el respiro
del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces
latn fragante sino en brbaro-fonn. Pinsalo,
65 Te estoy leyendo al alba.

*Lase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explcitas a poetas modernos, como
Quevedo (en nota, a propsito de Tibre), William Blake (acerca de lo visionario), o
Pound, figura clave en la potica de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de
sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la
obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es
destacable la sutil ligazn de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus
lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (remotsimo, velocsima)
est en perfecta sintona con la cita explcita de la imago tristissima ovidiana, dado
que en l se identifica el verso ovidiano con la potica del propio Rojas, que ha sido
capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latn de Catulo con la msica de jazz (Leo en un
mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisacin del

12 Paradjica permanencia, frente a toda una tradicin, iniciada por Herclito, segn la cual el
ro es smbolo de cambio.
cielo, vuelan los ngeles / en el latn augusto de Roma con las trompetas librrimas,
lentsimas (...)).

Seamus Heaney gloga del Valle

Otra forma de actualizacin y manipulacin de los autores antiguos puede responder

a la apropiacin cultural por parte de un grupo social determinado. Esto es lo que
desde hace un tiempo algunos clasicistas consideran como interpretaciones
poscoloniales de la literatura antigua. De esta forma, y por paradjico que pudiera
parecer, los clsicos grecolatinos, a pesar de constituir una de las representaciones
ms egregias de lo que hemos llamado la cultura europea o burguesa, han
experimentado igualmente los efectos de una cultura dominante. En este sentido, ha
habido lectores que se han visto privados de la lectura de los clsicos grecolatinos, al
considerarse stos como patrimonio del sistema acadmico al que tan slo poda
acceder una clase privilegiada. Mujeres o incluso pueblos enteros han sufrido esta
privacin. Entre las mujeres, uno de los casos ms significativos podra ser el de la
escritora Virginia Woolf. En particular, sus escritos acerca de la literatura clsica son
propios de una persona excluida de un mundo acadmico dominado por varones (y,
para dar cumplida cuenta de lo que ya es todo un tpico de los estudios
poscoloniales, habra que aadir, asimismo, que blancos y anglosajones). Esta
circunstancia configura una idea particular de la literatura clsica caracterizada por el
obligado autodidactismo y por una visin femenina desligada de los discursos
oficiales. Este tipo de visiones poscoloniales suponen una nueva consideracin de la
propia relacin entre la cultura clsica y la cultura europea moderna, donde no cabe,
por tanto, una mera identificacin entre ellas, sin ms. La cultura clsica habra estado
ligada, de manera particular, a ciertas clases dominantes. As pues, el propio poeta
Virgilio, cuya Eneida constituye para T.S. Eliot el centro del canon de esta cultura
europea13, adquiere una novedosa e insospechada dimensin cuando lo analizamos
desde una nueva perspectiva, la del poeta irlands Seamus Heaney, que en su gloga
del valle del Bann nos presenta a Virgilio en los trminos aparentemente inocentes de
hedge-schoolmaster (maestro de escuela)14:

Sicelides Musae, paulo maiora canamus

POETA

Musas del valle del Bann, dadnos una cancin que merezca la pena,
Algo que, con las palabras He aqu que, o En aquel tiempo,
Se alce como un teln
Ayudadme a complacer a Virgilio, mi maestrillo,

13 En una importante conferencia pronunciada por T.S. Eliot en 1944 con el ttulo What is a
Classic? (Eliot 1965: 53-71), vemos cmo la Eneida se presenta en calidad de paradigma de la
obra clsica por excelencia, debido a su carcter extraordinario de herencia de la literatura
grecolatina e inicio de la literatura de Occidente.
14 Reproduzco el texto en la versin de Dmaso Lpez, gracias a quien he podido conocer las

recreaciones y versiones virgilianas del poeta irlands (Heaney 2003).

 Y a la nia que nacer. Acaso, cielos, se cante
En tiempos mejores para ella y su generacin.

VIRGILIO

stas son las palabras a las que tendrs que hacer sitio:
Carmen, ordo, nascitur, saeculum, gens.
Su sentido en tu lengua y provincia debera ser claro,
Incluso en esta etapa. La poesa, el orden, los tiempos,
La nacin, el mal y la renovacin, y luego un nacimiento
Y la desaparicin de los viejos miasmas en la inundacin (...) (Heaney 2003: 37)

La edicin inglesa del libro en la mtica Faber & Faber15 es, precisamente, del ao 2001.
Esta circunstancia invita a pensar que este Virgilio cercano, buclico, paternal y hedge-
schoolmaster, est entrando, quiz conscientemente, en la literatura del siglo XXI.
Pero, por lo que ha visto Lorna Hardwick, el poema esconde una intencin poltica
determinada, referida a la propia Historia de Irlanda y de su dominacin a manos de
Inglaterra. Se trata de una Historia que viene representada, precisamente, en esa
encarnacin de Virgilio como maestro de escuela. Merece la pena leer el siguiente
prrafo de Hardwick relativo al poema de Heaney:

The hedge-schools to which Heaney refers were a dissenting response to the

penal laws (ca. 1690-1795) imposed by the English in Ireland. These banned
formal education for Catholic children. In defiance, informal schools were held
in rural barns and sheds, and tradition had it that what was offered there
included Greek and Latin Literature. (Hardwick 2007: 314)

De esta forma, los mismos argumentos que un poder establecido puede utilizar para su
propia legitimacin (una educacin clsica a la manera britnica) se tornan en su
contra y se pueden convertir en elementos arrojadizos, a su vez. Virgilio cobra ahora
una nueva condicin al identificarse con una desafiante educacin irlandesa durante
unos tiempos de imposicin y censura. No obstante, el hecho de que Heaney, poeta
irlands, sea posiblemente hoy da el mejor poeta vivo en lengua inglesa, sita su
visin de Virgilio en una paradjica tradicin moderna que tiene, entre otros ilustres
antecedentes, al propio poeta T.S. Eliot, cuya visin del poeta latino, tal como hemos
sealado, presenta otras claves bien distintas. Este caso del Virgilio de Seamus Heaney,
probablemente el primer Virgilio literario del siglo XXI, nos sita ahora ante la
pregunta de cmo se va a plantear en el futuro la relacin entre la cultura europea y
sus orgenes grecolatinos, ms all de las claves de la cultura burguesa, pero tambin
ms all de otras corrientes derivadas de ella, como la del propio poscolonialismo.

15 En un rincn de la londinense Russell Square puede leerse la pequea placa que

conmemora el emplazamiento de la editorial, en pleno corazn del barrio de Bloomsbury: T.S.
Eliot, poet and Publisher, worked here for Faber & Faber. 1925-1965.
Borges Elega

De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem, mortalia y
tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (lgrimas, cosa y mortal),
sin olvidar que el verbo latino tangere (tocar) implica la accin complementaria de
sentir. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora enriquecindolo con otras dos
palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra16. Pero donde se plasma, a mi
entender, especialmente la fuerza de la parfrasis es en el poema Elega:

Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,

ha llorado unas lgrimas humanas.
No puede sospechar que conmemoran
todas las cosas que merecen lgrimas:
la hermosura de Helena, que no ha visto,
el ro irreparable de los aos,
la mano de Jess en el madero
de Roma, la ceniza de Cartago,
el ruiseor del hngaro y del persa,
la breve dicha y la ansiedad que aguarda,
de marfil y de msica Virgilio,
que cant los trabajos de la espada,
las configuraciones de las nubes
de cada nuevo y singular ocaso
y la maana que ser la tarde.
Del otro lado de la puerta un hombre
hecho de soledad, de amor, de tiempo,
acaba de llorar en Buenos Aires
todas las cosas.

(J.L. Borges, Elega, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])

Debe hacerse notar la implcita adscripcin borgesiana a la idea del genitivo objetivo
de que hablbamos ms arriba: lgrimas de las cosas sera llorar todas las cosas,
idea que alcanza su expresin ms acabada en la parfrasis todas las cosas que
merecen lgrimas. El poema se articula a partir de la intensa enumeracin de tales
cosas, entre otras Virgilio, que cant los trabajos de la espada. Creo que en esta
parfrasis del verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.

Cirlot Csar

El ltimo libro que la editorial Siruela dedica a la poesa completa de Juan Eduardo
Cirlot, "Del no mundo. Poesa (1961-1973)", incluye un intenso poema que tiene como
lectura interior La Guerra de las Galias de Csar. Este es el poema:

16Diseminacin en palabras esenciales, en F. Garca Jurado, Borges, autor de la Eneida, pp.

71-80.
Un episodio de la Guerra de las Galias

Csar no me mir, pero me dijo:
empezars la lucha por el frente
con slo una legin y sin jinetes
ni fuerzas auxiliares que te apoyen,
pues debes soportar el principal
ataque.
Todas las dems fuerzas cercarn,
dejando largo tiempo, al enemigo
que as se supondr con la victoria.
Tienes que resistir y decidir
el foco del combate general.
Ve, anda.
La dcima legin fue dispersndose.
Avanzan espaciadas las cohortes.
Voy al lado del guila y a pie.
La herida me duele todava,
pero el sonido sordo de las armas
me alienta.
Los galos se aproximan por los valles
bajo el cielo brumoso. Ya comienzan
sus gritos a poblar las lontananzas.
Y sus masas de pieles y metales
forman un gran tringulo confuso
que tiembla.
Despus de la batalla recogieron,
entre los hierros rotos y los otros
muertos rojos y blancos, por la noche,
mi cuerpo despojado y lo llevaron
a la pira que espera a los difuntos
legados.
Yo vi cmo las fuerzas se reunan
tras la victoria lenta y perseguida.
Me vi lleno de heridas y de muerte.
Lleno de soledad y de silencio.
Segua junto al guila, muy lejos.
(Poema indito. Sin fecha)

2. EL TEATRO

Precedentes en el teatro:

Los precedentes estn en la propia tragedia histrica en los tiempos del Imperio (Obra
de Seneca). Una obra de renombre es La Numancia de Miguel de Cervantes. Cuando
entramos en el teatro y en la opera depende mucho de la interpretacin y de la
produccin. No se trata de un proceso racionalista, sino que surge la misma Espaa
como personaje, aunque an no estamos en la nacin romntica. Hispania se extiende
como Espaa, el hecho de que la nacin preexista y no se configure en un momento
dado le da legitimidad. Es una reflexin sobre la tirana con un giro romntico, aunque
los celtiberos son derrotados, no son humillados ni pierden.

En los siglos de Oro encontramos la obra de Shakespeare Julio Csar, la cual es un

ejemplo de populismo. En Inglaterra tienen mucha ms tradicin de teatro clsico,
cosa que falta en Espaa. Encontramos un efecto barroco en la aparicin del cuerpo. El
tema fundamental es la tirana y el poder de roma. La Vida de Csar de Plutarco
alimenta esta obra, pero con el ingenio de Shakespeare. Como les da la vuelta a los
argumentos sin ponerse de parte de nadie, sin decir que l lo piensa. Supone toda una
irona sarcstica.

Leopoldo Cano y La muerte de Lucrecia

Leopoldo Cano (1844-1934) tuvo un gran xito de pblico con obras como La opinin
pblica (1878), La Mariposa (1879), La Pasionaria (1883) y Gloria (1888), drama ste
ltimo donde se expone uno de los asuntos preferidos del teatro de fin de siglo17: la
relacin entre el artista, su arte y la sociedad. Para los amantes del drama histrico su
obra ms significativa es la titulada La muerte de Lucrecia (1884), cuya fuente literaria
clsica se encuentra al final del libro I del Ab urbe condita, de Tito Livio (Liv. 1, 57-59). El
argumento, entendido ya desde la ciencia histrica del XIX como parte de la historia
mtica de Roma18, tiene todos los ingredientes que lo hacen interesante para los gustos
de la poca: la tensin entre la intachable virtud de Lucrecia con el acto de la violacin a
manos de Tarquinio, que se ha consumado antes de que comience la obra, seguido todo
ello de la truculenta escena del suicidio de la herona en la escena final, donde no puede
obviarse su relacin con los gustos de la pintura histrica, a la que se alude
explcitamente:

"LUCRECIA. Acercaos!
No perdis ni una frase de esta historia
y escribidla con sangre de tiranos.
Bajo este honrado techo
hall hospitalidad un hombre osado,
que en nombre de mi esposo la peda;
y, antes que despuntase en nuevo da,
o desde mi lecho
el ruego vergonzoso del malvado.
Era Sexto Tarquino!
Al ver por mi desprecio y energa
que, al deshonor, la muerte prefera,
Cede a mi amor, -me dijo el libertino-
que an puede ser tu suerte
mucho ms espantosa que la muerte.
Si mi ruego amoroso
rechazas, sobre el lecho de tu esposo
har poner un siervo degollado
y dir a Roma entera
que fue de esta manera
por infame adulterio castigado19." (...)

Saca un pual rpidamente y se le clava en el corazn. Todos lanzan un grito de horror.

Sptimo Lucrecio y Publio Valerio sostienen a Lucrecia. Colatino cae desfallecido sobre el
lecho, y Junio Bruto, tomando el pual que le entregara Lucrecia, cuando lo indique el

17 Vase L.Miravilles, "El teatro de Leopoldo Cano en la Espaa del ltimo cuarto del siglo

XIX", Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1978, 373-
390.
18 En su libro sobre mitologa romana, Cardona (F.C.Cardona, Mitologa romana, Barcelona,

Edicomunicacin, 1992, p. 56) incluye este episodio dentro del captulo titulado "Leyendas
histricas".
19 Ntese cmo el texto es paralelo al de Livio (Liv.1,58, 4): Vbi obstinatam uidebat et ne mortis

quidem metu inclinari, addit ad metum dedecus: cum mortua iugulatum seruum nudum positurum
ait, ut in sordido adulterio necata dicatur.
dilogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden en la
disposicin que ocupan en el cuadro de Rosales."20

Tenemos tambin que

tener en cuenta el
cuadro de Rosales, el
cual usa para preparar
la escena, una clarsima
impronta de la pintura
francesa. El pintor
Rosales nos deja una
escena fija, pero nos
invita a pensar en toda
la trama. Por lo que
encontraramos que
partiendo del texto
tenemos una imagen y
de esa imagen un texto
nuevo.

Texto Imagen Texto

Tito Livio ya le concede dramatizacin introduciendo los dilogos. Despus Leopoldo

Cano lo hiperdramatizar. Tambin tiene improntas de Shakespeare. Recoge los trminos
exatos de la amenaza, hay una fidelidad a la fuente historiogrfica, es decir, dramatiza sin
inventar. Sus fuentes de inspiracin son:

Cuadro de Rosales
Mundo de la tragedia histrica
Impronta de Shakespeare en el dramatismo
Tito Livio
Impronta del teatro barroco (la victoria y la derrota)

Est en verso quiz para tener el efecto de que el pblico lo recuerde como el Don Juan
Tenorio. Los temas que encontramos son los siguientes:

Teatro/Metateatro
Tirana
Comedia

20 La muerte de Lucrecia. Cuadro trgico en un acto y en verso original de Leopoldo Cano

Masas. Representado por primera vez en el Teatro de Caldern de la Barca de Valladolid en la

fiesta literaria y artstica celebrada en la noche del 29 de Setiembre de 1884, Valladolid, Imprenta,
librera y almacn de papel de Hijos de J.Pastor, 1884, pp.34-36.
Imaginamos que el inters por este asunto de la historia de Roma guarda asimismo
relacin con el del florecimiento de las novelas histricas, volcadas, por aquel entonces,
en el nacimiento del cristianismo, como es el caso de Fabiola o la iglesia de las
catacumbas, de N.P.S.Wiseman, editada en 185421, as como de la decadencia de Roma,
de la que pueden encontrarse versos en el drama de Lucrecia. El propio Leopoldo Cano
tiene una composicin titulada "El triunfo de la fe"22, que, fiel a los gustos truculentos del
momento, se deleita en la muerte de una pequea nia cristiana en la arena. Debido a la
rareza del texto, y a su posible inters para la historia de la novela histrica en Espaa,
nos permitimos reproducirlo:

"Ancha es la sacra va/que va al Anfiteatro, y todava/a su pesar se funde y se

codea/el pueblo-rey, con la canalla aquea./Himnos de gloria, ldicas
canciones,/acentos de dolor, imprecaciones,/se mezclan en extrao
desconcierto./Ya el crujir de la frula, que hostiga/los corceles de rpida
cuadriga,/que transporta al pretor... y a su liberto;/ya el gruido estridente del
beodo,/que danza con abyecta cortesana,/al caer desplomado sobre el
lodo,/lecho nupcial de la impureza humana;/ya una risa que acaba en un
quejido;/ya un lamento, seguido de una nota/que espira sollozando, apenas
brota/de cmbalo sonoro mal taido;/todo a la vez resuena confundido/y dice, en
las palabras de ese idioma/ en que se explica un pueblo conmovido,/que hoy es
gran da y se divierte Roma./Por la fiesta, el Edil dej el Consejo;/apoyado en su
bculo va el viejo,/arrastrando su cuerpo hacia la cuesta/donde el Anfiteatro se
divisa,/y la toga pretexta/recoge el joven, por andar de prisa./En vano algn lctor,
con golpe rudo,/ por abrir paso al senador ceudo/flagela al vil esclavo, hijo de
Grecia,/que su aviso colrico desprecia;/el esclavo se aparta/rechazando el
empuje que le ahoga,/mas no bastante, y la romana toga/se roza con la clmide
de Esparta./La muerte el extranjero mereca,/mas hoy el senador es tolerante;/a
su adusto semblante,/como rayo de luna en noche umbra,/una sonrisa de placer
asoma..../que un tigre envidiara./Hoy correr un raudal de sangre impa;/hoy se
divierte triunfante Roma./ Mira all al patrono y su cliente/ y al altivo Pretor, a
quien saluda/ un parsito vil, humildemente;/hacia el Anfiteatro van sin duda./
Turba de histriones con alegre coro/el ritmo imprime de grotesca danza,/y,
muellemente reclinada, avanza/en su litera de marfil y oro,/la meretriz procaz,
casi desnuda,/que el cuello de nieve/acaso ms valor en joyas lleve/que pudiera
costar la tribu entera/de los siervos que llevan su litera./Se ren los histriones;
sonre la ramera,/y no les faltan, en verdad, razones./Han trado de Libia una
pantera/y un gladiador responde de la fiera./Hoy se derramar sangre cristiana/y
al Circo va la alegre caravana./Hoy es da feliz, da de broma,/pues con la sangre
se divierte Roma./Grandioso Anfiteatro! Veis el solio/que ocupa aquella
esculida persona/plida, como muerto con corona?/ Pues ha costado ms que el
Capitolio./Rojo dosel, con arrogante emblema,/se refleja sangriento en su

21 Vase a este respecto, C.Garca Gual, La antigedad novelada, Barcelona, Anagrama,

1995, pp.145-150.
22 Premiada por el Ayuntamiento de Madrid, con la Violeta de oro, en el Certamen literario de

1878 (recogida en Saetas. Poesas Ilustradas. Segunda Edicin, Madrid, Eduardo Hidalgo, editor,
s.f., pp.7-15).
 diadema;/ perlas hay a sus plantas/tachonando el cojn; pero son tantas/y de
modo tan triste resplandecen,/que torrente de lgrimas parecen/de las madres
cristianas, que han llorado/a los pies del verdugo despiadado./Cien mil
espectadores/se agitan en la inmensa gradera; en el pdium, los graves
senadores,/para ver de ms cerca la agona/ de una nia, que al medio de la
arena/empuja un gladiador. Soberbia escena!/La fiera va a salir. Lleg la hora./Se
aleja el gladiador, la nia llora;/la plebe ruge; el bronce toca a muerte;/el rey
bosteza; el pueblo se divierte./Quin es la nia? Cul es su delito?/Por qu la
turba con salvaje grito/su aparicin saluda?/Miradla triste, resignada, muda,/sin
temor, sin orgullo y sin enojos,/pues es cristiana, y sufre los agravios/sin
entreabrir las rosas de sus labios,/sin llorar por los cielos de sus ojos./Su mano
hace una cruz, y en ella imprime/el beso ardiente de la Fe sublime./Qu
ternsima escena!/Es la rosa besando a la azucena./Ha buscado el suplicio, y no es
suicida,/porque va a conseguir la eterna vida./Se humilla y vence. Cuando muere
un lirio,/al cielo va su delicado aroma;/el alma se sublima en el martirio/cuando el
msero cuerpo se desploma./Piedad! dice una voz. Intil ruego!/ Es implacable el
populacho ciego,/El Csar hizo la seal de muerte/y su pueblo con sangre se
divierte./Impa Roma! De tu ley severa/es digno ejecutor esa pantera./Tu vctima
sucumbe; un raudal brota/del nveo seno por la horrible herida;/pero toda esa
sangre, gota a gota,/abrasar tu frente maldecida./El hroe muere, pero no su
ejemplo./Lo que es Circo, maana ser tu templo./No celebres tu efmera
victoria;/en ese Anfiteatro has erigido/un pedestal al mrtir, que ha ceido/el
lauro inmarcesible de la gloria./Escucha el alarido de la guerra./El coloso de cieno
se derrumba./Pesa mucho la losa de una tumba/que mrtires encierra!/Roma
cruel! No vistas frrea malla/ni acudas presurosa a la muralla./Has de morir.
Herido est de muerte/el pueblo que con sangre se divierte!"

Llama la atencin esta viva descripcin de una Roma no exenta de exotismo,

personalizada en la meretriz cargada de joyas, frente a la pobre nia cristiana, que hacen
moverse el texto entre una Salom y una Fabiola.

El mito de Edipo rey de Jos Luis Gmez se hizo en el 83 en plena poca de la movida.
Los coros se cantaban como en flamenco.

Las Bacantes de Salvador Tvora tiene que ver con los grandes personajes desde
Csar hasta los grandes emperadores.

En el siglo XVIII se realimenta con el tema de la tirana. A finales del siglo XIX Charles
Augustin Sainte-Beuve que ensalza la tirana.

Calgula de Albert Camus es la gran representacin de lo que entendemos como el

discurso contra el poder. Presenta el tema del despotismo y la adulacin, es una stira
contra el poder. Se parece a Ubu rey que se convirti en una parodia por el poder. Es
el teatro del absurdo.
El problema que se plantea cuando el tirano convence a los dems que el miedo y la
poca capacidad de reaccionar ante l, hace que se extienda su visin corrupta del
poder y les hace participes. Adems, se re porque les va a llevar a situaciones
imposibles. Habra tambin el problema del nacismo en Francia y como los franceses
se volvan ms radicales.

Antonio Gala, Sneca o el beneficio de la duda

Robert Graves, de quien ya hemos hablado en el captulo dedicado a Tito Livio, alude en
estos trminos a la figura de Sneca en su novela Claudio el dios y su esposa Mesalina23,
novela en la que, por cierto, se incluye a manera de apndice (paratexto) una traduccin
del texto de la Apocolocintosis del divino Claudio:

En cuanto a Sneca, le dije al Senado que a menos que conociese un buen motivo para
lo contrario, deseaba que lo desterrasen a Crcega. Por lo tanto lo desterraron,
concedindole treinta horas para abandonar Roma y treinta das para salir de Italia.
Sneca no era popular entre los senadores. Mientras vivi en Crcega tuvo abundantes
oportunidades de practicar la filosofa de los estoicos, a la cual se haba convertido por
una palabra casual ma, pronunciada una vez en elogio de ellos. Las adulaciones de que
era capaz el individuo resultan realmente repugnantes. Uno o dos aos ms tarde,
cuando mi secretario Polibio perdi un hermano a quien quera mucho, Sneca, que slo
conoca a Polibio superficialmente y a su hermano en modo alguno, le envi, desde
Crcega, una larga carta, redactada con cuidado, que al mismo tiempo hizo publicar en
la ciudad bajo el ttulo de Consuelo para Polibio. El consuelo adopt la forma de
reprochar con delicadeza a Polibio por ceder a su pena personal ante la muerte de su
hermano, mientras yo, Csar, viva y gozaba de buena salud y continuaba mostrndole
mis favores principescos.

Mientras Csar necesite a Polibio, -escribe Sneca-, Polibio tiene tanto derecho a
derrumbarse como el que tendra el gigante Atlas, de quien se dice que lleva el mundo
sobre sus hombros, en obediencia a la voluntad de los dioses.
Al propio Csar, a quien todo le est permitido, muchas cosas le son negadas por ese
mismo motivo. Su vigilancia defiende todos los hogares; sus trajines establecen el ocio
general; su industriosidad procura la industria cvica; su trabajo nos da el bienestar
pblico. Desde el momento mismo en que Csar se dedic a la humanidad, se despoj a
s de s mismo y, como las estrellas que perpetuamente recorren su incansable
trayectoria, jams se ha permitido desde entonces descansar o dedicarse a ninguna
ocupacin propia. Y en cierta forma, Polibio, tu destino est vinculado a su augusto
destino, y tampoco t puedes dedicarte ahora a tus intereses personales, seguir con tus
propios estudios. Mientras Csar sea dueo del mundo, no puedes dedicarte
honorablemente al placer, a la pena o a cualquier otra emocin humana. Perteneces por
completo a Csar. No est siempre en tus labios la afirmacin de que Csar te es ms
caro que tu propia vida Cmo, pues, tendras derecho a quejarte de este golpe de la
suerte, mientras Csar sigue viviendo y prosperando?

23 Ya citada en el captulo dedicado a Tito Livio (Barcelona, Orbis, 1988).

Haba muchas ms referencias a mi maravillosa bondad y piedad, y un pasaje que pona
en mi boca los ms extravagantes sentimientos en cuanto a la forma ms noble de
soportar la prdida de un hermano. Supuestamente yo citaba la pena de mi abuelo
Marco Antonio por la muerte de su hermano Cayo, la de mi to Tiberio por mi padre, la
de Cayo Csar, por el joven Lucio, mi propia pena por mi hermano Germnico, y luego
relataba con cunta valenta habamos soportado cada uno, por turno, estas calamida-
des. El nico efecto que este fango y miel ejercieron sobre m fue el de convencerme de
que no haba perjudicado a nadie con su destierro... salvo quizs a la isla de Crcega.
(pp.199-200)

El texto de Graves incluye la que, al menos en la traduccin castellana, es una pobre

versin del captulo sptimo de la Consolatio ad Polybium:

1.Haec tamen etiamnunc leuioribus te remediis adiuuabunt; cum uoles

omnium rerum obliuisci, Caesarem cogita. Vide, quantam huius in te
indulgentiae fidem, quantam industriam debeas; intelleges non magis tibi
incuruari licere quam illi, si quis modo est fabulis traditus, cuius umeris
mundus innititur. 2.Caesari quoque ipsi, cui omnia licent, propter hoc
ipsum multa non licent. Omnium somnos illius uigilia defendit, omnium
otium illius labor, omnium delicias illius industria, omnium uacationem
illius occupatio. Ex quo se Caesar orbi terrarum dedicauit, sibi eripuit, et
siderum modo, quae irrequieta semper cursus suos explicant, numquam
illi licet subsistere nec quicquam suum facere. 3.Ad quendam itaque
modum tibi quoque eadem necessitas iniungitur; non licet tibi ad
utilitates tuas, ad studia tua respicere. Caesare orbem terrarum
possidente impertire te nec uoluptati nec dolori nec ulli alii rei potes;
totum te Caesari debes. 4.Adice nunc quod, cum semper praedices
cariorem tibi spiritu tuo Caesarem esse, fas tibi non est saluo Caesare
fortuna queri.

Graves nos muestra la misma visin negativa acerca de este gnero de la consolatio que
nos expone Marguerite Yourcenar, tratando precisamente acerca de una consolacin de
Numerio dirigida a Adriano:

Numerio me hizo llegar una Consolacin escrita conforme a las reglas del
gnero, cuya lectura me llev toda una noche; no faltaba en ella ninguno de los
esperados lugares comunes. Aquellas dbiles defensas alzadas por el hombre
contra la muerte se desarrollaban conforme a dos lneas de argumentos (...).
Estas verdades estn destinadas a movernos a la resignacin, pero lo que
realmente justifican es la desesperacin.24

24 Memorias de Adriano..., p.170 y p.264 de la Nota: Las noticias histricas del Diccionario de

Suidas proporcionaron dos hechos poco conocidos: la Consolacin dirigida por Numerio a
Adriano y las msicas fnebres compuestas por Mesmedes en ocasin de la muerte de
Antnoo.
No sabemos en qu medida la casualidad desempea su papel para que volvamos a
encontrar una cita, aunque ahora ms breve, del mismo pasaje de la Consolatio ad
Polybium en la obra teatral titulada Sneca o el beneficio de la duda (1987)25, del
tambin cordobs, como Sneca, Antonio Gala (1936). Nos dice Antonio Gala en unas
palabras previas a su obra que Desde muy joven acarici la idea de escribir sobre
Sneca. Es un personaje conocido -no demasiado, quiz slo supuesto- como moralista,
como filsofo, como dramaturgo. Pero su actividad poltica, no reducida a la formacin
de Nern, suele quedar, acaso, con intencin, en la sombra. Las contradicciones que se
dan entre la obra y la actitud de Sneca son tan graves que no podan dejar de atraer a
un autor de teatro. Porque l es, al mismo tiempo, protagonista y antagonista de su
vida. La obra es una intensa reflexin acerca del poder, trayndonos a la memoria,
aunque desde una postura poltica muy distinta, planteamientos como los de ngel
Mara Pascual acerca de Cicern, no menos controvertido que Sneca. En un momento
determinado de la accin dramtica, uno de los personajes, Agripina, que ya ha trado al
filsofo de su destierro en Crcega, desenrolla un volumen y lee un pasaje del Sneca,
en presencia de ste:

AGRIPINA.- (Iluminada unas frases antes. SNECA se vuelve hacia ella, y

prosiguen juntos el dilogo.) Basta, Sneca. No te he trado de vuelta desde
Crcega para que te excuses. Y, desde luego, no para que me mientas. Primero,
mi hermano Calgula era un loco, pero tena razn: tus discursos eran arena sin
cal: floridos, pero inconsistentes. Segundo, en cuanto a la cuestura, si llegaste a
ella fue por influencias de tu ta Novatila, a la que hiciste moverse de uno en otro
para recomendarte, a pesar de que era tan limpia y tan estoica como t. Tercero,
si te entregaste a la filosofa fue a empujones. Cuarto, tu libro contra Calgula
slo se public una vez muerto l, cuando ya no haba riesgos. Quinto, por lo que
hace a tus relaciones con mi hermana Julia, yo soy testigo de excepcin: te
acostaste con ella. A ti, tan provinciano, te halagaba que una noble romana te
escuchase, y, a fuerza de hablarle de moral, te metiste en su cama: esa es la
historia. Y, si en Crcega fuiste feliz con tus meditaciones, no s por qu
escribiste all la Consolacin a Polibio, un asqueroso liberto de Claudio,
arrastrndote para que se te perdonara. Aqu tengo ese texto. Quieres releerlo?
(Abre el pergamino.)
SNECA.- (A PETRONIO.) Cuando la humillacin que se dedica a un fin no lo
consigue, es igual que un carbn sobre los ojos.
AGRIPINA.- (Lee) La vigilia de Claudio defiende el sueo de muchos; el ocio de
todos es su trabajo; el placer de todos, su industria; el descanso de todos, su
diligencia. El alivio de mis miserias es contemplar cmo se derrama su
misericordia por toda la ancha faz de la tierra. (Enrolla el pergamino.) Polibio no
se tom el trabajo de contestarte. Ni de leerte siquiera, que es peor. Una
indignidad intil. Repugnante (...) (pp.62-63)

El texto se constrie ahora al pasaje 7,2, al que se le ha aadido, adems, una frase del
captulo 13,3:

25 Sneca o el Beneficio de la Duda, Madrid, Espasa Calpe, 1987.

 Interim magnum miseriarum mearum solacium est uidere misedicordiam eius
totum orbem peruagantem (13,3).

Precisamente, esta ltima frase alude a las miserias de Sneca, como es la reciente
muerte de su esposa. Al buscar y aadir esta frase, entendemos que Gala buscaba, afn
con el espritu de su obra, ese beneficio de la duda para el pensador cordobs, sujeto a
la desgracia de vivir bajo un poder desptico y cruel.

El tema romano en el teatro espaol contemporneo (Tradicin clsica en Liceus pp.

407-409)

Adaptaciones plautinas. Agustn Garca Calvo y su Psudolo o Trompicn

TEMA 5: PERA DE TEMA ROMANO

Nos encontramos frente a un proceso de recreacin. Hay casos en los que hay que
inventar el modelo como es el caso de Monteverdi. La tradicin inventada esta creada
sobre lo que imaginamos. Es en el Renacimiento cuando empezamos a tener dibujos y
pera, con el dibujo se intentaba suplir o imaginar cmo imaginaban los griegos. El
dibujo y la pera tienen las mismas claves de invencin. En la pera los anacronismos
son liberados y cuando surgen no hay inters histrico. En el Barroco tambin se
producen anacronismos.

Nos encontramos con el concepto de la tradicin no figurada donde la paratextualidad

es fundamental. El ttulo es lo que nos remite muchas veces a la obra a la que evoca.
En el caso de la pera, Lincoronazione di Poppea solo nos remite al mundo antiguo
por la msica o el ttulo.

La coronacin de Popea (ttulo original en italiano, L'incoronazione di Poppea) es una

pera seria en tres actos con msica de Claudio Monteverdi y libreto en italiano de
Giovanni Francesco Busenello.

Las principales fuentes de la historia narrada en el libreto de Busenello son los Anales
de Tcito; libro 6 de la historia de Suetonio Los doce csares; libros 6162 de la
Historia romana de Din Casio; y una obra annima Octavia (una vez atribuida al
autntico Sneca), de donde los personajes ficticios de ayas de la pera derivaran.6 La
pretensin de la La coronacin es la primera pera ambientada en la Historia y no en
una poca mtica est comprometida por las apariciones de los dioses romanos,
quienes inician la accin e intervienen o comentan en momentos posteriores; pero la
historia se basa en personas reales, y se refiere a acontecimientos verdaderos.
Apartndose de la moralidad literaria tradicional, es la relacin adltera entre Popea y
Nern lo que triunfa, aunque esta victoria se demostrar histricamente transitoria y
superficial. Ms an, en la versin de Busenello de la historia todos los principales
personajes estn moralmente comprometidos. Escrita cuando el gnero de la pera
slo tena unas pocas dcadas, la msica de La coronacin de Popea ha sido alabada
por su originalidad, su meloda, y por su reflejo de los atributos humanos de sus
personajes. La obra ayud a redefinir los lmites de la msica teatral, y estableci a
Monteverdi como el ms destacado dramaturgo musical de su poca.

Dido y Eneas (1689) es una pera en tres actos con msica de Henry Purcell y libreto
en ingls del dramaturgo y poeta Nahum Tate (1652-1715), basado en su tragedia
Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida de Virgilio. Se crea
toda una relectura esttica.

Relata la historia de amor entre Dido, reina de Cartago y el hroe troyano Eneas, y su
desesperacin cuando la abandona. Dido en su lamento a partir del siglo XIX evoca el
orientalismo, moda a partir de la expedicin de Napolen, una esttica de la moda
japonesa. El lamento de Dido era conocida en el Barroco, una manera popular a travs
de la que se conoce esta historia.

Dioclesian (The Prophetess: or, The History of Dioclesian) es una semipera

tragicmica en cinco actos con msica de Henry Purcell y libreto en ingls de Thomas
Betterton basado en la obra teatral The Prophetess, de John Fletcher y Philip
Massinger, que a su vez se basa muy libremente en la vida del emperador Diocleciano

Agripina (1709) es una pera seria en tres actos de Georg Friedrich Hndel, con libreto
del Cardenal Vincenzo Grimani. La pera narra la historia de Agripinila, madre de
Nern, quien estuvo implicada en el complot contra el emperador Claudio para
entronizar a su hijo. El libreto de Grimani, considerado uno de los mejores que music
Hndel, es una comedia satrica anti-heroica, llena de alusiones polticas tpicas.
Algunos analistas creen que refleja la rivalidad de Grimani con el papa Clemente XI.

Una historia similar se haba usado antes, como el tema de La coronacin de Popea
(1642) de Monteverdi, pero el libreto de Grimani se centra en Agripina, un personaje
que no aparece en la versin, ms oscura, de Monteverdi. Esta fue la segunda pera
italiana de Hndel, y probablemente su ltima composicin en Italia.

Cabe destacar que la pera barroca es esttica, no hay gran movimiento y

posteriormente se intenta aadir. Es una msica menos intimista est ms enfocada al
pblico. Nos encontramos con el imaginario del lujo, del vicio impensable en el
Barroco.
Julio Csar en Egipto (1724) es una pera en tres actos con msica de Georg Friedrich
Hndel y libreto en italiano de Nicola Francesco Haym quien us un libreto anterior por
Giacomo Francesco Bussani musicado por Antonio Sartorio (1676). Supone una
eclosin de anacronismo liberado.

Lucio Sila (ttulo original en italiano, Lucio Silla) es un dramma per musica en tres actos
con msica de Johann Christian Bach y libreto de Giovanni de Gamerra. Para que Bach
la pusiera msica, se revis el texto por parte del entonces libretista de la corte de
Mannheim Mattia Verazi.

Encontramos tambin esta misma pera, pero compuesta por Mozart. En ambas se
refleja la imagen del dictador. La historia tiene lugar en Roma, en el ao 79 a. C. El
protagonista es Lucio Cornelio Sila, poltico y general romano (138-78 a. C.). Lucio Sila
desea a Junia, la hija de su enemigo Cayo Mario. Junia, por su parte, ama al senador
exiliado Cecilio.

Lucio Silla, dictador de Roma, manda al exilio al senador Cecilio. Cecilio est prometido
a Junia, hija del enemigo de Silla, Cayo Mario. Lucio Silla difunde la noticia de la muerte
de Cecilio, a fin de conseguir casarse con Junia. Pero Junia rechaza los avances del
dictador. Descubre en las catacumbas a Cecilio, que ha vuelto en secreto a Roma para
verla

El oponente poltico de Silla es Lucio Cornelio Cinna, que ama a Celia, hermana de Silla.
Cinna y Cecilio planean un ataque contra Sila, pero fracasa. Cecilio es detenido y
conducido a prisin, donde se encuentra con Junia. Los dos se despiden, preparndose
para morir juntos.

Sin embargo, el dictador Silla decide perdonarles y rene a las dos parejas, Junia con
Cecilio y Cinna con Celia. l se retira de la poltica para vivir como un ciudadano
romano ms. Todos los polticos exiliados pueden regresar a Roma.

Hasta el siglo XIX no llegamos a un verdadero teatro, sino que los dejan como
personajes hierticos hasta que les toca actuar

La clemencia de Tito 1971 (ttulo original en italiano, La clemenza di Tito) es una pera
seria en dos actos con msica de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de
Caterino Tommaso Mazzol, basado en Pietro Metastasio. Fue compuesta para la
coronacin de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia. Muestra la imagen de un
gobernante recto pero clemente con su pueblo, incluso ante un intento de asesinato
contra su persona preparado por Vitelia y llevado a cabo por Sexto, su amigo.
Cesare e Cleopatra (1742) es un dramma per musica en tres actos del compositor Carl
Heinrich Graun.

La Vestale (1807) es una pera compuesta por el italiano Gaspare Spontini con un
libreto en francs de Etienne de Jouy. En una pera que cambia completamente el
estilo.

Attila es una pera en un prlogo y tres actos con msica de Giuseppe Verdi y libreto
de Temistocle Solera, basado en la pieza teatral Attila, Knig der Hunnen de Zacharias
Werner. Fue estrenada el 17 de marzo de 1846 en el Teatro La Fenice de Venecia.

En esta pera encontramos un sentimiento nacionalista. Parece una pelcula de

romanos o de samuris. Es el momento de la conciencia itlica de los romanos.
Interesa sobre todo pensando en la reunificacin de Italia para crear una conciencia,
nacionalismo en estado puro.

Nerone (ttulo original en italiano; en espaol, Nern) es una pera en cuatro actos,
con msica y libreto en italiano de Arrigo Boito. La obra es una serie de escenas de la
Roma imperial en la poca del emperador Nern y representa las tensiones entre la
religin imperial y el Cristianismo, y acaba con el Gran incendio de Roma.

Estamos ante una pera donde ya hay teatro por el cambio de poca (s. XX). En el cine
de los aos 50 habr mucha relacin con la pera. Se ve como expresan los
sentimientos. Nern es el gran tema. Encontramos tambin otra pera titulada Nern
(1835) de Mascagni.

Tambin encontramos dos peras tituladas Salamb una del compositor Modest
Msorgski en 1866 y la otra de Louis-Ernest Reyer en 1890.

Los troyanos (ttulo original en francs, Les Troyens) es una pera en cinco actos con
msica de Hector Berlioz y libreto en francs del mismo compositor, basado en los
Libros I, II y IV de la Eneida de Virgilio.

Es la pera del segundo imperio, de la poca de Napolen III y de la gran

instrumentacin. De nuevo vuelve a aparecer el tema del abandono de Dido.
 TEMA 6: ROMA COMO ARGUMENTO EN LA PRENSA ESRITA. EL COMIC
DE TEMA ROMANO

6.1 ROMA COMO ARGUMENTO EN LA PRENSA ESCRITA

Como seala Martnez Hernndez en su artculo Textos de ayer, temas de hoy: la
cultura clsica en el periodismo espaol contemporneo, hemos escogido el
periodismo como medio de ensayar nuestra experiencia, encaminada a la bsqueda
del tratamiento de la Cultura Clsica en un medio de comunicacin de nuestros das.
Las apariciones del mundo clsico en la prensa suponen en s mismo un oxmoron, ya
que es contradictorio que la prensa sea efmera y el mundo clsico sea permanente.

La prensa siempre ha intentado proporcionar informacin sobre el Mundo Clsico con

ocasin de alguna exposicin, alguna publicacin, alguna representacin teatral o
algn descubrimiento arqueolgico, cuanto la utilizacin de alguna palabra, frase o
texto de un autor grecolatino, que el periodista cita, y a veces tambin explica e
interpreta como apoyo y sostn de las tesis defendidas en el mismo. En cuanto a las
citas, se da porque aportaba un mayor prestigio y sin ir ms lejos, normalmente
aparecen citas latinas en el Censor al comienzo de los ejemplares.

No se trata aqu simplemente de recoger latinismos o expresiones latinas que

constantemente aparecen en nuestros peridicos actuales, a veces mal utilizadas, sino
ms bien en fijarse en qu ideas y pensamientos de la Antigedad ha reparado el
periodista en cuestin para desarrollo de su artculo.

Hay que tener en cuenta que la prensa nunca ha dejado de ser la extensin de la
tribuna poltica y que intenta plasmar la retrica. Hay que diferenciar entre la prensa
ensaystica y la que simplemente nos remite a noticias.

-Carta y ensayo, precedentes del periodismo.

La prensa del siglo XIX es la gran tribuna, el lugar pblico donde se expresan las ideas,
donde se discute todo, como la oratoria en Roma o la discusin sobre las siglas SPQR
en el ABC. Todo esto podra suponer una tertulia erudita, un lugar de debate y
disputa, al igual que las cartas. Todo este mundo de la tertulia posteriormente pasar
a los blogs.

Sin duda, la prensa supone uno de los medios de recepcin de los clsicos. Incluso en
la presan fue donde se encontr que la lectura de los paganos serva para la
preparacin de los cristianos.
En el ao 58, en la crnica hispanoamericana se publica la carta de Emilio Castelar a
San Basilio donde encontramos una carta abierta y es la primera traduccin directa del
griego. Camus le quiso dar publicidad y la mejor manera era la prensa. Escribe de
forma extensa, casi tan largo como un libro, porque piensa en el impacto. Cosio
tambin hace una resea a Aulio Gelio.

Otro ejemplo es el tnel de Bonaparte que te lleva de la Cara Real al Palacio Real
abierto por Juan Villanueva. Esta historia aparece en un da de la poca, en el diario de
Madrid en 1810. Se est haciendo un desmonte y el material lo venden. Encontramos
una referencia en este artculo al primer profesor de latinidad y humanidades, D. Luis
de Mate i Arauja. Se pone de moda el mtodo francs, un mtodo simplificado y
fundamental.

En otro artculo, aparece como dejo de impartirse latn en la universidad. El ayudante

de Mate i Arauja comienza a impartir la literatura latina sin latn. Se imparte la
asignatura Percepcin del latn con un nombre del antiguo rgimen. Solo se busca
que los funcionarios sepan literatura por lo que el ayudante reparti un manual. Al
repartir el manual lo hizo fcil para los estudiantes, ya que solo tienen que memorizar
sin tener que esforzarse en aprender latn. El problema es que esta asignatura no era
solo literatura, sino que era solo una parte. Cuando Mate i Arauja regresa se encuentra
con que su asignatura no era la misma y que los alumnos se quejan.

Esto supone el primer divorcio oficial entre lengua y contenido. No era factible y no
interesaba a los altos cargos la carrera de clsicas, ni haba un contexto acadmico.

Los artculos de opinin van acercando el desarrollo del ensayo moderno. El ensayo
nace con Montaigne que lo empez para hablar con los muertos. Se establece un
guio con el lector y ya se tiene un pblico. No deja de ser un gnero que se pueda
leer de forma salteada. El ensayo va a ser una clave para los artculos de opinin.

En el ABC, aparecen la tercera el artculo Yugurta de Goytisolo. El ABC es un diario

que ha cubierto la historia en 1900 y ha tenido el mayor suplemento cultural. Este
articulo supondra un exemplum.

Frente a este, encontramos el artculo Auctoritas de Emilio Saracho que supondr la

ancdota. En este artculo se nos enfrenta la auctoritas frente a la potestad, la persona
que ejerza el poder con una autoridad como sera el caso de Emilio Lled que supone
una auctoritas. Este articulo comienza con una ancdota, es una forma de captatio.

Aparece un artculo que era un recopilatorio de literatura romana de Dublin en 1789 y

se cuenta que la decadencia nos lleg por culpa de los emperadores. A finales del siglo
XVIII, se forma la primera catedra en Espaa en historia de la literatura. Por esto
mismo, el artculo mencionado anteriormente pasa a ser moderno.

Hoy en da que aparezca algo relacionado con la literatura romana no es pertinente.

Ahora solo la encontramos dentro del mundo acadmico. Mientras que la prensa no
est sujeta a regulacin por lo que es una miscelnea y tiene un carcter social, el
mundo acadmico esta reglado y encerrado entre cuatro paredes.

Las editoriales en el siglo XVIII se declaraban en los pueblos, se lean a viva voz dejando
todava ms marcado ese carcter social. A medida que se incorpora el cristianismo la
sociedad pasa a hacer esto en los sermones de la Iglesia. Y a da de hoy, cada vez
menos leemos la prensa y menos an en grupo.

Otro factor a tener en cuenta es el contexto o la pertinencia. Como se ha dicho

anteriormente cada vez el mundo clsico es menos pertinente porque se busca la
grandiosidad, los grandes hallazgos y las historias pomposas. Se busca lo que ms se
vende por lo que los lectores esperan grandes historias. Hemos sectorializado el
conocimiento al encerrarlo nicamente en el mundo acadmico.

Por esto mismo, el encuentro de la literatura latina en los peridicos ha descendido de

forma brutal. Donde antes encontrbamos artculos largos, ahora solo vemos breves
reseas a libros o pequeos artculos intercalados por el peridico. Aunque an
podemos encontrar reivindicacin de los clsicos en artculos como: La enseanza de
las humanidades, de Ignacio Sotelo o Palabras en latn, de Antonio Muoz Molina

Algunos otros artculos que hemos mencionado en clase:

-Ettore Paratore escribi sobre Horacio en 1992 un artculo llamado Tra una satira e
un'epistola"

El artculo que public El Pas sobre el bimilenario de Virgilio (28 de marzo de 1981, ah
es nada), con una semblanza de Luis Antonio de Villena. Llam la atencin un artculo
sobre el pintor Guillermo Prez Villalta, quien afirmaba haber ledo a Ovidio (con toda
seguridad las Metamorfosis, pero quiz tambin el Ars Amatoria) en los tiempos
cndidos y ahora irreconocibles de la llamada "movida"

La posible correspondencia de San Pablo y Sneca motivaba un artculo del diario El

Mundo (domingo 24 de octubre de 1999), y nada menos que Francisco Ayala escriba
acerca de una relectura del Satiricn de Petronio en El Pas del 27 de junio de 1995.
Entre otros artculos, el que Joan Perucho escribi para el ABC cultural con el ttulo de
"Los viedos del poeta Ausonio" (10 de marzo de 1995).
El texto apareci en el diario EL PAS hace ya mucho tiempo (22-IX-1991) con el ttulo
"Todava Virgilio".

Tambin hablamos de Una fbula eterna que fue una de las primeras reseas que se
hizo de un libro.

Imaginarios- ideas

Historias no acadmicas.
Debe haber una ingeniera del conocimiento, lo que se llamaremos academia

Lo no acadmico va surgiendo, una historia que acontece de una manera ms o menos

espontanea a medida que van apareciendo las distintas entregas u obras. Cmo una obra
modifica un pensamiento.

Segunda caracterstica, el mtodo. Sigue predominando el mtodo positivo. En general, en las

historias no acadmicas suele ser una hermenutica, es decir, las indagaciones no tienen
necesariamente que remitirse. Se articula entre perodos y gneros explcitos, a tensiones a
una serie de afinidades o de rechazos que son los que van a definir el personaje que estamos
intentando trazar.

No acadmica Academia

-Acontece - Programtico

-Hermenutica -Datos positivos

Intertextualidad se puede dar con imagen (fija y mvil) y con texto.

Generalmente las visiones no acadmicas van a ser previas a las acadmicas.

El marco terico de esta Historia no acadmica presenta las siguientes caractersticas:

a) No se trata de una Historia programtica, sino que acontece de manera

espontnea. Esto no quiere decir que los creadores no puedan tener conciencia de
estar llevando a cabo una HnA, pero es, sobre todo, el estudioso, quien crea ese marco
de estudio al analizarlo y conferirle, por tanto, una forma ms precisa y consciente. En
muchos casos, esta HnA servir de avanzadilla para desarrollar o experimentar con
ciertas visiones de Augusto que desde el punto de vista de un ensayo estrictamente
acadmico seran inadmisibles, al menos hasta cierto momento. Por otra parte,
veremos que la figura de Augusto en s misma es tan pertinente dentro de este marco
como su huella histrica, es decir, las consecuencias de la accin de su principado. Tal
huella se proyecta en el futuro, como si el paso de Augusto por la Historia supusiera un
radical corte entre el tiempo anterior y el posterior. Se cumple de este modo el sueo
de una nueva edad, aunque no necesariamente mejor que la anterior.

b) Su mtodo de indagacin es predominantemente hermenutico, frente a la

orientacin positiva de los planteamientos acadmicos, basada en el estudio de las
llamadas fuentes. La recreacin literaria de Augusto goza de mayor libertad y
 licencias que la estrictamente histrica. En este sentido, la aproximacin que Hermann
Broch hace con respecto a la figura de Virgilio, aprehendiendo globalmente las
circunstancias vitales del personaje, es un ejemplo paradigmtico de este mtodo que
tanto debe a la formulacin de las Ciencias del Espritu tal como las formul Wilhelm
Dilthey6. As pues, desde su particular aprehensin de Virgilio y las razones por las que
quiso (o no) quemar la Eneida, el autor austriaco nos ofrece un admirable y tenso
retrato de Augusto en el libro tercero de su novela La muerte de Virgilio7. Asimismo,
como fruto de una profunda orientacin hermenutica inspirada en Maurice Blanchot,
tenemos la inquietante reflexin que Pascal Quignard hace acerca de las
consecuencias que tuvo la poltica augustea sobre la moral sexual romana a partir de
las propias pinturas pompeyanas de la Casa de los Misterios.

c) La HnA se articula en torno a tensiones que confieren a tal Historia una dimensin
sistmica o recurrente. De esta forma, los retratos literarios del emperador vienen
motivados por polaridades diversas, como puede ser la del gran estadista frente al
tirano (Syme), la regeneracin frente a la decadencia (Proudhon), la trascendencia
frente a la muerte (Broch), o bien el espanto frente a la felicidad (Quignard). El propio
papel literario de Augusto como emperador plantea, asimismo, tensiones con respecto
a otros emperadores que desde el punto de vista dramtico han sido ms productivos,
como Calgula, Nern o Heliogbalo, dado que stos, por su carcter disoluto,
alimentaron los imaginarios decadentes. Por ejemplo, en la novela de Graves titulada
Yo Claudio, Augusto aparece en funcin del protagonista y tambin futuro emperador
que da ttulo a la novela. Asimismo, el hecho de haber compartido etapa histrica con
poetas de la talla de Virgilio, Horacio u Ovidio supedita su figura casi siempre a la
primaca de tales poetas. Ya dentro de otra tensin, la planteada entre paganismo y
cristianismo, tan productiva para cierta literatura de carcter histrico a finales del XIX,
la figura de Augusto puede quedar contrapuesta y eclipsada con respecto a la figura de
Cristo.

TEMA 6.2: COMIC

El comic como una forma discursiva, ya que el comic en s no es un gnero porque l
mismo acoge gneros, es un soporte discursivo, una relacin entre imagen y texto.

Metodologa: Teora de los polisistemas

En los aos 70, Itamar Even Zoldar postula est teora que tiene su auge en los aos
90.

La literatura est organizada en una red de redes. Hay un tipo de literatura muy
determinada por el superior histrico que es cannica y otra que es perifrica. La
literatura cannica est marcada por diversos factores: la academia, nmero de
lectores (ms influenciado en el siglo XX), tipo de lectura (la elite ilustrada estableca
los tipos de lectura). En la E.M tendramos la pica como literatura cannica y
perifrico el nacimiento de la novela picaresca. A lo largo del tiempo, va girando, por lo
que en el siglo XIX la novela picaresca sera cannica y la novela realista perifrica.
Dependiendo del recurso histrico van girando.

A finales del siglo XIX principios del XX hay un fenmeno fundamental, el proceso de
alfabetizacin masivo que provoca que llegue la cultura a todas las capas de la
sociedad de tal manera que nos vamos a encontrar con un desarrollo de la clase
media. Esa clase media implica un cambio importante a como se recibe la cultura y la
lectura. Aparece la lectura de entretenimiento y con ellas la novela PULP donde se
abarataba el coste con el material para hacerlo ms accesible, no era una literatura
para conservar. Este tipo de revistas o novelas implican un acceso de todas estas
masas alfabetizadas y estamos hablando de millones de ejemplares vendidos, eran
revistas de entretenimiento masivas que implicaban unas jornadas de relajacin
despus de la jornada laboral. Desde el punto de vista de la academia eran de carcter
menor.

A partir de la segunda Guerra mundial, hay toda una orquestacin de desarrollar toda
una poltica de entretenimiento donde EEUU va a ser el pas clave. Las revistas de las
que hemos hablado anteriormente se van metamorfoseando en el comic y el cine.
Absorben los subgneros de las revistas PULP. Empieza a surgir de la cultura POP,
porque el pueblo ya puede asumir un tipo de cultura, pero es una cultura que hay que
filtrar para que el pueblo lo puede asimilar.

La teora de los polisistemas empieza a ver que la importancia de la canonicidad y la

periferia se refleja en la gente que lo lee, no en los catedrticos o eruditos que lo
establecan, sino que va a estar condicionada por las masas. Esa literatura cannica
encerrada en la academia se vuelve perifrica, ya que se mueve por las masas.

La post-modernidad rompe con la canocidad y la periferia, el ltimo salto es que no

existe. Ya no hay jerarquas.

COMIC

El comic sera una literatura perifrica que nace de la propia perifrica porque nace de
los gneros de las revistas PULP. En las revistas PULP tenemos un autor HP. Lovercraft
que se especializado en el gnero de terror, en fantasa, ciencia ficcin, detectivesco.
Son diferentes ttulos donde estos autores Lovercraf o Howard que en la literatura
cannica se tomaran como menores por ser consumidos por las masas. Aqu nace,
debido a que son relatos muy grficos donde rpidamente el lector se imagina la
accin (muy relacionado con la vanguardia). Cuanto ms rpida es la narracin ms
consume el lector. A medida que va pasando el tiempo ms velocidad hay. Un tipo de
literatura excesivamente descriptiva es poco consumida.

En este entorno se desarrolla la siguiente fase: combinar la imagen con el texto.

Consigue la mayor dinamicidad, el texto se reduce a lo ms fundamental y relajas la
mente al tener ya la imagen. El primer comic que nace con este ttulo es Superman. En
el inicio, no volaba, sino que saltaba, no tena poderes en s, sino que era ms un
detective. Hay un contaste presentismo para que el lector este en un clima que l
reconozca y en la poca que nace Superman es la poca de la mafia. El primer ttulo es
Action Comic muy relacionado con la velocidad citada anteriormente.

Nace tambin el Capitn Marvel que supone una visin mitolgica de Superman.
Superman parte de esa especie de matn que se enfrenta contra los gangster y que
poco a poco va adquiriendo poderes que le da un ambiente de ciencia ficcin. Ese
Superman con poderes que se explican mucho en una deificacin del personaje, se va
a volver un dios. Hay una paralizacin, el superhroe se ve como un dios pagano que
se est retomando.

Su deificacin se ve en el homologo Capitan Marvel. SHAZAM: S sabidura, H fuerza de

Hercules, A de apolo, z poder del trueno (Zeus) la M velocidad de Mercurio. Con las
cualidades de los dioses se van identificando los poderos de este superhroe. Esta
mitologizacin del superhroe se va viendo en los 80 y 90.

El comic se va convirtiendo en una literatura donde hay cada vez ms guios a

elementos culturales, histricos y filolgicos. Los autores cada vez ms son licenciados,
proceden de la universidad. Van entrando los guios a la mitologa, pero nunca pierde
la nocin de presentismo. La mitologizacin est muy centrada en el momento
histrico en el que se est planteando la historia.

Vas fundamentales: extraterrestre (vienen de otros mundos), cientficas (por serie de

accidentes adquieren poderes) y la gentica (mutacin). Todos estos poderes hacen
que estos hroes se muevan en el mundo de humanos que les hace distintos, pero
tambin en un mundo de dioses. Se retoman dioses y semidioses de la antigedad
clsica y se les hace hroes, como por ejemplo el dios Hrcules y Ares. Se produce un
fenmeno contrario.

La Marvel Comic sobre todo toma la figura de Thor. Fusin de entorno mitolgico que
se hace presente.

Zeus en los aos 90 adquiere un carcter galctico.

El increble Hercules cuenta un poco la historia de Hercules con una lucha entre un
alterego de Atenea.

El mito de Superman da para mucho porque tiene dos dioses fundamentales: Zeus y
Apolo. Zeus porque maneja el rayo. Hay una imagen judaizante en la idea de yave en
esa idea de cuidar a los pobres, aunque tambin es una idea cristiana. Una tica
ciceroniana, la humanitas. Pasa a ser la imagen de este dios que apoya a los
necesitados. Siempre se ha dicho que se identificaba con la idea de superhombre de
Nietzsche, aunque es una idea falsa. Representa la perfeccin fsica y lo que le permite
recuperarse es el sol, lo que le relaciona directamente con Apolo.
Esa idea del Apolo que las propias compaas de comic la ven clara, por lo que se
genera una apolonizacin de Superman como en Apolo y Midnighter y Sentinel.
Sentinel es un hroe esquizofrnico, una de sus personalidades es la de Superman, la
imagen es mucho ms apolnea que Superman por el hecho de que sea rubio y el
propio traje. Esta identificacin con Apolo se ve en la pelcula Superman 4 donde el
enemigo es rubio con traje amarillo con poderes relacionados con los rayos, una idea
apolnea sumergida en el personaje de Superman.

Flhas se identifica con Mercurio, se ve incluso en la imagen que cae del olimpo y le da
los poderes a un nio que se transforma en Flash. Estn tratando con hroes que son
dioses paganos que transmiten poderes a estos adolescentes. El presentismo se
transmite tambin a travs de la adolescencia.

Las doce pruebas de Shazam refleja claramente los doce trabajos de Hrcules.

El evemerismo
Relato que trata de una poblacin con una estructura similar a la platnica. Urano,
Cronos y Zeus eran antiguos hroes que con el paso del tiempo la poblacin ha
olvidado que eran hroes, ese olvido ha producido que se deifique el hroe que es un
constructo imaginario del pueblo que olvida.

De este libro se produce la corriente denominada evemerismo. El everismo va a

continuar en explicaciones racionales de los dioses. En el siglo XIX el everismo recupera
la idea, le da la vuelta, aquellos se olvidaron de que los dioses son antiguos hroes,
pero hay que revindicar a los dioses y retomarlos porque daban vitalidad, plasticidad,
literatura, hermosura. La idea del olvido se toma como un intento de recuperar a los
dioses.

Hegel en la Fenomeloga del Espiritu dice que la difura de los dioses tiene en ella un
elemento natural como un elemento superado, como un oscuro recuerdo, las estatuas
de los dioses se han convertido en cadveres carentes de alma al igual que el himno
carente de fe que solo es palabra.

Hlderlin

Idea de la recuperacin de los dioses se ve en la obra Febo en Halzaphron de Arthur

Quiller-Couch. Es un dios Apolo olvidado que vaga perseguido por el mismsimo Cristo.

Arthur Machen habla del dios Pan, una parte del cerebro tiene un velo que no vemos
que nos conecta con la realidad, hay que rasgar el velo para ver la realidad. Le da la
vuelta al mito de la caverna de Platn. Cuando recuperas las ideas es el terror, el dios
Pan, un mundo oscuro, la realidad es la propia caverna. El mundo no est dominado
por la luz, sino por la oscuridad identificada con el dios Pan. Todo esto genera una
novela de terror. El dios olvidado se revive en este caso en clave terrorfica.
Lovecraft recupera a los dioses, una de las cartas de su diario la dedica al dios Pan,
incluso l mismo se identifica con Pan. Es la remitificacin.

Los superhroes son esos dioses olvidados que los estamos recuperando, hacindolos
presente, lo hacemos de masas hasta llevarlo al cine. Se paganizan. Estamos
cumpliendo el deseo de los romnticos a travs de los superhroes.

En un cuento de Ruben Dario se nos habla de Apolo que dice que le han quitado su
lugar. Apolo se vuelve un rico empresario que estuvo en Pars, por las noches quiere
recuperar sus atributos y se va a sus fuentes para cantar con sus ninfas. La idea del
superhroe de por las maanas empresario rico y por la noche dios. Est muy presente
la idea del olvido. Este Apolo lo toma el comic de Azzarello y le da la imagen del dandy
donde vemos a Apolo actualizado.

Los guionistas son conscientes de este everismo. God is dead. Aparecen las plagas
bblicas, unos pies bajando. El dios olvidado vuelve, recupera su trono, dios ha muerto.

TEMA 7: EL CINE DE TEMA ROMANO: DEL PEPLUM AL DOCUMENTAL

HISTRICO
Pplum
Pplum es un gnero flmico que popularmente puede conceptualizarse como cine
histrico de aventuras. Las pelculas estn ambientadas en la Antigedad,
fundamentalmente greco-romana. Nuevo lenguaje cinematogrfico: confluencia de la
novela, el drama y la pintura de asunto histrico. El cine ha subrayado la supuesta
decadencia del mundo antiguo, valindose para ello de diferentes recursos, uno de los
cuales es la utilizacin de la infancia de un modo nada gratuito.
Los temas son muy recurrentes suele ser Nern, las escenas de los circos, los
cristianos, las escenas de las fiestas. l que dar un vuelco con esto es Fellini.
El cine mudo
El primer Pplum es Nern mientras prueba el veneno en sus esclavos en 1897. Es una
serie de pelculas pequea de los hermanos Lumiere. En principio no haba ningn
argumento, lo va a aportar posteriormente el pplum. Ya hay una historia donde de
una forma muy rudimentaria tenemos un planteamiento, un nudo y desenlace.
Simplemente colocan una especie de telones. Lo elige porque a finales del siglo XIX
est de moda el tema de los emperadores y su decadencia, donde encontraramos
como obras principales La vida de los emperadores de Suetonio y la historia
augustea.
El imaginario del emperador decadente lo que llaman en latn el taedium vitae que
tendra que ver con el spleem de Baudelaire, el aburrimiento la enfermedad de los
artistas. El emperador en este caso podra ser un cuadro de poca.
Ya hay una preocupacin por el traje. No falta ningn tpico: el ave Csar, la muerte
trgica.
Quo vadis de 1912. Un hecho fundamental es la datacin de novelas famosas.
Tenemos toda la idea de la decadencia de la mano de una novela. Cine mudo de tema
romana. Hay toda una iconografa de la pintura de la poca. Presenta el imaginario del
circo, y Nern tocando la lira, ya que no se puede hacer un planteamiento que la gente
no conozca o reconozca.
Hay un respeto iconogrfico que va a seguir casi hasta el cine actual, aunque a veces se
rompa.
Otra vez ms se muestra el aburrimiento del emperador.
Cabiria es una pelcula de gnero colosal o pplum de Giovanni Pastrone (que firmaba
con el seudnimo de Piero Fosco), estrenada el 18 de abril de 1914 y ambientada en la
Roma de la segunda guerra pnica.
Cuenta la historia de Cabiria, nia de la nobleza romana, que, junto a su aya, sufre
esclavitud por parte de los cartagineses y que, tras muchas peripecias, es liberada al
tiempo que Cartago es derrotada por Roma. Su guion est inspirado muy libremente
en la novela de Gustave Flaubert Salamb.
Quo vadis (1924) Es una pelcula histrica dirigida por Gabriellino D'Annunzio y Georg
Jacoby y protagonizada por Emil Jannings , Elena Sangro y Lillian Hall-Davis . Se basa en
la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz , que fue especialmente adaptada ms
adelante a pelcula en 1951 .Cada vez son cada vez ms espectaculares las escenas.
Ben Hur el cartel es un cartel ardeco. Esttica ardeco, musoliniana, futurista. Ben-Hur
(Ben-Hur: A Tale of the Christ) es una pelcula estadounidense estrenada el 30 de
diciembre de 1925, basada en la novela homnima de 1880 escrita por Lew Wallace,
que cuenta la vida de Judah Ben-Hur en relacin con la tradicin sobre la vida de Jess
de Nazaret.
Los aos del cinemascope
Ben-Hur es una pelcula estadounidense de 1959 de los gneros pico y dramtico
ambientada mayormente en la provincia romana de Judea en tiempos del emperador
Tiberio.
El cine vendra a asumir las funciones del drama, los temas de la novela y la imagen de
la pintura. Hay unas nuevas circunstancias histricas ya que el cine nace en el siglo XX y
vamos a tener sobre todo a partir del pplum de los aos 50-60 una nueva visin
basada en la Guerra Fra.
El origen de estas imgenes tiene sobre todo un origen iconogrfico. Ulpiano Checa
crea el primer maginario de esta escena.
Es toda una iconografa compartida.
(Cuadro de Manchester) Arranca en el siglo XVII una pintura histrica, y su color se
refleja en el cartel del cine de Ben-hur, ya que tienes que montar al pblico algo que
reconozca.
La globalidad y diversidad, elementos donde est asomando nuestro nuevo presente.
El intento de una tradicin, la perfecta continuidad con el cine de los aos 50, aunque
el cine actual intenta romper con la idea de que todo es puro cartn piedra.

El nuevo problema y el concepto de doble historia

La historia no es una cronologa, ni es lineal, sino que sobre todo es la conciencia de lo
vivido. Trataremos lo que denominaremos una historia antigua y unas circunstancias
modernas. Es contar una historia antigua en unas circunstancias modernas de manera
que normalmente es el fit back, la relacin suele ser sobre todo como las
circunstancias condicionan la historia antigua, la historia antigua nos configura
paradigmas que nos permiten entender el presente, pero es el presentismo lo que
configura el pasado. El pasado tendra una funcin fenomenolgica. Toda historia es
contempornea por antigua que sea.
De esta manera, a partir de los aos 50 las nuevas circunstancias el comunismo y
capitalismo van a configurar el pasado, se va a releer el pasado en forma de bloques.
En cuanto al mundo clsico, est la obra de Highet. Highet daba clase en Nueva York y
desarrollo su carrera profesional en Columbia. La tradicin clsica del 49 es un
producto de la Guerra Fra desde el punto de vista de que l va a plantear que la
cultura occidental tiene base en la cultura grecolatina y los comunistas seran los
nuevos barbaros. Hay toda una ideologa de que la tradicin emerge a partir de T. S
Eliot. Es el resultado de una legitimacin del mundo clsico y una poltica de bloques.
Lo que establece Highet es una polmica bastante moderna.
Se piensa que el renacimiento pictrico viene del norte, de la pintura gtica, dentro del
concepto de la nueva sociedad burguesa.
Se nos plantea el problema de qu constituye la tradicin clsica si la Edad M1edia
cristiana o el Renacimiento pagano. Es un movimiento ideolgico.
Con pelculas como el Quo Vadis (1951) surge una pequea contradiccin, Highet
revindica el mundo clsico, pero en esta clase de pelculas aparecen los romanos como
barbaros. La contradiccin es que hay que defender la civilizacin cristiana que sirve de
aglutinante frente al grupo comunista. Se llega a una especie de sntesis, una
antigedad que deviene en una especie de cristianismo. Los romanos son los barbaros
(los comunistas, aunque los comunistas tienen tradicin clsica).
Struve es el historiador comunista por antonomasia de Grecia. Una de las claves de la
historiografa marxista es que es una historia social basada en las luchas de las clases
en la antigedad. En Cambridge surgieron todos estos estudios sobre las bases del
mundo antiguo. El gran icono va a ser Espartaco al que se le configura como un
verdadero revolucionario.
Wolf intenta independizar la filologa de la teologa y despus poco a poco esos textos
griegos y latinos que estn escritos por los padres de la iglesia se van incorporando al
discurso normal de la filologa. La posibilidad de estudiar a Tertuliano como un estudio
de filologa desde una perspectiva no cristiana.
El problema es dnde se integraba, si era parte de la literatura latina, es decir,
supondra una decadencia. Despus se interpret como el comienzo de la literatura
medieval. Dentro de la antigedad lo pagano y lo cristiano ha sido siempre una
realidad en conflicto.
Ben-Hur en 1959 vuelve a ser otra vez una reivindicacin del cristianismo.
El gran cambio lo va a hacer Kubrick con Espartaco. En el 56 se haba llevado a cabo
una versin sovitica. Se crea el ballet Espartaco donde se ensalza el gran tema del
amor. Las fuentes historiogrficas de Espartaco no son demasiadas, solo que es un
forajido que se pone al mando de un ejrcito que acaba siendo vencido. La historia
est para que se cree un hroe romntico, un hroe sensible. No se mantiene dentro
de la idea de la Guerra Fra. No representa con los romanos a los comunistas sino a
cualquier poder desptico. Norte Amrica va abandonando el paradigma de la
repblica para convertirse en un imperio.
Hay muchsimas referencias intertextuales entre el Ballet y la pelcula de Kubrick tanto
el tema del amor como la crucifixin, la esperanza de la liberacin.
La comedia Golfus de Roma es Plauto llevado a las pantallas. La pelcula no es
anecdtica, ya que las grandes comedias americanas tienen los guios plautinos. En
una historia de la tradicin clsica, el cine cmico acaba volviendo a Plauto. Una
comedia de dobles, de equvocos. Los esquemas esenciales incluso en series como La
que se avecina tiene estas pautas. El Golfus no deja de ser un gran homenaje a las
comedias de Plauto.
En los aos 70, entramos en una nueva etapa. Cada decenio nos va trayendo nuevos
criterios. A finales de los 60 tenemos el Satiricn de Fellini que va a cambiar el
imaginario de Roma. Tenemos el desarrollo del fesmo y de lo grotesco. Lo grotesco
comienza a tener nombre cuando en Roma se descubre la domus aurea de Nern, que
se interpreta como una gruta y todos los elementos estticos desde las cosas toscas de
las piedras como todas las decoraciones recargadas con animales. Se denominar
grutesco, y de ah a lo grotesco.
La sublimidad va ms all de la belleza y nos lleva a lo grotesco. Sobre todo, la
sublimidad se tiene que remitir a los temas, por ejemplo, las puestas de sol. Tenemos
una cierta fascinacin hacia lo grotesco.
Fellini rescata todo un planteamiento esttico que ya est en Petronio.
La ltima etapa se forma bajo los parmetros de la pelcula El ltimo tango en Paris
esta la cual marca un antes y un despus en 1976. La pelcula trata sobre una joven
que se va a casar y coincide con un hombre que se va a separar, un hombre
atormentado, mantienen una intensa relacin sexual, pero l no quiere saber nada de
ella, ningn proyecto de futuro. Ella est harta de la vida que la estn preparando. Da
inicio a todo un cine ertico, se va a caracterizar por un cine muy intelectual, pero
plagado de escenas sexuales. Hay escenas de sexo explcito duras. La pelcula es un ir
contra las normas y contra las convenciones.
El misterio del amante volvi a repetirse en los aos 90 en Nueve semanas y medias. El
arquetipo sera el cuento de Eros y Psique. Como el esquema se va expandiendo en las
nuevas obras y se va realimentando de nuevos presupuestos. La prohibicin que se le
impone a Psique de conocer a Eros, pero la curiosidad le puede.
Sobre este esquema se va abriendo la veda sexual y empiezan a surgir pelculas como
Calgula de Tino Brass que intenta justificarse mediante una serie de criterios
historiogrficos. No deja de ser deudora en parte de Fellini y va a incidir abiertamente
en el imaginario de los vicios, el sexo, la sangre con escenas que se van compaginando
entre escenas sexuales y muchas de violencia. Nos hemos alejado de la esttica del
cinemascope. Se intenta refinar los aspectos sexuales.
Estamos en el 79 y ya pasamos a la ltima hornada del cine de romanos. La gran
pelcula, la que marca el punto de inflexin es Gladiator que vuelve a tener una
sntesis del cine de los aos 70, pero innovando. Aparece la evolucin del pplum. Ya
empieza a tener la esttica de los juegos de ordenador. El esquema vuelve a ser un
gran soldado (como en Ben-Hur) en quien piensa el emperador Marco Aurelio dejarle
como sucesor, con un hijo muy malo que mata al padre y degrada al general. Toda la
historia es restituir al personaje al lugar que le corresponde, pero para darle ms
nfasis dramtico se queda sin familia y muere. Aparece el multiculturalismo y la
posibilidad de que haya otras religiones.
Tambin es interesante ver el gusto que estas obras tienen por darnos una historia de
Roma que no es la Roma de Augusto, sino es la edad de Plata, ya entramos en la
decadencia. Sigue habiendo en la cultura britnica una fascinacin por el mundo
romano, pero sobre todo por el mundo que denominamos decadente, el tardo-
romano. Una Roma de hojalata y de capas rojas.
Los pretorianos y los legionarios en esta pelcula van de negro no de rojo como en el
pplum de los aos 50.
El documental que ha ido evolucionando como genero desde los documentales de la 2
con la voz en off. En Espaa desde Rodrguez de la Fuente nos dimos cuenta de que
tena que haber un personaje como Mery Beard. Se crea un guio puramente
ensaystico.