Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
31 (2000): 44-71
ISSN 1012-1587
Resumen
INTRODUCCIN
Enfrentar el reto de un anlisis flmico involucra la comprensin,
el anlisis y la interpretacin de todos los cdigos inherentes a la pel-
cula. Estos cdigos pueden ser definidos como un conjunto de signos
productores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores a
travs de un discurso audiovisual creado, inicialmente, con imgenes
en movimiento, al que luego se agreg el componente sonoro. Sin em-
bargo, para descubrir estos mensajes, es necesario utilizar una metodo-
loga apropiada que especifique las caractersticas bsicas del cdigo
cinematogrfico, aspecto en el cual se han centrado los estudiosos del
anlisis del film. Autores como Aumont, Bordwell y Casetti han desa-
rrollado categoras e tems especficos, pero basados esencialmente en
los cdigos tcnicos de representaciones visuales (cdigos cinemato-
grficos). As, la composicin fotogrfica, los movimientos de cmara,
el sonido, el montaje, la escenografa, y hasta el tipo de formato, son in-
dispensables para determinar los significantes implcitos en un largo o
en un cortometraje.
Eugenio Sulbarn Pieiro
46 Opcin, Ao 16, No. 31 (2000): 44-71
1. MTODOS Y TEORAS
Los mtodos de anlisis flmico se han masificado mundialmente pre-
sentando diversidad de formas, procedimientos y tcnicas; pues, no existe
un mtodo universal que logre esclarecer el comportamiento del film en to-
das sus manifestaciones, siempre es el analista quien adapta y elabora su
propio mtodo segn su intencin y propsitos. Las ltimas propuestas te-
rico-metodolgicas han sido guiadas por las industrias europea y norteame-
ricana. Una de esas propuestas es la de David Bordwell (1990), quien pro-
pone un esquema de anlisis del cine clsico de Hollywood, pero que puede
probarse en otro tipo de cinematografa. El autor describe los siete elemen-
tos del cine narrativo: causalidad; tiempo, espacio, estructura narrativa,
tipo de narracin, narrador y, por ltimo, las convenciones o gneros. El
autor elude el anlisis de los personajes, aun cuando stos constituyen los
elementos imprescindibles de toda narracin.
Los italianos Casetti y Di Chio (1991) exponen una metodologa
centrada en el estudio de los componentes cinematogrficos, es decir, la
bsqueda de los tipos de cdigos visibles en el film. Distinguen los c-
digos cinematogrficos de los flmicos. Los primeros se basan en cdi-
Eugenio Sulbarn Pieiro
48 Opcin, Ao 16, No. 31 (2000): 44-71
(Vale, 1992). Vale define ms el conflicto como una lucha y la base indis-
cutible tanto del relato como del drama; adems distingue cuatro etapas
mediante las cuales se construye el conflicto: el personaje parte de un es-
tado inalterado, luego interviene una perturbacin donde est involu-
crada una intencin, y posteriormente la lucha y el ajuste.
Estas especificaciones se aproximan ms hacia una definicin psi-
coanaltica del conflicto, pues determinan una lucha entre motivaciones
incompatibles de uno o varios individuos representados en el film a tra-
vs de personajes. Pero, es Simon Feldman quien logra establecer una di-
ferencia fundamental del conflicto como base dramtica. Para este autor,
el conflicto es la confrontacin, la relacin entre la voluntad de hacer y
la resistencia (exterior o interior) que esa voluntad debe enfrentar y ex-
pone, adems, que estos elementos son corrientes en la vida cotidiana.
Pero la diferencia entre los hechos corrientes y los que se narran en un
guin reside fundamentalmente en lo siguiente: mientras los primeros
van y vienen plagados de detalles secundarios, de intervalos y reiteracio-
nes a veces totalmente inexplicables, los segundos estructuran los mo-
mentos ms significativos de la historia (Feldman, 1996: 32). Es posi-
ble, entonces, afirmar que el conflicto determina la construccin de la es-
tructura narrativa del film y hasta lo divide en partes bastante claras.
Los manualistas del guin cinematogrfico han descubierto, inclu-
so, diferentes tipos de conflicto. Entre estos autores se encuentra la norte-
americana Linda Seger (1992), quien argumenta que existen cinco tipos
bsicos de conflictos encontrados en el film: 1) El conflicto interno, el cual
se manifiesta cuando un personaje expresa sus conflictos interiores a otro.
Aqu el personaje no est seguro de s mismo, ni de sus acciones, ni siquie-
ra sabe lo que quiere. 2) El conflicto de relacin entre el protagonista y el
antagonista cuando ambos tienen metas excluyentes. 3) El conflicto social
o el que se establece entre una persona y un grupo. 4) El conflicto de situa-
cin, el cual depende del conflicto de relacin, y 5) el conflicto csmico o
aqul establecido entre un personaje y una fuerza sobrenatural.
El conflicto puede definirse, entonces, como un enfrentamiento de
fuerzas contrarias, orientado a obstaculizar las metas u objetivos de am-
bas, el cual est marcado por acciones concretas desarrolladas en un con-
texto geogrfico-social definido, siempre en funcin de un asunto o ma-
teria. Ms que la esencia del drama, el conflicto es la representacin de
los problemas de la vida del ser humano; sus necesidades, temores, de-
Eugenio Sulbarn Pieiro
56 Opcin, Ao 16, No. 31 (2000): 44-71
Linda Seger (1990) llama a esta estructura la espina dorsal del per-
sonaje y, al igual que Vale, parte de la motivacin, la cual acta como deto-
nante y empuja al personaje dentro de la historia. A partir de la motivacin,
el personaje ejecuta una accin para alcanzar una meta. Seger manifiesta,
adems, que todo personaje en una pelcula debe tener un rol esencial para
representar en la narracin. Segn la autora, los personajes pueden ser: a)
Principales o los responsables de la historia: el film se centra en torno a
ellos y casi siempre es una figura positiva. Es el protagonista. b) De apoyo
o confidentes de los principales: proporciona una informacin y ayuda al
personaje principal. c) Que aaden otra dimensin: son personajes que
contrastan con el personaje principal. Es el antagonista. d) Temticos o
aquellos que transmiten y expresan el tema de la pelcula.
Hasta aqu slo se ha escrito sobre la configuracin de los persona-
jes. No obstante, otro elemento narrativo coexiste y depende de stos lti-
mos: la accin, o el pretexto con el cual se define una cualidad de la narra-
cin, porque, la accin resume cualquier manifestacin de la vida, como lo
expresa Lajos Egri (1960). Segn Lawson, la accin es un movimiento ge-
neral que permite el origen de algo, su desarrollo y su final; es decir, es una
actividad que depende de la voluntad humana. Tanto es as que el desarro-
llo del personaje comienza precisamente por el esclarecimiento de sus ac-
ciones y, si se quiere, se constituye como la espina dorsal de la estructura
dramtica. Las leyes de la construccin dramtica se aplican a cualquier
accin o combinacin de acciones (Vale, 1992: 152).
Tanto las acciones como los personajes estn condicionados por el
tiempo, el espacio y los objetos estos ltimos en menor medida. En el
caso concreto del film, para expresar el tiempo (pasado, presente o futu-
ro), el cine no dispone de los tiempos gramaticales. Existira una tendencia
a decir que todo, en el cine, transcurre en presente (Chion, 1988: 108).
Aunque ya se aclar que, en ocasiones, el realizador puede describir el pa-
sado mediante la tcnica del flash back. En este sentido, el tiempo en el
film puede definirse de tres modos: la duracin concreta de la historia, de
principio a fin, el tiempo representado dentro de la historia y, por ltimo,
la duracin definitiva del discurso cinematogrfico. Esta clasificacin se
origina porque el tiempo, por esencia abstracto e invisible, slo puede ser
representado por sus manifestaciones concretas (Vale, 1992: 71).
En cuanto a los objetos, slo adquieren importancia cuando tienen
una funcin netamente narrativa (por ejemplo: un cuchillo, un sombrero,
el arca de la alianza, un documento, entre otros) o cuando destacan como
El anlisis del film:
entre la semitica del relato y la narrativa flmica 65
elementos que refuerzan el tema del film, pues representan tpicos espe-
ciales y adquieren significaciones concretas como metforas o smbolos.
El espacio, dentro de la narracin, adquiere una importancia vital,
ya que en ste los personajes se mueven y, en ocasiones, son influencia-
dos por el sitio o lugar donde se desarrollan. Se dice, corrientemente,
que lo propio del cine, por oposicin al teatro, es que permite ir (terica-
mente) por cualquier sitio, multiplicar al infinito los lugares, los despla-
zamientos, etc. Pero tambin vemos que el cine ha buscado frecuente-
mente lo contrario, la limitacin del nmero de lugares, y a veces inclu-
so, se ha impuesto la unidad de lugar (Chion, 1988: 116).
Por esta razn, Chion ha incluido en su teora la caracterizacin de
los espacios y lugares, expuesta inicialmente por Vale, segn: Su natu-
raleza (his type: despacho, rancho, hospital, etc.), su modo (his kind: po-
blado, desierto, msero, lujoso), su propsito (his purpose: fabricar obje-
tos si es una fbrica; celebrar un culto si es un templo), su situacin (his
location: en Pars, en un desierto) y, finalmente, su relacin con uno o va-
rios personajes (es su guarida, su escondite, el smbolo de su poder, etc.).
(Chion, 1988: 118).
Desde que el cine surgi como forma de expresin, ha sido la pie-
dra angular de muchas reflexiones elaboradas con el propsito de com-
prender su lenguaje. Como arte o industria, el cine siempre ha sido una
ilusin de la realidad, un hecho esttico que hace del objeto un portador
de significado (Lotman, 1979: 42). Pero, para lograr la ejecucin de la
narracin, el cine cuenta con elementos caractersticos propios: planos,
escenas y secuencias, aspectos cinematogrficos que, separados o agru-
pados, ayudan a narrar.
Fuerza antagonista
Fuerza protagonista Caractersticas y
Caractersticas y roles
roles
Tpicos y temas
CONSIDERACIONES FINALES
1) Definitivamente, el anlisis flmico es una tarea interdisciplina-
ria, cuya metodologa debe tomar criterios de varias disciplinas para po-
der interpretar la realidad de film. Por ejemplo, para el anlisis del film
argumental es necesario el aporte de la semitica, porque el film es un
texto audiovisual cargado de significaciones, provisto de una estructura.
Y de la dramaturgia, por ser sta el pivote de todo gnero cinematogrfi-
co cuya base es un sistema argumental centrado en el conflicto. As como
tambin de la historia, la sociologa, la antropologa, la economa y la po-
ltica, entre otras. Esta interdisciplinariedad resulta de las caractersticas
del cine como arte, industria y medio de comunicacin; donde conver-
gen diferentes manifestaciones artsticas que generan un producto socio-
cultural dotado de un lenguaje.
Una vez que la imagen se constituye como un todo de significa-
cin, caracterizada por signos icnicos, es posible la construccin de
nuevos modelos derivados de los resultados del anlisis flmico. Se ha-
blara, entonces, no de una teora semitica sino de una semitica aplica-
da: la praxis de las significaciones.
2) La esencia del film argumental puede visualizarse como una
proyeccin donde intervienen elementos representativos de su estructu-
ra y morfologa.
Figura 2
Elementos bsicos del film argumental:
recorridos de creacin y anlisis
Eugenio Sulbarn Pieiro
70 Opcin, Ao 16, No. 31 (2000): 44-71
Bibliografa
AUMONT, J. 1990. Anlisis del film. Edit. Paids S.A., Barcelona (Espaa).
BAIZ, F. 1993. La Ventana Imposible. Fondo Editorial Fundarte, Caracas
(Venezuela).
BAIZ, F. 1998. Nuevos instrumentos para la escritura del guin. Fundacin
Cinemateca Nacional, Caracas (Venezuela).
BARTHES, R. y otros. 1970. Anlisis Estructural del Relato. 3a. edicin.
Edit. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires (Argentina).
BORDWELL, D. 1985. Narration in the Fiction Film. The University of Wis-
cosin Press, (EE.UU).
BRUNETTA, G. 1993. Nacimiento del Relato Cinematogrfico. Edit. Cte-
dra, Madrid (Espaa).
CARRIRE, J. y BONITZER, P. 1991. Prctica del Guin Cinematogrfico.
Edit. Paids S.A., Barcelona (Espaa).
CASETTI, F. y DiCHIO, F. 1991. Cmo Analizar un Film. Edit. Paids S.A.,
Barcelona (Espaa).
CHION, M. 1988. Cmo se escribe un guin. Edit. Ctedra, Madrid (Espaa).
ECO, U. 1972. La Estructura Ausente. Edit. Lumen, Barcelona (Espaa).
ECO, U. 1994. Signo. 2 Edicin. Grupo Editor Quinto Centenario (Colombia).
EGRI, L. 1960. The Art of Dramatic Writing. Simon and Schuster, New York
(USA).
FELDMAN, S. 1996. Guin Argumental. Guin Documental. Edit. GEDI-
SA, Barcelona (Espaa).
GARAYCOCHEA, O. 1986. Narracin Audiovisual en Venezuela (1973-
1983). Edit. Foncine, Caracas (Venezuela).
GREIMAS, J. 1976. Semntica Estructural. Edit. Gredos S.A., Madrid (Espaa).
GREIMAS, J. y COURTS, J. 1979. Semitica. Diccionario razonado de la
teora del lenguaje. Edit. Gredos S.A., Madrid (Espaa).
El anlisis del film:
entre la semitica del relato y la narrativa flmica 71