UNIVERSIT DE STRASBOURG

COLE DOCTORALE DES HUMANITS

[ EA 2326 ]

THSE prsente par :

[ MICKAL LABB ]
soutenue le : 13 JUIN 2015

pour obtenir le grade de : Docteur de luniversit de Strasbourg

Discipline/ Spcialit : PHILOSOPHIE

LE CORBUSIER ET LE PROBLME DE
LA NORME

THSE dirige par :

[MONSIEUR DE BUZON FRDRIC] PROFESSEUR, UNIVERSIT DE
STRASBOURG

RAPPORTEURS :
[MADAME COHN DANILE] PROFESSEUR, UNIVERSIT PARIS I
PANTHON-SORBONNE
[MONSIEUR CHARRAK ANDR] MCF HDR, UNIVERSIT PARIS I PANTHON-
SORBONNE

AUTRES MEMBRES DU JURY :

[MADAME BONICCO-DONATO CLINE] MAITRE-ASSISTANTE, COLE
DARCHITECTURE DE GRENOBLE
[MONSIEUR PAYOT DANIEL] PROFESSEUR, UNIVERSIT DE STRASBOURG
[MONSIEUR CURTIS WILLIAM JR] CHERCHEUR INDPENDANT

1
2
LE CORBUSIER ET LE PROBLME DE LA NORME
MICKAL LABB

3
 Irne et Laurence.

4
REMERCIEMENTS

Je tiens avant tout exprimer toute ma gratitude et toute ma reconnaissance

Monsieur Frdric de Buzon, qui a dirig cette thse. Cest sous son impulsion et
grce ses encouragements que jai pu assumer daller au bout de mon dsir de
travailler en philosophe sur luvre de Le Corbusier. Ses conseils ont t autant de
jalons essentiels ponctuant et accompagnant mes recherches.
Je tiens galement remercier chaleureusement lensemble de mes
professeurs et collgues la Facult de Philosophie de Strasbourg. Depuis mes
annes dtudes, si je me sens en quelque sorte pleinement chez moi dans cette
universit, cest sans conteste en raison de la bienveillance que je nai cess dy
trouver. Jadresse en particulier toute ma reconnaissance Madame Anne Merker,
Madame Stphanie Dupouy, Monsieur Edouard Mehl, Monsieur Michel Le Du et
Monsieur Franck Fischbach pour leur soutien constant et la confiance quils mont
tmoigns. Je tiens galement remercier Madame Cline Bonicco et Monsieur
Pierre Litzler pour leurs conseils et encouragements.
Toute ma gratitude va ensuite la Fondation Le Corbusier et tout
particulirement Monsieur Arnaud Dercelles, dont la sympathie et lefficacit ont t
dune aide plus que prcieuse pour la ralisation de ce travail. Je remercie
galement Thomas Walter pour son aide concernant les images.
Enfin, je remercie vivement ma famille et mes amis, et en particulier MM.
Vincent Geny et Frdric Spinhirny pour leur soutien tout au long de ses annes.

5
TABLE DES MATIRES

Ddicace

Remerciements

Liste des principales abrviations

Liste des illustrations

INTRODUCTION

Le Corbusier philosophe ?
Prsences de la norme dans la pense de Le Corbusier
Les carrefours de pense
Le concept de norme
Le problme de la norme

PREMIRE PARTIE / LE REJET DES NORMES ANCIENNES

Prsentation

I / Recours contre retour : du bon rapport lhistoire

Le problme de lhistoire
Lexprience de lhistoire : le Voyage dOrient
La critique de lacadmisme et la question des normes empiriques
Larchitecture historiciste et limitation des formes du pass
Le bon rapport lhistoire
Imitation, images, modles

6
II / La Modernit Architecturale. Esprit Nouveau et Machinisme

Machinisme et Esprit Nouveau

Histoire, Style, Modernit
Une architecture moderne
Un nouveau programme pour larchitecture
Lide de modernit architecturale

III / Le Corbusier et la politique

Architecture et opportunisme
Une conception formelle du pouvoir
Une conception individualiste du politique
Utopies et ralits

DEUXIME PARTIE / LES NORMES DE LE CORBUSIER

Prsentation

I / La question de lchelle humaine comme norme des normes

Lchelle humaine
Voie du folklore / Voie du Parthnon : la double dimension de lchelle humaine
La leon du folklore
La leon du Parthnon
La gomtrie comme lieu de mdiation entre besoins du corps et besoins de lesprit

II / Le systme des normes et le fonctionnement de la pense normative : unit

et pluralit

La normativit de la pense

7
Normes architecturales (1) : vers les cinq points et au-del
Normes architecturales (2) : Aprs le purisme ?
Normes urbanistiques : le rgime de la justification thorique des normes dans
Urbanisme

TROISIME PARTIE / LA NORME ET LE HORS-NORME

Prsentation

I / La production normative du hors-norme(1) : Gense de la conception

corbusenne de larchitecture Trois matres

Lenseignement de La Chaux-de-Fonds : rgionalisme et pense Art Nouveau

Paris (premire) : linfluence des conceptions dAuguste Perret et la dcouverte de la
tradition rationaliste en thorie de larchitecture
Paris (deuxime) : la rencontre avec Ozenfant et le dveloppement du purisme

II / La production normative du hors-norme dans la doctrine constitue de

larchitecte

La distinction entre architecte et ingnieur et la question des rapports entre utilit et

beaut
La tension entre la norme et le hors-norme dans la dfinition corbusenne de
larchitecture et la question de la nature de la beaut
Larchitecture comme art des rapports et art du temps : une pense des normes
esthtiques de la cration architecturale

III / Figures du hors-norme

Le Parthnon comme exprience : retour sur le sens du voyage comme matrice

fondamentale
Le concept d espace indicible

8
CONCLUSION

Bilan et rsultats
Limites et perspectives

Bibliographie
Index des noms
Index des notions

ANNEXES

9
LISTE DES PRINCIPALES ABRVIATIONS et INDICATION DES DITIONS
UTILISES POUR LES PRINCIPALES UVRES DE LC

VuA Vers une architecture, Paris : Flammarion, 1995.

ADA LArt dcoratif daujourdhui, Paris : ditions Arthaud, 1980.
Almanach Almanach darchitecture moderne, Paris : ditions G. Crs, 1925.
Prcisions Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme, Paris :
ditions Altamira / FLC, 1994.
Entretien Entretien avec les tudiants des coles dArchitecture, in : La Charte
dAthnes, Paris : Seuil, 1971.
VO Le Voyage dOrient, Paris : ditions de La Villette, 2011.
OC uvres compltes, Zrich : Girsberger / Artemis / Birkhuser, 1929-
1975.
Carnets Voyage dOrient. Carnets, Milan : Electa Architecture, 2002.
Une Maison Un Palais, Paris : G. Crs & Cie, 1928.
Quand les cathdrales taient blanches, Paris : Bartillat, 2012.
Urbanisme, Paris : Flammarion, 1994.
Le Modulor et Le Modulor 2, Ble : Birkhuser, 2000.
Tendances Les tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec la
collaboration de la peinture et de la sculpture (voir annexes)
Dfense Dfense de larchitecture (voir annexes)

10
LISTE DES ILLUSTRATIONS

Page 1 : Table de travail de Le Corbusier / Photographie de Ren Burri.

Page 28 : Carrefour 1 1922 [B3-7-566-009]
Page 29 : Carrefour 2 1925 [B3-7-566-017]
Page 30 : Carrefour 3 1939 [B3-7-566-126]
Page 31 : Carrefour 4 1940-1950 [B3-7-566-151]
Page 32 : Carrefour 5 1953 [B3-7-566-166]
Page 62 : Illustration Carte Le Voyage utile / LArt dcoratif daujourdhui, p. 216.
Page 191 : Illustration Dessin de LC / Prcisions, p. 183.
Page 194 : Illustration Dessin de LC / Prcisions, p. 96.
Page 295 : Illustration systme Dom-Ino [19209A]
Page 306 : Illustration Les Quatre Compositions / uvre complte 1910-1929.
Page 310 : Villa Savoye, Poissy / Photographie de William Curtis, in : Ideas and
Forms, p. 176.
Page 326 : Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp / Photographie de William
Curtis, Ideas and Forms, p. 280.
Page 332 : Villa de Mandrot / Photographie de Lucien Herv
Page 336 : Le Modulor / PAD, p. 55.
Page 340 : Maquette du Plan Voisin / La Ville Radieuse.
Page 380 : Villa Jacquemet, La Chaux-de-Fonds / Photographie de William Curtis,
Ideas and Forms, p. 40.
Page 436 : Dessin Larchitecte et lingnieur / La Maison des hommes, p. 117.
Page 512 : Pages de Vers une architecture, 1923.

11
12
INTRODUCTION

Il ressort des considrations sur la confusion esthtique quil est trs facile de
spculer sur lessence de lart et trs difficile, devant les uvres elles-mmes, davoir
une comprhension pntrante () Comprendre une grande manifestation et lui faire
justice exige beaucoup 1

Konrad Fiedler

Lorsquau dbut des annes 20, le jeune Charles-douard Jeanneret sest

lanc dans la carrire architecturale en adoptant le pseudonyme de Le Corbusier, il
sest dabord impos sur la scne internationale en tant que thoricien polmiste au
service de larchitecture moderne. La production architecturale majoritaire (tant en
Europe quaux tats-Unis) tait alors encore largement domine par un clectisme
historicisant la mode Beaux-arts, une architecture du revival engonce dans la
rptition dun catalogue de formes hrites du pass. Le personnage de Le
Corbusier, lui qui a t sa vie durant si soucieux de construire une image publique
correspondant son dsir de changer le monde par larchitecture, est n comme une
entreprise de propagande en faveur de la cause moderne. Sa dtermination navait
dgale que la virulence de ses propos et la violence de ses attaques. Le mode
dexpression thorique propre larchitecte suisse est ainsi ds lorigine le manifeste,
de la mme manire que chacune de ses ralisations peut tre comprise comme un
plaidoyer en faveur dune certaine manire de construire.
cet gard, il est peu de dire que Le Corbusier se sera rapidement impos
comme le visage mme de larchitecte moderne (les lunettes rondes, le nud
papillon, les cheveux coiffs en arrire sont tout autant des signes du moderne
que les cubes blancs, le bton, les pilotis ou les fentres en bandeau), comme
larchitecte incontestablement le plus important du XXe sicle. Tout autant clbr
que dcri, lhritage de Le Corbusier a t svrement mis mal depuis la perte
dhgmonie du mouvement moderne dans les annes soixante et soixante-dix. De
1
Konrad FIEDLER, Aphorismes, Paris : ditions Rue dUlm / Presses de lcole normale suprieure, 2013, p. 74-
78.

13
son vivant dj, larchitecte de la machine habiter tait assimil par beaucoup
au dogmatisme le plus aveugle ou un autoritarisme parfaitement sourd aux besoins
nuancs appels par les singularits de la vie humaine. Qui na entendu, aujourdhui
encore, parler dune laideur toute corbusenne ou qualifier la Cit radieuse de
cage lapins ? De la mme manire, il nest pas rare dentendre que lurbanisme
inspir par les thories de Le Corbusier serait ple-mle responsable du malheur
dans les villes, de la perte dun certain sens de lurbanit et du lieu, de la violence
dans nos banlieues, etc. Sil ne sagira pas ici de porter un jugement sur de telles
affirmations qui, bien que trop massives, sont peut-tre fondes certains gards, le
rappel de tels faits vise simplement remarquer que la figure de Le Corbusier
semble incarner peu prs loppos de ce que lon pourrait attendre, du moins en ce
qui concerne les reprsentations les plus communment partages, de la figure dun
architecte-philosophe

Pour autant, le succs de luvre et de la pense de Le Corbusier est

incontestablement d dautres richesses que celles de lart de la communication,
ainsi qu une profondeur insouponne pour qui se contente darpenter les lieux
communs de la culture. Quon ladmire ou quon le dteste, la force de sa pense se
mesure ce quelle oblige prendre position son gard. Cela est prcisment
reconnu mme par ses plus grands critiques. Ayant construit sa carrire sur plus de
cinq dcennies, ayant uvr sur les cinq continents, stant prononc avec force sur
tous les plans de la conception de lespace (du mobilier la ville en passant par la
maison), ayant touch toutes les disciplines artistiques (il tait non seulement
architecte, mais galement peintre, sculpteur, concepteur de cartons de tapisseries,
crivain), Le Corbusier, premier architecte global tout autant quartiste total,
laisse une uvre la richesse plastique extraordinaire, marque par une fcondit
et une puissance de renouvellement proprement indite, comparable en cela son
presque exact contemporain qutait Picasso. Pour ne prendre quun exemple de ce
que nous avanons ici : lui qui avait totalement renouvel le vocabulaire architectural
avec ses constructions des annes 20 et 30 en conceptualisant un langage de
formes gomtriques simples la blancheur clatante et faisant la part belle la
transparence de pans de mur entirement vitrs, il surprendra tout le monde en
construisant, soixante ans passs, larchitecture brutaliste et potique de la

14
chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, vritable loge la sensualit de la
courbe en mme temps qu la spiritualit de la matire nue. Sa vie durant, Le
Corbusier aura ainsi puis une source de cration intarissable.

Le Corbusier philosophe ?

De prime abord, il pourrait sembler paradoxal (ou pour le moins dlicat) de

consacrer une thse de philosophie un architecte et, qui plus est, un architecte
qui dclarait ouvertement ne pas tre philosophe2. Opposant la contemplation
thorique lengagement actif dans la rsolution des questions urgentes de son
temps, quil dsignait lui-mme comme tant la tche qui lui revenait en propre
(larchitecture tant pour lui la mise en forme des temps prsents, cest--dire une
activit effective), Le Corbusier, aptre de la rsolution efficace des problmes bien
poss, incarne aux yeux de beaucoup la figure mme du constructeur et son nom est
aujourdhui encore trs souvent associ lide dune certaine brutalit, tant dans le
discours que dans les actes.
Dans ce travail, cest pourtant bien la richesse de la pense corbusenne
que nous nous intresserons en priorit, principalement travers ltude de ses
crits thoriques. Il sagit dune pense qui, si elle nest pas directement
philosophique (et il ne saurait tre question pour nous de faire dire la pense de Le
Corbusier ce quelle ne dit pas ou de la forcer tre ce quelle nest pas, savoir de
la philosophie proprement parler), donne indniablement matire penser la
philosophie, la fois en ce quelle rejoint de nombreuses questions qui intressent
directement la philosophie, et en ce quelle incarne de manire remarquable la
manire dont se joue la modalit singulire de la pense en art.
On pourrait ici immdiatement faire remarquer que, bien que larchitecture
constitue certainement en elle-mme une forme de pense et que limpulsion
dcisive donne une interrogation sur la nature et les fondements de lart
architectural ait t initie par les architectes thoriciens eux-mmes (Le Corbusier
figurant ici en bonne place), il y a tout de mme une diffrence notable entre une
thorie architecturale et un discours proprement philosophique portant sur

2
Almanach, p. 27 : Pour moi, qui ne suis pas philosophe, qui suis essentiellement un tre actif .

15
larchitecture. En effet, tout discours de fond sur larchitecture ne peut de ce simple
fait tre qualifi de philosophique, cela de la mme manire que tout discours
philosophique faisant rfrence larchitecture nest pas encore de ce fait de la
philosophie de larchitecture. Pour cela, encore faut-il que le philosophe ne prenne
pas larchitecture comme prtexte pour dvelopper un discours sans lien avec la
dimension la plus relle et concrte de larchitecture, mais au contraire que celle-ci
soit rellement lobjet dun tel discours, ce qui implique que le philosophe cherche
dvelopper une vritable intimit avec la dimension la plus technique de ce dont il
prtend parler.
Nous ne pouvons ici que souscrire aux propos de Danile Cohn et de Giuseppe Di
Liberti lorsque ceux-ci dcrivent ce qui constitue leurs yeux une juste approche
philosophique de lart :

Loin que la prise en compte des aspects techniques et matriels de luvre dart restreigne
lanalyse de sa construction la sphre de ce qui ne serait quun problme artistique , cest
la comprhension du caractre technique, matriel de luvre dart qui engage la rflexion sur
ce quil y a de philosophique dans un problme artistique 3

Le philosophe Roger Scruton insiste cependant juste titre sur la ncessit doprer
une diffrenciation entre thorie architecturale et esthtique philosophique de
larchitecture4. En effet, renvoyant une dfinition minimale de la pratique
philosophique comme activit cherchant atteindre la signification la plus gnrale
des concepts et des phnomnes que celle-ci prend pour objets, il caractrise toute
tentative de constitution dune esthtique architecturale proprement philosophique
par une telle intention visant saisir la nature gnrale de lobjet architectural dans
toute sa spcificit. linverse dune telle prtention la gnralit conceptuelle, de
nombreuses thories architecturales (principalement formules par des architectes et
thoriciens de larchitecture) viseraient principalement formuler les maximes,
rgles et prceptes qui gouvernent, ou qui devraient gouverner, la pratique du
constructeur 5. Pour autant, Scruton procde immdiatement la suite de ce propos

3
Danile COHN, Giuseppe DI LIBERTI, Textes-cls dEsthtique. Connaissance, art, exprience, Paris : Librairie
Philosophique J. Vrin, 2012, p. 143.
4
Roger SCRUTON, The Aesthetics of Architecture, Princeton : Princeton University Press, 1979. Nous traduisons
lensemble des citations extraites de cet ouvrage.
5
Roger SCRUTON, op. cit., p. 4.

16
 une prcision dimportance : si certaines thories de larchitecture ne sont bien
quun ensemble de formules techniques visant rgler de manire normative un
ensemble de pratiques architecturales empiriques, dautres thories de larchitecture
(manant avant tout des architectes modernes) retrouvent en quelque sorte par leurs
moyens propres une certaine prtention la gnralit caractrisant pour lui
lapproche philosophique des phnomnes. Revenant sur cette diffrenciation entre
deux types de thories architecturales, il affirme la chose suivante :

De tels prceptes semblent implicitement prsupposer que nous soyons dj en possession

de ce savoir que nous cherchons prcisment atteindre : la nature de la russite
architecturale nest pas ici en dbat ; la question est plutt de savoir comment la raliser au
mieux. Une thorie de larchitecture ne rejoint le domaine de lesthtique que si elle prtend
une forme de validit universelle, car dans cette mesure elle cherche saisir lessence de la
beaut architecturale et non ses manifestations accidentelles. Mais une telle thorie est
implicitement philosophique 6

Une telle affirmation concernant le caractre implicitement philosophique de

certaines thories architecturales est ici absolument fondamentale. En effet, cela
nous permettrait de regrouper sous le terme gnrique de philosophie de
larchitecture (ou d esthtique philosophique architecturale ) deux types de
discours qui pourraient sembler en apparence inconciliables du fait de leurs origines
divergentes : au sens le plus strict, la philosophie de larchitecture est constitue par
des textes manant de philosophes prenant larchitecture pour objet explicite dun
discours dvelopp et fond sur une relle connaissance de leur objet (Hegel ou
Goodman par exemple) ; en un sens plus indirect, certains textes darchitectes ou de
thoriciens de larchitecture non-philosophes peuvent tre considrs comme
implicitement philosophiques au sens o ils rejoignent des proccupations de la
philosophie esthtique et quils prtendent pour leurs discours un certain type de
validit ou de fondation rationnelle de leurs propositions. Dans la mesure o certains
architectes ne prtendent pas uniquement formuler des rgles techniques
(concernant la bonne mise en uvre de certaines normes structurelles, ce quil
convient de faire face tel type de programme architectural, comment disposer les
pices dans tel type de plan, comment utiliser des modles mathmatiques pour

6
Roger SCRUTON, op. cit., p. 4.

17
ajuster les proportions dun difice, quel statut rserver lornementation ou
lamnagement des difices, etc.) dont la validit ne saurait tre que simplement
gnrale (dans la plupart des cas, il convient de faire ceci ou cela) ou
hypothtique (si vous construisez une glise, alors il convient de faire ceci ou
cela), mais entendent bien fonder de telles rgles normatives lgard de la pratique
sur des principes universels concernant la nature ou lessence de larchitecture, nous
pouvons lgitimement considrer leurs discours comme implicitement
philosophiques.

Or, nos yeux, cette dimension dune recherche de gnralit conceptuelle

normative est omniprsente dans la thorie architecturale de Le Corbusier, peut-tre
bien plus encore que chez tout autre architecte moderne. Cest dailleurs pourquoi la
pense architecturale corbusenne peut faire lobjet dune rencontre privilgie avec
les recherches de nature philosophique. En effet, si comme nous lavons dj
indiqu, Le Corbusier sest dabord fait connatre en tant que thoricien, cest certes
en grande partie pour des raisons contextuelles (les architectes modernes alors
minoritaires navaient, au dbut des annes 20, presque rien construire), mais cest
galement pour des raisons plus essentielles (si tant est quil y ait lieu de
distinguer les deux ici). Ainsi, si Le Corbusier laisse presque une cinquantaine
douvrages et que, ds ses annes de jeunesse il sest senti comme oblig de
noter ses impressions dans de petits carnets qui laccompagneront toute sa vie, cest
galement parce quil est essentiellement un architecte dides 7. Nous
dvelopperons rapidement cette affirmation selon deux points de vue diffrents.

Premirement, mme si Le Corbusier na jamais suivi de formation scolaire

pousse (il fait partie de la longue liste des grands architectes sans diplme
darchitecture !) et quil aime se prsenter comme autodidacte en tout (ce qui
est vrai seulement pour une part), cest--dire comme quelquun dont les ides
seraient nes en quelque sorte comme jaillissant de leur propre fonds (selon une

7
Nous devons cette expression au critique Paul V. TURNER dans son ouvrage La formation de Le Corbusier,
Paris : Macula, 1987, p. 5 : La force des projets et ralisations de Le Corbusier semble due en grande partie
leur nature singulirement intellectuelle. Plus quaucune autre architecture moderne, ils expriment et incarnent
des principes thoriques novateurs () Le Corbusier est avant tout un architecte dides. Sa philosophie, quelle
concerne la plastique ou la vie moderne, a jou un rle essentiel dans le dveloppement de son uvre et a
contribu linfluence quil a exerc travers ses crits .

18
tendance propre () qui lui faisait dnier toute influence intellectuelle , comme le dit
Turner8), il ne faut jamais oublier que larchitecte tait un lecteur passionn9 et
quelquun de particulirement curieux en ce qui concerne lhistoire des ides. Ce
sont ses lectures de jeunesse, notamment lorsquil tait Paris, qui exerceront sur lui
une influence tout fait dcisive. Non seulement il passait des heures consulter les
uvres majeures de la pense architecturale ( la Chaux-de-Fonds son matre lui
avait faire lire Ruskin, Eugne Grasset, Owen Jones ; Paris, il dcouvrira sous
linfluence de Perret les classiques de la tradition rationaliste : Viollet-le-Duc,
labb Laugier, Durand, et bien dautres encore), mais il lisait galement beaucoup
dautres choses, quil sagisse du Zarathoustra de Nietzsche, de LArt de demain de
Provensal, de La Vie de Jsus de Renan ou des Grands Initis de Schur.
Lensemble de ces lectures, ainsi que la manire tout fait singulire dont Le
Corbusier avait de les lire (ne retenant jamais que ce qui lintressait), font que trs
tt il se faonna un systme de pense extrmement personnel 10 et qu aprs
1920 environ les grandes lignes de sa pense sont dj constitues 11.
Larchitecture, laquelle Le Corbusier attribuait sincrement la mission extrmement
ambitieuse de rformer la culture en son intgralit (tant du point de vue spirituel que
matriel dailleurs), ne sera jamais pense par lui comme une discipline referme sur
elle-mme ou comme une pratique concerne avant tout par des proccupations
internes, dordre principalement esthtique ou constructif12. Et exactement de la
mme manire que les architectures du pass dont il a fait tant de croquis ou
desquisses et que les procds techniques quil a tudis, les rfrences
intellectuelles et philosophiques de Le Corbusier ont constitu une matire dont il
sest nourri pour projeter ses btiments. Dans une formule trop peu remarque, il
dfinira dailleurs larchitecture comme culture gnrale 13. Car, si larchitecture
entend bien tre cette expression matrielle de la vie spirituelle dune socit en son
intgralit et dans toute la force de nouveaut de son prsent, celle-ci devra reposer
sur une certaine ide de ce quest lhomme, de sa constitution et de la nature de ses

8
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6.
9
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6 : les livres et la lecture furent en fait lune des composantes majeures de lauto-
formation de Jeanneret .
10
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6.
11
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6. Lauteur parle galement cet gard dune synthse insolite dans laquelle le
rationalisme tait transform ou exploit des fins essentiellement idalistes (p. 7).
12
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6 : Pour lui, larchitecture devait en premier lieu exprimer des ides et des
principes spirituels .
13
Cette formule apparat au tout dbut du chapitre Architecture de LEntretien.

19
besoins, ainsi que de sa place au sein de lunivers (tout ce qui relve de ce thme
central chez lui de lchelle humaine ). Larchitecture est demble chez Le
Corbusier interrogation mtaphysique et cosmologique en ce quelle interroge la
condition humaine dans la totalit des dterminations qui la relient au monde, cela
tout autant que ralit historique et sociale. Voil, un premier niveau danalyse, en
quoi la pense thorique corbusenne peut intresser la philosophie.

Mais, deuximement, il nous faut rpter que Le Corbusier ntait pas

philosophe et quil ne prtendait certainement pas ltre. Ainsi, mme si nous
pouvons attribuer certaines de ses proccupations thoriques ou certaines de
ses rflexions spirituelles une part dautonomie par rapport la pratique dont elles
sont le fondement spculatif, le rapport thorie / pratique doit tre considr de
manire diffrencie dans le cas du systme architectural de Le Corbusier. En effet,
Le Corbusier na jamais eu lintention ni la prtention de btir un quelconque systme
philosophique. Son objectif ne saurait aucunement consister dans ltablissement
dune thorie spculative pour elle-mme, visant tre mesure la ralit pour tre
vrifie de manire indpendante et autonome. Si Le Corbusier thorise, pense
la place de lhomme dans le monde, sinterroge sur les besoins de ce dernier et sur
sa constitution anthropologique, cest dans le but de construire des difices, de btir
des uvres darchitecture (mme sil est tout fait visible que Le Corbusier prend un
plaisir fou au jeu de la pense et de lcriture). La pense est immdiatement
potentialit du projet chez larchitecte (au mme titre que les croquis ou les notes de
voyage), la thorie est indissolublement oriente dans et par la pratique
architecturale. Cest pourquoi nous prfrons caractriser la dmarche intellectuelle
de Le Corbusier telle que nous chercherons la restituer et lanalyser dans ce
travail comme une manire de penser en architecture plutt que de penser
larchitecture 14. Car il sagit moins dappliquer une rflexion autonome et extrieure
une matire qui en serait spare que de lire comment une pense se constitue
mme une pratique qui est sa destination propre. Nous voudrions encore dire
quelques mots de ce point important. Car il sagit bien de ne pas nous laisser induire
en erreur quant la nature des liens entre pense et architecture tels que nous les
concevons ici. Ces remarques sont dimportance quant linterprtation de la pense
14
Nous pourrions galement penser ici ce que certaines rflexions contemporaines en philosophie analytique
qualifient de pense adverbialiste : il sagit moins de penser larchitecture que de penser architecturalement.

20
de Le Corbusier, mais galement de manire plus gnrale en ce qui concerne la
question de la manire dont nous pouvons concevoir une approche philosophique de
lart (ou de toute matire qui nest pas en elle-mme proprement philosophique et
dont ltude relve du genre de philosophie esthtique mixte ou impure que
nous pratiquerons ici15).
Sil sagit bien pour un architecte comme Le Corbusier de penser larchitecture, cest-
-dire doprer un retour rflexif et distanci sur ce qui dans son activit darchitecte
relve bel et bien dun certain travail de la pense, en mme temps que de chercher
fonder sa pratique sur des bases thoriques rationnelles solides, il ne sagit
aucunement pour lui de se livrer un exercice spculatif ou abstrait pour lui-mme.
L encore, et contrairement de nombreux architectes (notamment contemporains)
qui, pour des raisons de lgitimit et de posture mdiatique, croient ncessaire de se
rfrer des thories philosophiques abstraites dont leurs btiments seraient les
illustres incarnations, pour nous, penser larchitecture ne signifie absolument pas
imposer du dehors au rel architectural un univers de sens qui lui reste htrogne.
Au contraire, penser larchitecture signifie toujours penser en architecture, cest--
dire en faisant vraiment usage du langage propre de la discipline architecturale.

Que signifie cette expression penser en architecture ?

linverse de nombreux philosophes, de thoriciens de larchitecture ou de

certains architectes eux-mmes, nous pensons que larchitecture nest nullement
destine incarner dans le sensible de la pierre ou du bton des penses abstraites
ou des concepts, mais quelle possde une manire de penser bien spcifique et
irrductible toute autre forme. Larchitecture pense, si tant est que lon ne rduise
pas la pense sa seule forme philosophique.
Dans sa confrence sur lacte de cration, Gilles Deleuze affirme de manire
dcisive la chose suivante :

On na pas une ide en gnral. Une ide tout comme celui qui a lide elle est dj
voue tel ou tel domaine. Cest tantt une ide en peinture, tantt une ide en roman, tantt
une ide en philosophie, tantt une ide en science. Et ce nest videmment pas le mme qui

15
Les mots de Georges Canguilhem sont cet gard tout fait propres exprimer un tel point de vue : La
philosophie est une rflexion pour qui toute matire trangre est bonne, et nous dirions volontiers pour qui toute
bonne matire est trangre .

21
 peut avoir tout a. Les ides, il faut les traiter comme des potentiels dj engags dans tel ou
tel mode dexpression et insparables du mode dexpression, si bien que je ne peux pas dire
que jai une ide en gnral 16

Bien videmment, une telle assertion repose sur une redfinition du concept
d ide lui-mme, que Deleuze voque ainsi dans un autre texte :

Ce que jappelle Ides, ce sont des images qui donnent penser. Dun art lautre, la
nature des images varie et est insparable des techniques : couleurs et lignes pour le peintre,
sons pour la musique, descriptions verbales pour le roman, images-mouvement, etc. Et dans
chaque cas, les penses ne sont pas sparables des images, elles sont compltement
immanentes aux images. Il ny a pas de penses abstraites qui se raliseraient indiffremment
dans telle ou telle image, mais des penses concrtes qui nexistent que par ces images-l et
leurs moyens. Dgager les ides cinmatographiques, cest donc extraire des penses sans
les abstraire, les saisir dans leurs rapports intrieurs avec les images-mouvements 17

Prenant ceci la lettre, il nous faut donc dire que larchitecte pense en volumes,
surfaces, matriaux, lumires, couleurs, proportions, etc. Il ne sagit pas pour lui de
penser larchitecture, au sens de rflchir abstraitement sur sa discipline, de couler
dans le bton des ides gnrales qui existeraient dj par ailleurs et qui se
satisferaient tout aussi bien dune incarnation en peinture ou en cinma, mais bien
de penser en architecture, en usant du langage propre de cette discipline. Si tant est
que les ides, ces images qui donnent penser , sont au sens deleuzien du
terme des potentiels dj engags dans tel ou tel mode dexpression et
insparables du mode dexpression , larchitecture est un mode singulier et
irrductible de la pense, dont il sagit de saisir les articulations propres.

Le philosophe John Dewey a cet gard des mots extrmement forts :

Toute conception qui ne tient pas compte du rle ncessaire de lintelligence dans la
production des uvres dart est fonde sur lassimilation de la pense un type unique de
matriau, savoir les signes verbaux et les mots. Penser de faon efficace en termes de mise

16
Gilles DELEUZE, Quest-ce que lacte de cration ? , Deux Rgimes de fous, Paris : Les ditions de Minuit,
2003, p. 291.
17
Gilles DELEUZE, Cinma-1, Premire , op. cit., p. 194.

22
 en relation de qualits est aussi astreignant pour lesprit que de penser en termes de
symboles, quils soient verbaux ou mathmatiques 18

En ce qui concerne Le Corbusier, cest sous de nombreuses modalits que se joue

sa propre manire de penser en architecture : par les volumes, les surfaces et les
lignes architecturales, mais galement par les mots et les concepts ou encore par le
dessin. Cela dans une unit ou une cohrence pour le moins assez exemplaire, qui
plus est chez quelquun dont lesprit est fortement marqu par une volont explicite
de synthse. Ainsi, si dune part, notre travail vise en priorit saisir la manire dont
cette pense scrit dans sa dimension proprement thorique, et si, dautre part, il est
ncessaire denvisager une certaine autonomie entre le niveau thorique et le
domaine du pratique, larchitecture et les ralisations concrtes de Le Corbusier sont
si fortement lies la manire dont il pense et thorise larchitecture, quil semble
ncessaire de dire que le fait de sintresser aux crits thoriques de Le Corbusier
revient ncessairement pour une grande part sintresser ses btiments et vice-
versa. Le lien entre thorie et pratique peut tre conu dans son cas comme un lien
essentiel de co-constitution dans une autonomie relative. la diffrence dartistes et
darchitectes qui ne cherchent aucunement thoriser leur propre pratique ou de
crateurs chez qui il faut remarquer lexistence dune discordance entre le discours
conceptuel et les ralisations concrtes (pensons par exemple Viollet-le-Duc dans
le champ de larchitecture), thorie et pratique ont un lien essentiel et direct dans le
cas de larchitecte de la Villa Savoye (ce qui ne revient pas dire quil ny aurait pas
de diffrences, dcarts ou de contrarits entre ces deux niveaux dans son uvre).
Cette particularit corbusenne constitue en ce sens pour le philosophe une
incitation supplmentaire la modestie et une invite labandon de toute position de
surplomb. Si ltude de nimporte quel btiment corbusen engage une prise en
compte de la dimension thorique qui y est ncessairement inscrite, la connaissance
des travaux des historiens de larchitecture et des architectes sur les projets et la
pense architecturale concrte de Le Corbusier est tout aussi indispensable pour qui
entend porter un regard philosophique sur son uvre. Sans connaissance de
lhistoire de larchitecture et du dtail des ralisations de larchitecte (qui ne sont
pourtant pas son objet direct ), la parole philosophique ne serait quune parole

18
John DEWEY, LArt comme exprience, Paris : Gallimard, 2012, p. 97.

23
vide. Les apports des historiens et les rflexions des architectes sont ici
irremplaables et forment la condition de possibilit mme de lexercice dun regard
philosophique sur luvre dun crateur tel que Le Corbusier.

Prsences de la norme dans la pense de Le Corbusier

Dans ce travail, qui fait le pari de la cohrence et de la force de la pense

thorique corbusenne19 et cherchera en faire lanalyse patiente et minutieuse,
langle dattaque retenu pour laborder dans sa plus grande extension sera celui du
caractre normatif de la manire thorique corbusenne. Ce qui caractrise en
propre la pense architecturale de Le Corbusier, ce qui en constitue lune des
nuances les plus propres, cest ce que nous pourrions dsigner comme son
caractre normatif : Le Corbusier est un architecte qui non seulement construit,
mais qui na de cesse de dire comment on doit construire. Cette double
proccupation, lie dans le caractre hautement intellectualis de larchitecture pour
Le Corbusier, fait de son uvre une construction complexe qui unit sans cesse
pense de larchitecture et architecture de la pense. Et en effet, la recherche de
normes est prsente de manire explicite tous les tages de ldifice corbusen,
aussi bien dans ses rflexions architecturales et urbanistiques que dans ses
ralisations concrtes, qui font de chaque btiment une sorte de manifeste en faveur
dun certain style de construction.
Le Corbusier, qui certains gards incarne au plus haut point la figure de
llve20 (en un sens trs peu scolaire au final, plutt au sens dune sorte d auto-
formation guide 21, dirions-nous plus justement), nen reprsente pas moins pour
beaucoup lautodidacte par excellence et il nest par exemple ncessaire que de
feuilleter Vers une architecture pour se rendre compte que ce dernier caractre
semble lui avoir permis de se croire en position de mieux voir que les autres et, de ce
fait, de leur faire la leon . En effet, qui mieux que lautodidacte peut se croire
habilit donner des leons aux autres ! Aussi paradoxale que cette formule puisse

19
Selon une application de ce que lon appelle en philosophie le principe de charit .
20
Pensons cette remarque intressante de larchitecte concernant ses annes de formation dans LArt dcoratif
daujourdhui, p. 201 : Je suis un gosse qui chercheun matre ! .
21
Sil na pas de diplmes, Le Corbusier aura eu des matres : LEplattenier, Perret, Ritter, Ozenfant.

24
sembler, lautodidacte est toujours le meilleur donneur de leons ! Dans Vers une
architecture, cet ouvrage proprement gnial, cela est on ne peut plus manifeste : des
Trois rappels Messieurs les architectes , qui entendent enseigner aux
professionnels de la chose btie comment ils doivent penser leur propre discipline au
chapitre Des yeux qui ne voient pas , qui a pour objectif de nous faire voir
correctement ce que nous avons constamment sous les yeux (tout autant quil
entend faire comprendre au client comment il doit bien dpenser son argent), Le
Corbusier aura galement tir les leons du paquebot, de lautomobile, de
lavion, tout autant que de Rome et des grandes uvres du pass (on pourrait
galement penser au thme rcurrent dans son uvre des leons du folklore). Et
que dire encore des prceptes et rgles pratiques prolifrant dans le Manuel de
lhabitation, entendant diriger, jusque dans les plus menus dtails, la manire dont
lhabitant est suppos faire usage de son logement ! Nous pourrions multiplier les
exemples de tels faits. De la mme manire, Urbanisme, qui se place sur le terrain
idal de la recherche des principes purs faisant fi des cas despces , est un
ouvrage o la systmaticit de la recherche normative est pousse son apoge.

Si toute architecture parat bien en un certain point normative, ce qui

caractrise la pense de Le Corbusier pourrait bien tre formul ainsi : ce qui la
singularise serait une recherche constante et explicite de normativit, concernant
tous les plans de larchitecture (redfinie en extension comme lensemble de la
conception des formes spatiales) et qui serait recherche dune normativit nouvelle,
non plus fonde sur limitation de principes anciens comme cela tait le cas dans
larchitecture historiciste et clectique encore largement dominante au moment o Le
Corbusier sest lanc dans la construction, mais sur des principes relevant de
llmentaire ( lier llmentaire de la gomtrie et llmentaire de la biologie ,
selon la belle formule de Adolf Max Vogt22) et rpondant aux ncessits nouvelles de
lpoque machiniste.

Ce qui est recherch par Le Corbusier cest, selon son terme mme, une
doctrine :

22
Adolf Max VOGT, Le Corbusier, le bon sauvage. Vers une archologie de la modernit, Gollion : Infolio,
2003, p. 285.

25
 Le terme de doctrine ne meffraie point. Souvent jai t tax de doctrinaire. Doctrine veut
dire un faisceau de concepts dcoulant intimement les uns des autres selon les lois de la
raison 23

Une telle doctrine devra ainsi tre fonde sur un faisceau de concepts
normatifs systmatiquement ordonns de telle sorte dcouler les uns des
autres selon des rgles rationnelles dengendrement de principes consquences et
sans contradiction interne (ni entre les rgles dun mme domaine de rflexion, par
exemple lurbanisme, ni entre celles de diffrents niveaux de rflexion, entre
lurbanisme et lamnagement intrieur par exemple). Car pour Le Corbusier, qui se
veut fondateur dune conception architecturale radicalement neuve reposant sur des
bases constructives renouveles (et rendues possibles par lusage du bton et du
fer) et exprimant de manire adquate lesprit dune poque machiniste elle aussi
irrductible aux prcdentes, larchitecture ne peut tre au fond que
systmatique :

Ce sont des systmes purs qui sont les diverses architectures de lhistoire. Ces systmes
tendent leurs effets de la maison au temple () Chaque fois quune poque na pas aboutie
llaboration dun systme, le moment architectural ne sest pas produit. Ce style comporte
la solution rigoureuse dun problme de statique : chaque architecture est attach un mode
de structure. Ce systme comporte la cration dun jeu harmonieux de formes ralisant un
phnomne plastique entier 24

Larchitecture comme art total ( la fois et de manire indissoluble systme

constructif et plastique) se veut lexpression la plus adquate de lesprit du temps
(larchitecture est le miroir des temps selon la formule de Le Corbusier25), sera
ainsi ncessairement systmatique ( de la maison au temple , dit larchitecte dans
notre extrait en termes programmatiques, mais bien plus : de la poigne de porte la
ville entire, si nous voulons parler en termes dextension) et devra reposer sur un
systme de normes entirement neuf. une poque neuve doivent correspondre

23
Prcisions, p. 25.
24
Almanach, p. 7.
25
VuA, p. I. Mais larchitecture a galement un rle plus actif pour Le Corbusier. Citons cet effet le passage
suivant dans Quand les cathdrales taient blanches, p. 64 : Larchitecture rejoint sa destine qui est : mise en
ordre du temps prsent et p. 267 : Le mot architecture sentend, aujourdhui, plutt comme une notion
que comme un fait matriel ; architecture : mettre en ordre, mettre dans lordresuprieur matriellement
et spirituellement .

26
des normes nouvelles, normes qui doivent faire systme (en allant des plus
abstraites et des plus thoriques aux plus concrtes et pratiques).

Remarquons ici que ce pari de la cohrence de la pense thorique

corbusenne et cette prise au srieux de la volont de systmaticit affiche par
larchitecte lui-mme (que nous entendons prendre en compte ici) ne devront pas
nous inciter exagrer la porte de la notion de systme dans le cas de la
pense architecturale du crateur de Ronchamp. Cest pourquoi, par le terme de
systme , nous nentendons pas dsigner un ensemble de propositions
thoriques cohrent et non-contradictoire totalement et dfinitivement clos sur lui-
mme. Sil y a un systme de la pense de Le Corbusier, cela nest pas au sens
o cette pense se totaliserait en une parfaite unit, de manire dfinitive ou
absolue. Cela nest pas non plus entendre au sens o sa pense ne subirait
aucune volution, ne changerait pas ou ne subirait aucune inflexion au rythme de la
vie crative de cet esprit toujours en mouvement qutait Le Corbusier, ni mme au
sens o il ny aurait aucune diffrence, difficult ou contradiction dans larticulation
entre les diffrents niveaux ou les diffrents moments de son uvre. Une telle vision
de ce quest un systme de pense relve beaucoup plus de la projection du
dsir que de la ralit de la vie de lesprit et, en tous les cas, ne serait pas comme
telle applicable la pense corbusenne. Une telle notion du systme semble
imposer la philosophie des contraintes injustifies et concoure transformer la
pense en un artefact irrel et atemporel 26. Comme le souligne Michel Fichant, le
terme de systme nentend pas ncessairement dsigner un ensemble de vrits
connexes, qui auraient trouv un jour, et une fois pour toutes, leurs formulations
canoniques 27. En revanche, le fait de parler dune pense systmatique semble
appropri ds lors quil est rtrospectivement possible de prsenter dune manire
ordonne, cohrente et non-contradictoire les rsultats de la recherche ou les
produits dun parcours de pense28. Dans ce travail, le terme de systme dsigne
donc dabord et avant tout une manire foncirement ordonne de prsenter des

26
Frdric DE BUZON, Leibniz, mon systme , in : Cahiers philosophiques de Strasbourg, numro 18
deuxime semestre 2004, Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 2004, p. 7.
27
Cit dans : Frdric DE BUZON, Leibniz, mon systme , op.cit., p. 12-13.
28
Comme le souligne encore F. de Buzon propos de lusage pistmologique du terme systme , celui-ci
dsigne avant tout un ensemble de termes ou de propositions ayant un certain degr de cohrence et une
classification non arbitraire .

27
rsultats et non lide fantasme dune unit effective totale et dfinitive ou la
ngation de lvolution de la pense dans son effectuation temporelle. Dans le cas
de Le Corbusier, il sagira de montrer quune telle reconstruction de sa pense est
possible ; il ft dailleurs le premier prsenter sa pense en un ordre systmatique
dans ses propres ouvrages. Une prsentation systmatique nest pas
ncessairement en ce sens une dmarche strictement dmonstrative ou dductive,
mais une certaine manire abrge dordonner entre elles des vrits selon un
principe leur confrant cohrence et unit. De ce fait, tout systme apparat comme
relatif et non absolu, provisoire et non dfinitif, en volution et non donn une fois
pour toutes.

Les carrefours de pense

En ce qui concerne la fois limportance de laspect thorique dans la

recherche architecturale et la ncessit de la constitution de la pense en un
ensemble doctrinal cohrent, lune des manifestations les plus clatantes de tels faits
peut tre vue dans la manire dont Le Corbusier revient sur son propre parcours
intellectuel dans la maquette du projet douvrage avort Trente annes de silence29.
Ce projet douvrage datant de 1953 avait pour objectif initial de venir combler la
lacune de labsence dun volume spcifiquement consacr lactivit picturale et
plastique de larchitecte, mais il sest vite transform en une forme de bilan
rtrospectif portant sur luvre dans la totalit de ses aspects. Sil ne sagit pas ici de
revenir sur la gense, les tapes ou les mtamorphoses dun tel projet ditorial, il
peut tre intressant de mettre en avant le fait que Le Corbusier choisit darticuler la
prsentation chronologique de son propre parcours autour de cinq reprsentations
de ce quil appelle des carrefours . Le choix dune telle image et dun tel mode de
mtaphorisation pour illustrer et symboliser les tapes et les changements de son
itinraire thorique et artistique est en effet, comme nous allons le voir, non
seulement extrmement frappant du point de vue visuel, mais galement du point de
vue conceptuel.

29
Le document est conserv la Fondation Le Corbusier sous la cte [B3-7-566].

28
Ces carrefours reprsentent indniablement des carrefours de pense , montrant
la fois la structuration propre de chaque moment intellectuel distingu par
larchitecte dans sa propre histoire et visant mettre en exergue les diffrences
quant ce sur quoi la rflexion dbouche chaque fois. Dun point de vue statique,
un carrefour reprsente bien un plan de la pense (la situation topologique des
diffrentes rues par exemple) ; dun point de vue plus dynamique, le carrefour est
potentialit dun trajet ou prsentation dun itinraire matriel ou mental (on part de
tel point pour dboucher sur tel autre).Chacune des reprsentations de ces diffrents
carrefours met ainsi en jeu lvolution des rapports entre les diffrentes disciplines
pratiques par Le Corbusier tout au long de sa carrire (architecture, peinture,
urbanisme, art dcoratif, etc.) et diffrents moments de celle-ci, ainsi que
limportance qui leur est respectivement accorde.

Le premier carrefour, correspondant au moment 192230, prsente un agencement de

la pense qui, de la doctrine , dbouche sur trois chemins possibles selon que lon
emprunte les rues architecture , peinture ou urbanisme . Ces trois voies,
bien que parallles, ne sont pas entirement quivalentes, car la peinture tient ici le
centre de ce qui reprsente sans doute le moment proprement puriste de Le
Corbusier.

Le second carrefour31, correspondant au moment 1925, fait de la rue peinture

une rue adjacente et ajoute en son centre une rue art dcoratif . On voit bien ici
dpeinte lpoque des trois grands manifestes de LEsprit Nouveau.

Le troisime carrefour32, correspondant au moment 1939, atteste de la centralit des

proccupations urbanistiques dans la pense corbusenne cette poque.

Le quatrime carrefour33, correspondant au moment 1940-50 , est marqu par un

rquilibrage de limportance respective des disciplines, la peinture redevenant plus
centrale et lurbanisme et lquipement ne formant plus quune seule voie.

30
[B3-7-566-009].
31
[B3-7-566-017].
32
[B3-7-566-126].
33
[B3-7-566-151].

29
Enfin, le cinquime carrefour34, dat de lpoque dcriture de la maquette, savoir
1953, correspond sans conteste lide dune synthse des arts majeurs , le
carrefour dbouchant sur un ensemble de voies strictement parallles.

Ce qui est ici le plus frappant et le plus intressant pour qui cherche interroger
lvolution de la pense corbusenne, ce sont les diffrences entre les schmas de
carrefours. Pourtant, il est un fait tout fait notable qui pourrait tre aisment nglig.
Tout autant que les diffrences entre les disciplines sur lesquelles dbouchent les
diffrents carrefours, cest la constance du lieu de provenance de litinraire, lidentit
de la dnomination de la rue qui engage sur le carrefour. Cette rue est ici
invariablement nomme doctrine 35 et le choix de ce terme nest certainement pas
anodin. Comme nous lavons vu, une doctrine nest pas une simple rflexion
indpendante et autonome, mais un ensemble ordonn et cohrent de propositions
thoriques destin aborder et penser la pratique. Cet lment de constance nous
semble donc tout aussi signifiant que lindication cruciale des diffrences et des
volutions dans lconomie des rapports entre les disciplines pratiques par
larchitecte. Car, si la constance de la prsence de la doctrine comme lieu do
provient la pense ne signifie aucunement que le contenu de cette doctrine resterait
identique et inchang tout au long du chemin des diffrents carrefours36 (ce nest pas
l lobjet de ces croquis), la constance de la proccupation doctrinale (quel que soit
son contenu) est marque dune manire tout fait dtermine et volontaire. De
plus, limportance de llment thorique et doctrinaire est ici symbolise par le fait
quil sagit toujours du lieu duquel on part, de la voie partir de laquelle on sengage
dans le carrefour et on aborde les diffrents possibles. La doctrine est un lment
premier et principiel, point de dpart et lieu dorigine. Elle nest pas situe
lextrieur du carrefour ou sur un autre plan et ne constitue donc pas un chemin de
traverse par rapport ce qui importerait vraiment dans luvre de larchitecte. Cet
lment ne saurait tre nglig et lanalyse rapide de ces schmas des carrefours de

34
[B3-7-566-166].
35
Avec comme seule exception, une absence qui est sans doute une omission en ce qui concerne le troisime
carrefour.
36
Le dernier schma indique le contenu spcifique de la doctrine au moment de la rdaction du projet, cela avec
des lments thoriques qui ntaient pas formuls en 1925. La mention de la doctrine des 7 voies ( 7V )
nest ici quun exemple parmi dautres galement possibles.

30
pense atteste de limportance de la doctrine dans lconomie de la pense et du
projet de Le Corbusier.

Le concept de norme

Une fois esquisse cette prsence dcisive de la question de la norme

chez Le Corbusier, il nous faut prsent insister sur deux autres points.
Premirement, le concept de norme tant au centre des prsentes rflexions, nous
voudrions demble le caractriser plus prcisment, afin de mieux montrer le sens
opratoire que joue ce concept au sein du dispositif corbusen. Dun point de vue
historique37, cela mme sil est clair que la rflexion sur les normes nest pas une
innovation radicale du dbut du XXe sicle, il nest pas dnu de sens de rappeler
que les annes 1900-1920 constituent un point de cristallisation ou un point
dmergence particulirement important en ce qui concerne larticulation dune
pense de la norme et de la normativit. Cela semble tout fait manifeste dans les
domaines relatifs une interrogation concernant les sciences du vivant (notamment
la biologie ou la mdecine), mais galement dans le champ de la rflexion sur le
social. Il ne nous semble par consquent ni arbitraire ni anodin de chercher
interroger la pense de Le Corbusier (et notamment la formation de celle-ci) dans la
perspective dune rflexion portant sur les normes. Il sagit dailleurs dun terme qui
revient de manire rgulire sous sa plume (pas uniquement dans le sens technique
dune normalisation fonctionnelle du domaine architectural), mme sil ne thmatise
pas cette notion au mme point que certaines autres. En tous les cas, le dbut du
XXe sicle semble tre lun des lieux majeurs de lmergence dune centralit de
cette notion.
De plus, sil sagira dabord et avant tout pour nous de montrer quune approche de la
pense corbusenne sous langle dune rflexion sur les normes permet lapport dun
clairage diffrent en ce qui concerne linterprtation de luvre du crateur de
lUnit dHabitation, nous voudrions galement montrer que le dtour par la

37
Nous ne chercherons pas ici creuser de telles conditions historiques dmergence du concept de norme. Les
analyses de Foucault sur ce point pourraient notre sens constituer un certain nombre de potentialits
interprtatives tout fait riches et fcondes.

31
pense de Le Corbusier permet un enrichissement potentiel de notre comprhension
du concept de norme lui-mme. Il sagira ainsi doprer une sorte de dialectique entre
la rflexion sur les normes et la pense corbusenne, cela dans un mouvement
intellectuel permettant notre sens un clairage rciproque. Cest notamment dans
le caractre de multiplicit ou de pluralit des normes corbusennes, mais galement
dans le caractre dynamique de leur constitution en un systme que le concept de
norme pourra tre interrog en retour. Car, en effet, le systme normatif corbusen
se constitue et se formule en une procdure dvolution continue, en un dialogue
constant avec un hors-norme qui tout la fois le conteste et lui permet de se dfinir,
en permettant une mise en jeu permanente et une rcriture sans cesse rejoue de
lensemble normatif. De ce dernier point de vue, le fait de parler du problme de la
norme chez Le Corbusier, revient non seulement chercher voir en quoi la
question de la normativit pose problme au sein de son uvre, mais galement
chercher montrer que lexamen de la pense corbusenne permet de reposer le
problme spcifiquement suscit par linterrogation sur les normes.

Pour caractriser la notion de norme, nous nous appuierons sur cinq dterminations
principales du concept (en ses liens avec les notions connexes de normal et de
normatif ) :

1 / Une norme a une valeur principielle. Normer, cest ordonner, au double sens du
terme (mettre de lordre et prescrire). Une norme indique quelque chose de directeur
et de fondamental, en mme temps quelle permet de mettre en ordre une diversit
empirique en lunifiant du fait quelle place cette diversit sous une rgle commune38.
Cest l un point bien mis en avant dans larticle Norme du Vocabulaire technique
et critique de la philosophie dAndr Lalande, soulignant du mme geste lextension
potentielle de la notion :

Type concret ou modle abstrait de ce qui doit tre, en tout ce qui admet un jugement de
valeur : idal, rgle, but, modle suivant les cas 39

38
Andr LALANDE, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris : Presses Universitaires de France,
1962, p. 689 : Est normal ce qui est conforme une rgle .
39
Andr LALANDE, op. cit., p. 691.

32
Georges Canguilhem a galement soulign ce point dans ses propres rflexions sur
ce concept :

On sait que norma est le mot latin que traduit querre et que normalis signifie
perpendiculaire, on sait peu prs tout ce quil faut savoir sur le domaine dorigine du sens
des termes norme et normal, imports dans une grande varit dautres domaines. Une
norme, une rgle, cest ce qui sert faire droit, dresser, redresser. Normer, normaliser,
cest imposer une exigence une existence, un donn, dont la varit, le disparate soffrent,
au regard de lexigence, comme un indtermin hostile plus encore qutranger 40

2 / Toute norme implique un jugement de valeur : elle dit ce qui doit tre et comment
cela doit tre41. En ce sens, une norme diffre dun simple constat de fait concernant
ce qui se retrouve dans la majorit des cas (sens faible de normal , cest--
dire habituel42). En son sens le plus fort, elle est une manire de rfrer le rel
des valeurs , selon lexpression de Canguilhem. Cest l un point particulirement
important, car il est vrai que la question de larticulation entre un sens descriptif /
nonciatif et un sens normatif / prescriptif du concept de norme ne laisse pas de
poser des difficults thoriques importantes, et ce depuis Hume43 au moins. Le
passage du descriptif au normatif, de ltre au devoir-tre ou du fait au droit44
constitue un interdit pistmologique et moral communment admis par la
rflexion philosophique. Dautant plus quil semble ais de glisser du sens faible de
normal une connotation de naturalit susceptible de donner un ancrage
40
Georges CANGUILHEM, Le normal et le pathologique, Paris : Presses Universitaires de France, 1966, p. 177.
41
Andr LALANDE, op. cit., p. 689 : Qui est tel quil doit tre .
42
Andr LALANDE, op. cit., p. 689 : Est normal, au sens le plus usuel du mot, ce qui se rencontre dans la
majorit des cas dune espce dtermine, ou ce qui en constitue soit la moyenne, soit le module dun caractre
mesurable .
43
Il peut tre utile de rappeler ici ce passage clbre du Trait de la nature humaine, III, I, I : Je ne puis
m'empcher d'ajouter ces raisonnements une observation qu'on trouvera peut-tre de quelque importance. Dans
tous les systmes de moralit que j'ai rencontr jusqu'ici, j'ai toujours remarqu que l'auteur procde quelque
temps de la manire ordinaire de raisonner, et tablit l'existence d'un Dieu, ou fait des observations, concernant
les affaires humaines ; quand soudain je suis tonn de trouver qu'au lieu de rencontrer les copules habituelles est
et n'est pas, je ne trouve aucune proposition qui ne soit connecte avec des doit ou ne doit pas. Ce changement
est imperceptible, mais a nanmoins de grandes consquences. Car comme ce doit ou ne doit pas exprime
quelque nouvelle relation ou affirmation, il est ncessaire que celle-ci soit observe et explique, et qu'en mme
temps une raison soit donne pour ce qui semble tout fait inconcevable, que cette relation puisse tre une
dduction d'autres qui en sont entirement diffrentes. Mais comme les auteurs n'utilisent pas frquemment cette
prcaution, je me permets de la recommander au lecteur, et je suis persuad que cette petite attention fera
succomber tous les systmes vulgaires de moralit et nous fera voir que la distinction entre le vice et la vertu
n'est pas fonde simplement sur la relation entre objets ni n'est perue par la raison .
44
Selon la formule de Raymond Boudon : Aucun raisonnement lindicatif ne peut engendrer une conclusion
limpratif .

33
rellement normatif (faisant jouer la nature comme valeur et non comme fait ) un
nonc suppos dcrire une simple distribution statistique majoritaire de
caractristiques chez les membres dun ensemble ou dune classe dtre donns. De
ce point de vue, mme sil sagit de distinguer entre diffrents champs dopposition
notionnelle, la distinction entre le normatif et le descriptif implique bien souvent celle
entre le normal et le pathologique. Cest dire que, par-del lindication dune
diffrence logique entre lindicatif et limpratif, beaucoup de raisonnements mlent
dans les faits ces deux aspects quil sagirait strictement parler de distinguer. Cest
dailleurs galement le cas chez Le Corbusier lorsquil cherche fonder des
prescriptions sur des noncs quil donne pour de simples descriptions. Il sagira de
montrer que dans les discours de larchitecte, tout nonc normatif (mme sil prend
la forme dun discours lindicatif) repose en dernire instance sur un systme de
valeurs explicite ou implicite et que ce discours est ainsi normatif au sens le plus fort
du terme. Enfin, dune manire encore plus profonde, Jean-Louis Gardis dans son
ouvrage Lerreur de Hume, met en question linterdiction du passage problmatique
de lindicatif descriptif lindicatif normatif en montrant quil est en certains cas
difficile doprer un partage net et exclusif entre, dune part, des propositions
nonant de simples faits et, dautre part, des propositions nonant de simples
normes45. partir de lexistence de ce quil appelle des propositions mixtes
(selon lexpression de G. H. von Wright), Gardis tente de montrer quil existe en
ralit une interaction dynamique entre ltre et le devoir-tre. Cest l un aspect
qui nous semble tout fait stimulant et qui semble pouvoir tre repris pour lucider
certaines des propositions corbusennes.

Dans son ambigit potentielle, le concept de norme apparat comme tant

foncirement polmique , la norme ayant une valeur dinstitution et de dcision,
organisant ainsi le rel selon un partage axiologique entre ce qui relve de la norme
et ce qui scarte du champ du normal :

45
Jean-Louis GARDIES, Lerreur de Hume, Paris : Presses Universitaires de France, 1987, p. 19-20 : Ainsi un
systme normatif ne pourrait-il fonctionner comme ensemble indpendant de toute proposition nonciative que
sil se prsentait comme un simple systme de normes. Or, la plupart des systmes normatifs connus soffrent
nous au contraire comme des ensembles de propositions, dont les unes peuvent sans doute tre considres
comme de pures normes () mais dautres sont en revanche de pures nonciations, une tierce catgorie, celle
des propositions mixtes, assurant la transition entre les unes et les autres .

34
 Lanormal, en tant qua-normal, est postrieur la dfinition du normal, il en est la ngation
logique () Le normal cest leffet obtenu par lexcution du projet normatif, cest la norme
exhibe dans le fait () la norme est ce qui fixe le normal partir dune dcision normative 46

Cest dailleurs ainsi quil sagira de comprendre de nombreux aspects de la pense

normative de Le Corbusier.

3 / Une norme si elle est prescriptive (elle indique le bon chemin suivre) nen est
pas pour autant imprative, noblige pas absolument la manire dune loi ou dun
commandement. Elle peut tre un simple idal.
Les mots de Canguilhem sont l encore particulirement clairants :

Une norme se propose comme un mode possible dunification dun divers, de rsorption
dune diffrence, de rglement dun diffrend. Mais se proposer nest pas simposer. la
diffrence dune loi de la nature, une norme ne ncessite pas son effet () Mais une norme
nest pas un impratif dexcution sous peine de sanctions juridiques 47

4 / Elle semble plus gnrale et moins arbitraire que la simple rgle. Les normes sont
des principes gnraux partir desquels sont drivs des principes plus particuliers
ou rgles. Il y a l une volont de systmaticit et duniversalit plus grande que celle
partant de lempirie et du majoritaire pour simplement le modifier ou lamliorer. En
un mot, les normes sont des principes qui sont des propositions premires et
fcondes, des lments partir desquels on construit le reste.
Canguilhem insiste l encore sur le caractre systmatique de toute recherche
normative. Citons ici simplement quelques formules :

() Comme on va le voir une telle dcision, relative telle ou telle norme, ne sentend que
dans le contexte dautres normes () En fait la norme des normes reste la convergence ()
Les normes sont relatives les unes aux autres dans un systme, au moins en puissance. Leur
co-relativit dans un systme () tend faire de ce systme une organisation, cest--dire
une unit en soi, sinon par soi, et pour soi 48

46
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 180-182.
47
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 177 et p. 182.
48
Georges CANGUILHEM, op. cit.,p. 182-185.

35
Pour ne mentionner ici quun seul exemple dun tel type dorganisation systmatique
de la pense normative, il suffit de penser lexistence de raisonnements de
drivation du particulier partir du plus gnral, notamment dans le cadre des
rflexions urbanistiques de Le Corbusier : si, en accord avec les objectifs de
satisfaction des besoins corporels et spirituels des hommes (le retour lchelle
humaine comme vise principale de larchitecture en vue de la ralisation du bonheur
humain), on part du principe quil faudrait plus de densit urbaine pour que les
individus aient moins de distance parcourir quotidiennement et que, par ailleurs, les
hommes ont besoin de plus de verdure au sein mme des villes, Le Corbusier estime
que lon doit dduire de ces principes la rgle quil faudra ds lors construire en
hauteur.
5 / La norme comme normalisation. Importance de la notion de type ou de standard,
qui sinscrit dans une conception modulaire des techniques, propre au monde
industriel. La norme est un impratif qui, la fois, est un moyen de modifier des
choses sans devoir tout modifier et en mme temps elle sert ce que les gens qui ne
pensent pas les normes les appliquent pourtant. La normalisation est un remde
la confusion des efforts, la particularit des propositions, la difficult et la
lenteur des changes, la dpense inutile 49.

Ainsi, quil sagisse de la formulation des cinq points dune architecture

nouvelle, des propositions durbanisme thorique des annes 20 et 30, de la
question de la polychromie, du thme de la promenade architecturale, mais
galement de la mise au point de typologies architecturales et urbaines particulires
ou bien encore du Modulor et du brise-soleil, Le Corbusier naura eu de cesse, tout
au long des six dcennies couvertes par son activit cratrice, de formuler des
propositions normatives multiples et extrmement varies, tant en ce qui concerne
les formes prises par ces propositions (impratifs thoriques, typologies
architecturales et solutions durbanisme, dveloppement de systmes techniques ou
encore de formules esthtiques) quen regard des domaines dans lesquels elles ont
t formules (architecture, urbanisme, amnagement intrieur). Ce que nous
dnommons ici du concept gnrique de norme possde ainsi une extension
extrmement vaste et comprend en premire approche lensemble des principes

49
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 182.

36
thoriques, des propositions architecturales, des modles typologiques et des
solutions plus proprement techniques dveloppes par larchitecte, ds lors que ces
formulations visent toujours en mme temps non seulement produire de
larchitecture, mais galement indiquer comment on doit produire une architecture
spcifiquement moderne. Pour tre normatives, des propositions thoriques et
pratiques doivent ainsi non seulement indiquer une bonne voie suivre (se donner
sur la modalit dun impratif ou dune prescription), mais galement tre dune
nature suffisamment gnrale pour permettre une mise en ordre du rel architectural
pris dans toute son extension, autrement dit de le normaliser . Toute norme est
ainsi un principe directeur permettant une mise en ordre sur le mode dune
prescription dun devoir-tre fonde sur ladoption prfrentielle dun certain systme
de valeurs. Gnralit, caractre prescriptif, productivit et capacit potentielle de
mise en ordre du rel sont ici les caractres spcifiques du concept de norme pris en
un sens gnrique.
Dans toute sa gnralit, le discours corbusen semble rejoindre selon ses
modalits chaque fois particulires, au moins lune des trois dterminations
proposes par Lalande pour dfinir le normatif :

A. Qui constitue ou qui nonce une norme.

B. Qui concerne des normes.
C. (Plus rare) Qui cre ou qui impose des normes 50

Cest en cela que le discours corbusen est galement hautement normatif.

Le problme de la norme

Deuximement, partir de ces lments de dtermination du concept de norme, il

est possible de reprer trois niveaux de ce que nous aimerions appeler le problme
de la norme chez Le Corbusier et qui mettent en jeu, de manire chaque fois
singulire, les cinq dterminations de la norme indiques prcdemment.

50
Andr LALANDE, op. cit., p. 690-691.

37
1 / Le problme de larticulation des diffrents rgimes de normativit lintrieur du
systme thorique de Le Corbusier (comment cela sagence, est-ce que nous
pouvons vraiment parler de systme , etc.), ainsi que la question de la justification
ou de la fondation de ce nouveau systme de normativit, qui nest plus fond sur
limitation des modles anciens (il ny a jamais chez Le Corbusier de retour au pass
sur le mode de la rptition servile et formelle du mme, mais un recours au pass
pour une fondation neuve ; il y a l un rapport diffrent au pass que celui des
architectes historicistes) mais sur des principes diffrents. Ces principes renvoient
toujours chez Le Corbusier deux ordres de raisons, celles relevant de lhistorique et
celles relevant de limmmorial et de llmentaire51.
Pourquoi Le Corbusier rejette-t-il les normes architecturales de son temps et quel est
le nouveau type normatif quil entend proposer pour remplacer lancien par le neuf ?
Sur quoi ce rejet et cette proposition dune architecture authentiquement moderne
sont-ils fonds ? En quoi le rgime normatif corbusen diffre-t-il de ce qui le
prcde ? Quelles sont les normes nouvelles quil entend mettre en uvre ? Quelle
est leur extension et comment sarticulent-elles ?

2 / Le problme de la confusion possible, et peut-tre certains gards justifie

(notamment en urbanisme), de la recherche de normativit avec le dogmatisme le
plus aveugle. Nous touchons l au cur de nombreux reproches encore
couramment adresss Le Corbusier. Celui-ci aurait fait une architecture
dogmatique, faite de recettes toutes faites, applicables partout et toujours,
indiffrente en cela la singularit des contextes et des usages. Ce qui rejoindrait
tant dautres griefs invoqus pour discrditer son uvre : autoritarisme (aussi dans la
dimension politique du terme), aveuglement pathologique certaines ralits,
utopisme.
La recherche de normes est-elle assimilable lapplication de dogmes ? Comment
concilier recherche de gnralit et prise en compte du singulier ? La recherche de
prototypes est-elle condamne ntre quune rptition de strotypes ?

51
VuA, p. 80 : Un architecte srieux () prfrera, au respect paresseux des traditions, le respect des forces de
la nature ; la petitesse des solutions mdiocres, la majest des solutions dcoulant dun problme bien pos et
requises par ce sicle de grand effort ; Urbanisme, p. 157-158 : Jai us de deux ordres darguments :
dabord de ceux essentiellement humains, standards de lesprit, standards du cur, physiologie des sensations,
puis de ceux de lhistoire et de la statistique (Nous soulignons dans chacune des citations prcdentes).

38
3 / Enfin, la prise en compte, du point de vue de la question de la normativit, dune
vritable tension structurant lensemble de la pense de Le Corbusier. En un mot,
toute sa pense architecturale consiste en llaboration dun systme de normes
ayant pour objectif dernier, de laveu mme de larchitecte, la production du non
normalisable par excellence, savoir la beaut. Si ce qui singularise larchitecture
comme fait dart par rapport lingnierie comme fait de construction ( la
construction, cest fait pour faire tenir ; larchitecture, cest fait pour mouvoir , dit
souvent larchitecte), en mme temps que ce qui lui assigne son but, est la
production de lmotion plastique lie au sentiment du beau, et si ce processus de
production est bien constitu dun ensemble de conditions ncessaires, la raison
dtre de ce jeu nest pas elle-mme une ralit normalisable. Le systme de normes
corbusen serait constitu dun ensemble de conditions ncessaires mais non
suffisantes la ralisation de leur propre objectif. Il y a l lide hautement
paradoxale que larchitecture serait quelque chose comme une production normative
du hors-norme.

Enfin, il faut encore dire que la prise en compte de ces trois aspects du
problme de la norme dans luvre thorique de Le Corbusier dterminera le
choix du plan qui sera suivi dans ce travail. Ce plan est articul selon trois points de
vue successifs : ce que Le Corbusier rejette, ce quil entend mettre la place et ce
qui excde le champ de la norme.

Une premire grande partie intitule Le rejet des normes anciennes sera
consacre aux raisons pour lesquelles Le Corbusier a rejet les systmes normatifs
anciens fonds sur limitation formelle du pass. Elle concerne donc la description de
ce que Le Corbusier rejette, ainsi que des raisons pour lesquelles il le rejette. On
construit toujours sa pense non seulement pour des raisons positives, mais toujours
galement contre des positions existantes que lon rejette. Nous voulons montrer
dans le dtail et en nous appuyant sur une lecture patiente des textes de larchitecte
que, premirement, Le Corbusier rejette larchitecture historiciste et clectique (tout
autant que les formes de rgionalisme quil a lui-mme pratiques au dbut de sa
carrire) prcisment au nom dune certaine conception du rapport au pass et
lhistoire. Ainsi, contrairement des nombreux reproches que lon peut lui faire

39
(notamment du fait des dclarations polmiques de LArt dcoratif daujourdhui ou
de certains projets durbanisme comme le Plan Voisin), Le Corbusier ne rejette pas
tant le pass en gnral, quun certain mode de rapport au pass. Le Corbusier ne
fait jamais retour au pass sur le mode de limitation des formes, mais il fait recours
au pass afin den extraire les leons pouvant tre reprises pour une construction
du prsent sur des bases nouvelles. Au contraire, cest au nom de ce pass quil
connat si bien et quil admire tant, quil entend le ractualiser sur un mode plus
vivant que celui de la simple imitation, en montrant prcisment quil nest pas
dpass (pour jouer sur les mots). Cest galement, deuximement, pour des
raisons contextuelles et historiques que Le Corbusier rejette les manires de
construire bases sur le modle normatif de limitation du pass. Nous abordons ici
toute la thmatique de l esprit nouveau et de la rvolution opre par le
machinisme, qui condamne ce rgime normatif lobsolescence. Si donc Le
Corbusier cherche fonder une architecture nouvelle, en adquation avec les
exigences de son temps (nouvelle organisation de lquilibre mondial, nouveaux
besoins sociaux, nouveaux programmes architecturaux, nouvelles techniques de
construction), cest galement pour une autre raison lie lhistoire, mais lhistoire
de son temps cette fois-ci. Une telle affirmation repose sur une conception trs
particulire du temps historique, ainsi que sur une pense forte du progrs des
techniques. Cest donc lensemble de ces prsupposs lis la thmatique de
l esprit nouveau que nous souhaitons mettre ici jour, la fois partir des textes
de larchitecte lui-mme (replacs dans le contexte historique du questionnement
autour de la recherche du nouveau style hrit du XIXe) et de rfrences
philosophiques permettant dclairer ce propos.

Dans une deuxime partie intitule Les normes de Le Corbusier , nous

essaierons de comprendre ce par quoi larchitecte entend remplacer le systme
normatif quil rejette, ainsi que les raisons permettant de justifier et de fonder
ladoption de nouvelles normes. Nous aborderons dans cette partie de nombreuses
questions que nous ne ferons ici quesquisser. Nous distinguerons tout dabord entre
des normes des diffrents niveaux : des normes fondamentales ou principes ,
reprsentes par des valeurs orientant lensemble de la recherche corbusenne et
dterminant ladoption de normes plus particulires. Nous pensons ici plus

40
particulirement la thmatique centrale du retour lchelle humaine , qui
constitue une sorte de norme des normes faisant lobjet dun premier chapitre.
Nous ferons ici lhypothse suivante : lexprience du voyage aura marque de
manire indlbile lorientation future de Le Corbusier en lui indiquant une double
voie pour la constitution de son systme architectural : dune part, la voie du
folklore , par laquelle Le Corbusier en vient dterminer la satisfaction des besoins
humains fondamentaux au niveau corporel et qui ouvrira toute la rflexion historique
de Le Corbusier quant l esprit nouveau , la ncessit de la standardisation, de
lutilisation des nouvelles techniques, etc. Retourner lchelle humaine, cest ainsi
prendre en considration la satisfaction des besoins corporels fondamentaux, les
dterminer selon une certaine conception de lhomme, etc. ; dautre part, la voie du
Parthnon , par laquelle Le Corbusier va faire lexprience et dterminer les besoins
spirituels fondamentaux de lhumain et qui vont lamener ladoption de formes
gomtriques primaires, au fait de privilgier la perception concrte des volumes
dans lespace (contrairement l illusion des plans ), la rflexion sur la
physiologie des sensations , la thmatisation de larchitecture comme fait
dmotion plastique, etc. Retourner lchelle humaine, ce sera ici essayer dtablir
des standards de lmotion en dveloppant la fois une certaine conception de
la psychologie humaine au contact de la perception des formes, mais galement des
considrations trs fortes sur la place de lhomme au sein du monde. Ce qui fait le
lien entre ces deux voies , entre besoins du corps et besoins de lesprit, cest la
place prpondrante que Le Corbusier accorde la gomtrie. L aussi, il sagira de
dvelopper une lecture trs prcise des textes, en prenant appui sur des
considrations historiques concernant la manire dont sest construite par tapes la
pense de larchitecte.
Aprs cette tude sur les principes fondamentaux, cest--dire de ce qui permet
dunifier la pense normative de larchitecte, cest la diversit des normes
corbusennes que nous consacrerons une seconde partie, dans deux domaines
principalement : normes architecturales et normes urbanistiques. Nous essaierons
ainsi dans chaque cas de voir comment les principes fondamentaux ont pu influencer
la constitution de ces normes plus concrtes et plus particulires. Mais ce qui
nous intresse particulirement, outre le fait de reprer quelles sont ces normes,
cest la question de voir si elles forment systme , si elles se coordonnent en une

41
totalit cohrente ou si au contraire elles se contredisent, comment les rgles
sengendrent partir de principes plus gnraux, sil y a des exceptions la rgle
(lesquelles et pour quelles raisons), cela non pas dans une perspective fige
dans labsolu, mais en considrant lvolution de Le Corbusier, ainsi que la gense
de ces diffrentes normes. Lexamen de quelques-unes des formulations normatives
les plus fortes de larchitecte nous permettra ainsi dinterroger la manire dont se
constitue et se manifeste le caractre normatif de sa pense.

Enfin, dans une troisime grande partie intitule La norme et le hors-

norme , nous nous intresserons tout ce qui, dans la pense de Le Corbusier,
fait droit des lments excdant la simple prise en compte des lments normatifs
rationnels (principes, normes, rgles) et relevant donc du hors-norme . Le cas le
plus manifeste concerne certainement la question de la beaut, car Le Corbusier
reconnat la fois que son objectif final en architecture est de produire une beaut
capable de satisfaire les aspirations spirituelles de lhomme (et pas seulement de
rsoudre des problmes fonctionnels ou constructifs) et que la beaut nobit
aucune rgle. Notre hypothse sera donc de montrer la tension extrmement riche
qui est luvre chez larchitecte entre la recherche explicite de normes et lobjectif
de production de quelque chose qui excde la norme. Nous dvelopperons ici une
rflexion visant interroger les conditions de constitution dune pense de
larchitecture en tant que production normative du hors-norme. Loin de voir
uniquement une contradiction dans une telle formule, nous voyons dans ce fait la
trs grande richesse de la pense corbusenne sur ce point. L aussi, nous
tudierons les figures prise par ce hors-norme chez Le Corbusier : outre la
question du beau, nous traiterons galement de la pense du gnie architectural ou
encore des rapports de larchitecte avec la pense religieuse (notamment travers le
trs important concept tardif d espace indicible ) en nous focalisant sur la priode
de maturit de Le Corbusier. Nous entendons ainsi montrer que loin dtre un
rationaliste ou un fonctionnaliste ferm aux considrations spirituelles, Le Corbusier
sest rellement nourri de tels lments et a men une rflexion de fond sur ces
questions, en mme temps quil a construit certains de lieux de spiritualit les plus
extraordinaires qui soient.

42
43
PREMIRE PARTIE /

LE REJET DES NORMES ANCIENNES

44
45
PREMIRE PARTIE /
LE REJET DES NORMES ANCIENNES

Prsentation

Du point de vue gnral, lobjectif de Le Corbusier rside dans la constitution

dun systme de normes permettant une refondation ou un recommencement de la
discipline architecturale sur des bases renouveles. Or, si le besoin dune telle
refondation est bien autre chose quune simple dcision individuelle et arbitraire,
autrement dit si celui-ci rpond aux yeux de larchitecte une vritable ncessit et
simpose lui dans le caractre impratif dune tche accomplir, cest dabord
parce que les bases normatives sur lesquelles repose larchitecture de son temps lui
semblent inadquates, fausses, mal fondes. Avant dtre un acte de formulation
positive, toute refondation porte la marque ngative dun rejet total ou partiel de
lexistant ou de ltat de fait dominant. Comme pour tout acte de cration ou de
pense, lcriture architecturale de Le Corbusier est certes proposition de solutions
propres, mais elle est galement criture contre. Cest ainsi en se formulant la fois
en opposition et dans la connaissance intime de larchitecture de son temps que le
systme nouveau propos par larchitecte va gagner se formuler en propre. Cest
au sein mme de cette opposition et au contact de ce quelle rejette de toutes ses
forces que la rflexion corbusenne concernant la possibilit de bases normatives
nouvelles pour une architecture rellement moderne va se constituer. Contrairement
lillusion du recommencement comme table rase intgrale, Le Corbusier est trs
conscient quon ne commence jamais de zro. Il sagit toujours en quelque sorte de
faire table rase du dj existant, ce qui veut dire que lespace thorique refonder
est toujours dj sursatur de discours et de pratiques quil sagira de combattre. Si
Le Corbusier sest si fortement impos sur la scne architecturale des annes 20,
cest dabord en tant que polmiste et dfenseur de la cause moderne, synonyme
pour lui la fois dextrme adquation aux temps nouveaux et de redcouverte des
fondements ternels de lart architectural. La modalit propre de lcriture thorique
et spatiale de Le Corbusier est le manifeste. Il sagit pour lui de refonder la discipline
architecturale pour dfendre et ractualiser une juste ide de lessence ou de la

46
nature vritable de larchitecture. Dfendre larchitecture en son acception la plus
pure, cest galement dfendre certaines personnes den approcher de trop prs,
ds lors que lon considre quelles en dnaturent lessence52. Et si recommencer ou
refonder, cest bien un acte consistant faire table rase de lexistant que lon juge,
cet acte se formule dabord sur la modalit ngative du rejet. Comme Bergson lavait
justement remarqu53 toute intuition vritable serait dabord le plus souvent intuition
que quelque chose nest pas acceptable, que quelque chose ne va pas, quil y a une
forme de dcalage insoutenable entre le pressentiment de certaines exigences
imprativement prouves et ltat de fait existant. Toute intuition se manifesterait
donc dans son premier moment sur cette modalit dun mouvement de rejet, en
labsence dune formulation positive dj explicite des motifs de ce rejet lui-mme54.
Dvelopper cette intuition, ce serait ainsi tout dabord chercher donner un contenu
ce sentiment de ngativit. Il est tout fait manifeste que Le Corbusier, lors de ses
voyages de jeunesse, a eu un tel pressentiment que les choses de larchitecture ne
tournaient en quelque sorte plus rond et quil lui fallait refonder la discipline
architecturale (en commenant par changer sa propre conception de larchitecture). Il
est tout fait intressant de remarquer ici que cest au contact du pass que
larchitecte a eu le sentiment de linanit du prsent architectural. Les bases
architecturales sur lesquelles tait fonde larchitecture dominante de son temps
taient juges fausses non seulement par inadquation au prsent, mais galement
en regard des grandes uvres du pass et, au fond, en elles-mmes par rapport au
fait architectural ternel que Le Corbusier cherche exhumer, par-del sa
dnaturation actuelle, par le contact avec ces grandes uvres et afin de la
ractualiser dans larchitecture moderne. Ainsi, contrairement au poncif qui voudrait
que la modernit (notamment architecturale) consiste dans une table rase intgrale
lgard du pass, comme si lon pouvait recommencer de zro en faisant simplement
fi de ce qui nous prcde, la pense corbusenne se constitue dans un rapport
essentiel au pass et lhistoire. Ce rapport nest certainement pas simplement de

52
Cest l aussi le sens de lun des articles de Le Corbusier donn en annexe et intitul Dfense de
larchitecture .
53
Henri BERGSON, Lintuition philosophique , in : La Pense et le Mouvant, Paris : Presses Universitaires de
France, 1938, p. 120-121.
54
Le Corbusier le dit dailleurs parfaitement bien dans Le Modulor, p. 74 : jai senti dabord que je ntais pas
daccord et longtemps je nai pu men expliquer la raison .

47
rejet ou de dtournement du regard, mais au contraire dancrage dans la tradition et
de profond respect, selon des modalits qui seront prciser dans ce qui suit.
Dans cette premire partie de notre travail, il sagira ainsi dinterroger les
raisons ayant conduit Le Corbusier rejeter ce quil rejette , puisque refonder
revient toujours dabord fonder la ncessit du recommencement sur un diagnostic
concernant le caractre pathologique de ltat existant55. Or toute refondation est
un acte fondamentalement normatif. Pour Le Corbusier, refonder cest ici crer un
nouvel ensemble de normes, ce qui veut galement dire remettre les choses de
larchitecture dans la norme, non pas en un sens de mise en conformit avec la
moyenne de lexistant (o le pathologique serait pens comme une simple
dviation ou un simple cart empirique), mais de mise au jour dun tat normal de
larchitecture au sens le plus prescriptif du terme (o le pathologique est penser
comme dnaturation de lessence). Refonder, ce sera ici retrouver lessence
vritable du phnomne architectural et cette essence servira de norme permettant
de mesurer et de juger les productions empiriques concrtes. La norme nest pas
obtenue par un simple processus inductif partir de lobservation des cas
empiriques, mais elle est retrouver et r-instituer par-del toute considration
factuelle. La norme ne dcoule pas ici de lempirique, mais lui donne son sens et lui
assigne sa juste place, puisquelle la prcde en droit.

Cest l lune des premires raisons pour lesquelles cette premire partie sera
majoritairement consacre au rapport entretenu par larchitecte lgard de lhistoire.
Car, si ce qui marque lentreprise corbusenne est bien une telle volont de
refondation, celle-ci ne peut prtendre partir de zro mais doit, au contraire,
pleinement assumer ce qui la prcde. En outre, tout acte de refondation est lui-
mme historiquement situ et ne peut prendre son sens quen rfrence lhistoire
de son propre temps. Tout acte de position est lui-mme situ dans une certaine
histoire. De plus, larchitecture dominante lpoque de Le Corbusier tait encore
une architecture acadmique foncirement historicisante et clectique, fonde sur
limitation formelle des grands styles du pass (antique, classique ou gothique).
Puisque cest bien avec une telle architecture et son mode de fondation normatif que

55
Tout discours normatif engage une rflexion sur des catgories comme celles du normal et du
pathologique . Cela est tout fait clair chez Le Corbusier dont le discours est truff de telles mtaphores
mdicales et hyginistes.

48
Le Corbusier entend oprer une rupture radicale, le fait de reposer la question du
rapport de larchitecture lhistoire et au pass semble une pr-condition absolument
ncessaire la formulation de solutions neuves. Voil pourquoi, considr sous
langle de ses prtentions normatives, lexamen de la pense corbusenne doit
commencer par une tude dtaille de son rapport lhistoire, car ce rapport est non
seulement constitutif de ses vellits de rupture avec le modle dune architecture
historicisante, mais ce commerce avec le pass architectural est galement
concevoir comme la source partir de laquelle Le Corbusier a pu commencer de
formuler une architecture personnelle nourrie par des conceptions propres. Ces deux
lments sont ici lis de manire indissoluble, mme sil faudra les sparer par
endroits pour les besoins de lanalyse.

Lexamen de ce rapport lhistoire considr en tant quil constitue lune des

principales hypothses permettant de rendre raison de son rejet de larchitecture de
son temps sera rythm par trois temps principaux.
Premirement, cest le rapport de Le Corbusier lhistoire et lhistoricit en
gnral qui sera examin. En effet, si Le Corbusier rejette larchitecture acadmique
dominante, cest dabord parce quelle fonde ses prtentions normatives sur un
rapport lhistoire que Le Corbusier juge inadquat. Au lieu de penser la cration
architecturale en rfrence une histoire de larchitecture conue comme un
catalogue de formes auquel il faudrait faire retour sur le mode mimtique (dans une
sorte de fidlit ftichise), larchitecte de la Villa Savoye entend penser le juste
rapport lhistoire sur le mode dun recours aux leons que nous saurons extraire
du pass.
Dans un deuxime temps, de manire corrlative ce premier point (mais
sparable du point de vue thmatique), il sagira de montrer que si Le Corbusier
rejette le modle dune normativit mimtique et historicisante, cest galement parce
quil juge larchitecture acadmique comme tant foncirement dcale par rapport
aux exigences des temps nouveaux de la socit machiniste. Il ne sagira plus ici
dtudier le rapport de larchitecte lhistoire en gnral, mais son rapport lhistoire
de son temps. Car Le Corbusier, comme un certain nombre de ses contemporains,
tait anim par la certitude inbranlable que la socit machiniste reprsentait
lavnement dune nouveaut historique radicale, dune rupture qualitative dans

49
lhistoire humaine. Face la nouveaut des temps, larchitecture se devait de se
renouveler entirement elle aussi pour se tenir la hauteur de l esprit nouveau
du machinisme. Remarquons bien que, si ces deux aspects seront ici traits de
manire spare (rapport lhistoire en gnral ; rapport lhistoire des temps
prsents), les deux ordres darguments qui seront avancs ne sont absolument pas
contradictoires pour Le Corbusier, mais au contraire parfaitement complmentaires.
Entretenir un juste rapport lhistoire et au pass en gnral, cest se donner la
chance de se rapporter de manire adquate sa propre histoire. linverse, penser
la spcificit irrductible des temps prsents et rejeter le rapport mimtique au
pass, cela ne revient absolument pas pour larchitecte profaner ce pass ou lui
retirer de son importance, mais bien plutt saisir la substance mme des leons
quil nous transmet pour le prsent. De plus, il sagira dy revenir dans notre
deuxime grande partie, Le Corbusier utilise toujours deux genres darguments pour
justifier ladoption de son propre modle normatif : des arguments historiques aux
deux sens distingus ici ; des arguments que lon pourrait qualifier d ternitaristes
concernant lessence ou la nature de larchitecture en elle-mme. Ces deux ordres
de raisons apparaissent pleinement complmentaires aux yeux de larchitecte. Le
privilge accord dans cette premire partie cette premire srie darguments ne
reviendra pas nier limportance des arguments essentialistes de larchitecte,
mais relve de proccupations avant tout didactiques et dorganisation thmatique
du propos.
Enfin, il sagira dexaminer les rapports complexes de Le Corbusier au champ
du politique. Bien quil puisse sembler quil y aurait l une rupture importante par
rapport aux deux chapitres prcdents, la question du politique est ici cruciale dans
le cadre dune rflexion sur lhistoire. En effet, il est clair que si lobjectif de Le
Corbusier est bien la formulation dun nouveau rgime normatif pour refonder
larchitecture, cet objectif nest pas penser comme principalement ou avant tout
thorique. Si Le Corbusier a commenc sa carrire comme thoricien polmiste, il
nen reste pas moins dabord et avant tout un architecte, cest--dire quelquun qui
cherche raliser et incarner matriellement ses ides dans des difices et des
btiments. En ce sens, Le Corbusier reprsente la figure mme du constructeur et
cest en grande partie par manque de commandes que la lutte pour la promotion de
larchitecture moderne a dabord t principalement une bataille pour et dans les

50
ides. Or, pour que ses ides architecturales passent du statut de pures idalits
celui de ralits bties, il faut ncessairement en passer par la question du
politique56. Il faut trouver des commandes dampleur, convaincre les dcideurs et les
gens de pouvoir de la ncessit de donner existence larchitecture nouvelle
dfendue par Le Corbusier. La politique sera ainsi toujours le levier absolument
indispensable la ralisation concrte des ides normatives nouvelles de
larchitecte. Il en va ici de lincarnation dans lhistoire des conceptions architecturales
de Le Corbusier. De plus, Le Corbusier assigne larchitecture une mission de
rforme de la culture extrmement ambitieuse, ce qui impose de raliser
concrtement les conceptions architecturales modernes dans lhistoire effective de
son temps pour que celles-ci puissent tre en mesure de faire histoire, de produire
des effets et de modifier le cours des choses. L aussi, le passage par le politique
est incontournable. Enfin, cette lutte dans les ides et pour la conqute de
commandes dampleur pour le camp moderne nest pas une bataille abstraite, elle se
produit dans une histoire dtermine, et cest pourquoi lanalyse fera la part belle
de nombreux lments historiques, biographiques et contextuels pour peut-tre
essayer de dgager de ceux-ci quelques conclusions plus gnrales concernant le
rapport de Le Corbusier la politique.

56
Il sagira ici de distinguer entre ce qui, chez Le Corbusier, relve dune part dune politique rve, idalise et
comprenant une part dutopie et, dautre part, une politique relle dbouchant sur de vritables projets de
construction.

51
RECOURS CONTRE RETOUR : DU BON RAPPORT LHISTOIRE
Pourquoi Le Corbusier rejette-t-il les normes anciennes ? (1)

Dans la perspective dune interrogation systmatique de la problmatique de

la norme dans luvre de Le Corbusier, le rapport quentretient larchitecte lhistoire
fait figure de point nodal, la fois dcisif et difficultueux. En effet, si toute luvre de
Le Corbusier apparat comme une tentative de refondation radicale de la discipline
architecturale sur des bases normatives nouvelles, toute aspiration rvolutionnaire va
lencontre dun tat de fait prexistant dans lequel elle sinscrit sur le mode du rejet.
Refonder, cest certes proposer quelque chose de neuf, mais cest galement,
dabord et avant tout, refuser du dj existant, sans quoi cet acte de refondation
naurait aucune ncessit relle. Lexigence dune refondation fait ainsi fond sur une
raction premire de rejet, de refus des bases sur lesquelles lancien systme tait
tabli. Et, au fond, en dpit de toutes ses dclarations tonitruantes, le grand
rvolutionnaire ne part jamais de zro. Faire table rase du pass pour ouvrir un
avenir meilleur, cela consiste toujours se rapporter ce pass dune manire
dtermine.
Si tout acte de refondation renvoie ncessairement la dimension historique pour
des raisons structurelles (en ceci que cet acte sinscrit dans une histoire), dans le cas
de larchitecture de Le Corbusier, linterrogation sur lhistoire simposera lui de
manire redouble pour des raisons lies ltat de larchitecture de son temps. En
effet, depuis la Renaissance au moins, la production architecturale se mesurait
laune dun certain mode de rapport lhistoire, savoir le modle de limitation du
vocabulaire architectural duvres du pass, principalement issues du monde
antique (ou du Moyen ge en ce qui concerne le gothique). Cela seffectuait certes
selon des modalits extrmement varies et subtiles selon lpoque considre, mais
la rfrence ces architectures du pass constituait bien jusquau dbut du XXe
sicle une sorte dinvariant indiquant la mesure de ce qui non seulement se faisait,
mais devait se faire en architecture. Cette dimension du devoir indique bien la
prsence dun lment normatif extrmement marqu. Larchitecture du dbut du
XXe sicle, larchitecture dont Le Corbusier allait devenir lminent pourfendeur, tait
fonde pour sa grande majorit sur limitation de formes historiques passes. Et pour

52
larchitecte de la Chaux-de-Fonds, refonder larchitecture sur des bases normatives
nouvelles, cela voulait dire prioritairement rompre avec ce modle de limitation du
pass, qui constituait la norme alors dominante et crasante (si ce nest exclusive)
de la production architecturale de son temps. Il sagit bien de jouer une norme
nouvelle contre une norme ancienne et toujours dominante, en se plaant au niveau
des principes mme de lart de btir. Selon ce qui vient dtre indiqu, tout pourrait
porter croire que lacte de refondation corbusen serait avant tout caractris par
un rejet massif et intgral de larchitecture du pass. Car, si toute la production
architecturale antrieure tait rellement fonde en rfrence limitation de
modles passs et que Le Corbusier souhaite renouveler radicalement larchitecture
de son temps, il semblerait quil lui faille prendre le problme la racine, cest--dire
rompre avec les bases mmes sur lesquelles reposait lancien systme architectural.

Le problme de lhistoire

Aprs ces premires remarques introductives visant placer linterrogation sur

lhistoire en regard de la problmatique gnrale concernant la question de la norme,
il sagira tout dabord de rendre sensible laspect rellement problmatique et
pourtant central du rapport lhistoire dans luvre de Le Corbusier.
Ce quil faut noter demble, cest que le caractre la fois central et
problmatique du rapport de Le Corbusier lhistoricit, a trs tt t mis en avant
par les dtracteurs contemporains de larchitecte. De nombreux arguments visant
discrditer larchitecture de Le Corbusier ont pris appui sur ses propos sur lhistoire et
sur la manire dont il sy rapporte dans ses diffrents projets. De tels arguments
sont dailleurs toujours utiliss aujourdhui. Ils ont t trs fortement ractualiss au
moment de la perte dhgmonie du modernisme partir des annes soixante et
soixante-dix et font toujours partie des lieux communs au sujet de larchitecte de la
Villa Savoye. Mais ce qui est dcisif ici, cest quils taient dj nettement formuls
(quoique dune manire sensiblement diffrente) du vivant de larchitecte. Cest bien
l en un sens lindice dune difficult relle, autant que persistante.

53
Que reproche-t-on donc Le Corbusier dans son rapport lhistoire ? Avant tout son
iconoclasme, une certaine forme de rejet, voire de mpris souverain et
ostensiblement affich lgard du pass, attitude qui semble clairement manifeste
dans nombre de ses dclarations et dans certains de ses projets.

Voici quelques-unes de ces dclarations, trs souvent rapportes :

Le pass nest pas une entit infaillibleIl a ses choses belles et laides. Le mauvais got
nest pas n dhier. Le pass profite dun avantage sur le prsent : il senfonce dans loubli 57

Tout ce qui est pass na pas, par dfinition, droit la prennit 58

Or je maperois quune foule dobjets qui portaient autrefois lesprit de vrit sont vids et
ne sont plus que des carcasses : je jette. Je jetterai tout du pass, sauf ce qui sert encore 59

Ou encore, rpondant lun de ses objecteurs potentiels au sujet de ses propositions

durbanisme pour Paris et de son admiration pour le dcisionnisme du Roi Soleil
ou de quelquun comme Haussmann :

Vous prtendez donc toucher Paris, dmolir, reconstruire, anantir les trsors du pass
() quel mpris de ce qui est () quel sacrilge insolent () indiffrence aux traditions
nationales, violation du site, coup dtat 60

Ou dj dans le Voyage dOrient, pourtant consacr ltude attentive des chefs-

duvre du pass :

Javais donc malmen des chtelaines autrefois fires, ridiculis de fats vieux beaux et
brutalis trop de parvenus XIXe sicle. Des noms de trs beaux noms -, je les avais fltris.
Pauvres noms, pauvre magie des mots que jtiole ! Dcevante hcatombe ! 61

On pourrait multiplier ainsi lenvi de telles dclarations qui attestent, si ce nest dun
iconoclasme radical ( dmolir, reconstruire, anantir les trsors du pass ), du

57
ADA, p. 10.
58
La Charte dAthnes, p. 66.
59
ADA, p. 168.
60
Prcisions, p. 172.
61
VO, p. 33.

54
moins dune attitude extrmement libre lgard des uvres du pass, une
attitude qui ne se sentirait pas particulirement porte un respect de lhistorique en
tant que tel, en sa qualit de tmoin dpoques rvolues de la culture humaine, et
dont nous devrions prendre soin de ce fait mme. Au contraire, Le Corbusier semble
trs souvent mettre laccent sur la ncessit dune bonne dose dirrespect, dattitude
sacrilge, dune sorte de profanation dlibre du pass, loigne de tout
sentimentalisme ou de toute notion de culpabilit face la destruction des vestiges
anciens. Sans tomber dans lattitude antiquaire , qui consisterait accumuler et
conserver exagrment toute trace du pass sans aucun souci de discrimination et
sans aucune hirarchisation (ce qui ntait pas mme le cas des architectes
contemporains de Le Corbusier qui, tout en se rfrant au pass, y voyaient des
choses plus belles que dautres), il est nanmoins vident que les remarques de Le
Corbusier sont susceptibles de heurter une sensibilit marque par le souci de
prserver le pass en tant que trace humaine et en tant que tmoignage
transmissible. Or, pour qui lirait pour la premire fois les uvres de Le Corbusier ou
pour ceux qui assistaient lpoque ses confrences, premire vue, il peut bien
sembler que larchitecte soit trs loign de tels sentiments. Il ne sagit pas encore
ce stade de la rflexion de procder une analyse critique et prcise de tels propos,
mais uniquement de mettre en avant les lments problmatiques permettant
davancer les termes du dbat. Rappelons encore ce propos que les critiques les
plus intenses au sujet du suppos mpris de lhistoire de Le Corbusier se sont
diriges lencontre de son urbanisme (ce qui est certainement pour une part plus
que justifi). Et le projet qui, encore aujourdhui, focalise lattention sur ce point est
bien videmment le projet urbain de Le Corbusier pour la ville de Paris, le Plan
Voisin .

Tout cela na pas empch mes dtracteurs de maccuser de vouloir dtruire

systmatiquement le pass ! 62, rapporte Le Corbusier dans lEntretien. En regard
des lments prcdemment indiqus, une telle remarque pourrait paratre
singulirement paradoxale. Cest donc que lattitude de Le Corbusier lgard de
lhistoire tait beaucoup plus complexe que la version simplifie gnralement
retenue par ses dtracteurs, trs souvent des fins rhtoriques et stratgiques.
62
Entretien, p. 166.

55
lpoque de lcriture des manifestes corbusens, larchitecture se situait trs
exactement dans un contexte de lutte intense entre diffrentes tendances
(modernistes et conservatrices) visant imposer le visage de larchitecture
dominante. Il est vrai que Le Corbusier lui-mme tait vritablement engag dans ce
quil appelait une croisade contre lacadmisme dominant, ce qui le rendait tout
aussi responsable des simplifications et des artifices du dbat. Et il ne se privait
dailleurs pas dutiliser tous les moyens en sa possession pour remporter la victoire
(violence verbale, attaques personnelles, absence de nuance, etc.), cela avec une
certaine jubilation et un gnie indniable. Mais il est vrai galement quil ne semble
pas y avoir eu dattaque qui ait paru plus blessante Le Corbusier que celle qui
consistait faire de lui un barbare , un insensible, incapable de prendre en
compte les enseignements de lhistoire et ne respectant rien. Cela, il le ressentait
comme une cruelle injustice, tant il lui semblait au contraire avoir bti son systme
architectural sur la seule tude vritable du pass. Cest pourquoi on peut trouver
chez Le Corbusier un autre type de dclarations, aussi prsent dans ses textes que
ses propos iconoclastes, mais peut-tre affirm de manire moins ostentatoire ou
incantatoire, de manire plus fine et plus personnelle, quoique tout aussi constante.

voquant aussi bien les chefs duvre architecturaux que les productions
vernaculaires, lune des formulations les plus reprsentatives se trouve dans
Prcisions et est une reprise dune dclaration dj prsente dans LArt dcoratif
daujourdhui :

Je vais vous confesser que je nai jamais eu quun seul matre : le pass ; quune formation :
ltude du pass () je suis all partout o il y avait des uvres pures celles du paysan ou
celles du gnie () Jai pris dans le pass la leon de lhistoire, la raison dtre des choses 63

Ou encore, toujours dans le mme ouvrage :

Si vous saviez combien je suis heureux quand je puis dire : Mes ides rvolutionnaires
sont dans lhistoire toute poque et en tous pays 64

63
Prcisions, p. 34.
64
Prcisions, p. 97.

56
Dans lEntretien :

Tout homme pondr, lanc dans linconnu de linvention architecturale, ne peut vraiment
appuyer son lan que sur les leons donnes par les sicles ; les tmoins que les temps ont
respects ont une valeur humaine permanente 65

Ces propos, donns ici simple titre dexemples, ont une tonalit singulirement
diffrente de la srie des citations prcdentes, visant mettre laccent sur lirrespect
de larchitecte lgard du pass. Nous sommes l, comme bien souvent chez Le
Corbusier, au comble dun paradoxe apparent : comment celui qui aurait voulu
dtruire systmatiquement le pass peut-il en mme temps soutenir sans
contradiction quil na jamais eu quun seul matre : le pass ? Ces deux positions
ne sont-elles pas irrmdiablement inconciliables ? Si lon en reste un niveau
simplement apparent, bien entendu quelles le sont. Mais avant de chercher
dpasser cette apparence, il faut rappeler que nous avons quand mme ici affaire
un point extrmement difficile, particulirement marqu en ce qui concerne en
particulier lurbanisme de Le Corbusier. De telle sorte quil ne sagirait pas
simplement dopposer le point de vue naf des dtracteurs de larchitecte, victimes de
leur inattention et de leurs mauvaises intentions, celui, anglique, de Le Corbusier.
Voici par exemple ce que dit le grand historien de larchitecture Stanislas von Moos,
que lon ne saurait accuser dun manque de complaisance lgard de Le
Corbusier :

Le fait que lintrt de Le Corbusier pour les villes et pour la construction des villes se soit
sold par labstraction bureaucratique du Plan Voisin , est peut-tre laspect le plus irritant
de son uvre entire. Comment se fait-il que le systme durbanisme fonctionnaliste
dvelopp dans les annes 1920 semble ce point dconnect de ces annes dexprience
empirique du terrain ? Pourquoi est-ce en architecture plutt quen urbanisme que la nature de
la comprhension de lhistoire chez Le Corbusier est devenue la plus productive ? 66

Et von Moos de conclure :

65
Entretien, p. 165.
66
Stanislas VON MOOS, Le Corbusier. lments dune synthse, Marseille : ditions Parenthses, 2013, p. 263.

57
 Il y aura toujours un abme considrable entre les observations glanes par lcrivain, le
dessinateur et le photographe, dune part, et les recettes strotypes mises en uvre par
lurbaniste, dautre part 67

Les jugements de lhistorien sont ici particulirement instructifs, en ce quils

complexifient les problmes en les plaant des niveaux diffrents : pour Stanislas
von Moos, il y aurait chez Le Corbusier une comprhension de lhistoire , vritable
et productive , qui serait uniquement oprante un certain niveau de son uvre
(larchitecture). Mais il y aurait dans le mme temps une partie de son uvre
(lurbanisme) dans laquelle cette comprhension deviendrait en quelque sorte
inoprante, pour des raisons encore expliciter. De plus, lhistorien de larchitecture
semble indiquer quil y aurait une autre coupure effectuer, non plus synchronique
mais diachronique, une volution sous une certaine forme de dperdition, entre les
annes dexprience () du terrain , cest--dire les annes de voyage du jeune
Charles-douard Jeanneret, et louvrage plus tardif de Le Corbusier. Il sera
ncessaire daborder tous ces points dans la suite du propos : quelle est cette
comprhension de lhistoire dont nous parle von Moos ? Comment sest-elle
constitue ? Pourquoi lurbanisme semble-t-il faire exception ? Y a-t-il eu volution de
Le Corbusier sur ce sujet ?

67
Stanislas VON MOOS, op. cit., p. 263.

58
Lexprience de lhistoire : le Voyage dOrient

Le caractre la fois formateur et fondateur des annes de voyage du jeune

Charles-douard Jeanneret nest plus dmontrer. Plus quau voyage dItalie de
1907 ou celui effectu en Allemagne, cest au clbre Voyage dOrient quil faut
confrer ce caractre dcisif. Dans ses ouvrages, Le Corbusier lui-mme reviendra
de multiples reprises sur ce quil nomme dans le chapitre autobiographique qui
conclut LArt dcoratif daujourdhui, paru en 1925, un grand voyage qui allait tre
dcisif, travers les campagnes et les villes des pays rputs intacts , un voyage
consacr aux monuments ternels, gloire de lesprit humain 68. Ce voyage dbute
le 20 mai 1911, au dpart de Berlin, et sachve le 1er novembre de la mme anne
la Chaux-de-Fonds, o Jeanneret rentre pour enseigner lcole dart dans la
nouvelle section fonde par son matre LEplattenier. Entre-temps, il aura travers
lEurope centrale jusqu Istanbul, puis dIstanbul rejoint lItalie en passant par le
mont Athos et lAcropole.
Comme le souligne Marc Bdarida :

Le voyage sannonce donc marqu du sceau des mois provoqus par les traditions
vernaculaires et linventivit populaire dun ct, et de lautre par la confrontation attendue
avec la grande culture classique, bien loigne du rgionalisme jurassien de son professeur
LEplattenier et de la culture ruskinienne qui a marqu sa jeunesse () Ensuite, il dfinit le
rle que joue lhistoire au regard de la cration 69

Que ce voyage ait laiss en lui des traces indlbiles, des mois dont il narrivera
jamais se dfaire en mme temps quils auront fortement inform sa sensibilit
darchitecte, cest l une thse quil faudra expliciter ailleurs, lorsque la question de la
beaut sera aborde. Il reste cependant indniable que le voyage constitue pour le
jeune architecte une exprience fondatrice au sens le plus fort du terme : ce voyage
a conduit Le Corbusier inscrire dans son souvenir une commotion dont la trace
ne seffacerait plus , il y a ressenti des motions qui () construisent [son] tre
affectif et il recherchera toute sa vie durant une explication lmoi quil avait

68
ADA, p. 210.
69
VO, p. 9-10.

59
ressenti . Il le dit lui-mme en ouverture des notes du Voyage dOrient : Ayant
duqu mes yeux au spectacle des choses, je cherche vous dire avec des mots
sincres le beau que jai rencontr 70. Nanmoins, ce sur quoi il faut insister dans le
cadre de la prsente discussion, cest bien le fait de lextraordinaire confrontation
lhistoire dont ce voyage a t loccasion. Car lobjet du voyage de Le Corbusier tait
trs clairement dfini : il sagissait, selon une extraordinaire formule, de partir la
recherche de larchitecture 71 par la double tude des traditions populaires et des
grandes uvres de lesprit humain, cest--dire par ltude de lhistoire vernaculaire
et classique. Cest dire du mme geste quil ne sagissait nullement pour Charles-
douard Jeanneret et son compagnon Auguste Klipstein dun sjour touristique vou
la dcouverte de ralit exotiques ; le voyage devait tre utile , cest--dire que
Jeanneret souhaitait ds le dpart pouvoir extraire de ltude de lhistoire des
lments qui nourriraient sa propre production architecturale. Je suis un gosse qui
chercheun matre ! 72 : le jeune Jeanneret cherchait dans le pass un matre dont
il pourrait tirer des leons visant nourrir ses propres projets, dans cette logique
dauto-formation guide quil a toujours suivie au contact des figures tutlaires que
furent pour lui LEplattenier, Perret, Ritter ou plus tard Ozenfant. Il tait trs
clairement la recherche dune norme pour larchitecture nouvelle (au sens dune
rgle et dun modle) et il pensait quil la trouverait dans ltude du pass. Mais,
avant le dpart et au-del de toutes les projections amenes par une telle aventure, il
ne savait pas encore ce quil allait dcouvrir en route. Il est donc trs clair quil ne
sagissait nullement dun voyage vise de simple rudition, dune tude du pass
pour lui-mme tel que pourrait lenvisager lhistorien, mais dune confrontation aux
uvres du pass en tant que celles-ci pourraient lui ouvrir un avenir. Ce voyage
devait clore sa vie dtude et marquer le dpart de sa vie professionnelle, le pousser
raliser cette vocation rvolutionnaire laquelle il se sentait dj appel. Il exprime
cela dans une lettre Ritter prcdant le dpart :

Pour clore ma vie dtude je prpare un voyage trs grand. La terre slovaque, la plaine de
Hongrie, les pays bulgares, roumains que je ne sais qualifier. Vous me les avez tant rendus
chers que jy veux aller. Je veux parcourir pied un coin de cette Bohme reste intacte,
revoir Vienne et laimer cette fois -, descendre le Danube en bateau et aboutir la Corne

70
VO, p. 44.
71
Prcisions, p. 81.
72
ADA, p. 201.

60
 dOr, au pied des minarets de Ste Sophie. Et ensuite ? Ensuite ce pourra tre la parfaite
extase, si je ne suis point un imbcile, et si mon me est de celles qui peuvent devant les
marbres immortels tressaillir ineffablement 73

Et il peu de dire que ce voyage a combl toutes ses attentes, mme sil aura besoin
de quelques annes encore pour digrer et assimiler ses dcouvertes :

Larchitecture me fut rvle. Larchitecture est le jeu magnifique des formes sous la lumire
() Larchitecture na rien voir avec le dcor () [Elle] est dans les grandes uvres, mais
elle est aussi dans la moindre masure, dans un mur de clture, dans toute chose sublime ou
modeste qui contient une gomtrie suffisante pour quun rapport mathmatique sy
installe 74

Cette restitution du sens du voyage, bien que rtrospective, en marque le caractre

dcisif. Le Voyage dOrient lui aura permis de se librer dfinitivement dune
conception purement dcorative de larchitecture, hrite de Ruskin par le
truchement de lenseignement de LEplattenier, au profit dune conception
stromtrique et mathmatique des rapports constituant le fait architectural. Le
jeune Jeanneret naurait pas encore exactement t capable de formuler lapport du
voyage en ces termes ds son retour. Mais que quelque chose de dcisif lui fut
rvl au contact des uvres du pass, cela est indniable la lecture des carnets
et des notes prises par le jeune architecte lors de son voyage. Et cela nous dit
galement quelque chose de son rapport lhistoire.

Comme le dit Giuliano Gresleri dans son introduction ldition des Carnets du
Voyage dOrient , les carnets sont conus comme linstrument pour interroger
lhistoire, la contraindre dvoiler les secrets de la pratique du mtier et des
formes 75. De la mme manire que ltude des carnets du Voyage dItalie
montre comment Jeanneret quitte peu peu dans ses dessins une sorte de
romantisme de limpression, visant rendre le pittoresque des paysages, au profit
dune vision plus architectonique des btiments au moyen des relevs prcis
(dcouvrant ainsi un intrt grandissant pour larchitecture), ltude des carnets du

73
Lettre William Ritter du 1er mars 1911.
74
ADA, p. 211.
75
Carnets, p. 13.

61
 Voyage dOrient atteste du dveloppement dune capacit saisir lessentiel
des ralits observes, dune vritable mthode de perception 76 selon les mots
de Gresleri. crits au dpart dans le style du reportage journalistique (les textes
taient destins tre publis dans la Feuille dAvis de la Chaux-de-Fonds),
comportant une abondance dannotations sur le milieu, les coutumes et les
particularits architecturales et anthropologiques qui frappent lauteur , Jeanneret
oriente de plus en plus le style de ses descriptions en fonction de ses intentions
interprtatives () ses intrts typologiques, les restitutions des architectures
perdues en fonction dune rutilisation possible dans un projet .
Comme le dit l encore Giuliano Gresleri :

Jeanneret dmontre son aptitude saisir partout, dans nimporte quel sujet, ce caractre
unique et particulier quil pourra par la suite () rutiliser comme matriel et pice de ses
projets. Isoles de leur contexte et ramenes lessentiel (la partie pour le tout), les notes
recueillies peuvent subir des rductions conceptuelles ultrieures et, condenses en elles-
mmes, slever des significations diffrentes ou, superposes dautres, engendrer de
nouvelles considrations linguistiques. Places hors de leur contexte, de leur poque et de
leur espace propre, les objets de lanalyse seront dans le futur rutiliss comme de nouvelles
rgles , composants formels dune discipline qui les ennoblit en leur donnant une nouvelle
finalit et leur confre une nouvelle dignit architecturale 77

Chez le futur Le Corbusier, ltude de lhistoire se fait donc immdiatement projet.

Non pas sur le mode de la constitution dun rpertoire de formes imiter et
reproduire comme telles dans des ouvrages nouveaux, mais comme un ensemble
dlments conceptuels, de leons extraire du pass, indfiniment rutilisables
et combinables dans un langage architectural entirement renouvel. Il sagira
toujours de retranscrire et de rinterprter et non pas de copier ou de rpter. De
telle sorte que les influences ne se donnent pratiquement jamais voir comme des
citations directes de tel ou tel monument, de tel ou tel style, mais de manire plus
profonde comme des assimilations, des juxtapositions, des combinaisons issues de
diffrentes leons extraites de ltude du pass et de lhistoire. Lune des mthodes
de conception favorites de Le Corbusier dans ses projets futurs, consistera dailleurs
dans le remploi continuel et la rgnration de formes observes par le pass.
76
Carnets, p. 17.
77
Carnets, p. 17.

62
Cest avec une grande constance que Le Corbusier utilisera dans ses ouvrages les
dessins, croquis et annotations issus de ses carnets de voyage. Cest galement
ainsi que ltude de la maison paysanne des Balkans trouvera un remploi dans les
futurs projets de villas ou dans lUnit dHabitation, que la Chartreuse du Val dEma
nourrira tant de projets ou que lutilisation plus tardive du bton brut rappellera par
exemple limage dternit de la ruine. Cest dans cette capacit de digestion ,
dassimilation de ltranger pour en faire la matire propre dune uvre personnelle,
rendant ainsi le modle mconnaissable mais lui donnant tout son sens en lui prtant
vie sous une forme nouvelle, que rside le gnie indpassable de Le Corbusier.
Dans une belle mlancolie, le jeune Charles-douard Jeanneret dit dans lun des
textes concluant ses notes de voyage : La joie du ressouvenir me prend tout, et le
sentiment est fortifiant demporter la vue de ces choses comme une partie nouvelle
de mon tre, dsormais insparable 78.

En tous les cas, cest dans le caractre insparable de ltude du pass et du projet
que se donne voir pour Gresleri le sens profond de linfluence qua eue sur lui
limpact avec les sdiments du dj construit et de lhistoire :

Dans sa recherche se poursuivent et se mlent toutes les grandes architectures tudies,

les formes, les images et les matriaux dans un travail incessant dobservation et de
retranscription de tout ce que nous a lgu la tradition 79

Limportant, dans ses notes de jeunesse issues du Voyage dOrient , est de

dceler que ltude du pass recle pour le jeune Le Corbusier des puissances
davenir incomparables. Cest cette claire conscience, cette capacit d imaginer
le pass en tant quaccumulation dexpriences dterminant le prsent , qui
singularise lapproche de Jeanneret en face des monuments du pass. Car il voit
bien que la seule manire de refonder la discipline architecturale (ce qui est dj son
objectif assum), cest den passer par un certain mode de rapport au pass et
lhistoire. Il ne saurait tre question den faire lconomie. Et il na pas de mots trop
durs pour ses contemporains, ces yeux qui ne voient pas , et leur indiffrence aux
leons de lancien. Car bien entendu, il ne sagit nullement de simplement rpter le

78
VO, p. 100.
79
Carnets, p. 17.

63
mme et dimiter des formes qui, comme telles, nont plus rien voir avec le monde
nouveau (en termes de besoins, de matriaux, dchelle, dexpression spirituelle,
etc.). Il tait dj persuad que tout retour en arrire tait impossible. Mais une
modernit qui ne se nourrirait pas de ltude du pass serait aveugle et incapable de
sordonner autour dun centre stable.
Loin des clichs accols au futur Le Corbusier, Jeanneret rapporte dans une note
une anecdote plutt cocasse, considre rtrospectivement :

Car le public ne comprend plus rien, il a perdu la mesure () Pas renseigns du tout, nous
demandons un Bulgare, ce quil faut voir, de Philippopolis ou dAndrinople. Philippopolis,
messieurs, cest moderne, il y a des grandes rues droites, cest propre ! Andrinople est une
salle ville turque ! Nous allmes Andrinople, mais nous pensmes quil y avait tout de
mme quelque chose retenir de ce jugement-l, pour lart de demain 80

Aussi surprenant que cela puisse paratre pour qui penserait connatre Le Corbusier,
ce ne sont pas uniquement les grands monuments et les lieux consacrs qui ont pu
tre source dinspiration pour lui (bien quils laient t aussi, et avec quel brio !),
mais galement les choses les plus simples, les traditions les plus anodines, pots du
potier serbe, maisons turques populaires, habitudes vestimentaires des paysannes
balkaniques. De mme que pour le Parthnon, il y a l, des niveaux certes
diffrents que nous prendrons soin de prciser, quelque chose retenir ,
mditer et rutiliser dans ltude des traditions vernaculaires les plus humbles.
Cest l la voie du folklore, qui le conduira trs loin. Et Le Corbusier nest pas ce
quon pourrait appeler un novateur tout prix , il ne cherche pas la nouveaut
pour elle-mme : Aussi ne sais-je rien de plus lamentable que cette manie
daujourdhui de renier les traditions seule fin de crer le nouveau convoit 81.
Le Voyage dOrient est rellement un voyage vers le pass, dans toute sa
richesse et sa diversit, marqu par une attention extrme lempirie la plus
ordinaire.
Mais ce voyage est cependant orient vers une finalit bien dtermine : prendre
appui sur lhistoire pour refonder intgralement larchitecture, la recommencer sur
des bases saines, ignores des architectes contemporains, engoncs dans une

80
VO, p. 82.
81
VO, p. 37.

64
misrable imitation dcorative de formes dpasses. Le Corbusier cherche
combler la distance historique du pass avec le prsent afin de prendre appui sur
des lments partir desquels il serait possible de tout recommencer. Comme le
souligne une nouvelle fois trs justement Giuliano Gresleri :

Ce qui distingue le voyage de Jeanneret de celui de ses contemporains de lcole et de la

tradition du Grand Tour est prcisment la conscience claire de pouvoir re-commencer
qui affleure continuellement dans ces pages : les notes, les croquis esquisss, les dimensions
releves ne sont pas des fins en elles-mmes, ne font pas partie de la culture du voyage mais
cessent dtre journal de bord pour devenir projet () Savoir comment et pourquoi on a
projet est dj projeter ; avant dtre la chronique dune vocation les carnets sont un grand
projet solitaire que Charles-douard Jeanneret sapplique perfectionner et quil mnera
terme dix ans plus tard dans Vers une architecture 82

Ce qui est ici trs bien indiqu par lditeur des Carnets, cest la distance qui spare
encore le jeune Jeanneret du futur Le Corbusier, qui publiera ses grands manifestes
dix annes aprs tre rentr de son voyage initiatique. Ce qui marque cette distance,
cest la diffrence entre une volont dj prsente et la matrise des moyens
plastiques, constructifs et thoriques qui lui permettront de la raliser. Contrairement
ce que voudrait nous faire croire un Le Corbusier devenu matre de son art et jetant
un regard rtrospectif sur ses jeunes annes, le jeune homme tout juste de retour de
son anne de priple, navait pas encore rellement digr les enseignements de
son voyage et il mettra beaucoup de temps dvelopper tout ce qui alors
commenait germer en lui. Pour sen assurer clairement, il suffit de mettre en
regard les citations suivantes, les premires issues du Voyage, la dernire de LArt
dcoratif daujourdhui :

Pour moi, pouss vers laction par la voie imprative du constructeur qui rve damalgamer
en fortes cadences le fer et le bton, jaime savoir que sur ce mont, autrefois, un Zeus de
bronze tait dress

Je ressentais trs fort cette seule et noble tche de larchitecte, qui est douvrir lme des
champs de posie en mettant en uvre avec probit des matriaux en vue de les rendre
utiles 83

82
Carnets, p. 19.
83
VO, p. 89.

65
 Pourquoi notre progrs est-il laid ? () Est-ce quon ne fera jamais plus lHarmonie ? () Il
nous reste des sanctuaires pour douter jamais. L, on ne sait rien daujourdhui, on est dans
lautrefois () Jai vingt ans et je ne puis rpondre 84

Aprs un tel voyage, le prestige du dcor est tomb dfinitivement () il y a larchitecture

qui est forme pure, intgrale, - structure, plastique, - et il y a les uvres dart : Phidias ou le
pot du potier du Balkan serbe. Le provocateur dmotions est un complexe de formes
assembles en un rapport prcis : horizontale, verticale () Rentre. Digestion. Une
conviction : il faut recommencer zro. Il faut poser le problme 85
Le contraste est ici frappant entre un jeune homme, la fois anim dun dsir ardent
de btir le monde nouveau sur des principes neufs et pourtant plein de doutes en sa
capacit de raliser un programme aussi ambitieux, et le futur Le Corbusier des
annes 20, dj en pleine possession de son langage et au comble de sa
renomme. Entre-temps, se sera coule la priode la plus mystrieuse de
lexistence de larchitecte, celle du retour la Chaux-de-Fonds. Celui qui affirme que
le prestige du dcor est dfinitivement tomb , rentrera pourtant auprs de son
ancien matre pour successivement enseigner dans la nouvelle section de lcole
dart puis, aprs la fermeture de celle-ci, prendre part aux Ateliers darts runis. Loin
du modernisme des annes 20, il pratiquera encore pendant de longues annes la
discipline jurassique chre LEplattenier, en des uvres au rgionalisme
encore marqu. Ce sera le temps de la maturation, de la digestion des expriences
vcues.
Aprs ce dtour par ltude de cette exprience fondatrice du voyage, il sagit
dexaminer plus directement la doctrine constitue du rapport entretenu par Le
Corbusier lhistoire. Ceci pourra permettre de saisir de manire plus fine la manire
dont, par ltude du pass, larchitecte en viendra au nom dune certaine conception
de lhistoire et de lhistoricit, rejeter les normes anciennes sur lesquelles tait
fond lart de btir de son temps. Ou comment jouer lhistoire contre limitation des
formes historiques.

La critique de lacadmisme et la question des normes empiriques

84
VO, p. 101.
85
ADA, p. 211.

66
 Les analyses du Voyage dOrient et des Carnets nont fait que confirmer le fait
que le projet corbusen consiste en une volont de refondation radicale de
larchitecture sur des bases normatives nouvelles, ce qui implique ncessairement de
montrer lineptie du systme normatif ayant eu cours jusquici. De plus, contrairement
lide selon laquelle Le Corbusier ferait fi de lhistoire et prtendrait commencer de
zro sans prendre en considration ltude du pass, il est manifeste que ses
voyages de jeunesse lui avaient apport une connaissance directe trs dtaille des
monuments du pass, ainsi que de trs nombreuses et diverses traditions et
coutumes nationales, et quil estimait impossible une tentative de recommencement
de larchitecture qui ne prendrait pas appui sur les leons de lhistoire. Son
exprience personnelle, ainsi que sa culture livresque extrmement tendue,
attestent de sa connaissance de lhistoire en gnral et de lhistoire des arts et de
larchitecture en particulier. Pour autant, en tant quil rejette comme obsolte la
majorit de la production architecturale de son temps, qui est pourtant fonde sur
des rfrences explicites lhistoire de larchitecture (et pas du tout sur un rejet de
celle-ci), les raisons de ce rejet peuvent apparatre de prime abord assez obscures.
Pourquoi rejeter larchitecture historiciste hrite du XIXe sicle, encore majoritaire
au dbut du sicle suivant, en prtendant que celle-ci na pas tir les leons de
lhistoire, alors mme que tout en elle est rapport au pass ? Prcisment du fait que
vont sopposer ici deux conceptions diamtralement opposes de lusage de lhistoire
en art et en architecture, celle que Le Corbusier dnoncera de manire incessante
sous le terme d acadmisme et la sienne propre, telle quelle est thmatise dans
ses ouvrages. Et il sagira dun ct dune conception de larchitecture qui fonde
directement ses pratiques, ses formes, ses normes sur un retour explicite et littral
lhistoire, et de lautre ct, sur une pense qui opre un recours lhistoire pour
fonder larchitecture sur des bases qui ne relvent pas directement de la rfrence
aux formes historiques, mais sur des principes que lon aura extraits de son tude et
qui sy trouvent en quelque sorte contenus et quil faut savoir ractualiser. Retour
direct contre recours indirect donc. Ce que lon peut donc affirmer demble, et qui
nous permettra de lever temporairement lambigut releve prcdemment sous le
vocable de problme de lhistoire chez Le Corbusier, est la chose suivante : il ne
sagira jamais pour Le Corbusier de rejeter ou de refuser lhistoire, le pass, les

67
coutumes ou les traditions en tant que tels (contrairement ce que pourraient laisser
entendre certaines de ses dclarations). Il ny a donc pas de rejet de lhistoire en elle-
mme en tant que dpourvue dintrt pour larchitecture, mais il y a un refus net et
affirm dun certain mode de rapport lhistoire et dune certaine manire den faire
usage dans la cration architecturale. Non pas un rejet massif de lhistoire, mais une
discrimination entre une bonne et une mauvaise manire de sy rfrer.

Commenons par examiner les diffrentes descriptions donnes par Le

Corbusier de cette mauvaise manire de se rapporter lhistoire quil dsigne par le
terme d acadmisme . un premier niveau, le terme d acadmisme est une
sorte de concept opratoire chez Le Corbusier qui lui sert dnoncer ltat desprit
dinertie, de lourdeur des systmes institutionnels (et de leurs reprsentants), en tant
quils opposent une rsistance systmatique et intresse toute modification de
lordre existant. Voici la clbre dfinition de lacadmisme dans lEntretien :

Manire de ne pas penser qui convient ceux qui craignent les heures dangoisse de
linvention, pourtant compenses par les heures de joie de la dcouverte 86

Ce qui est dnonc ici, cest la paresse, labsence de courage (et au fond aussi de
talent), la lchet de ceux qui, bien installs dans leurs privilges, prfrent maintenir
lordre tabli (mme si celui-ci leur parat insuffisant), plutt que de se lancer dans
laventure prilleuse et risque de lacte cratif, dont lissue est toujours incertaine. Il
pense ici prioritairement aux reprsentants institutionnels, membres de lAcadmie
des Beaux-arts, jurys de concours internationaux, etc. qui opposent toutes leurs
forces au dveloppement dune architecture nouvelle et moderne, base sur lusage
des nouveaux matriaux, dlments standardiss, de principes formels indits, etc.
Cette manire de ne pas penser est reprsente ici par le fait de rpter
servilement des formes produites par dautres que soi, principalement en rfrence
aux grands styles hrits du pass. Le Corbusier oppose cette attitude ltat
desprit du crateur vritable, homme courageux et insensible aux usages, qui part
de soi-mme pour inventer des solutions neuves (en loccurrence il pense lui-
mme ici). Cette dfinition brillante et pleine dironie ne donne tout de mme pas
suffisamment de renseignements intressants pour comprendre de manire

86
Entretien, p. 167.

68
adquate le lien entre lesprit acadmique et lhistoire. On peut trouver dans
Prcisions une autre dfinition de lacadmisme qui, bien que moins souvent cite,
nous parat plus importante :

Dfinition de lacadmique : qui ne juge pas par soi-mme, qui admet leffet sans en
contrler la cause, qui croit des vrits absolues, qui ne fait pas intervenir son moi
chaque question. Pour ce qui nous concerne ici architecture et urbanisme acadmisme,
cest ce qui admet des formes, des mthodes, des concepts, parce quils existent, et qui ne
demande pas pourquoi 87
Premier lment retenir, lacadmisme en architecture nest quun cas particulier
dun acadmisme qui est un tat desprit applicable nimporte quelle matire
(politique, scientifique, morale, etc.). La premire dfinition donne plus haut
correspond cette caractrisation gnrale de ltat desprit acadmique, de mme
que la premire partie de cette deuxime dfinition. Celle-ci apporte quand mme
plus de dtails et il faut les regarder avec attention. Lacadmique est :
premirement, celui qui ne juge pas par soi-mme , cest--dire qui admet le
jugement dun autre (individu, institution ou tradition) comme la mesure de son
jugement propre ; deuximement, celui qui admet leffet sans en contrler la
cause , ce qui peut nous renvoyer llment prcdent en nous apportant un
lment de comprhension supplmentaire : puisque je ne suis pas moi-mme la
propre norme de mon jugement, jaccepte les rsultats, les produits ( leffet ) du
jugement dun autre sans en interroger la validit rationnelle, les modalits de
production ( la cause ), puisque prcisment je ne pense pas par moi-mme et
que jai confr lautorit un autre que moi ; troisimement, celui qui croit des
vrits absolues , cest le caractre de lacceptation dogmatique et non critique des
produits du jugement de lautre, individu / tradition / institution, qui je men remets
inconditionnellement pour penser ma place (l aussi ce critre peut tre ramen au
premier) ; enfin, dernirement, celui qui ne fait pas intervenir son moi chaque
question , caractre qui pourrait galement paratre surprenant tant donn la
propension de Le Corbusier critiquer les solutions individuelles dans nombre de
ses textes (il ne sagit pas ici de jouer la carte de lindividualisme romantique contre
lacadmisme), mais quil faut ici prendre simplement comme une autre formulation
du principe premier, savoir le fait de ne pas penser par soi-mme (ce qui revient

87
Prcisions, p. 33.

69
ne pas faire intervenir son moi ), en insistant sur le caractre systmatique (
chaque question ) de la soumission lautorit.

Venons-en maintenant au point le plus intressant pour nous, savoir la forme

spcifique que prend lacadmisme en matire darchitecture et durbanisme. Le
Corbusier dit la chose suivante dans la citation ci-dessus : acadmisme, cest ce
qui admet des formes, des mthodes, des concepts, parce quils existent, et qui ne
demande pas pourquoi . Lacadmique en architecture, comme dailleurs en
gnral, cest celui qui se plie et se soumet la ncessit de fait : on fait comme
cela, on pense comme cela, parce que cest comme a, parce que a a toujours t
comme a ! , pourrait-il dire. Lacadmique en architecture, cest celui qui ne
demande pas pourquoi , quelle est la ncessit, la raison, la cause, la lgitimit qui
nous pousse projeter telle et telle forme, concevoir un btiment selon tels
principes structurels, penser larchitecture selon tel univers conceptuel, etc.
Lacadmique, cest celui qui accepte passivement le donn et reproduit comme tel
ce que lui fournit lobservation empirique du dj existant pour la seule raison que
cela existe. Cest celui qui pense que la norme se trouve dans lexprience, quil
existe de fait dans lempirie une normativit valable. Voil quelle est cette manire
de ne pas penser en architecture. Or qui fournit larchitecte acadmique la norme
de son jugement puisquil est si singulirement incapable den faire un usage
personnel et critique ? Pour Le Corbusier la rponse est claire : cest la production
majoritaire, moyenne, routinire, les recettes cules, les manires de faire
habituelles, hrites du pass, ce quil appelait dj dans le Voyage dOrient une
posie toute faite du culte des choses rvolues 88. Cest l le premier point
fondamental pour comprendre pourquoi Le Corbusier rejette larchitecture de son
temps : prcisment parce quelle est fonde sur une normativit qui nen est pas
une, mais qui constitue tout au plus un ensemble disparate de rgles que lon
applique en ignorant de quelle ncessit elles pourraient se rclamer. Lapplication
de recettes nest pas une recherche de normes, mais tout au plus un ensemble de
formules gnrales (et non universelles), sans ncessit car accept passivement,
de facto du simple fait de son existence. De plus, il est clair que Le Corbusier, qui
pense larchitecture en rfrence des problmes humains universels (nous verrons

88
VO, p. 83.

70
comment ultrieurement), cherche des solutions applicables partout et toujours (car
les problmes sont partout les mmes), bien que modulables indfiniment. Or, qui ne
voit pas la relativit intrinsque de rgles architecturales fondes sur lacceptation du
donn empirique : en tel endroit nous construisons comme ceci car nous avons
toujours construit ainsi, en tel autre de telle manire, etc. Mais la question du
rgionalisme, si marquante dans la jeunesse de larchitecte, nest pas ici ce quil a en
vue de manire prioritaire, car il pense que les usages vernaculaires, les folklores
seront ncessairement amens disparatre sous leffet de lavance du
machinisme. Il pense plutt ici au fait de reproduire, dans larchitecture des grandes
villes, des formes issues du pass alors quelles ne sont plus adaptes, pour la seule
raison quil est dusage de le faire. Car une chose est claire pour Le Corbusier, mme
sil ne la formule jamais en ces termes trop philosophiques : on ne saurait trouver
une norme au sens strict au moyen de lobservation empirique, une norme empirique
lui semblerait pour une part une contradiction dans les termes. Ainsi, les normes
corbusennes, si elles proviennent bien de lexprience (au sens o elle peut
permettre de les dcouvrir), ne doivent jamais tre acceptes pour cette simple
raison de fait. Leur rgime de validit ou de lgitimit (ce pourquoi elles sont dites
bonnes ) relve de raisons qui ne sont pas purement empiriques. La question du
pourquoi doit toujours excder les ralisations de fait, les instruire et les orienter
(au besoin par une rflexion purement thorique et dgage des cas despces ,
cest--dire de tout exemple empirique, comme cela est par exemple le cas dans
Urbanisme). Les normes corbusennes, si elles proviennent de lexprience, sont en
quelque sorte dcouvertes comme des prconditions de toute exprience possible
(ou des conditions de possibilit), du fait de leur universalit anthropologique.

Le meilleur exemple que nous pouvons dvelopper ici pour illustrer quel type
de normativit empirique soppose Le Corbusier, cest la question des ordres
antiques et de leur utilisation en architecture. Le point de rfrence sera ici constitu
par les analyses de Sir John Summerson dans son ouvrage Le langage classique de
larchitecture. Car en effet, dune manire tout fait intressante, il commence par
dfinir le classicisme architectural non pas en termes chronologiques, mais en
extension et en intension :

71
 Est classique tout difice dont les lments dcoratifs proviennent directement ou
indirectement du vocabulaire architectural du monde antique () lments facilement
reconnaissables : ainsi les cinq types de colonnes et leur utilisation rgle, les manires
galement dfinies de traiter portes, fentres et pignons, ainsi que les types de moulures qui
sy rattachent () il faut () admettre que larchitecture classique proprement dite se
reconnat ses citations, fussent-elles tnues, des ordres antiques 89

Sera donc dite classique aussi bien une uvre de la Renaissance quune uvre
de lclectisme du XIXe, mais galement une ralisation dAuguste Perret en certains
de ses lments. Le classicisme est ainsi constitu comme systme plastique par la
citation plus ou moins explicite dlments reconnaissables issus du monde
antique, cest--dire par la rptition et limitation de formes dcouvertes par
lobservation empirique. La normativit relve ici avant tout de la rptition
coutumire, habituelle. Les ordres antiques sont une norme de larchitecture du
fait quils ont constamment t utiliss dans les grandes architectures du pass, ce
qui semble impliquer que nous devions encore les utiliser de ce simple fait. Sorte de
passage du fait au droit, de ltre au devoir-tre. Et Summerson de citer G. Gwilt,
architecte no-classique anglais, qui crit encore en 1891 : les fondements de
larchitecture comme art rsident dans la comprhension et lapplication correcte des
ordres . Comment les ordres antiques en sont-ils venus constituer la mesure
mme de larchitecture comme art ?
La premire description crite des ordres se trouve dans le De Architectura de
Vitruve, seul trait de cette sorte qui ait subsist de lAntiquit. Il nindique que quatre
ordres, mais ne les prsente pas dans lordre de succession que nous jugeons
aujourdhui correct (toscan, dorique, ionique, corinthien). Ce nest quau milieu du
XVe sicle quAlberti ajoutera le cinquime ordre, le composite, qui combine les traits
du corinthien et ceux de lionique. Mais cest avant tout Serlio qui va consacrer pour
longtemps lautorit canonique, symbolique et presque lgendaire des ordres 90. Il
va ainsi compiler en une srie de livres la premire grammaire architecturale
complte et illustre (ce fait est dcisif) de la Renaissance.
Comme le dit Summerson :

89
John SUMMERSON, Le langage classique de larchitecture, Paris : Thames & Hudson, 1991, p. 8.
90
John SUMMERSON, op.cit., p. 10.

72
 () les ordres apparaissent comme des catgories aussi fondamentales pour larchitecture
que le sont, par exemple, les quatre conjugaisons de la grammaire latine 91

Serlio les expose avec un grand air dautorit, donnant les dimensions de chaque partie
comme pour en fixer dfinitivement les profils et les proportions. Si dvidence les ordres de
Serlio sont assez fidles Vitruve, ils sont aussi fonds sur son observation personnelle des
monuments antiques et rsultent donc, pour une large part et en vertu dun processus de
slection, de sa propre invention 92

La ncessit reconnue aux ordres antiques relve donc la fois de raisons dautorit
(ils sont issus de Vitruve et son trait est le plus primitif que nous connaissions ; or, le
plus primitif est le plus proche de la vrit) et dune certaine part darbitraire
empirique (la description que Serlio tire de son observation personnelle des vestiges
antiques). Trs vite, les ordres vont faire lobjet de diverses laborations typiques par
les grands thoriciens renaissants : Serlio en 1537, Vignole en 1562, Palladio en
1570 et Scamozzi en 1615. Et Summerson de commenter : Leurs conceptions ont
eu un effet normalisateur dans le monde entier 93.
Le rgime de justification de lautorit inconditionnelle des ordres relve la fois de
raisons empiriques et de ce que nous pourrions appeler une croyance
fondamentale. En effet, Vitruve pensait que lordre dorique venait trs certainement
dun type primitif de construction en bois. Lordre dorique serait ainsi la fixation
ultrieure dans la pierre (plus rsistante au feu) dune copie de cette version
primitive. Lordre devient ainsi norme sous leffet de sa normalisation par imitations
successives (non selon une reprsentation purement littrale dun ordre dorique en
bois bien sr, mais selon un quivalent sculpt dans la pierre). Voil pour llment
empirique et la fixation de la norme par rptition coutumire. Ce que lon peut
dsigner par ce terme de croyance fondamentale, autre rgime dexplication de
l effet normalisateur des ordres, est comment en ces termes par Summerson :

Lutilisation du langage classique de larchitecture a toujours t soutenue par une

philosophie chaque fois quil sest lev une grande loquence. On ne peut pas utiliser les
ordres avec amour sans les aimer ; et on ne peut pas les aimer sans se convaincre quils

91
John SUMMERSON, op. cit., p. 11.
92
John SUMMERSON, op.cit., p. 12.
93
John SUMMERSON, op. cit., p. 12.

73
 incarnent quelque principe absolu de vrit ou de beaut. La croyance en lautorit
fondamentale des ordres a pris des formes varies, dont la plus simple snonce en ces
termes : Rome tait la plus grande, Rome en savait davantage 94

Limitation des formes antiques, outre le principe que le premier est le meilleur (le
plus ancien est le plus proche du vrai) qui est le crdo de tout primitivisme ,
sappuie sur la croyance dans la hirarchie des cultures. Sil faut imiter larchitecture
grco-romaine, cest parce que ces civilisations ont atteint des sommets ingals, ont
produit des formes plus belles et plus vraies.
un autre niveau et pour tre juste, il faut dire avec notre auteur, que si limitation
des ordres implique une grande rigidit, elle appelle galement des qualits
dinvention et doriginalit au sein de cet horizon normatif :

Je nai parl que de grammaire et de rgles, au point que le langage classique pourrait
paratre terriblement impersonnel et rigide, quelque chose qui dfie larchitecte tout propos,
paralysant ses intentions et ne lui laissant que la plus mince marge de libert () Mais il faut
ajouter que larchitecte sidentifie avec les lments qui le dfient, en sorte quil travaille aussi
bien avec les ordres que sur eux et contre eux 95

Ce serait donc une erreur de considrer les cinq ordres comme un jeu de cubes dont les
architectes auraient us pour spargner tout souci dinvention. Il vaut mieux les voir comme
des expressions grammaticales qui imposent une rude discipline, mais une discipline o la
sensibilit personnelle conserve son rle, et quun lan de gnie potique peut loccasion
faire voler en clats 96

Le Corbusier, dans ses vises de propagande, a souvent tendance condamner de

manire indiffrencie lutilisation des ordres. Mais reconnaissons plus prcisment
que ce quil condamne, cest leur utilisation par les architectes acadmiques de son
poque (de mme que leur enseignement dans les coles des Beaux-arts). Ce nest
donc pas Michel-Ange quil vise lorsquil critique les ordres, qui au fond a russi
utiliser brillamment les contraintes indpassables de son poque, mais la rptition
servile et paresseuse du mme chez ses propres contemporains (dfinition de
lacadmisme), qui pourtant disposent dautres moyens potentiels pour rpondre aux

94
John SUMMERSON, op. cit., p. 89.
95
John SUMMERSON, op. cit., p. 26.
96
John SUMMERSON, op. cit., p. 12-13.

74
besoins neufs de lpoque moderne. Car pour Le Corbusier, lutilisation
contemporaine des ordres nest plus quune sorte dapplication de recettes toutes
prtes, des fins purement dcoratives (dj dans la plupart des difices romains,
les ordres nont aucune utilit structurelle, mais servent des buts expressifs), qui
manquent le propre de larchitecture.
Sadressant aux tudiants, il dit : Je voudrais essayer de mettre devant vos yeux,
vous qui est impos ltude du Vignole et des trois ordres de larchitecture , le
vrai visage de larchitecture 97. Affirmation provocante et dlibrment mprisante,
visant montrer la frivolit de ces choses quil faut traiter avec dsinvolture, Le
Corbusier rejette les ordres comme symbole dune architecture dpasse, englue
dans limitation purement dcorative du mme, alors que les problmes de lpoque
sont la construction et lutilisation des nouveaux matriaux. Il est parfois dusage
de remarquer que le souvenir du caractre symbolique des ordres resurgira chez Le
Corbusier avec la formulation des cinq points pour une architecture nouvelle . Car
sil tente avant tout de justifier le nombre de cinq par des raisons rationnelles et
structurelles (dcoulant de la juste analyse du problme de larchitecture nouvelle), la
dimension symbolique nest pas absente et Le Corbusier en tait comme toujours
trs conscient. Ce point cristallise tout lobjet de sa mission darchitecte : renverser la
table des valeurs, remplacer le systme ancien par un systme normatif nouveau
(fond non plus sur de simples justifications empiriques, mais sur de vritables
principes rationnels). Les cinq points et leurs reprsentations sont symboliquement
chargs de reprsenter (ou dincarner du point de vue formel) le changement de
paradigme. Mme sil ne sagit sans doute pas notre sens dun lment dcisif98, il
nest pas absurde de penser que les multiples reprsentations synthtiques des cinq
points mettent en jeu quelque chose des planches si clbres qui prsentent la
juxtaposition des cinq ordres antiques. Cest le symbole dune substitution, dun
combat et, pour Le Corbusier, dune victoire annonce.

Revenons maintenant la question de lhistoire. En quoi cette discussion sur

les normes et lacadmisme concerne-t-elle le thme de lhistoire, objet de ce

97
Entretien, p. 149.
98
Notamment en raison du fait que l o les cinq ordres sont exclusifs lun de lautre au sein dune seule uvre,
les cinq points forment un systme et coexistent simultanment pour constituer une uvre. Cest l un point de
diffrenciation majeur entre ces deux ralits architecturales.

75
chapitre ? Si la normativit nouvelle dveloppe par Le Corbusier est bien instaure
au moyen dune rflexion sur lhistoire, elle ne sera pas constitue dun ensemble de
normes que lon pourrait qualifier d historiques . Cela loppos de la pense
dominante de son temps, pour laquelle larchitecture doit se fonder sur limitation dun
ensemble de rgles non pas indirectement extraites de lhistoire de larchitecture
mais les dpassant dune certaine manire, mais directement hrites de lhistoire.
La ncessit de fait laquelle se plie la production alors majoritaire (mais pas toute
la production architecturale), celle quelle accepte comme la mesure du jugement
architectural, est constitue par un ensemble dlments formels fourni par les styles
dpoques antrieures (lantique, le baroque, etc.). Cest le style Beaux-arts ,
lclectisme, les no-historicismes issus du XIXe sicle. Avant den revenir la
confrontation entre bonne et mauvaise manire de concevoir lhistoire, il est
ncessaire de revenir sur ces lments dhistoire de larchitecture des XIXe et XXe
sicles.

Larchitecture historiciste et limitation des formes du pass

La majorit des problmatiques dans lesquelles sinscrit luvre de Le

Corbusier sont hrites de dbats ayant vu le jour au XIXe sicle. En effet, ce sicle
sera celui de lmergence de la plupart des questions qui trouveront leurs rponses
au XXe sicle : la question du style architectural propre la socit moderne
(industrielle et machiniste), style qui doit reflter spcifiquement lpoque
contemporaine et non shabiller des oripeaux dpoques jamais disparues ; la
question de lurbanisme en consquence des transformations qui affectent la ville et
la socit industrielles (la question du changement dchelle, des nouveaux
programmes architecturaux, etc.) ; la question de la modernit en architecture, lie
la production standardise de nouveaux matriaux (le fer, lacier, le bton), qui
donnera lieu la querelle entre architectes et ingnieurs. Bien que la pense de Le
Corbusier sinsre directement dans ces dbats qui ne sont pas encore rsolus au
moment o il dbute sa carrire darchitecte majeur (et il contribuera rgler et
reformuler nombre dentre eux) et que sa rflexion dcoule fortement des solutions
esquisses par ses prdcesseurs, notre propos ne pourra tre ce stade de notre

76
rflexion que schmatique et gnral. Pour que les discussions suivantes soient plus
claires, un rapide rappel des diffrentes tendances architecturales aux XIXe et au
dbut du XXe sicle semble opportun, cela afin de montrer la prpondrance des
modles historiques dans les dbats concernant le style architectural.

Une chose est certaine, le XIXe sicle est en architecture comme ailleurs le sicle
de lhistoire . Il sagit dun sicle marqu par de nombreux revivals de styles
historiques antrieurs, tout autant que par le dveloppement prodigieux des
techniques de construction et de lurbanisme. Au final, deux camps antagonistes se
trouveront confronts (et Le Corbusier choisira son camp, qui sera loin dtre
majoritaire au moment o il dbute sa carrire). En tous les cas, lhistoire sera
pense par les architectes du XIXe sicle comme un catalogue de formes dans
lequel ils vont puiser leur inspiration pour produire une architecture contemporaine.
Prcisons galement que le choix de cette prsentation, sous la forme de
mouvements successifs, nimplique nullement que les diffrents mouvements naient
pas coexists dans le mme temps. Certains mouvements majeurs, plus tardifs,
comme Arts and Crafts, lArt nouveau ou le Werkbund ne seront pas voqus dans
ce qui suit, car ils feront lobjet dune tude plus spcifique dans une autre partie de
notre travail.

Le mouvement qui ouvre le XIXe sicle est le no-classicisme . Comme

son nom lindique, il sagit bien dun nouveau classicisme qui, sil propose un retour
aux modles de lAntiquit et de la Renaissance (ce par quoi il peut tre appel
classique ), nen est pas pour autant une copie uniquement servile, mais un
mouvement qui sinspire de ces modles pour proposer une nouvelle architecture.
Cela a par exemple pu pousser les tenants du no-classicisme reprendre
lesthtique des temples antiques pour ladapter de nouveaux programmes
architecturaux. Ici, la mme esthtique classique pouvait servir habiller des
programmes tout fait diffrents, voire antagonistes.
Un autre mouvement dimportance, apparu un peu aprs le prcdent mais
parcourant rapidement toute lEurope, est ce que lon appelle le no-gothique .
Par la redcouverte du Moyen ge, ces architectes nous proposent une vision
idalise de cette priode historique comme une sorte dge dor ou de paradis

77
perdu. Anims par des vises nationalistes (contradictoires puisque chaque pays
verra dans le gothique la plus pure expression de lme nationale) et chrtiennes,
ses plus grands reprsentants sont Pugin en Angleterre et Viollet-le-Duc en France.
Il est noter que ce dernier, dans son attention aux principes structurels prsidant
la construction des difices gothiques, affirmait que larchitecture pouvait sintresser
au Moyen ge et en faire une source dinspiration primordiale sans pour autant
ressembler au gothique (bien que cela apparaisse en complte contradiction avec
ce quil a effectivement ralis). Cest l une premire critique dcisive la simple
imitation formelle des uvres du pass.
Alors que dans le cas des deux mouvements prcdents, limitation des
modles historiques tait fonde notamment sur des significations autres que de
pure esthtique (philosophiques, religieuses, politiques), la deuxime moiti du XIXe
verra se dvelopper les uvres dun ensemble darchitectes recherchant les formes
du pass, mais sans leur attribuer aucune signification historique, philosophique, etc.
Cest l le mouvement que lon appelle traditionnellement l clectisme , grand
vainqueur du sicle. En effet, ces architectes mlangent indiffremment toutes les
sources dinspiration et leur art rside dans la capacit puiser dans diffrentes
poques de lhistoire et den faire une synthse totalement indite. Lcole des
Beaux-arts de Flix Duban est ici une uvre tout fait reprsentative de cette
tendance, ce qui peut permettre une premire comprhension de certaines des
charges de Le Corbusier contre cette institution. On peut galement penser celui
qui est certainement le plus gnial des architectes clectiques, attestant que ce
mouvement a pu galement produire de grandes uvres, savoir Charles Garnier,
auteur du clbre Opra (et qualifi par les critiques de lpoque de gteau la
crme , preuve de son caractre indit et surprenant). Lclectisme est donc un
mouvement de synthse de diffrentes sources dinspiration qui, comme tel, ne vise
pas copier des difices issus dpoques anciennes, mais bien plutt mlanger
ces sources pour crer des uvres nouvelles.
Enfin, il est ncessaire dindiquer lexistence dune autre tendance importante,
ne de la critique des prcdentes (cela en dpit de toutes leurs diffrences),
savoir celle de larchitecture mtallique, de larchitecture dingnieurs. Leur principale
affirmation, qui sera reprise par Le Corbusier en lexacerbant, consiste dire que
puisque nous ne vivons plus comme au Moyen ge ou la Renaissance, il nous faut

78
crer une architecture qui prenne en compte les progrs du XIXe sicle et qui en soit
le reflet. La question concerne ici principalement lutilisation des nouveaux matriaux
comme le fer. quelques exceptions notables, la plupart des architectes du XIXe soit
ne lutilisent pas, soit le cachent en dissimulant la structure relle. Or certains
programmes ont pourtant favoris le recours ces nouveaux matriaux auxquels ils
taient plus adquats : les halles, les pavillons dexposition, les gares, les
bibliothques publiques, etc. De tels btiments ncessitaient lintervention
dingnieurs, alors que les architectes ntaient le plus souvent cantonns qu la
ralisation de lenveloppe. Do le dveloppement dun invitable antagonisme entre
deux attitudes : celle des architectes (sortes de garants du got) qui estimaient,
quau mieux, les nouvelles techniques devaient tre caches ; et celle dingnieurs
comme Eiffel ou Baltard qui veulent utiliser les matriaux modernes et les afficher car
ils estiment que la construction possde une beaut propre, rationnelle et issue du
calcul. La solution de cette crispation viendra en partie de ces architectes occupant
une position intermdiaire entre les deux positions opposes et que lon nomme
rationalistes ( qui Le Corbusier doit normment depuis quil a t initi leur
pense par Auguste Perret) comme Semper, Viollet-le-Duc ou encore Labrouste.
Leur ide-force consiste affirmer que lesthtique ne saurait prvaloir ni sur le
programme, ni sur les techniques constructives. Il sagit donc pour eux de faire table
rase du pass et des styles historiques, car ce quoi les lments architecturaux
doivent avant tout rpondre, cest des besoins et des fonctions prcises. Le
projet doit se baser sur la raison et non sur la convenance un style historique, sur
une adaptation logique au programme et non des dogmes esthtiques.
Des conflits trs forts opposeront les rationalistes aux tenants des Beaux-arts
jusqu Le Corbusier et pour longtemps encore, cest--dire jusquau triomphe
mondial du modernisme devenu dominant (de ce que Johnson et Hitchcock ont
nomm le Style international ) aprs la Deuxime Guerre Mondiale. Ce qui revient
dire quau moment o Le Corbusier embrasse sa carrire darchitecte Paris (
partir de 1917) et pendant la premire priode de sa carrire, ce sont toujours les
tenants de la tendance des Beaux-arts, historiciste et dcorative, qui construisent la
majorit des commandes symboliquement les plus importantes, remportent tous les
concours denvergure (notamment celui de la Socit des Nations, dont lissue
dfavorable aura tant dinfluence sur notre architecte) et forment encore lhorizon

79
indpassable de larchitecture contemporaine. Il faudra toute la tnacit et
lengagement de gens comme Le Corbusier pour parvenir imposer
progressivement larchitecture moderne, pour la faire exister autrement que comme
ide (elle tait au fond dj thmatise au moins depuis Viollet-le-Duc). Ceci revient
galement dire que la majorit de la production architecturale consistait encore
pendant longtemps rpter en un mlange clectique des formes historiques,
grecques, romaines, baroques ou gothiques au dbut du XXe sicle, ainsi qu
masquer systmatiquement derrire des faux-fuyants lutilisation des matriaux
modernes.
Ces quelques remarques permettent de mieux saisir ce quoi et qui Le Corbusier
soppose, quelle type de normativit alors hgmonique il a choisi de se confronter.
Car il sagissait bien dune lutte extrmement violente, entre des individus et des
institutions bien rels et non pas simplement une bataille de mots ou dabstractions.
Le Corbusier a dmarr sa carrire publique darchitecte avant tout comme
thoricien, mais comme thoricien de combat, comme propagandiste de la cause
moderne, et la plupart de ses textes et de ses btiments taient au sens le plus fort
des manifestes en faveur dun style de construction et dune manire de penser.

Le bon rapport lhistoire

Au dbut du XXe sicle la production architecturale tait ainsi encore presque

tout entire fonde sur une rfrence mimtique directe lhistoire et aux formes du
pass. Mme larchitecture mtallique des ingnieurs et la pense rationaliste
naissante ntaient en fin de compte que de trs importantes ractions cette
rfrence dominante, ctait contre elle que ces architectes prconisaient doprer un
recentrage sur des problmes de nature programmatique et structurelle, en une sorte
de recherche rationnelle et transhistorique. Cet oubli (ou ce dni) de lhistoire sera
dailleurs rpt, sous dautres modalits, par le futur modernisme hgmonique
(dans les annes cinquante), ce qui lui vaudra son tour de nombreuses critiques de
la part des jeunes architectes. Cest dire limportance essentielle de lhistoire en ce
qui concerne la question de la normativit en architecture, qui est un thme
permanent de son propre dveloppement.

80
 Quoiquil en soit, il est important de noter que, sagissant aussi bien de la
production architecturale moyenne et mdiocre que des grandes uvres du XIXe et
du dbut du XXe (Le Corbusier, comme tout homme dans un contexte de lutte, a
souvent tendance ne pas effectuer de telles distinctions et tout mettre dans le
mme panier), la norme reste un certain mode de rfrence au pass : celui de
limitation directe (sublime ou pas, originale ou pas) de formes issues dpoques
rvolues. Or, pour qui ambitionne de refonder intgralement larchitecture sur des
bases entirement neuves, cest cette modalit de fondation de la discipline
architecturale sur la rptition routinire du mme dcouvert dans lempirie quil faut
sattaquer. Et ici comme ailleurs (pensons au dbat sur le fonctionnalisme), le grand
gnie de Le Corbusier consiste en un dpassement des positions antagoniques, par
une sorte dapprofondissement, de dplacement des problmes aboutissant une
synthse personnelle et originale (ce qui ne veut pas dire sans racines ou sans
ancrage dans lhistoire comme horizon de problmes hrits). Car en effet, il pourrait
sembler facile, voire vident, pour larchitecte se voulant rsolument moderne de
tomber dans le rejet pur et simple de lhistoire : puisque larchitecture jusquici sest
toujours pense en fonction de la rfrence aux modles historiques du pass,
laissons tomber lhistoire et toute rfrence au pass. Pour Le Corbusier, une telle
attitude ne saurait tre viable. Ce quil faut rejeter, ce nest ni ltude du pass, ni la
rfrence lhistoire, cest une certaine attitude esthtique dimitation servile et
formelle des uvres du pass. Car ltude du pass est indispensable pour qui veut
faire uvre moderne et recommencer larchitecture. Cest dans lhistoire, ou plus
prcisment par ltude du pass que les bases sur lesquelles reconstruire la
discipline architecturale sur des principes diffrents peuvent tre dceles. Cest bien
l linverse du pige tendu par la logique de la table rase : par o commencer ds
lors que lon rejette en bloc ltude du pass ?

Rappelons tout dabord le caractre ncessaire de ltude du pass pour Le

Corbusier :

Tout homme pondr, lanc dans linconnu de linvention architecturale, ne peut vraiment
appuyer son lan que sur les leons donnes par les sicles ; les tmoins que les temps ont
respects ont une valeur humaine permanente

81
Ce qui est en cause, ce nest pas le fait de se rfrer au pass, mais la manire de
sy rfrer. Il est une mauvaise manire de se rapporter lhistoire, cest l ce que Le
Corbusier dnonce sous le terme d acadmisme , qui est soumission au donn et
simple rptition formelle du mme. Mais linverse, il y a chez Le Corbusier une
thorie du juste rapport lhistoire, quil est indispensable de saisir ds lors quil est
la fois question de comprendre pourquoi il rejette ce quil rejette et pourquoi il lui
semble ncessaire de proposer un systme normatif nouveau. Si lacadmisme est
toujours conu par Le Corbusier comme une figure du retour, de linertie, de la
soumission, le juste rapport lhistoire sera linverse une pense se rapportant la
tradition pour en tirer les leons au lieu den imiter les formes. Car, comme le dit Le
Corbusier, les choses de larchitecture sont des choses qui ne sont pas daspect,
mais dessence 99. ses dtracteurs qui laccusaient de vouloir dtruire
systmatiquement le pass , il va opposer une autre pense du respect vritable du
pass, loign de tout rapport mimtique et de toute iconoltrie (selon le terme
utilis par larchitecte dans LArt dcoratif daujourdhui) :

Lhistoire, qui sappuie sur des jalons, na conserv que ces tmoins loyaux : les imitations,
les plagiats, les compromis, sont rangs derrire, dlaisss, voire dtruits. Le respect du
pass est une attitude filiale, naturelle tout crateur : un fils a, pour son pre, amour et
respect 100

Vous ne confondez pas ce respect, cet amour, cette admiration, avec linsolence et
lindolence dun fils papa bien dcid spargner tout effort personnel, prfrant vendre
ses clients le travail de ses aeux 101

Face aux fils papa de lart acadmique, ceux qui craignent les heures
dangoisse de linvention, pourtant compenses par les heures de joie de la
dcouverte , Le Corbusier oppose lattitude du bon fils et son amour vritable
lgard de celui quil reconnat comme son pre . Le Corbusier voyait dailleurs
dans le pass son seul matre . Or, quest-ce que le respect de lenseignement du
pre ou du matre ? Il ne sagit certainement pas simplement de se dispenser dune

99
Entretien, p. 164.
100
Entretien, p. 165.
101
Entretien, p. 166.

82
pense personnelle en rptant servilement les mots dordres et les formules du
matre, ce que recherchent tous les paresseux et les indolents, savoir du prt--
penser, une vision du monde toute faite quil suffirait dapprendre par cur pour
hriter dune dignit simplement emprunte. De manire extrmement consquente,
il est possible de reconnatre dans ces propos tous les traits des dfinitions de
lacadmisme (en tant que dlgation paresseuse du jugement et soumission la
norme dun autre) tudies prcdemment. Cest l le caractre du disciple et non de
llve au sens le plus noble du terme. Le vrai rapport du matre llve et non de
rptition mimtique, mais dlvation. Et sil sagit de rpter quelque chose de
lenseignement du matre, ce nest certainement pas tant le contenu de cet
enseignement, que ce quil faudrait appeler sa modalit dinvention . Cest cela
lattitude filiale dont parle Le Corbusier, celle qui dpasse les choses daspect
pour slever aux choses dessence . Cest ici que nous pouvons faire intervenir le
concept dtermin de tradition chez larchitecte :

La tradition est la chane ininterrompue de toutes les novations, le tmoin le plus sr de la

projection vers lavenir 102

Toutes les grandes uvres de la tradition, celles qui, sans exception, constituent, maillon
aprs maillon, la chane classique, furent rvolutionnaires leur apparition 103

Le respect vritable de la tradition, cest--dire celui qui en tire les enseignements

afin de sengager dans la projection vers lavenir , na rien voir avec les
imitations, les plagiats, les compromis de ltat desprit acadmique. Et dans une
sorte de retournement, Le Corbusier affirme qutre rvolutionnaire, au sens o il
entend ce terme, ce nest pas du tout faire table rase du pass, mais cest bien au
contraire se replonger dans la chane classique afin de se nourrir des puissances
cratrices des uvres qui la constituent. Le classicisme nest pas dfini en
termes de formes (nest pas dfini comme un systme plastique), mais comme un
tat desprit strictement inverse lesprit acadmique. Alors que larchitecture
acadmique se pense comme la digne hritire de la grande tradition classique de
larchitecture (notamment lAntiquit grco-romaine) en ce quelle en rpte les

102
Entretien, p. 144-145.
103
Prcisions, p. 158.

83
formes, Le Corbusier montre quelle nen est ralit que le fossoyeur, en ce quelle
nen a pas tir lenseignement principal, savoir linjonction la novation. Car
lacadmisme dfinit le classique uniquement comme ce qui est ancien , ce qui
est avant . linverse, cherchant dpasser lopposition entre classique-ancien et
moderne-nouveau, Le Corbusier utilise un concept de classicisme dfinissant celui-ci
suivant des caractres dcrivant moins une antriorit temporelle quune certaine
forme dintemporalit : est classique ce qui est permanent, ce qui vaut toujours
aujourdhui et pour toujours. Le classicisme vritable se rfre la permanence des
uvres et non leur antiquit . De la mme manire, la vraie tradition est ici celle
du nouveau. L aussi, et nous le savons au moins depuis Pascal et la Prface au
Trait du vide, il est possible dentendre des choses diffrentes sous les termes de
tradition et de respect de la tradition , et cela selon les disciplines ou les
domaines concerns par lemploi de tels vocables. Le concept de tradition est
double. Il peut ainsi aussi bien dsigner la dimension de la transmission dun
hritage que la tradition du perfectionnement, du progrs ou de lamlioration. La
tradition scientifique dsigne ainsi avant tout la continuation du processus rationnel
et cumulatif du progrs dans la direction dun dernier tat de la science plus proche
du vrai que le prcdent. De la mme manire, il nest pas dnu de sens de parler
de progrs en art ou dy voir luvre avant tout ce second concept de tradition :
une fois que lon a peint comme Giotto, on ne peut plus peindre comme lui. En art
comme en sciences, certaines uvres qui changent quelque chose empchent toute
pense dune temporalit linaire dans ces domaines. linverse, sil sagit avant tout
de perptuer ou de prserver un hritage transmettre (considr comme parfait en
soi), toute innovation sera envisage comme mauvaise ou perverse. Ce que lon
appelle conservatisme repose en quelque sorte sur la confusion de ces deux
concepts de tradition, ainsi que sur la non-reconnaissance de la pluralit du sens de
la notion en fonction des domaines abords. En un sens, lacadmisme dnonc est
bien un tel conservatisme.

Aux yeux de notre architecte, le classicisme vritable est ainsi une reprise de
luniversel de la novation caractrisant le respect de la tradition artistique et non la
conservation dun ensemble dtermin de formes rptables. Cest en ce sens quil
nous faut galement comprendre les clbres pages de Vers une architecture dans

84
lesquelles Le Corbusier se rapproprie des uvres telles que le Parthnon ou la
Basilique Saint-Pierre de Rome, pour sen faire lhritier vritable contre les tenants
de larchitecture acadmique. Et l encore, par un dplacement remarquable, Le
Corbusier appelle classique toute uvre qui touche aux valeurs ternelles (les
bases humaines, biologiques et gomtriques notamment). Or, seules les valeurs
ternelles peuvent encore tre d actualit . Le vritable recours la tradition est
un geste qui ritre son caractre rvolutionnaire, cest--dire qui reprend
singulirement, en fonction des conditions prsentes, luniversel de la novation.
Toute uvre rvolutionnaire est une uvre qui mle intimement deux types
dlments et les instancie dans une cration originale et singulire : des lments
historiques, relatifs (tat de la technique, dveloppement social) et des lments
universels, ternels (les besoins et les bases humaines).
Citons ce sujet les propos suivants de Le Corbusier :

Le propre de la cration est une mise en quation de rapports foncirement nouveaux,

puisque lun des termes est fixe la sensibilit humaine et que lautre est toujours en
mouvement, - les contingences, cest--dire le milieu form de la qualit technique, en tous
domaines, dune socit en perptuelle volution 104

Ltude respectueuse du pass, celle qui en tire vraiment les enseignements, est
celle qui arrive saisir lternel dans le transitoire pour en extraire une puissance
davenir prsente, enfouie dans toute grande uvre de lhistoire (les tmoins
dans le vocabulaire de larchitecte). Le pass recle ainsi des puissances davenir
insouponnes, ce que Le Corbusier appelle des leons . Ltude duvres
particulires, que celles-ci appartiennent au domaine des chefs-duvre reconnus du
gnie humain (le Parthnon) ou au domaine plus modeste de lart populaire et du
folklore (le pot du cramiste des Balkans), quand celles-ci sont pourvues dune
vritable grandeur, ouvre lhumain la dimension du luniversel, de lternel au sein
du transitoire. Et, au fond, pour Le Corbusier, toute grande uvre dart pourrait tre
dfinie comme une ralisation particulire mobilisant de manire originale la
rencontre de luniversel et du singulier. Cest l ce quil tait dj possible dentrevoir
dans et par ltude du Voyage dOrient . On en trouvera une nouvelle confirmation
dans ce qui sera tudi plus tard sous le vocable de la double voie du folklore et du

104
Prcisions, p. 159.

85
Parthnon . La considration attentive de ces deux types douvrages humains
(productions gniales, uvres du folklore), de ces deux types particuliers, a conduit
larchitecte retrouver luniversel sur lequel refonder larchitecture nouvelle,
retrouver les bases humaines ayant prsid au destin de lart architectural. Le grand
crateur est celui qui sait mobiliser luniversel en linstanciant dans le transitoire
technique et social afin de faire concorder lternel et le plus contemporain. Cette
ide que certaines uvres ont t capables de capter de telles forces universelles,
de toucher aux valeurs ternelles , amne Le Corbusier dvelopper un concept
intressant de lactualit ou de la contemporanit de luvre dart (quoiquune telle
conception ne soit pas foncirement originale dans le champ de la rflexion sur la
modernit en art). Il dit propos de ces objets qui peuvent tre objets potiques :

Nous aurons got en rassembler des sries que nous dclarerons tous contemporains
devant notre sensibilit, bien quils ne le soient nullement dans le temps. Lanachronisme, ici,
ne se mesure pas lchelle du temps ; il ne surgit que dans lhiatus de choses dotes
dmes disparates. Le contemporain sur ce plan de la sensibilit, cest la rencontre dmes
surs. Et des objets venus de tous les temps et lieux peuvent prtendre cette fraternit 105

En dissociant ainsi les dimensions de la contemporanit et de la chronologie, Le

Corbusier redfinit le concept du contemporain. Un objet est contemporain sur ce
plan de la sensibilit , non pas du fait de son appartenance chronologique
lpoque prsente (de par sa date de production par exemple), mais en raison de la
puissance davenir quil recle en ce quil a rejoint les valeurs universelles de lart.
Ainsi, toute uvre contemporaine au sens chronologique du terme nest pas
ncessairement contemporaine sur le plan de la sensibilit. Tout lart du prsent nest
pas contemporain ; lart daujourdhui peut tre anachronique. Car, selon Le
Corbusier, l anachronisme () ne se mesure pas lchelle du temps . Cest bien
videmment cette conception du contemporain en art qui lui permettra de discrditer
comme anachroniques les uvres de lart dcoratif ou encore la majorit des
btiments construits selon la manire acadmique, en dpit de leur actualit
chronologique. Leur anachronisme est en ralit double : du point de vue de lesprit
nouveau , de lesprit du temps, ils sont dpasss ; mais ils le sont aussi du point de
vue de luniversel quils nient et ne savent pas reconnatre.

105
Entretien, p. 175.

86
 Dans un ouvrage ddi la question de la contemporanit, le philosophe
Giorgio Agamben a dvelopp un ensemble de rflexions trs proches de certains
des lments dvelopps ici en ce qui concerne Le Corbusier. Cherchant saisir
tout le sens de la formule de Roland Barthes (mditant Nietzsche) suivant laquelle
le contemporain est linactuel , Agamben dveloppe quelques-uns des traits
majeurs de lattitude de contemporanit, irrductible la dimension dune situation
uniquement pense en termes chronologiques106. Ainsi, si la contemporanit
dsigne bien pour une part le fait d tre de son temps au sens plein du terme
(dtre dans le tempo , dans le rythme propre son poque, lunisson ou au
diapason de celle-ci), elle implique galement selon Agamben une forme de non-
concidence ou de dyschronie , de telle sorte que la contemporanit vritable
ne saurait tre caractrise comme un mode de rapport son propre temps sur le
modle dune pleine et entire adquation ou dune concidence sans distance.
Cest--dire ici une certaine forme d inactualit 107 :

La contemporanit est donc une singulire relation avec son propre temps, auquel on
adhre tout en prenant ses distances ; elle est trs prcisment la relation au temps qui
adhre lui par le dphasage et lanachronisme. Ceux qui concident trop pleinement avec
lpoque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des
contemporains parce que, pour ces raisons mmes, ils narrivent pas la voir 108

Seuls lexistence et le maintien de cette distance avec son propre temps peuvent
permettre lindividu authentiquement contemporain de penser son poque. Le fait
dtre de son temps, au sens dune insertion active dans celui-ci, implique ici en
quelque sorte de ne pas ltre entirement, si nous entendons par l le fait dtre
purement et simplement dtermin par lui, den tre le produit purement passif. Cest
bien pourquoi, toujours selon Agamben, le vritable contemporain sait voir dans son
poque ses obscurits :

106
Giorgio AGAMBEN, Quest-ce que le contemporain ?, Paris : Petite bibliothque Payot, 2008, p. 25 : () le
rendez-vous dont il sagit dans la contemporanit ne se situe pas seulement dans le temps chronologique .
107
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 10 : Cette non-concidence, cette dyschronie, ne signifient naturellement pas
que le contemporain vit dans un autre temps.
108
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 11.

87
 () le contemporain est celui qui fixe son regard sur son temps pour en percevoir non les
lumires, mais lobscurit () percevoir cette obscurit nest pas une forme dinertie ou de
passivit : cela suppose une activit et une capacit particulires. Seul peut se dire
contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumires du sicle et parvient saisir
en elles la part de lombre, leur sombre intimit 109

Et Agamben de poursuivre :

() le contemporain est celui qui peroit lobscurit de son temps comme une affaire qui le
regarde et na de cesse de linterpeller () Contemporain est celui qui reoit en plein visage le
faisceau des tnbres qui provient de son temps 110

Sil est clair que la contemporanit de Le Corbusier relve pour une grande part de
ce quil a pu dceler dans son propre prsent de lueurs obscures, danachronismes
et de survivances mortifres, tant autant dobstacles au dveloppement des
potentialits de novation propres lpoque, une telle exprience de la ngativit qui
anime lpoque est toujours reprise chez larchitecte dans le sens de la positivit
dune vise de transformation dune poque en laquelle il croit (et dans laquelle il
entend bien jouer un premier rle, car cest bien l une affaire qui le regarde ).
Enfin, dernier trait intressant : si la contemporanit au sens dvelopp ici dsigne
bien un certain mode de rapport de lindividu son propre temps, elle engage du
mme geste une prise en considration dautres temps et dabord et avant tout du
pass. La contemporanit est ici modalit de rapport lhistoire.
Voici ce que dit Agamben ce sujet :

Cette relation particulire au pass a galement un autre aspect. La contemporanit

sinscrit, en fait, dans le prsent en le signalant avant tout comme archaque, et seul celui qui
peroit dans les choses les plus modernes et les plus rcentes les indices ou la signature de
larchasme peut tre un contemporain 111

Ceux qui ont cherch penser la contemporanit ont pu le faire seulement condition de
la scinder en plusieurs temps, introduisant dans le temps une essentielle htrognit ()
Cela signifie que le contemporain nest pas seulement celui qui, en percevant lobscurit du
prsent, en cerne linaccessible lumire ; il est aussi celui qui, par la division et linterpolation

109
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 21.
110
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 22.
111
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 33.

88
 du temps, est en mesure de le transformer et de la mettre en relation avec dautres temps, de
lire lhistoire de manire indite, de la citer en fonction dune ncessit qui ne doit
absolument rien son arbitraire, mais provient dune exigence laquelle il ne peut pas ne pas
rpondre 112

Ces derniers mots semblent parfaitement dcrire la contemporanit de Le Corbusier

dans son rapport lhistoire. Il nest en effet que de penser la manire dont sa
rfrence au Parthnon dans Vers une architecture constitue lun des aspects les
plus contemporains de sa rflexion113 !

Cest peut-tre galement cette comprhension du contemporain qui peut certains

gards permettre de rendre raison de liconoclasme de Le Corbusier, cette attitude
de prtendu mpris lgard du pass que ses adversaires mettent tant de hte
dfendre. Pour comprendre ces positions en dpassant leur caractre minemment
provocateur, il faut comprendre que le juste rapport lhistoire dfini par Le
Corbusier (ainsi que sa conception de la contemporanit dune uvre), implique
dtre slectif lgard du pass. Et, l encore, ce nest pas par mpris du pass que
Le Corbusier agit ainsi, mais prcisment au nom dune forme de respect plus
authentique. Cest au nom du pass quil faut reconnatre que le pass nest pas
une entit infaillible . Comme il le dit lui-mme : Nous protestons au nom de tout
() au nom de nos aeux dont le travail nous est une cause de respect 114. Car,
encore une fois, il y a galement une bonne et une mauvaise manire de se
comporter en ce qui concerne la question de la conservation du pass. Cest cette
forme particulire dacadmisme (de manire de ne pas penser ) qui est
reprsente parce que lon pourrait appeler le ftichisme qui est ici vise par Le
Corbusier. Le ftichiste, dans son sentimentalisme de faade, qui nest en ralit que
le masque de sa paresse de jugement, affirme quil faut tout conserver du pass,
sans rserve et sans discrimination, du seul fait que cela est pass. Cest l une
forme dacadmisme selon Le Corbusier, puisque le ftichiste se soumet au donn
(une chose a de la valeur du seul fait quelle existe), prend pour norme de son
jugement lexistant (ce qui nous est parvenu du pass) et refuse dexercer sa
112
Giorgio AGAMBEN, op. cit., p. 37-40.
113
Pensons ici non seulement lassimilation de ldifice de Phidias une machine , mais galement, du fait
de la juxtaposition avec une automobile Delage, leffet de collage surraliste, aspect esthtique dune
grande modernit.
114
ADA, p. 9.

89
capacit personnelle de discrimination. Cette forme de soumission au pass, de
sentimentalisme paresseux, il lappelle du nom d iconoltrie . Et liconoltre
typique va bien videmment accuser Le Corbusier, qui prne de se dbarrasser
dune partie des uvres du pass, de vouloir tuer le sentiment , le traitant de
barbare et dhomme sans cur, diconoclaste et dantchrist 115. linverse dune
telle attitude, Le Corbusier prne un certain mlange de courage intellectuel et de
force morale qui fait le tri dans les uvres du pass, cela afin den sauver le meilleur
en tant que celui-ci pourra inspirer le prsent.

Pour cela, il commence par dnoncer notre indulgence lgard du pass en tant
que pass, lexemple du phnomne du muse :

Les objets qui sont mis sous les vitrines de nos muses sont consacrs de ce fait () Ils
sont dcrts beaux ; ils servent de modle, et voici lenchanement fatal des ides et des
consquences 116

Devant le lointain pass, nous nous sentons indulgents () videmment dans le tas, se
trouvent de fort belles choses. Mais le fait qui est vraiment caractristique, cest notre
sentiment dadmiration automatique et notre dnuement de sens critique lorsquil sagit de
choses que les sicles ont lgus 117

Ce qui est ici dnonc par Le Corbusier, cest la tendance la paresse dans la
logique du jugement esthtique (dit grossirement : puisque cest au muse, cest
forcment bien ) et la dissymtrie dans le traitement des uvres du prsent et des
uvres du pass. Alors quaux yeux de Le Corbusier les uvres davant-garde,
quelle que soit leur qualit, sont systmatiquement dnigres par le grand public et
par les tenants de la culture acadmique (ou en tout cas envisages avec force
suspicion), les uvres du pass semblent inconditionnellement admirables du seul
fait de leur origine chronologique. Peut-tre serait-il possible daffirmer, toutes choses
gales par ailleurs, que ce que dit Le Corbusier ici (lui qui a vcu lapoge des avant-
gardes artistiques) est encore vrai aujourdhui : en dpit de la logique de
conscration automatique propre au fonctionnement de linstitution musale, le grand

115
Prcisions, p. 188.
116
ADA, p. 18-19.
117
ADA, p. 19.

90
public sera videmment plus enclin se laisser aller aux critiques grossires face
des uvres dart contemporain quil ne comprend pas la plupart du temps, que face
des uvres consacres par la tradition. Et au contraire de cette logique
paresseuse du jugement, Le Corbusier maintient avec force lexigence dun exercice
vivant, personnel et critique du jugement esthtique. Ce qui compte en art, ce nest
pas lorigine chronologique dune uvre, cest sa qualit, quelle que soit lautorit de
son auteur, le prestige de sa culture dappartenance, etc. Le pass ne possde ainsi
aucune qualit intrinsque, une uvre nest pas bonne du seul fait de son
appartenance au pass. Or, il est videmment plus facile de se laisser aller au
jugement paresseux, dlguant son jugement une autorit extrieure (en
apparence, on est sr de ne pas se tromper !), que de prendre le risque dun
jugement personnel et critique. Mais bien plus fortement encore, cest pour Le
Corbusier faire preuve dirrespect lgard du pass que de ne pas le traiter en
considration de sa qualit propre. Mieux : cest faire offense aux grandes uvres de
lhistoire que de les noyer dans ladmiration indistincte de la totalit du pass. L
encore, la norme du jugement ne saurait reposer sur une simple acceptation de
lempirique, mais sur des raisons ncessairement plus leves. Ainsi, contrairement
lattitude ftichiste et iconoltre, le bon rapport au pass implique dtre slectif et
exige une bonne dose diconoclasme. Celui qui respecte dans le pass sa grandeur
est ncessairement iconoclaste.
Par consquent, selon Le Corbusier, la grande uvre dart du pass est
galement celle qui est la plus contemporaine au plan de la sensibilit , cest--
dire que par lunion quelle ralise de luniversel et de particulier, elle recle en elle
des puissances davenir utilisables par lartiste pour crer lart de demain. Autrement
dit : la grande uvre du pass peut encore servir le prsent. Le critre de la
conservation des uvres du pass rside pour une part dans leur utilit pour le
prsent. Le Corbusier est trs clair sur ce point :

Nous dsirons alors faire autre chose quimiter les faiblesses de certaines gens faibles des
sicles antrieurs ; nous dsirons que notre culture serve quelque chose et nous pousse
vers le mieux. Les muses sont un moyen de sinstruire pour les plus intelligents, tout comme
la ville de Rome est un enseignement fcond pour ceux qui ont une connaissance profonde
de leur mtier 118

118
ADA, p. 23.

91
Cest l un tout autre critre de conservation que celui mis en avant par larchitecte,
savoir celui de la fcondit du pass qui ne se rvle qu lil averti. Dans le
muse, nous dit Le Corbusier, rien de ce qui est pass ne sert directement. Car
notre vie sur terre est un chemin qui ne repasse jamais sur lui-mme 119. Or, si la
culture doit tre pour nous autre chose quun simple jeu drudition, quelque chose
comme un moyen de nourrir la vie prsente, nous ne saurions tolrer aucune des
formes morbides du ftichisme. Ni nous ddier la contemplation du pass
uniquement pour lui-mme, ni nous complaire dans la strile imitation de ses formes,
mais recrer le prsent en prenant appui sur ce qui, du pass, peut nous servir
encore construire le monde de demain. Et si tel est bien lobjectif quil faut avoir
sous les yeux (et il est clair que pour Le Corbusier il ne sagissait de rien de moins
que de rformer la culture en son intgralit au moyen de larchitecture), il nest pas
de sentimentalisme qui tienne : il faut avoir la force et le courage de jeter ce qui ne
sert plus, de se dbarrasser du superflu qui nous encombre et entrave notre route en
direction de lessentiel :

Or je maperois quune foule dobjets qui portaient autrefois lesprit de vrit sont vids et
ne sont plus que des carcasses : je jette. Je jetterai tout du pass, sauf ce qui sert encore.
Des choses servent toujours : lart 120

Dsigner le superflu et le jeter loin. Le superflu est ce qui ne sert rien. Tout ce qui meut
sert. Tout ce qui obstrue est de trop. Quest-ce qui nest pas superflu ? Lessentiel 121

Quon ne maccuse pas de vouloir tuer le sentiment. Je pense donc que tout ne sert pas,
que tout nest pas mouvant 122

Je jetterai tout du pass, sauf ce qui sert encore . Cette phrase lapidaire, dans
son intense brutalit mme, est laffirmation dune foi pour Le Corbusier. La foi dans
la possibilit de lpoque de possder son art propre, un art en adquation avec
lexistence moderne. Mais, comme le montrent bien les citations prcdentes, on ne
saurait voir ici dans laffirmation de lutile une conception strictement utilitaire de ce

119
ADA, p. 16.
120
ADA, p. 168.
121
ADA, p. 168.
122
ADA, p. 169.

92
qui sert encore ou une conception uniquement fonctionnelle de l essentiel . Ce
qui sert, cest toujours pour Le Corbusier ce qui rpond aux besoins universels et
constants de lhomme, cest ce qui rpond aux exigences de luniversel
anthropologique. Des besoins la fois corporels et spirituels. Besoins du corps et
besoins de lme appellent, au mme titre, leur satisfaction pleine et entire. Autant
dire que le domaine de ce qui sert encore excde largement lextension de ce
que nous entendons habituellement et immdiatement sous le terme d utilit . Des
choses non utilitaires servent en ce sens pour larchitecte. Cest ainsi quen
architecture, Le Corbusier nest certainement pas un strict fonctionnaliste : nombre
des lments architecturaux quil met en uvre, sils ne rpondent pas des
exigences strictement fonctionnelles (de rponse au programme, aux questions
structurelles, etc.), trouvent pourtant leur ncessit dans leur fonction de satisfaction
spirituelle. La destination de larchitecture est bien-au-del des choses utilitaires. De
plus, le projet corbusen tant en son fond non pas avant tout esthtique (crer de
nouvelles formes), mais moral et social (rformer la culture pour apporter le bonheur
lhomme), lattitude non ftichiste qui consiste avoir le courage de se dbarrasser
de linessentiel est pour Le Corbusier lquivalent dune saine maxime morale :

Dans le ripolin, ce qui a servi est un dchet, vous le jetterez. Acte important dans la vie ;
morale productrice () Nous mentons alors, car nous cherchons dissimuler cette lchet de
noser se sparer, et cette laideur daccumuler ; nous instaurons le culte du souvenir 123

Le juste rapport lhistoire impose daller de lavant, car notre vie sur terre est un
chemin qui ne repasse jamais sur lui-mme . Cest une laideur morale, un
manquement au devoir que de se complaire dans le culte du souvenir , car nous
devons nous mettre au service de lpoque et de ses impratifs propres. Ce qui
compte avant tout dans notre rapport aux choses du pass, cest son caractre
productif , gnrateur de prsent en quelque sorte.

Les remarques corbusennes concernant les rapports entre lhistoire et la vie

ne sont videmment pas sans rappeler les rflexions de Nietzsche dans sa Seconde
Considration inactuelle, intitule De lutilit et de linconvnient de lhistoire pour la
vie . Cest dailleurs juste titre que le rapprochement entre larchitecte et le

123
ADA, p. 191.

93
philosophe est souvent opr par les interprtes de luvre du premier. Mme sil
semble clair que Le Corbusier na selon toute probabilit lu de Nietzsche que son
Zarathoustra (ouvrage dont il possdait une dition de 1908, quil a lu en 1908-1909
lors de son sjour parisien et quil dit avoir relu en 1961 Roquebrune), lun des
thmes layant le plus marqu rside incontestablement dans lattitude du hros
nietzschen lgard du pass124. Et, en effet, mme si leurs problmatiques
respectives sont de nombreux gards trs diffrentes (on pourrait avoir tendance
loublier en regard de la similitude apparente de certaines des thses dfendues), de
nombreux points de convergence peuvent tre mis en vidence, tant ces deux
penses semblent apparentes sur bien des aspects. Du point de vue des
divergences entre les deux auteurs, il est clair que le propos de Le Corbusier
nest pas celui de Nietzsche, ds lors que ce dernier vise conjointement fonder la
ncessit de la restriction de lhorizon historique par loubli actif, mener une critique
acerbe dun sens historique hypertrophi et atrophiant les forces vitales dun peuple,
mais galement en ce que le texte de Nietzsche prend dans certaines de ses parties
la science historique pour objet. Ces thmatiques ne sont pas ici celles de larchitecte
de la Villa Savoye. Par contre, il est possible de faire se rejoindre les deux auteurs au
moins sur deux points principaux : la question de la ncessit de penser lutilit de
lhistoire ; la question de la catgorisation de diffrentes modalits de rapport
lhistoricit et au pass.

Premirement, il est clair que du point vue artiste dfendu par Le

Corbusier (il sagit de mettre en forme lexistence par le biais de larchitecture), mais
galement par Nietzsche125, le recours lhistoire doit toujours se rfrer aux intrts
de lintensification du prsent et de louverture dun avenir. Il ne saurait uniquement
sagir dans cette perspective de chercher interprter le pass pour lui-mme selon
des vises objectives de connaissance dsintresse (ide dailleurs mise mal par
Nietzsche). La connaissance historique est fondamentalement intresse, cela en ce

124
Paul V. TURNER, op. cit., p. 68 : Jeanneret semble avoir t particulirement sduit par lenthousiasme
lyrique et enflamm de Nietzsche pour ce Hros du Futur, sa haine passionne pour lHomme du pass, et par
lattitude corrlative lgard du pass et du futur. Plus tard, Le Corbusier cocha plusieurs passages o
Nietzsche indique la ncessit douvrir la voie au futur par la destruction de lancien, et o il souligne en
consquence le lien qui unit destruction et cration .
125
Friedrich NIETZSCHE, Considrations inactuelles II, De lutilit et de linconvnient de lhistoire pour la
vie , in : uvres I, Paris : Robert Laffont, 1993, p. 255 : Il faut opposer aux effets de lhistoire les effets de
lart, et cest seulement quand lhistoire supporte dtre transforme en uvre dart, de devenir un pur produit de
lart, quelle peut conserver et peut-tre mme veiller des instincts .

94
quelle intresse celui qui cherche mettre en forme le prsent et en ce quelle doit
tre utilise et prsenter un intrt dans cet horizon. Lhistoire doit pouvoir tre utile
et la norme de cette utilit rside dans le critre dune intensification des possibilits
vitales de cration de lpoque en sa grandeur et en sa nouveaut.
Les propos de Nietzsche sont ici trs clairs :
Cela signifie que nous avons besoin de lhistoire pour vivre et pour agir, et non point pour
nous dtourner confortablement de la vie et de laction, ou encore pour enjoliver la vie goste
et laction lche et mauvaise. Nous voulons servir lhistoire seulement en tant quelle sert la
vie 126

Ce nest que par la plus grande force du prsent que doit tre interprt le
pass 127, dit galement Nietzsche dans la suite de son essai. Comme pour Le
Corbusier, la rfrence lhistoire et au pass ne doit pas servir de prtexte la
dlgation paresseuse du jugement poussant linaction (cest--dire labsence de
cration propre), elle ne doit pas nous dtourner confortablement de la vie et de
laction . De plus, sa fonction ne doit pas tre simplement dcorative ou
ornementale ( enjoliver la vie goste ) comme cela est le cas selon Nietzsche du
philistin cultiv. Au contraire, le recours lhistoire dans ce quelle a de plus vivant
pour nous doit nous inciter crer notre propre forme collective (dans les termes de
Le Corbusier le style de lpoque, incarnation de lesprit nouveau ).
Comme le souligne encore Nietzsche :

Pourvu que nous apprenions toujours mieux faire de lhistoire en vue de la vie ! () La
culture historique () nest bienfaisante et pleine de promesses pour lavenir que lorsquelle
saccompagne dun puissant et nouveau courant de la vie, une civilisation en train de se
former, par exemple, donc uniquement lorsquelle est domine et conduite par une puissance
suprieure et quelle ne domine et ne conduit pas elle-mme 128

Cest bien pourquoi, deuximement, ladoption du principe de lutilit de lhistoire

pour la vie engage Nietzsche dcrire trois modalits de rapport au pass :
monumental, antiquaire et critique. Il sera ici tout fait judicieux dinterprter les
propos corbusens laune des catgories nietzschennes.

126
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., 1993, p. 217.
127
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 253.
128
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 225-226.

95
Voici comment Nietzsche prsente en premire approche ces diffrents points de
vue du vivant sur lhistoire (comprise en tant que fait et que discours) :

La vie a besoin des services de lhistoire, il est aussi ncessaire de sen convaincre que
cette autre proposition quil faudra dmontrer plus tard, savoir que lexcs des tudes
historiques est nuisible aux vivants. Lhistoire appartient au vivant sous trois rapports : elle lui
appartient parce quil est actif et quil aspire ; parce quil conserve et quil vnre ; parce quil
souffre et quil a besoin de dlivrance. cette trinit de rapports correspondent trois espces
dhistoire, sil est permis de distinguer, dans ltude de lhistoire, un point de vue monumental,
un point de vue antiquaire, et un point de vue critique 129

Soulignons dabord que si ces trois modes de rapport du vivant lhistoire

(dterminant des types de rcits distincts) sont bien diffrents, cela nimplique
aucune supriorit hirarchique vidente de lun des types de rcits sur lautre, ni
aucune exclusivit de principe entre ces types de discours. Comme toujours chez
Nietzsche, cest lambivalence qui rgne et le philosophe doit diagnostiquer chaque
manifestation culturelle particulire laide de son marteau. Cest pourquoi chaque
type dhistoire correspondent aussi bien, selon lusage qui en sera fait, des bienfaits
ou des drives potentielles. Il faut maintenant caractriser brivement ces trois
attitudes historiques.

Lhistoire monumentale est avant tout une histoire qui se rfre aux monuments de
lhistoire, cest--dire ces moments insignes que sont les grands vnements et
les grands personnages historiques. Lhistoire monumentale est ainsi une histoire
la gloire de lhumanit130 dans ce quelle a de sublime et en ce quelle est passible de
grandeur. Lutilit du recours lhistoire monumentale pour lindividu voulant aller
dans le sens dune intensification de forces vitales lui permettant de crer son tour
quelque chose de grand dans lhistoire (de monumental) est dcrite par
Nietzsche de la manire suivante (difficile de ne pas penser Le Corbusier et de ne
pas projeter sur lui certaines des descriptions nietzschennes) :

129
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 226.
130
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 228 : Sous cette forme la plus transfigure, la gloire est autre chose que
lexquise pture de notre amour-propre, comme la appele Schopenhauer, elle est la foi en lhomognit et la
continuit de ce qui est grand dans tous les temps, elle est la protestation contre le changement des gnrations et
linstabilit .

96
 Lhistoire appartient avant tout lactif et au puissant, celui qui participe une grande lutte
et qui, ayant besoin de matres, dexemples, de consolateurs, ne saurait les trouver parmi ses
compagnons et dans le prsent () Mais son but, cest un bonheur quelconque, ce nest peut-
tre pas le sien ; souvent, cest celui dun peuple ou de lhumanit tout entire. Il recule devant
la rsignation et lhistoire lui est un remde devant la rsignation. Le plus souvent aucune
rcompense ne lattend, si ce nest la gloire, cest--dire la perspective dune place dhonneur
au temple de lhistoire, o il pourra tre lui-mme, pour ceux qui viendront plus tard, matre,
consolateur et avertisseur. Car son commandement nonce que ce qui fut jadis capable
dlargir la conception de l homme et de raliser cette conception avec plus de beaut,
devra exister ternellement pour tre ternellement capable de la mme chose. Que les
grands moments dans la lutte des individus forment une chane, que les sommets de
lhumanit sunissent travers eux travers des milliers dannes, que pour moi ce quil y a
de plus lev dans un de ces moments passs depuis longtemps soit encore vivant, clair et
grand cest l lide fondamentale contenue dans la foi en lhumanit, lide qui sexprime
par lexigence dune histoire monumentale 131

Et de conclure :

Par quoi donc la contemplation monumentale du pass, lintrt pour ce qui est classique et
rare dans les temps couls, peut-il tre utile lhomme daujourdhui ? Lhomme conclut que
la grandeur qui a t une fois a en tous cas t possible autrefois et sera par consquent
encore possible une autrefois. Il suit plus courageusement son chemin, car maintenant il a
cart le doute qui lassaillait aux heures de faiblesse et lui faisait se demander sil ne voulait
pas limpossible 132

lire ces lignes de Nietzsche, il ne fait aucun doute que Le Corbusier fait lui aussi,
en tant que crateur, un usage monumental de lhistoire. Il nest ici que de penser
la manire dont il conoit le concept de classicisme (comme ce qui a valeur
permanente) ou la tradition (comme chane des novations ), ou encore la faon
dont il fait rfrence un difice comme le Parthnon, vritable monument de lesprit
humain. Aux yeux de Le Corbusier, le Parthnon a ce que Nietzsche appelle une
vrit iconique 133. Cest au nom du Parthnon quil a contest lacadmisme,
cest cause de lui quil a pu ressentir un doute quant ses capacits propres134 et

131
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 226-227.
132
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 228.
133
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 229.
134
VO, p. 98-99 : Heures laborieuses sous la lumire divulgatrice de lAcropole. Heures prilleuses,
provocatrices, dun doute navrant en la force de notre force, en lart de notre art () Ceux qui, pratiquant lart
de larchitecture, se trouvent une heure de leur carrire le cerveau vide, le cur bris de doute, devant cette

97
quil sest finalement senti le courage de crer une architecture neuve fonde sur des
vrits essentielles, cela parce que ce monument constitue ses yeux la preuve que
la grandeur qui a t une fois a en tous cas t possible autrefois et sera par
consquent encore possible une autrefois .
Citons simplement pour exemple le dbut de la confrence Air, Son, Lumire ,
prononce par Le Corbusier en 1933 sur lAcropole :

Il y a 23 ans que je suis venu Athnes ; je suis rest 21 jours sur lAcropole travailler
sans arrt et me nourrir de ladmirable spectacle. Quai-je pu faire pendant ces 21 jours ? Je
me le demande. Ce que je sais, cest que jai acquis la notion de lirrductible vrit. Je suis
parti cras par laspect surhumain des choses de lAcropole. cras par une vrit qui nest
ni souriante, ni lgre, mais qui est forte, qui est une, qui est implacable. Je ntais pas encore
un homme et il me restait, devant la vie qui souvrait, devenir un caractre. Jai essay dagir
et de crer une uvre harmonieuse et humaine.
Je lai fait avec cette Acropole au fond de moi, dans le ventre. Mon travail fut honnte, loyal,
obstin, sincre.
Cest la vrit ressentie qui fit de moi un opposant, quelquun qui propose quelque chose, qui
se mettrait la place dautre chose, la place des situations acquises.
On maccuse alors dtre rvolutionnaire. Quand je suis rentr en Occident et que jai voulu
suivre les enseignements des coles, jai vu quon mentait au nom de lAcropole. Je mesurais
que lAcadmie mentait en flattant les paresses, javais appris rflchir, regarder et aller
au fond de la question.
Cest lAcropole qui a fait de moi un rvolt. Cette certitude mest demeure : Souviens-toi
du Parthnon, net, propre, intense, conome, violent, - de cette clameur lance dans un
paysage fait de grce et de terreur. Force et puret 135

Aux yeux de Nietzsche, lcueil dans lequel risque de tomber celui qui fait un usage
monumental de lhistoire rside dans une volont dimitation136 des moments
insignes du pass sans se rendre compte que nous ne nous baignons jamais deux
fois dans le mme fleuve. Parce que jamais plus quelque chose dabsolument
identique ne peut sortir du coup de d de lavenir et du hasard 137 (cest l une
conviction qui est galement celle de Le Corbusier), linsistance de lhistoire

tche de donner une forme vivante une matire morte concevront la mlancolie des soliloques au milieu des
dbris de mes entretiens glacs avec les pierres muettes. Les paules charges dun lourd pressentiment, bien
souvent jai quitt lAcropole nosant envisager quil faudrait uvrer un jour .
135
Air, Son, Lumire . Voir annexe page 38.
136
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 229 : Lhistoire monumentale trompe par les analogies.
137
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 229.

98
monumentale sur la similitude et la parent des grands moments de la vie de lesprit
humain pourrait laisser penser que leur reproductibilit serait possible lidentique et
quil sagirait dimiter la forme extrieure ou le contenu formel de ces grands
vnements de lhistoire, ce qui dispenserait en quelque sorte lindividu de la
ncessit de crer une attitude neuve dans des circonstances neuves. Ce sont l
des termes tout fait similaires ceux dont usera larchitecte pour dnoncer
lacadmisme comme retour au pass sur le mode de la rptition mimtique de ses
formes. Voici ce que dit Nietzsche sur ce point :

Jusque-l lhistoire monumentale ne pourra user de cette pleine vrit, toujours elle
rapprochera ce qui est ingal, elle gnralisera pour rendre quivalent, toujours elle affaiblira
la diffrence des mobiles et des motifs, pour reprsenter les effectus au dpens des causae
sous leur aspect monumental, cest--dire comme des monuments exemplaires dignes dtre
imits. Comme elle fait toujours le plus possible abstraction des causes, on pourrait donc
considrer lhistoire monumentale, sans trop exagrer, comme une collection d effets en
soi , cest--dire dvnements qui, en tous temps, pourront faire de leffet 138

Il semble linverse tout fait manifeste que, dans la pense corbusenne de

lhistoire, cet cueil potentiel de la monumentalisation des effets historiques est
parfaitement pris en compte. Les mmes effets ne peuvent pas faire le mme effet,
parce quil ny a jamais les mmes causes.

Le second mode de rapport du vivant lhistoire est qualifi par Nietzsche

d antiquaire , parce quil conserve et vnre . L aussi, il y a un selon
Nietzsche un usage de ce type dhistoire propice lexpansion du vivant, de mme
que des drives pathologiques viter. La manire dont le philosophe allemand
dcrit la beaut de lhistoire antiquaire est ici rappeler :

Lhistoire appartient donc en second lieu celui qui conserve et vnre, celui qui, avec
fidlit et amour, tourne les regards vers lendroit do il vient, o il sest form. Par pit, il
sacquitte en quelque sorte dune dette de reconnaissance quil a contracte envers sa propre
vie. En cultivant dune main dlicate ce qui a exist de tout temps, il veut conserver les

138
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 229.

99
 conditions sous lesquelles il est n, pour ceux qui viendront aprs lui, et cest ainsi quil sert la
vie 139

Dans toute sa noblesse et son utilit vitale, lhistorien antiquaire sattache la

conservation du pass en tant que celui-ci est transmission dun hritage fragile et
prcaire prserver (autre sens du terme classique ). Loin dtre une attitude
ncessairement ractive , lantiquaire sert la vie et la clbre tel le plaisir
que larbre prend a ses racines, le bonheur que lon prouve ne pas se sentir n de
larbitraire et du hasard, mais sorti dun pass hritier, floraison, fruit 140.
Cependant, le got pour lantique peut vite tourner au dgot du prsent et lui faire
perdre toute sa saveur. Cest l ce que dnonce Nietzsche, en des termes qui seront
galement ceux de Le Corbusier lgard de la musification ftichiste du pass au
dtriment du prsent141. Cest l ce qui se passe lorsque le sens historique ne
conserve plus la vie, mais quil la momifie , lorsque lair vivifiant du prsent ne
lanime et ne linspire plus 142 :

Il y a toujours un danger qui est tout prs. Tout ce qui est ancien, tout ce qui appartient au
pass et que lhorizon peut embrasser, finit par tre considr comme galement vnrable ;
en revanche, tout ce qui ne reconnat pas le caractre vnrable de toutes ces choses
dautrefois, donc tout ce qui est nouveau, tout ce qui est en devenir, est rejet et combattu 143

Et le philosophe de poursuivre :

139
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 231.
140
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 232-233.
141
Les mots de Nietzsche pourraient tout fait permettre une juste description de lattitude acadmique
dnonce par Le Corbusier. On peut penser au passage suivant, p. 230 : Prenons lexemple le plus simple et le
plus frquent. Quon imagine les natures anti-artistiques ou doues dun faible temprament artistique, armes et
quipes dides empruntes lhistoire monumentale de lart. Contre qui ces natures dirigeront-elles leurs
armes ? Contre leurs ennemis hrditaires : les esprits artistiques forts, par consquent contre ceux qui sont seuls
capables dapprendre quelque chose dans cette sorte dhistoire, capables den tirer parti pour la vie et de
transformer ce quils ont appris en une pratique suprieure. Cest ceux-l que lon barre le chemin, ceux-l
que lon obscurcit latmosphre, lorsque lon se met danser avec un zle idoltre autour dun glorieux
monument du pass, quel quil soit et sans lavoir compris, comme si lon voulait dire : Voyez, ceci est lart
vrai et vritable. Que vous importent les individus du devenir et de la volont ! Cette foule qui danse possde
mme, en apparence, le privilge du bon got , car toujours le crateur sest trouv en dsavantage vis--vis
de celui qui ne faisait que regarder sans mettre lui-mme la main la pte, de mme que de tout temps, lorateur
de caf paraissait plus sage, plus juste et plus rflchi que lhomme dtat qui gouverne. Si lon savise mme de
transporter dans le domaine de lart lusage du suffrage populaire et de la majorit du nombre, pour forcer en
quelque sorte lartiste se dfendre devant un forum de fainants esthtes, on peut jurer davance quil sera
condamn. Non point, comme on pourrait le croire, contre le canon de lart monumental, mais parce que ses
juges ont proclam solennellement ce canon .
142
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 233.
143
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 233.

100
 () on est toujours expos voir prdominer lhistoire antiquaire et touffer les autres
faons de considrer le pass. Cependant lhistoire antiquaire ne sentend qu conserver la
vie et non point en engendrer de nouvelle () Ainsi lhistoire antiquaire empche de dcider
puissamment en faveur de ce qui est nouveau, ainsi elle paralyse lhomme daction qui, tant
homme daction, blessera toujours et blessera forcment une pit quelconque. Le fait que
quelque chose est devenu vieux entrane maintenant le dsir de le savoir immortel ; car si lon
veut considrer ce qui, durant une vie humaine, a pris la caractre dantiquit : une vieille
coutume des pres, une croyance religieuse, un privilge politique hrditaire si lon
considre quelle somme de pit de la part de lindividu et des gnrations a pris cette patine,
il peut paratre tmraire et mme sclrat de vouloir remplacer une telle antiquit par une
nouveaut et dopposer laccumulation des choses vnrables les units du devenir et du
prsent 144

Lhypertrophie du respect antiquaire-ftichiste du pass peut ainsi paralyser laction

prsente. Or, vivre et tre injuste sont tout un 145, dit Nietzsche. Comme lavait
bien compris Le Corbusier, cette vrit implique la fois la ncessit dtre slectif
lgard du pass, mais galement davoir la force ou le courage dune certaine
brutalit son gard, cela sous la forme dune ncessaire dose dirrespect. Cest l
la tche assigne par Nietzsche lhistoire quil appelle critique :

Ici, apparat distinctement combien il est ncessaire lhomme dajouter aux deux manires
de considrer le pass, la monumentale et lantiquaire, une troisime manire, la critique et de
mettre celle-ci, elle aussi, au service de la vie. Pour pouvoir vivre, lhomme doit pouvoir
possder la force de briser un pass et de lanantir et il faut quil emploie cette force de
temps en temps. Il y parvient en tranant le pass devant la justice, en instruisant svrement
contre lui et en le condamnant finalement 146

Il est indniable que cette manire critique de considrer le pass, si elle est
certainement le lot de tout crateur vritable, fut sans conteste une pratique courante
chez Le Corbusier147. Cela est clair ds le Voyage dOrient ( Javais donc
malmen des chtelaines autrefois fires, ridiculis de fats vieux beaux et
brutalis trop de parvenus XIXe sicle. Des noms de trs beaux noms -, je les

144
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 234.
145
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 235.
146
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 234.
147
Almanach, p. 120 : Il ny a rien hriter de Charles Garnier ; on accorde leffort de cet homme, une
admiration quon a peine toutefois sparer dune instinctive haine des magiciens .

101
avais fltris. Pauvres noms, pauvre magie des mots que jtiole ! Dcevante
hcatombe ! ) et se poursuit tout au long de sa carrire intellectuelle. Cest ce
point quil est possible de retrouver un autre aspect de linfluence de Nietzsche sur
Le Corbusier (notamment par la lecture de Zarathoustra), savoir la pense de
lindividualit-artiste comme mesure de son temps, comme cratrice des normes
mmes de ce temps. Dans le cas de lhistoire, il ne fait aucun doute que cest
lindividu exceptionnel quil revient de dire la vrit du pass et de linterprter dans le
sens de la cration du prsent. Un tel geste est galement constant chez Le
Corbusier, si tant est quil na eu de cesse de rcrire lhistoire de lart et de
larchitecture en mme temps que sa propre histoire.
Voici une dernire citation de Nietzsche :

Ce nest que par la plus grande force du prsent que doit tre interprt le pass () Donc,
cest lhomme suprieur et expriment qui crit lhistoire () La parole du pass est toujours
parole doracle. Vous ne lentendrez que si vous tes les constructeurs de lavenir et les
interprtes du prsent 148

Constructeur de lavenir et interprte du prsent, tel se voulait sans aucun doute Le

Corbusier. La confrontation avec la pense nietzschenne de lhistoire aura permis
de mieux saisir certains aspects de la riche conception corbusenne de lhistoire.
Cest uniquement selon les modalits dcrites ici que le recours au pass peut
savrer fcond, non comme un retour vers des formules mortes . Ce retour tant
la plupart du temps opr par les tenants de lacadmisme sur le mode de limitation,
cest sur cette dernire question quil faut maintenant revenir.

Imitation, images, modles

Le mauvais mode de rapport lhistoire consiste selon Le Corbusier en un

retour direct aux formes du pass sur le mode de limitation. La majorit des
architectes du XIXe sicle, ainsi que les tenants dune architecture acadmique se
proccuperaient ainsi selon lui de questions qui sont non d essence , mais
uniquement d aspect . Au contraire, un mode de rapport fcond lhistoire

148
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 253.

102
traiterait les formes historiques non comme des images ou des modles reproduire
dun point de vue purement esthtique ou dcoratif, mais sur le mode dun recours
aux leons universelles quelles contiennent. Des principes et non des images ; une
comprhension profonde et non une pure et simple imitation. Cette thse (ou cet
ensemble de thses) peut rellement tre taye partir des textes de Le Corbusier.
Mais il faut maintenir affronter une objection lgard de cette vision des choses. La
confrontation avec cette objection permettra de faire ressortir davantage certains
aspects importants du rapport de Le Corbusier lhistoire, ainsi que de son rejet
dune normativit base sur limitation de formes empiriquement donnes. Quelle est
cette objection ?

Sa formulation la plus forte et la plus convaincante se trouve dans les ouvrages

thoriques du grand architecte amricain Robert Venturi. En particulier, nous nous
intresserons ici son trs clbre ouvrage Learning from Las Vegas, paru pour la
premire fois en 1972. Cest dailleurs juste titre que lon dsigne trs souvent cet
ouvrage comme tant le plus grand livre de thorie architecturale depuis Vers une
architecture. Mme si, dans cet ouvrage, Venturi critique davantage les modernistes
amricains contemporains (tout comme Le Corbusier attaquait les architectes
acadmiques de son temps) ou le modernisme comme mouvement dominant de son
poque (et devenu strotyp parfois lextrme) et que Le Corbusier est souvent
dsign comme faisant trs largement exception aux critiques les plus massives de
Venturi (il sagira de voir dans quelle mesure), il est possible de penser quil est
particulirement fcond pour notre propos de mettre les deux architectes en regard
lun de lautre. Sil ne sagira pas ici de rendre compte de manire exhaustive du
remarquable ouvrage de Venturi, il sera bon den rappeler lobjet principal.
Face aux productions juges mdiocres, strotypes et rbarbatives du
modernisme alors dominant aux tats-Unis, Venturi affirme de manire provocante
que ltude du paysage ordinaire dune architecture telle que celle de la ville de Las
Vegas (avec ses panneaux publicitaires, ses enseignes surdimensionnes et ses
innombrables hangars dcors ) serait dune grande utilit pour rgnrer le
vocabulaire architectural ainsi que son ancrage dans la socit. Autant dire quil
faisait appel ce que tous les architectes auraient alors (et aujourdhui encore)
considr comme lespace le plus anti-architectural qui puisse tre, le plus honni et le

103
plus abhorr, prtendant que nous pouvons en tirer des leons (geste analogue
celui de Le Corbusier quand il faisait appel aux machines des ingnieurs !). Au-del
de la provocation, autre thme commun tous les manifestes authentiquement
rvolutionnaires (pensons au Delirious New York de Rem Koolhaas), la philosophie
de Venturi le poussait orienter la manire majoritaire de voir le monde qui nous
entoure selon une direction inverse celle du modernisme, en allant dans le sens de
ce quil considre comme une plus grande tolrance :

tudier le paysage existant est pour un architecte une manire dtre rvolutionnaire. Pas
la manire trop vidente qui consisterait dtruire Paris et le recommencer comme le
suggrait Le Corbusier vers 1920, mais dune manire plus tolrante : celle qui questionne
notre faon de regarder ce qui nous entoure () Les architectes ont perdu lhabitude de
regarder lenvironnement sans jugement prconu parce que larchitecture moderne se veut
progressiste, sinon rvolutionnaire, utopique et puriste ; elle nest pas satisfaite des conditions
existantes. Larchitecture moderne a t tout, sauf tolrante : les architectes ont prfr
transformer lenvironnement existant plutt que de mettre en valeur ce qui existait dj 149

Pour lessentiel le souci de larchitecte devrait se porter non pas vers ce qui devrait
tre mais vers ce qui est et chercher comment parvenir lamliorer maintenant ,
dit Venturi. Face aux modernistes de son poque, dont la philosophie exclusive tait
une sorte de fonctionnalisme rigide stipulant que seules comptent en architecture les
questions de structure et de programme (et que lesthtique, la forme suivraient de
toute manire, selon la reformulation ironique quil propose de la formule classique
Solidit + Commodit = Agrment ), Venturi dfend lexemple de ce quil a vu
Las Vegas, une architecture de la signification et du symbolique, base sur
lutilisation dimages familires dplaces hors de leur contexte usuel (sinspirant ici
du Pop art), de citations littrales dlments faisant partie de notre exprience.
Cest prcisment lutilisation dun tel symbolisme, dun tel langage dnotatif, qui tait
rcus par les fonctionnalistes : le seul mode de signification admis par eux tait
lexpression connotative de proprits structurelles ou fonctionnelles lies la mise
en forme de lespace (ce que Nelson Goodman appelle l exemplification dans
son grand article sur La signification en architecture 150). Or, la grande force du
propos de Venturi, cest de mettre laccent sur une sorte d impens de la
149
Robert VENTURI Denise SCOTT BROWN Steven IZENOUR, Lenseignement de Las Vegas, Bruxelles :
Mardaga, 2008, p. 17.
150
Nelson GOODMAN, La signification en architecture , in : Reconceptions en philosophie, Paris : PUF, 1994.

104
philosophie fonctionnaliste, dj en germe chez les premiers matres modernes, mais
trs largement exacerb chez ses contemporains modernistes. En effet, ceux mme
qui prcisment refusent tout droit de cit au symbolisme en architecture usent sans
le savoir, en quelque sorte inconsciemment dit Venturi, dune forme de symbolisme
absolument constitutive de leur propre pratique architecturale. Comme dautres
thoriciens de larchitecture, il sait trs bien que la satisfaction rationnelle des
problmes de structure et de programme ne cre jamais en elle-mme de formes
architecturales ; mais la force de largumentation de Venturi est de montrer
prcisment et par le dtail que les modles dont se rclament les architectes
modernes (la machine, les formes gomtriques simples du silo grains ou du
paquebot, le cubisme, etc.) ne sont pas seulement utiliss en vertu de leurs
proprits de structure, de fonctionnalit, de principes rationnels, mais bien aussi
comme symboles et comme images. Il montre par exemple dune manire lumineuse
comment larchitecture de Mies van der Rohe fait usage dlments daspect
fonctionnel qui nont en ralit aucune fonctionnalit vritable. Sil ne sagit pas de
ramener ces architectes la problmatique de la simple mimsis formelle, dont la
critique est comme lacte de naissance de la pense moderniste, Venturi montre que
la valeur symbolique des images est un critre de choix du modle au mme titre
que les autres (la machine comme reprsentation symbolique du nouveau monde de
la science et de la technologie, la symbolique morale de formes simples et
gomtriques, les exemples ne manquent pas).
Voici un exemple de ce que dit Venturi ce propos :

Les premiers architectes modernes sapproprient sans beaucoup ladapter un vocabulaire

industriel conventionnel existant. Le Corbusier aimait les silos grains et les paquebots ; le
Bauhaus ressemblait une usine () Les architectes modernes travaillent en se servant
danalogies, de symboles et dimages bien quils se soient efforcs de dsavouer presque
tous les dterminants de leurs formes sauf la ncessit structurale et le programme et cest
dimages, pour nous inattendues, quils puisent linspiration de ces analogies et leur
stimulation 151

Ou encore :

151
VENTURI SCOTT BROWN IZENOUR, op. cit., p. 145.

105
 Les architectes modernes ont substitu un ensemble de symboles (le processus industriel-
cubiste) un autre (lclectisme historique-romantique), mais sans en prendre conscience ()
lexagration de structure et de programme () sest substitue lornement ()
Ironiquement, nous glorifions loriginalit par la copie des formes des matres modernes 152

Et Venturi de conclure en un retournement de lhistoire extraordinaire, jouant Ruskin

et Pugin contre les modernistes de son temps :

Le contenu de larchitecture moderne () na pas dcoul de la ncessit darriver la

solution des problmes fonctionnels, mais () il a surgi de prfrences iconographiques
inavoues () laffirmation de Ruskin qui disait que larchitecture est la dcoration dune
construction, laquelle nous devrions joindre lavertissement de Pugin : il est bon de dcorer
la construction mais ne construisez jamais de la dcoration 153

Venturi dmontre de manire magistrale quune grande partie de larchitecture

moderne des annes cinquante et soixante (celle des descendants des grands
matres) nest rien moins quune nouvelle sorte de dcorum machiniste, gomtrique,
high-tech (les tuyauteries comme il le dit). Lornement est redevenu criminel ds
lors que les prototypes modernes ont tourns au strotype. Et, contrairement
laffirmation corbusenne selon laquelle lart dcoratif moderne na pas de dcor ,
Venturi renvoie ses contemporains la simple imitation dun rpertoire de formes,
certes modernes, mais tout aussi vides de leur sens que les formes produites lors
des pires excs des architectures clectiques du XIXe. Et il a vu tout fait juste, car
aujourdhui encore, on peut sans conteste voir dans la production architecturale
moyenne des utilisations pitoyables du symbolisme moderne des fins quon ne peut
qualifier que de purement dcoratives. Cest peut-tre l le destin de toute forme
quune fois devenue hgmonique, elle tourne la caricature delle-mme.

La force de largumentation de Venturi, en mme temps quelle contient des

enseignements sur larchitecture moderne en gnral (et peut-tre sur toute
architecture), est de sparer clairement ses jugements sur les premiers matres
modernes et ceux sur leurs suiveurs (ceux contre qui il crit dans le contexte dans

152
VENTURI SCOTT BROWN IZENOUR, op. cit., p. 145.
153
VENTURI SCOTT BROWN IZENOUR, op. cit., p. 168.

106
lequel il crit). Cette juste mesure rend son argumentation dautant plus
convaincante. Voici ce que Venturi dit de Le Corbusier :
Le Corbusier fut le seul parmi les matres modernes, dcrire minutieusement les
prototypes industriels de son architecture dans Vers une architecture. Toutefois, lui aussi a
revendiqu le paquebot ou le silo grain pour leurs formes et leur gomtrie simple plutt que
pour les associations contenues, ou leur image industrielle 154

Si un tel jugement est pour une part bien-fond, Venturi est en revanche
certainement injuste en ne reconnaissant pas limportance dcisive que revt la
dimension symbolique de larchitecture chez Le Corbusier, dont la pense nest
certainement pas assimilable celle dun fonctionnaliste rigide. Lexamen de ce point
permettra de prciser certaines choses quant son rapport limitation formelle et
lhistoire. Pour ce qui concerne la question du symbolisme, un passage du Voyage
dOrient montre la prcocit des rflexions de larchitecte ce sujet. Il y insiste sur
limportance du symbole, des significations multiples et des associations suscites
par larchitecture :

Lobsession du symbole est au fond de moi dune expression-type du langage, circonscrite

la valeur de quelques mots () La considration du Parthnon, bloc, colonnes et architraves,
suffira mes dsirs comme la mer en soi et rien que pour ce mot ; comme lAlpe en soi,
symbole de hauteur, de gouffres et de chaos, ou la cathdrale seront dassez suffisants
spectacles pour accaparer mes forces () Tout lOrient ma paru forg coups de symboles.
Jen rapporte la vision jaune dun ciel, quand bien mme il lui arriva si souvent dtre bleu 155

Tout un aspect important de son architecture future est dj comme contenu dans
ces quelques mots. Car Le Corbusier na jamais sous-estim limportance de la
dimension symbolique de larchitecture dans ses projets. Il en a au contraire
consciemment et constamment fait usage, jouant des rsonances mentales
suscites par ses difices. Il a rappel limage du Parthnon et dinnombrables
btiments qui lont mus, de la machine (auto, paquebot, silos, usines), des formes
naturelles (larbre notamment) et humaines (la main) dans ses uvres. Pensons aux
dessins qui font partie intgrante de ses uvres de la priode brutaliste comme
Ronchamp ou Chandigarh, dessins qui sont des dnotations directes (la main

154
VENTURI SCOTT BROWN IZENOUR, op. cit., p. 143-144.
155
VO, p. 84.

107
ouverte reprsente bien une main ; le mot Marie renvoie la mre de Dieu, etc.)
autant que des appels ouverts la rverie et lassociation des images et des ides.
Rien quun angle droit dans un btiment devait entraner avec lui toute une posie
symbolique et des associations mentales multiples. De mme pour la couleur ou
lide de la Mditerrane. Seulement, toutes ces rfrences et ces modles (ces
prfrences iconographiques dont parle Venturi), sont dune part toujours
explicitement assums par Le Corbusier, et dautre part, ne sont jamais traits sur le
mode dune simple imitation de leurs formes. Il y a bien des rappels plus explicites
que dautres, des citations plus ou moins littrales (la coquille du crustac et le toit de
la chapelle de Ronchamp par exemple), mais jamais dimitation pure et simple, de
rfrence qui ne soit sublime, porte au-del delle-mme en direction dun horizon
ouvert de significations, dune smantique multiple (pour reprendre une
expression de Kenneth Frampton). Il sagit l dune constante chez Le Corbusier :
lexploitation du modle nest jamais simple imitation formelle de celui-ci, mais
toujours galement rappropriation par un acte synthtique personnel et crateur.
Le Corbusier rappelle plusieurs reprises dans ses textes quelle est selon lui la juste
pense de limitation, cela ds lvocation de son apprentissage auprs de
LEplattenier :

Mon matre avait dit : Seule la nature est inspiratrice, est vraie, et peut tre le support de
luvre humaine. Mais ne faites pas la nature la manire des paysagistes qui nen montrent
que laspect. Scrutez-en la cause, le dveloppement vital et faites-en la synthse en crant
des ornements 156

Grce son premier matre, Le Corbusier avait dj appris mpriser limitation

servile de laspect des choses. De manire trs prcoce, et alors quil ntait encore
quun artiste rgionaliste dvou au dveloppement du style sapin , il avait appris
que la nature ne devait tre simplement imite, mais idalise et gomtrise. Il en
sera de mme toute sa vie pour les nombreux modles qui lui serviront dvelopper
sa pense. Cest l un sentiment trs profond, en mme temps quun thme
constant, chez Le Corbusier :

156
ADA, p. 198.

108
 Nous, nous avons encore les pieds poss sur hier. Des erreurs alors se commettent :
exagrations, dbordements, dsharmonies. Lart na que faire de ressembler une machine
(erreur du Constructivisme). Mais nos yeux sont ravis des formes pures 157

Ou encore dans cette citation dans laquelle il joue clairement le symbolique contre le
mimtique :

Folklore, fleur des traditions. FleurPar fleur, on veut exprimer lpanouissement, le

rayonnement de lide motriceEt non pas inviter copier des fleurs, en peinture ou en
sculpture, en broderie ou en cramique. Le folklore, un objet dtude et non pas dexploitation.
Ltude du folklore est un enseignement 158

Cette dernire citation constitue ici un trs beau rsum de lattitude de Le Corbusier
lgard des modles dont il fait usage, de manire strictement parallle son
rapport lhistoire : jamais de retour sous la forme dune imitation directe daspects
purement formels, mais toujours un recours indirect qui tente dextraire des
enseignements pour nourrir le prsent.

Voil donc pour une premire srie darguments qui nous permettent de
comprendre pourquoi Le Corbusier rejette le systme normatif sur lequel tait base
larchitecture de son temps, savoir limitation formelle de modles historiques,
attitude qui tmoigne dun rapport dvoy lhistoire et au pass en gnral. Mais il
y a une autre srie darguments, plus spcifiquement lis linscription de
larchitecture corbusenne dans lhistoire de son temps quil faut maintenant prendre
en compte.

157
ADA, p. 115.
158
Entretien, p. 168-169.

109
110
LA MODERNIT ARCHITECTURALE. ESPRIT NOUVEAU ET MACHINISME
Pourquoi Le Corbusier rejette-t-il les normes anciennes (2)

Lopposition de Le Corbusier la production architecturale de son temps,

caractrise par un acadmisme reposant sur un type de normativit imposant
limitation formelle des styles hrits du pass, reposait pour une part sur sa
conception dun juste rapport lhistoire en gnral. Mais, dautre part et de manire
tout aussi dcisive, son rejet des normes anciennes tait galement trs largement
fond sur des raisons relevant cette fois du constat de linadquation foncire de la
production acadmique aux exigences du temps prsent, aux exigences de la
modernit machiniste. Ce rejet tait donc galement fond sur une interprtation
spcifique du devenir historique (et donc de la singularit de chaque priode de
lhistoire) et sur lanalyse des ncessits propres lhistoire de son temps. Le
Corbusier tait en effet persuad que le XXe sicle avait donn le jour une poque
entirement neuve, sans commune mesure avec tout ce qui le prcdait,
bouleversement dont larchitecture avait prendre la mesure (ce qui, de fait, ntait
pas le cas dans larchitecture acadmique) en uvrant lavnement dun esprit
nouveau correspondant la nouveaut radicale des temps modernes.
Ces deux ordres de raisons, relevant de rgimes argumentatifs distincts, sont
pourtant profondment corrls. En effet, le juste rapport lhistoire tant caractris
par la modalit du recours aux leons du pass et non par le retour lhistoire
pense comme simple rpertoire de formes imiter, larchitecte moderne doit la
fois pouvoir sinspirer du pass en mme temps quil doit ncessairement sen
dtacher. Le juste rapport lhistoire impose une approche la fois intempestive et
historique de la temporalit humaine, une approche capable non seulement de
discerner ce qui, dans le pass, est encore une source vivante pour le prsent, mais
de manire tout aussi dcisive, ce qui distingue une poque dune autre, sa
nouveaut, son idiosyncrasie, rendant en quelque sorte caduque larchitecture du
pass en regard de la singularit dun temps historique neuf. Il sagit, au fond, de
reconnatre que lhistoire nest pas que rptition du mme, mais vritablement
histoire, cest--dire production du nouveau, de lindit, de lincommensurable. Cest
pourquoi le recours aux leons du pass comme forme du bon rapport lhistoire en

111
gnral est toujours une injonction linvention du nouveau et la cration du
prsent dans sa dimension propre. Lacadmisme, en tant que dlgation
paresseuse du jugement retournant sans cesse des formes dpasses du pass,
est en ce sens prcisment incapable de se hisser la hauteur dune vritable
pense du prsent en sa nouveaut et fait obstacle lavnement dun esprit
adquat la singularit des temps prsents.

De nombreuses questions se posent ici. En quoi Le Corbusier voit-il dans le XXe

sicle un sicle entirement neuf et sur quoi fait-il reposer cette affirmation dune
nouveaut radicale imposant de manire tout fait imprative ladvenue dun esprit
nouveau en architecture ? Comment en vient-il dterminer un concept
entirement renouvel de la modernit architecturale et comment caractrise-t-il
celui-ci ? En quoi larchitecture vraiment moderne est-elle si diffrente de
larchitecture acadmique alors encore dominante ? Pourquoi larchitecture tient-elle
selon lui un rle si important, si central dans le devenir de lhistoire humaine ?
Ce deuxime chapitre sera consacr ces questions relatives au rapport de la
modernit architecturale et du temps historique du machinisme, cela dans le but
dclairer laffirmation corbusenne fondamentale de la ncessit dun changement
de paradigme normatif pour rpondre aux ncessits du prsent.

Machinisme et Esprit nouveau

Une grande poque vient de commencer. Il existe un esprit nouveau

dix-neuf ans, je suis parti en Italie pour respirer lair () aprs ce long voyage qui dura
prs dun an, o plerin libre, sac au dos, livr aux initiatives impromptues, je traversais les
pays pied, cheval, en bateau, en auto, confrontant dans la diversit des races, lunit des
bases foncirement humaines, jacquis cette certitude quun sicle neuf tait l, le XXe, et que
tout ce qui stait fait tait dj rvolu, quun mouvement continu, vers lavant, sans retour,
empoigne, poque aprs poque, et conduit, son heure les peuples vers un point qui est en
avant, devant

Depuis ses annes de formation la Chaux-de-Fonds auprs de son matre

LEplattenier qui lauront conduit traverser lEurope, jusquen ses derniers jours, Le

112
Corbusier aura toujours t anim dune certitude inbranlable, qui constitue comme
lintuition motrice (la matrice) de toute son uvre, le leitmotiv quil naura eu de cesse
de rpter, dnonant du mme geste laveuglement de ses contemporains : un
sicle neuf est l, anim dun esprit nouveau 159, dont nous navons pas pris la
mesure. Que cette intuition lui fut rvle ds son Voyage dOrient , de nombreux
passages de ses carnets lattestent avec certitude, ainsi que les rcits de
reconstruction de cette exprience dans des textes plus tardifs ( Rentre. Digestion.
Une conviction : il faut recommencer zro 160). La certitude de la nouveaut
radicale des temps modernes sera la base de sa croyance en la ncessit dune
refondation de larchitecture sur des bases entirement renouveles, dun
recommencement de larchitecture ncessitant un abandon complet de ses bases
normatives traditionnelles. Si lentreprise thorique et constructive de Le Corbusier
est avant tout un projet de refondation de la discipline architecturale sur des bases
normatives entirement neuves, cest dabord parce que cette entreprise fait fond sur
la conviction de la nouveaut radicale de lpoque moderne, caractrise avant tout
par le machinisme. Or, face cette vidence si aveuglante pour le jeune Charles-
douard Jeanneret, lattitude de ses contemporains lui semble tre caractrise par
une forme trs pousse de ccit, daveuglement. Sa mission 161 sera de
redonner la vue ces yeux qui ne voient pas (pour reprendre ici une expression
de Vers une architecture) en luttant activement pour lavnement dune architecture
moderne fonde sur la reconnaissance de ce quil appelle lvnement moderne ,
savoir le machinisme.

On ne mesure pas assez la rupture survenue entre notre poque et les

poques antrieures 162, dit Le Corbusier. Cette rupture doit selon lui tre mesure
avec lhistoire des civilisations en gnral 163, car notre poque se place, seule
avec ces cinquante dernires annes, face dix sicles couls 164. Et alors que
toute lhistoire antrieure tait comme le fruit dune lente volution , la rupture

159
Cest l le titre que donnera Charles-douard Jeanneret (qui nest pas encore Le Corbusier) la revue quil
fonda avec le peintre Amde Ozenfant et le pote Paul Derme.
160
ADA, p. 217.
161
Prcisions, p. 2.
162
VuA, p. 229.
163
VuA, p. 229.
164
VuA, p. 229.

113
machiniste sest produite tout dun coup . Le machinisme constitue ainsi un
bouleversement radical, absolument inattendu, une rupture qui est un point de non
retour, ayant mis mal toutes les structures sociales traditionnelles, lquilibre
instable des communauts humaines, laissant la bte humaine essouffle et
pantelante 165. Sous ce terme gnrique de machinisme , ce quil faut
comprendre est on ne peut plus clair : le terme ne dsigne pas simplement
lensemble des moyens de production modernes ( la machine ), mais aussi et
avant tout les moyens de transport (trains, avions, automobiles, paquebots) et de
communication mcaniss issus de la rvolution industrielle (radio, diffusion massive
des images dans les journaux, tlvision), en tant quils modifient lexprience mme
que nous pouvons faire du monde, de lespace et du temps. Le machinisme modifie
en profondeur le concept de vie de lhomme daujourdhui , lhomme de
lpoque machiniste. Dans les termes de larchitecte :

Cest vritablement tragique : la socit moderne est en pleine refonte ; tout est boulevers
par la machine ; lvolution a suivi en cent ans un rythme foudroyant ; un rideau est tomb,
referm jamais sur ce qui fut de nos usages, de nos moyens, de nos travaux ; devant nous
souvre ltendue et le monde entier sy est prcipit 166

Ou encore, dans les Prcisions, larchitecte insiste davantage sur le caractre global
du bouleversement produit par le machinisme, notamment au niveau social :

Lpoque machiniste a tout boulevers :

Communications,
Interpntration,
Anantissement des cultures rgionales,
Mobilit subite,
Rupture brutale des usages sculaires,
Des manires de penser 167

Le machinisme, en tant que phnomne international rsultant non seulement du

dveloppement des transports et des communications entre des cultures auparavant
plus autonomes, mais galement de la nature foncirement cumulative du
dveloppement technique, constitue une rupture brutale avec tous les caractres du
local, du rgional, du traditionnel, du vernaculaire, en diffusant massivement les
165
VuA, p. 229.
166
VuA, p. VII-XIII.
167
Prcisions, p. 25.

114
usages dune forme de vie occidentale uniformise. Cette route du progrs
constitue pour Le Corbusier une sorte de processus mcanique irrsistible, de vague
emportant tout sur son passage, un phnomne dont la ncessit semble
inluctable. Une page est tourne 168 dans lhistoire du monde, nous dit
larchitecte sur un mode pleinement assertorique, une civilisation entirement neuve
a dj pris la place des cultures traditionnelles :

Quand on sent, sous la pression du progrs, chanceler la notion des frontires, des pays ;
quand on mesure que les usages tendent tre tous les mmes () Un vnement neuf est
intervenu : le machinisme () Une page est tourne () ce que lon croyait tre le plus
sacr : la tradition, le patrimoine des anctres, la pense du clocher, lexpression loyale de
cette premire cellule administrative est tomb, tout nest que destruction,
169
anantissement

La question de la technique est ici absolument dcisive. En effet, la rupture introduite

dans lhistoire humaine par le dveloppement du machinisme (qui pour Le Corbusier
coupe en quelque sorte lhistoire humaine en deux), repose sur un changement
effectif et impersonnel des conditions matrielles de la vie humaine. La technique
apparat comme le provocateur automatique des besoins des socits 170 selon
les termes de larchitecte. En cent annes, une civilisation est ne, bouleversant tout
sur son passage : La cause : technique et machinisme 171. La conscience semble
dailleurs toujours en retard sur le rel, sur les bouleversements effectifs ; elle semble
mme toujours accuser un certain retard en saccrochant aux formes de pense
anciennes et dj dpasses par le rel lui-mme. Sil ne sagit bien videmment pas
de faire ici de Le Corbusier une sorte de visionnaire ou de prophte, qui aurait vu ce
que les autres ne voulaient (ou ne pouvaient) pas voir, nous pouvons nanmoins
insister sur le caractre en quelque sorte fondateur de cette intuition de la
concidence entre le dveloppement technique de la socit machiniste et
lexprience de la fin dun monde dores et dj rvolu. Cette exprience a pu
marquer certains intellectuels comme Valry, Benjamin ou encore Bergson que nous
citerons ici :

168
Prcisions, p. 26.
169
Prcisions, p. 25-26.
170
VuA, p. 229.
171
Espoir de la civilisation machiniste. Le logis , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p. 73.

115
 Nous avons de la peine nous en apercevoir, parce que les modifications de lhumanit
retardent dordinaire sur les transformations de son outillage. Nos habitudes individuelles et
mme sociales survivent assez longtemps aux circonstances pour lesquelles elles taient
faites, de sorte que les effets profonds dune invention se font remarquer lorsque nous en
avons dj perdu la nouveaut. Un sicle a pass depuis linvention de la machine vapeur,
et nous commenons seulement sentir la secousse profonde quelle nous a donne. La
rvolution quelle a opre dans lindustrie nen a pas moins boulevers les rapports entre les
hommes. Des ides nouvelles se lvent. Des sentiments nouveaux sont en voie dclore.
Dans des milliers dannes, quand le recul du pass nen laissera plus apercevoir que les
grandes lignes, nos guerres et nos rvolutions compteront pour peu de chose, supposer
quon sen souvienne encore ; mais de la machine vapeur, avec les inventions de tout genre
qui lui font cortge, on parlera peut-tre comme nous parlons du bronze ou de la pierre
taille ; elle servira dfinir un ge 172

Ce que Bergson pointe ici dans ces quelques lignes, et que Le Corbusier partagerait
tout fait, cest la description de la fin dun monde, cest--dire dune structure de
rfrence stable permettant une orientation dfinie. Les rvolutions techniques (dans
le texte de Bergson la machine vapeur , pour Le Corbusier le machinisme )
prcipitent la chute de tels systmes de rfrence pour dfinir un nouvel ge (Le
Corbusier parle dans ses textes de l ge de fer ou de l ge de lautomobile ),
un nouveau monde dont la conscience est encore venir et inventer.

Lge machiniste semble tout fait constituer aux yeux de Le Corbusier ce

que Bertrand Gille appelle un systme technique dans son ouvrage Les
ingnieurs de la Renaissance. Sous ce terme, il faut comprendre quelque chose
comme un point de cristallisation des techniques dune poque (qui peuvent avoir
des origines et des histoires trs diverses, il ne sagit pas ici de penser un systme
technique comme le fruit dun effort de pense rflexif et conscient de lui-mme tout
au long de son processus de dveloppement) en un ensemble cohrent de grande
perfection. En effet, pour Gille, lessor technique ne saurait tre le fruit dune
quelconque gnration spontane , mais bien le rsultat dune lente
accumulation des connaissances 173, car sil est bien un domaine o la continuit

172
Henri BERGSON, Lvolution cratrice, Paris : Presses Universitaires de France, 1941, p. 139-140.
173
Bertrand GILLE, Les Ingnieurs de la Renaissance, Paris : Seuil, 1978, p. 13.

116
dans leffort semble la rgle, cest celui de la technique174. Comme il le prcise lui-
mme :

Toute rvolution suppose des modifications matrielles souvent importantes. Sil nest
pas question dattribuer ici au progrs technique un rle absolument primordial, si lon ne doit
pas chercher dans les inventions techniques () lorigine de tous les bouleversements, il est
cependant indispensable dtablir les liaisons ncessaires entre une pense nouvelle et les
possibilits ou les ncessits matrielles quelle implique 175

Tout nest pas possible tout le temps et sous nimporte quelles conditions. Ainsi, sil
ne sagit pas de chercher des relations directes de cause effet entre de nouvelles
formes de pense (esthtiques, politiques, sociales, etc.) et de nouvelles techniques,
il sagit tout de mme de noter dimportantes concomitances entre de tels
domaines et il importe de penser la technique prise la fois comme rsultante et
comme cause dterminante 176. Parlant de ce quil appelle le rveil de la pense
technique la fin du XVe sicle, B. Gille remarque la chose suivante :

() un grand mouvement () emporte toutes les techniques de lpoque. Chaque lment

possdait ses traditions, ses originalits. Mais toutes les tendances taient semblables ()
Alors on pouvait tablir des rgles, exposer des principes, en un mot substituer un monde
de recettes une saine doctrine () cest quen effet la fin du XVe et le dbut du XVIe sicle
avaient install en quelque sorte un nouveau systme technique, assez sensiblement diffrent
de celui du Moyen ge tel quil avait t constitu aux XIIe et XIIIe sicles. Lusage du
systme bielle-manivelle qui ouvrait toute une partie du machinisme, la dcouverte du
procd indirect en sidrurgie furent suivis de toute une srie de transformations techniques
qui reprsentent bien une mutation en plein sens du terme 177

Le Corbusier semble quant lui bien avoir conu lunit du systme technique de
lre machiniste en des termes parfaitement analogues ceux employs ici par
lauteur des Ingnieurs de la Renaissance. Et il est tout fait clair que pour
larchitecte de la Villa Savoye, lobjectif tait galement de substituer un monde
174
Pensons ici ces mots de Le Corbusier dans Urbanisme, p. 143 : Le miracle sexplique : lunivers collabore
aujourdhui. Lorsquune chose, ft-elle petite comme une vis, comme un crochet, est une trouvaille ingnieuse,
elle supplante tout, elle envahit, elle triomphe. Partout ! Pas docans, pas de frontires, pas de langues, pas
dusages locaux : elle existe. Multipliez le phnomne, vous conclurez : tout ce qui est du progrs, cest--dire de
loutillage humain, sadditionne comme une valeur positive, sinscrit au total .
175
Bertrand GILLE, op. cit., p. 37.
176
Bertrand GILLE, op. cit., p. 38.
177
Bertrand GILLE, op. cit., p. 206.

117
de recettes une saine doctrine . Ce quil sagit ici de remarquer, cest limportance
accorde par Le Corbusier lide selon laquelle une poque est principalement
dfinie par une unit reposant premirement sur un tel systme technique (et,
dans le cas de larchitecture, sur un vritable systme constructif). Dans son ouvrage
Quand les cathdrales taient blanches, larchitecte compare de manire rpte le
moment machiniste un nouveau Moyen ge , dans lequel les hommes ont le
monde mettre en ordre, mettre en ordre sur des dcombres, comme une fois
dj, quand les cathdrales taient blanches, sur les dcombres de lAntiquit 178.
Or, Le Corbusier, qui ne veut rien montrer dautre que la grande similitude de ce
temps pass et de lpoque prsente 179, savoir une poque de btisseurs
davenir, insiste sur lanalogie entre ces deux poques sur la base de la possession
dun systme technique et constructif entirement neuf et propre ces poques :

Quand les cathdrales taient blanches, lEurope avait organis les mtiers la requte
imprative dune technique toute neuve, prodigieuse, follement tmraire et dont lemploi
conduisait un systme de formes inattendues () Une langue internationale rgnait partout
o tait la race blanche () Un style international stait rpandu dOccident en Orient et du
Nord au Sud 180

Hitchcock et Johnson nauraient donc rien invent en parlant du modernisme des

annes 1920-30 comme de lavnement dun style international (selon le titre de
lexposition et de louvrage publi par ces deux auteurs) ! Dans ces quelques lignes,
nous pouvons retrouver dune manire particulirement clairante lunion entre un
rapport juste lhistoire en gnral et un bon mode de relation lhistoire relative aux
temps prsents. Sil ne sagit certainement pas pour Le Corbusier de construire du
no-gothique aux temps du machinisme, au sens dune rptition formelle des
uvres gothiques du pass, cest non seulement parce que le retour aux formes
mortes du pass est le reflet dune attitude paresseuse et non respectueuse lgard
de celui-ci (retour aux solutions formelles et non reprise de la modalit dinvention) ;
mais cest galement parce que notre poque et lpoque du gothique reposent sur
des conditions matrielles et techniques incomparables, cest--dire sur des

178
Quand les cathdrales taient blanches, p. 11.
179
Quand les cathdrales taient blanches, p. 18.
180
Quand les cathdrales taient blanches, p. 80.

118
systmes techniques incommensurables. La technique impose lhomme une
requte imprative , dont lemploi conduit ncessairement des formes propres
la technique utilise. Faire du gothique lge du bton, de lacier et du verre, cela
revient donc plaquer sur (ou, au mieux, traduire dans) un matriau des formes
qui lui sont initialement trangres, qui nen dcoulent pas naturellement en
quelque sorte. Ce qui ne revient nullement affirmer que des formes seraient
automatiquement gnres par un type de matriau ou en dcouleraient dune
manire ncessaire. Aucun matriau nappelle en tant que tel une forme
architecturale plutt quune autre, mme si du fait de ses proprits spcifiques il
possde des potentialits singulires. Pas plus que de la pure fonction, la forme ne
dcoule pas de lusage dun matriau en particulier. Mais certains matriaux sont
fortement associs des formes architecturales du pass, tandis que dautres sont
plus spcifiquement reprsentatifs des temps nouveaux. De plus, ladoption de
formes architecturales dtermines ne rsulte pas principalement pour Le Corbusier
de critres esthtiques librement dfinis, mais les formes architecturales
caractristiques dune poque dcoulent toujours pour une grande part de
l esprit de lpoque quelles refltent et cristallisent. Cest l pour une part
lhritage rationaliste (au sens architectural du terme) de Le Corbusier :
lesthtique ne prime pas sur la dimension fonctionnelle et programmatique de
luvre, en tant que ces deux dernires ressortissent de lexpression des besoins
dune socit marque par un certain tat de la technique181.

Le meilleur exemple de cette rupture que constitue lpoque moderne du

machinisme rside trs certainement dans les problmes lis au dveloppement des
villes au XIXe sicle et dans la cration de cette nouvelle discipline quest
lurbanisme. Le Corbusier est lui aussi lhritier de ces problmes, redevable en cela
tant de leur formulation que des solutions esquisses par ses illustres devanciers.
Pour rendre compte de ces problmatiques, on peut utilement se rfrer aux
remarques de Franoise Choay dans son ouvrage Urbanisme. Utopies et ralits.
Remarquant le caractre extrmement rcent de lusage du nologisme
urbanisme (on fait remonter sa cration 1910), F. Choay remarque quil

181
Almanach, p. 36 : Jai dit que la chose technique prcde et est la condition de tout, quelle porte des
consquences plastiques impratives et quelle entrane parfois des transformations esthtiques radicales : il
sagit ensuite de rsoudre le problme de lunit, qui est la clef de lharmonie et de la proportion .

119
 correspond lmergence dune ralit nouvelle : vers la fin du XIXe sicle,
lexpansion de la socit industrielle donne naissance une discipline qui se
distingue des arts urbains antrieurs par son caractre rflexif et critique, et par sa
prtention scientifique 182. Mais, en ralit, le problme que lurbanisme veut
rsoudre, savoir lamnagement de la cit machiniste , sest pos bien avant
sa cration, ds les premires dcades du XIXe sicle 183. En effet, tout cela est
extrmement bien connu, la rvolution industrielle est presque immdiatement suivie
dune pousse dmographique impressionnante dans les villes, par un exode rural
conduisant un dveloppement urbain sans prcdent (la population de Paris est
ainsi passe de 547 000 habitants en 1801 prs dun million en 1846). Du point de
vue non plus quantitatif mais structurel, la transformation des moyens de production
et de transport, ainsi que lmergence de nouvelles fonctions urbaines, font clater
les cadres traditionnels des cits europennes. Citons quelques-unes de ces
modifications, faisant du XIXe sicle le lieu dun changement dchelle sans
prcdent, changement dchelle qui tait pour Le Corbusier un vritable saut
qualitatif (il parle dune rupture avec lchelle de toujours ) : la rationalisation des
voies de communication (perce de grandes artres, cration de gares) ; la
spcialisation croissante des secteurs urbains (quartiers daffaires des nouveaux
centres, quartiers dhabitation priphriques pour les plus privilgis) ; la cration de
nouveaux organes urbains qui, par leur gigantisme, changent laspect de la ville
(halles, grands magasins, grands htels, immeubles de rapports, etc.) ; limportance
croissante de la suburbanisation (lindustrie simplante dans les faubourgs, les
classes moyennes et ouvrires se dversant dans les banlieues, la ville cessant
dtre une entit bien dlimite). Ce quil est important de noter en face de tels
phnomnes modifiant profondment la fois laspect de la ville et les manires dy
habiter, cest que dans son dveloppement au XIXe sicle, la ville apparat soudain
comme un phnomne extrieur aux individus quelle concerne. Sorte de fait de
nature, non familier, extraordinaire, tranger 184. Face au dsordre de ce
dveloppement incontrl de villes tentaculaires, slveront des voix visant la
promotion dune pense hyginiste (Le Corbusier et les CIAM hriteront trs
largement de ce courant de pense), sinquitant des incidences de la vie urbaine

182
Franoise CHOAY, Urbanisme. Utopies et ralits, Paris : Seuil, 1965, p. 8.
183
Franoise CHOAY, op. cit., p.9.
184
Franoise CHOAY, op. cit., p. 12.

120
sur le dveloppement physique, le niveau mental et la moralit des habitants. En
effet, linsalubrit de lhabitat ouvrier, les distances puisantes parcourir
quotidiennement entre le lieu de travail et les habitations, ou encore labsence de
jardins publics ( les vies crases par lhorreur du cadre , dit notre architecte), sont
quelques-uns des signes inquitants rsultant du dveloppement anarchique des
grandes villes. Et cest de tels phnomnes que Le Corbusier fait notamment
rfrence lorsquil utilise le terme gnrique de machinisme en tant quil est
dfinitoire des temps modernes.
Entre la ville pr-machiniste et la grande mtropole industrielle, un seuil a t
franchi ; lhumanit machiniste na plus les mmes besoins que lhumanit
antrieure, il faut donc prendre acte de ce saut dans un autre monde et chercher des
solutions neuves, et non chercher loger les hommes dans des habits obsoltes.
Lavnement du machinisme est ainsi pour Le Corbusier de lordre dune vrit de
fait185, dun principe dfinitivement acquis sur lequel appuyer la rflexion ( un
postulat fondamental , dit-il).

Ainsi que cela est soulign par Le Corbusier :

On ne mesure pas assez la rupture survenue entre notre poque et les priodes antrieures
() On sapercevrait vite que loutillage humain, provocateur automatique des besoins des
socits, qui navait subi jusquici que les modifications dune lente volution, vient de se
transformer tout dun coup avec une rapidit fabuleuse. Loutillage humain tait toujours dans
la main de lhomme : aujourdhui, totalement renouvel et formidable, il chappe
momentanment notre treinte. La bte humaine reste essouffle et pantelante devant cet
outil quelle ne sait pas saisir ; le progrs lui parat aussi hassable que louable ; tout est
confusion dans son esprit ; elle se sent plutt esclave dun ordre de choses forcen et elle na
pas le sentiment dune libration, dun soulagement, dune amlioration 186

Un nouvel ge de la machine est donc survenu, advenu avec le caractre

imprvisible de tout vnement vritable et, pour linstant, nous sommes comme
dsorients, sous le choc, souffrant du dcalage entre la conscience de lpoque et

185
Une civilisation machiniste sest installe sournoisement, clandestinement, notre barbe, sans que nous y
voyions clair () Mais aujourdhui le problme se pose nos esprits : la terre est mal occupe par les hommes
() Des monstres y sont apparus, ce sont les villes tentaculaires, cancer de nos rassemblements .
186
VuA, p. 229.

121
la nouveaut de lpoque elle-mme187. Cette situation est douloureuse et
dangereuse selon Le Corbusier puisque, comme toute poque de grand
bouleversement, la crise vcue par lhumanit du fait du machinisme, la fait osciller
dans une zone dindtermination , entre le renouveau et la catastrophe : moment
de la plus grande chance comme du plus grand pril ( le rouage social,
profondment perturb, oscille entre une amlioration dimportance historique ou une
catastrophe 188). Selon la grille de lecture historique des vnements dveloppe
par Le Corbusier, nous vivons une poque de transition, encore cheval entre le
premier et le second machinisme (avec ici un systme de datation tout personnel
et parfois diffrent selon les priodes de rdaction des textes, privilgiant
certainement plus la symbolique du cycle de cent ans que la stricte exactitude
historique) :

() un postulat fondamental : La civilisation machiniste est ne, voici cent ans. Pendant une
premire re (1830-1930), la machine a boulevers de fond en comble la socit. Petit petit,
elle a dtruit les traditions artisanales () Loutillage est cr () Lquilibre humain sombrait.
Une page de lhistoire humaine avait t tourne () Lquilibre est rompu. Tout scroule. Il
faut donc rajuster, il faut rtablir une harmonie, lharmonie () Jajoute alors sa conclusion
au postulat fondamental qui doit dessiner notre route : la seconde re de la civilisation
machiniste a commenc, lre de lharmonie, la machine au service de lhomme 189

Si la premire re du machinisme tait avant tout marque par le hiatus entre les
vnements et la conscience des vnements (sous la modalit de la passivit, du
choc que lon subit), la seconde re que Le Corbusier appelle de ses vux (il sagit
plus ici dune expression du dsir et de lindication dune route que dune datation
marque par des faits objectivement marquants, la notion d re indiquant bien le
vague de telles datations), doit rsider dans la mise en adquation du niveau de
conscience avec les vnements. Autrement dit, la seconde re du machinisme doit
tre lre de lavnement dun esprit nouveau , capable de se hisser la hauteur
dune comprhension vritable de l vnement moderne quest le machinisme.

187
Urbanisme, p. 79 : Le sicle de la machine ayant dclench ses consquences, le mouvement sest saisi
dun outillage neuf pour intensifier son rythme ; il la intensifi avec un tel accroissement de vitesse, que les
vnements ont dpass notre capacit rceptive et que lesprit gnralement plus prompt que le fait est au
contraire cette fois-ci, dbord par le fait dont la vitesse roule et saccentue encore .
188
VuA, p. 227.
189
Quand les cathdrales taient blanches, p. 227-228.

122
Seule cette comprhension de la nature et de la mesure du bouleversement introduit
par le machinisme, fruit dun esprit nouveau la hauteur de la nouveaut de
lvnement, permettrait une matrise du cours des vnements, savoir une
libration de lhomme et non une alination. Car, pour Le Corbusier, si la conscience
narrivait pas se mettre en phase avec les vnements, cela pourrait tre
dsastreux ( Pour passer la crise, il faut crer ltat desprit de comprendre ce qui
se passe, il faut apprendre la bte humaine employer ses outils 190). Le
machinisme, prcisment parce quil bouleverse tous les quilibres sociaux et les
savoirs traditionnels peut, sous leffet dun choc, donner lhomme le sentiment fort
dune frustration, dune alination, dune dpossession de soi par la machine
(pensons ce qui se passe dans les usines), qui lempchent de prendre la mesure
des possibilits libratrices de celle-ci. Ce sera avant tout le rle de larchitecte que
de matriser lemploi de la machine au service dune amlioration des conditions
dexistence. Le Corbusier rejoint ici de nombreuses traditions de rflexion concernant
la question sociale : nos forces productives nont jamais t aussi dveloppes,
nous avons atteint une domination des forces de la nature sans prcdent, une
possibilit dorganisation rationnelle des moyens de subsistance, et pourtant nous
nous trouvons dans une forme prononce de ressentiment et dalination. Cela
constitue un vritable scandale pour la pense. Car, pour Le Corbusier, la solution
nos maux est l, sous nos yeux qui ne savent pas voir. Les causes du mal
constituent en quelque sorte le remde lui-mme. Alors que les pleurnicheurs
invectivent la machine perturbatrice , nous devons forger une nouvelle grandeur
de lpoque machiniste, nouveau visage de lme neuve des temps modernes 191. Il
ne sagit pas pour lui de remettre en cause cet tat de fait du machinisme, cest--
dire de lutter contre le machinisme et ses effets dvastateurs sur lhumain (dont il est
pourtant trs conscient) en rvant dun retour une forme idalise dun pass pr-
machiniste et artisanal (ce qui tait le cas de nombreux architectes et urbanistes du
XIXe sicle), mais de prendre acte de lavnement de la modernit machiniste en
tentant de la rendre plus humaine . Comme le dit larchitecte :

190
VuA, p. 227.
191
Prcisions, p. 27.

123
 Les grandes villes sont dans une situation inextricable. Le machinisme les y a prcipites.
Lheure aigue de crise est partout () Pourtant le miracle pourrait survenir. Le perturbateur
lui-mme fournit la continuation du phnomne et la solution () Miracle ? Pas mme ! Le
perturbateur, le machinisme, nous dote des lments constructeurs ou reconstructeurs 192

Ou dans un autre texte :

Cependant jaffirme que la machine, qui nous a conduits au dsastre, doit nous aider
rtablir des fonctions harmonises capables de nous replacer dans les conditions de
nature , et, par consquent, de remettre sur leurs pieds () les hommes de la civilisation
machiniste 193

Au terme dun parcours de pense entretenant un rapport ambigu la machine, Le

Corbusier attribue en fin de compte au machinisme un rle positif et librateur. Il y a
chez Le Corbusier une forme de dialectique entre machinisme et libert : lhomme
peut, en sappuyant sur lordre mcanique, mais en le dpassant, atteindre un
ordre de libert suprieur. En semblant exercer une contrainte, la machine procure
une possibilit de libration. Mais pour cela, il faut crer ltat desprit de
comprendre ce qui se passe et apprendre la bte humaine employer ses
outils . Si donc, pour Le Corbusier, la machine a bien une fonction libratrice, celle-
ci ne donne en elle-mme aucune ide de la finalit dune telle libert. Le Corbusier
ironise lui-mme sur laccusation dexaltation de la machine que de nombreux
objecteurs ont pu lui opposer ds lpoque dAprs le cubisme et surtout la suite de
la comparaison entre la maison et une machine habiter :

On maccuse souvent dtre un machiniste enrag. Cest une erreur ! Jadmets la machine,
mais comme servante et non pas la machine diabolique, matresse de mengager dans des
aventures dsagrables et extnuantes 194

Si la machine est certes une idal pour Le Corbusier, ce nest certainement pas au
mme titre que pour les futuristes par exemple, qui exaltent la force, la vitesse et la
puissance des machines dchanes. Pour Le Corbusier, la machine est toujours

192
Prcisions, p. 141-142.
193
Lhabitation moderne , in : Population, 3me anne, n3, p. 420.
194
Lhabitation moderne , op. cit., p. 420.

124
avant tout un modle de perfection rationnelle, de fonctionnement conomique,
prcis et transparent195.

Histoire, Style, Modernit

Partant de ce constat de lavnement dune poque machiniste radicalement

neuve, cela dans le cadre dune pense de lhistoire la fois intempestive et
foncirement situe, la place que Le Corbusier entend assigner la discipline
architecturale sera en mme temps extrmement complexe dterminer et
particulirement ambitieuse. Une chose est certaine cependant : le terme
architecture dsigne chez Le Corbusier bien plus que le simple art de btir et il ne
saurait tre restreint la conception de btiments et ddifices particuliers. Ce que Le
Corbusier entend ici par le terme architecture nest pas prendre dans un sens
restreint (quil emploie aussi pour distinguer cette discipline dans sa particularit
dautres domaines proches comme lurbanisme ou le design, mais galement pour
marquer une diffrence nette entre la dimension utilitaire de la construction et la
dimension artistique de larchitecture), mais en un sens largi lensemble de la
conception de lespace et des objets dans le champ spatial (et qui comprend donc
aussi bien la conception du mobilier que lorganisation urbaine des villes). Si le sens
que Le Corbusier donne au terme architecture est redfini en extension (ce
sur quoi il porte, la classe des objets tombant sous son concept), il lest galement en
intension . Et cest ce dernier point qui semble prioritairement constituer
loriginalit ou la singularit de la notion corbusenne d architecture . En effet, il
est un lieu commun depuis le mouvement Arts & Crafts, lArt Nouveau, le Werkbund
ou encore le Bauhaus de penser larchitecture comme discipline totale et de
dsigner larchitecte comme celui qui doit la fois concevoir et assurer lunit
stylistique de lensemble des productions utilitaires et des objets du quotidien. De la
mme manire, la prtention de cette architecture redfinie en extension (de la
poigne de porte la ville en quelque sorte) exercer une influence sociale en
termes de bonheur ou de malheur sur ses usagers (changer la vie par lart) pourrait
l aussi constituer une position partage par de nombreux reprsentants du
195
Almanach, p. 25 : () nous voulions arriver prendre la leon de la machine, afin de la laisser ensuite son
simple rle qui est de servir. Nous voulions non plus ladmirer, mais lestimer .

125
mouvement moderne et nombre de leurs prcurseurs du XIXe, comme une raction
typique face lavnement de la socit industrielle. Pourtant, cest la fois en
hritant de telles problmatiques et en se situant singulirement au sein des dbats
de son temps en les radicalisant, que Le Corbusier acquire sa vritable et pleine
originalit. Celle-ci rside la fois dans la formulation particulire quil donne au
constat dun changement dpoque historique, mais galement dans les solutions
quil entend apporter par le biais dune architecture dfinie dans des termes qui lui
sont propres. Cest lexamen de ce double point de vue qui pourra permettre de
comprendre la manire dont Le Corbusier entend faire jouer larchitecture moderne
un rle prminent dans la rsolution des problmes de son temps. Comment
larchitecture se situe-t-elle au sein de ces bouleversements ? Comment est-elle la
fois ce qui est le produit dune histoire et ce qui est appel produire de lhistoire ?
Pour quelles raisons Le Corbusier entend-il lui faire jouer un vritable rle de
transformation sociale ? Pourquoi larchitecture acadmique est-elle selon lui un
obstacle une vritable ralisation du bonheur social ?

Ce qui est en jeu ici, cest bien le rapport de larchitecture lhistoire de son
temps. Lappel corbusen la refondation de la discipline architecturale sur des
bases normatives indites, cest--dire une rvolution dans le concept de
larchitecture 196, ne pouvant se comprendre quen regard des prtentions
rvolutionnaires de larchitecture elle-mme. Car Le Corbusier entendait bien
rvolutionner la socit et lexistence humaine par larchitecture. Cest l sa
profession de foi en faveur de lpoque. Comment cela est-il possible et comment
entendre une telle prtention, cest cela quil faut tenter de comprendre par lexamen
du concept de modernit architecturale tel quil est pens par larchitecte de la
Villa Savoye, concept qui sera penser en lien avec celui de style .
Lpoque historique dtermine par Le Corbusier en tant qu re de la
machine constitue ses yeux un point de rupture dans laventure humaine. Le
dveloppement de moyens techniques de production et de communication
radicalement indits constitue un saut qualitatif dans lhistoire, un cadre de pense
irrductible celui des poques antrieures. Crant de nouveaux besoins matriels
et sociaux, modifiant de fond en comble notre rapport la nature, rompant les
196
VuA, p. 241.

126
quilibres de manires de vivre traditionnelles par la diffusion quasi-universelle dun
mode de vie uniformis, le machinisme est au sens strict un ge historique
spcifique. Or, que nous sommes encore vieux dans un monde nouveau ! Que
nous sommes crasseux ! 197, dit larchitecte. Un grand dsaccord rgne entre un
tat desprit moderne qui est une injonction, et un stock touffant de dtritus
sculaires 198. Le dsaccord entre ltat objectif des choses (lavnement dun
monde nouveau) et le niveau de conscience de lvnement sexprime et se
manifeste en effet pour Le Corbusier principalement dans la persistance de formes
de pense anciennes, hritages suranns dun pass mort jamais. Les formes
architecturales, les meubles qui nous entourent ou encore la manire dont nous
construisons nos villes, sont de telles formes primes199 selon larchitecte, comme
autant dexpressions matrielles du fait que nous ne pensons pas encore la
hauteur de lvnement moderne (puisque tout objet est objectivation dune pense
qui se constitue comme signe dans celui-ci). Le fait que larchitecture acadmique
soit encore dominante, que nous meublions encore nos intrieurs de la faon non
moderne dont nous le faisons ou que nous refusions dadopter des solutions
chirurgicales pour remodeler nos villes en les rendant conformes aux ncessits
du prsent sont ainsi autant de symptmes de linadaptation de notre conscience la
marche objective des choses200. Pourtant, Le Corbusier na galement de cesse
daffirmer que linjonction ladoption pleinement consciente de la modernit nest
pas quune assomption subjective de sa part, mais que la prsence dun esprit
nouveau , du fait dun changement objectif dans le cours des choses, fait signe
partir des objets techniques qui nous entourent quotidiennement et dont nous faisons
dj usage : non seulement lautomobile, le train, lavion ou la radio, mais galement
les costumes que nous portons201, les malles que nous emportons en voyage, le
rasoir que nous utilisons quotidiennement, ainsi que dinnombrables autres
choses202. Ces objets profondment modernes, ce ne sont pas les architectes qui les
produisent, mais les ingnieurs, qui sont au plus proche de ltat de dveloppement
technique rel dans lequel se trouve une socit. Ces objets, non seulement sont

197
Prcisions, p. 19.
198
VuA, p. 243.
199
Urbanisme, p. 70 : Le XXe sicle est encore dans lhabit dune humanit prmachiniste .
200
VuA, p. 243 : Cest un problme dadaptation o les choses objectives de notre vie sont en cause .
201
Quand les cathdrales taient blanches, p. 159 : Le costume est lexpression dune civilisation .
202
VuA, p. 233 : Tous ces objets de la vie moderne finissent par crer un tat desprit moderne .

127
rellement des objets de leur temps en ce quils sont produits selon les mthodes de
conception les plus avances (standardisation des lments, production en srie) et
quils sont constitus des matriaux nouveaux (bton, acier, plastique, etc.), mais
galement en ce quils nous disent quelque chose de ce temps historique lui-mme,
quelque chose de son esprit . Cet esprit est ici un esprit de clart, de gomtrie,
de rationalit, de perfection, etc., qui se manifeste tant au niveau de la conception de
ces objets que dans lesthtique quils vhiculent.
Dautre part, il est clair que si la modernit trouve aux yeux de Le Corbusier
une parfaite incarnation dans les objets industriels produits par les ingnieurs, elle
est galement parfaitement reprsente par certaines tendances contemporaines de
lart de ce dbut du XXe sicle, et notamment le cubisme203. Seule larchitecture ne
sest pas encore mise au diapason de lesprit de la modernit204, engonce quelle
est dans la rptition formelle et acadmique du pass. Seules quelques rares
perces par des architectes courageux semblent attester de la possibilit dune
architecture moderne qui serait cette discipline ce que sont les tableaux cubistes
la peinture ou les autos Delage au monde industriel. Il faut galement rappeler que le
constat de Le Corbusier est fond sur des faits bien rels, larchitecture acadmique
tant encore la forme largement dominante de la production gnrale au moment de
lcriture des grands manifestes de larchitecte, et ce jusquaprs 1945. Si
lacadmisme incarne donc bien pour Le Corbusier un certain tat desprit, il est
galement trs concrtement reprsent par des individus et des institutions
dfendant des conceptions et des intrts particuliers, si bien que son combat en
faveur de la promotion de larchitecture moderne nest pas quun combat dans les
ides ou une lutte contre des abstractions. Sil faut donc se dbarrasser de
lacadmisme la fois en ce qui concerne son hgmonie intellectuelle et sa
mainmise sur les commandes officielles, cela pour faire advenir une nouvelle
architecture fonde sur un rgime normatif en pleine adquation avec lesprit du
temps, cest trs prcisment parce que la normativit acadmique est un frein ou un
obstacle concret au plein panouissement de lesprit moderne (qui doit passer par

203
VuA, p. 9 : () la peinture a prcd les autres arts [cubisme]. La premire, elle a atteint une unit de
diapason avec lpoque .
204
Prcisions, p. 85 : Or larchitecture seule sest tenue lcart des mthodes du machinisme. Explication :
lenseignement dans les coles est dict par les Acadmies. Celles-ci cultivent le pass. Une notion
dsesprment dsute de larchitecture est impose officiellement par les gouvernements et leurs diplmes
une opinion occupe () dautres soins .

128
des constructions effectives), et donc une cause de malheur pour lhomme
daujourdhui . Ce quil faut chercher comprendre prsent, ce sont les raisons
pour lesquelles Le Corbusier estime que ce combat pour un mode de normativit
moderne nest pas une affaire strictement interne lart architectural, mais quil
concerne lensemble de la socit. Car, en effet, le rle quil assigne larchitecture
dans le dveloppement matriel et spirituel de la socit est absolument central.

Pour pouvoir caractriser au plus juste ce que Le Corbusier entend par le

terme de modernit architecturale , il faut tout dabord dterminer la place
quoccupe ses yeux larchitecture dans le droulement de lhistoire, comprendre ce
quelle reprsente en tant que phnomne historique. Cest ici quintervient le
concept corbusen de style . La polysmie du concept peut tre une source de
confusion. Dans un article synthtique consacr la notion, lhistorien dart Meyer
Schapiro souligne la pluralit des sens potentiels du terme ainsi que la diversit des
objets pouvant tomber sous son extension :

Par style , on entend la forme constante et parfois les lments, les qualits et
lexpression constants dans lart dun individu ou dun groupe dindividus. Le terme
sapplique aussi lactivit globale dun individu ou dune socit, comme quand on parle dun
style de vie ou du style dune civilisation 205

Aprs cette dfinition inaugurale, Schapiro envisage la manire dont diffrents

spcialistes (larchologue, lhistorien dart, le critique, le philosophe) privilgient lun
des aspects prsents dans la notion selon la perspective dfinie par des intrts
chaque fois spcifiques. Suivant ces caractrisations, il est assez manifeste que
lusage corbusen de la notion se rapproche des descriptions que Schapiro rserve
au philosophe de lhistoire :

Pour celui qui fait une histoire synthtique de la culture, ou pour le philosophe de lhistoire,
le style est une manifestation de la culture comme totalit ; cest le signe visible de son unit.
Le style reflte ou projette la forme intrieure de la pense et du sentiment collectifs. Ce
qui est important ici nest pas le style dun individu ou dun art isol ; ce sont les formes et les

205
Meyer SCHAPIRO, Style, artiste et socit, Paris : Gallimard, 1982, p. 35.

129
 qualits partages par tous les arts dune mme culture pendant un laps de temps
significatif 206

Sous la plume de Le Corbusier, le style ne dsigne en effet ni une qualit

individuelle exprimant la manire singulire de lartiste crateur (comme nous
parlerions du style de Manet ou de Picasso ; il parlerait ici plutt de gnie ) ni un
ensemble de proprits avant tout esthtiques ou formelles communes un
ensemble de ralisations artistiques (le style impressionniste ou le style Louis
XIV par exemple ; cest l ce quil appelle les styles ). Ne parlons plus de
styles, ni modernes, ni anciens ; le style est lvnement mme 207. Formule plus
que saisissante ici, cela dans toute son ambigut ! Dune manire parfois
conceptuellement un peu vague en termes de contenu (mais dont lusage est
constant et rigoureux), ce que Le Corbusier nomme le style , cest une proprit
commune aux diffrents phnomnes dune priode historique donne, ce qui leur
donne en quelque sorte un visage commun en dpit de leur diversit dorigine et
de domaines dappartenance extrmement htrognes. Le style, cest ce qui
singularise et individualise matriellement et spirituellement une socit
historiquement dtermine, ce qui lui confre ou exprime lunit de ses diffrentes
manifestations. Le style est union de la matire et de lesprit, la fois en ce que toute
matire est matrialisation et manifestation de la ralit spirituelle et en ce quun
certain tat desprit est toujours pour une part dtermin et rendu possible par ltat
matriel du dveloppement social.

Une passion collective anime les gestes, les conceptions, les dcisions, les actes. Les
uvres matrielles en sont le produit et cest cette passion sexprimant par le langage
plastique systme exact, machine mouvoir qui marque le style de lpoque 208

Or, le style dune poque ne se rvle vritablement que quand lensemble de ses
moyens (notamment techniques) arrive un point de maturation tel que ceux-ci
peuvent sagrger en une unit systmatique. La question de la technique est encore
une fois absolument centrale, en ce que cest la technique qui rend possible

206
Meyer SCHAPIRO, op. cit., p. 36.
207
Quand les cathdrales taient blanches, p. 64.
208
Urbanisme, p. 231-233.

130
lexpression propre dun style dpoque, que Le Corbusier appelle galement une
culture 209 :

Ayant prciser pour les rassembler en un faisceau fort, les moyens que lpoque met entre
nos mains, - loutillage avec lequel nous allons tenter dchafauder une uvre, - nous
connatrons donc le sentiment qui, dbordant nos travaux prcis, minutieux et quotidiens, les
conduit vers une forme idale, vers un style (un style, cest un tat de penser), vers une
culture, - innombrables efforts dune socit qui se sent prte fixer une attitude nouvelle 210

Affichant un ensemble de rflexions concernant des relations causales de

dtermination quil sagira bien entendu dinterroger, Le Corbusier pense que lart est
le lieu par excellence de cette manifestation du style dune poque :

Lart est lexpression inconsciente, incontrlable, infrelatable de lesprit dune poque et de

lesprit des peuples au moment o ceux-ci sont suffisamment faonns par le rseau tiss par
les usages, les lois, ladministration, quand une unit est atteinte. Lart rvle 211

Et, au sein du domaine artistique, larchitecture est en quelque sorte le point darrive
dune telle advenue soi dune poque dans son style, elle est ce qui lexprime de la
manire la plus synthtique qui soit :

Larchitecture est une rsultante. Cest quand une poque (un jeu harmonis de la
technique, du confort, des aspirations de lesprit) sest assise, tasse, reconnue, prononce,
quune architecture peut se formuler et devenir le verbe expressif dun milieu 212

Ou encore :

() un tat spirituel nouveau en appelle larchitecture () Larchitecture est le rsultat de

lesprit dune poque 213

209
Dans Urbanisme, Le Corbusier lie trs exactement les questions du dveloppement technique et de la
constitution dune culture, aboutissant mme une typologie des cultures ainsi distingues : Le fruit dune
civilisation mrit au terme daboutissement de tous les moyens techniques () Cest alors ce sentiment des
choses, racin dans de profondes bases acquises et quon a dsign sous le nom de culture. certaines heures,
lacuit de ce sentiment est telle, sa dcantation est si aboutie, son cristal si pur, quun mot suffit pour projeter
des lumires : culture grecque, culture latine, culture occidentale, etc. . Voir ce sujet galement le texte donn
en annexe Esprit grec esprit latin esprit grco-latin .
210
Urbanisme, p. 33.
211
Quand les cathdrales taient blanches, p. 179.
212
Almanach, p. 74.

131
 Avant den venir la question des sources intellectuelles et des origines
historiques de lusage corbusen du concept de style, cherchons en approfondir la
teneur proprement conceptuelle. Cest ce que nous allons chercher faire en faisant
tout dabord appel certains aspects de la stylistique gnralise dveloppe par
Gilles-Gaston Granger dans son Essai dune philosophie du style. Bien que cet
ouvrage soit principalement consacr la conceptualisation de la notion de style
dans le domaine scientifique, lappel comparatif certains des traits gnralement
mis en avant par Granger pourrait permettre une meilleure comprhension de
certaines dterminations de la notion chez Le Corbusier.
Dans le champ dune interrogation sur la constitution de la culture humaine et des
manifestations de celle-ci, la notion de style est toujours une manire de penser la
fois les caractristiques communes et lindividualit spcifique dune totalit unifie
entre des formes et un contenu (une poque ; une culture dtermine). Le style
dsigne ainsi lexistence de traits communs diffrentes ralits en tant quils
forment une totalit diversifie et cependant individualise (et, de ce fait,
reconnaissable ou identifiable). Lune des spcificits de lapproche de Granger
rside dans le fait dinterroger la constitution dun style dans et par une praxis
mettant en uvre une dialectique effective de la forme et du contenu 214. Puisquil
sagit de comprendre le style comme modalit globale de la mise en forme dun
contenu dans et par une pratique215 ( lactivit pratique sobjectivant dans des
uvres ), Granger insiste sur la dimension sociale dun tel processus :

Le rapport de forme contenu na gure encore t systmatiquement considr par la

pense moderne comme processus, comme gense, cest--dire en somme comme travail
() La pratique, cest lactivit considre avec son contexte complexe, et en particulier les
conditions sociales qui lui donnent signification dans un monde effectivement vcu 216

Le style apparat de ce point de vue non seulement comme activit pratique de

constitution dune totalit individualise entre forme et contenu217, mais galement
comme union indissoluble entre les dimensions du fait et du sens. Les manifestations

213
Prcisions, p. 218.
214
Gilles-Gaston GRANGER, Essai dune philosophie du style, Paris : Odile Jacob, 1988, p. 6.
215
Gilles-Gaston GRANGER, op. cit., p. 12 : Rechercher les conditions les plus gnrales de linsertion des
structures dans une pratique individue, telle serait la tche dune stylistique .
216
Gilles-Gaston GRANGER, op. cit., p. 5-6.
217
Gilles-Gaston GRANGER, op. cit., p. 8 : Nous nous proposons en effet dessayer une sorte de philosophie du
style, dfini comme modalit dintgration de lindividuel dans un processus concret qui est travail .

132
dun style, cest un ensemble de faits qui font sens, de faits signifiants (que Granger
nomme des faits de style ). Un tel concept gnralis de style va bien au-del
dune comprhension expressive-esthtique de la notion, la notion de style ne
dsignant pas aux yeux de Granger une catgorie de la pure pense formelle :

Ce que nous appelons un style nest donc pas une simple modalit dexpression, un type
dtermin de symbolisme. Il sagirait alors dune catgorie de la pure pense formelle, et cest
ce que laissent croire nombre de travaux desthtique. Nous entendons dfinir un concept du
style comme usage du symbolisme ; il concerne donc non seulement la texture mme de ce
dernier, mais aussi son rapport une exprience qui lenveloppe 218

Et Granger de poursuivre :

Toute pratique, en effet, comporte un style, et le style est insparable dune pratique () le
style, tel quon lenvisage, ne se rduit prcisment pas aux faits. Il appartient aussi, et
essentiellement, ce que nous appelons faute de mieux : significations. Posons pour le
moment quune signification est ce qui rsulte de la mise en perspective dun fait lintrieur
dune totalit, illusoire ou authentique, provisoire ou dfinitive, mais en tous cas vcue comme
telle par une conscience 219

Plusieurs points sont ici retenir en ce qui concerne lclairage que la rfrence
Granger est susceptible dapporter aux conceptions corbusennes. Premirement,
en replaant la question du style au sein de lhorizon social gnral ( les conditions
sociales qui lui donnent signification dans un monde effectivement vcu ; son
rapport une exprience qui lenveloppe ) et en interrogeant la constitution dun
style sous langle du processus pratique, Granger semble tenter de rendre pensable
lhypothse dun style de la pratique ne rsultant pas ncessairement dune
pratique stylistique individuelle (ou dun ensemble coordonn de telles pratiques),
volontaire, rflchie et arrime des buts esthtiques clairement reprsents ou
conus. Si tout style relve en dernire instance dune pratique, la pratique elle-
mme semble pouvoir possder et vhiculer son style propre ( Toute pratique, en
effet, comporte un style, et le style est insparable dune pratique ). Cest en ce
sens quil pourrait y avoir, un premier niveau, un style de lvnement mme
(pour reprendre la formule corbusenne dont nous tions partis), une sorte dauto-

218
Gilles-Gaston GRANGER, op. cit., p. 10.
219
Gilles-Gaston GRANGER, op. cit., p. 11.

133
constitution dun style qui ne serait pas le produit dune volont explicite de
constitution dun style. Comme sil se dgageait de la pratique elle-mme quelque
chose comme un style commun.
Mais, deuximement, il semble que les formules de Granger laissent galement
entendre que, puisque le style ne se rsume jamais purement aux faits, mais quil
nat de leur union avec des significations, il ne pourrait y avoir de style vritable
quaux yeux dune conscience qui en recueille le sens ( qui lui donnent signification
dans un monde effectivement vcu ; mais en tous cas vcue comme telle par une
conscience ), une conscience qui vivrait le multiple comme unifi sous des traits
communs, qui verrait le disparate comme constituant une totalit individualise. Si
donc lexistence dun style dpoque semble bien pour une part devoir possder une
base objective (ple objectif ou factuel de la notion), les similitudes formelles et
spirituelles doivent tre, dautre part, subjectivement mises en lumire dans le cadre
dun vcu de conscience ressaisi dans son horizon dexprience largi (ple subjectif
ou interprtatif). Il ny a de style quen tant que les faits de style font sens pour
une conscience, mme si lexistence dune homologie stylistique entre diffrentes
ralits dun horizon culturel dtermin ne saurait tre le fruit simplement subjectif
dune projection individuelle de sens ou dune invention interprtative singulire.
Cest en ce sens quil pourrait sagir de comprendre la ncessit sans cesse affirme
par Le Corbusier dune mise en lumire subjective de lexistence objective dun
esprit nouveau (et dune mise en forme de cette affirmation dans et par un
discours individuel qui est galement une pratique), cela afin de faire voir ses
contemporains (aux yeux qui ne voient pas ) quil y a un sens commun dans des
faits contemporains en apparence disjoints. Cest l dailleurs lune des tches que
notre architecte sest fixe pour lui-mme.

Dans un deuxime temps, en contre-point avec les thories de Granger qui,

pour intressantes quelles soient du point de vue spculatif nen restent pas moins
trop extrieures notre prsent propos, il pourrait galement tre pertinent de mettre
en parallle les considrations de Le Corbusier sur la question du style et les
analyses dErwin Panofsky dans Architecture gothique et pense scolastique. En
effet, la problmatique laquelle Panofsky tente de rpondre, savoir celle de
lexplication des raisons dune troublante homologie entre les productions de

134
larchitecture gothique et de certains des motifs structurant la pense scolastique aux
XIIe et XIIIe sicles, est trs prcisment penser comme une confrontation avec la
question de la constitution dun style commun des ralits pourtant distinctes.
Voici comment Panofsky dcrit les donnes de dpart de son problme :

Pendant la phase concentre de ce dveloppement extraordinairement synchrone, cest-

-dire dans la priode qui va de 1130-1140 environ 1270 environ, on peut observer, me
semble-t-il, une connexion entre lart gothique et la scolastique qui est plus concrte quun
simple paralllisme et plus gnrale cependant que ces influences individuelles (et
aussi trs importantes) que les conseillers rudits exercent sur les peintres, les sculpteurs ou
les architectes. Par opposition un simple paralllisme, cette connexion est une authentique
relation de cause effet ; par opposition une influence individuelle, cette relation de cause
effet sinstaure par diffusion plutt que par contact direct. Elle sinstaure en effet par la
diffusion de ce que lon peut nommer, faute dun meilleur mot, une habitude mentale en
ramenant ce clich us son sens scolastique le plus prcis de principe qui rgle lacte 220

Ou dans les termes de Bourdieu commentant lobjet de lessai de Panofsky :

Lide que, entre les diffrents aspects dune totalit historique, il existe, pour parler comme
Max Weber, une parent de choix (Wahlverwandtschaft) ou, comme disent les linguistes, une
affinit structurale, nest pas nouvelle. Mais la recherche du lieu gomtrique de toutes les
formes dexpression symbolique propres une socit et une poque est partie plus
souvent dune inspiration mtaphysique ou mystique que dune intention proprement
scientifique 221

Approfondissant de manire saisissante et dtaille la description de lanalogie

maintes fois remarque entre larchitecture gothique et la pense philosophique des
XIIe et XIIIe sicles, cela par le recours au principe scolastique de la manifestatio (la
passion de la clarification pour la clarification, vritable substance de la pense
contemporaine 222) et ses diverses ramifications ( principe de transparence ;
organisation selon un systme de parties et de parties de parties homologues ;
principe de distinction et de ncessit dductive ), Panofsky affronte un problme
exactement symtrique celui que Le Corbusier cherche exprimer par son concept
de style : comment expliquer que les diverses productions (en architecture, dans

220
Erwin PANOFSKY, Architecture gothique et pense scolastique, Paris : Les ditions de Minuit, 1967, p. 83.
221
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 135.
222
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 89.

135
les arts, en philosophie, etc.) dune mme culture possdent une sorte de visage
commun, semblent manifester le mme esprit ou tre les expressions dun
sentiment partag, alors mme quaucun lien de causalit directe simple (puisque
lexplication dune telle similitude, sous la forme du contact direct et de linfluence
causale, et par le recours au niveau de lindividualit consciente, volontaire et
rflchie est non pertinent223) ne semble pouvoir tre clairement indiqu ? Comment
prtendre donner une explication scientifique de tels faits, alors mme que la plupart
du temps le rgime des interprtations ne semble pas pouvoir dpasser le niveau de
lintuition en quelque sorte mtaphysique (cest--dire lindication de raisons
globalisantes qui nen sont pas, car elles ne fournissent aucun principe dexplication
vritable : esprit du temps ou vision unitaire du monde ) ou de la pure et
simple ptition de principe224 (les diverses productions dune poque manifestent un
esprit commun parce quelles sont les produits dun esprit commun) ? Comment
rendre compte de ce fait troublant que les produits dune mme poque possdent
des caractristiques qui les rendent incomparables aux produits dune autre poque,
des traits qui leur sont communs et qui leur confrent une sorte dindividualit
partage ? Est-il possible de fixer scientifiquement le lieu gomtrique de telles
convergences ? En un mot, comment rendre raison de la naissance et de lexistence
dun esprit nouveau ?

En regard des formules dont nous sommes partis, il est manifeste que Le Corbusier
nen vient jamais proposer quelque chose qui puisse valoir comme une vritable
explication des raisons de lexistence dun style dpoque. Au contraire, pour
Panofsky, qui cherche rendre raison de tels phnomnes, le principe de lhomologie
stylistique entre architecture gothique et pense scolastique doit tre situ en

223
Bourdieu formule ce point avec une grande clart. Voir Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 142 : Opposer
lindividualit et la collectivit pour mieux sauvegarder les droits de lindividualit cratrice et les mystres de la
cration singulire, cest se priver de dcouvrir la collectivit au cur mme de lindividualit sous la forme de
la culture () ou pour parler le langage quemploie M. Erwin Panofsky, de lhabitus par lequel le crateur
participe de sa collectivit et de son poque et qui oriente et dirige, son insu, ses actes de cration les plus
uniques en apparence () parce quil chappe, par essence, la conscience du crateur comme de tous ceux qui
participent de la mme culture, parce quil na pas besoin dtre intentionnellement exprim par quelquun pour
sexprimer et quil peut sexprimer sans exprimer une volont dexpression individuelle et consciente .
224
Toujours dans les termes de Bourdieu, p. 147 : M. Erwin Panofsky sefforce de dcouvrir la connexion
() concrte qui rende raison compltement et concrtement de la logique et de lexistence de ces
homologies ; et, cette fin, il ne se contente pas dinvoquer une vision unitaire du monde ou un esprit du
temps et de donner ainsi pour explication cela mme quil faut expliquer, ni mme lindividu concret dans le
cas particulier, tel ou tel architecte -, comme lieu de concidence ou de coexistence des structures qui jouent
souvent, dans pareil cas, le rle dasile de lignorance .

136
dernire instance dans une certaine dimension de la praxis culturelle et sociale,
savoir dans la transmission et dans la constitution dun habitus vhicul par une
ducation commune225 :

Sil est souvent difficile, sinon impossible, disoler une force formatrice dhabitudes entre
plusieurs autres et dimaginer les canaux de transmission, la priode qui va de 1130-1140
environ jusqu 1270 et la zone de cent cinquante kilomtres autour de Paris constituent
une exception. Dans cette aire restreinte la scolastique possdait un monopole de
lducation : en gros, la formation intellectuelle tait passe des coles monastiques des
institutions urbaines plutt que rurales, cosmopolites plutt que rgionales et, pour ainsi dire,
demi ecclsiastiques seulement () Il est trs peu probable que les btisseurs des difices
gothiques aient lu Gilbert de la Porre ou Thomas dAquin dans le texte original. Mais ils
taient exposs la doctrine scolastique de mille autres faons, indpendamment du fait que
leur activit les mettait automatiquement en contact avec ceux qui concevaient les
programmes liturgiques et iconographiques. Ils taient alls lcole 226

Ltude de la priode 1130-1270 reprsente aux yeux de Panofsky lui-mme une

sorte de cas dcole . Il serait certainement bien plus complexe, sinon
impossible , de chercher dresser une liste exhaustive des habitudes mentales
les plus fondamentales de la socit machiniste (ou les ramener un principe
commun), si tant est que limpression quelle recle un style nouveau soit justifie (ce
qui semble difficilement contestable). Cest pourtant ce que tente de faire Le
Corbusier, de manire plus impressionniste que rellement scientifique, lorsquil
met en relation les volutions techniques, scientifiques et sociales avec un tat
desprit marqu selon lui par une recherche de clart, de perfection, de rationalit,
dordre et de gomtrie, de puret ou dconomie. Il nen reste pas moins que ltude
de Panofsky, par son appel au concept dhabitus, cette grammaire gnratrice de
conduites , permet un enrichissement de la rflexion sur la notion du style. Car il est
tout fait frappant que tout style, en tant que style dune poque et manifestation
dune trs grande gnralit, semble en quelque sorte s auto-constituer et ne pas
avoir besoin dtre intentionnellement exprim par quelquun pour sexprimer .
Loin de son usage individuel ou purement formel, le concept de style appliqu la

225
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 97 : Toutefois, la passion pour la clarification simposait tout fait
naturellement, tant donn le monopole ducatif de la scolastique tout esprit engag dans la vie intellectuelle,
devenant une vritable habitude mentale .
226
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 84.

137
qualit commune aux productions dune poque semble se constituer selon une
logique impersonnelle, comme sil rsultait et tait lexpression infra-consciente du
mouvement mme des choses. Cest bien pourquoi le recours la notion
d habitus , sorte de pense incorpore et de prsence sourde du collectif au sein
mme de lindividuel, a quelque chose de si suggestif et semble toucher juste de
nombreux gards, ds lors quil sagit de rendre raison du caractre supra-individuel
et de l manation quasi-naturelle du style global dune poque.
Citons encore quelques mots du commentaire de Bourdieu pour finir sur ce point :

Mais, en outre, en employant pour dsigner la culture inculque par lcole le concept
scolastique dhabitus, M. Erwin Panofsky fait voir que la culture nest pas seulement un code
commun, ni mme un rpertoire commun de rponses des problmes communs, ou un lot
de schmas de pense particuliers et particulariss, mais plutt un ensemble de schmes
fondamentaux, pralablement assimils, partir desquels sengendrent, selon un art de
linvention analogue celui de lcriture musicale, une infinit de schmas particuliers () Il
est donc naturel que lon puisse observer en des domaines que tout spare au niveau
phnomnal lexpression de cette disposition gnrale, gnratrice de schmas particuliers,
susceptibles dtre appliqus en des domaines diffrents de la pense et de laction 227

Et Bourdieu de conclure en tirant les consquences de lanalyse de Panofsky en ce

qui concerne lide de style :

La vrit dernire dun style nest pas inscrite en germe dans une inspiration originelle, mais
se dfinit et se redfinit continment au titre de signification en devenir qui se construit elle-
mme en accord avec elle-mme et en raction contre elle-mme () cette auto-constitution
dun systme duvres unies par un ensemble de relations signifiantes saccomplit dans et
par lassociation de la contingence et du sens qui se fait, se dfait et se refait sans cesse
selon des principes dautant plus constants quils chappent plus compltement la
conscience, dans et par la transmutation permanente qui introduit les accidents de lhistoire
des techniques dans lhistoire du style en les portant lordre du sens, dans et par linvention
dobstacles et de difficults qui sont comme suscits au nom des principes mmes de leur
solution et dont la contre-finalit court terme peut receler une finalit plus haute 228

227
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 152.
228
Erwin PANOFSKY, op. cit., p. 167-168.

138
 Aprs cette mise en parallle des conceptions de Le Corbusier avec des
penses permettant une interrogation critique de ses formulations, il est maintenant
ncessaire de revenir la question des origines et des sources de son concept de
style. Comme cela est souvent le cas en ce qui concerne les rflexions des
architectes modernes au dbut du XXe sicle, lorigine des problmes qui sont les
leurs est rechercher dans les dbats ayant anim la thorie architecturale au XIXe
sicle. Cest galement le cas en ce qui concerne cette notion de style . En effet,
du fait des bouleversements programmatiques (transformations de la ville, nouveaux
programmes une chelle indite, etc.), fonctionnels et structurels (utilisation de
nouveaux matriaux, adoption de nouvelles possibilits structurelles) ayant modifi le
champ architectural au cours du XIXe sicle, la question du style et des formes
que devait prendre une architecture rellement contemporaine de ces changements
tait pose ds le milieu du sicle. Quel style pour un sicle neuf ? Quel style pour
reflter la socit contemporaine dans sa singularit ? Que serait un style
contemporain qui serait la socit machiniste ce que la cathdrale gothique tait
la socit mdivale (cest--dire un style exprimant vritablement le sentiment
chrtien unifiant la socit mdivale) ? De telles questions marquent en quelque
sorte la naissance dune ide de larchitecture vritablement moderne , cela ds
avant la possession des moyens techniques appropris sa ralisation. Nous avons
remarqu dans le chapitre prcdent que la majorit des tentatives pour rpondre
cette interrogation aboutissait une reprise dun vocabulaire formel issu dune
poque historique antrieure (no-classicisme, no-gothique, clectisme, etc.),
accentuant dautant plus le divorce entre architectes et ingnieurs, art et technique
(sauf en ce qui concerne de rares architectes rationalistes ou certains ingnieurs-
architectes). Un tel tat de fait ne pouvait bien videmment pas satisfaire ceux des
architectes qui exigeaient dun style moderne quil soit un style qui soit propre
lpoque229, cest--dire original, irrductible et singulier. Cest l ce quil serait
possible dappeler avec lhistorien William J.R. Curtis un principe radicalement
historiciste 230 : chaque poque son architecture ; une poque matriellement
et spirituellement originale, des formes et des modes de construction propres,

229
Pensons cette plainte de Viollet-le-Duc dans les Entretiens sur larchitecture, qui est tout fait
reprsentative de cette attitude : Le XIXe sicle est-il condamn finir sans avoir une architecture lui ?
230
William J. R. CURTIS, Larchitecture moderne depuis 1900, Paris : Phaidon, 2004, p. 24.

139
expressions de la nouveaut et de la spcificit des temps231. Lutilisation de ce
terme est tout de mme assez ambige, du fait de sa proximit avec le vocable
utilis pour dcrire les mouvements darchitecture historicisants des XVIIIe et
XIXe sicles, auxquels les tenants dune architecture moderne sopposaient
prcisment. De plus, ce terme pourrait laisser penser une modalit de rapport
toute ngative lhistoire, selon laquelle tout lment du pass serait dpass du fait
de sa seule appartenance une poque rvolue. Ce nest ni ce que pensait de
nombreux modernes, ni ce que semble penser William Curtis232. Cest pourquoi il
peut sembler relativement impropre de faire recours ce terme pour dsigner lide
selon laquelle le retour des formes issues dpoques historiques rvolues na plus
de sens ds lors qua disparu le contenu spirituel dont ces formes taient tout la
fois la manifestation et le produit, que la ralit sociale de lpoque en question na
plus dexistence historique. Quel sens y a-t-il construire des temples ou plaquer
des colonnes doriques sur les faades dune gare, ds lors que la religion grecque
nest plus vivante pour nous et que le fait de traiter de tels lments comme des
ralits purement formelles (ou dcoratives) semble les vider de toute substance ?
Tel est bien le genre de questions que se posaient les architectes la recherche
dune expression vritable de la vie moderne. Sil serait illusoire de prtendre retracer
lensemble de cette histoire, il peut tre utile den reprendre quelques lments plus
proprement conceptuels, cela afin de comprendre la fois la nature des problmes
dont hrite Le Corbusier et la manire dont il a pu formuler son propre concept de
style . Curtis tente de reprendre la question de cette qute du style en en
faisant la question en quelque sorte fondatrice dune architecture rsolument
moderne :

Larchitecture moderne est ne voici un sicle dune volont de faire concider une vision
idalise de la socit avec les forces de la rvolution industrielle () Larchitecture
moderne qui nous occupe ici est ne la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle en raction

231
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 11 : On disait alors que l architecture moderne devait sappuyer
demble sur des moyens de construction nouveaux et se plier des exigences fonctionnelles, que ses formes
devaient tre dbarrasses de leur attirail de rminiscences historiques et ses significations accordes aux mythes
et aux modes de vie modernes, quelle devait sattacher amliorer la condition humaine et que ses lments
devaient pouvoir tre mis en uvre dans des situations indites, nes de limpact de la machine sur la vie et la
culture humaines .
232
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 13. Ce que les architectes modernes rejetaient, ctait moins lHistoire en
elle-mme que le recyclage simpliste et superficiel qui en tait fait. Il ne sagissait donc pas de condamner le
pass, mais den accepter lhritage et de linterprter dun il neuf .

140
 lanarchie et lclectisme attribus la reprise des formes historiques du XIXe sicle. Elle
partait du principe que chaque poque antrieure avait possd un style propre et
authentique, expression de son esprit vritable () Il sagissait alors de redcouvrir la vraie
vocation de larchitecture, de mettre au jour des formes correspondant aux besoins et aux
aspirations des socits industrielles modernes et de crer des images propres exprimer les
idaux dun ge moderne qui se voulait diffrent 233

Et Curtis de continuer ainsi :

Le processus historique qui a conduit lavnement du mouvement moderne en

architecture na pas de date de naissance prcise () Si la synthse dcisive sest amorce
au tournant du XXe sicle, lide dune architecture moderne par opposition un style calqu
sur une poque antrieure, existait depuis plus de cinquante ans () Cette notion
darchitecture moderne tait mme en germe ds la fin du XVIIIe, notamment dans
limportance accorde lide de progrs () Car lHistoire tait alors perue comme une
succession dpoques diffrentes possdant chacune une identit spirituelle immdiatement
perceptible dans les faits culturels () Tout emprunt au pass serait donc le signe dune
incapacit trouver une expression vritable. Ds lors, il tait fatal quadvienne un
authentique style du temps 234

Et de conclure sur ce point :

On peut penser que le concept darchitecture moderne a prcd de plusieurs dcennies les
conditions qui ont rendue sa venue probable, si ce nest indispensable () La notion mme
darchitecture moderne allait lencontre des conceptions esthtiques traditionalistes qui, pour
gnrer des formes, reposaient sur une utilisation affiche du pass 235

Ce nest donc videmment pas Le Corbusier lui-mme qui invente de manire tout
fait singulire ce concept de style , notion si centrale dans le mouvement de
constitution historique dune architecture moderne. Il hrite ici encore une fois dun
ensemble de problmes dont il sera lun des artisans de la rsolution. Mais cette
question du style occupait dj les thoriciens de larchitecture ds le milieu du XIXe
et, parmi les architectes modernes eux-mmes, Le Corbusier nest pas le seul se
proccuper de celle-ci. Au contraire, lappel la constitution dun style rellement

233
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 7-11.
234
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 21.
235
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 24.

141
dpoque est un refrain continu, un leitmotiv commun aux grands architectes de la
modernit. On peut retrouver de telles proccupations aussi bien chez Adolf Loos,
Frank Lloyd Wright, Hendrik Petrus Berlage, Henry van de Velde ou encore chez
Herrmann Muthesius, Peter Behrens236 ou Walter Gropius. Cest bien videmment la
question de la mise au jour de la spcificit corbusenne dans la dfinition dun
concept et la recherche dun style dpoque qui nous occupera dans ce qui suit.

En ce qui concerne les sources de ce concept, il est tout fait probable que Le
Corbusier ait pu en trouver les prmisses dans certaines de ses lectures de jeunesse
nettement idalistes , dont Paul Venable Turner a su montrer linfluence dcisive
quelles exercrent sur le jeune architecte et sur la formation future de sa pense.
Quil sagisse de LArt de demain dHenri Provensal, de louvrage Les Grands Initis
ddouard Schur ou de sa lecture du Zarathoustra de Nietzsche, Le Corbusier a t
fortement impressionn par lide dun renouveau de la vie sociale et spirituelle sous
la conduite dune lite artistique et intellectuelle, appele jouer un rle de
refondation des temps modernes. Mais nous ne nous arrterons pas ici en dtail sur
cette tradition de pense qui, si elle a pu nettement contribuer au contenu donn par
Le Corbusier son concept de style , nen est pourtant pas une source
absolument directe. Par ailleurs, si Turner a su attirer lattention sur une dimension
de la pense de larchitecte de la Villa Fallet qui tait clairement sous-estime avant
ses travaux, montrant dailleurs quil y avait une relle ambition de pense chez Le
Corbusier, on peut estimer quil en vient tout de mme surestimer la porte des
lments idalistes de sa pense et minorer ainsi lapport dcisif dautres
traditions, certes plus tardives dans la formation de la pense de larchitecte, mais
qui nen constitue pas moins une inflexion plus que profonde. Cest pourquoi, en ce
qui concerne la gense du concept corbusen de style , nous nous tournerons
prioritairement vers dautres sources faisant une mention explicite de cette notion.
Ainsi, en ce qui concerne les sources potentielles de ce concept dans la thorie
architecturale, il nous faut nous diriger vers les rfrences rationalistes de sa pense,
bien plus que vers des penseurs pourtant si importants pour lui, comme Ruskin par
exemple. Car si Ruskin en appelle galement par moments la constitution dun

236
Comme le dit Behrens, dans un mode qui pourrait sembler trs corbusen : Faire de larchitecture, cest
donner corps lesprit du temps .

142
style dpoque (dans une veine qui inspirera bien davantage des mouvements tels
que lArt Nouveau sur ce thme prcis, mouvement rejet par Le Corbusier dans les
formulations de sa propre pense des annes 20), son rejet de lutilisation du fer ou
le fait que pour lui la beaut nat avant tout de limitation des formes naturelles, sont
autant de motifs qui ne semblent pas pouvoir relier la pense corbusenne du style
des penseurs avant tout romantiques (rejet de la machine, loge du travail
artisanal, conception graphique de lart architectural, etc.). Il faudrait bien plutt
regarder du ct de Viollet-le-Duc, dAuguste Choisy, de Gottfried Semper ou encore
dAdolf Loos. En ce qui concerne ce premier auteur, il est clair quil y une filiation
manifeste entre ses ides sur le style et celles de Le Corbusier, cela jusque dans la
formulation :

Il y a le style ; il y a les styles. Les styles sont les caractres qui font distinguer entre elles
les coles, les poques 237

Cette phrase pourrait tre de Le Corbusier, mais elle est bien du restaurateur du
Chteau de Pierrefonds. Si les styles permettent de classer des monuments
produits de ces arts anciens 238, le style appartient lart pris comme conception
de lesprit 239, cest dans une uvre dart, la manifestation dun idal tabli sur un
principe 240. Mais, ajoute Viollet-le-Duc, le style appartient lhomme et est
indpendant de lobjet 241. Comme pour Le Corbusier, le style ne dsigne pas pour
Viollet-le-Duc ce qui caractrise une cole ou une priode artistique selon un
ensemble de traits communs ses diffrents reprsentants. Ce sont l les styles. De
mme, larchitecte de Notre-Dame insiste sur la dimension spirituelle et
rationnelle (soumission un idal principiel et non pure effusion du sentiment
individuel) de cette notion, mais fait refluer cette dimension dans la sphre
subjective. Le style serait ainsi la consquence subjective dun principe auquel
lartiste se soumet, lexpression ou la restitution communicable de limpression
ressentie par lartiste sous la direction de cet idal. Ainsi, la diffrence de
larchitecte suisse, Viollet-le-Duc comprend le terme de style au singulier ( le

237
Viollet-le-Duc, Larchitecture et le style , in : Larchitecture raisonne, Paris : Hermann, 1978, p. 185.
238
Viollet-le-Duc, op. cit., p. 185.
239
Viollet-le-Duc, op. cit., p. 185.
240
Viollet-le-Duc, op. cit., p. 186.
241
Viollet-le-Duc, op. cit., p. 187.

143
style ) comme une qualit du crateur individuel, ce qui nest jamais le cas de Le
Corbusier. Car si ce dernier reconnat bien que le rle du crateur individuel (ici de
larchitecte) est irremplaable en ce qui concerne la formulation synthtique dun
systme architectural constructif et plastique conforme lesprit du temps (seul le
geste dune pense peut vritablement unifier un tel ensemble dlments), il
nemploie jamais le terme de style pour dsigner ce qui fait la marque singulire
dun geste individuel de synthse. Le style dsigne toujours pour Le Corbusier
une proprit commune et non individuelle, proprit commune non pas une cole
ou une poque artistique, mais une poque historique. Le style nest pas une
proprit avant tout stylistique pour Le Corbusier, cest--dire un phnomne
formel ou esthtique. Ce quil appelle le style dune poque dborde largement la
sphre de ses expressions artistiques ou esthtiques pour intgrer lensemble de ses
manifestations. Cet usage est toujours trs strict chez Le Corbusier, ce qui ne rend
pas sa signification moins problmatique.

Linfluence la plus directe concernant ce concept semble avoir t celle de

Loos, dont Le Corbusier connaissait les thories et quil avait lues avec attention242,
en dpit de certains propos de larchitecte lui-mme visant minorer cette influence
et du peu dtudes de fond concernant les relations entre les deux architectes. Sil ne
sagira pas de proposer une comparaison gnrale entre ces deux penses
architecturales243, linfluence gnrale de Loos nest pas minorer et ce jusque dans
lexpression mme de Le Corbusier (et en dpit de divergences de fond entre les
deux constructeurs). Cest l un fait particulirement visible en ce qui concerne le
concept de style . Encore une fois, il faut rappeler quil sagit ici dexaminer un
certain usage de cette notion, largement rpandue parmi les architectes modernes,
cela afin den saisir le sens spcifique chez Le Corbusier, la manire dont il inflchit
le sens dun concept quil na certainement pas forg et qui tait en quelque sorte

242
Le Corbusier reproduira larticle Ornement et Crime en 1921 dans le deuxime numro de LEsprit
Nouveau. Dans certains textes plus tardifs, il fera quelques retours sur limportance de Loos, non pas tant, selon
ses dires, sur sa propre pense, mais en tant que prcurseur du mouvement moderne en gnral. En un
mouvement typique, Le Corbusier tient se distancier de ceux qui il semble devoir le plusCar il semble
hautement improbable que Le Corbusier nait pas entendu parler de Loos lors de son sjour Vienne durant
lhiver 1907-1908. Les premires traces de rfrences Loos semblent dater de 1913. Rappelons que, dans une
lettre Auguste Perret, Le Corbusier affirmait la chose suivante : Les articles de Loos sont si bien, me plaisent
tant, que jai voulu les conserver .
243
Pour cela, voir notamment Stanislas VON MOOS, Le Corbusier and Loos , in : Assemblage, N4 (Oct.
1987), MIT Press, p. 24-37.

144
 monnaie courante dans les discours architecturaux de lpoque. Prenant bonne
note de lanachronisme de la formulation, peut-tre serait-il possible de dire que cest
dune manire typiquement corbusenne que Loos invite une rforme de la vie
entire par lart et fait appel au moderne, cest--dire un type de cration qui soit
la mesure de la contemporanit, la hauteur de lpoque prsente, en mme temps
quil affirme la ncessit dun appel fcond la tradition classique244. Cest appel au
classique nest pas comprendre dans le sens dun retour une imitation des
formes de larchitecture classique (il ne sagit pas dun historicisme no-classique),
bien au contraire. Loos se veut en mme temps la pointe de la modernit et dans
la comprhension la plus profonde des leons (terme galement typiquement
corbusen) des grandes uvres classiques. Une telle position na pu que combler le
jeune Le Corbusier la lecture des articles de Loos.

Citons ce passage, dans lequel Le Corbusier a certainement pu la fois retrouver les

lments idalistes et litistes prsents dans ses lectures de jeunesse et voir son
propre portrait dessin en creux (au titre de ce quoi il aspire lpoque) :

() le mtier de larchitecte est, de tous les mtiers, celui qui prsuppose avec la plus
grande rigueur une formation classique. Mais pour rpondre galement aux besoins matriels
de son temps, il faut aussi quil soit un homme moderne. Non seulement il doit connatre
exactement les besoins culturels de son temps, mais il doit galement se tenir la pointe de
cette culture. Car il est en son pouvoir dimprimer un caractre diffrent des formes et des
usages culturels dtermins, par la disposition dun plan de base, par le faonnement des
objets usuels 245

De plus, Loos dfend radicalement lutilisation des nouveaux matriaux, dnonant

dans une veine ruskinienne le mensonge de construction que constitue limitation
dun matriau dans un autre. ces nouveaux matriaux doit correspondre un
nouveau langage formel246, proprement moderne, constituant le style de
construction spcifique de notre temps 247. Cette question du style propre de la

244
Adolf LOOS, Ornement et Crime, Paris : ditions Payot & Rivages, 2003, p. 49 : le grand architecte de
lavenir sera un classique .
245
Adolf LOOS, op.cit., p. 50.
246
Adolf LOOS, op.cit., p. 40 : Cet t la tche de lartiste que dinventer un langage formel pour le nouveau
matriau. Tout le reste nest quimitation .
247
Adolf LOOS, op.cit., p. 42.

145
modernit est un refrain lancinant chez Loos248 (comme chez dautres architectes de
lpoque), mais le diagnostic et les termes quil emploie ont d profondment
impressionner Le Corbusier. En effet, parlant des productions qui rpondent la
culture de notre temps 249 (il cite les automobiles, les verres, les parapluies, les
tuis cigarettes, les malles !), Loos les assimile explicitement au style de notre
temps. Elles sont tellement bien dans le style de notre temps que nous ne les
ressentons pas cest l le seul critre comme possdant un style. Elles sont
troitement mles notre faon de penser et de sentir 250. Lesthtique de
lingnieur, chre Le Corbusier, nest pas trs loin ici. Considrant quune culture
commune () cre des formes communes 251, Loos affirme de manire dcisive
que le concept de style est totalement indpendant de lornementation, cest--dire
des considrations proprement stylistiques (ou simplement esthtiques et
dcoratives). Cest l un pas fondamental en direction du concept de style tel quil est
utilis par Le Corbusier. Le style pour Loos est dfini comme caractre commun aux
productions dune poque, mais cette proprit commune nest en rien un systme
ornemental, encore moins en ce qui concerne lpoque moderne :

Jai trouv la vrit que voici pour loffrir au monde : lvolution de la culture est synonyme
dune disparition de lornement sur les objets dusage () Chaque poque avait son style, la
ntre serait la seule qui en serait refus un ? Par style, on entendait lornement. Alors, jai
dit : ne pleurez pas ! Voyez, que notre poque ne soit pas en tat de produire un nouvel
ornement, cest cela mme qui fait sa grandeur. Lornement, nous lavons surmont, nous
sommes parvenus au stade du dpouillement 252

lire Loos, il est tout fait clair que Le Corbusier a adopt jusqu sa phrasologie,
notamment dans LArt dcoratif daujourdhui. Cela est bien connu. Notons ici la
sparation conceptuelle opre par Loos entre les concepts de style et dornement,
qui est une dimension importante pour comprendre lutilisation corbusenne de la
notion. Le style dune poque, ce nest pas son systme ornemental, dimension

248
Le relativisme culturel de Loos est cet gard particulirement marqu, peut-tre bien plus que chez Le
Corbusier. Voir Adolf LOOS, op.cit., p. 89-90 : En effet, celui qui travaille dans le style de notre temps travaille
bien. Et quiconque ne travaille pas dans le style de notre temps bcle et travaille mal () Ces choses sont-elles
belles ? () Elles sont dans lesprit de notre temps et donc justes. Elles nauraient jamais convenu une autre
poque et nauraient pas davantage pu tre utilises par dautres peuples .
249
Adolf LOOS, op.cit., p. 68.
250
Adolf LOOS, op.cit., p. 68.
251
Adolf LOOS, op.cit., p. 67.
252
Adolf LOOS, op.cit., p. 73-74.

146
 esthtique en quelque sorte surajoute aux faits de la vie pratique. Il est
cependant trs clair que Le Corbusier sembler aller plus loin que Loos dans le sens
dune ds-esthtisation du concept de style, car il apparat que pour Loos, le
style, sil nest pas une formule ornementale, reste toujours dabord et avant tout de
nature formelle (ce qui permet par ailleurs dviter de nombreuses difficults propres
lutilisation faite de ce terme par Le Corbusier). En effet, une forme sans
ornementation, par exemple celle dun objet rduit une pure forme gomtrique
exprimant directement le matriau dans lequel il est construit, nen garde pas moins
une apparence et des qualits esthtiques. Lornementation relve toujours du
surajout pour larchitecte viennois. Le style pour Loos, cest donc lensemble des
formes communes aux produits dune poque, en tant que celles-ci sont les rsultats
dune culture commune. Pour Le Corbusier, le style, cest lvnement mme ,
cest--dire non seulement un ensemble de processus matriels, mais galement
une certaine communaut desprit animant ces processus, selon un schma
dengendrement et des rapports de causalit extrmement problmatiques. Si pour
Loos le style cest une communaut de formes, pour Le Corbusier cest avant tout
une communaut desprit donnant naissance des formes apparentes entre elles.
L o lun semble insister sur le rsultat du processus, lautre pointe davantage en
direction de son principe.

En tous les cas, et pour finir sur ce point, il faut remarquer que les deux
architectes partagent encore une autre conviction concernant la naissance dun style
ainsi redfini. Loos dit la chose suivante propos du Deutscher Werkbund, mais cela
vaudrait aussi pour les Wiener Werksttte ou pour le Bauhaus, cest--dire pour tout
mouvement visant introduire de nouvelles formes dans la socit par le biais dune
intervention artistique directe (en quelque sorte venue du haut ) :

() des gens qui cherchent substituer une autre culture celle de notre temps () Nous
avons notre culture, nos formes, dans lesquelles se droulent notre existence, ainsi que les
objets usuels qui nous la rendent possible. Ce nest ni un tre humain ni une association qui
nous a cr nos armoires, nos bijoux, nos coffrets cigarettes. Cest le temps qui les a crs.
Ils changent danne en anne, de jour en jour, dheure en heure. Car nous-mmes
changeons dheure en heure, nous, nos vues, nos habitudes. De ce fait, notre culture volue.
Mais les gens du Werkbund confondent la cause et leffet. Nous ne sommes pas assis de telle
ou telle faon parce quun menuisier a construit un sige de telle et telle faon, mais, au

147
 contraire, le menuisier fabrique le sige de telle faon, parce que nous voulons tre assis de
telle ou telle faon 253

Il ne sagit pas pour Loos dinventer ou de crer le style de notre temps. Cest l un
travail inutile. Le style de notre temps, nous lavons dj 254, remarque-t-il. En effet,
le style dpoque nest jamais pour nos architectes quelque chose qui pourrait faire
lobjet dune dcision par un tre humain ou une association , comme le dit
Loos dans notre extrait. Dans son article de 1923, Pdagogie , Le Corbusier
formule ce qui doit tre entendu comme une critique de principe du projet mme du
Bauhaus et, au fond, comme une critique de lide mme dun design artistique
(un objet utilitaire ne sera jamais un objet dart). Le Corbusier y dveloppe une sorte
de loi de la slection industrielle sur le modle de la slection naturelle
darwinienne en ce qui concerne la production des objets utilitaires du quotidien (qui
forment pour une bonne part les constituants et les meilleurs indices dun style
dpoque). En effet, le processus industriel aboutit selon lui la mise au point de
types ou de standards , du fait de la comptition entre les initiatives prives et
de la nature cumulative du progrs technique, cela sur un mme modle similaire
celui de la survivance de lespce la mieux adapte. Cest donc pour ainsi dire den
bas , cest--dire au sein mme du processus industriel, que les formes du style
vraiment contemporain se dveloppent dabord. Dans les termes de Loos : Les
rvolutions partent toujours den bas. Et cet en bas , cest latelier 255. Cest
pourquoi, selon Loos et Le Corbusier, un style ne se dcrte pas, contrairement
ce que pouvaient penser certains reprsentants du mouvement moderne256
(pensons au Bauhaus, au Werkbund, mais galement De Stijl). Ainsi, le projet
mme de Formkurse , tels quils taient pratiqus au Bauhaus, ou lide du
dveloppement dune grammaire formelle applicable tous les objets usuels, est-il
profondment oppos aux vues de Le Corbusier ou de Loos. La forme nest pas le
rsultat dune dcision esthtique a priori, mais le fruit a posteriori du processus
industriel lui-mme. La forme dun objet utilitaire nest pas quelque chose qui peut

253
Adolf LOOS, op. cit., p. 89.
254
Adolf LOOS, op.cit., p. 90.
255
Cit dans Stanislas VON MOOS, Le Corbusier and Loos , op. cit., p. 26 (nous traduisons).
256
Ou, tout le moins, selon la lecture donne par Le Corbusier des intentions et des rsultats de ces coles
artistiques. Il est semble clair que pour les reprsentants du Bauhaus ou du Werkbund, le style ne rsulte pas
dun simple dcret (avec tout ce que ce terme contient de connotations relevant de larbitraire), mais bien plutt
dune construction qui est le fruit dune analyse.

148
tre appliqu de lextrieur ces mmes objets (dfinis en termes de
fonctions257), mais quelque chose qui doit se dvelopper selon la ncessit dune
volution, partir de la position du problme rsoudre et au sein du processus de
production lui-mme. Cest dailleurs pourquoi, aussi bien Loos que Le Corbusier
amnageaient leurs intrieurs avec des objets standardiss issus du monde
industriel (les chaises Thonet, le mobilier Innovation ou Rono).
Comme le souligne Stanislas von Moos :

Le Bauhaus tait Le Corbusier ce que les Wiener Werksttte taient Loos : un effort bien
intentionn mais profondment dans lerreur visant importer lart dans lindustrie 258

Cest l encore lune des raisons les plus profondes permettant dexpliquer la nature
mme de ce que Le Corbusier entend par le concept de style, savoir tout linverse
dune solution avant tout esthtique ou formelle pouvant faire lobjet dune dcision
individuelle. Pourtant, et ce fait ne sera ici quindiqu, Le Corbusier et Loos diffrent
assez fondamentalement sur deux points : la confiance place par larchitecte suisse
dans lindustrie, l o Loos faisait plus confiance au mtier ; lide corbusenne selon
laquelle larchitecture possde une dimension artistique259 dont les objets utilitaires
du quotidien seraient dpourvus, l o, pour Loos, larchitecture nest pas et ne
saurait tre une discipline artistique du fait de sa nature essentiellement utilitaire260
(Loos nest prt excepter de ce verdict que la tombe et le monument). Ce dernier
point explique bien galement pourquoi les deux thoriciens naccorderont pas le
mme rle larchitecture au sein de la rvolution culturelle et sociale quils appellent
de leurs vux.

Enfin, une dernire remarque dimportance doit tre formule dans le cadre de
cette comparaison avec Loos du point de vue dune analyse du concept de style. Car

257
Ce qui ne signifie pas pour autant que la forme naisse automatiquement du traitement des questions
fonctionnelles !
258
Stanislas VON MOOS, Le Corbusier and Loos , op. cit., p. 29 (nous traduisons).
259
La conception corbusenne de la nature de larchitecture sera tudie en dtail dans notre troisime partie.
260
Adolf LOOS, op.cit., p. 113 : La maison doit plaire tous. la diffrence de luvre dart qui na besoin de
plaire personne () Luvre dart est mise au monde sans que le besoin sen fasse sentir. La maison, elle,
rpond un besoin. Luvre dart nest responsable devant personne, la maison devant tous. Luvre dart veut
arracher les hommes leur confort. La maison doit servir le confort () tout ce qui est au service dune fin, est
carter du domaine de lart () Lartiste est seulement son propre service, larchitecte celui de la
communaut .

149
sil est clair que larchitecte autrichien est avant tout clbre pour ses thses
radicales concernant le rejet de tout ornement et que Le Corbusier reprendra cette
critique son compte dans LArt dcoratif daujourdhui, laccord de fond que nous
avons pu remarquer entre les vues de Le Corbusier et de Loos concernant le
processus de production des objets usuels (partant den bas ) peut galement
permettre de comprendre un autre aspect important de la question du style. En effet,
comme cela a dj t remarqu, Le Corbusier oppose dune manire non originale
son concept de style (au singulier) ce quil appelle les styles (au pluriel). Si
cette opposition se retrouve dj chez quelquun comme Viollet-le-Duc, elle
fonctionne trs souvent dans le cadre de la pense de Le Corbusier en lien avec la
rflexion sur le folklore . Mme si lexamen de cette thmatique fera lobjet de
dveloppements ultrieurs, remarquons simplement que la rflexion sur le folklore
sera dune importance dcisive dans la constitution de la pense corbusenne, cela
au mme titre que ses mditations concernant les grandes uvres de lart
architectural. Lexpression les styles renvoie des ralits trs diverses dans
lusage que Le Corbusier fait de ce terme, dsignant par l aussi bien une forme dart
rgionaliste (le style jurassien dvelopp par Jeanneret et ses amis la Chaux-
de-Fonds, le style de construction breton ou normand), des styles historiques (le
style Louis XIV , le style victorien ), mais galement des styles modernes
lorsque ceux-ci sont avant tout considrs comme un ensemble de solutions
purement esthtiques et dcoratives, comme des effets de mode (il y aurait ainsi un
style Bauhaus , Art nouveau ou Art Dco ). Ce dernier point permet de
comprendre que lexpression les styles ne dsigne pas uniquement des ralits
passes, mais galement des lments contemporains. Ce que larchitecte suisse
entend par le concept de style dans sa forme plurielle dsigne donc un certain
nombre de ralits avant tout caractrises par deux traits essentiels, distincts mais
profondment corrls : dune part, une dimension foncirement esthtique / formelle
/ dcorative / ornementale que lon se contente dimiter et de rpter dune manire
tout extrieure ; dautre part, les styles historiques sont trs souvent penss comme
des ralits folkloriques autrefois vivantes mais aujourdhui vides de leur substance
sociale et spirituelle (et donc de toute ncessit historique), du fait de la disparition
des formes de vie leur ayant donn naissance. Cest bien pourquoi les styles ne sont
plus que de purs effets de style et non plus le style dune poque ou dun peuple

150
dont ils seraient lexpression la plus vivante. Or, en ce qui concerne la conception
des objets usuels (la maison du paysan, les vases en cramique et autres ustensiles
domestiques, lhabillement des hommes et des femmes dune certaine rgion du
monde, etc.), ce qui tait autrefois un folklore vivant, cest--dire un ensemble
dobjets et de formes organiquement li une manire de vivre locale et
culturellement dtermine (les folklores serbes ou turcs rencontrs par larchitecte
ds ses voyages de jeunesse), dgnre en un style ou en une rplique
purement formelle et dcorative ds lors que les modes de vie qui les soutenaient
perdent leur vivacit propre. linverse, certains styles contemporains sont pour ainsi
dire folkloriques ds leur naissance (la fabrication dobjets dart uniques aux
temps du machinisme et de la standardisation), du fait de leur inadquation avec le
style de lpoque, expression de lesprit le plus propre du temps. Lusage corbusen
du terme folklore est ainsi extrmement vari et contrast. En effet, dune
certaine manire, il ny a plus de folklores lpoque de luniversalisation du mode de
vie machiniste. Car le folklore est toujours une production foncirement rgionale et
localise, exprimant lessence singulire dun peuple particulier. Le machinisme a en
quelque sorte balay les cultures locales et rgionales les plus solidement ancres
ou ne tardera pas la faire. Il ny a donc plus de sens parler de folklores multiples
ou chercher formuler des styles particuliers. Il ny a plus quun style, celui de la
modernit. Cela, Le Corbusier le rpte de manire inlassable. Dautre part,
larchitecte insiste galement sur le fait que nous avons pourtant notre nouveau
folklore constitu par les objets industriels de notre quotidien. Au sens le plus strict,
il ne sagirait pas dun folklore, puisquon ne verrait pas trs bien quoi pourrait
correspondre le sens dun tel folklore universel. Ce sur quoi larchitecte veut donc
insister lorsquil parle des objets industriels comme dun nouveau folklore moderne
(et qui pourrait apparatre contradictoire avec les propos prcdents), cest sur une
certaine naturalit ou spontanit dans la production de ces objets et sur leur
pleine adquation lesprit de notre temps dans son essence singulire. Car pour Le
Corbusier, un folklore dsigne toujours quelque chose dune rencontre entre la
technique et la nature. Le folklore dun peuple, ici considr surtout du point de vue
des objets quil produit, est pour larchitecte une sorte dmanation naturelle, une
technique naturelle ou la nature sexprimant dans les techniques dont dispose un
certain peuple. De plus, il y a une certaine co-naturalit (une harmonie, une

151
adquation pleine et entire) entre ce peuple, ses besoins et ses aspirations, et les
objets ordinaires quil produit. De la mme manire, les objets industriels modernes
manent comme naturellement du processus technique le plus contemporain
(repensons au modle biologique dont se sert Le Corbusier) et semblent lexpression
ou lincarnation la plus naturelle de l esprit nouveau de la modernit machiniste.
Voil pourquoi il peut lui arriver de parler dun nouveau folklore , mais uniquement
dans le domaine de la production dobjets utilitaires. Le folklore a une dimension de
croissance organique, de co-naturalit ou dadquation interne par rapport ce dont
il est le folklore que ne possdent jamais les styles dnoncs par larchitecte,
ceux-ci tant au contraire caractriss par une forme dextriorit, de superflu, de
placage , etc. Cette question du folklore est dcisive de nombreux gards et
lanalyse de la naturalit du folklore sert dlment dcisif la fois en ce qui
concerne la condamnation des styles et la valorisation de nos objets pleinement
modernes. Nous pourrions donc reprer au moins trois usages du terme de
folklore chez Le Corbusier : un usage purement pjoratif ( folklorique ) visant
condamner le caractre surann et superflu de certaines productions
contemporaines purement dcoratives ; un usage foncirement positif concernant la
valeur de tmoin des folklores populaires du pass (la leon du potier serbe,
etc.) ; enfin, un usage en quelque sorte mixte et paradoxal, lorsque Le Corbusier
parle de notre nouveau folklore comme produit du style de lpoque machiniste.

Si, comme cela a dj t remarqu, lusage du concept de style (au sens

de la recherche dun style dpoque comme expression formelle de lessence
spirituelle spcifique dune socit singulire) tait tout fait courant parmi les
architectes du premier modernisme, hritant en cela des dbats du XIXe, Le
Corbusier est certainement celui qui a repris ce concept de la manire la plus forte
en lui faisant jouer un rle central dans sa conception de larchitecture. Si ce concept
revient de nombreuses reprises sous sa plume, il peut tre clairant ici de faire
rfrence la manire dont dautres architectes se sont empars de ce concept,
inflchissant lusage proprement corbusen de la notion. Nous nous proposons ici de
prsenter, titre de comparaison, la conception dveloppe par lun des pres du

152
constructivisme russe261, Mosei Guinzbourg (1892-1946), dans son ouvrage Le Style
et lpoque. Cest dailleurs trs juste titre que cet ouvrage, paru en 1924, est
rapproch de Vers une architecture (paru en 1923). Les similitudes entre les deux
ouvrages sont particulirement frappantes et ils diffrent avant tout par le ton
(beaucoup plus polmique en ce qui concerne le texte de Le Corbusier) et par
certaines thses priphriques. Guinzbourg est dailleurs larchitecte du premier
btiment construit en U.R.S.S. selon les cinq points et il sera un membre minent
des CIAM. On sait par ailleurs que Le Corbusier sest intress de trs prs au
mouvement constructiviste et que, bien quil distingue sa propre conception de celle
des architectes russes, cette dmarcation na jamais t pense comme une
opposition frontale262. Guinzbourg sempare donc brillamment des thses
corbusennes sur le style et leur donne un dveloppement conceptuel quelles nont
pas chez Le Corbusier lui-mme, ce qui leur donne un clairage particulirement
intressant. Ltude de cette pense permettra donc de mieux comprendre les
formules corbusennes de dpart.

Tout comme Le Corbusier, Guinzbourg estime que le machinisme constitue le plus

grand bouleversement que lhomme ait connu dans sa vie 263, mais que cet tat de
choses semble totalement ignor 264 par les architectes contemporains. Nous
vivons donc une priode de transition 265 entre attachement mortifre aux formes
du pass266 et pressentiment dun monde nouveau cherchant encore son expression
propre. Comme pour larchitecte de la Villa Savoye, lenseignement acadmique en
architecture est responsable de cette ccit lvnement moderne, tout autant quil
est responsable dune forme de surdit lgard des leons du pass. Non
seulement cet enseignement acadmique dconnecte ltudiant de la vibration
spcifique de son temps mais, de plus, il demeure tranger au vritable esprit des

261
Pour une tude de fond des rapports entre Le Corbusier et le constructivisme et larchitecture russe en
gnral, voir Jean-Louis COHEN, Le Corbusier et la mystique de lURSS, Bruxelles : Mardaga, 1988.
Voir galement LE CORBUSIER, Architecture Moscou .
262
Voir le texte de Le Corbusier donn en annexe intitul Dfense de larchitecture .
263
Mosei GUINZBOURG, Le style et lpoque, Gollion : Infolio ditions, 2013, p. 98.
264
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 98.
265
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 147.
266
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 17 : Les pages de ce livre ne sont pas consacres ce qui a t accompli,
mais ce qui est en train dtre accompli. Cet ouvrage traite de cette priode charnire entre un pass dj mort
et un prsent qui amorce juste sa croissance ; il traite de la naissance douloureuse dun style nouveau dict par
une vie nouvelle, un style dont les contours sont encore flous . Et galement p. 38 : Seules les poques
dcadentes se caractrisent par le dsir dassujettir toute forme contemporaine aux styles des sicles pass .

153
chefs-duvre du pass en focalisant son attention sur des aspects purement
graphiques ou formels. Ainsi, contrairement aux futuristes, la pense constructiviste
dans ses racines corbusennes nest nullement une pense de la table-rase. Mais ce
que le pass a nous enseigner pour fconder le prsent, cest avant tout la
ncessit dune liaison en quelque sorte organique entre les formes et la vie
dune poque, cest--dire une sorte de leon du style : il faut apprendre voir
dans les uvres du pass le systme de lois qui dcoule toujours et invitablement
de la vie dune poque et qui ne prend sens que sur cette toile de fond 267.
Affirmation dune relation de signification et de dpendance essentielle268 entre la vie
matrielle et spirituelle dune poque et les formes dans lesquelles cette vie est
exprime269, cest l proprement le style dune poque, irrductible tout autre. Dans
un curieux mlange de matrialisme (affirmation dun lien de causalit entre les
phnomnes concrets et les formes de la conscience) et de spiritualisme ou
didalisme sonnant trs corbusen (le style dune poque comme lexpression
dune sorte de Zeitgeist ), Guinzbourg caractrise le style de manire non
surprenante comme ce qui donne une certaine unit270 au divers des phnomnes,
ce qui donne son visage une poque dtermine :

Si nous examinons les divers produits de lactivit humaine dune poque, et en particulier
ses uvres dart, il apparat quelles ont toutes quelque chose en commun, malgr leur
extrme varit issue de causes organiques et individuelles diffrentes. Elles portent toutes
une marque qui voque, dans son unanimisme desprit, la notion de style 271

Cette phrase est la fois tout fait tonnante et particulirement typique de cet
usage extrmement ambigu du concept de style , chez Guinzbourg comme chez
Le Corbusier, dont le premier hrite trs fortement ici. Le Corbusier souscrirait
dailleurs presque la totalit des mots de larchitecte constructiviste. Si le style

267
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 19-20.
268
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 23 : tous ces phnomnes entretiennent un rapport de causalit et de
dpendance avec les facteurs essentiels de leur poque . Et p. 26 : il y a toujours un rapport de cause effet
entre les facteurs concrets de la vie et la pense artistique de lhomme, puis entre cette dernire et luvre
formelle de lartiste .
269
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 67 : Ainsi, de mme que le temple grec reflte pleinement la vie matrielle
et spirituelle du monde antique, toute cathdrale gothique dEurope reprsente le systme fodal dans son
ensemble avec sa thocratie, son mysticisme, son asctisme. En somme, elle est le reflet dune nouvelle me
humaine .
270
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 23 : Dans tous ces cas, nous avons lesprit une certaine unit .
271
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 28.

154
dune poque est de lordre dune marque commune aux diffrents produits dune
poque, en dpit de leurs origines extrmement varies et de leur domaines
dappartenance en apparence incommensurables (un objet industriel, une uvre
dart, une thorie scientifique ou philosophique, un code moral, etc.), dfini avant tout
comme un unanimisme desprit , ce vocabulaire quelque peu nbuleux (mais qui
dit bien quelque chose du phnomne) coexiste sans contradiction apparente avec
une prtention la corrlation causale et lgale entre ces phnomnes :

Le mot style renvoie donc des phnomnes rgis par des lois imposant toutes les
manifestations de lactivit humaine des caractristiques bien dfinies, que leurs
contemporains y aspirent explicitement ou quils ne le remarquent mme pas 272

Si, au fond, la dfinition du style comme unanimisme desprit , cest--dire

comme communaut desprit guidant une conception et un caractre typique de
certaines formes prises par les expressions dun tel esprit dans des objets divers,
imprimant un certain style des ralits trs diffrentes, semble bien correspondre
quelque chose dans le rel, lexplication dune telle communaut formelle par le
recours des lois causales semblent bien plus relever de lordre de la supposition
mthodologique ou de lexpression dune injonction rgulatrice que de quelque chose
dun tant soit peu constitutif. Car, en effet, lorsque Le Corbusier donne ses exemples
clbres dobjets exprimant selon lui le style propre de lpoque machiniste, la mise
au jour dune certaine communaut desprit ou de caractres communs semble tout
fait convaincante au niveau descriptif ou phnomnologique. Il est clair quentre les
autos Delage, le stylo et les rasoirs Bic, les malles et autres accessoires de voyage,
etc., il y a la fois quelque chose dun esprit commun au niveau de la conception de
ces objets (tendance dun certain minimalisme formel par lusage de motifs
gomtriques primaires, utilisation de matriaux propres lpoque dans le sens
dune optimisation rationnelle de la mise en uvre des moyens) et une certaine
homognit en ce qui concerne leur mode de production (standardis, rationalis).
Ceci aura ncessairement une influence sur lapparence des produits finis et pourra
servir pour une part rendre raison de cet unanimisme desprit caractrisant le
style dune poque. En revanche, quil sagisse l de lois proprement parler, cela
semble plus contestable, dautant plus quaucune vrification indpendante dune

272
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 29.

155
corrlation entre des lments rsolument matriels et une inspiration commune ne
semble pouvoir tre clairement mise au jour par des procdures rationnelles. De
plus, cet esprit dpoque semble la fois caractris comme un rsultat ou un effet
de processus uniformiss au niveau proprement matriel (linfrastructure dterminant
la superstructure) et comme un principe guidant la production des objets dpoque.
Dans le cas de larchitecture, cela est on ne peut plus manifeste et on ne peut plus
ambigu, notamment dans lusage que fait Le Corbusier du concept de style :
larchitecture est tout la fois une rsultante , le rsultat de lesprit dune
poque , comme sil sagissait l de laffirmation dune dtermination mcanique, et
pourtant sa formulation en un systme plastique et constructif ne peut selon
larchitecte suisse qutre luvre dun individu singulier (cest--dire dune cause
productrice). Cet accent mis par Le Corbusier sur la dimension individuelle de la
cration est dailleurs pour une part ce qui distingue sa conception de larchitecture
de celle du constructiviste Guinzbourg. Sils privilgient tous les deux la recherche de
solutions typiques et gnrales (ou dtriment de la pure cration idiosyncrasique273),
larchitecte reste artiste pour Le Corbusier, l o pour Guinzbourg il est avant tout un
organisateur ayant une fonction spcifique dans la division du travail (ce qui ne
veut pas dire que larchitecture ne puisse pas avoir une dimension artistique). Cet
esprit dpoque ne peut merger qu partir dune cristallisation de lensemble des
moyens techniques (au sens large du terme) en un systme constructif cohrent dont
il est l aussi le rsultat en ce quil dpend de cet tat de dveloppement matriel
comme la condition de possibilit de son mergence. Par ailleurs, Le Corbusier dit
galement assez souvent que lexplication du style dpoque peut tre impute ce
quil appelle une passion collective animant les diffrentes manifestations du
temps, ce qui semble l aussi difficile comprendre sans contradiction avec ce que
nous venons dindiquer. Le style comme expression matrielle de lesprit dune
poque est donc la fois rsultat et force de production, effet et cause, ralit
dtermine et dterminante. Il sagit donc moins de dire que ce que disent Le

273
Cest dailleurs lune des fonctions majeures du concept de style que de chercher rendre caduque la
recherche de solutions individualistes au niveau purement formel. Lartiste doit chercher exprimer de manire
singulire, par des moyens gnraux, quelque chose qui relve dune certaine objectivit dans les processus
sociaux et techniques eux-mmes, cest--dire des phnomnes gnraux.
Voir ici par exemple Mosei GUINZBOURG, op. cit., p. 30 : Nous constatons donc quun style possde une
certaine autonomie, quil est dirig par un systme de lois qui lui est propre et que ses manifestations formelles
sont relativement isoles de celles des autres styles. Nous rejetons toute apprciation purement individualiste
dune uvre dart et envisageons lidal de la beaut, idal ternellement changeant et transitoire, comme une
rponse admirable aux besoins et aux ides dun lieu et dune poque donns .

156
Corbusier ou Guinzbourg, lorsquils essaient de dterminer le contenu de ce concept
est en soi contradictoire ou dpourvu de sens, mais il nous semble que lappel des
lois de causalit ne faisant par ailleurs aucune dlimitation univoque entre ce qui
relve des causes et ce qui relve des effets, promet bien plus quil ne peut offrir au
niveau explicatif. Lappel la loi est bien souvent de nature rhtorique, en ce quil
vise moins rendre raison rationnellement dun tat de fait qu justifier une
injonction. Car, au final, si le terme de style dcrit bien au niveau
phnomnologique une certaine ralit, ce style nest jamais et ne sera jamais
purement un rsultat dun tat de choses matriel poursuivant un cours impersonnel
et objectif. Autrement dit : un style se formule. Cest certainement l ce que Le
Corbusier avait mieux compris que son lecteur Guinzbourg en attirant lattention sur
la dimension irrductiblement individuelle de la cration architecturale. La mise en
forme dun style architectural dpoque nest pas seulement un acte de synthse ou
une manire de recueillir en lui confrant une cohrence un ensemble de processus
ou de tendances objectives dans les choses elles-mmes. Il y a de linvention dans la
formulation dun style qui est toujours mise en forme, cest--dire appropriation. Si
lappel au concept de style comme relevant de lvnement mme vise bien
donner une fondation objective au style architectural nouveau (pour que ce style soit
un style architectural dpoque, il faut bien quil soit en quelque sorte appel par
lpoque elle-mme), cest bien plus au titre dune lgitimation de la prtention de
cette nouvelle architecture ne pas tre une formulation arbitraire ou purement
individuelle. Par ailleurs, la description dune communaut desprit spcifique la
socit machiniste correspond bien une intuition extrmement juste (le
pressentiment dun monde nouveau, mais un pressentiment appuy sur un certain
nombre de faits et de raisons), mais elle ne saurait dboucher sur une articulation
proprement thorique ou dmonstrative de corrlations causales clairement
dtermines. Les formules de Guinzbourg sont ici, toutes choses gales par ailleurs,
particulirement clairantes en ce qui concerne les implications non formules par Le
Corbusier de son propre concept de style. Mais il est clair quen dpit de lappel
rhtorique au modle scientifique de la formulation de lois causales, visant justifier
la lgitimation dune prtention, Le Corbusier comme Guinzbourg sont architectes
avant tout, cest--dire que leur objectif est moins de formuler une thorie
empiriquement vrifiable que de fonder objectivement la cration de nouvelles

157
formes non arbitraires. Si, pour autant, toute forme ncessite une mise en forme,
cest--dire une cration, et quaucune forme nest une pure manation dtermine
par un tat objectif qui serait sa cause efficiente, il apparat clairement que le concept
de style joue un rle opratoire dans lconomie de la pense architecturale de
Le Corbusier. Il sagit de lgitimer la prtention de la nouvelle architecture exprimer
pleinement et adquatement lpoque machiniste et, ainsi, dlgitimer larchitecture
acadmique en montrant son inanit de principe. Larchitecture acadmique, non
seulement repose sur un rapport au pass en gnral qui est entirement fauss
mais, bien plus encore, elle est en dcalage complet avec le tempo de son
poque. Elle nest plus quun obstacle au dveloppement de toute la vitalit de
lpoque dans sa nouveaut, survivance purement formelle dhistoires dont la
substance vivante est jamais envole. Cest aussi pourquoi il faut dfinitivement
adopter une architecture nouvelle, profondment moderne, reposant sur des bases
normatives entirement neuves.

Le concept de style est ainsi bien moins la description objective dun tat de choses
(dans une vise uniquement thorique) quune manire de lgitimer une injonction
la transformation de la pratique architecturale par ladoption dun nouveau systme
normatif. Guinzbourg formule cette injonction la modernit dans des termes
extrmement puissants :

Ni le souci de continuit, ni le destruction de lart du pass, ne peuvent nous venir en aide.

Ils ne sont que des marqueurs indiquant que nous sommes parvenus au seuil dune nouvelle
re. Seule ltincelle dune cration engendre par notre mode de vie actuel et par des artistes
capables de travailler, non pas dans nimporte quel style, mas dans le langage unique de la
modernit, qui reflte avec les moyens dont il dispose lessence mme daujourdhui, son
rythme, son labeur quotidien, ses proccupations et ses nobles idaux, peut dclencher un
nouvel panouissement, une nouvelle phase de lvolution des formes, faire jaillir un style
neuf et vritablement contemporain 274

Cest l une autre manire dexprimer cet acte de foi en faveur de lpoque dont
parle Le Corbusier de trs nombreuses reprises275. Cest bien cette injonction la

274
Mosei GUINZBOURG, op. cit., p.40.
275
Les termes de Guinzbourg sont l aussi trs intressants en ce qui concerne lexpression de cette foi en la
modernit.

158
modernit et au dpassement de lacadmisme que le concept de style a pour but de
fonder et de lgitimer au nom de la ncessit dun juste rapport de larchitecture
lhistoire de son temps.

Une architecture moderne

Face une telle conception de la temporalit historique et de la place

respective des facteurs sociaux, techniques, architecturaux et artistiques (tels quils
sont exprims dans le concept de style ), Le Corbusier va chercher dterminer
prcisment le rle quil entend assigner la discipline architecturale au sein de son
programme de rforme de la culture en direction dune mise en conformit avec la
modernit des temps prsents. Si nous avons en effet affaire une poque
historique se plaant en rupture radicale par rapport tout ce qui la prcde et que
chaque poque possde ou se doit de possder son style propre, cest
larchitecture et larchitecte quil reviendra doprer la synthse dun style dpoque
vritable. Cest pourquoi une poque radicalement neuve doit correspondre une
architecture nouvelle (ce qui ne veut pas dire quelle naura aucun rapport avec le
pass bien entendu). Cest l le sens mme de lide dune architecture
moderne . La modernit architecturale nest pas ici avant tout dfinir en des
termes techniques et constructifs (la possession de nouveaux moyens, de nouveaux
matriaux ou dun nouveau type de plan) ou purement esthtiques276 (la cration de
nouvelles formes), mais avant tout en termes thiques 277 : il sagit de modifier
l ethos social et individuel par le biais de laction de larchitecture, cela en vue
dune rforme de la culture en son ensemble. Cest dire si Le Corbusier entend faire
jouer larchitecture un rle absolument dcisif dans son projet. Or, larchitecture
acadmique historicisante et clectique est non seulement incapable de remplir ce
programme, mais elle est mme un obstacle et un frein lavnement de l esprit

Mosei GUINZBOURG, op. cit., p.137 : Que nous aimions ou pas cet homme et cette poque, cest une question
de got, et dans notre cas, une question inutile. Il est vain de regretter la posie perdue du pass ou dessayer de
la rhabiliter. Ce qui est important, et mme essentiel, cest de comprendre la vie qui nous entoure et de nous
mettre crer un art en phase avec notre temps, qui deviendra, pour nous ou pour la gnration suivante, la seule
posie vritable .
276
Cest pourquoi il faudrait chercher relativiser les thses par ailleurs si passionnantes dun Emil Kaufmann
concernant la constitution de la modernisation architecturale comme procs dautonomisation des formes.
277
Voir ici louvrage dUwe BERNHARDT, Le Corbusier et le projet de la modernit. La rupture avec
lintriorit, Paris : LHarmattan, 2002.

159
nouveau de la modernit, elle est en dcalage total avec lesprit des temps
nouveaux. Cest pourquoi il faut oprer une rupture radicale dans larchitecture elle-
mme. Ainsi, larchitecture moderne pourrait tre dfinie comme la recherche de
nouveaux moyens et de nouvelles formes en tant que rponse aux nouveaux
besoins dune socit nouvelle. Si la dimension constructive apparatra comme une
condition de possibilit indispensable la ralisation matrielle et effective de cette
ide de larchitecture moderne278 et que, par ailleurs, cette modernit sexprimera par
des formes spcifiques, lensemble du processus de recherche semble pourtant
dirig par un souci thique de renouvellement de la culture, rnovation rendue
ncessaire par le devenir historique lui-mme. Cest pourquoi cette question sera
aborde ici en deux points : dune part, lindication de la tche assigne par Le
Corbusier larchitecture moderne et la juste dtermination de son rle dans le cadre
de ce projet rformateur ; dautre part, lexamen de lide darchitecture moderne
dans ses dimensions esthtiques et constructives.

Un nouveau programme pour larchitecture

Si larchitecture occupe une place si importante aux yeux de Le Corbusier279

au sein dun projet de rforme thique de la culture, cest peut-tre dabord du fait de
sa nature mixte entre ouvrage technique et ralit artistique. Plus que toute autre
forme dart, elle est lexpression la plus parfaite de ladquation entre les
aboutissements techniques dune poque et ses manifestations artistiques. Ralit
la fois fonctionnelle et artistique, utilitaire et dsintresse, larchitecture vritable est
une union organique entre un systme constructif, fruit de ltat technique dune
poque, et un systme plastique davant-garde.
Mais cest galement parce que larchitecture, dans sa dimension la fois artistique
et vernaculaire, est lart le plus omniprsent dans nos vies. En effet, Le Corbusier est
premirement absolument convaincu du rle fondamental quexercent larchitecture
et la conception des objets qui nous entourent sur ltat moral et spirituel de
lhabitant. La mission quil stait assigne ds ses annes de jeunesse tait trs

278
Almanach, p. 28 : larchitecture peut commencer se formuler parce que des moyens existent .
279
Almanach, p. 5 : On peut hausser la dfinition de larchitecture un niveau trs haut : MIROIR DE LA
PENSE. Larchitecture est un systme de penser .

160
prcisment celle de transformer la condition humaine par larchitecture, de
mtamorphoser la vie par lart architectural (pour le dire vite), convaincu quun
environnement visuel adquat pourrait lever les mes de ses occupants ( Besoins
matriels, apptits spirituels, tout peut tre combl par cette architecture et cet
urbanisme attentifs 280). Larchitecture nest plus pour Le Corbusier simplement art
de btir, mais conception de lespace, du rapport de lhomme celui-ci, mdiation
par le biais de lespace du rapport de lhomme au monde et lui-mme. Et si
larchitecture en ce sens extensif dune mise en forme globale de lespace occupe
une position privilgie dans ce projet de rforme de la culture (par la mdiation de la
conscience individuelle de lhabitant), cest galement en raison de sa nature mixte
entre ralit matrielle et ralit spirituelle. Parce que larchitecture est omniprsente
dans nos vies, quelle est entrelacement de matire et desprit (cest lintention de
pense de larchitecte qui sincarne dans la matire architecturale en la mettant en
ordre selon des rapports prcis), elle peut vhiculer une autre conception de
lexistence et renvoyer comme en miroir lhabitant un certain nombre de
considrations spirituelles (la blancheur, le refus du dcorum, laffichage des
matriaux dans leur nudit et non le mensonge architectural , la proportion, etc.).

Comme le dit larchitecte lui-mme :

Larchitecture a des destines plus graves ; susceptible de sublimit, elle touche les instincts
les plus brutaux par son objectivit ; elle sollicite les facults les plus leves par son
abstraction mme. Labstraction architecturale a cela de particulier et de magnifique que se
racinant dans le fait brutal, elle le spiritualise, parce que le fait brutal nest pas autre chose que
la matrialisation, le symbole de lide possible. Le fait brutal nest passible dides que par
lordre quon y projette 281

Le fait architectural, massif et brutal, dune prsence objective indniable (tel

volume de bton, telle fentre en verre) ne spuise pas dans sa matrialit. Bien
quil nous attache lui de par sa prsence sensible (et lon sait que le sensible nous
attache plus lui que le pur intelligible), parce quil est le fruit dun ordre, dune
pense projete par larchitecte, ce fait brut est en quelque sorte spiritualis .
Comme le dit Le Corbusier dans une belle formule : Architecture signifie pour moi :
280
Entretien, p. 146-147.
281
VuA, p. 15-16.

161
agir par construction spirituelle 282. Cest en ce sens que larchitecture est miroir
des temps 283, non seulement en ce quelle est le reflet de son temps, mais aussi en
ce quelle reflte ou rflchit un certain tat desprit, quelle peut tre le vecteur
potentiel dun ordre nouveau qui nexiste encore quen puissance. Elle est donc non
seulement dtermine par son temps, mais galement dterminante son gard,
rflchie et rflchissante. Le domaine de la beaut des formes quotidiennes
environnant les hommes est l aussi crucial pour larchitecte :

Tout ce qui procde de lhomme, crations de sa main, crations de son esprit, sexprime
dans un systme de formes qui est le dcalque de lesprit qui en a dict la construction () La
ville, par son offrande aux yeux, dispense joie ou dsespoir () cest une question de
formes 284

De plus, si lon veut que laction rformatrice de larchitecture soit pleinement

efficiente et totale, larchitecte doit dabord se pencher sur lespace qui nous est le
proche, savoir celui de la maison et du logis et de tout ce qui lquipe. Lhomme
trouvera son compte de joie et de srnit dans cette vie domestique dignifie et
ordonne 285 ; Le logis est le temple de lhomme 286. Parlant de la vocation
fraternelle de larchitecture 287, Le Corbusier affirme que voue au bien du logis
() larchitecture est un acte damour 288, car sadonner larchitecture () cest
comme entrer en religion, cest croire, cest se consacrer, cest se donner 289. Si,
selon cette expression si prsente sous sa plume, l architecture est un acte
damour290 , cest parce quelle doit tre :

() attention voue ce qui fait la vie de tous les tres : le quotidien, ces moments et ces
heures passes jour aprs jour, de lenfance la mort, dans des chambres, lieux carrs et

282
OC I, p. 7.
283
VuA , p. I.
284
Urbanisme, p. 35.
285
Ville verticale Ville horizontale , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p. 112.
286
Lhabitation moderne , op.cit., p. 419.
287
Entretien, p. 147.
288
Entretien, p. 147.
289
Entretien, p. 147.
290
Il faudrait sans aucun doute comprendre cette rfrence la notion damour en tant que celle-ci dsigne ici
quelque chose de trs proche de la charit. Larchitecture est acte damour en tant que charit, que
mouvement en direction de lautre par-del les proccupations utilitaires individuelles et gostes. Elle est acte
damour en tant quelle vise la prise en compte du bien dautrui.

162
 simples qui peuvent tre mouvants, constituant, en fait, le thtre primordial o joue notre
sensibilit, ds la minute o nous ouvrons les yeux la vie 291

Le Corbusier naura de cesse de revenir sur la dimension spirituelle de cette maison

qui doit tre le palais du quotidien, en insistant sur son sens anthropologique
fondamental dabri, de lieu de protection contre la nature antagoniste, fournissant
ainsi lhomme le cadre bienveillant de lexercice de ses activits les plus
quotidiennes aussi bien que des plus mditatives ( la maison est une enveloppe de
fonctions matrielles et sentimentales 292). Cest cela aussi le fameux retour
l chelle humaine , savoir retour au sens anthropologique fondamental de lacte
de faire architecture :

Car la maison est notre gte, elle est un objet qui intresse en nous la tte et la bte, parce
qutant dedans, nous subissons sa contrainte 293

Cest l galement le lieu de revenir sur les nombreuses msinterprtations de la

dfinition de la maison comme machine habiter :

La maison a deux fins. Cest dabord une machine habiter, cest--dire une machine
destine nous fournir une aide efficace pour la rapidit et lexactitude dans le travail, une
machine diligente et prvenante pour satisfaire aux exigences du corps : confort. Mais cest
ensuite le lieu utile pour la mditation, et enfin le lieu o la beaut existe et apporte lesprit le
calme qui lui est indispensable ; je ne prtends pas que lart soit une pte pour tout le
monde, je dis simplement que, pour certains esprits, la maison doit apporter le sentiment de la
beaut. Tout ce qui concerne les fins pratiques de la maison, lingnieur lapporte ; pour ce qui
concerne la mditation, lesprit de beaut, lordre qui rgne (et sera le support de cette
beaut), ce sera larchitecte. Travail de lingnieur dune part ; architecture dautre part 294

Si la maison a deux fins , cest parce que lutilit a deux sens chez Le Corbusier :
une utilit restreinte au sens technique de la rsolution des questions fonctionnelles
et des exigences du programme concernant les besoins du corps ; une utilit
largie aux besoins de lesprit dont les nourritures propres sont la beaut, la

291
Entretien, p. 139-140.
292
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p.
101.
293
Une Maison Un Palais, p.5.
294
Almanach, p. 28.

163
proportion, lharmonie, etc. Ainsi, si pour Le Corbusier larchitecture est toujours un
acte damour, cest non seulement en ce quelle est un acte en direction de lautre et
de tout autre quel que soit son rang social, mais galement en ce quelle est pense
par larchitecte comme un geste doffrande chacun de ce quil y a de plus prcieux
et donc de plus fragile, la possibilit de porter son attention sur ce qui est au-del de
la dimension restrictivement utilitaire de nos vies. Le Corbusier dfinit parfois le lieu
de lintervention de larchitecture comme l o une autre intention que celle de
simplement servir claire lenfantement de luvre 295. Dune part, par la cration
dun cadre de vie adquat, une possibilit de libration de lesprit par la rsolution
efficace des questions darrangement matriel lies aux besoins corporels
(larchitecture libre ainsi l espace de la mditation, de la rflexion, de la
contemplation) ; dautre part, par lordonnancement du jeu architectural lui-mme, la
possibilit pour lesprit de faire lpreuve de la beaut par le jeu des rapports
symphoniques entre les lments architecturaux eux-mmes, car la vraie beaut est
forme pure et couleur pure, jeu harmonieux et vivant de rapports mathmatiques
mesurs par lil et saisis par lesprit. En un mot, si larchitecture nest pas un art
compltement libre ou dsintress en tant quil est soumis de nombreuses
contraintes utilitaires et fonctionnelles et que, comme le dit Le Corbusier,
larchitecture doit servir , il sagit comme il le dit galement dans une trs belle
formule de servir bien, mais galement le dieu qui est en nous 296.

Comme le rpte inlassablement larchitecte, il faut tendre larchitecture

lorganisation mme des temps modernes () dmontrer quune certaine qualit
desprit, rsultant dune poque de civilisation suffisamment manifeste par
dinnombrables uvres, animait toutes les entreprises humaines, spculatives ou
matrielles. Larchitecture est une discipline au sens le plus strict du terme,
savoir ce qui met les choses dans lordre297, qui ordonne, qui redresse, qui norme. Si
la premire re du machinisme a t celle dun dsquilibrage des constantes
sculaires, dune perte de sens et de repres, la seconde re de la civilisation
machiniste a commenc, lre de lharmonie, la machine au service de lhomme

295
Une Maison Un Palais, p. 2.
296
Une Maison Un Palais, p. 2.
297
Almanach, p. 38 : Architecturer, cest mettre en ordre ; ainsi larchitecture transmet travers les millnaires
lordre de la pense .

164
doit advenir par larchitecture en tant que discipline de mise en ordre 298. Cest l
ce que larchitecte nomme son postulat fondamental 299, cest--dire tout la fois
lexpression dun dsir et ce quil se propose par son action. Car Le Corbusier pense
que nous sommes arrivs une priode de maturation de nos moyens techniques300
qui, sagrgeant en un vritable systme, peuvent tre en mesure de formuler la
vritable essence du sentiment moderne, donner forme un style dpoque dans et
par larchitecture301. Ce sera l le rle quil sest fix lui-mme : formuler un
systme normatif cristallisant lunit des moyens techniques modernes sous lgide
du sentiment qui anime lpoque. Cet acte de synthse du labeur de lpoque,
cherchant se ressaisir en direction delle-mme, ne peut qutre luvre dun
individu302, savoir Le Corbusier lui-mme. Or, plus que jamais dans lhistoire, du fait
de luniversalisation des problmes de par la diffusion dun mode de vie commun303
(du fait de luniversalisation des techniques notamment), larchitecture doit se
formuler en un systme permettant une mthode de rsolution universelle de ces
problmes universels. Ce qui implique labandon de tout rgionalisme architectural304
et de toute solution plastique purement individuelle305.

298
Quand les cathdrales taient blanches, p. 64 : Larchitecture rejoint sa destine qui est : la mise en ordre
des temps prsents .
299
Quand les cathdrales taient blanches, p. 269.
300
Quand les cathdrales taient blanches, p. 269 : Loutillage est cr .
301
Urbanisme, p. 36 : Le XVIIe sicle ayant pos les principes fondamentaux de la raison, le XIXe, dans un
labeur magnifique, senfona dans lanalyse et lexprimentation et cra un outillage compltement neuf,
formidable, rvolutionnaire et rvolutionnant la socit. Hritiers de ce labeur, nous percevons le sentiment
moderne et nous sentons quune poque de cration commence. Heureux, disposant de moyens plus efficaces
que jamais, nous sommes pousss imprativement par un sentiment moderne .
302
Cela la diffrence de louvrage cumulatif des innombrables recherches techniques menes par des
ingnieurs anonymes.
Voir Prcisions, p. 218 : Lide est ubiquiste ; une fois mise, plus dobstacles, ni montagnes, ni mers ; ni
cages de fer ou de verre, ni Instituts, ni Acadmies. Nous sommes en face dun vnement de la pense
contemporaine ; vnement international (nous ne le mesurions pas il y a dix ans) ; les techniques, les problmes
poss, comme les moyens scientifiques de ralisation, sont universels () Mais luvre elle-mme, la cration
spirituelle que peut incarner si fortement larchitecture, ne sera jamais que le produit dun homme comme
lcriture est le produit dune main, dun cur ou dun esprit () Aux heures de dcision, aux tournants
dangereux, lindividu surgit, plus fortement que jamais .
303
Almanach, p. 21 : Nous sommes en prsence dun vnement neuf, dun esprit nouveau, plus fort que tout,
qui passe par-dessus les habitudes et les traditions, et qui se rpand sur le monde entier ; les caractres prcis et
unitaires de cet esprit nouveau sont aussi universels, aussi humains que possible, et pourtant, jamais le gouffre ne
fut si grand qui spare lancienne socit de la socit machiniste dans laquelle nous vivons .
304
Almanach, p. 83 : Les architectures durables reprsentent lesprit dun cycle. Elles ont institu un systme
qui atteint au type. Ce type, pendant de longs temps soffre la perfection. Ce type est un standard. Il implique le
plan, la coupe et les objets constitutifs de la maison. Ainsi slabore ce que lon peut qualifier de rgional. Le
rgionalisme existe pour cause de climat, pour cause dapprovisionnements et pour cause de systme spirituel
dtermin par lenserrement dune frontire () Ces frontires peuvent tomber un jour. Aujourdhui par
exemple. En effet, le jeu dchanges introduit par le chemin de fer, perturbe des quilibres sculaires. Des
procds neufs de construire peuvent, dun coup, bouleverser les moyens, et par jeu de consquences, les
attitudes dun rgionalisme ancestralement racin dans les bases dun vritable style. Une volution sociale,

165
Lide de modernit architecturale

Il y a une rvolution dans le concept de larchitecture 306, dit Le Corbusier. Cette

rvolution est entendre la fois dans le sens de nouvelles formes matriellement
prises par larchitecture, mais galement dans son concept au sens le plus
proprement thorique :

Le mot architecture sentend, aujourdhui, plutt comme une notion que comme un fait
matriel ; architecture : mettre en ordre, mettre dans lordresuprieur matriellement et
spirituellement 307.

Cette rvolution dans le concept rejoint trs exactement les dveloppements

prcdents concernant le nouveau rle assign larchitecture par le crateur de
Ronchamp. La rvolution architecturale appele de ses vux par Le Corbusier se
veut donc totale : de nouveaux moyens techniques, de nouvelles formes, mais
galement un nouveau concept de larchitecture qui lui assigne un rle central et
constitutif du systme matriel et spirituel de la socit en tant que telle. Mais cette
ide nouvelle de larchitecture 308 repose dabord entirement sur des bases
constructives nouvelles309, rendues possibles par lutilisation de nouveaux matriaux
(bton arm, fer, acier) et de nouvelles mthodes de fabrication en srie dlments
prfabriqus, ensemble constructif runissant ces lments en un systme. Cette
articulation systmatique dun nouveau mode constructif est tout fait manifeste
dans la formulation des cinq points de larchitecture et la volont de Le Corbusier
daboutir quelque chose comme un systme constructif moderne est elle aussi
claire ds ses recherches de 1914 sur le systme Dom-Ino . Si ce nest pas
encore le lieu de dcrire et dtudier dans le dtail ce nouveau systme constructif,
son articulation normative et ses implications esthtiques310 (puisque cette premire
partie est consacre au rapport lhistoire), Le Corbusier est cependant convaincu

vague de fond, raz-de-mare, peut en quelques gnrations, faire abandonner tout ou partie des objets
accoutums de la maison et transformer un plan-type .
305
Almanach, p. 74 : Le rgionalisme tant rentr sous terre, des aspirations vraiment universelles dominent et
poussent rechercher ce qui est vritablement humain. Voici, aprs les pires aberrations individualistes, le but
auquel tend lide contemporaine .
306
VuA, p. 241.
307
Quand les cathdrales taient blanches, p. 267.
308
VuA, p. I.
309
Almanach, p. 74 : une telle ide est porte par des moyens entirement neufs .
310
Nous le ferons en dtail dans la deuxime partie.

166
que le premier aspect (au sens la fois chronologique et logique) de cette modernit
architecturale rside dans sa dimension technique :

Jai dit que la chose technique prcde et est la condition de tout, quelle porte des
consquences plastiques impratives et quelle entrane parfois des transformations
esthtiques radicales : il sagit ensuite de rsoudre le problme de lunit, qui est la clef de
lharmonie et de la proportion 311

Si tout style architectural est irrductiblement une harmonie justement proportionne

entre des lments constructifs et des lments plastiques (fonctions et formes,
utilit et beaut), la modernit architecturale, cest dabord lutilisation de nouveaux
moyens qui rendent possible linvention de nouvelles formes au service des buts
nouveaux de lpoque machiniste. Les bases constructives anciennes sont
mortes 312, dit Le Corbusier. Et elles sont ses yeux dfinitivement mortes, cest--
dire parfaitement obsoltes, tant larchitecture se trouve devant un code
modifi 313 en profondeur au niveau constructif. Le systme des cinq points, et
notamment la cration dun nouveau type de plan (le plan libre), marque une rupture
qualitative avec le pass et constitue lquivalent strictement architectural des
innovations techniques et productives qui dfinissent la socit machiniste314. Les
techniques nouvelles nous ont apport de nouveaux mots , larchitecte dispose de
nouveaux mots . La rvolution technique, porte par une volution sociale de
fond315, peut bouleverser dun coup 316 les bases dun ancien style architectural,
au niveau constructif dabord, puis en termes plastiques et formels. Cest bien
pourquoi larchitecte ne peut plus crire son architecture dans un langage ayant
perdu sa signification, avec des mots dfinitivement suranns. Le langage de
larchitecture acadmique est une langue morte pour Le Corbusier. On ne peut donc

311
Almanach, p. 36.
312
VuA, p. 48.
313
VuA, p. 240.
314
VuA, p. 239-240 : La construction a trouv ses moyens, des moyens qui, eux seuls, constituent une
libration que les millnaires antrieurs avaient inutilement recherche () Les innovations constructives sont
telles que les anciens styles, dont nous sommes obsds, ne peuvent plus les recouvrir ; les matriaux employs
actuellement se drobent aux agencements des dcorateurs. Il y a une telle nouveaut dans les formes, dans les
rythmes, fournie par les procds constructifs, une telle nouveaut dans les ordonnances et les nouveaux
programmes industriels, locatifs ou urbains, quclatent enfin notre entendement les lois vritables, profondes
de larchitecture .
315
Almanach, p. 83 : Une volution sociale, vague de fond, raz-de-mare, peut en quelques gnrations, faire
abandonner tout ou partie des objets accoutums de la maison et transformer un plan-type .
316
Almanach, p. 83.

167
plus considrer larchitecture comme une discipline uniquement graphique de
traitement de la faade et des lments dcoratifs317 (cherchant notamment
masquer la dimension constructive318) lpoque de la faade libre et de la mise en
avant de lexpressivit structurelle et des qualits propres des matriaux. La
rvolution apporte par le plan libre, rendue possible par lutilisation standardise
des nouveaux matriaux, est bien de lordre dun changement de paradigme, tant en
ce qui concerne le domaine dintervention de larchitecte quen regard des formes
prises par de telles constructions. En ce sens, il est vain de dnoncer la nudit ou la
pauvret des matriaux et des faades des btiments de larchitecture moderne :

En gnral, lattention est fixe sur lpiderme ou lhabit des choses () Et parlant avec
inquitude de lapparence pauvre de larchitecture moderne, nous omettons de nous extasier
devant les infinies et extraordinaires richesses dun plan nouveau () si lpiderme de
larchitecture est autre, cest que de fond en comble sa structure est autre ; le systme est
autre 319

Non seulement les formes de larchitecture moderne dcoulent 320 pour une part
en quelque sorte directement du systme constructif qui les soutient, dune part
parce que cette architecture est marque par une volont de mise en valeur des
qualits structurelles et par une dcision en faveur de lexpression honnte du
matriau, et, dautre part, parce quen dernire instance forme et structure ne
sopposent pas, mais rvlent et expriment galement des qualits en quelque sorte
spirituelles propres de lesprit nouveau des temps. Il sagit donc de montrer que
lapparence esthtique des difices modernes est dans une large mesure
lexpression dune ncessit constructive et historique et non la consquence dune
attitude purement formelle ou dune dcision individuelle (mme sil va de soi que le
grand architecte est celui qui arrange les nouveaux mots dont il dispose dans un
geste profondment cratif et original ; mais lindividualit cratrice reposera plus que
jamais sur la composition des rapports entre des lments le plus souvent
parfaitement standardiss). Car, en effet, les formes typiques de larchitecture
moderne, composes de volumes et surfaces gomtriques simples (cubes, angles

317
Almanach, p. 7 : Le dcor est en dehors du systme. Larchitecture est totale avant le dcor .
318
Ce qui pourrait renvoyer au sens obvie du terme de faade .
319
Almanach, p. 16.
320
Dans lAlmanach, p. 96, Le Corbusier parle par exemple de la fentre en longueur comme la consquence
invitable du bton arm .

168
droits, lignes droites dun toit-terrasse ou des pilotis soutenant ldifice), dune
primaut du blanc clatant et de lutilisation de couleurs primaires simples comme
agents de la polychromie rythmique, etc., incarnent et expriment au plus haut point
lesprit de la modernit321. Cest esprit est aux yeux de Le Corbusier avant tout un
esprit de gomtrie , cest--dire de clart, dconomie322 et dordre, de franchise,
dhonntet et daffirmation volontaire, de simplicit et de pauvret au sens le plus
noble du terme323.
Dans une belle formule, rsumant trs bien la valeur thique de son entreprise de
promotion de lesprit nouveau, Le Corbusier remarque que le fond de lesprit
nouveau pourrait bien tre dsign par lexpression suivante : par la vrit
atteindre la dignit 324. Le terme de vrit renvoie ici de multiples
dimensions et peut tre compris dans une trs grande extension selon quon
lenvisage en fonction de lun ou lautre de ses antonymes (ou quon lenvisage dans
lun ou lautre de ses domaines de comptence). En effet, dans le domaine moral, le
vrai soppose au mensonger (sens 1) ; dans le domaine logique, il soppose au faux
(sens 2) ; enfin, dans le champ ontologique, le vrai est ce qui est rel (sens 3). On
pourrait tout fait appliquer une telle grille danalyse la formule corbusenne ( par
la vrit atteindre la dignit ). Cette formule peut ainsi sentendre en plusieurs sens :
avant tout, le respect de cette vrit de lchelle humaine qui doit redevenir le centre
de lart architectural (en sappuyant sur une juste analyse en ce qui concerne la place
de lanimal humain dans le monde ; sens 2) ; mais galement vrit architecturale de
lexpression honnte des matriaux (sens 1: contre les mensonges
architecturaux dnoncs depuis Ruskin, condamnation reprise selon une inspiration
similaire chez quelquun comme Loos ; lantonyme de vrai architectural tant ici le
dcoratif) ; vrit en tant quadquation dune architecture lesprit de son poque
(sens 3). Et cest uniquement par la vrit que nous sortirons du marasme
contemporain, du malheur de lhabitant dans les villes contemporaines. Mais cette
sortie ou ce renouveau devra se faire en vue de latteinte dune certaine dignit

321
Almanach, p. 24 : Or, aujourdhui, nous disposons des moyens de poursuivre magnifiquement cette
ascension vers la gomtrie, grce linvention du ciment arm qui nous apporte le mcanisme orthogonal le
plus pur .
322
Almanach, p. 39 : Philosophiquement lconomie est une aspiration leve () Le simple est le rsultat de
lconomie et je donne ce dernier mot la plus haute valeur parce quil a la plus haute signification .
323
Almanach, p. 4 : LESPRIT NOUVEAU pauvre comme Job () Montrer que ce simple auquel nous avons
peut-tre partiellement atteint nest pas indigence, mais concentration, slection .
324
Une Maison Un Palais, p. 68.

169
proprement humaine, cela en tant que lhumain est capable dordre, de clart, de
pense, en utilisant des moyens dignes de lui, la fois simples, pauvres (cest--
dire peu dispendieux) et hautement spirituels, faisant ainsi droit ce quil y a de plus
spcifique dans notre humanit. Au fond, lensemble de ces choses converge dans
lesprit de larchitecte en direction du terme de gomtrie , qui est bien le
dnominateur commun lensemble de ces facteurs de vrit et de dignit. La
gomtrie est la fois langage humain et criture mathmatique du monde en tant
quelle est perue par lhomme selon sa propre chelle corporelle et spirituelle325.
Chose du corps et de lesprit dune part, chose du monde dautre part. Une sorte de
mdiation qui est galement une lvation de lhomme en direction de ce qui
lhumanise en propre, savoir la pense et lmotion esthtique vritable. Il faudra
revenir en dtail sur le rle central quoccupe le concept de gomtrie dans
lconomie de la pense corbusenne. Cet esprit de gomtrie, symbole de culture,
cest aux yeux de Le Corbusier lesprit de lhomme de toujours repris par lhomme
daujourdhui326, par-del la dnaturation et la perte du sens de larchitecture depuis
la Renaissance. Le machinisme327 et la crise328 quil implique dans son premier
moment semble constituer aux yeux de larchitecte la possibilit de renouer avec cet
esprit de gomtrie qui constitue le langage mme de lhomme dans ce quil a de
plus universellement humain :

Le machinisme est bas sur la gomtrie () lhomme ne vit, en somme, que de gomtrie
() cette gomtrie est, proprement parler, son langage mme, signifiant par l que lordre
est une modalit de la gomtrie et que lhomme ne se manifeste que par lordre 329

325
Cest notamment en ce sens quil faut comprendre le fait que ce qui intresse Le Corbusier dans lide de
mathmatique, cest moins le nombre que la figure, ce qui explique pour une part son attirance pour la
gomtrie. Rappelons par ailleurs que ce lien essentiel entre architecture et gomtrie a des racines historiques
profondes. Jusquau XVIIIe sicle, larchitecture tait considre comme une partie de la mathmatique mixte et
tait donc une discipline en quelque sorte subordonne la gomtrie.
Pour une juste valuation des rapports entre Le Corbusier et les mathmatiques, il est particulirement
recommand de faire rfrence larticle Larchitecture et lesprit mathmatique , in : Cahiers
philosophiques de Strasbourg, n 34, op. cit., p. 195-215.
326
Almanach, p. 3 : () la question dune forme neuve rpondant notre sentiment neuf dhommes de
lpoque machiniste. Homme nouveau. Homme nouveau sur base de vieil homme de toujours .
327
Une Maison Un Palais, p. 66 : Le ciment arm, cest, plus qu travers tous les ges, le triomphe de la
gomtrie .
328
Une Maison Un Palais, p. 66 : Bnie soit cette poque difficile, cette pauvret daprs-guerre qui, enfin,
nous ont arrachs nos palais .
329
Almanach, p. 25.

170
La grande conviction de Le Corbusier, cest que ce quil appelle la seconde re du
machinisme sera un moment synthtique de cration des formes exprimant le
sentiment neuf de lpoque de manire unitaire et harmonieuse. Aprs un moment
analytique et technique de constitution des moyens permettant la cristallisation
dun nouveau systme constructif (uvre cumulative des ingnieurs), lheure de
larchitecture sonne 330. Nous disposons des moyens techniques susceptibles
daboutir la constitution dun systme architectural synthtisant le style propre de
lpoque machiniste. Or, un style, cest toujours une unit harmonieuse entre des
procds techniques et productifs, un certain tat desprit, et des formes. Pour que
l esprit nouveau se matrialise effectivement, il faut quil sincarne dans des
formes clairement accessibles tous. Car, si larchitecture doit agir sur lindividu
moderne dans le sens dune rgnration de l ethos social, il faut que cette
architecture exprime lesprit du temps en prenant forme, en se matrialisant de
manire objective et cohrente dans des uvres architecturales (au sens restreint et
largi du terme). Seul larchitecte, dont le rle est toujours dintroduire de lordre dans
un matriau disparate, est aux yeux de Le Corbusier mme doprer cette
synthse. Remarquons que lacte de mise en ordre est galement ce qui incombe
prioritairement larchitecte dans la conception dun btiment singulier, qui nest
autre quun ensemble de rapports, cest--dire linscription dun ordre dans la matire
architecturale par lacte dune pense. Larchitecture, systme de penser , est
galement dfinie par Le Corbusier comme culture gnrale 331, ce que nous
pourrions galement entendre comme mise en forme gnrale dune culture. Lacte
de synthse opr par larchitecte singulier ( la diffrence de luvre collective des
ingnieurs qui prcde son geste et le rend possible) doit permettre de donner une
forme cohrente aux diffrentes manifestations de lpoque nouvelle qui, bien
quanime dun esprit commun reposant sur des processus matriels gnraux, nest
pas comme tel un ensemble de formes cohrent. Or, lchelle humaine de la
perception, ce sont ces formes dtermines qui nous affectent et nous
influencent 332. La tche de larchitecte, cest donc de donner une expression

330
ADA, p. 129.
331
Entretien, p. 150. Cette formule intressante nest certes pas totalement originale : Vitruve dj insistait avec
force sur la ncessit pour larchitecte de possder une connaissance extensive de lensemble du savoir humain.
332
VuA, p. I : Le produit des peuples heureux et ce qui produit des peuples heureux .

171
plastique non arbitraire333 aux manifestations htroclites de lesprit nouveau, cela
surtout en harmonisant systme constructif et systme plastique, technique et art,
fonction et forme. Il faut trouver un systme plastique qui serait comme lexpression
la plus adquate et organique de nos nouveaux moyens constructifs, fruits de
notre socit nouvelle. Cest ce que larchitecte appelle faire faire la sphre :

Or, lorsquun systme constructif neuf sort des langes, il y a de grands moments
angoissants. Si lon arrive faire tenir, on est souvent devant des impasses pouvantables
lorsquil sagit de faire faire la sphre ce nouveau systme constructif. Faire faire la sphre,
cest tout organiser simultanment avec perfection dans le systme structure et le systme
plastique. Raison et motion requirent durement le systme complet () On ntait pas
encore au clair sur le systme plastique qui spontanment doit jaillir dun systme constructif.
Cette recherche dun systme plastique du ciment arm nous conduit lheure prsente.
Nous en sommes l 334

Faire faire la sphre : non pas chercher une formule plastique extrieure aux
procds constructifs qui la prcdent chronologiquement et logiquement, mais,
partir de la recherche dun ensemble de formes (issues notamment des tendances
de la production mcanise et standardise, des objets industriels exprimant lesprit
nouveau, mais galement des leons ternelles de lart du pass), reprendre les
lments constructifs en en faisant la fois des moyens dexpression plastique et en
liant organiquement forme et structure. Faire faire la sphre , cest ici tout le
contraire du placage dun dcor de lextrieur, de ladjonction dun ensemble de
formes dans un but simplement ornemental. Face aux drives de lart acadmique et
de lart dcoratif, o larchitecte tait cantonn ce rle en quelque sorte second et
purement extrieur la mcanique structurelle des objets, Le Corbusier raffirme le
caractre total de lacte de conception architecturale. Larchitecte vritable cherche
tout organiser simultanment avec perfection , faire des lments constructifs
des moyens dexpression et des lments plastiques bien autre chose que des
ajouts simplement extrieurs et en quelque sorte superflus. Dans un passage
extrmement synthtique dune lettre Perret, Le Corbusier revient sur linanit

333
VuA, p. 79 : Cette harmonie a des raisons ; elle nest point leffet des caprices mais celui dune construction
logique et cohrente avec le monde ambiant .
334
ADA, p. 137.

172
 thique et historique dune architecture dcorative, dune architecture de
faades :

Le problme se posera dornavant laprs-guerre. Faade ? Ce mot projette devant lui

toute la transformation du monde moderne. Il ne peut plus y avoir de manteau recouvrant
tantt des choses de conception traditionnelle, tantt les organes prodigieusement neufs qui
surgissent dans la pousse dune nouvelle civilisation. Tout est bris aujourdhui () Il y a des
hommes, et signe singulirement avertisseur, il y a maintenant lhomme, celui que
recherchaient Rousseau et Montaigne ; lhomme vrai, licite, sans fard et sans mode. Et
larchitecture quittant la surface doit retourner dans le dedans de luvre ; il sagit de crer
des tres nouveaux : logis, quartiers, ville. Une question dthique domine. Tous les moyens
techniques sont l, mais quelle direction leur assigner ? O les conduire ? Vers quelle forme
qui soit capable dapporter le bonheur tous ? Grandeur de lheure actuelle, splendeur de
larchitecture actuelle : mettre en ordre tout, mettre en ordre et tout ordonner. Ordonner ! Et
ordonner dune telle faon que rgne lharmonie 335

Faire faire la sphre , telle est ici la mission que Le Corbusier se donne en propre,
lacte de synthse relevant toujours pour lui du gnie individuel. Et il est clair pour
quiconque regarde une prsentation des cinq points quil sagit l dun systme
complet, la fois structurel et plastique, dans une union extrmement intime o il est
trs difficile de distinguer entre ce qui relverait purement du constructif et ce qui
serait mettre au compte dune dimension purement plastique. Le Corbusier a bien
t lun des grands artisans de cette formulation dun systme architectural
dpoque, respectant en cela tant les leons du pass que lexigence de modernit
des temps prsents. Mais aprs le moment de la formulation thorique vient
ncessairement celui de la matrialisation du systme ainsi dcouvert, ce qui passe
ncessairement par la ralisation effective de btiments et ddifices concrets, si
possible grande chelle en regard des prtentions rvolutionnaires revtues par
larchitecture dans la pense corbusenne. Aprs le temps du projet thorique, il faut
trouver des chantiersOr, Le Corbusier essuiera de ce point de vue des checs plus
cuisants les uns que les autres, la commande officielle de grande ampleur tant
toujours la chasse garde des tenants dune architecture acadmique. Et il ne faut
jamais oublier que tous les crits et toutes les ralisations de Le Corbusier sont des
manifestes, cest--dire des textes de combat et de propagande en faveur de
335
Lettres Auguste Perret, p. 230-231.

173
lesprit moderne en architecture. Cest sur ce chemin menant de la thorie la
recherche dapplications pratiques que Le Corbusier rencontre la question du
politique, ncessaire la mise en uvre de son systme normatif. Si comme le
souligne larchitecte dans une lettre Perret, LARCHITECTURE, cest de la
construction anime par un rve 336, Le Corbusier tait plutt du genre penser que
ses rves devaient devenir ralit. Cest donc ce rapport la politique que sera
consacr le prochain chapitre.

336
Lettres Auguste Perret, p. 110.

174
LE CORBUSIER ET LA POLITIQUE
Comment imposer un systme normatif nouveau ?

Interroger les rapports de Le Corbusier la politique a quelque chose de

foncirement dlicat. Dans ce domaine encore plus quailleurs, les passions se
dchanent et les discours ne semblent plus savoir raison garder : sujet dlicat et
minorer lexcs pour qui admire larchitecte, motif suffisant de discrdit apport
lensemble de sa pense pour qui le dteste. En effet, dans son ambivalence
profonde, le rapport entretenu par Le Corbusier au domaine politique est
extrmement difficile cerner de manire objective et impartiale, tant il peut porter
des interprtations divergentes. Prenons pour simple illustration de ce fait les
ractions suscites par la participation de Le Corbusier aux concours du
Centrosoyouz (1933) et du Palais des Soviets Moscou (1931-1933). Alors quen
France cette intervention allait dchaner dinfmes polmiques visant discrditer
Le Corbusier en le taxant de laccusation alors fatale de bolchvisme (il nest ici
que de penser au titre du texte dAlexandre de Senger Le cheval de Troie du
bolchvisme ainsi quaux attaques menes par Sverin Faust dans une srie
darticles parus dans le Figaro), du ct russe, dautres allaient accuser Le Corbusier
dtre un agent de la bourgeoisie et du capitalisme (discours qui sera galement
repris par des communistes franais). Le Corbusier rend dailleurs lui-mme trs bien
compte dun tel tat de fait apparemment contradictoire : () et si, Moscou, notre
architecture tait qualifie de capitaliste et de petit-bourgeois, Paris, cest de
bolchvisme que, souvent, elle fut traite 337. De tels faits, voqus ici titre de
simple illustration indiquent bien cependant, outre la btise de lidologie, quil y a
une vritable difficult de lisibilit de la position politique de Le Corbusier en termes
de contenu dadhsion une doctrine dtermine.
Jean-Louis Cohen rsume trs bien ce point dans un article sur les rapports de Le
Corbusier au politique :

337
Entretien, p. 157.

175
 Loin de pouvoir tre dtermine de manire univoque sur un spectre gauche / droite ou sur
un axe Est / Ouest, la position de Le Corbusier se construit par touches successives au fil de
notations clatantes ou furtives, parfois ambivalentes 338

Cest bien l le point central ici, savoir tenter de comprendre les raisons de cette
position singulire entre, dune part, un rapport constant de Le Corbusier au pouvoir
politique et, dautre part, une indtermination elle aussi constante en ce qui concerne
ladhsion de larchitecte un quelconque contenu idologique. Abstention politique
lgitime par larchitecte lui-mme dans de nombreux propos, dont il faut cependant
souligner linsuffisance : Je nai jamais jusquici fait de politique ; je suis un artisan.
Je fais des plans. Lattitude dun inventeur nest pas celle dun homme politique 339.
Citons ce sujet une remarque de Rmi Baudou340 :

Le Corbusier ne peut tre prsent comme apolitique, si tant est du reste que lapolitisme
puisse exister. Ce nest pas parce quil ne prend pas position, ou parce quil prend toutes les
positions du moment, quil ne peut tre considr comme nayant pas de convictions
politiques () La manire de penser la politique le conduit un dni du politique. Mais en cela
aussi Le Corbusier fait de la politique 341

La comprhension de la juste place du politique dans la pense de Le Corbusier se

rvlera centrale en ceci que le pouvoir politique apparatra toujours ses yeux
comme le levier indispensable la ralisation de son projet de rforme de la culture,
si celui-ci ne veut pas rester une simple utopie ou un simple rve de papier. En effet,
le rapport au politique constitue pour larchitecte la rponse une question
lancinante : Comment imposer le systme normatif nouveau quil sest attach
concevoir ? Il sagira ici de montrer, quau-del des arguments historiques
indispensables la bonne intelligence de ces questions, cest galement la
manire de penser la politique propre larchitecte qui doit tre prise en compte.

338
Jean-Louis COHEN, Politique. Droite-gauche : invitation laction , in : Jacques LUCAN (dir.), Le
Corbusier, une encyclopdie, Paris : Centre Pompidou / C.C.I., 1987, p. 310.
339
Quand les cathdrales taient blanches, p. 241.
340
Rmi BAUDOU, Le planisme et le rgime italien , in : Marida TALAMONA, LItalie de Le Corbusier, Paris :
FLC / ditions de La Villette, 2010, p. 160-173 ; Rmi BAUDOU, Lattitude de Le Corbusier pendant la
guerre , in : J. LUCAN (dir.), Le Corbusier, une Encyclopdie, op. cit., p. 455-459.
341
Rmi BAUDOU, Le planisme et le rgime italien , op.cit., p. 172.

176
Cest pourquoi, pour ne pas laisser le terme de politique dans une imprcision
trop grande, nous ferons jouer ici trois manires de comprendre cette notion. Par
politique nous pourrons ainsi entendre ou dsigner trois choses distinctes :
Sens 1 / ladhsion une thse partisane (selon que lon soit gaulliste, radical-
socialiste, communiste, fasciste, etc.).
Sens 2 / le fait davoir une certaine conception du politique, ce qui est assez
diffrent du point prcdent. Ainsi, on peut dfendre une certaine vision utopique de
la politique qui ne saurait tre identifie aucune position partisane existante, on
peut avoir une vision dsenchante de la politique, etc.
Sens 3 / un sens stratgique / pratique du terme qui implique une volont
non pas de refaire le monde dune manire utopique, mais de se mettre en accord
avec les pouvoirs existants dans le but darriver la promotion effective de fins
dtermines.

Suivant cette distinction minimale entre ces trois comprhensions du terme

politique , nous souhaiterions dfendre la thse suivante : si Le Corbusier a bien
une certaine vision du politique (sens 2), cela nest pas au sens dune adhsion
une doctrine partisane particulire (sens 1) ; bien plus, Le Corbusier semble faire
jouer cette conception politique (sens 2) contre les doctrines particulires (sens 1),
cela par le biais dune action politique stratgiquement oriente (sens 3). Le contenu
mme de sa conception propre du politique (sens 2) semble la fois rendre
impossible une attitude partisane dtermine ou dfinitive (sens 1) et autoriser la
multiplication opportuniste des rapprochements concrets (sens 3) avec des
puissances qui ne sont pas considres dabord et avant tout selon leur contenu
idologique. Cest l ce quon pourrait appeler la dimension cynique de sa vision
du politique, attitude qui repose sur une certaine conception du politique qui semble
demble dpossder le politique de toute pertinence relle. Car, en effet, pour Le
Corbusier, la bonne politique dpend essentiellement de la bonne architecture. Elle
est un simple moyen et non une fin.

Pour dfendre cette thse, reprenons, de manire plus patiente, les raisons de cette
perplexit premire concernant la lisibilit des rapports de Le Corbusier la politique
(avant dentrer dans le champ des hypothses explicatives). Il faut remarquer, pour

177
commencer, que le rapport de Le Corbusier au pouvoir est dune trs grande
ambigut, proche de la contradiction manifeste. Mieux : il est ambivalent . Dun
ct, aussi soucieux quil ltait de construire sa figure publique, il naura eu de cesse
et ce depuis ses premires annes en tant quarchitecte, de se dcrire sous la figure
du martyr, de lincompris, de lhomme solitaire et courageux devant affronter les
puissants, enfoncs dans limmobilisme de la dfense de leurs intrts et en cela
indiffrents aux bouleversements du monde nouveau. Do la dnonciation constante
chez Le Corbusier des acadmismes de toutes sortes (expliquant firement son
refus denseigner dans les lieux consacrs de larchitecture), le rejet des honneurs (il
naccepta finalement la Lgion dhonneur quau bout de la quatrime proposition et
ceci pour faire pice aux attaques de bolchevisme le qualifiant d anti-franais ),
etc. Le point de dpart historique de cette attitude pourrait trs nettement tre situ
partir du concours perdu, dans des circonstances douteuses, pour le Palais de la
Socit des Nations (voire, de manire plus prcoce, de la campagne ayant mene
la fermeture des Ateliers dArts Runis). Il y a chez Le Corbusier, extrmement
prgnante, toute une mythologie du grand homme incompris et cras par les
institutions dominantes de son temps, du martyr dont le destin est de sacrifier son
bonheur personnel au bien-tre du plus grand nombre. Et larchitecte sest rellement
pens ainsi et identifi de telles figures. En mme temps, lon ne peut se dfaire de
lide que cette image, aussi sincre soit-elle sous certains rapports, est galement
pour une bonne part une pose ou une posture.
En effet, et dun autre ct, Le Corbusier naura eu de cesse de chercher se
rapprocher des puissants (hommes de pouvoir ou institutions), du pouvoir en place
qui, seul, pouvait laider mettre en uvre son programme urbanistique visant une
rforme intgrale de la culture. Cette recherche a pu aller jusqu la compromission
(pensons ici principalement aux tentatives de rapprochement du rgime mussolinien
et lpisode de Vichy) et, en tous les cas une forme prononce dindiffrence
idologique (il a tout aussi bien tent de se rapprocher des sovitiques que des
amricains, de Mussolini et de Ptain que du gnral de Gaulle ou de Nehru). Tout
pouvoir acquis sa cause semble ici bon courtiser, sans quaucune forme de
clivage au niveau du contenu idologique desdits pouvoirs ne soit prise en compte
(droite / gauche, conservatisme / progressisme, autoritarisme / dmocratie, etc.). De
la mme manire, Le Corbusier le courtisan semble avoir excell dans lart dadopter

178
les termes de son interlocuteur dans le but de le sduire, quelle que soit son
orientation politique (on note des remarques antismites dans certaines lettres de la
priode de Vichy par exemple, termes qui taient absents de son vocabulaire
auparavant).

Pour autant, les remarques prcdentes seraient tout fait insuffisantes sans
quelques nuances plus quessentielles. En effet, sil est vrai que les positions
politiques de Le Corbusier semblent premire vue difficilement lisibles de manire
univoque et nexpriment pas un positionnement idologique clairement identifiable, il
nen reste pas moins quil y a dans son parcours (notamment jusqu la fin de la
Seconde Guerre mondiale) de nombreuses constantes, qui le rapprochent assez
nettement dune conception politique caractrise par de fortes composantes
antiparlementaristes, tatistes ou encore technocratiques.
coutons l encore les propos de Rmi Baudou :

Le Corbusier partage avec les milieux de la droite radicale un socle dides au rang
desquelles figurent en bonne place la crainte de la classe ouvrire, un mpris pour le
conformisme de la bourgeoisie traditionnelle et un antiparlementarisme viscral 342

Partisan de lordre, il ne peut qutre oppos au systme parlementaire et rpublicain, quil

peroit comme le triomphe de la dmagogie collective sur lesprit clair de llite. Son
antiparlementarisme le conduit rejeter la classe politique, considre comme globalement
inapte 343

Mais, l est le point important (faisant la fois la complexit de lanalyse et la

richesse du propos), de telles constantes ne se cristallisent proprement parler
jamais jusqu former un vritable systme de pense politique (une idologie),
marqu par une adhsion explicite ou des actes allant jusqu marquer le caractre
irrvocable dune telle adhsion344. Ainsi, la permanence relative de tels lments

342
Rmi BAUDOU, op. cit.,p. 165.
343
Rmi BAUDOU, op. cit., p. 168.
344
Il faudrait rappeler aux tenants dune lecture fasciste de larchitecture de Le Corbusier que la complexit
des faits est plus grande que ne le laisse entendre une telle assimilation de la pense corbusenne avec un courant
idologique dtermin. cet gard, le texte Dfense de larchitecture (donn en annexe) est riche de
nombreux enseignements et nest malheureusement pas assez souvent cit au dossier de lexamen des rapports
de Le Corbusier la politique. Pour ne prendre quun exemple ici, si lon trouve dans certaines lettres des
remarques enthousiastes dplorables concernant larrive au pouvoir de Hitler, on trouve dans ce texte une
condamnation de ce mme pouvoir, non certes au nom de motifs idologiques mais uniquement en fonction des

179
didentification politique nest en dfinitive pas incompatible avec la difficult de
lisibilit gnrale des rapports corbusens la politique. Comme le dit l encore
Rmi Baudou propos de lpisode mussolinien :

Au-del de lantiparlementarisme vident dont il a fait preuve depuis le milieu des annes
10, rien ne permet daffirmer que son empathie pour le rgime mussolinien dpasse un
opportunisme de fait 345

Et Baudou de conclure, proposant la mtaphore des relations amoureuses pour

comprendre les rapports de larchitecte au politique :

Cest l o le jeu amoureux atteint ses propres limites puisquen aucune faon Le Corbusier
nest prt donner la preuve de son adhsion au rgime qui le fascine, en prenant sa carte et
/ ou en situant son discours dans un contexte idologique dune profession de foi purement
idologique () De sorte quau-del des empathies provisoires pour tel ou tel rgime, il ne
peut jamais tre accus dtre membre du rgime autoritaire avec lequel il joue le jeu de la
sduction 346

Et cest bien parce que le fait dtre plus particulirement sensible un certain
nombre dlments du discours politique (mme de manire relativement constante)
ne constitue pas encore ladhsion une idologie que Le Corbusier peut jouer
lamoureux volage, savoir un amoureux qui nest pas prt aller jusqu donner
des preuves tangibles de son amour. Or, cest bien connu, pas damour vritable
sans preuves damourCest pourquoi, filant la mtaphore propose par Rmi
Baudou, Le Corbusier est bien plus identifiable la figure du sducteur ou du
courtisan qu celle de lamoureux transi. Car le sducteur est bien un amoureux prt
renoncer lobjet de son amour ds que les circonstances se montrent trop

critres de promotion de larchitecture moderne : Voici 1933. Voici Hitler. En Allemagne dsormais, toute
architecture moderne est proscrite, considre comme manifestation communiste ! Il y a des martyrs, des
victimes pitoyables . Sans que cela constitue en aucune manire une excuse la ccit politique de
larchitecte, ni une raison pour prouver une sympathie quelconque lgard de son attitude, il sagit notre sens
dune confirmation de la thse dun opportunisme fond sur une conception cynique du politique lui-mme.
Rappelons galement que ce texte constitue une dfense du projet de Mundaneum, fruit de la collaboration entre
Le Corbusier et Paul Otlet, promoteur dun pacifisme radical, que lon peut difficilement assimiler un
fascisteLes choses sont l aussi plus complexes, mme si elles sont toujours aussi peu reluisantes pour Le
Corbusier. Voir ce sujet Walter TEGA, Paul Otlet, Otto Neurath, Le Corbusier : un projet pour la paix
perptuelle , in : Revue de Mtaphysique et de Morale, n4 / 2014, Paris : Presses Universitaires de France, p.
545-559.
345
Rmi BAUDOU, op. cit.,p. 169.
346
Rmi BAUDOU, op. cit., p. 173.

180
dfavorables ou lorsque tout intrt pour lobjet en question semble perdu ou sest
envol. Cest galement pourquoi, nen dplaise certains, les rapprochements
tents par Le Corbusier en direction de lItalie fasciste ou de Vichy ne sont
proprement parler que des pisodes , sans conteste extrmement fcheux et
inexcusables, dans laventure corbusenne. Les amours du sducteur ne peuvent
tre que des parenthses amoureuses. Bien videmment, il y a encore une autre
forme sous laquelle le courtisan prtendument apolitique se dguise pour voluer
en eaux technocratiques cette fois, savoir celle de lexpert ou du conseiller du
prince :

Plutt que de sengager directement et explicitement dans une des formations de la vie
publique franaise, cest en fait en expert ou conseiller des dcideurs politiques que Le
Corbusier se pose dans le champ politique 347

Voil pour un premier nombre darguments et de faits connus et brillamment dcrits

par ailleurs ; lattitude de Le Corbusier est trs bien rsume dans ces termes de
Nicholas Fox Weber :

En dernire analyse, Le Corbusier sintressait moins aux dirigeants et au rgime politique

dun pays, qu laccueil que ce dernier rservait ses ides 348

() quand il disait quil ne croyait aucun systme politique, il disait vrai ; il tait prt
soutenir nimporte qui ou nimporte quoi, car la seule chose qui comptait pour lui tait quon
laide diffuser ses ides et construire 349

Ce qui apparat nettement travers ces remarques attestes par de nombreux faits,
cest bien lexistence dune vritable contradiction entre, dune part, la posture
corbusenne du rvolutionnaire solitaire indiffrent aux charmes du pouvoir et ses
tentatives de rapprochements concrets mais aussi, dautre part et un deuxime
niveau, entre ses prtentions de sauveur du peuple et son attitude politique. En effet,
il ne faudrait pas assimiler Le Corbusier purement et simplement un opportuniste
intgral : sil ntait pas prt aller jusquau bout de ses tentatives de
rapprochements politiques, ce nest pas uniquement ni toujours par calcul intress,
347
Jean-Louis COHEN, Politique. Droite-gauche : invitation laction , op. cit., p. 309.
348
N. F. WEBER, Ctait Le Corbusier, Paris : Fayard, 2009, p. 385.
349
N. F. WEBER, op. cit., p. 426.

181
mais cest aussi parce quil plaait le vritable engagement sincre en un autre lieu
que celui de la politique, savoir dans larchitecture elle-mme.

Venons-en donc cette deuxime srie des paradoxes. L aussi nous avons
affaire, dans lattitude de Le Corbusier, quelque chose qui relve la fois de
lengagement sincre et en mme temps de la posture (cest--dire dune certaine
forme dinsincrit). En effet, il naura eu de cesse de dclarer que la destine
principale de larchitecture et de lurbanisme tait dassurer le plus grand bonheur au
plus grand nombre : Larchitecture actuelle soccupe de la maison, de la maison
ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les
palais 350. Ses crits attestent certes de la sincrit de tels propos, mais galement
ses actes. Le Corbusier, sil est larchitecte de trs nombreuses villas de luxe, est
galement dans une grande mesure larchitecte des pauvres (expression de
lhistorien suisse Adolf Max Vogt), figure quil incarne de manire constante au
travers de trs nombreux btiments tout au long de sa carrire : le systme Dom-
ino invent ds 1914 pour remdier aux destructions causes par la guerre, le
quartier Frugs Pessac, les btiments pour lArme du Salut, Chandigarh, les
travaux pour diffrents ordres monastiques, mais galement pour des pays en voie
de dveloppement dAfrique du Nord ou dAmrique du Sud. De mme, au niveau
thorique, Le Corbusier est certainement lun des premiers architectes avoir
attribu au btiment le plus simple la plus haute dignit (en dissociant les questions
de la richesse des matriaux et du rang architectural de lobjet bti). Enfin, dune
manire sans doute encore plus profonde, il est noter quen dpit de certaines
diffrences accidentelles (qualit et emplacement du site, dimensions de certaines
pices, etc.). Le Corbusier met en uvre les mmes principes architecturaux quil
construise pour un client fortun ou un ensemble de logements pour des habitants
plus dmunis. Quil construire une villa de luxe ou le quartier Frugs, le fait que
larchitecture soit destine des individus riches ou pauvres, ne modifie en rien les
principes architecturaux fondamentaux et ne conduit pas des diffrences majeures
en termes formels ou en termes de choix de matriaux diffrencies. La maison doit
tre un palais, peu importe qui viendra lhabiter. Pourtant, sil y a bien chez Le
Corbusier une telle proccupation sociale , ses choix politiques (ou plutt son

350
VuA, p. I.

182
absence de discrimination entre des options politiques radicalement distinctes) tels
quils ont t dcrits auparavant, nattestent-ils pas in fine dune indiffrence au
bonheur concret du plus grand nombre ? Comment rendre compte de cette nouvelle
contradiction ?

Architecture et opportunisme

Nicholas Fox Weber la formule encore une fois en des termes extrmement clairs :

Lhomme qui avait dmontr que sa philosophie politique se rsumait lopportunisme ne

revint jamais sur le but auquel devait tendre tout gouvernement : le plus grand bien pour le
plus grand nombre 351

Le terme d opportunisme est ici bien videmment parfaitement bien choisi. En

effet, si lopportunisme consiste en la dtermination par les circonstances ou les
occasions du choix dune position politique ( adhsion un contenu doctrinal,
rapprochement de certaines personnalits) dans la mesure o celui-ci est guid par
le service dun intrt particulier, il est clair en regard des faits, que Le Corbusier a
t un grand opportuniste. Tout le problme est bien de comprendre comment lon
peut tre la fois opportuniste politiquement et, au fond, rellement sincre dans ses
objectifs (construire lenvironnement urbain nouveau dans le but de rendre les
hommes heureux). Quelle conception de la politique est ici sous-entendue ?
Lune des rponses possibles cette question difficile (qui concerne Le
Corbusier en particulier, mais en ralit, bien plus largement, tout architecte) serait
de dire quen quelque sorte tout architecte est opportuniste par essence . En effet,
si tout architecte est rellement et profondment architecte, cest--dire si son dsir
directeur est celui de construire, cela non pas uniquement dans son intrt particulier
(argent, renomme, etc.) mais parce quau fond il est convaincu que cest de
larchitecture que viendra lamlioration de la condition humaine (une conviction
partage par de nombreux reprsentants du mouvement moderne, voire la foi du
modernisme lui-mme), il ne pourrait faire autrement que de traiter la politique

351
N. F. WEBER, op. cit., p. 619.

183
comme un simple moyen et de porter un regard idologiquement indiffrent sur les
diffrents types de rgimes au pouvoir. Cette thse, dfendue par certains
admirateurs de Le Corbusier pour tenter de lamender de certains de ses
garements, consiste ainsi dire que le comportement particulier de lhomme Le
Corbusier nest en ralit que lexpression de conditions beaucoup plus gnrales,
dpassant cet individu singulier, et relevant de la position de larchitecte au sein du
champ social. Si beaucoup darchitectes apparaissent comme opportunistes, ce
serait au fond parce que larchitecte ne peut pas ne pas ltre (sil veut construire,
concrtiser ses ides, etc.).
Mme si cette thse dit sans doute quelque chose de la position de Le
Corbusier (nous verrons pourquoi plus tard), dans sa gnralit, elle est
profondment fausse. En effet, pour tre valide, cette proposition qui se veut
universelle ( par essence ) devrait nadmettre aucun contre-exemple. Or, il semble
difficile dimaginer certains architectes politiquement engags, quil sagisse de Frank
Lloyd Wright ou dOscar Niemeyer, accepter de travailler pour nimporte quel rgime,
sans faire de diffrence de nature entre un rgime dmocratique et un rgime
autoritaire par exemple (ceci vaut galement linverse pour certains architectes la
solde dun rgime totalitaire). Pourquoi cela ? L encore, la question se place au
niveau de ladhsion un contenu idologique dtermin. Or, prcisment, Le
Corbusier nadhrait aucun contenu politique particulier, do son opportunisme
systmatique.
La thse que nous voudrions dfendre nest ainsi ni celle, trop optimiste ,
de lopportunisme par essence de larchitecte, ni celle, trop massive et fausse en
regard des faits, dune corruption idologique de la pense de Le Corbusier (ce qui
impliquerait prcisment une adhsion doctrinale352). Au fond, on pourrait dire que
Le Corbusier navait tout simplement aucune intelligence politique (ce qui ne veut
absolument pas dire quil navait aucun sens politique, bien au contraire ; lexistence
352
Nous ne croyons aucunement la corruption idologique de la pense de Le Corbusier, dont les engagements
ntaient en rien lis au fond raciste des rgimes en question. De la mme manire, Jean-Louis Cohen
rappelle ce fait fondamental que Le Corbusier na jamais t opportuniste jusqu adapter ses ides essentielles
sur larchitecture aux exigences de ses interlocuteurs politiques ou crer des formes architecturales en fonction
de ses intrts politiques : En dfinitive, quel est leffet des passions politiques de Le Corbusier sur son
architecture ? En dautres termes, est-il simplement porteur dune architecture immuable au fil des changements
de destinataires ou bien est-il au contraire vulnrable aux pressions politiques et pouss par celles-ci modifier
ses stratgies formelles ? Le Corbusier na en fait nullement la souplesse dchine du courtisan ; sil frquente
parfois les antichambres du pouvoir, son opportunisme a certaines limites (Jean-Louis COHEN, Politique.
Droite-gauche : invitation laction , op. cit., p. 312-313).

184
dun fort sens pratique et dune absence dintelligence thorique de la chose politique
pouvant trs bien coexister dans un mme individu), aucune intelligence du politique
(il rapporte dailleurs des propos qui peuvent nous faire sourire, lorsquil affirme qu
son arrive Moscou, on lui fit remarquer quil ne valait mme pas le fils dun
garde-barrire de Sibrie en matire politique ), et cela pour deux raisons au moins.
Dune part, parce quil se fait une conception telle du pouvoir quil naccde jamais
un niveau de rflexion proprement politique (qui en viendrait la dimension du
contenu) et dautre part et de manire corrlative, parce quau fond, il ne croyait pas
la politique et ne pouvait pas y croire du fait dune conception la fois bien trop
individualiste de la composition du corps social et bien trop idalise du rle de
larchitecture et de larchitecte. Ce sont ces deux points quil sagit maintenant
chercher mettre en lumire.

Laccent a jusquici t mis sur le caractre ambivalent de lattitude de Le

Corbusier lgard de la politique, cela par linterprtation dun certain nombre de
faits attests, mais galement par la mise en avant des contradictions existantes
chez lui entre diffrents types de discours ou entre le discours et la pratique
concrte. Il sagira maintenant de proposer des tentatives dexplication proprement
conceptuelles, commencer par lexamen de la conception corbusenne du pouvoir.
Il y a chez Le Corbusier un mlange extrmement complexe entre sincrit et
insincrit, entre engagement vritable et posture de sduction. Insistons maintenant
sur le premier membre de cette alternative, qui nous intresse le plus directement. Il
faut le rappeler inlassablement, lobjectif vritable et sincre de Le Corbusier est bien
de rformer la culture contemporaine dans le sens dun plus grand bonheur pour
tous (et certainement pas uniquement pour llite dirigeante ou les dominants). Mais
Le Corbusier ne voit pas dans la politique le moyen privilgi de raliser cet objectif.
Le seul moyen vritable ses yeux, cest larchitecture, la mise en ordre de lespace.
Je ne crois en fin de compte qu la beaut 353, dit-il, y compris en matire de
rforme sociale. Une telle assertion est donc sous-tendue par une certaine
apprciation du rle de la politique dans nos vies, de son efficace, de sa position
dans le champ social. Et il apparat trs clairement que la politique nest pour lui
quun levier, quun moyen et non pas une fin, en ce que la politique ne saurait

353
Prcisions, p. 70.

185
assigner les fins ou dterminer le contenu de cette rforme de la culture tant dsire
par larchitecte. Ce qui assurera la transformation de la socit tout entire par le
biais de la conscience singulire de chaque habitant de la cit, cest larchitecture et
rien dautre. Le contenu de la rforme de la culture est donn par larchitecte dans
des ouvrages tels quUrbanisme ou Prcisions ; le seul rle du politique sera donc
de mettre en uvre un programme durbanisme que Le Corbusier lui remet cls en
mains .

Le Corbusier est en effet anim de cette certitude inbranlable : le salut ou le

bonheur des hommes (qui est selon lui en jeu dans cette priode incertaine, dans
cette priode de crise marque par lcart entre la ralit indiscutable du machinisme
et les bouleversements quil apporte et labsence de prise de conscience des
mesures prendre pour nous adapter ce changement irrversible) ne viendra pas
dun programme politique, dun parti ou dun gouvernement quelconques, mais de
lart ou de larchitecture. Besoins matriels, apptits spirituels, tout peut tre
combl par cette architecture et cet urbanisme attentifs 354, dit-il dans lEntretien. En
dpit dune conception extrmement charismatique du grand homme, Le
Corbusier semble ne jamais placer despoir messianique dans des figures dhommes
dtat. Le prophte est toujours pote pour lui, cest--dire artiste. Le rle du grand
homme politique est toujours beaucoup plus circonstanci et rside dans le fait
davoir le courage de prendre la bonne dcision au bon moment : La vertu de
lhomme de gouvernement est prcisment de savoir lire lheure 355. De la mme
manire, Le Corbusier insistant inlassablement pour dnoncer le malheur de
lhomme contemporain, habitant des grandes villes industrielles tentaculaires, ne dira
la plupart du temps pas que la cause du malheur des gens dans la socit
machiniste serait rechercher du ct de lorganisation politique ou conomique de
la socit (comme le ferait un marxiste par exemple face au mme phnomne :
exploitation de lhomme par lhomme dans le travail, ingale rpartition des
richesses, dirigeants dfendant les intrts particuliers de leur classe
dappartenance, etc.). De telles questions semblent le plus souvent ne pas leffleurer.
Nous pouvons trouver dans Prcisions un passage tout fait symptomatique de cet
tat de fait, concernant lexplication de lavortement des jeunes filles :
354
Entretien, p.147.
355
Prcisions, p. 191.

186
 Un spectacle angoissant nest-il pas celui de la grande presse, dcrivant tout au long le
drame scandaleux , - offense la dignit humaine (!) dune pauvre fille qui sest fait
avorter ? Voulez-vous savoir pourquoi sest fait avorter, la jeune fille ? Cherchez : architecture
et urbanisme. Car larchitecture exprime ltat de penser dune poque et aujourdhui nous
touffons dans la contrainte 356

Explication proprement hallucinante (qui sexplique notamment par la prsence dune

dimension hyginiste dans la pense de larchitecte), mais qui tmoigne bien de la
croyance inbranlable de Le Corbusier quil sagit bien d architecture en tout,
urbanisme en tout (pour reprendre lun des titres de lune des confrences
composant le mme ouvrage). La cause de lavortement, cest--dire dun
comportement dsespr refltant une socit injuste (lextrait cit ici est pris dans le
cadre dune argumentation sur limmoralit de notre socit), nest pas rechercher
dans lorganisation sociale en tant que telle (pauvret, domination masculine, valeurs
puritaines, etc.), mais dans lorganisation spatiale en tant que celle-ci reflte l tat
de penser dune poque . On peut reconnatre ici le concept corbusen de style ,
ainsi que la thse selon laquelle larchitecture est le miroir des temps 357.

Une conception formelle du pouvoir

En mme temps, si la politique nest et ne sera jamais ses yeux une

condition suffisante pour la rforme de la culture, elle nen demeure pas moins une
condition ncessaire, un levier indispensable. Pourquoi Le Corbusier aurait-il tant
courtis les puissants sinon ? Le point est ici le suivant : il faut du pouvoir pour librer
les vritables puissances rformatrices, qui sont celles de larchitecture. La question
du politique se ramne ici purement et simplement celle du pouvoir, au sens de la
puissance dagir ou de la cause efficiente de laction, et sincarne avant tout dans la
figure de la dcision souveraine, de la capacit trancher courageusement. Au fond,
on pourrait dire que les questions proprement politiques relatives la meilleure forme
de gouvernement, lorigine de la souverainet, etc. nont aucune espce
dimportance pour Le Corbusier. Le politique se ramne la question de la

356
Prcisions, p. 30.
357
VuA, p. I.

187
puissance efficiente, le pouvoir apparat comme pur pouvoir, indtermin tant dans
son contenu que dans sa destination, comme pur pouvoir de dcision, comme pure
volont. Ainsi, in fine, peu importe qui dcide pourvu que quelquun dcide, que cet X
indtermin ait lefficience ncessaire pour appliquer et faire appliquer la dcision. La
conception corbusenne du pouvoir est une conception purement formelle de celui-
ci : le pouvoir politique se ramne en dernire instance une pure volont
indtermine en son contenu, vide de toute substance, pure cause efficiente. Il
sagit l dun concept dsidologis ou dpolitis du pouvoir (et qui, du coup,
sexpose toutes les manipulations idologiques), vid de tout contenu propre,
puisque larchitecte donne le programme appliquer cls en main. Nous fixerons le
lieu o doit intervenir lautorit et nous verrons quelle autorit doit intervenir et
comment elle le doit 358, dit Le Corbusier dans Prcisions. Tout ce qui lui manque
cest un bras pour mettre en branle la machine !

Lisons ce qucrit larchitecte ce sujet, toujours dans Prcisons :

Je vais vous montrer que lpoque machiniste qui a provoqu la naissance des grandes
villes et la congestion au centre des grandes villes, a cr, du mme coup, une mine de
diamant, au centre des villes. Et quune mthode existe une conception financire efficace
et infaillible, qui fabrique ce diamant par un simple dcret dEtat : un papier revtu dune
signature ! 359
Ou encore dans un autre passage du mme ouvrage :

Ma petite exprience des hommes de gouvernement, cest quils ne sont pas renseigns. Ils
nont pas le temps de sinformer et de mditer. Si lun parmi eux, un seul, avait le got de cette
chose, le gnie de cette chose () je prtends que cela suffirait. Un homme renseign,
affermi par la conviction, passionn, enfonce les obstacles 360

Cest simple comme bonjour , vous dit-on ! Le bonheur humain nest qu un

mouvement de plume, cest--dire une manifestation de bonne volont
courageuse ! Il suffirait dun homme, d un seul ! Il est intressant de remarquer
dans le premier extrait ci-dessus que le modle de lacte politique volontaire semble

358
Prcisions, p. 153.
359
Prcisions, p. 176.
360
Prcisions, p. 176.

188
tre pour Le Corbusier le dcret (plutt que la loi), ce qui est ici tout fait
rvlateur des dispositions desprit de larchitecte. Il suffirait dun dcret, d un
papier revtu dune signature (et dargent !) pour changer la vie, encore faut-il avoir
le courage de le vouloir ! On peut galement voir, au travers de ces remarques, quil
apparat clairement que pour Le Corbusier, la vertu premire de lhomme politique
nest ni lintelligence, ni limagination cratrice, ni la prudence, mais encore une fois
le courage de lacte volontaire. Pouvoir, cest vouloir, dcider, trancher de manire
efficace. Nul nest besoin pour le politique de trop rflchir puisque je vais vous
montrer , dit larchitecte (puisque les hommes de gouvernement ne sont pas
renseigns et nont pas le temps de le faire). Le chemin est dj tout trac, les fins
dj assignes, il ne manque plus que les moyens efficients, le levier. Le Corbusier-
Archimde est la recherche de son point fixe politique pour soulever la Terre, quel
que soit ce point, pourvu quil soit fixe. Je vais vous montrer : notons au passage
quil sagit l encore dune vritable navet de la part de Le Corbusier, dun manque
vritable dexprience de la chose politique, dune illusion de matrise qui aurait pu
lamener se compromettre bien plus encore (quelle image aurait-on de son uvre
gniale aujourdhui sil avait rellement construit pour Ptain ?).

Ces premires remarques explicatives, bien que parfois cruelles envers

larchitecte, ne cherchent pas accabler Le Corbusier de manire excessive, mais
elles ne visent pas non plus lexcuser. Lalibi de la candeur ou de lignorance nave
ne sapplique pas cet esprit trs conscient de lui-mme (pour preuve son
enthousiasme fou pour de Gaulle ds son arrive au pouvoir, lloignement
volontaire de certains de ses amis vichystes, etc.). Le cas de larchitecte est
rellement complexe au sens fort du terme, cest--dire irrductible une ligne de
vue unique : lengagement constructif de Le Corbusier et sa foi dans la capacit de
lart changer la vie sont vritablement sincres, on ne peut souponner
dengagement de nature idologique lgard des diffrents systmes politiques quil
a approchs tout au long de son existence ; en mme temps, Le Corbusier ntait ni
un naf, ni un tendre, ni un imbcile. Il sest donc bel et bien fourvoy du fait de son
opportunisme systmatique, de son absence dintelligence politique (quitte se
brouiller avec certaines personnes trs proches comme Pierre Jeanneret ou
Charlotte Perriand, qui ne sy sont pas tromps), de son obsession de la construction

189
 nimporte quel prix au final. Mais ce premier point dexplication peut nanmoins
permettre de rendre compte de ces phnomnes en analysant la conception
corbusenne du pouvoir. Car, au fond, ds lors que la politique se rsume la seule
question du pouvoir dune volont indtermine quant au contenu de ce quelle
dcide, on peut indiffremment frayer avec nimporte quel type de pouvoir.

Une conception individualiste du politique

Nous avons mis laccent sur une premire srie darguments permettant de
justifier la thse du manque dintelligence politique de Le Corbusier (contre les
thses de lopportunisme par essence de larchitecte ou de lengagement
idologique), thse qui tente de rendre compte de lambivalence foncire de son
rapport au pouvoir.
Une seconde srie darguments rclame maintenant notre attention. Car si Le
Corbusier envisage bien la question politique du pouvoir de manire purement
formelle ou abstraite , une telle conception est chez lui toujours ncessairement
incarne dans la qualit remarquable dun grand homme singulier possdant toutes
les vertus ncessaires, savoir principalement la capacit et le courage de trancher,
cela mme en situation dadversit, dopposition du plus grand nombre. Cest dire du
mme geste que si la conception corbusenne du pouvoir est premirement
foncirement formaliste, elle est galement et deuximement fondamentalement
individualiste. Lhomme de pouvoir est celui qui dit : Je veux . Et, bien
videmment, ce que le grand homme doit vouloir, cest faire ce que Le Corbusier lui
prescrit ! Ainsi, le modle ou la situation typique dcrivant le grand bouleversement,
le moment dcisif, la dcision rvolutionnaire, etc. se prsente toujours chez Le
Corbusier sous la forme de la rencontre singulire entre deux individualits
remarquables qui sunissent en ce que lune (le politique) dcide de mettre en uvre
la vision de lautre (lartiste). Il faut avoir le courage de signer le papier en quelque
sorte. Or, ce courage est rare selon Le Corbusier, qui naura de cesse face ses
innombrables checs loccasion des concours concernant de grands difices
symboliques du pouvoir (la Socit des Nations ou lONU par exemple) ou des
projets durbanisme ambitieux (le Plan Voisin, les projets pour lAmrique du Sud ou
lAfrique du Nord), de dnoncer de manire rageuse la mollesse de la volont,

190
labsence de courage des dirigeants et des institutions, engoncs dans le confort de
lacadmisme, de la rptition routinire du mme. Tout au contraire, le modle
corbusen du grand homme se rsume tout entier dans la figure du rvolutionnaire,
de celui qui, face limmobilisme des conventions, se dresse seul pour renverser le
cours de lhistoire et recommence tout zro. Comme le dit l encore N. F. Weber :
Un dpart entirement nouveau requrant une solution rvolutionnaire voil lidal
corbusen 361. De nombreuses sources ayant nourri le dveloppement de ces ides
chez le jeune Le Corbusier pourraient ici tre indiques, notamment les ouvrages
LArt de demain dHenri Provensal, Les grands initis de Schur ou encore Ainsi
parlait Zarathoustra de Nietzsche quil lira Paris. Selon le titre de louvrage crit par
Le Corbusier lissue du concours douloureusement et injustement perdu pour le
sige de la Socit des Nations Genve, le grand homme est ce martyr
rvolutionnaire qui part en croisade pour sonner le crpuscule des acadmies.

Pour autant, et en dpit des nombreux lments que nous venons davancer,
il faut bien noter que si Le Corbusier cherche bel et bien mener une vritable
rvolution, celle-ci ne saurait en aucun cas tre autre chose quune rvolution par
larchitecture, par la juste mise en ordre de lespace (rvolution spirituelle ou
morale par le biais de la mise en ordre de lorganisation matrielle du social, bien
plus que proprement politique). aucun moment larchitecte ne cherche mener une
rvolution proprement politique. L encore, la politique semble, en elle-mme et par
elle-mme, incapable de rformer la culture. La seconde explication possible pour
rendre compte du manque dintelligence du politique chez Le Corbusier repose donc
sur cette conception par bien des aspects beaucoup trop individualiste, qui ne
parvient aucun moment se hisser une pense du collectif au sens vritable du
terme, une pense dune communaut de dcision qui serait autre chose quun
agrgat, quune somme dentits individuelles ( la diffrence de la volont gnrale
ou du peuple chez un penseur comme Rousseau par exemple). Ce nest
videmment pas pour rien si Le Corbusier a toujours pris pour modle de ses
multiples tentatives de conception dun habitat collectif ou communautaire le concept
de la cellule et quil a toujours pens un tel habitat sur le mode du groupement, de
laddition de telles units individues, homognes entre elles et modulables dans leur

361
N. F. WEBER, op. cit., p. 616.

191
composition. En ce sens, Le Corbusier est rellement un architecte des units
diffrencies, des agencements de modules autonomes, des combinaisons
symphoniques entre entits homognes et, au fond, un architecte de la variation
dans lun. Et cest dailleurs ce gnie rationnel et mthodique, alli un sens
plastique hors du commun, qui donne ses difices une telle force expressive et
son uvre, dans toute sa varit, la capacit tre lexpression dun style dune
beaut inimitable.
Il nen reste pas moins cependant quen ce qui concerne les grandes
dcisions qui doivent orienter lavenir de la communaut, Le Corbusier reste fidle
la mystique du grand homme et au modle de la ncessaire rencontre entre lartiste
visionnaire et le courageux dcisionnaire, ainsi qu ses penchants pour la
technocratie. Au niveau politique, cest--dire pour Le Corbusier au niveau de la
dcision volontaire, le collectif est toujours marqu du sceau de la lourdeur, de
limmobilisme et, au final, du statu quo et de linaction (dans Quand les cathdrales
taient blanches, rcit de son exprience aux tats-Unis, il parle par exemple de la
socit de masse amricaine comme dun bloc inerte 362). Aucune dcision
vritable ne saurait tre prise collectivement pour larchitecte. Ainsi, lindividualisme
corbusen va toujours de pair avec un fort sentiment aristocratique (qui lui vient l
aussi tout autant de nombre de ses lectures de jeunesse que de ses checs
rptition face linstitution). Car, en dpit l encore du sentiment sincre
dadmiration et de connivence qui lie Le Corbusier au peuple, et notamment la
partie la plus modeste de celui-ci, ce nest jamais lui quil sadresse directement, ce
nest jamais lui que ses textes cherchent convaincre afin quil en adopte les vues.
Lantiparlementarisme, voire lanti-rpublicanisme et les tendances anti-
dmocratiques de la personnalit de larchitecte, resteront ici des traits dominants et
dcisifs en ce qui concerne de telles apprciations.

Voici quelques exemples de cette attitude constante de larchitecte :

La grande transformation ne soprera que par le haut hirarchique () il est dur de penser
toujours au bien ou lamlioration de la foule quand celle-ci demeure indiffrente. La
responsabilit de laction fconde ne repose plus que sur quelques paules 363

362
Quand les cathdrales taient blanches, p. 189.
363
Quand les cathdrales taient blanches, p. 188-189.

192
 Eh bien, ne nous illusionnons pas ! Les ouvriers dont jaime souvent lesprit clairvoyant,
auront horreur de nos maisons ; ils les appelleront des botes () Construit pour des
personnes de laristocratie et pour des intellectuels 364

Bien quil voue sans aucun doute une admiration bien plus grande un mode
dexistence simple (marqu par un certain dnuement, la valeur du travail ; pensons
ici aux communauts monastiques qui linfluencrent tant ou son merveillement
devant les traditions populaires lors de son voyage dans les Balkans par exemple)
quaux charmes de la vie bourgeoise de llite (quil ne ngligeait videmment pas
non plus !), il ne sadresse jamais au peuple en tant quinstance politique de dcision
(le peuple devenant toujours ici foule ou masse). Dans ses innombrables tournes de
confrences, cest toujours llite quil sadresse (industriels clairs, intellectuels
ou hommes de gouvernement), en mme temps quil cherche rencontrer les
dirigeants les plus influents des pays visits. Et donc, en dpit de son respect sincre
pour la dignit de lhomme ordinaire, qui est sans cesse encens dans ses textes et
dont il cherche amliorer lexistence quotidienne travers ses ralisations, Le
Corbusier semble invariablement penser que les changements qui concernent le
plus grand nombre doivent lui tre imposs d en haut selon le modle dune
planification efficace dcide par larchitecte et rendue possible par le grand homme
au pouvoir. Comme le dit Nicholas Fox Weber :

Larchitecte ne doutait pas une seconde quil revenait llite de dcider pour la masse, et
des individus hors norme, comme lui, de dfinir les plans directeurs. Il lui incombait dapporter
les conditions ncessaires aux joies de lhumanit entire 365

Il y a bien ici une sorte de modle dirigiste de laction politique et une sorte de
fantasme de cration mcanique du bonheur par larrangement de lespace.
Voil donc deux types de raisons qui pourraient permettre de rendre compte de ce
que nous avons appel le manque dintelligence politique de Le Corbusier. Or, ce
manque dintelligence politique est vritablement un manque dintelligence du
politique, de la chose politique en tant que telle. Sa conception du pouvoir, bien trop

364
Prcisions, p. 97.
365
N. F. WEBER, op. cit., p. 537.

193
formaliste et individualiste, ne lui permet pas selon de se hisser la hauteur dune
juste comprhension des questions politiques.

Utopies et ralits

Pour autant, il reste encore un aspect central envisager en ce qui concerne

le rapport de larchitecte la politique, aspect dcisif en ce qui concerne une
recherche sur la question des normes. En effet, si lobjectif original de Le Corbusier a
bel et bien consist en la formulation dun systme normatif nouveau et visant en
dernire instance rformer la culture en son entier, on comprend aisment que
larchitecte ne pouvait faire lconomie du pouvoir politique. Si Le Corbusier ne
voulait pas que ses projets restent ltat de simples utopies, de simples dessins sur
le papier, il devait en passer par la politique, par la question du pouvoir. Et, une
chose est sre, Le Corbusier ne voulait certainement pas tre un simple architecte
visionnaire . Ce terme servait dailleurs dsigner tout un courant darchitecture
ayant assur le passage du XVIIIe au XIXe sicle, un courant se caractrisant par la
nature foncirement utopique dune architecture qui ne pouvait que rester ltat de
papier. Les architectes visionnaires proposaient en effet des btiments hors
dchelle, irralisables tant donn les techniques dont ils disposaient, etc. Ils ne
prenaient absolument pas en compte les ncessits du programme architectural,
mais ce qui comptait ctait de faire un beau dessin. Pour un architecte comme
Boulle par exemple, larchitecture tait avant tout art du dessin et non art de btir :
son projet de 1784 pour la Bibliothque du Roi, au caractre thtral et potique
extraordinaire, avait tout de mme la particularit de comporter une toiture perce,
peu indique pour la conservation des ouvrages ! En tous les cas, en ce qui
concerne Le Corbusier, il est trs clair quil tait extrmement conscient de ce genre
de dbats (il avait une connaissance trs prcise de lhistoire de larchitecture) et on
retrouve dans bon nombre de ses attaques contre ce quil appelle l acadmisme
le reproche du caractre visionnaire de lapproche de larchitecture telle quelle tait
enseigne dans les coles. Pensons ici notamment au fait que lattribution des prix
de Rome se faisait uniquement sur de beaux dessins, quune bonne partie des
travaux attendant les laurats lors de leur sjour en Italie consiste galement en

194
beaux dessins, etc. Rien voir donc avec lapproche stromtrique envisage par
Le Corbusier qui, lui, pense fondamentalement en trois dimensions, cest--dire en
volumes.
Comme le martle Le Corbusier dans Prcisions : nous ne sommes point en
terre dUtopie 366. Mme en ce qui concerne ses projets urbanistiques les plus
audacieux (le Plan Voisin pour Paris) ou les plus futuristes (Rio de Janeiro ou Alger),
larchitecte a toujours t persuad du caractre parfaitement ralisable de ses
plans. Il na jamais cherch projeter pour projeter, mais le projet quel quil soit tait
toujours dj engag dans une logique constructive (mme sil faut noter une
certaine autonomie du projet en tant quexercice de la pense thorique dans la
formulation de concepts novateurs). Et, nous le savons, lentreprise Le Corbusier
tait une vritable machine de guerre, de propagande incessante, une entreprise de
conviction permanente. Les faits ne manquent pas : Le Corbusier na cess de
publier des textes-manifestes, il a multipli les tournes de confrences aux quatre
coins de plante, il a constamment jou les provocateurs de manire forcer le
dbat tourner autour de ses ides, il sest engag fortement dans des
organisations (les CIAM notamment) de sorte propager concrtement ses
conceptions architecturales, etc. De la mme manire, il sest rellement invent une
figure publique qui, au fond, se comporte comme un vritable politicien, mais sans
vraiment faire de politique. En ce sens, il avait tout compris aux mthodes de
communication et de persuasion modernes. Il faut galement noter de manire trs
nette lobsession constante de Le Corbusier pour le fait de construire une ville
entire. Il ntait nullement un architecte qui aurait pu se contenter de construire de
beaux objets pour de riches clients et mme ses villas sont des btiments-manifestes
ou des laboratoires reposant sur des principes applicables lchelle urbaine. Bref, il
ny a aucun doute avoir quant au caractre foncirement non visionnaire ou non
utopique du projet corbusen : le systme normatif nouveau quil sest vertu
construire tout au long de sa vie tait vou tre concrtis et ntait certainement
pas un simple objet de pense.

Dans son ouvrage Urbanisme (qui pourrait sembler le plus visionnaire de

tous), une note attire lattention en ce quelle rsonne dune manire bien diffrente

366
Prcisions, p. 177.

195
de la tonalit gnrale de louvrage, assez martiale et dogmatique. Ce nest donc
certainement pas par hasard que ces quelques mots, par lesquels lindividu Charles-
Edouard Jeanneret perce au travers de la carapace de la machine Le Corbusier, ont
le statut de simple note :

Note : Je mennuie infiniment dcrire, comme un prophte au petit pied, ce futur asile de
Cocagne. Je me vois devenu futuriste, ce qui ne me ravit pas ; il me semble quitter les choses
crment vraies de lexistence et me livrer des lucubrations automatiques.
Par contre, combien il est passionnant avant que dcrire, dorganiser ce monde imminent sur
la planche dessin, l o les mots ne sonnent pas creux et o des faits seuls comptent.
Il sagit alors dinventions prcises, de systmes vrais, dorganismes viables. Toutes les
questions se pressent la fois : poser le problme, agencer, composer, faire tenir et songer
au lyrisme indispensable qui seul, en fin de compte, soulvera les curs et nous portera
laction.
Ce nest point dans cette poursuite difficile de cette solution sur la planche dessin,
llucubration automatique. Cest un acte de foi en faveur de lpoque. Au fond de moi, jy
crois. Jy crois pour lavenir, au-del du schmatisme qui a fourni la rgle ; jy crois dans le
droulement ardu des cas despces. Jamais, pour vaincre le cas despces, je naurai en
mains un concept trop clair, des automatismes trop exacts 367

Ces quelques mots, par lesquels Le Corbusier fait tat de ses doutes ( prophte au
petit pied , futuriste , etc.) en mme temps quil raffirme immdiatement la
sincrit de sa foi en sa mission prophtique ( Cest un acte de foi , Au fond de
moi, jy crois ), attestent de manire particulirement touchante pour qui connat la
raret de telles confessions dans un texte public (le lieu de la confession par
excellence tant pour Le Corbusier la correspondance) du caractre inbranlable de
sa rsolution btir le monde nouveau. Et en mme temps quil raffirme ici la vrit
de son systme normatif, il se dmarque bien de la tentation charmante quil y aurait
pour lui de rester dans le monde douillet de la planche dessin . Le Corbusier a
toujours voulu faire lpreuve du monde rel.

Cest bien pour toutes ces raisons, et par-del lambivalence foncire du

rapport corbusen la politique, que son projet consistant en llaboration dune
normativit architecturale nouvelle devait en passer par la politique pour quitter la

367
Urbanisme, p. 184.

196
sphre abstraite de lutopie de papier, sexposer au monde des hommes de pouvoir
de son temps pour pouvoir simposer. Ce qui aura peut-tre perdu Le Corbusier pour
certains, cest quau fond, pour lui, la fin (construire le monde nouveau) semblait
justifier les moyens (frayer avec des individus et des rgimes peu recommandables).
Son manque dintelligence politique a t une sorte de pharmakon, la fois poison et
remde, savoir en mme temps ce qui la en quelque sorte prcipit dans les bras
de tous les puissants (indpendamment de la nature de leurs engagements) et la
galement empch de se compromettre idologiquement. Limposition de son
systme normatif nouveau semblait tout justifier ses yeux. Weber rsume trs
directement lattitude paradoxale de Le Corbusier :

Paradoxalement, lhomme qui se donnait pour but de permettre la socit humaine de

vivre mieux et en harmonie avec lenvironnement naturel restait entirement coup de
certaines ralits : les raisons du mauvais tat de sant de sa femme et la nature du
gouvernement de collaboration. Ces contradictions sautaient peut-tre aux yeux dautrui : pas
aux siens. En qute du meilleur pour lhumanit, il lui arrivait de choisir le plus nfaste 368

ct de telles raisons psychologiques, sans conteste convaincantes pour qui

connat Le Corbusier (lexpression indiquant quil restait entirement coup de
certaines ralits est absolument frappante) il en tait galement dautres, de
nature philosophique ou, du moins, dont nous pouvons essayer de rendre compte
philosophiquement. Finissons ainsi par ces quelques mots de Jean-Louis Cohen, qui
rappelle quindpendamment de lapprciation que chacun peut porter sur les
aventures politiques de Le Corbusier, son rapport celle-ci, bien quindniablement
fantasm et bien des gards insuffisant, a tout de mme t dune indniable
productivit en termes de crativit architecturale :

Cest sans doute au travers de cette construction dune commande parfois imaginaire que le
politique tmoigne dune authentique productivit pour Le Corbusier. Dans lincapacit de
changer lchelle de son propos architectural pour en faire celui dun parti ou dun tat, sa
facult interprter, intrioriser et diffracter les thmes politiques par le prisme du projet reste
entire et, au fond, dune incontrlable libert 369

368
N. F. WEBER, op. cit., p. 533.
369
Jean-Louis COHEN, Politique. Droite-gauche : invitation laction ,op. cit.,p. 313.

197
DEUXIME PARTIE /
LES NORMES DE LE CORBUSIER

198
199
DEUXIME PARTIE /
LES NORMES DE LE CORBUSIER

Prsentation

Aprs avoir examin dans notre premire partie les raisons pour lesquelles Le
Corbusier rejetait le systme des normes anciennes, nous allons maintenant nous
consacrer la description et lanalyse critique du systme normatif par lequel
larchitecte entend remplacer le rgime normatif avec lequel il souhaitait rompre de
manire radicale. Comme nous lavons vu, larchitecture dominante aux temps des
dbuts de la carrire thorique et architecturale de Le Corbusier tait une
architecture acadmique , fonde sur limitation et la rptition purement
stylistique de formes architecturales hrites du pass. Quil sagisse darchitectures
no-classiques, no-gothiques ou de lclectisme architectural, toutes ces ralits
bties taient justifies par un certain nombre darguments relevant de la rptition
empirique de formes historiques, du fait de lacceptation de fait de la supriorit
prsuppose des civilisations grecques, romaines ou encore de la socit mdivale.
Cest dailleurs parce que larchitecture acadmique hgmonique tait fonde sur
un tel rapport lhistoire des formes architecturales quil a t possible de
comprendre en quoi Le Corbusier rejette ce quil rejette (en centrant le propos sur le
rapport corbusen lhistoire en gnral et lhistoire particulire de son temps,
savoir lpoque du machinisme moderne). Loin de constituer un rejet de lhistoire en
tant que telle, la pense de Le Corbusier vise tablir un autre mode de rapport au
pass, capable de fconder le prsent et lavenir au lieu de rpter servilement les
formes quil nous a lgues, un rapport au pass constituant une sorte de tremplin
en direction de la constitution dun style architectural spcifiquement contemporain
de lre industrielle et mondialise du machinisme. Pour comprendre pourquoi Le
Corbusier aspirait refonder ou recommencer larchitecture sur des bases
normatives entirement neuves, il tait dabord ncessaire de chercher
comprendre pourquoi le mode de fondation prcdent tait ses yeux devenu
totalement obsolte et inacceptable pour le prsent. Toute refondation, avant que de

200
se constituer comme un moment positif de proposition de formules nouvelles, relve
dabord de la ngativit dun rejet et dune insatisfaction lgard de lexistant.

Mais ce quil faut maintenant chercher dcrire et analyser dans le dtail,

cest non seulement ce par quoi Le Corbusier entend remplacer le systme ancien
de lacadmisme historiciste, mais galement ce sur quoi il entend fonder
rationnellement cette refondation de la discipline architecturale. Car larchitecte de la
Villa Savoye nentend pas uniquement substituer un ensemble de formes
architecturales neuves aux anciennes, mais dabord et avant tout refonder
larchitecture sur des bases normatives neuves. Or, comme cela est apparu propos
de ltude de la notion corbusenne de style , ladoption dun ensemble de formes
architecturales na rien darbitraire aux yeux de notre architecte. La dimension
formelle et esthtique de larchitecture doit tre justifie en raison par des ncessits
relevant de deux types de lignes argumentatives : les impratifs historiques
dadquation au style mme de lpoque prsente (qui est notamment caractrise
de manire fondamentale par le systme technique et productif dont elle est
lexpression) ; des ncessits relevant de la vrit en quelque sorte ternelle du
fait architectural. Le deuxime moment de la premire partie de ce travail a ainsi t
consacr lexamen de cette premire ligne dargumentation, dnonant
lobsolescence de larchitecture acadmique au nom des ncessits du prsent
machiniste.
Dans cette deuxime partie, cest au second type darguments (quil serait
possible dappeler en premire approximation des arguments ternitaristes ) quil
va falloir consacrer les dveloppements venir. Suivant notre catgorisation des
arguments corbusens en ces deux ordres de raisons visant justifiant sa
disqualification de larchitecture acadmique, il apparat que cette dernire manifeste
son inadquation (et par consquent son obsolescence) dun double point de vue :
premirement, selon la modalit dun dcalage par rapport lpoque dans laquelle
cette architecture est produite (si larchitecture acadmique est bien une production
de son temps au sens de lappartenance purement chronologique, elle nest pas de
son temps en regard de son inadquation par rapport au style gnral de
lpoque) ; deuximement, selon la modalit dune dnaturation de lessence
ternelle de larchitecture et du sens vrai de lacte architectural. Refonder

201
larchitecture pour Le Corbusier, ce sera ainsi non seulement mettre la production
architecturale au niveau de lvnement contemporain (remettre larchitecture au
diapason du tempo propre du temps prsent), mais ce sera galement chercher
retrouver ou faire retour, en-de des formes architecturales prises par lhistoire
contingente de la discipline et de ce quil estime tre lvnement historiquement
situ dune perte de sens, au phnomne architectural dans toute la vrit de son
essence anhistorique . Larchitecture en tant quexpression vritable de lessence
spcifique dune poque est toujours en mme temps une incarnation singularise
de luniversalit du phnomne architectural en ses dterminations essentielles et
ternelles. Larchitecture dune poque est une manire dincarner la figure de
luniversel dans les ncessits du transitoire historique.

Cest donc ce deuxime point de vue ternitariste , ainsi que son

articulation avec les arguments de type historique, que cette deuxime partie de
notre travail sera tout dabord consacre. Il faudra cependant bien distinguer entre
deux niveaux dinterrogation : celui concernant le rgime de fondation des nouvelles
normes corbusennes ou la manire dont celui-ci entend justifier ladoption de
normes architecturales neuves, ce sur quoi il entend les faire reposer dun point de
vue rationnel ; celui de lexamen de ces normes elles-mmes, tant en ce qui
concerne la description des normes formules et dfendues par Le Corbusier, quen
ce qui concerne larticulation de ces normes au sein de lensemble constitu par
celles-ci. Ces deux points de vue rythmeront lorganisation de cette deuxime partie
selon deux grands moments.
Dans un premier temps, nous nous intresserons par consquent ce que
lon pourrait appeler le rgime corbusen de fondation des normes nouvelles. Dun
tel point de vue, si Le Corbusier entend lutter contre larchitecture acadmique (non
seulement contre les formes prises par cette architecture, mais galement contre le
rgime de justification sur lequel repose ladoption de ces formes) et proposer une
architecture rsolument moderne, cest au nom dun recommencement de
larchitecture sur des bases normatives neuves, justifies par des raisons elles aussi
spcifiquement renouveles. Considrant la ligne argumentative ternitariste , la
refondation de la discipline architecturale telle quelle est entreprise par le crateur
de Ronchamp prend la forme dun retour aux bases essentielles de lart architectural.

202
Ce retour au sens vritable de la discipline est dabord et avant tout un retour son
sens essentiellement humain. Car si larchitecture acadmique repose sur des bases
entirement fausses, cest selon Le Corbusier parce quelle a perdu le sens de ce
qui doit constituer la mesure de lart architectural (dnaturant du mme geste
lessence mme du phnomne de larchitecture), savoir ce que larchitecte appelle
dun terme gnrique lchelle humaine . Comprendre les normes architecturales
dictes par Le Corbusier, ce sera ainsi dabord saisir que ce qui les fonde cest un
retour luniversel anthropologique de lchelle humaine qui doit tre compris
comme norme des normes . Ce retour lchelle humaine est un mot dordre
constant dans la pense corbusenne et un concept ayant abouti la formulation de
multiples dispositifs architecturaux permettant sa matrialisation (quil sagisse de
ladoption de certaines formes architecturales gomtriques lmentaires, de la
notion de promenade architecturale ou de llaboration plus tardive des difices
selon la norme du Modulor). De laveu mme de larchitecte, le retour lchelle
humaine condense et cristallise au plus haut point le sens de son engagement
dans la bataille architecturale : Contre lacadmisme, nous avons aujourdhui
brandi une arme : lchelle humaine 370. Il sagira ainsi de montrer, dune part,
comment ce concept si central se constitue peu peu dans la pense de larchitecte
et, dautre part, comment cette notion complexe est organise du point de vue de
son contenu propre. Nous proposerons ici une interprtation de cette notion qui sera
susceptible de la placer au cur mme de la pense corbusenne car, non
seulement lappel lchelle humaine est partout et constamment prsent chez
larchitecte, mais il doit plus encore bien tre compris au sein du dispositif normatif de
larchitecte comme ce qui constitue la norme des normes ou la norme
fondamentale, ce quoi tout le reste doit constamment tre rfr sous peine de
perdre toute intelligibilit.
Et si le terme d chelle humaine pourrait de prime abord apparatre
comme une notion tout fait simple ou comme un simple appel la prise en compte
dune mesure humaine dans larchitecture (sans plus de contenu quune vise avant
tout rhtorique), nous proposerons au contraire une interprtation de cette notion
dans toute sa complexit et dans toute sa richesse. En effet, cest durant son grand
voyage en Orient que Le Corbusier a dcouvert la centralit de la question de

370
Le Modulor, p. 116.

203
lchelle humaine, au moment prcisment o il cherchait savoir sur quelle base
refonder larchitecture moderne. Et cest selon une double voie que se constituera et
se formulera cette notion dans sa pense thorique, car lchelle humaine
correspond la prise en compte de deux types de besoins humains standards
spcifiquement distincts : besoins du corps, besoins de lesprit. Suivant ce qui sera
dsign comme la voie du folklore , dcouverte lors de ses voyages dans les
Balkans notamment, il sagira de montrer comment lchelle humaine des besoins du
corps sincarnera de manire fondamentale dans toutes les rflexions autour de
larchitecture comme machine habiter . Suivant une deuxime ligne
dinterprtation qui sera dsigne comme voie du Parthnon , il sera question de
savoir comment lchelle humaine des besoins spirituels standards sera
constitutive des rflexions corbusennes concernant les lments esthtiques
prendre en compte dans llaboration de larchitecture entendue comme un art ou
comme machine mouvoir . La question centrale du statut de la gomtrie
comme langage de lhomme (et par consquent comme langage de
larchitecture ) permettra de comprendre la liaison entre les dimensions corporelle et
spirituelle constituant luniversel anthropologique de lchelle humaine.
La prise en compte de la question de lchelle humaine dans cette double
dimension reprsente cet gard une modalit de fondation normative tout fait
distincte de celle sur laquelle reposait larchitecture acadmique.

Dans un second temps, aprs avoir tudi ce sur quoi Le Corbusier entendait
fonder son propre projet de recommencement de larchitecture, il sagira de faire
porter notre attention sur ce qui est concrtement propos par larchitecte, cest--
dire aux divers types de normes formules par Le Corbusier dans les diffrents
domaines de la conception architecturale. L aussi, le propos sera rythm par
diffrents mouvements rpondant aux diffrentes interrogations suscites par cette
dimension du problme. Du point de vue dune interrogation sur les normes
corbusennes elles-mmes, deux types de questions seront prendre en compte :
celle du reprage et de la description de ces normes et celle de larticulation de ces
normes entre elles. Plusieurs types dinterrogations nous animerons ici. Un premier
sous-ensemble sera constitu dinterrogations relatives la cohrence de

204
lorganisation des propositions normatives corbusennes, ainsi quaux relations entre
le niveau thorique et le niveau de leffectivit pratique. Les normes corbusennes
forment-elles systme ? Comment comprendre ce terme et correspond-il une
quelconque ralit ? Comment sopre larticulation entre le niveau proprement
thorique de la formulation des principes et le niveau pratique de la conception du
projet et de la ralisation effective du btiment ? Un deuxime sous-ensemble de
questions correspondra une interrogation concernant plus proprement la possibilit
dune articulation hirarchique entre les normes formules par larchitecte. Existe-t-il
une hirarchie des normes au sein du dispositif corbusen ? Des normes jouant
le rle de principes premiers et dautres faisant office de rgles drives ? Peut-on
modliser des diffrences hirarchiques entre des sous-ensembles normatifs ainsi
penss ? Comment les diffrentes normes sarticulent-elles au sein dun champ et
existe-t-il des articulations potentielles entre les diffrents champs constitutifs du
domaine de larchitecture ? Enfin, un troisime sous-ensemble dinterrogations nous
placera face la question de larticulation entre la gnralit de la formulation de la
norme et lindividualit de son application dans des situations de projet concrtes.
Que permet un tel systme de normes au niveau proprement architectural ?
Comment sexprime lindividualit de ldifice au sein dun tel systme ? Que serait ici
une application correcte de la norme et que serait une transgression ? Quelle
latitude est permise par rapport lapplication de la norme ? Existe-t-il des
exemples ddifices de Le Corbusier apparaissant comme radicalement hors-
norme de ce point de vue ? Les normes sont-elles des dogmes ? Leur application
est-elle uniformment aussi rigide que certains le prtendent et fait-elle si peu de cas
de la singularit des contextes architecturaux (sites, programmes, usages) quil est
parfois dusage de le dire lorsque lon cherche discrditer Le Corbusier au nom de
son prtendu caractre doctrinaire et tyrannique ?

205
LA QUESTION DE LCHELLE HUMAINE COMME NORME DES NORMES

Par quoi Le Corbusier entend-il positivement remplacer le rgime normatif de

lacadmisme ? Avant que den venir la description et lexamen des normes
corbusennes proprement parler, il sagira de chercher analyser, en-de de
lacte descriptif comme tel, ce sur quoi se fonde et ce qui justifie aux yeux de
larchitecte ladoption dun nouveau rgime de normativit et dun nouvel ensemble
de normes venant se substituer limitation formelle des architectures du pass. Si la
volont de recommencer larchitecture moderne sur des bases normatives nouvelles
relve pour une part et dans un premier temps dun mouvement ngatif de rejet ( jai
senti dabord que je ntais pas daccord et longtemps je nai pu men expliquer la
raison 371, dit larchitecte), lambition corbusenne de refondation de la discipline
architecturale doit videmment chercher se formuler en des termes positifs et
spcifiques. Or, dune manire trs intressante et en totale cohrence avec ses
rflexions sur lhistoire, le rejet de larchitecture acadmique dominante et le
mouvement positif de formulation dune architecture moderne relvent de deux lignes
argumentatives distinctes, que Le Corbusier prcise en ces termes dans son ouvrage
Urbanisme :

Jai us de deux ordres darguments : dabord de ceux essentiellement humains, standards

de lesprit, standards du cur, physiologie des sensations, puis de ceux de lhistoire et de la
statistique. Ainsi, je touchais aux bases humaines et je possdais le milieu o se droulent
nos actes 372

La disqualification de larchitecture acadmique procde donc darguments de deux

ordres : des raisons historiques, cest--dire relatives au contexte et aux ncessits
de la nouveaut de lpoque machiniste ; des raisons relevant de ce que larchitecte
appelle des arguments essentiellement humains (touchant lessence mme de
lhomme), qui ne sont plus relatives des impratifs conjoncturels historiquement
circonscrits, mais touchent aux bases humaines , cest--dire des ralits
constitutives en termes structurels de lhumanit mme de lhomme. Le rejet de
larchitecture historiciste et mimtique, ainsi que le dveloppement dune architecture

371
Le Modulor, p. 74.
372
Urbanisme, p. 157-158.

206
rellement moderne la hauteur de la nouveaut du prsent, seraient donc motivs
par un ensemble de raisons relevant dune modalit de justification visant mettre au
jour un ensemble de proprits structurantes de lessence humaine (Le Corbusier
parle bien de bases et de proprits standards ). Ces proprits constitutives
de lhumanit de lhomme sont donc des dterminations la fois premires,
lmentaires, universellement partages par les humains et formulables en termes
gnraux. Le Corbusier va ainsi chercher fonder sa propre architecture sur un
ensemble de ralits relevant de ce quil serait possible dappeler un universel
anthropologique . Ces arguments essentiellement humains , sils relveront bien
pour une grande part dune description des proprits constitutives donnes en
commun partage tous les individus, nimpliqueront pas une forme de clture sur soi
de lhumain. L essentiellement humain sera galement une manire de
comprendre la place de lhomme au sein de lunivers, de saisir ce quil partage avec
la nature en tant quil en est une partie, et pas uniquement ce qui le constitue en lui-
mme. Si lhomme possde bien une constitution interne qui le dfinit de manire
essentielle, lensemble des rapports qui le lient la nature et au monde ne sont pas
de purs accidents de son essence, mais seront l aussi dfinitoires de son humanit.
Lidentit humaine inclue le rapport laltrit.

Cest donc ce deuxime type darguments, en tant quils fonctionnent

comme des motifs dcisifs dans le projet corbusen de recommencement et de
refondation de larchitecture moderne sur des bases humaines , quil faut
maintenant consacrer dimportants dveloppements. Partons tout dabord de lune
des intuitions de lhistorien suisse Adolf Max Vogt dans son ouvrage Le Corbusier, le
bon sauvage, lorsque celui-ci dcrit le projet corbusen comme marqu par ce quil
appelle la double empreinte de llmentaire :

Cette double empreinte marque le cur de lenfant, et elle persistera, avec une constance
dsarmante, dans le cur du vieil homme. Ainsi pourrait-on dire que le travail de la vie de Le
Corbusier a consist concilier llmentaire rationnel de la gomtrie avec llmentaire
historique de lanthropologie et de larchologie 373

373
Adolf Max VOGT, op.cit., p. 285-286.

207
Cette conviction que le projet corbusen consiste en une forme de retour
llmentaire, ralit la fois constitutive et premire et foncirement anhistorique
(en un sens qui sera prciser), semble en effet tout fait fondamentale pour
comprendre lentreprise de refondation telle quelle a t pense par Le Corbusier.
Refonder larchitecture (et une architecture rellement moderne), cest certes se
hisser la hauteur de toute la nouveaut du temps, mais cest galement retrouver
ou faire retour aux bases humaines , lhomme de partout et de toujours, ce qui
constitue lhumanit commune en dpit des variations contingentes lies au
contexte, lhistoire et au temps. En un mot, cest faire retour lchelle
humaine , terme gnrique dont use larchitecte de manire constante pour rendre
compte du sens de son projet. Cette chelle humaine que larchitecture doit
prendre pour mesure (cest bien l lun des sens du terme chelle ), et sur laquelle
il sera possible de sappuyer pour recommencer la discipline architecturale sur des
bases objectives et certaines, constitue bien cette forme duniversel anthropologique
sur lequel Le Corbusier entend reconstruire larchitecture afin quelle tourne autour
de son centre vritable.

La thmatique de lchelle humaine

Le thme de lchelle humaine est sans conteste absolument central au sein

de la pense corbusenne. Il sagit dun thme constant, partout prsent sous de
multiples formes, qui joue rellement le rle dune sorte de concept opratoire sur
des plans trs divers. Si nous avons choisi de parler ce propos de lchelle
humaine comme de la norme des normes , cest parce que nous esprons
pouvoir montrer que lensemble de la pense normative de larchitecte peut tre
compris et reconstruit partir de cette thmatique. Cest partir de la prise en
compte de lchelle humaine en tant que mesure, talon et horizon normatif de
larchitecture que lensemble du projet normatif de Le Corbusier peut tre reconstruit
de manire cohrente.

Un point important doit cependant tre demble prcis avant dentrer dans
lanalyse de la notion : quand nous disons que lchelle humaine permet de

208
reconstruire de manire cohrente larticulation des choix normatifs de larchitecte,
cela ne veut pas dire que le retour lchelle humaine constituerait la raison
exclusive et unique pour laquelle larchitecte adopterait telle norme architecturale ou
urbanistique particulire. Il est par exemple tout fait manifeste que le choix des cinq
points de larchitecture ne relve ni uniquement, ni exclusivement, de ce souci dun
retour lchelle humaine de larchitecture. Certaines raisons sont purement
symboliques, dautres peuvent ramener ce choix des motifs fonctionnels, dautres
encore des dterminations esthtiques. Il sagit simplement de mettre en avant le
fait que la cohrence du parcours normatif corbusen peut tre efficacement
redcrite et reconstruite ds lors que celle-ci est pense partir de la thmatique
fondamentale de lchelle humaine. Mais cela ne veut pas non plus dire, puisque
lchelle humaine constitue nos yeux une sorte de norme de normes , quelle ne
puisse pas rendre raison de motifs esthtiques ou fonctionnels qui devraient tre
rapports cette proccupation dordre bien plus gnral. Les raisons relevant de
lchelle humaine subsument en quelque sorte les arguments pouvant tre
dcrits en termes plus spcifiques (et leur donne une unit). Cela dailleurs parce que
la notion dchelle humaine est foncirement complexe et fondamentalement
opratoire en ce quelle est applicable dans un trs grand nombre de champs
problmatiques dtermins : il y a une chelle humaine de la perception des formes
(niveau dune anthropologie esthtique), une chelle humaine des besoins
fonctionnels du corps (niveau dune chelle humaine physico-biologique), une
chelle humaine des tendances de lesprit en direction de lordre, de langle droit et
de la gomtrie (niveau de la correspondance mtaphysique entre lhomme et la
structure du monde), etc. Lchelle humaine, dans toute sa gnralit, est un
puissant vecteur dunification et de restitution de la cohrence dune pense
dissmine dans une multiplicit de domaines. Pour ne prendre ici quun exemple
rapide, le choix de formes architecturales relevant de llmentarit de volumes
gomtriques simples et purs ne peut tre compris dans toute sa profondeur sil nest
entendu que comme choix purement esthtique (l-dessus tout le monde est
daccord). Et si ce choix reste bien pour une part une option dont certaines
dterminations sont esthtiques et formelles, celle-ci ne peut tre pleinement
comprise quen tant quelle se voit resitue dans lhorizon du problme de lchelle
humaine. Sil sagit ncessairement pour larchitecte duser prioritairement de

209
volumes gomtriques lmentaires (et cela fait lobjet dun rappel lordre
constant !), cest parce que ceux-ci sont immdiatement lisibles pour lil et
clairement concevables pour lesprit humain (entendus ici comme des facults
universellement partages et constitutives de lhumain) et que llmentarit de la
gomtrie rejoint lide corbusenne dune affinit structurelle entre la constitution
humaine et une certaine propension lordre et la clart (qui rejoint ici des
spculations mtaphysiques et cosmologiques). Autant de motifs qui relvent du
champ de signification que Le Corbusier accorde la notion dchelle humaine. Il
sera ainsi possible de reconstruire de nombreuses autres options normatives selon le
mme procd (rejet du dcor en matire de design, position du problme du
logis comme problmatique architecturale majeure, place centrale accorde la
nature dans lurbanisme, pense du projet architectural comme anticipation dun
parcours venir, etc.).

Deuximement, il apparat de manire tout fait manifeste la lecture des

textes de larchitecte, que le thme de lchelle humaine constitue une sorte de
leitmotiv ou de mot dordre permettant de condenser le sens de lengagement de Le
Corbusier dans la bataille architecturale en faveur de la promotion de la cause
moderne et dans la lutte contre lhgmonie de larchitecture acadmique374. Si
lpoque de lengagement de Le Corbusier dans la carrire architecturale est bien
selon ses termes propres une poque de transition , une temporalit de la crise,
marque par le doute et lincertitude quant au fait de savoir si les difficults lies
lessor inluctable du machinisme se rsoudront de manire favorable en une
assomption relle lesprit nouveau, le retour lchelle humaine reprsente aux
yeux de larchitecte le coup dcisif quil entend porter dans la bataille.
Larchitecture doit ainsi se reconstituer et se refonder autour dune rgle dor
dchelle humaine 375. Cette rgle dor est constitutive de la discipline
architecturale dans sa nature mme. Lessence de larchitecture est aux yeux de Le
Corbusier dtre une discipline foncirement anthropocentrique et humaine. Or, si la

374
Prcisions, p. 85-86 : Or larchitecture seule sest tenue lcart des mthodes du machinisme.
Explication : lenseignement dans les coles est dict par les Acadmies. Celles-ci cultivent le pass. Une notion
dsesprment dsute de larchitecture est impose officiellement par les gouvernements et leurs diplmes par
une opinion occupe () dautres soins () les grandes commandes officielles qui () fixent la cote, la
norme, le dogme de larchitecture () avec un tel dogme architectural et de tels usages, on ne peut pas btir les
maisons un prix conforme lconomie du pays .
375
Le Modulor, p. 116.

210
refondation de larchitecture se donne comme un retour lchelle humaine, cest
bien parce qu ses yeux larchitecture a un certain moment de son histoire perdu
le sens de ce qui la constitue comme telle. Ce moment date pour Le Corbusier de la
Renaissance, car larchitecture y serait devenue une discipline purement
graphique et un jeu de rptition et dimitation des formes de larchitecture du
pass. Ainsi, lennemi dsign sous le nom d acadmisme , dont lesprit persiste
depuis la Renaissance et sest amplifi au XIXe (malgr certaines claircies en ce
mme sicle), reprsente une perte du sens originel et de la vocation ternelle de
larchitecture, une dnaturation de son essence vritable. Lacadmisme a truqu
les bases 376, selon les termes mmes de notre architecte. Si le domaine bti
est tomb dans larbitraire , cest parce quil ne tourne plus autour de son centre
vritable (lchelle humaine), seul capable de fonder en ncessit et de rgler
rationnellement la production des formes architecturales. Mais puisquune essence
ou une nature sont des ralits intemporelles et anhistoriques, lchelle humaine doit
pouvoir rgir nouveau le cur mme de la discipline architecturale. Lessence
de larchitecture, qui est dtre une discipline fondamentalement humaine, peut tre
retrouve et ractive en des formes neuves et contemporaines, cela en dpit des
alas historiques de sa dnaturation par certaines des formes prises par
larchitecture dans lhistoire, et qui constituent autant de travestissements et de
mouvements dloignement du sens vritable du phnomne architectural. Ce
modle de la dnaturation377 dune nature premire, originaire, lmentaire,
essentielle et vritable est ici absolument fondamental pour comprendre la manire
dont Le Corbusier opre son geste de refondation ou de recommencement de
larchitecture. Il faudra y revenir en dtails dans la suite du propos, lorsquil sera
question de lanalyse du rgime spcifique sur lequel Le Corbusier fait reposer la
justification de ses choix normatifs.

376
Prcisions, p. 106 : Lusage, la mode et cent annes de bourgeoisie ont truqu les bases () Acadmisme
toujours ! .
377
Les occurrences de ce modle de pense sont extrmement nombreuses chez Le Corbusier. Citons ici, par
exemple, Quand les cathdrales taient blanches, p. 212 : Ce nest pas impunment que, faute dy avoir pris
garde, la socit machiniste, dans son premier sicle aujourdhui rvolu, a construit ses villes lenvers. La ville
() accompagne pas pas la vie des hommes. Si la ville est fausse, errone, contresens, la vie des hommes en
est affecte ; et dnaturaliss par le milieu quils se sont donns, ceux-ci subissent des avatars prilleux (nous
soulignons). Ou encore dans Prcisions, p. 11 : () par leffet dune science qui a motiv de livres entiers, on
dnature tout .

211
 Avant que danalyser la complexit non apparente que recle la notion
dchelle humaine, il convient dabord de bien mettre en avant son caractre
absolument central dans le projet corbusen. Pour cela, il faut tout dabord
reprendre larticulation378 entre les arguments qualifis d historiques et les
proccupations lies lchelle humaine dans le cadre du projet corbusen de
refondation de larchitecture moderne. Dans la partie prcdente, nous avons
nonc lide selon laquelle larchitecture moderne pour Le Corbusier tait la mise en
uvre de moyens nouveaux au service de buts propres lpoque moderne,
caractrise par le machinisme. Cette modernit architecturale nest donc nullement
dtermine par une recherche avant tout formelle ou esthtique, mais bien par une
vise de transformation sociale base sur un souci anthropologique et thique. une
poque radicalement nouvelle, sans prcdents historiques, devait correspondre une
architecture radicalement renouvele.

Dans son ouvrage Le Corbusier et le projet de la modernit, le philosophe

Uwe Bernhardt sattaque cette question dcisive. Selon lui, le modernisme en son
ensemble nest pas avant tout interprter comme une entreprise esthtique, et les
lignes pures et gomtriques caractrisant larchitecture moderne ne sauraient
tre expliqus par une sorte de recherche de scurit idelle ou par la recherche de
la construction dun monde de formes gomtrico-platoniciennes, donc par une sorte
de fuite en guise de seule rponse une crise de civilisation. Larchitecture tant le
miroir des temps , elle sera loutil devant assumer les transformations sociales et y
contribuer de manire privilgie. Larchitecture de Le Corbusier est un projet qui
sinscrit dans lhistoire de son temps et qui porte en soi la volont de rformer la
civilisation, de faire advenir lesprit nouveau par larchitecture, cela dans
lambition de changer la vie . Selon Bernhardt, sappuyant sur les dires de Le
Corbusier lui-mme, ce nest pas une dtermination technique ni esthtique, mais
bien une dtermination thique qui devient fondamentale pour le projet de la
modernit. Le mouvement que propose Le Corbusier est un mouvement de
rformation, de purification, d hygine comme il aime le rappeler (Nous avons

378
Almanach, p. 3 : () la question la plus trouble qui soit lheure actuelle ; celle de notre sentiment des
choses, celle dun monde extrieur nouveau susceptible de combler nos effusions et de rpondre une aspiration
profonde ; la question dune forme neuve rpondant notre sentiment neuf dhomme de lpoque machiniste.
Homme nouveau. Homme nouveau sur base de vieil homme de toujours .

212
besoin de nous laver 379). Le projet de Le Corbusier nest bien videmment pas une
entreprise isole, tant nous savons que la rflexion architecturale a toujours t
habite par la volont de changer la socit et les rapports humains, que lon pense
ici simplement aux phalanstres et aux cits ouvrires ou encore au Bauhaus ou
Adolf Loos. Les proccupations thiques sont toujours intimement lies aux
proccupations esthtiques380. Comme le souligne encore Bernhardt, la redfinition
du rle et de la place de larchitecture au sein de lhistoire et de la culture lui accorde
une dimension prpondrante :

Dun ct, larchitecture est vue en fonction de la socit et de lhomme. Mais de lautre
ct, cest prcisment larchitecture qui gagne, par son rapport privilgi lhomme et la
socit, une nouvelle dimension : le renouveau de larchitecture est le renouveau de la socit
et de la culture () Ainsi, larchitecture nest pas simplement une illustration ou un exemple de
la modernit. Larchitecture devient un vnement-cl de la culture : cest dans larchitecture
que senchevtrent lordre spirituel et lordre matriel, que la culture se sdimente en des
formes qui dterminent et rflchissent le rapport de lhomme son environnement et soi-
mme. Dans la modernit, larchitecture devient plus que la forme sensible dune ide : elle
doit perfectionner la modernit voire achever le processus de la modernit en aboutissant
une harmonie entre le monde vcu construit et les exigences de la civilisation moderne 381

Larchitecture est donc bien le pivot de la rforme hyginiste de la culture envisage

par Le Corbusier, en ce que prcisment, de par sa nature mixte entre ralit
sensible et ralit spirituelle, elle peut changer la conscience de ses habitants.
Larchitecture est certes ncessairement fille de son temps, mais elle est aussi mre
dun ordre nouveau qui nexiste encore quen puissance. Parce que larchitecture est
omniprsente dans nos vies, parce quelle est entrelacement de matire et desprit
(comme nous le verrons plus prcisment cest lintention de pense de larchitecte
qui sincarne dans la matire architecturale), elle peut vhiculer une autre conception
de lexistence et renvoyer comme en miroir lhabitant la contradiction entre son tat
desprit actuel et les exigences de lesprit nouveau.
Cest aussi en ce sens que larchitecture est le miroir des temps , non seulement
en ce quelle est le reflet de son temps, mais aussi en ce quelle reflte ou rflchit
379
VuA, p. 6.
380
Le Modulor, p. 114 : Alors cet vnement ternel dans lhistoire se reproduira nouveau : la cration dun
logis, produit de linvention des hommes : thique et esthtique .
381
Uwe BERNHARDT, op. cit., p. 39-40.

213
un certain tat desprit, quelle peut le vhiculer. Elle est donc non seulement
dtermine par son temps, mais galement dterminante son gard. Le rle de
larchitecte qui est lorigine de cette cration spirituelle quest son uvre, de
lordre et de la pense quil y projette , est ainsi considrablement revaloris :
cest la nouvelle architecture qui doit fournir un appui la nouvelle conscience.
videmment, il faut rappeler que ce que Le Corbusier appelle ici architecture ne
saurait se limiter ce que lacadmisme tant dcri par lui appelait des monuments,
ni mme simplement aux btiments, mais quon assiste au contraire un formidable
largissement du concept darchitecture lui-mme382 : cette spiritualisation du fait
brutal qui dfinit larchitecture couvre un champ extrmement tendu et vari par la
nature de ses objets, allant du monument le plus sublime (le Parthnon), la
masure la plus modeste, en passant par les objets les plus quotidiens auxquels
sintressera Le Corbusier dans LArt dcoratif daujourdhui.
Comme le souligne Bernhardt :

La nouvelle architecture acquiert une position centrale dans le contexte de la culture ; elle
pose lexigence dun nouveau rapport de lhomme au monde. Cela implique quun trait
essentiel de la nouvelle architecture consiste ne plus construire des btiments, mais
concevoir le rapport mme de lhomme lespace. En dautres termes, larchitecture englobe
maintenant la totalit de la conception spatiale 383

Larchitecture nest plus simple art de btir, mais conception de lespace, du rapport
de lhomme celui-ci, mdiation par le biais de lespace du rapport de lhomme lui-
mme et au monde384. Cest bien pourquoi une double rflexion attend maintenant
larchitecte, rflexion dailleurs mene par Le Corbusier lui-mme : rflexion sur les
fondements spatiaux de lart de btir, sur lessence de lespace et de manire
consquente pour raliser ce projet de rforme de la socit, rflexion sur les
espaces qui nous sont les plus proches, la maison puis la ville.

382
ADA, p. 211 : Larchitecture na rien voir avec le dcor. Larchitecture est dans les grandes uvres,
difficiles et pompeuses lgues par le temps, mais elle est aussi dans la moindre masure, dans un mur de clture,
dans toute chose sublime ou modeste qui contient une gomtrie .
383
Uwe BERNHARDT, op. cit., p. 60.
384
Uwe BERNHARDT, op. cit., p. 38 : La nouvelle dfinition du construire comme activit lmentaire de
lhomme dpasse larchitecture comme profession spcialise. Larchitecture moderne ne se conoit plus comme
art de btir, mais se caractrise par une rflexion permanente sur lessence de larchitecture .

214
 La modernit sera donc une mditation profonde sur les fondements du btir
humain, redfini comme une sorte d universel anthropologique . Les dclarations
de Le Corbusier ce sujet sont la fois dpourvues dambigut et extrmement
riches :

Prendre possession de lespace est le premier geste des vivants, des hommes et des btes,
des plantes et des nuages, manifestation fondamentale dquilibre et de dure. La preuve
premire dexistence, cest doccuper lespace 385

Ou encore :

Do vient, quest ce sentiment neuf ? Cest lclosion, aprs une germination profonde, du
sens architectural dpoque. poque neuve terre spirituelle en friche, - ncessit de btir sa
maison. Une maison qui soit cette limite humaine, nous entourant, nous sparant du
phnomne naturel antagoniste, nous donnant notre milieu humain, nous hommes.
Ncessit de combler une aspiration instinctive, de raliser une fonction naturelle.
Architecturer ! 386

Le mouvement est toujours le mme chez Le Corbusier : en partant du constat du

bouleversement radical subi par notre poque du fait du machinisme, et du
dnuement consquent dans lequel se trouvent les hommes, il faut engager
nouveaux frais une rflexion sur le sens de lhabiter, du btir humain en gnral.
Pourquoi ? Justement parce que les changements indits de la modernit et le
sentiment de dsuvrement lui aussi indit quil suscite chez les hommes, exigent
une refondation radicale du sens de lacte de faire architecture lui-mme
( Architecturer ! ), de faire espace . Or, tre radical pour Le Corbusier, cest
faire retour aux origines dun phnomne. Et plus prcisment lorigine entendue
dans sa dimension de sens anthropologique. Lorigine, cest du sens. Cest l ce
quentend Le Corbusier par la rvolution architecturale quil appelle de ses
vux : faire retour au sens fondamental du phnomne de larchitecture, cest--dire
son sens proprement humain, cela non pas pour tenter un retour illusoire au
pass387, mais pour enrichir notre prsent lui-mme. Innover, disait Le Corbusier, ce

385
Lespace indicible , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p. 123.
386
VuA, p. I.
387
La Charte dAthnes, p. 91 : Jamais un retour en arrire na t constat, jamais lhomme nest revenu sur
ses pas. Les chefs duvre du pass nous montrent que chaque gnration eut sa manire de penser, ses

215
nest pas essentiellement tre original, mais assumer le pass et le continuer en
reprenant la chane ininterrompue des novations . Ce serait cela crer ce sens
architectural dpoque : comprendre en quoi se joue pour nous une manire
singulire de reprendre cet universel de la spatialit caractrisant tout vivant et se
manifestant chez lhomme par ce besoin d architecturer . Cette ncessit est
dautant plus urgente que daprs Le Corbusier, le sens vritable de larchitecture
aurait t perdu et dvoy depuis la Renaissance qui stait dtourne de la mesure
humaine de larchitecture388 au profit dune vision abstraite et intellectualiste de
lhomme. Ce besoin est dautant plus urgent que la situation lge du machinisme
oscille de manire inquitante, selon les termes mmes de larchitecte entre une
amlioration dimportance historique ou une catastrophe .

Il faut en revenir aux bases fondamentales de larchitecture elle-mme :

larchitecture est un acte humain, initi par une main dhomme destination dune
finalit inscrite dans la nature humaine, savoir la satisfaction dun besoin, crer
cette patrie artificielle (Aldo Rossi parlant de la ville) des hommes, dlimitant
lespace humain de la culture spar du champ de la nature antagoniste , crant
un monde vritablement humain389. Cest bien pourquoi dans de nombreux textes,
390
quil sagisse darchitecture ou durbanisme ( Toujours on pensera lchelle
humaine en composant les normes constructions issues des ncessits pratiques et
financires ) ou encore dart dcoratif, Le Corbusier repose le problme
fondamental quil nomme des termes de problme du logis 391, problme de
lhabitation ou problme de la maison . Le problme de larchitecture moderne,
cest de retrouver lchelle humaine , de prendre lhomme pour mesure et pour
centre de tout acte architectural.
Citons ici quelques passages de Le Corbusier pour illustrer ce point :

conceptions, son esthtique, faisant appel, pour servir de tremplin son imagination, la totalit des ressources
techniques de lpoque qui tait la sienne .
388
Le Modulor, p. 74-75.
389
Urbanisme, p. 22 : Dans la nature chaotique, lhomme pour sa scurit se cre une ambiance, une zone de
protection qui soit en accord avec ce quil est et avec ce quil pense ; il lui faut des repres, des places fortifies
lintrieur desquelles il se sente en scurit .
390
Qui sont en dernire instance des phnomnes insparables.
Voir Quand les cathdrales taient blanches, p. 270 : Le problme du logis implique donc celui de la ville.
Architecture et urbanisme ne font plus quun () Ce nest que par la recherche de standards utiles, efficaces,
vrais, humains ( lchelle humaine du cur et du corps (biologie et psychologie)) que la grande industrie pourra
semparer du btiment .
391
La Charte dAthnes, p. 47 : Le problme de lhabitation, du logis, prime tous les autres .

216
 Le premier devoir de lurbanisme est de se mettre en accord avec les besoins fondamentaux
des hommes 392

Larchitecture actuelle soccupe de la maison, de la maison ordinaire et courante pour

hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais () tudier la maison pour
homme courant, tout venant , cest retrouver les bases humaines, lchelle humaine, le
besoin-type, la fonction-type, lmotion-type 393

La maison procde directement du phnomne danthropocentrisme, cest--dire que tout

se ramne lhomme () Tout ramener ainsi lchelle humaine constitue une ncessit ;
cest la seule solution adopter, cest surtout le seul moyen de voir clair dans le problme
actuel de larchitecture et de permettre une rvision totale des valeurs 394

Tout ramener lchelle humaine , dit ici Le Corbusier. Cette proccupation

consistant retrouver lchelle humaine , prendre en compte lhomme
courant, tout venant et le mettre au centre de lacte architectural, est
absolument fondamentale pour comprendre larchitecture de Le Corbusier dans ses
dimensions la fois spirituelles et spculatives, ainsi quau niveau de la ralisation la
plus concrte de ses btiments. Pour qui lit attentivement ses textes, il apparat de
manire extrmement claire que le souci de lchelle humaine constitue une sorte de
boussole permettant larchitecte la fois de ramener le phnomne
architectural en direction de bases certaines, dorienter le processus de production
architecturale et dvaluer les ralisations effectives, et enfin de donner naissance
des dispositifs architecturaux ancrs dans le sol dune fondation saine et solide. Quel
que soit le problme spcifiquement abord (architecture, urbanisme, amnagement
intrieur, etc.) ou les solutions normatives proposes, les propos de Le Corbusier
sont toujours marqus par cette insistance en ce qui concerne la ncessit dun
retour lchelle humaine et dune prise en compte constante de ce qui doit
constituer le fondement mme de lacte architectural, de lacte mme de faire
architecture . Lhomme ou lchelle humaine, constitue selon les termes mmes de
larchitecte une constante , un lment de fixit , une boussole :

392
La Charte dAthnes, p. 37.
393
VuA, p. I.
394
Almanach, p. 29.

217
 Il nous demeure une constante : lhomme avec sa raison et ses passions son esprit et son
cur et, en cette affaire darchitecture, lhomme avec ses dimensions 395

Jai voqu lhomme dans ses dimensions, dans sa raison, dans sa passion lment de
fixit au milieu de la mobilit des contingences 396

La boussole nous sauvera du dtraquement ; la boussole en loccurrence cest nous-

mmes : un homme, une constante, vrai dire le point fixe qui est le seul objet de notre
sollicitude. Il faut donc sattacher retrouver toujours lchelle humaine, la fonction
humaine 397

Tous ces termes marquent bien quel point lchelle humaine constitue le
fondement normatif partir duquel larchitecture doit se reconstruire en faisant retour
llmentarit des composantes structurant une anthropologie universelle des
besoins, facults et tendances communment partags par les humains
( Lhomme : sa structure, ses fonctions organiques, sa participation vitale aux
grandes lois cosmiques et aux rythmes de la nature 398). Cela apparatra plus
nettement encore par lexamen de certains exemples dans la suite de notre propos :
le thme de lchelle humaine reprsente bien une vritable norme des normes
du fait de sa centralit irrductible et lapparente simplicit de la notion (qui semble
de soi immdiatement comprhensible) cache en ralit une vritable complexit,
fruit dune laboration thorique patiente et extrmement soigne.

Ainsi, si pour larchitecte le seul point fixe est lhomme (entendu en un

sens gnrique) auquel cette architecture est adresse et destine, et si tout dans
larchitecture doit tre mesur et rfr la centralit de lchelle humaine, le mtier
darchitecte dpasse de loin les limites de la spcialisation technique (expertise et
mtier) ou de la sensibilit formelle. Larchitecte est aux yeux de Le Corbusier une
sorte danthropologue399, de fin connaisseur de lhumanit gnrique. Pour produire
une architecture vraie , il faut que larchitecte voit bien plus loin que le domaine

395
Prcisions, p. 31.
396
Prcisions, p. 231.
397
ADA, p. 71.
398
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 101.
399
Quand les cathdrales taient blanches, p. 271 : () et larchitecte ici, soccupant du logis, se rapproche du
naturaliste il devient une espce de savant naturaliste soccupant de lanimal homme (physiologie et
psychologie) .

218
habituellement associ la discipline architecturale. Larchitecture est, de toutes, la
discipline la plus synthtique 400, cela parce que lhomme tant son centre, il lui
faut la fois prendre en compte des donnes excdant le champ spcialis de
lexpertise architecturale et tcher de prendre en compte la totalit ou la globalit de
la ralit humaine. Cette complexit de lhomme entendu dans la totalit de ses
dimensions est totalement prise en compte dans llaboration corbusenne de la
notion d chelle humaine .

cet gard, lun des exemples les plus frappants de la centralit de la notion
d chelle humaine (tout autant que du fait que cette notion est rellement
opratoire dans des champs de rflexion trs varis et des priodes distinctes de la
thorie corbusenne) est sans conteste le Modulor. Rappelons que Le Modulor est
une entreprise engage par Le Corbusier pour constituer un outil de mesure
universel fond sur la prise en compte de lchelle humaine. Ce qui le conduira de
nombreuses rflexions dordre mathmatique, cosmologique et mtaphysique (sur la
beaut de lunivers mathmatique qui semble rgir de son ordre la structure du
monde, retrouvant ainsi des proccupations architecturales prsentes depuis Phidias
en lespce du nombre dor), ou encore technique (Le Corbusier fera construire
plusieurs rubans de mesures destination des ouvriers sur les chantiers et
construira tous ses btiments venir selon cette rgle). Face aux besoins ns de
lessor de la civilisation machiniste, o le dveloppement des moyens de transport et
de communication rend le tout du monde solidaire lchelle de la plante, Le
Corbusier jugeait inacceptable la coexistence de deux systmes de mesures
difficilement conciliables : le systme mtrique et le systme pied / pouce. Pour Le
Corbusier le systme mtrique, en dpit de son incroyable efficacit pratique, nest
quune abstraction par rapport la stature et au corps humains, qui sont nos
premiers outils de mesure401 ; le systme pied / pouce quant lui, en dpit de son
ancrage dans la corporalit , est horriblement compliqu. Il fallait donc inventer un
nouveau systme de mesures, unique et applicable de manire universelle, linstar
de lcriture musicale prise ici pour modle.

400
Prface pour le livre de Paul F. Daumaz , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p. 149 : Le
mtier darchitecte () est lun des plus difficiles des temps actuels () puisquil est le plus synthtique, le plus
indcoupable lorsquil est pratiqu par des gens ayant lesprit dunit .
401
Le Modulor, p. 18 : La coude, la foule, lempan, le pied et le pouce ont donc t et sont encore loutil
prhistorique aussi bien que moderne des hommes .

219
Citons cet gard un texte important :

Cest ici que je dsire inlassablement prciser le point de vue que jinstalle la clef mme
de linvention [du Modulor]. Le mtre nest quun chiffrage sans corporalit : centimtre,
dcimtre, mtre ne sont que des appellations dun systme dcimal. Les chiffres du
Modulor sont des mesures. Donc des faits en soi, ayant une corporalit, elles sont leffet
dun choix parmi linfinit des valeurs. Ces mesures, de plus, appartiennent aux nombres et
elles portent les vertus de ceux-ci. Mais les objets construire dont elles fixeront les
dimensions sont, de toute faon, des contenants dhomme ou des prolongements dhomme.
Pour que soient choisies les mesures les meilleures, mieux vaut les voir et les apprcier avec
lcartement des mains, que les penser seulement. Par consquent, le ruban du Modulor
doit se trouver sur la table dessin ct du compas, droulable entre les deux mains et
offrant celui qui opre, la vue directe des mesures, permettant ainsi un choix matriel.
Larchitecture (et dans ce terme, je lai dj dit, jenglobe la presque totalit des objets
construits) doit tre charnelle, substantielle autant que spirituelle et spculative 402

Ou encore :

Les mesures devraient tre chair, cest--dire expression palpitante de notre univers nous,
lunivers des hommes qui est le seul concevable notre entendement 403

Parce que le but des uvres de larchitecture en son sens largi est de produire
des contenants dhomme , que lhomme est le soleil autour duquel gravitent les
productions de larchitecte, quen matire de construction lhomme doit tre la
mesure de toutes choses ( de notre univers nous ), les mesures utilises par
larchitecte doivent tre prises mme le corps de lhomme rel et agissant, doivent
pouser les contours de ses gestes les plus quotidiens, adopter sa corporalit
mme, se fondre en sa substance, devenir chair . Cest lhomme de chair et de
sang, lhomme vivant, sensible et agissant qui constitue la finalit de larchitecture en
son sens fondamental de mise en uvre de luniversel anthropologique de la
spatialit. Retrouver lchelle humaine, cest retrouver le monde rel de lhomme
concret. De plus, miracle insondable pour Le Corbusier, la mesure du corps humain
concret rejoint selon lui celle de lunivers, de la nature et de leur structure
mathmatique :

402
Le Modulor, p. 36.
403
Le Modulor, p. 36.

220
 Lnonc pouvait, cette fois-ci, se faire avec une relle simplicit : le Modulor est un outil
de mesure issu de la stature humaine et de la mathmatique. Un homme le bras lev fournit
aux points dterminants de loccupation de lespace, - le pied, le plexus solaire, la tte,
lextrmit des doigts le bras tant lev, - trois intervalles qui engendrent une srie de section
dor404, dite de Fibonacci. Dautre part, la mathmatique offre la variation la plus simple
comme la plus forte dune valeur : le simple, le double, les deux sections dor 405

Arriv ce point au terme de recherches nombreuses (au dpart plutt ttonnantes

et empiriques), Le Corbusier rejoint toute une tradition esthtique et scientifique qui,
depuis le Parthnon, cherche percer le mystre de lordre du monde et de lunivers
en tentant de dchiffrer la cl de sa structure mathmatique : le nombre dor. Il
retrouve en cela la tradition classique de larchitecture, de Phidias Ledoux.

Ce quil faut demble remarquer, cest que lorsque Le Corbusier sintresse

aux mathmatiques, ce nest jamais de manire purement thorique ou spculative.
En dpit de rflexions parfois intuitives concernant un monde des
mathmatiques, entendu au sens dune forme de ralisme platonicien (mais
mme lutilisation de tels qualificatifs va dj beaucoup trop loin, marque un certain
tropisme philosophique, lobjet de Le Corbusier ntant absolument pas de
formuler une thse sur ltre des mathmatiques ; ce qui est beaucoup plus
intressant tant la productivit de telles recherches et spculations thoriques
pour fconder la pratique architecturale elle-mme), lappel aux mathmatiques
renvoie toujours chez lui lide dune mathmatique incarne ou sensible
(selon une expression quil utilise de nombreuses reprises), qui ne se pense pas
avec les yeux de lesprit mais se peroit, se sent mme la perception humaine
relle au contact dun ouvrage darchitecture. La raison du sensible ne se trouve
jamais en dehors de lui-mme, dans un ordre intelligible qui devrait en rendre raison ;
il y aurait une logique propre du sensible. Cest bien pourquoi la rfrence un
certain rationalisme mathmatique, expliquant lordre prsent dans le monde et dans
les choses406, est toujours un appel une rationalit incarne mme le sensible et

404
Le nombre dor est la proportion, dfinie initialement en gomtrie, comme lunique rapport entre deux
longueurs telles que le rapport de la somme des deux longueurs sur la plus grande soit gal celui de la plus
grande sur la plus petite. Ce nombre irrationnel est lunique solution positive de lquation x = x + 1.
405
Le Modulor, p. 45.
406
Ouvrir les yeux ! Sortir de ltroitesse des dbats professionnels. Se donner passionnment ltude de la
raison des choses, que larchitecture sen trouve devenir spontanment la consquence (nous soulignons).

221
faisant fond sur une certaine conception de lhomme lui-mme, sur une
anthropologie. Fonder larchitecture, cest revenir la mesure fondamentale de
larchitecture, lchelle humaine, en prenant en compte non seulement les constantes
de la nature humaine, mais galement le rapport particulier et mystrieux de lhumain
lordre. Dautre part, nous avons dj voqu propos du Modulor le mot
dordre de Le Corbusier selon lequel larchitecture doit pour cela devenir charnelle
et substantielle . Cette belle formule indique une autre dtermination essentielle de
lhomme de Le Corbusier, objet et finalit de larchitecture vritable. Prendre en
compte lhomme rel et concret, cest aussi dabord et avant tout prendre en compte
son aspect sensible et sa finitude. Le Corbusier peut sembler l encore extrmement
prosaque :

Lil de lhomme est son plus puissant outil de perception. Voir est une perception
autrement puissante que simplement concevoir. Voir de ses yeux, voir debout sur ses pieds,
avec notre il cette hauteur de 1m50 ou 1m60 qui est la cause de toutes les mesures que
nous prenons, de toutes les sensations qui nous affectent, de toutes les perceptions qui
dclenchent en nous la potique. 407

Le Corbusier, dans le caractre obsessionnel de sa pense, nous ramnera sans

cesse aux donnes fondamentales du problme architectural, si triviales, si
constamment prsentes nous-mmes, que nous pourrions pour cette raison mme
tre tents de les oublier. Larchitecture est chose de plastique. La plastique, cest
ce quon voit et ce quon mesure par les yeux 408. Lil, tel est bel et bien notre
outil dapprciation de la sensation architecturale 409. Il y a chez Le Corbusier une
constante hirarchisation de nos facults, sans cesse hypostasies dans des
reprsentations de nos organes. Le voir doit primer sur le concevoir ; la part
de lil doit primer sur celle du cerveau. Non pas pour diminuer le rle de la pense,
de lentendement ou de la raison au sein de larchitecture (celle-ci tant galement
chose de lesprit), mais pour affirmer un ordre de priorit (je perois le btiment avant
de le concevoir), et bien plus, pour affirmer une certaine autonomie du domaine
sensible, ayant sa logique et ses lois propres. Il faut ainsi revenir aux donnes

407
VuA, p. 174.
408
VuA, p. 175.
409
Le Modulor, p. 74.

222
mmes du problme : la vision de lil 410. Larchitecture de Le Corbusier est une
apologie du voir , mais galement du travail de la main (naffirmait-il pas
concernant sa peinture que bien souvent sa main prcdait son cerveau), cest--dire
de lordre sensible. Lhomme de Le Corbusier est donc avant tout un homme incarn,
sensible, phnomnal, et marqu par son irrductible finitude qui le situe au milieu
du monde. Ceci est fondamental, car selon Le Corbusier, des erreurs funestes pour
larchitecture ont t commises ds lors que lon a oubli de telles vidences :

Larchitecture est juge par les yeux qui voient, par la tte qui tourne, par les jambes qui
marchent () Ceci est trs important, capital mme, dcisif : les toiles de la Grande
Renaissance ont produit une architecture clectique, intellectualise () Lil humain nest
pas un il de mouche, install au cur dun polydre : il est sur un corps dhomme, double
de part et dautre du nez, la hauteur moyenne de 1m60 au-dessus du sol. 411

Ce que Le Corbusier reproche aux toiles de la Grande Renaissance , cest

davoir perdu les donnes mmes du problme : larchitecture est lexprience
concrte, qui a une certaine dure, qui est irrductiblement diachronique, dun
homme rel, incarn, fini. Et larchitecture ne se donne que dans une exprience
vivante du btiment lui-mme. Larchitecture ne se conoit pas avec les yeux de
lesprit, elle sexprimente et se peroit avec un corps dhomme . Or, daprs Le
Corbusier, larchitecture renaissante est avant tout caractrise par ce quil nomme
dans Vers une architecture lillusion des plans . On pense que toute larchitecture
est dans le plan, que lon peut tout avoir sous les yeux par une espce de surplomb
hautain, que lon peut dominer lensemble de la construction et en saisir les
articulations dun seul coup dil. Mais pour Le Corbusier le plan, mme sil reste
fondamental, nest quune austre abstraction, ce nest quune algbrisation du
regard 412. Le plan nest donc quune vision abstraite, mathmatique , quun
semblant de vision faisant en ralit lconomie de lessentiel, savoir lexprience
vivante du btiment par un corps dhomme , corps sensible et incarn. Dans le
plan, on a limpression que tout est donn ; en ralit, certes en un sens tout
est l , mais sur un mode abstrait, perdant la richesse mme du sensible (telle
texture de bton qui me surprend au dtour dun couloir, telle poigne de porte et sa

410
Le Modulor, p. 74.
411
Le Modulor, p. 74.
412
VuA, p. 37.

223
forme singulire, telle combinaison de couleurs, telle densit du son dans une
pice). Ce que perd le plan, cest la vie mme de louvrage, dans sa richesse et sa
singularit. Un plan, cest la combinaison abstraite dlments de reprsentation
gnraux, alors que tout dans le btiment nexiste quau singulier. Un plan, cest un
cadavre darchitecture. Larchitecture abstraite dnonce par Le Corbusier, cest
celle qui sest abstraite du rel humain de lexprience, celle qui croit quon peut tout
voir du btiment les yeux (de chair et de sang) ferms, avec les seuls yeux de
lesprit :

Car lorsquil ferme les yeux et sabsorbe dans la considration de toutes les possibilits,
lhomme sabstrait. Sil btit, cest avec lil ouvert ; il regarde de ses yeux. 413

Larchitecture ici dnonce par Le Corbusier est une architecture de concepteur,

dintellectuel (de philosophe , dit Le Corbusier dans le mme texte), et non de
btisseur, de constructeur. Cest pourquoi, dans son rapport ambigu la rigueur
mathmatique, Le Corbusier pointe les dangers de la gomtrie en reprenant les
mots de Fnelon : Dfiez-vous des ensorcellements et des attraits de la
gomtrie 414 . Loin des clichs dans lesquels on cherche parfois lenfermer, Le
Corbusier dnonce un danger inhrent aux mathmatiques, en mme temps quil en
fait lloge : lattrait de la belle totalit mathmatique donne sur le plan, de la vue
synoptique des rapports saisis par lesprit, peut se payer du prix de la perte du rel
de larchitecture. La mathmatique voulue par Le Corbusier est une mathmatique
sensible , incarne mme le corps percevant (les proportions du Modulor qui
sont des mesures , lordre que nous ressentons et qui nous apaise la vue de
formes simples, etc.). Ce dont Le Corbusier fait lloge, cest dune rationalit qui se
donne mme le sensible de la perception et de la vision relles, qui fait signe
partir de lexprience vivante faite par un corps dhomme au contact charnel
dune architecture substantielle .

Aprs avoir insist sur le fait que la question de lchelle humaine se situait au
cur mme de lentreprise corbusenne, il s agit prsent danalyser cette notion
et dessayer de montrer la richesse de ses emplois dans divers contextes

413
Le Modulor, p. 74.
414
Le Modulor, p. 74.

224
problmatiques. Mais pour comprendre la structuration conceptuelle de la notion
dchelle humaine, il faudra en mme temps revenir sur la manire dont, dun point
de vue gntique, celle-ci sest impose comme lune des conceptions les plus
centrales aux yeux de larchitecte. Et, l encore, cest lexprience du voyage
dOrient quil faudra se rfrer.

Voie du Folklore / Voie du Parthnon : la double dimension de l chelle

humaine

La thmatique dun retour lchelle humaine nest pas, nous laurons

compris, un simple mot dordre ou un simple signifiant vide au sein du dispositif de
pense corbusen. Il sagit l dune vritable notion qui, sous son caractre en
apparence extrmement ramass et simple, est le rsultat dun travail dlaboration
tout fait intressant. Et lorsque Le Corbusier entend faire tourner son projet de
reconstruction de larchitecture moderne autour du centre fondamental de lchelle
humaine, il caractrise cette notion de sorte pouvoir lui faire jouer un rle
opratoire efficace dans lensemble du domaine couvert par larchitecture en son
sens largi. Cest pourquoi la notion dchelle humaine nest jamais donne dun bloc
et nest pas une notion simple. Lchelle humaine, la fois instrument de mesure de
la production architecturale et socle partir duquel difier un systme architectural
complet et cohrent, doit dabord tre replace au sein de la thorisation
corbusenne des besoins humains415. En effet, dans sa rflexion anthropologique,
larchitecte cherche avant tout justifier lappel lchelle humaine du point de vue
dune prise en compte dune humanit gnrique (et non pas du point de vue de
lindividu singulier), ceci par la mise en avant des proprits gnrales,
communes et partages par lensemble des individus. Si larchitecture doit selon Le
Corbusier chercher laborer des solutions gnriques ou standards, cest certes
parce que lpoque machiniste est de telles solutions, mais galement parce que
larchitecture sadresse une humanit dont la constitution permet ladoption de
telles solutions. Si chaque reprsentant de lespce humaine ntait quune
individualit idiosyncrasique ne partageant rien dun ensemble de proprits

415
ADA, p. 67 : Rechercher lchelle humaine () cest dfinir des besoins humains .

225
communes, une architecture de lchelle humaine serait par principe impensable et le
dveloppement de rgles normatives ou de solutions gnrales par principe absurde.
Or, sil ne sagira pas pour Le Corbusier de nier la ralit des diffrences individuelles
irrductibles, il est tout de mme manifeste qu ses yeux il existe bien quelque
chose comme des proprits humaines gnriques416 ( un homme, une
constante , dit lune des citations prcdentes). Ces proprits nous renvoient
de multiples dimensions de la constitution humaine et des facults ayant t
donnes en partage aux diffrents individus. Comme nous le verrons, la question de
lchelle humaine, partant de la problmatique des besoins humains, se constituera
comme une stratification du rel anthropologique selon la prise en compte de
diffrents niveaux (biologique et physiologique, esthtique et rationnel, mtaphysique
et spirituel). Car il sagira bien de prendre en compte la totalit de lhumain, sil sagit
de satisfaire par le moyen de larchitecture lensemble des besoins humains
gnriques. Une architecture qui ne prendrait en compte que les besoins vitaux
corporels et lmentaires reprsenterait ncessairement une prise en compte
insuffisante et tronque de lchelle humaine dans toute sa globalit.

Nous proposons, en premire approche et de la manire la plus gnrale qui

soit, de caractriser lchelle humaine selon un double point de vue : celui de
lhomme comme tre corporel et celui de lhomme comme tre spirituel417. Cest
pourquoi lchelle humaine se ddouble demble en fonction de la nature des
besoins satisfaire et des facults prendre en compte cet effet. Il y a donc une
chelle humaine des besoins du corps et une chelle humaine des besoins de
lesprit418. Le Corbusier distingue ces deux dimensions de manire extrmement
nette :

Tous les hommes ont mme organisme, mmes fonctions.

416
Prcisions, p. 108 : Nos besoins sont quotidiens, rguliers, toujours les mmes () Tous les hommes ont
les mmes besoins .
417
Paul Valry nonce une intention similaire dans son Eupalinos, Paris : Gallimard, 1970, p. 81-82 : Il est
donc raisonnable de penser que les crations de lhomme sont faites, ou bien en vue de son corps, et cest l le
principe que lon nomme utilit, ou bien en vue de son me, et cest l ce quil recherche sous le nom de
beaut .
418
Nous verrons que cette distinction dabord assez tranche (pour les besoins de lanalyse) nest pas pour autant
la marque dune frontire tanche entre les domaines corporels et spirituels (prendre en compte la totalit de
lhumain, cela revient galement saisir comment sopre la mdiation entre les domaines formant la totalit de
ltre considr).

226
 Tous les hommes ont mmes besoins ()
La maison est un produit ncessaire lhomme.
Le tableau est un produit ncessaire lhomme pour rpondre des besoins dordre spirituel,
dtermins par les standards de lmotion 419

Toute larchitecture de Le Corbusier est base sur cette conviction fondamentale de

la rgularit et de la constance de lhumanit biologique, physiologique,
psychologique et motionnelle. Larchitecture corbusenne engage ainsi en son
fondement mme une certaine vision de lhomme, une certaine prise en
considration de lanthropologie (de mme quune certaine dtermination de la place
de lindividu humain au sein de la nature et de lunivers). Au niveau corporel, les
hommes doivent rpondre aux mmes ncessits primordiales, la satisfaction des
mmes besoins420 : lexistence est tout dabord tourne vers la recherche de lutilit
vitale et vers lassurance de la scurit matrielle en termes de subsistance et de
confort. Cest pourquoi pour rpondre aux besoins primordiaux du corps,
larchitecture en son sens dacte humain de prise en compte de lchelle humaine
doit pouvoir assurer protection contre la nature antagoniste (le froid, la chaleur, les
lments, les agressions et intrusions dautrui), abri, possibilit la plus efficiente
possible dorganiser lespace pour la satisfaction quotidienne de certains besoins
lmentaires (se nourrir, tancher sa soif, dormir, stocker des outils ncessaires
lusage de la vie, etc.). Tout cela est assez facile comprendre et larchitecture la
plus sophistique devrait toujours pouvoir prendre en compte la satisfaction des
besoins du corps dans leur caractre le plus primaire.

De manire plus surprenante, Le Corbusier pense galement la satisfaction

des plaisirs spirituels sur le modle du besoin. Il y aurait donc un besoin esthtique
de satisfaction dsintresse, dune architecture capable la fois damnager par
une organisation matrielle adquate (architecture comme construction) la possibilit
dun temps de la mditation et de la pense, ainsi que dune architecture productrice

419
VuA, p. 108.
420
ADA, p. 72 : Ces besoins sont peu nombreux ; ils sont trs identiques entre tous les hommes, les hommes
tant tous faits sur le mme moule depuis les poques les plus lointaines que nous connaissons. Le Larousse
charg de nous donner la dfinition de lhomme nous donne trois images pour dmontrer celui-ci sous nos yeux ;
toute la machine est l, carcasse, systme nerveux, systme sanguin, et il sagit de chacun de nous, exactement et
sans exception .

227
de beaut par le jeu des volumes et des formes lui-mme421 (architecture comme
art). Cependant, dune manire constamment raffirme, rappelons que Le Corbusier
indique galement un ordre de priorit entre les deux domaines spcifiquement
distincts des besoins du corps et des besoins de lesprit : les premiers doivent tre
satisfaits pour que la possibilit de satisfaction des seconds puisse tre
envisage422. La satisfaction des besoins de lesprit, dont la ncessit est aux yeux
de larchitecte toute aussi relle que celle des besoins du corps, ne sera pourtant
que seconde, car ne pouvant venir quune fois les besoins matriels satisfaits et sur
la base dune telle satisfaction423.

Si larchitecture moderne se veut donc une tentative de refondation de la

discipline (et de rforme de la culture au moyen de celle-ci) centre sur la mesure
fondamentale de lchelle humaine, la thorie architecturale aura pour dfi principal
la formulation du contenu donner cette notion-norme, et le projet devra pouvoir
inventer des dispositifs architecturaux standardiss et gnraux permettant la
satisfaction pleine et efficiente des besoins considrs dans une telle perspective.
Ce que nous voudrions tout dabord montrer, cest que du point de vue de la gense
de la thorie corbusenne, la prise en compte de la centralit de lchelle humaine
de larchitecture (dans sa double dimension) constitue en quelque sorte
laboutissement des leons 424 du grand voyage en Orient. Nous savons que le
voyage corbusen a t marqu par deux dcouvertes principales425 :
lmerveillement devant les formes de vie vernaculaires et les productions du folklore
des peuples des Balkans notamment ; la rvlation de la nature de lart architectural
vritable face aux grandes uvres du gnie humain (et notamment du Parthnon
dans ce cas). Or, la notion dchelle humaine peut tre potentiellement reconstruite

421
ADA, p. 81 : Lart nous est ncessaire, cest--dire une passion dsintresse qui nous lve .
422
VuA, p. 86 : Quand une chose rpond un besoin, elle nest pas belle, elle satisfait toute une part de notre
esprit, la premire part, celle sans laquelle il ny a pas de satisfactions ultrieures possibles, - rtablissons cette
chronologie .
423
Pour une discussion dtaille des rapports entre larchitecte et lingnieur, ou entre larchitecture dans sa
dimension utilitaire et fonctionnelle et larchitecture prise dans sa dimension artistique, nous nous permettons de
renvoyer aux analyses menes sur ce point dans le deuxime chapitre de notre troisime partie.
424
ADA, p. 204 : Que de leons, que de leons ! .
425
Giuliano Gresleri a parfaitement bien soulign ce point : Le voyage sannonce donc marqu du sceau des
mois provoqus par les traditions vernaculaires et linventivit populaire dun ct, et de lautre par la
confrontation attendue avec la grande culture classique, bien loigne du rgionalisme jurassien de son
professeur LEplattenier et la culture ruskinienne qui a marqu sa jeunesse .

228
partir de cette double exprience, ainsi que des leons spcifiques que Le Corbusier
aura pu en tirer et qui aboutiront des lments centraux de ses thories partir du
dbut des annes 20. partir de lexprience des ralits vernaculaires et de la
rflexion sur la question du folklore, Le Corbusier aboutira la formulation
dlments de solution standards en ce qui concerne le domaine de lchelle
humaine des besoins du corps. Cest l ce que lon peut appeler la voie du
folklore qui donnera lieu, pour dire les choses de manire extrmement
schmatique, lextraction dune leon (pour utiliser la terminologie
corbusenne) permettant la formulation des rflexions autour de la machine
habiter . Dune autre ct, partir de lexprience des chefs-duvre
architecturaux, Le Corbusier en arrivera dvelopper une rflexion esthtique
extrmement riche en ce qui concerne tout autant le processus de cration
architecturale (lments composant le langage de larchitecture , dynamique du
projet, etc.) que la rception de ldifice par lusager en tant que celle-ci semble
constitutive de luvre elle-mme (physiologie des sensations, thme de la
promenade architecturale, etc.). Cest l la voie du Parthnon , permettant une
rflexion prenant en compte lchelle humaine des besoins de lesprit par le biais de
lexprience esthtique, et aboutissant aux rflexions autour de la notion de
machine mouvoir . Dans un cas comme dans lautre, la leon du voyage aura
t dans la dtermination de besoins gnraux auxquels il sagit dapporter des
solutions standards .

Si les expressions voie du folklore et voie du Parthnon sont bien des

reconstructions dans le cadre de cette rflexion sur la thmatique de lchelle
humaine, lexistence de ces deux voies semble pourtant atteste par certaines
formulations de Le Corbusier. Citons ici un passage de LArt dcoratif daujourdhui :

Aprs un tel voyage, le prestige du dcor est dfinitivement tomb () il y a larchitecture

qui est forme pure, intgrale, - structure, plastique, - et il y a les uvres dart : Phidias ou le
pot du potier du Balkan serbe () Ou cest luvre qui travers lpuration des folklores nous
rvle une pense-type, passible duniversalit, langage du cur de tous les hommes ()
Rentre. Digestion. Une conviction : il faut recommencer zro. Il faut poser le problme ()
Nous avons dsir construire et ne plus douter 426

426
ADA, p. 211-218 (nous soulignons).

229
Ou encore dans Prcisions :

On me taxe aujourdhui de rvolutionnaire. Je vais vous confesser que je nai jamais eu

quun matre : le pass ; quune formation : ltude du pass.
Tout, longtemps, encore aujourdhui : les muses, les voyages, les folklores. Inutile de
dvelopper, nest-ce pas ? Vous mavez compris, je suis all partout o il y avait des uvres
pures celles du paysan ou celles du gnie avec ma question devant moi : Comment,
pourquoi ? 427

Commenons donc par le premier point voqu ici, savoir la voie du folklore .

La leon du folklore

Cela est bien connu, les voyages de jeunesse de Charles-douard Jeanneret

ont constitu une source inpuisable dimages et de rfrences pour la pense et les
projets architecturaux du futur Le Corbusier. Lexprience du voyage est concevoir
comme une vritable matrice de luvre venir, par le jeu de la mmoire et de la
rcriture du souvenir. Cest partir de son propre rapport au temps vcu des
expriences passes que Le Corbusier en viendra dvelopper une architecture
fonde sur une modalit spcifique dun rapport non mimtique lhistoire. Ce mode
de rfrence au pass se donne bien sous la forme du recours lhistoire, en tant
que celle-ci constitue un fonds permanent de leons davenir dont il faut savoir
extraire toutes les virtualits et les potentialits cratrices. Nous souhaitons ici
envisager la manire dont lexprience du folklore et des ralits vernaculaires et
populaires a pu constituer une telle leon et dboucher sur la formulation de
thories originales dans la pense de Le Corbusier. Et, si tant est que le voyage
dOrient est un chemin de redcouverte de lchelle humaine comme norme
permettant la refondation tant dsire de la discipline architecturale, il est clair que la
voie du folklore aura permis au futur Le Corbusier de penser la fois lexistence
dun certain nombre dlments standards en ce qui concerne les besoins du corps
( les tmoins que les temps ont respects ont une valeur humaine permanente ) et
de dceler un certain nombre de modalits gnrales de satisfaction de ceux-ci.

427
Prcisions, p. 34 (nous soulignons).

230
Dans des termes peut-tre encore maladroits, Charles-douard Jeanneret aura vu
ds le moment du voyage tout le potentiel davenir contenu dans la mditation et la
rflexion sur la nature de lart populaire428 :

Ainsi, cet art populaire comme une immuable caresse chaude enveloppe la terre entire, la
couvrant des mmes fleurs, unissant ou confondant les races, les climats, les lieux. Cest,
tale sans contrainte, la joie de vivre dun bel animal. Les formes sont expansives et
gonfles de sve ; la ligne toujours synthtise les spectacles naturels ou offre, tout ct et
sur le mme objet, les fries de la gomtrie : tonnante conjonction des instincts
rudimentaires et de ceux susceptibles des plus abstraites spculations () Considr dun
certain point de vue, lart populaire surnage les civilisations les plus hautes. Il demeure une
norme, sorte de mesure dont ltalon est lhomme de race le sauvage, si tu veux 429

Si dun certain point de vue, lart populaire surnage les civilisations les plus
hautes et constitue une norme , une mesure et un talon suivre, cest
en ce que le dveloppement des arts folkloriques vernaculaires (quil sagisse de la
poterie serbe que Jeanneret aimait tant, de lhabitat vernaculaire ou des modes
vestimentaires des populations rencontres dans les Balkans) possde aux yeux de
Le Corbusier une forme de spontanit et de vrit qui expriment par une sorte de
croissance naturelle ladquation entre la vie dun peuple (assimil ici
lhomme de race ou au sauvage ), son milieu naturel et social (coutumes et
traditions) et les productions de son art et de sa technique430. Selon lune de ses
mtaphores favorites, le folklore dun peuple clot sur le sol de sa culture telle une
fleur , par une sorte de processus naturel431, ne de la fertilit de la terre
populaire, sincarnant dans un produit de toute beaut. Les productions culturelles
dun peuple sont les fleurs de la culture populaire.
Comme le dit larchitecte :

428
Citons ici le sentiment de Paul V. Turner dans son ouvrage La formation de Le Corbusier, op. cit., p. 97-98 :
Lun des aspects les plus frappants de ce rcit est le respect manifest par Jeanneret lgard de lart et de la
culture populaire () Dans de nombreux passages, Jeanneret exprime le sentiment que cette culture populaire
est dune certaine faon suprieure la culture civilise , parce quelle est universelle et fondamentale et
quelle communique avec des forces spirituelles profondes () Jeanneret voit dans les formes populaires non
seulement lconomie et lefficacit mais, plus encore des vrits formelles et spirituelles .
429
VO, p. 37 (nous soulignons).
430
VO, p. 79 : Parler de Stamboul et nen pas dire la vie, cest enlever lme ces choses que je vous aie cites.
Et si je lavais fait, vous disant lharmonie de cette vie avec ce milieu, loccasion me serait venue aussi de vous
parler de laffreux dsastre, de la catastrophe qui anantira Stamboul : lavnement des Temps Modernes .
431
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 99 : Il se prsente comme une closion
spontane des puissances cratrices et lyriques qui ne cessent de spanouir au long des ges dans lintimit des
milieux favorables .

231
 Expression fleurie des traditions ne signifie nullement dcors peints ou sculpts apparus
ici et l autrefois. Et la leon, pour les aveugles, serait de surenchrir en multipliant froid
les effets dune effusion dont la cause est tarie depuis longtemps 432

Plusieurs choses sont noter demble. Premirement, si l tude du folklore est un

enseignement , cet enseignement nest pas suivre en un sens littral et
uniquement formel. Contrairement certaines tendances de larchitecture
rgionaliste433 et de lart dcoratif, autres modalits dun mode de rapport au pass
purement mimtique et formel, la leon du folklore ne saurait rsider dans une
exploitation littrale de ses formes. Le folklore, en tant que tel, dans son caractre
ncessairement local et relatif une culture dtermine dont il constitue lun des
modes dexpression, est une chose du pass434 ( Il ny a plus de folklore 435, dit
larchitecte), une chose dpasse lpoque du machinisme. Et ce nest dailleurs
pas sans motion que Le Corbusier, ds ses voyages de jeunesse, aura pressenti
linvitable disparition des traditions culturelles singulires et des productions de lart
vernaculaire devant lvnement invitable du machinisme436. Mais bien que les
productions folkloriques ne soient plus que des documents ou des archives
tmoignant de lexistence des cultures du pass, ltude du folklore a encore
beaucoup nous enseigner, et il faut chercher puiser tous les renseignements
possibles tant quil est encore temps437. Comme toute fleur, le folklore est galement
une ralit suprmement fragile, et de ce fait prcieuse, qui sera amene
disparatre dfinitivement sous les assauts violents de lexpansion machiniste si nous
ne prenons soin den sauvegarder les traces. Notons quil sagit l encore dune
attitude lgard du pass qui semble trs loin de la caricature trop souvent faite
dun Le Corbusier sacrilge et profanateur.

432
Le folklore ou lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 100.
433
Le rgionalisme tant une solution architecturale compltement obsolte aux temps du dveloppement dune
socit machiniste internationale.
434
ADA, p. 37 : Abandon des caractres rgionaux en faveur dun caractre international () seul lhomme
subsiste entier avec des clairs besoins et une potique largie .
435
ADA, p. 57.
436
Prcisions, p. 25 : Un vnement neuf est intervenu : le machinisme () Une page est tourne () ce que
lon croyait tre le plus sacr : la tradition, le patrimoine des anctres, la pense du clocher, lexpression loyale
de cette premire cellule administrative est tomb ; tout nest que destruction, anantissement . Ou encore dans
Le folklore ou lexpression fleurie des traditions : Et voici que des coutumes changent et que sinstalle un
nouveau mode de vie dans un cadre jusquici quilibr. Dsquilibre. Heure nfaste ou bienvenue ? Tout dpend
de la suite de laventure .
437
Entretien, p. 169 : Avant que sombrent dans labandon ou la destruction les tmoins de notre sculaire
comportement, en attendant que la civilisation machiniste ait son tour difi une culture .

232
Citons ici un passage instructif cet gard :

Les pleurnicheurs invectivent la machine perturbatrice. Les actifs intelligents pensent :

enregistrons pendant quil est temps encore () ces tmoignages sublimes des cultures
sculaires. Cest les tudier que nous trouverons les leons de demain. Nous devons forger
une nouvelle grandeur lpoque machiniste, nouveau visage de lme neuve des temps
modernes 438

Ainsi, pour nous, l tude des folklores nest quune section dune science majeure
() lethnographie 439 et il faut mener cette tude bien afin de trouver les leons
de demain . Cest dailleurs pour cela, deuximement, que Le Corbusier parle sans
cesse propos des folklores du fait quils constituent des tmoins . Ltude du
folklore porte ainsi tmoignage dpoques jamais rvolues et auxquelles nous ne
pourrons jamais faire retour en dpit de nos dsirs nostalgiques et de nos regrets
quant lpoque de la belle totalit de la vie communautaire. Mais nous pouvons
pourtant encore extraire de leur tmoignage des leons davenir (sachant que copier
ou imiter de manire servile une ralit ne sera jamais quivalent au fait den extraire
les enseignements). Comme le dit Le Corbusier dans lune des citations
prcdentes, suivant en cela son principe historiciste ( chaque poque ses
formes propres) et sa vision partiellement linaire du devenir historique440, il nest pas
possible de chercher imiter les effets dune effusion dont la cause est tarie depuis
longtemps ou des formes ayant cess de vivre . Lorsquune culture perd la
vivacit de son existence (sa sve), les formes quelle a pu produire et qui subsistent
titre de traces, sont en quelque sorte vides de leur substance. Mais cest pourtant
tudier les folklores que nous trouverons les leons de demain . Ltude de la
leon du folklore en tant que phnomne humain constitue tout dabord aux yeux de
Le Corbusier un formidable antidote la perversion des bases architecturales
lmentaires et essentielles par lacadmisme441. Le folklore, en tant que vrit

438
Prcisions, p. 31.
439
Entretien, p. 170.
440
Le folklore ou lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 105 : Les folklores ne sont pas arrt de la
puissance cratrice dans le temps. Chaque poque constitue son folklore dobjets et dabris. Cest par un subtil
ttonnement que se classent les choses de notre usage et que sont consacres celles qui mritent dure. La vie le
fait notre insu. Sachons observer et lire dans lvnement : nous ny retrouverons jamais le prolongement
chimrique de formes ayant cess de vivre la vie, plus forte que les regrets, ne sarrte pas .
441
Le folklore ou lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 101 : Par leffet des Acadmies () la
dimension sest pervertie () Le folklore nous enseigne les justes mesures ; il nous renseigne. Il est le lent

233
humaine au plus proche de la nature humaine elle-mme, est une source
dinformation remarquable en ce qui concerne les besoins fondamentaux, vritables
et originaires de lhomme :

Mais Vignole nest pas le folklore () Ltude du folklore ne fournit pas de formules
magiques capables de rsoudre les problmes contemporains de larchitecture ; elle
renseigne intimement sur les besoins profonds et naturels des hommes, manifests dans des
solutions prouves par les sicles 442

Il est clair quaux yeux de Le Corbusier, le folklore constitue toujours une sorte
dexpression de la naturalit, quil exprime toujours lun des lieux de rencontre
privilgis entre la nature (brute et humaine) et la technique, tant en ce qui concerne
son processus de production quen regard du type dhommes qui le produit et qui
dsigne toujours une forme humaine plus pure et plus proche de lhumanit
originaire ou encore intouche par la civilisation et la modernit (le sauvage, le
paysan, lenfant). En tous les cas, puisque le folklore est une sorte dmanation
naturelle issue de la rencontre entre lhomme et son milieu (la culture populaire
ntant quune sorte de seconde nature ou de nature seconde), lhomme du
folklore reprsente en quelque sorte lhomme naturel et originaire. Cest pourquoi il
constitue une norme et une mesure443, du fait de sa proximit avec lchelle
humaine originaire des besoins ( les besoins profonds et naturels des hommes ),
et notamment des besoins du corps. Ltude des documents du folklore humain nous
permet en quelque sorte dentrer en contact avec ltat de nature de lhomme, de
prendre connaissance de lchelle humaine dans sa plus pure naturalit. Et ce nest
pas un hasard si Le Corbusier se rfre ici Rousseau444 et a recours lune de ses
thmatiques les plus importantes lorsquil sagit de justifier le thme de lchelle

travail des gnrations, la longue mise au point, la commune mesure qui convient des activits bien rgles
() Il est une vrit humaine .
442
Entretien, p. 167-168.
443
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 99-100 : On y trouvera, coup sr, des
renseignements prcieux sur les aspirations humaines les plus dcantes, les plus pures, sur des gestes, des
comportements, des mesures valables. De l, aujourdhui o tout est remis en cause en ce qui concerne le bien-
tre ou le mal-tre des hommes, linapprciable signification des folklores et la justification des sources
dinformation quils peuvent tre pour nous .
444
Grce ltude ethnographique, Le Corbusier affirme la chose suivante dans lEntretien, p. 170-171 :
Lhomme nu de Jean-Jacques, le Huron de Voltaire qui, une priode prmonitoire semblable la ntre,
servirent de tmoins tout virtuels, nous les avons aujourdhui sous la main () Vous ne vous rendez pas compte
de ce qua signifi pour nos gnrations la rvlation de ces civilisations si diffrente de la ntre .
Cest l peut-tre lune des seules occurrences o larchitecte nindique pas clairement que lhomme tout nu
nest quune fiction.

234
humaine, savoir celle de lhomme tout nu , sorte de version corbusenne de
ltat de nature de lauteur du Contrat social :

Elle nous montre lhomme nu shabillant, sentourant doutils et dobjets, de chambres et

dune maison, satisfaisant raisonnablement lindispensable et saccordant un superflu
capable de lui faire goter labondance des biens matriels et spirituels. Le tout expriment
par les gnrations, mis au point par les sicles et donnant la sensation dunit comme aussi
de profonde harmonie avec les lois du site et du climat 445

Cette figure de lhomme tout nu est omniprsente lorsque Le Corbusier aborde le

thme du folklore. En abordant la question du statut du motif de lhomme tout nu,
nous allons galement remarquer que les figures de la naturalit (au sens de leur
originarit , de leur supposes puret et primaut : le sauvage, le paysan, le
primitif, lenfant) auxquelles Le Corbusier fait constamment recours ds lors quil
sagit pour lui de dmontrer la vrit de ses principes architecturaux bass sur un
respect des normes authentiques de lchelle humaine, font galement lobjet
dutilisations assez contradictoires. Bien que la plupart du temps, Le Corbusier ait
recours ce que lon peut appeler des figures de la naturalit dune manire tout
fait positive afin de fonder la vracit de ses propres conceptions architecturales, il
est galement possible (bien que plus rare) de trouver sous sa plume un usage
pjoratif de telles figures. Avec un certain simplisme et une bonne dose
dethnocentrisme, larchitecte en appelle parfois la figure du sauvage pour
indiquer la barbarie dun got non duqu par les lois de la civilisation (le barbare
tant celui qui na pas accs ou qui nie la culture comme telle) ou celle du
paysan entendu comme homme simple et intellectuellement peu dvelopp. De
telles occurrences se retrouvent principalement dans certains textes du Voyage
dOrient o, ct de ladmiration constante de Le Corbusier pour un mode
dexistence simple, marqu par lhumilit et la simplicit (autant de valeurs
spirituelles dans lesquelles il se reconnat pourtant fondamentalement), certains
jugements446 sont marqus par une forme de barbarie de la part de larchitecte (pour

445
Entretien, p. 168.
446
VO, p. 80 : () lart du paysan procde de lart de la ville. Il en est un cas particulier. Cest un mtis, mais
beau, toujours de traits intressants et, en tous cas, dune puissante stature. Lart du sauvage est initial. Le paysan
est heureusement, quand il cre, un grand sauvage. Mais il a son mauvais got, son orgueil, sa paresse. Cest
pourquoi il vole la ville ses expressions, ses vocables, et il les redonne avec navet et inconscience. Cest une

235
dire les choses ainsi). Dautre part, Le Corbusier fait un usage loosien de la
notion de sauvage-barbare dans le cadre de sa lutte contre lart dcoratif, usage
qui hrite de certaines limitations de la pense de Loos dont Le Corbusier mime ici la
rhtorique.

linverse, et dune manire bien plus profonde, Le Corbusier fait trs souvent un
usage pour ainsi dire rousseauiste des figures de la naturalit, se servant de la
fiction de lhomme tout nu ou de lhomme primitif pour fonder la naturalit des
solutions architecturales quil entend dfendre. Ainsi, puisque rpondre aux dfis de
la modernit machiniste, cest ncessairement faire retour lchelle humaine de
larchitecture, Le Corbusier tente daccder par la pense aux bases foncirement
humaines du phnomne architectural. Tout comme Rousseau, cherchant fonder
le modle de lassociation lgitime entre les hommes, se voit oblig dcarter les
faits et de recourir une origine fictive (sous la forme de ltat de nature) qui
servira de fondement linvention de lavenir politique, Le Corbusier, cherchant
fonder larchitecture en vrit, fictionnera lui aussi constamment un modle
anthropologique naturel et premier sous la forme de la figure de lhomme tout (ou
de lhomme primitif ). Cet homme tout nu est un modle fictif dune humanit
premire et essentielle, sorte dincarnation ou de personnification image du concept
dchelle humaine (tout comme le sage stocien est lincarnation de la thorie
morale), individu gnrique dbarrass des oripeaux de la civilisation et de son culte
acadmique du pass447. Lhomme tout nu est un homme dnu des prjugs de
la civilisation, dnud des habits hrits de lhistoire. Et cest cet homme dnud qui
servira larchitecte mettre nu le phnomne architectural en le ramenant ses
fondements essentiels, ceux du respect de lchelle humaine. Trouver la vrit dun
phnomne pour Le Corbusier, ce sera toujours selon la mme logique monder,
retrancher, purer afin de retrouver et de rejoindre lessentiel en retirant laccidentel.
Fonder larchitecture en vrit, ce sera avant tout revenir la ralit premire de
lhumain quincarne lhomme tout nu comme figure mme du naturel. Mais il reste
tout fait clair que lhomme primitif reste une fiction thorique dont la fonction

force naturelle qui jaillit malgr elle, et presque contre elle. Ceci est trs bizarre et nous vaut des uvres pleines
de gaucheries et de barbarismes. Et la gaucherie nous apparat belle, nous autres devenus raffins .
447
ADA, p. 24 : Lhomme tout nu () na pas de prjugs. Il nadore pas de ftiches. Il nest pas
collectionneur, il nest pas conservateur de muse .

236
essentielle est de mettre au jour les constituants premiers et ternels de lart
architectural dans loptique dune refondation de larchitecture moderne. Le Corbusier
le dit dune manire essentielle dans Vers une architecture au moment mme o il
na de cesse de rappeler MM. Les architectes quels sont les lments
vritables du langage architectural (volumes, surfaces, plan), comment les concevoir
et quel usage en faire :

Il ny a pas dhomme primitif ; il y a des moyens primitifs 448

Cest par le biais de la fiction de lhomme primitif que peuvent tre mis au jour de
manire effective les moyens primitifs de larchitecture, o ladjectif primitif est
entendre au sens non seulement dune forme doriginarit, dlmentarit et de
naturalit (au sens logique et ontologique de ces termes) , mais galement pour une
part au sens chronologique du caractre premier dans le temps. Car si la vision
corbusenne de lhistoire est bien pour une part une conception tout fait linaire de
la temporalit historique (pas de retour en arrire possible ; ce qui est pass est
dpass ) et quune certaine vision du progrs est prsente dans sa pense449, il
nen demeure pas moins quaux yeux de larchitecte, il faut prendre en compte une
sorte de primat de loriginel, comme si les commencements dsignaient en un sens
le lieu de la plus grande puret et de la vrit :

La plupart des architectes aujourdhui nont-ils pas oubli que la grande architecture est aux
origines mmes de lhumanit et quelle est fonction directe des instincts humains ? 450

Larchitecture, aujourdhui, ne se souvient plus de ce qui la commence 451

En ce qui concerne lhistoire de larchitecture, il est clair que le devenir historique est
non seulement le lieu de la cration de formes architecturales remarquables, mais

448
VuA, p. 53.
449
Au fond, pour Le Corbusier, le progrs est surtout entendre au sens dune progression inluctable et sans
retour possible, et non au sens dune ncessaire amlioration de ltat de choses gnral, dune progression en
direction dune valeur ncessairement suprieure.
Pensons ici ce passage de LArt dcoratif daujourdhui, p. 43 : La fatalit du progrs est une fe
prodigieuse, ni mchante, ni bonne, neutre, tout simplement aveugle .
450
VuA, p. 55.
451
VuA, p. 8.

237
que lhistoire est galement le lieu dune perte de sens de la signification originelle452
du phnomne architectural et dune dnaturation contingente de lessence de
larchitecture. La mission corbusenne consiste en une restauration du sens dorigine
de larchitecture par un retour aux fondamentaux de lchelle humaine et un rappel
lordre rel des choses de larchitecture. Cest ici que lappel lhomme tout nu
est envisag en des termes fondationnels proches de ceux de ltat de nature
rousseauiste :

Si je pense architecture maisons dhommes , je deviens rousseauiste : Lhomme est

bon . Et si je pense architecture maisons darchitectes , je deviens sceptique, pessimiste,
voltairien et je dis : Tout est pour le plus mal, dans le plus dtestable des mondes
(Candide). Voil o conduit lexgse architecturale, larchitecture tant le rsultat de ltat
desprit dune poque. Nous sommes arrivs limpasse, les rouages sociaux et moraux sont
dsorganiss. Nous avons la soif de Montaigne ou de Rousseau en entreprenant un voyage
pour aller questionner lhomme tout nu () nous sommes entirement et totalement
falsifis, nous sommes faux 453

Dune manire assez surprenante, sur un point qui concerne ici le problme
fondamental de la question du logis, Le Corbusier montre quel point le retour
lchelle humaine ne signifie rien dautre quun retour un sens architectural en
quelque sorte originaire qui, selon lui, se trouverait luvre dans les
constructions spontanes et non rflchies comme telles (les maisons
dhommes ), non seulement lorigine de lhumanit, mais galement dans toute
construction mise en uvre par un individu nayant pas subi les dformations, les
perversions vhicules par un enseignement architectural acadmique ( maisons
darchitectes signifiant ici architecture acadmique). travers les nombreux
exemples donns par Le Corbusier de ce quil appelle ici des maisons dhommes
(qui sont de vritables palais du quotidien), nous comprenons quil y a un sens en
quelque sorte spontan du construire chez lhumain (Le Corbusier parle du fait
architectural ternel ), et que lchelle humaine, du fait quelle est lexpression
mme dune forme pure de naturalit, est en quelque sorte immdiatement
accessible celui qui n a pas perdu par lartifice des enseignements () sa

452
Adolf Max Vogt utilise lexpression dun engagement en faveur de loriginel chez Le Corbusier.
453
Prcisions, p. 10-11.

238
sensibilit originale (dorigine) 454. Cet homme la sensibilit non dnature par le
jeu des artifices scolaires est qualifi d homme sain , dhomme normal ,
dhomme dans la norme ou proche de la norme vritable des choses. Il apparat ainsi
clairement qu loppos de ces figures de la naturalit, larchitecte acadmique se
situe dans une forme de pathologie et de perversion anormale par rapport lhomme
naturel ( nous sommes entirement et totalement falsifis, nous sommes faux ).
Ainsi, si la grande architecture est aux origines mmes de lhumanit et quelle est
fonction directe des instincts humains (ce qui rappelle ici immanquablement la
thmatique de lchelle humaine des besoins), ltude des maisons dhommes va
non seulement permettre Le Corbusier de dcouvrir les moyens primitifs de lart
architectural, mais va galement lui permettre de montrer que de telles constructions
sont possibles partout et toujours, quel que soit le milieu technique et social dans
lequel se droule lacte constructif.
Ce fait est particulirement bien soulign par Adolf Max Vogt lorsquil relve une
double signification de lappel au primitif chez Le Corbusier :

() il envisage la double signification de la notion : dune part un primitivisme originel,

archologique, si possible prhistorique ; dautre part, un primitivisme encore vivace et
agissant aujourdhui, explorable sur le plan anthropologique et sociologique 455

Si larchitecture doit retrouver les fondements lmentaires qui la constitue en

relation directe avec luniversel anthropologique de lchelle humaine, le fait
architectural ternel peut pour ainsi dire sincarner dans le transitoire de nimporte
quelle poque historique. Le phnomne architectural originaire peut tre retrouv
dans nimporte quel temps et dans nimporte quel espace, puisque luniversel et
lternel ne sont relatifs aucune dtermination spatio-temporelle, aucun temps en
particulier. Lternel peut tre retrouv partout et toujours, puisquau fond, il est en
quelque sorte toujours prsent ds lors que lessence humaine nest pas pervertie
par des lments historiques la dnaturant. Si la grande architecture est plus
visible par une sorte de retour-dtour fictif lhumanit primitive (il sagit bien pour
une part dune vritable exprience de pense), celle-ci nest pas limite aux temps

454
Prcisions, p. 159 : ces spectacles, lhomme sain du peuple ou de haute culture puise une
galvanisation, une incitation porteuse de joie () Seul ne comprendra pas, celui qui est satur desprit
acadmique, qui a perdu par lartifice des enseignements et des paresses, sa sensibilit originale (dorigine) .
455
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 136.

239
des origines. Loriginarit du phnomne architectural est accessible celui qui sait
faire retour la naturalit de lchelle humaine, en-de de ses dnaturations
culturelles et historiques. Lappel au primitif, au sauvage ou au naturel ne dsigne
ainsi pas tant une volont de donner une description factuelle des origines relles de
larchitecture au sens chronologique dune poque premire de larchitecture, que
lindication dune certaine originarit au sens ontologique et logique de
llmentarit et de la primaut des composants vritables de toute architecture
authentique. De toutes les manires, lorigine premire au sens chronologique nest
pas accessible la science descriptive et relve davantage de lexprience de
pense dans loptique dune lgitimation dune refonte de larchitecture sur des bases
non acadmiques.

Citons ici un passage dans lequel Le Corbusier donne divers exemples de ce quil
appelle des maisons dhommes 456, productions spontanes darchitectures
immdiatement en ordre en ce quelles sont des formes dexpression directe
dune construction lchelle humaine, tant en ce qui concerne la satisfaction des
besoins du corps quen ce qui concerne la prise en compte de certaines donnes
relevant des satisfactions spirituelles :

Jai dessin la hutte du sauvage, le temple primitif, la maison du paysan et jai dit : ces
organismes crs avec lauthenticit que la nature mme met dans ses uvres, - son
conomie, sa puret, son intensit ce sont eux qui, un jour de soleil et de clairvoyance, sont
devenus des palais. Jai montr la maison du pcheur, construite dans une vrit aigu,
indiscutable ; mes yeux, plongs un jour dans larchitecture, dans le fait architectural ternel,
lont subitement dcouverte 457

Et larchitecte dvoquer cette maison du pcheur comme illustration de la notion

de maison dhommes dans un passage dUne Maison Un Palais :

456
Il est intressant de noter que Le Corbusier ne cite pas que des exemples dhabitations primitives lorsquil
cherche illustrer la notion de maisons dhommes . Il cite galement des constructions contemporaines
faisant usage des moyens primitifs de larchitecture. Primitif ne signifie ici nullement une certaine
simplicit limitative ou un manque vident de sophistication, mais bien plus lemploi conome et juste de
moyens lmentaires et premiers. Dans Prcisions, p. 9, il parle par exemple dune bicoque ouvrire : Et
jai vu une bicoque ouvrire en tle ondule (entirement) tire quatre pingles, dont un rosier ornait la porte.
Ctait tout un pome des temps modernes . Dans le mme ouvrage, il parle un peu plus loin de la perfection de
lorganisation spontane dune construction de pcheurs ou encore de lhabitat des ngres du Brsil.
457
Prcisions, p. 159.

240
 La maison des hommes, travers les ges et sous tous les climats, est une organisation
pure, si pure quelle a toujours pris le caractre dun type, et que ce type allant de la masure
au palais, est unique dans le courant dune poque, bas sur les mmes causes profondes,
raisonnables et sentimentales () cette maison-palais, produit synthtique de lesprit et du
cur, qui continue aux portes bourdonnantes de la vie machiniste, lternel fait architectural
() [Les pcheurs] ralisent un programme pur qui nest pas encombr des prtentions
lhistoire, la culture, au got du jour ; ils btissent un abri, un gte, au jour le jour, avec des
matriaux pauvres trouvs alentours () Vraiment les voici dans la maison-type de lhomme
de partout et de toujours 458

Non seulement larchitecture vernaculaire et populaire quest la maison du pcheur

(qui incarne ici une figure de lhomme simple et en contact avec la nature) est une
mise en uvre parfaite de moyens ncessairement lmentaires et conomes459
(tout sert, rien nest jeter : il sagit dune vrit totale , dit Le Corbusier), mais
tout dans cette construction est lchelle humaine, tant en ce qui concerne la
satisfaction des besoins fonctionnels primaires, mais galement en ce qui concerne
la mise en uvre dune sorte de potique des faits 460, dexigence lyrique461 dans
lordonnancement spontan des rapports entre les lments architecturaux462. On
retrouve ici le caractre double de la notion dchelle humaine, tel que cela a t
indiqu prcdemment. Le thme des maisons dhommes est ici essentiel en ce
quil reprsente la dimension la plus proprement architecturale de la question du
folklore. La maison dhomme , quil sagisse de la hutte du sauvage463, du temple
primitif, de la cabane du pcheur ou de la bicoque ouvrire, est une production dun
certain folklore, lexpression formelle et constructive immdiatement adquate de
lesprit dune culture particulire et dtermine (dun peuple premier, dun groupe
social ou ethnique ou encore dune collectivit professionnelle). Or le folklore est
gnralement le meilleur rvlateur des constituants vritables de lchelle humaine
en ce que ses productions sont luvre dindividus ou de groupes reprsentant des

458
Une Maison Un Palais, p. 36-48.
459
Une Maison Un Palais, p. 38 : Lhomme est conome. La maison-type est un summum dconomie .
460
VuA, p. 113 : La posie nest que dans le verbe. Plus forte est la posie des faits. Des objets qui signifient
quelque chose et qui sont disposs avec tact et talent crent un fait potique .
461
Le Corbusier parle ce propos dun lyrisme entirement humain dans Une Maison Un Palais, p. 50 :
ce lyrisme sort spontanment sans crier gare. Il est en chacun de nos actes puisquil est tout en nous, notre
conducteur. Ce pcheur, pourquoi ne serait-il pas pote ? Le sauvage lest bien .
462
Une Maison Un Palais, p. 52 : Lconomie est au maximum. Lintensit est au maximum .
463
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 140 : De mme que Rousseau affirme que lhomme primitif est bon, Le
Corbusier prtend que la hutte originelle a de la dignit et quelle quivaut de ce fait un palais. Cest lancrage
dcisif qui permet donc Le Corbusier de mesurer le monde laune des origines, et non du prsent .

241
figures de la naturalit humaine. Cest pourquoi, sattaquant au problme
contemporain le plus urgent ses yeux (la constitution dun logis moderne, dune
habitation domestique typique des temps machinistes), Le Corbusier nous invite
prendre la leon du folklore architectural pour rsoudre le problme architectural
contemporain , en ce quil est le plus formidable rvlateur de lchelle humaine de
larchitecture dans certaines de ses dimensions fondamentales. Cette leon peut
dailleurs tre rsume par le mot dordre dquivalence une maison un palais .
Ce que nous enseignent les productions du folklore, cest que la dignit
architecturale peut et doit avant tout investir ce temple de lhomme quest le logis.
La dignit de lhabitation domestique la plus simple rside dans la mise en uvre
dun certain nombre de qualits architecturales lmentaires (extrmement visibles
dans les productions du folklore) respectant parfaitement lchelle humaine, et non
dans la monumentalit du programme satisfaire ou la richesse des matriaux
employs cet effet.
Citons ici un beau passage synthtique dUne Maison Un Palais :

Mais ces maisons sont des palais !

Et lon dfinit le palais, tout dabord simplement : un palais est une maison qui frappe par la
dignit de son aspect. La dignit est une attitude dominante qui mane dune tenue dcente.
Cette attitude est dominante parce que ce qui la constitue est dordre monumental. Nous
nommons monumental ce qui contient des formes pures assembles suivant une loi
harmonieuse. Lharmonie nous semble rsulter dune concordance parfaite entre la cause et
leffet. La cause est une question de logis : la construction. Leffet est une justification qui vous
vient au spectacle dun jeu savant et lgant de lesprit. Bref : muons des masures phmres
en btisses solides destines nos contemporains ; ralisons la mtamorphose en
maintenant une qualit desprit quivalente () Nous pouvons, nous aussi, si nous savons
raliser lharmonieuse organisation de donnes nouvelles, faire de nos maisons, des
palais () Ainsi la maison peut devenir un palais, toujours. La chose est entre les mains de
larchitecte () le palais de nos dernires dcades, produit des Acadmies, avait sali
affreusement la signification du terme () La chose tait entre les mains de larchitecte ; il a
failli. Il a plaqu un dcor de palais sur la maison. La maison nest pas devenue un palais. Car
la dbcle de toutes les vieilles recettes est arrive, sous la rafale du machinisme464

464
Une Maison Un Palais, p. 52-54.

242
Et Le Corbusier de conclure ce passage en disant : Voil peut-tre le fond de
lesprit moderne : par la vrit atteindre la dignit 465. Si lobjectif dune
architecture authentiquement contemporaine est datteindre la dignit par la vrit,
il est clair quaux yeux de Le Corbusier la vrit de larchitecture rside dans un
ancrage de la discipline prenant pour centre la mesure de lchelle humaine, cela
afin de faire nouveau de larchitecture cet acte humain fondamental quelle doit
tre. Larchitecture moderne doit pouvoir se formuler en un systme constructif et
plastique capable de se situer la hauteur de sa destination propre, de son sens
anthropologique fondamental qui est dtre une limite humaine, nous entourant,
nous sparant du phnomne naturel antagoniste, nous donnant notre milieu
humain, nous hommes. Ncessit de combler une aspiration instinctive, de raliser
une fonction naturelle. Architecturer ! . Cest l le sens mme de lhabiter en tant
que structure fondamentale de lacte humain de faire architecture . Or, puisque
larchitecture selon les mots de Le Corbusier doit prendre son contenu pour
mesure , et que ce contenu cest lhomme, la vrit architecturale rsidera
ncessairement dans une prise en compte constante et essentielle de lchelle
humaine. En architecture, lhomme est la mesure de toutes choses. Cest
uniquement par cette prise en compte des besoins humains vritables que la
constitution dun logis contemporain pourra permettre larchitecture dlever
lhumain en direction dune existence plus digne, plus respectueuse de ce que
lhomme est en lui-mme. Cest l le sens de cette formule permettant de ressaisir la
saveur du projet corbusen dune refondation de larchitecture sur lchelle humaine
comme norme fondamentale de lart dorganiser lespace.

Il est maintenant temps de synthtiser les enseignements de cette voie du

folklore en regard de la dcouverte par Le Corbusier de la centralit de la notion
dchelle humaine. Il sagira de comprendre dune part quelles sont les grandes
leons tires de ltude du folklore et, dautre part, comment et sous quelles
formes ces leons se sont manifestes dans les thories ultrieures de larchitecte.
Cela a t dit en ouverture de cette discussion, nous pensons que dans le
cadre dune pense de lchelle humaine comme prise en compte des besoins

465
Une Maison Un Palais, p. 68.

243
humains fondamentaux, les voyages de jeunesse de Le Corbusier permettent de
reconstruire une double voie de dtermination de lchelle humaine des besoins,
aboutissant respectivement des inventions thoriques proprement corbusennes :
besoins du corps avec la voie du folklore aboutissant sur les rflexions relevant
de la thmatique de la machine habiter ; besoins de lesprit avec la voie dite
du Parthnon et la pense dune machine mouvoir . Cette double
dimension correspond bien la division de deux domaines au sein du champ
architectural lui-mme : la construction comme ensemble de solutions satisfaisant
aux dimensions techniques, fonctionnelles, structurelles et programmatiques,
permettant de satisfaire aux besoins corporels gnriques (confort, protection,
scurit, organisation efficiente des fonctions vitales en un lieu qui leur est ddi) ;
larchitecture comme mise en uvre par des moyens proprement esthtiques dune
libration dun espace de la mditation, dune incarnation dans la matire
architecturale dun ensemble de valeurs pouvant servir de point dappui la rforme
de la culture en son intgralit et dune exprience de la beaut par le jeu des formes
architecturales elles-mmes. Il sagit ici de satisfaire la part spirituelle des besoins
humains. Or, la grande originalit de la pense corbusenne rside dans lide de
larticulation ncessaire entre la formulation de solutions gnrales et standards pour
satisfaire des besoins eux-mmes penss comme des ralits constitutives
universelles et communment partages.

Dans le cas de ltude du folklore, il apparat trs clairement que Le Corbusier

aura tir de son tude de lart populaire et des productions vernaculaires tout un
ensemble de solutions concernant llaboration de formules gnrales permettant la
satisfaction des besoins du corps. Cela avant tout parce que ltude du folklore
permet la rvlation de lexistence dune chelle humaine de tels besoins, ainsi que
leur possible satisfaction par des solutions typiques. Ainsi, lun des premiers points
souligner ici, cest le fait que la manire dont Le Corbusier reformulera la leon du
folklore fera une place centrale la notion de standard . Et lon voit bien quel
point lenseignement du folklore nest pas contenu de manire immanente et
immdiate dans les ralits tudies (comme sil sagissait simplement de dcouvrir
une vrit parfaitement manifeste), mais quil y a bien l une part dinvention et de
rinterprtation des ralits apprhendes lors du voyage en fonction des intrts et

244
des horizons problmatiques propres larchitecte de la villa Savoye. Cest l un
vritable acte de cration conceptuelle que de rapprocher la question du folklore,
ralit de lart populaire et de lartisanat, et celle du standard, issue de ce qui pourrait
sembler le domaine le plus tranger au champ du vernaculaire, savoir le processus
de production des objets industriels du monde machiniste466. Ainsi, il est clair que les
folklores sont pour Le Corbusier des standards :

() avoir observ dans le pass et dans ltendue, les standards magnifiques et

humainement dtermins laisss comme des tmoins de dignit et de convenance humaine :
ces standards des folklores sont lexpression mme du ncessaire et du suffisant 467

Un tel rapprochement entre les objets du folklore et la notion de standardisation est

possible en raison de deux points de vue : dune part, lanalogie foncire aux yeux de
Le Corbusier entre le processus gntique dlaboration dun standard industriel et
sa propre interprtation de la manire dont les produits du folklore dun peuple sont
constitus au sein de la culture de celui-ci ; dautre part, du fait des caractristiques
communes qui sont partages par les objets du folklore et par les produits industriels
standardiss. Comme tout objet technique, le produit dusage dun peuple est aux
yeux de Le Corbusier le fruit dun long processus de mise au point anonyme et de
perfectionnement progressif dune solution la plus efficiente possible une
problmatique concernant la satisfaction donner une ncessit humaine :

Les folklores sont le produit exceptionnel de ces rencontres heureuses. Mri dans le cur et
dans lesprit dun homme, il attira, un jour, lattention du groupe, fut adopt par lui, class dans
le patrimoine commun ; il y prolifre ; il sadapte des conditions plus multiples ; perdant peut-
tre certains traits trop particuliers, il devient une commune mesure dexpression, il entre dans
le langage de la communaut. Cest dsormais un document des mouvements profonds de la
conscience 468

De la mme manire, llaboration de toute solution standard (et notamment dans le

domaine industriel) est selon larchitecte le rsultat dun processus de

466
De la mme manire, il sera tout fait tonnant de voir Le Corbusier rapprocher une ralisation artistique
qualifie de vritable uvre de gnie (le Parthnon) des notions de standard ou de machine.
467
Quand les cathdrales taient blanches, p. 272.
468
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 99.

245
perfectionnement progressif et cumulatif, du fait des apports anonymes469 (ce qui
veut dire quil nest pas le fait dun acte unique de cration individuel) une tentative
de solution la difficult par lamlioration des fonctionnalits de lobjet, jusqu
obtenir une adquation parfaite entre lobjet et lusage auquel il est destin. Le
processus de standardisation apparat ici comme un processus de normalisation au
moyen de la slection des formules les plus adaptes (mobilisant les moyens les
plus simples et les plus conomes) et de llimination du superflu470. Le processus de
production technique est entirement calqu par Le Corbusier sur le processus de la
slection naturelle et de la survie des espces les mieux adaptes. La production
de standards industriels est ainsi une sorte de slection industrielle :

tablir un standard, cest puiser toutes les possibilits pratiques et raisonnables, dduire
un type reconnu conforme aux fonctions, rendement maximum, emploi minimum de
moyens, main-duvre et matire, mots, formes, couleurs, sons 471

Comparons ces propos avec ce que larchitecte nous dit des folklores :

Lutile leon des folklores rside dans la qualit de lintention apporte la ralisation dune
tche () il ny a plus de quantit ngligeable puisque tout subit la pousse de cette intention,
sanime, prend forme conforme, rpond gnreusement au mobile, se trouve efficace, en
pleine sympathie avec les gestes des hommes comme avec leurs penses () Lobjet nest
pas isol, mais se range dans la famille des choses entourant la vie, aidant au geste ou
stimulant des sentiments qui peuvent sy attacher () Il sagit, ds lors, dune organisation
dans un ordre donn () lexpression de la coutume dans ce que celle-ci a de plus rel et de
plus permanent. Des constantes apparaissent, leon encore des folklores () Ces coutumes
ayant mis en accord les gestes et loutillage, pourront durer aussi longtemps que ne sont pas
apparus des lments perturbateurs 472

469
Pensons ici encore aux mots de Valry dans lEupalinos, p. 83, lorsquil voque des objets qui se sont faits
deux-mmes, en quelque sorte ; lusage sculaire a trouv ncessairement la meilleure forme. La pratique
innombrable rejoint un jour lidal et sy arrte. Les milliers dessais de milliers dhommes convergent lentement
vers la figure la plus conome et la plus sre .
470
Dans Vers une Architecture, le dveloppement de la culture est lui aussi pens sur le modle de llaboration
dun standard. Mieux : llaboration dune solution standard est la meilleure image de la marche vers la culture.
Voir ici p. 110 : La culture est laboutissement dun effort de slection. Slection veut dire carter, monder,
nettoyer, faire ressortir nu et clair lEssentiel .
471
VuA, p. 108.
472
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , op. cit., p. 100.

246
Dans le cadre du projet de refondation de larchitecture moderne autour de la notion
dchelle humaine, il faut bien comprendre que la leon du folklore telle quelle est
tire par Le Corbusier de ses expriences de voyage et de ses rflexions propos
de ce phnomne, est une leon pour larchitecture. La cohorte des objets industriels
contemporains constitue dj le nouveau folklore de lpoque machiniste et le
premier objectif de Le Corbusier est dattirer lattention des ses contemporains aux
yeux qui ne voient pas sur la similitude entre le processus de production des
objets techniques de lindustrie et la naissance des ralits du folklore. Similitude non
seulement en ce qui concerne le processus de production matrielle, mais galement
en ce qui concerne lesprit qui dicte cette production. linverse, Le Corbusier
cherche montrer ltat darriration dune architecture dominante acadmique et
historiciste nayant pas pris la mesure de la leon qui nous est fournie par ltude du
folklore. Cest donc bien dune leon pour larchitecture quil sagit. Car si
larchitecture contemporaine veut rpondre de manire efficiente aux problmes
poss par la satisfaction des besoins de lhomme machiniste, elle ne saurait rester
sourde aux exigences de la question de la standardisation, telles que celles-ci se font
jour la fois dans la production industrielle et dans lhistoire culturelle de la
production des objets qui font partie de lexistence utilitaire de la vie des peuples
depuis lorigine de lhumanit. Il sagira, contrairement aux prceptes acadmiques,
de penser la maison sur le modle de lautomobile, et de penser le processus de
production de la construction architecturale comme une solution au problme de la
machine habiter 473. Ce dont fait tat la rflexion sur le folklore, cest bien du fait
que llaboration de produits selon des normes gnrales et standardises
(synonymes ici de perfection, dconomie des moyens, de rendement maximum
adapt la majorit des hommes du fait dune constitution similaire), permet de
mettre en accord les gestes et loutillage , lhomme et le monde des artefacts,
lhumain et son milieu, de la manire la plus efficiente possible. Telle est la leon
sculaire du folklore humain. Et le premier usage fait par Le Corbusier dune telle
rflexion sur le folklore rside bien dans le fait dinciter ses contemporains militer
pour la standardisation et lindustrialisation du btiment. Mais il va de soi que lobjet

473
Quand les cathdrales taient blanches, p. VIII : Le problme se trouve pos () comment vivre ? Je sais
que je suis ici sur le thme mme, le grand thme moderne : HABITER, savoir habiter. Habiter, cest vivre,
savoir vivre ! Disposer des bienfaits du Crateur : le soleil et lesprit quil a donn aux hommes pour raliser sur
terre la joie de vivre et retrouver le Paradis Perdu .

247
de la mise en regard du processus de production des objets de lindustrie mcanise
et de la rflexion sur le folklore est en soi une mise en garde contre une transposition
trop littrale dun champ lautre. Si les deux processus font bien tat dun certain
nombre de similitudes, lune des diffrences majeures entre la question du folklore et
celle de la production industrielle rside dans la diffrence de nature des temps
auxquels appartiennent ces deux ordres de ralits. Rappelons en effet que le
machinisme constitue aux yeux de Le Corbusier une rupture qualitative dans
lhistoire humaine. Cest pourquoi, l o un folklore est toujours constitu dun
ensemble de solutions locales aux besoins dune culture rgionale et particulire,
le nouveau folklore machiniste ne peut prendre que le caractre largi dun
folklore universel474, cest--dire dun ensemble de standards non plus simplement
gnraux475, mais proprement universels. Cest bien pourquoi les normes
architecturales constructives imagines et dveloppes par Le Corbusier se veulent
dune application universelle, cela parce que le machinisme est amen devenir
inexorablement la culture universelle des temps nouveaux, cela lchelle dun
monde unifi par les techniques et le dveloppement de forces productives
indites476. Plus de type de la maison bretonne ou dhabitat vernaculaire dun peuple
premier, mais des types constructifs distincts labors en fonction de programmes et
de besoins universels lchelle du monde.
Aux yeux de Le Corbusier, luniversalisation des problmes architecturaux
lpoque machiniste ncessite le retour lchelle humaine, cest--dire la prise en
compte des caractres de luniversalit anthropologique. Lhomme de lchelle
humaine, cest un homme universel et gnrique, et non plus un homme particularis
(et pour une part limit) par son appartenance une culture dtermine. Ds lors
que lon retranche de lhomme tout ce qui le particularise reste lhomme () entier
avec des besoins clairs , selon lexpression de larchitecte. Dune manire
certainement critiquable bien des points de vue, Le Corbusier ne semble pas
considrer le machinisme comme une culture particulire, mais comme une forme de
culture universelle, ce qui lui permet de justifier le fait que lpoque machiniste

474
ADA, p. 37 : Abandon des caractres rgionaux en faveur dun caractre international () seul lhomme
subsiste entier avec des clairs besoins et une potique plus largie .
475
Pour Le Corbusier, dans le folklore le particulier se rsorbe dans le gnral .
476
Il ne faut pas oublier que le folklore dune poque fait partie intgrante de la constitution de son style .

248
semble la plus propice pour oprer un retour aux bases universelles de lchelle
humaine.

Il galement fondamental de bien noter que si la leon du folklore est bien une
leon pour larchitecture (et non pour la production des objets industriels qui suit dj
depuis longtemps la voie du standard), cest un enseignement qui concerne
larchitecture dans sa dimension constructive et fonctionnelle visant la satisfaction
des besoins corporels lmentaires. La leon du folklore ne dit encore rien de
larchitecture comme nourriture artistique capable de combler les aspirations
spirituelles de lhomme. Ce sera l le rle dvolu une autre voie, celle de la
rflexion sur les chefs-duvre du gnie architectural. Rappelons que la notion de
standard chez Le Corbusier permet dans son esprit une rponse efficace des
questions utilitaires et fonctionnelles. Le standard est une solution technique relevant
de larchitecture comme discipline constructive. Mme si le gnie artistique agit
sur des standards, aucune formule gnrale et normative ne permet comme telle
de rendre compte de lexistence dun chef-duvre architectural ou de larchitecture
comme art. Seul lappel au gnie comme individualit hors-norme permet de rendre
compte du miracle de la beaut. Mais si larchitecture comme art est bien diffrente
de larchitecture comme satisfaction constructive des problmes utilitaires,
larchitecte doit aux yeux de Le Corbusier ncessairement tre en mme temps
ingnieur. Larchitecture doit dabord satisfaire aux ncessits fonctionnelles avant
que de pouvoir prtendre se formuler en tant quart de la mise en rapport des
volumes dans lespace. Larchitecture est aussi et dabord construction, mme si elle
ne saurait se rduire cette dimension (sous peine de ntre que construction et plus
du tout architecture). Ce point rejoint les rflexions prcdentes concernant la
primaut ou la priorit des besoins corporels lmentaires sur les besoins plus
proprement spirituels de lhumain. La leon du folklore est ainsi une leon pour
larchitecture en tant que construction devant permettre la satisfaction de lchelle
humaine des besoins du corps. De ce point de vue, ce que nous apprend ltude du
folklore, cest quen ce qui concerne les besoins, fonctions et motions, cest--dire
tout ce qui en lhomme relve dune certaine naturalit biologique et psycho-
physiologique, lhumanit possde une constitution standard , ce qui justifie le fait
que larchitecture doive chercher laborer des solutions elles-mmes standards,

249
gnrales et normalises pour se mettre en conformit avec lchelle humaine du
corps. L aussi, des arguments ternitaristes relevant de luniversalit
anthropologique de lhumanit biologique rejoignent des proccupations historiques
relatives la spcificit irrductible de lpoque machiniste.

Ce point apparatra de manire tout fait claire si nous nous penchons quelques
instants sur la manire dont Le Corbusier aborde la question du mobilier477 dans
LArt dcoratif daujourdhui, cela aprs avoir parl du problme du logis dans ce qui
prcde (les deux questions tant videmment relies, le mobilier faisant partie de
lamnagement de la maison478). Luttant contre le culte antiquaire et ftichiste de
lobjet unique et de lart dcoratif479, Le Corbusier entend mettre nu la question
du mobilier, cest--dire revenir la racine mme du sens anthropologique du fait de
sentourer dobjets utilitaires quipant le logis, cela en reposant le problme de
lamnagement intrieur de la maison. Or, le sens anthropologique fondamental du
mobilier, ce qui le justifie en regard de la question de lchelle humaine des besoins,
cest bien dtre un outil facilitant le cours ordinaire de la vie480, et non pas dtre un
objet dattachement sentimental481.
Le Corbusier, liant la question de la recherche de lchelle humaine celle de
lessence du mobilier, est trs explicite sur ce point :

Rechercher lchelle humaine, la fonction humaine, cest dfinir des besoins humains.

477
Nous aurions tout aussi bien pu choisir dillustrer ce point partir des rflexions urbanistiques de Le
Corbusier, tant le mme motif thorique est luvre dans les diffrents champs de la rflexion corbusenne. Il
nous a sembl plus efficace et plus rapide de traiter ici de la question du mobilier plutt que dune autre.
478
Prcisions, p. 105 : On nabordera avec efficacit la rnovation du plan de la maison moderne, quaprs
avoir mis nu la question du mobilier. Ici est le nud gordien .
479
De plus, comme cela apparat trs clairement dans LArt dcoratif daujourdhui, la notion mme d art
dcoratif est compltement obsolte aux yeux de larchitecte. Pensons ici ce quil dit p. 144 : Les arts
dcoratifs taient antitechniques. Ils allaient dans le sens oppos o conduit leffort gnral de lpoque. Ils
prtendaient rinstaurer le travail la main. Les uvres matrielles de lart dcoratif ne font pas partie du cycle
dpoque .
480
Prcisions, p. 108 : Quest-ce donc que le mobilier ? Le moyen par lequel nous faisons connatre notre
rang social () Le mobilier, cest des outils, et aussi des domestiques. Le mobilier sert nos besoins ; Nos
besoins sont quotidiens, rguliers, toujours les mmes. Nos meubles rpondent des fonctions constantes,
rgulires, quotidiennes .
481
ADA, p. 9 : Les objets utiles de lexistence ont libr autant desclaves dautrefois. Ce sont eux les esclaves,
les valets, les serviteurs. Les prendrez-vous comme confidents ? On sassoit dessus, on travaille dessus, on en
use, on les use ; uss, on les remplace .

250
 Ces besoins sont types. Nous avons tous besoin de complter nos capacits naturelles par
des lments de renfort. Les objets-membres humains sont des objets-types rpondant des
besoins-types 482

Ou encore, autre manire de rejeter la notion mme d art dcoratif au nom du

sens anthropologique fondamental du mobilier, Le Corbusier recourt483 de manire
tout fait caractristique la fameuse figure de lhomme tout nu :

Lhomme tout nu ne porte pas de gilet brod ; voil qui est dit !
Lhomme tout nu, mais cest un animal respectable qui se sentant sur les paules une tte
avec un cerveau sest mis faire quelque chose par le monde. Lhomme tout nu sest mis
penser et, par le dveloppement de son outillage, il cherche se librer des contingences
extrieures, des charges qui lobligeaient des labeurs fatigants.
Son outillage lui sert fabriquer des objets dusage et ces objets dusage sont destins
faciliter les tches ingrates de la vie quotidienne. Lhomme tout nu, une fois quil est rassasi
et sest abritet sest habill, cherche penser et ses penses se dirigent vers ce quil
estime le mieux et le plus lev 484

Le Corbusier dnonce une attitude pathologique lgard du pass par la

conservation antiquaire et ftichiste de tout un mobilier gonfl dornements,
dhistoires, de fioritures, encombrant nos intrieurs. Tout ceci au mpris du sens
anthropologique du mobilier en tant quoutil humain visant la satisfaction de nos
besoins, par une efficacit maximale (do la ncessit dun mobilier standardis et
produit en srie) et un encombrement minimal. Ce qui importe avant tout, cest ici la
fonctionnalit, le libre exercice rationnellement conu des gestes du quotidien et des
facults, cela toujours dans lobjectif dune satisfaction des besoins fondamentaux
des hommes . Cest pourquoi rien ne remplacera ici la conception dlments
simples et standardiss, rpondant la dimension universelle de nos besoins. En
rationalisant la conception de lart dcoratif, au lieu dencombrer nos intrieurs de
reliques inutiles, nous gagnons ce qui est fondamental pour notre panouissement,
savoir de lespace. De mme, moins les gestes quotidiens rencontrent dobstacles,
plus la vie de lesprit pourra trouver une place consistante. videmment, cette

482
ADA, p. 67.
483
ADA, p. 22 : RPLIQUE : LHOMME, LHOMME TOUT NU .
484
ADA, p. 22.

251
recherche de fonctionnalit nest pas distincte dun fort souci esthtique485, conforme
la conception asctique et minimaliste de la beaut chre Le Corbusier ds ses
premires annes Paris : Le grand art vit de moyens pauvres 486, dit-il.
Lornementation, la dcoration sont donc non seulement laides et inutiles, mais bien
plus selon Le Corbusier, suivant en cela la leon de Loos : immorales. L encore,
dans une armoire ou un sige, se joue le projet de rformation et de purification de la
culture tout entier, en mettant lhomme au centre.

La leon du Parthnon

Venons-en maintenant la seconde dimension voque en ouverture de ces

rflexions concernant la redcouverte de limportance fondamentale et de la
centralit du thme de lchelle humaine par larchitecte de Ronchamp. En mettant
en corrlation le contenu des doctrines corbusennes et le parcours gntique de
larchitecte dans ses expriences de voyage, nous avons choisi de parler dans cet
essai de reconstruction de la pense de Le Corbusier dune voie du Parthnon
afin de dsigner une autre dimension de cette norme des normes que constitue
le concept dchelle humaine. En effet, si la leon du folklore est avant tout de
penser une chelle humaine des besoins corporels que larchitecture doit
ncessairement prendre en compte dans sa dimension constructive, la leon quaura
prise Le Corbusier au contact des chefs-duvre de lart architectural rside cette
fois-ci dans une prise en compte de lchelle humaine des besoins spirituels de
lhumain, qui doit tre assume en tant quobjet spcifique de la discipline
architecturale considre comme un art. Cet objet est bien pour Le Corbusier de
produire une motion plastique profonde au contact de la beaut du jeu des volumes
dans lespace. Larchitecture, si elle est bien le jeu savant et correct des
volumes assembls sous la lumire , nen est pas moins un jeu qualifi par
larchitecte de magnifique . Car il ne faut pas oublier le fait que pour Le Corbusier,
larchitecture au sens le plus strict du terme ne saurait se rduire ntre quune

485
Paul VALERY, Eupalinos, op. cit., p. 83 : il me semblait parfois quune impression de beaut naqut de
lexactitude ; et quune sorte de volupt ft engendre par la conformit presque miraculeuse dun objet avec la
fonction quil doit remplir. Il arrive que la perfection de cette aptitude excite en nos mes le sentiment dune
parent entre le beau et le ncessaire .
486
ADA, p. 131.

252
discipline constructive et technique, anime uniquement par un souci de juste
rationalisation de lespace en fonction dimpratifs fonctionnels, structurels et
programmatiques. Contre les doctrines strictement fonctionnalistes, Le Corbusier
naura eu de cesse de chercher dfendre lide dune architecture devant
ncessairement tre pense comme un art, sous peine de ne plus tre conue dans
son essence spcifique (quitte se quereller avec certains des reprsentants plus
jeunes de lavant-garde architecturale, pour qui cette dfense de la dimension
artistique de larchitecture tait une ide rtrograde et trop formaliste). Si tout
architecte doit bien tre ingnieur, tout ingnieur nen est pas pour autant encore
architecte au sens le plus strict de ce terme. Le Corbusier naura jamais cd sur
cette question : larchitecture doit pouvoir tre productrice dune beaut plastique
irrductible aux ncessaires aspects utilitaires auxquels toute construction doit
galement et premirement satisfaire. Ainsi, il est tout fait faux de faire de Le
Corbusier le chantre de la thorie fonctionnaliste, puisquil nen est pas lun des
reprsentants. De la mme manire, cela ne veut aucunement dire que larchitecte
de la Villa Savoye abandonnerait ces questions et ne serait quun pur idaliste

Sil est certain que Le Corbusier sest toujours reprsent la mission de

larchitecte comme relevant dune intervention dpassant de trs loin la satisfaction
de questions constructives (concernant ce point, le rle de ses lectures de jeunesse,
de son milieu social ont t plus que bien dcrits dans dautres ouvrages), du point
de vue qui est le ntre ici, il peut tre intressant de remarquer que lexprience du
voyage aura permis larchitecte de mettre en relation ses vellits de
transformation sociale et de rnovation spirituelle avec une dimension proprement
architecturale, dcouverte notamment lors de la rencontre avec lAcropole dAthnes
et le Parthnon de Phidias487. Avant que de revenir sur cet aspect gntique du
problme, il est ncessaire de faire une remarque concernant ce que lon peut
appeler les besoins spirituels de lhumain, cela afin de justifier la distinction au
sein du thme de lchelle humaine entre une leon du folklore qui concernerait
prioritairement les besoins du corps et une leon du Parthnon qui concernerait
ceux de lesprit. Premirement, il est noter que ce que Le Corbusier entend par les

487
Nous revenons en dtails sur la signification de lexprience du Parthnon comme matrice de luvre
corbusenne dans le dernier moment de notre troisime partie. Cest pourquoi nous serons plus concis sur cette
deuxime voie quen ce qui concerne celle du folklore.

253
 besoins spirituels satisfaire par le biais du jeu architectural ne relve pas ici en
tant que tel ou prioritairement dune recherche spculative ou mtaphysique de sens.
Larchitecture na pas pour but de prsenter ou dincarner dans la matire des ides
ou des contenus de signification que lon pourrait explicitement lire ou dchiffrer
mme la matrialit de ldifice. La prise en compte dans la projection dun btiment
dune dimension spcifiquement spirituelle de lhumain ne signifie pas que luvre
construite serait une illustration dun contenu de pense pralablement thmatis
(donc en quelque sorte extrieur la chose architecturale) et qui se donnerait voir
dans larchitecture sur le mode dune reprsentation ou dune symbolisation dun tel
contenu de sens thorique. De ce point de vue, le jeu des volumes nest ni un texte
abstrait dchiffrer ni un prtexte servant illustrer une pense quelconque, et
lesprit humain na pas chercher dans larchitecture une sorte dincarnation dides
conues de manire abstraite ou gnrale. Comme le souligne larchitecte propos
de lintense perfection du Parthnon : Les cylindres, les cubes, les lignes
horizontales ne dcrivent, nexpliquent aucune lgende ; aucune littrature ne peut
sy attacher, ni un dogme, ni une mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui
actionnent nos sens et ils sont tablis de telle manire que notre esprit est ravi et que
notre cur dborde 488.
Cest le jeu architectural lui-mme qui, par le biais de moyens proprement
architecturaux (matriaux, lumire, organisation des rapports spatiaux, etc.) et non
par rfrence une pense thorique extrieure489 (religieuse, philosophique,
politique) la ralit btie, a quelque chose de proprement spirituel aux yeux de
Le Corbusier. Cette affirmation peut tre entendue en trois sens distincts, mais
nanmoins relis, que nous voquerons ici rapidement. En effet, ladjectif spirituel
peut ici aussi bien renvoyer une facult et des besoins qu un ensemble de
valeurs et de sentiments vhiculs par les productions dun tel esprit et rpondant
spcifiquement aux besoins dune telle nature. Spirituel renvoie donc dun ct
lactivit dune facult humaine, ce qui est le fruit dune telle activit, mais
galement, dun autre ct, des valeurs culturelles partages. Il faudrait ainsi
distinguer ici entre ladjectif spirituel lorsque celui-ci renvoie spcifiquement

488
Architecture et purisme , op. cit., p. 44.
489
Pensons ici aux mots de Le Corbusier propos de Ronchamp : Le sentiment du sacr anima notre effort
() langage darchitecture, quations plastiques, symphonie, musique ou nombres (mais dpourvus de
mtaphysique) (Nous soulignons).

254
lesprit humain et le substantif le spirituel comme champ de valeurs et
dexpriences.
Ainsi, larchitecture est tout dabord une ralit tout autant spirituelle que
matrielle parce quelle est chose de lesprit , cest--dire que ldifice est toujours
le fruit dune activit de lesprit (dune conception ou dun projet) mene par un
individu humain disposant dune facult de penser. La ralit btie est la
matrialisation ou lobjectivation dans le rel concret dune activit spirituelle. Mais
lactivit de lesprit en question ici nest pas une activit purement thorique ou une
rflexion spculative sur les principes premiers de ltre, elle est tout simplement une
mobilisation des facults humaines au service dun projet architectural dont les ides
sont immdiatement en lien avec des dispositifs matriels constitutifs de leur
formulation. On peut ensuite galement entendre cette expression concernant le
caractre spirituel de larchitecture (ainsi que des besoins auxquels celle-ci entend
rpondre) au sens o le jeu architectural, en tant que rsultat dune activit de lesprit
de larchitecte, peut et doit pouvoir si cela est ncessaire incarner ou vhiculer un
certain ensemble de valeurs spirituelles ou de sentiments quil serait possible de
qualifier de spirituels . Ce qui veut simplement dire aux yeux de Le Corbusier que
larchitecture peut nous amener penser ou ressentir des choses qui nous lvent
au-del de la dimension purement utilitaire de nos vies, de la prise en compte de
notre tre animal, corporel et biologique. Mais l encore, cest le jeu architectural lui-
mme qui est comme le vecteur dune certaine spiritualit inscrite au sein mme de
la matire, sans quil y ait ici nulle sparation entre la matire et ce quelle vhicule.
Ainsi, lorganisation matrielle du cabanon de Roquebrune Cap-Martin peut voquer
par son architecture elle-mme (sans sous-texte ou mode demploi) des valeurs
spirituelles telles que la simplicit, lconomie, ou encore le rapport immdiat et
essentiel la nature environnante. Larchitecture, rduite lessentiel (en termes de
moyens architecturaux, mais galement en termes de confort et de satisfaction des
besoins), incarne la lutte contre le superflu et promeut un certain rapport au monde
emprunt de simplicit et de naturalit. Lutilisation du lait-de-chaux dans certaines
constructions de la priode moderniste vhicule une certaine couleur morale de
puret contre limmoralit suppose dun intrieur surcharg de reliques inutiles.
Et il est par ailleurs indniable que larchitecture de Ronchamp veille un certain
sens du sacr par le jeu des formes, des volumes et des matires lui-mme. Lemploi

255
du bton brut est signe du primitif et de lessentiel, sa dgradation par leffet du
temps inscrit luvre humaine dans le cycle naturel, de mme que toutes les uvres
de Le Corbusier inscrivent par leur relation au site un certain sens de lancrage de
louvrage humain dans le tout de la nature. Les exemples seraient ici innombrables
tant cette question est fondamentale pour un architecte comme Le Corbusier, qui
non seulement assigne larchitecture un rle de rformation de la culture (et donc
une mission proprement spirituelle), mais conoit galement son art comme lune des
lvations et des achvements les plus remarquables de lesprit humain. Mais dans
tous les cas, il ne sagit pas tant pour Le Corbusier dadresser un message thorique
ou des conceptions spculatives par le biais dune matire conue comme prtexte
ou illustration, que de chercher montrer que larchitecture est par elle-mme
spirituelle ou vecteur de sentiments et de valeurs nous renvoyant la part spirituelle
de notre tre. Enfin, il y a un dernier sens que lon pourrait donner cette spiritualit
de larchitecture et la ncessit de la prise en compte des besoins spirituels de
lhomme, et qui concerne cette fois-ci la rception de ldifice par lusager ou le
rcepteur. Si larchitecture est bien le rsultat dune activit de lesprit, elle sadresse
galement un tre qui est non seulement constitu dun corps, mais galement
dun esprit similaire celui du crateur de louvrage. Or, le fonctionnement de lesprit
humain, non entendu ici comme une facult purement thorique (que Le Corbusier
dsigne plus volontiers du terme de raison , lusage de la notion d esprit ayant
un sens plus large et moins strictement spculatif), est constitu par un
fonctionnement rgl et par des proprits gnrales partages par tous les
individus. Dans les conceptions corbusennes, larchitecture doit ainsi tre saisie par
celui qui en fait lpreuve, non seulement un niveau corporel (larchitecture se vit et
se ressent au long dun parcours matriel fait dimpressions corporelles), mais
galement par le biais de son esprit. Pour que lexprience architecturale puisse faire
sens pour celui qui la vit, autrement dit que la conception du projet soit russie, il faut
non seulement que la raison humaine comprenne clairement la destination de
louvrage ( des niveaux programmatiques et fonctionnels avant tout), mais
galement que lesprit puisse saisir dune manire claire et lisible lenchanement des
volumes et des vnements spatiaux qui constituent ldifice. Il faut que les
impressions sensorielles puissent sorganiser en une totalit comprhensible par
lesprit qui les accueille et les recueille. Le btiment rel et concret ne pouvant tre

256
apprhend en une fois (par une sorte de vue synoptique au moyen des yeux de
lesprit ), mais dune manire irrductiblement diachronique au gr dun parcours au
cours duquel se forme une image de ldifice comme totalit, cest bien lesprit que
revient la possibilit de synthtiser ce qui se donne sur le mode de la succession de
parties distinctes, dunifier le divers de la sensation. Lintention architecturale ne peut
ainsi tre comprise par celui auquel elle sadresse si larchitecte ne prend en compte
cette chelle humaine de la rception de luvre par un tre corporel et spirituel. Or il
est clair que pour Le Corbusier larchitecture na de sens qu tre destine son
usager et que luvre nexiste quen tant quelle est constitue par son rcepteur au
gr dun parcours. Luvre est ainsi constitue dans sa ralit par lactivit dun
autre esprit que celui de son crateur, qui vient animer dun sens lintention premire
de larchitecte par lexprience mme du btiment. Et si larchitecture est ainsi une
manire dont la pense sadresse la pense par le biais de la matire, larchitecte
doit ncessairement mettre en uvre un langage humain des choses de
larchitecture, prenant en compte la dimension humaine du phnomne.

Ces trois interprtations possibles de la spiritualit de larchitecture renvoient

toutes de manire essentielle la question de lchelle humaine. Quil sagisse du
fait que toute architecture soit le rsultat matrialis dune intention de pense
cratrice, du caractre spirituel pouvant tre vhicul par cette activit de lesprit
objectiv dans les choses ou encore de la prise en compte du fait que larchitecture
pour sadresser efficacement lhomme auquel elle est destine doit se formuler en
un langage qui soit la mesure de son rcepteur, la spiritualit de larchitecture
renvoie immanquablement la question dune chelle des besoins spirituels de
lhumain. Que le terme spirituel renvoie la possession par lhomme de certaines
facults spcifiques, au fait quil possde par consquent certains besoins
spcifiquement spirituels rsultant de la possession de telles facults ou finalement
au fait que la constitution de lhumain (en termes de facults et de besoins) la fois
permet et exige que larchitecture dpasse le niveau de la simple utilit matrielle
pour sinscrire la mesure dune certaine destination spirituelle de lhomme, lchelle
humaine fournit encore une rgle dor permettant de penser le phnomne
architectural dans son principe, dorienter ses productions et dvaluer ses rsultats.

257
 Deuximement, remarquons que la distinction entre besoins du corps et
besoins de lesprit nimplique aucune pense de lopposition ou du conflit entre deux
champs ou domaines galement constitutifs de la ralit humaine. Le concept
d esprit chez Le Corbusier est un terme gnrique ne signifiant pas une facult
purement rationnelle sans aucun lien avec la dimension du corps. Lesprit est une
facult en relation directe et en totale continuit avec les donnes sensorielles
reues par le moyen du corps, sans pour autant tre rductible une ralit
corporelle conue ici comme tant limite la double dimension du besoin vital et de
la rceptivit des sensations. Le phnomne architectural considr comme fait dart
susceptible de produire une motion esthtique authentiquement spirituelle rside
dans lunion indissoluble de ces deux parties de lhumain que sont le corps et
lesprit. Citons cet gard un texte important :

Deux facteurs indpendants sont en prsence, simultans, synchroniques, insparables,

indissolubles : a) un phnomne biologique ; b) un phnomne plastique. Le biologique, cest
le but propos, le problme pos, lutilit fondamentale de lentreprise. Le plastique, cest une
sensation physiologique, une impression, une pression par les sens, la carte force. Le
biologique affecte notre bon sens. Le plastique affecte notre sensibilit et notre raison. Runis
tous deux en perception synchronique, ils ralisent lmotion architecturale bonne ou
mauvaise 490

Lesprit est ici une facult de penser les donnes de la rceptivit et de les organiser,
ce qui implique un dpassement et un largissement par rapport au pur et simple
sentir. En tous les cas, lobjectif de Le Corbusier nest nullement de formuler pour
elle-mme (ou dans labstrait) une thorie des rapports entre lesprit et le corps, mais
bien dinterroger les relations entre ces deux dimensions dans le cadre dune
rflexion quil faut qualifier d esthtique , cela tant en ce qui concerne la dfinition
de la juste manire selon laquelle envisager la cration des formes architecturales,
quen regard de ltude du processus de leur apprhension par le rcepteur. Une
telle rflexion est bien proprement parler esthtique, cest--dire rflexion sur les
liens troits entre le corps et lesprit en tant que co-constitutifs dun type
dexprience particulier. Le niveau esthtique est ainsi ncessairement une prise en
compte de la totalit des facults humaines et ne concerne ni ltre purement

490
Prcisions, p. 126.

258
sensible, ni ltre purement rationnel. Comme lavait parfaitement vu Kant, le
domaine de la facult de juger esthtique permet une pense de lunification et de la
rconciliation pacifique de nos deux natures dans une exprience irrductiblement
corporelle et spirituelle. Si Le Corbusier nutilise pas le terme d esthtique pour
qualifier le champ dans lequel se situe sa rflexion, il recourt sans cesse dans ce
cadre la notion de niveau plastique 491 qui concerne spcifiquement
lapprhension et la conception des formes sensibles par le corps et par lesprit. Le
champ plastique de la cration et de la rception des formes architecturales peut
ainsi tout fait tre identifi ce quen philosophie nous qualifions de pense
esthtique. De plus, il est clair quen tant quarchitecte, Le Corbusier pense que
laccession une dimension proprement spirituelle ne peut se faire que par le biais
de lexprience esthtique elle-mme. Cest en effet lexprience de la beaut des
formes architecturales, de lmotion ne de lapprhension des rapports entre les
lments architecturaux, en un mot par la confrontation avec le jeu architectural lui-
mme, que peut souvrir une certaine exprience du spirituel (du sacr, de linsertion
de lhomme dans la totalit naturelle, de la toute-puissance symbolique des
mathmatiques, etc.). Cest partir de la spiritualit inscrite mme la matrialit du
jeu architectural (en tant quil est le fruit dune activit de lesprit de son crateur),
que lindividu peut accder de manire privilgie, par la voie esthtique, une
exprience du spirituel (que Le Corbusier nommera aprs 1945 lespace
indicible ).

Si le spirituel corbusen (et la prise en compte des besoins spirituels) bien

compris relve avant tout dune rflexion dimension esthtique (et dsigne
seulement de manire secondaire un certain nombre de valeurs que nous
qualifierions de spirituelles ), comment se formule ds lors cette chelle humaine
des besoins spirituels de lhomme et en quoi lexprience du Parthnon peut-elle tre
dite rvlatrice dune telle caractrisation de la notion dchelle humaine ?

Ce que lon peut appeler ici la leon du Parthnon concerne cette fois-ci une
leon pour larchitecture en tant quart et jeu esthtique visant produire lexprience

491
Tendances , annexe p. 85 : Jai dit que jai le droit de faire entrer dans larchitecture tout objet construit
par lesprit humain, ressortissant au phnomne optique : forme sous la lumire . Ou encore : larchitecture
est une activit stendant toute construction assujettie aux lois de la vision .

259
de la beaut par le biais de lmotion plastique. Elle permet la fois llaboration
thorique dune sorte de nomenclature des besoins spirituels lmentaires et la
formulation dun ensemble de principes architecturaux gnraux visant satisfaire de
tels besoins. Que la rencontre de Charles-douard Jeanneret avec les grands chefs-
duvre de larchitecture du pass ait t dcisive, cela est tout fait clair,
notamment en ce quil dclare lenvi que larchitecture (cest--dire la vritable
nature de lart architectural) lui fut rvle lors du voyage dOrient et surtout
loccasion de sa rencontre avec le Parthnon en 1911492.
Rappelons ici ce passage clbre des Confessions de LArt dcoratif
daujourdhui :

() un grand voyage qui allait tre dcisif, travers les campagnes et les villes des pays
rputs encore intacts () Jai vu les grands monuments ternels, gloire de lesprit humain
() Larchitecture me fut rvle. Larchitecture est le jeu magnifique des formes sous la
lumire () Aprs un tel voyage, le prestige du dcor est tomb dfinitivement () il y a
larchitecture qui est forme pure, intgrale, - structure, plastique, - et il y a les uvres dart 493

Si ce texte indique bien lexistence dune double voie corbusenne lors du voyage
(les pays rputs encore intacts / les grands monuments ternels ), il faut bien
insister sur le fait que cette rvlation de la nature vritable de lart architectural (et
nous nous situons bien au niveau esthtique, puisquil sagit dopposer le jeu
magnifique des formes sous la lumire , dfinition proprement corbusenne de la
discipline, au prestige du dcor ) concerne les leons tires de ltude des grands
chefs-duvre architecturaux et que cette leon concerne larchitecture en tant que
processus esthtique de cration dune uvre de lart visant une satisfaction dordre
spirituel (lexprience de la beaut au moyen du jeu rgl des rapports architecturaux
entre des formes pures) par le biais dun juste exercice de lactivit de lesprit (et non
plus larchitecture comme construction visant satisfaire les besoins corporels
gnraux et lmentaires). La leon du Parthnon concerne donc bien la
dimension spirituelle de larchitecture, et cela dans tous les sens de la notion de
spiritualit mis en avant auparavant.

492
Rappelons que nous reviendrons plus en dtails sur limportance de cette exprience lors de notre troisime
partie consacre aux rapports entre la recherche de normativit et les figures du hors-norme dans luvre de
larchitecte.
493
ADA, p. 211.

260
 Cest dans le pass quon trouvera les lois axiales de luvre dart 494,
affirme Le Corbusier. Non seulement ltude du Parthnon et des grands chefs-
duvre du pass lui permettra de formuler une vritable esthtique de la cration
architecturale en tant que processus rgl de lactivit de lesprit (lments vritables
du langage de larchitecture495, manire de les mettre en rapport, etc.), mais il
tirera galement de ses mditations sur le pass de nombreux enseignements
concernant les conditions de rception du jeu architectural par un homme possdant
une constitution esthtique et spirituelle standard (au niveau
psychophysiologique de lapprhension des formes), dont la prise en compte est
absolument indispensable pour qui veut que le jeu architectural soit correct et,
qui sait, magnifique . De plus, la mditation sur les chefs-duvre permettra Le
Corbusier dinscrire ses rflexions dans une dimension dune trs grande spiritualit,
non seulement en mditant sur des monuments constituant des sommets de lesprit
et des achvements spirituels de lhumanit ( gloire de lesprit humain ), mais
galement en ce que de tels monuments incarnent le plus parfaitement les valeurs
et sentiments spirituels permettant lhumain de slever en direction de plus que lui-
mme.

Sil est clair que le Parthnon nest pas le seul et unique difice du pass496
ayant fourni Le Corbusier des leons importantes pour son uvre venir, il
constitue comme un symbole497 dun moment dune force extraordinaire concernant
sa propre formulation de la vrit de lart architectural et une uvre sur laquelle il
reviendra de trs nombreuses reprises. Cest pourquoi nous avons choisi de
regrouper lensemble des leons concernant larchitecture comme art visant la
satisfaction de besoins de lesprit sous le vocable de leon du Parthnon .

494
La Peinture Moderne, p. 150.
495
Tendances , annexe p. 81-82 : Intention. Un homme dun ct avec une ide en gestation quil
extriorise destination de ceux qui regardent, habitent ou subissent, cest--dire de nouveau un homme, un
autre homme et ainsi de suite. Il faut donc un langage humain larchitecture .
496
Dans les Prcisions, p. 221-222, Le Corbusier revient sur quelques monuments (bien quen une liste non
exhaustive) qui auront t importants dans son parcours : Si je devais enseigner larchitecture ? () je
raconterais mes lves que, sur lAcropole dAthnes, il y a des choses mouvantes dont ils comprendront plus
tard la plus grande grandeur, au milieu des autres grandeurs. Je leur promettrais, pour plus tard, lexplication de
la magnificence du Palais Farnse et lexplication du gouffre spirituel ouvert entre les absides de Saint-Pierre et
la faade de la mme basilique, les unes et les autres construites rigoureusement sur le mme ordre , par
Michel-Ange ici, l par Alberti. Et bien dautres choses qui sont le plus pur, le plus vrai de larchitecture .
497
VO, p. 84 : Lobsession du symbole est au fond de moi dune expression-type du langage, circonscrite la
valeur de quelques mots () La considration du Parthnon, bloc, colonnes et architraves, suffira mes dsirs
comme la mer en soi et rien que pour ce mot .

261
Lexprience corbusenne du Parthnon ne sera pas spcifiquement voque ici,
car son examen (notamment dans sa dimension historique et biographique) sera
rserv des rflexions sur la question du hors-norme dans la troisime partie.
Citons nanmoins ici un passage attestant de limportance du monument de Phidias :

Le Parthnon est la plus sublime machine mouvoir, tout y est problme plastique, jeux de
volume, rigueur admirable. Rapports si puissants et si subtils pour quils obissent un
systme rgulateur et modulateur. Perfection parce que les lois de loptique apportent des
dformations spcifiques. Les cylindres, les cubes, les lignes horizontales ne dcrivent,
nexpliquent aucune lgende ; aucune littrature ne peut sy attacher, ni un dogme, ni une
mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui actionnent nos sens et ils sont tablis de telle
manire que notre esprit est ravi et que notre cur dborde. Nous ressentons lharmonie 498

Ce que le Parthnon, cette machine mouvoir , a rvl au futur Le Corbusier

relve bien dune leon esthtique en lien avec la question de lchelle humaine au
niveau spirituel, tant en ce qui concerne la manire de crer une uvre
architecturale quen ce qui concerne la question de la prise en compte au sein du
processus de cration lui-mme de lchelle humaine de la perception des formes. Et
si Le Corbusier parle ici de machine , cest bien parce que pour une bonne part, la
cration architecturale doit obir un certain nombre de rgles et de procdures
normalises (emploi de certaines formes gomtriques lmentaires, utilisation des
procds rgulateurs ordonnant le plan et les rapports entre les volumes, prise en
compte des lois de loptique et de la perception humaine, etc.). Si le processus de
production des formes architecturales doit suivre un cours rgl, cest dabord et
avant tout parce que, devant satisfaire aux besoins humains, il faut bien prendre en
compte le fait que les besoins humains sont des besoins standards (aussi bien
au niveau corporel que spirituel).

Il faut maintenant chercher comprendre quelles sont les leons tires par Le
Corbusier dune telle rflexion sur la dimension esthtique du phnomne
architectural en lien avec la question de lchelle humaine. Comme pour toute
leon , il sagira dinterroger les retraductions de lexprience vcue en fonction
des intrts propres de larchitecte et de lhorizon problmatique au sein duquel il se

498
Architecture et purisme , op. cit., p. 44.

262
meut au moment o il en vient formuler ses thories partir du dbut des annes
20. Afin de bien comprendre comment se constitue une chelle humaine des besoins
spirituels de lhomme, cest--dire une mesure commune de besoins partags par
tous les individus au niveau spirituel (ce qui ne va pas de soi et semble bien moins
vident quen ce qui concerne le corps humain), on peut repartir de ce que disait
larchitecte du problme du logis :

tudier la maison pour homme courant, tout venant , cest retrouver les bases humaines,
lchelle humaine, le besoin-type, la fonction-type, lmotion-type. 499

Tous les hommes ont mme organisme, mmes fonctions.

Tous les hommes ont mmes besoins []
La maison est un produit ncessaire lhomme.
Le tableau est un produit ncessaire lhomme pour rpondre des besoins dordre
spirituel, dtermins par les standards de lmotion. 500

Le point absolument dcisif est ici de saisir les modalits et les raisons justifiant
laffirmation de lexistence dune motion-type , marque de la ncessit de penser
une chelle humaine des besoins de lesprit (Le Corbusier parle des standards de
lmotion ). Il sagit l encore dune rflexion proprement esthtique en ce que
lobjectif de larchitecture comme discipline artistique est bien la production de
lmotion plastique du beau (lmotion nexistant qu la croise du corporel et du
spirituel comme une forme de prsence lesprit dun vnement ressenti au niveau
corporel, une ralit fondamentalement psychophysiologique). Cette finalit ne peut
tre remplie par larchitecte que si il satisfait aux besoins spcifiquement spirituels
qui, par opposition avec les besoins purement corporels sont marqus par une forme
de dsintressement ou de dgagement de toute proccupation en termes
dutilit fonctionnelle (ce qui nempche pas Le Corbusier de les penser strictement
comme des besoins dans toute la ncessit et le caractre impratif lis ce
terme). Ainsi non seulement Le Corbusier affirme la constance des besoins et des
fonctions corporelles de lhumain, mais il insiste aussi sur une certaine rgularit de
ses ractions esthtiques, dterminant ses motions. Lmotion esthtique est
provoque chez lhomme en rapport avec certaines proprits formelles des objets et

499
VuA, p. II.
500
VuA, p. 108.

263
des uvres, base sur une reconnaissance de certaines lois physiologiques
lmentaires de la sensation, une sorte de grammaire de la sensibilit. Ce sera
donc de la rencontre entre des proprits de lobjet et les lois gnrales rgissant la
sensibilit que natra linterstice, dans lintervalle ou lentre-deux, lmotion
esthtique. Le niveau esthtique ( prendre au sens littral de ce qui affecte les
sens, vient frapper la sensibilit), que Le Corbusier nomme plastique , est en lien
avec le niveau biologique, fondement de lexistence humaine.
Voici ce que dit Le Corbusier ce sujet :

La physiologie des sensations nous donne un point de dpart utile. Cette physiologie, cest
la raction de nos sens devant un phnomne optique. Mes yeux transmettent mes sens le
spectacle qui soffre eux. En face de ces lignes diverses que je trace sur le tableau, naissent
autant de sensations diffrentes : en face dune ligne brise ou continue, le rythme cardiaque
lui-mme est influenc ; nous ressentons les secousses ou la douceur des lignes que nous
regardons. 501

Mais comment, devrions-nous demander Le Corbusier, dune exprience singulire

telle quelle est dcrite ici, pourrions-nous tirer des conclusions si gnrales (il nest
pas sr que je reoive les mmes secousses quun autre individu en face des
mmes lignes que lui ou encore que je sois caress de la mme manire chaque
fois que je regarde le mme tableau, etc.), de telle sorte que nous pourrions
constituer quelque chose comme la physiologie des sensations ? Le Corbusier ne
serait-il pas tent de rduire la singularit de nos expriences de simples
illustrations de lois gnrales, de telle sorte quen face de tel type de ligne nous
pourrions dduire logiquement le sentiment, la nuance du rythme cardiaque
correspondante ? Cette question fondamentale en art de larticulation du singulier et
de luniversel sera lune des proccupations constantes de larchitecte, et peut
dailleurs constituer lun des plus graves malentendus concernant son uvre, comme
si larchitecture de Le Corbusier tait une habile cuisine aux recettes applicables
universellement. Retrouver chez Le Corbusier un art de la singularit ne
mconnaissant pas luniversalit de certaines bases humaines, cest l en effet une
question essentielle et dlicate. Comment mettre au jour les rgularits de nos
ractions subjectives ?

501
Almanach, p. 35.

264
 Cest dans le pass quon trouvera les lois axiales de luvre dart, le temps jugeant seul
de leur prennit, condition sine qua non. Lexprience acquise par lanalyse du pass
confre une certaine scurit au jugement des uvres actuelles ; la constance de notre
organisme permet, en effet, dtablir certaines lois de constance applicables lart de tous les
temps [] il sagissait de trouver les constantes principales de la sensibilit et de laffectivit
en vue de crer comme un clavier de lexpression sur lesquelles les diverses personnalits
puissent excuter leurs conceptions, transmettre leur motion aussi universellement et
imprativement que possible. 502

Il sagit donc bien pour Le Corbusier de trouver les constantes principales de la

sensibilit et de laffectivit pour reconstituer une sorte de clavier de
lexpression (quil nomme ailleurs clavier physiologique ; par ailleurs la
mtaphore musicale employe ici est importante, comme si en appuyant sur la
bonne touche du clavier au bon moment, en excutant la bonne suite de frappes on
pouvait en quelque sorte jouer dans le spectateur la parfaite mlodie intrieure
qui le mettrait dans ltat dmotion voulu par le crateur de luvre). Il y a l une
vision parfois assez mcaniste de lmotion esthtique, dont on ne peut nier la
prsence chez Le Corbusier (notamment dans les crits proprement puristes). Ce
quil convient de remarquer, cest nanmoins ceci : larchitecte recherche ici des lois
gnrales, cest--dire qui tolrent des exceptions et ne dterminent pas les cas
singuliers en tant que tels. Il ne sagit donc pas dun mcanisme au sens dun
dterminisme obissant une ncessit stricte, mais bien plutt dune pense
probabiliste ou statistique ; sans quoi, lintervention de larchitecte, son tact singulier
seraient inutiles, un esprit quelconque pouvant dduire selon lquation de dpart
(quelle motion veut-on provoquer ?) les combinaisons ncessaires la bonne
rsolution du problme (quelles touches doit-on actionner en considrant les lois
gnrales de la sensibilit ?).

Le Corbusier nous dit que cest dans le pass quon trouvera les lois axiales
de luvre dart , que cest par lanalyse minutieuse des chefs-duvre du pass (et
il pense ici aux uvres quil admire et en particulier au Parthnon, la plus formidable
machine mouvoir 503) que nous pourrons dcouvrir ces rgularits. Mais
comme lmotion ne se produit qu linterstice entre les proprits de lobjet et les

502
La Peinture Moderne, p. 150.
503
Architecture et purisme , op. cit., p. 44.

265
constantes de la sensibilit, cest un double pass quil renvoie en ralit : le pass
de lart et limmmorial de notre biologie, dans leur rencontre singulire. Ou, comme
le dit Vogt, la rencontre de llmentaire rationnel de la gomtrie avec
llmentaire historique de lanthropologie .

Cest que larchitecture, qui est chose dmotion, doit, dans son domaine, commencer par le
commencement aussi, et employer les lments susceptibles de frapper nos sens, de combler
nos dsirs visuels, et les disposer de telle manire que leur vue nous affecte clairement par la
finesse ou la brutalit, le tumulte ou la srnit, lindiffrence ou lintrt [] Ces formes
primaires ou subtiles, souples ou brutales, agissent physiologiquement sur nos sens (sphre,
cylindre, horizontale, verticale, oblique, etc.) et les commotionnent. tant affects, nous
sommes susceptibles de percevoir au-del des sensations brutales ; alors natront certains
rapports, qui agissent sur notre conscience et nous mettent dans un tat de jouissance. 504

La base de lmotion plastique, cest lquivalence entre certaines formes simples ou

lmentaires (correspondant des formes gomtriques simples) et certaines
ractions subjectives mais universellement partages par lhumain (par exemple,
horizontal et repos, courbe et douceur, verticale et brutalit, etc.). Cest cela
commencer par le commencement . Ces formes lmentaires nous affectent et
nous procurent du plaisir, prcisment du fait de leur simplicit, de leur clart et de
leur lisibilit. Le Corbusier raconte lui-mme la dcouverte de cette quivalence dans
une exprience qui donnera son Pome de langle droit505. Tout le langage
architectural devra donc se baser sur un art de la modulation et de la variation autour
de ces formes lmentaires. Mais ces sensations primaires et brutales dans leur
universalit mme renvoient ce que Le Corbusier nomme des sensations
secondaires ( percevoir au-del des sensations brutales ), qui ramnent cette
fois le sujet percevant au plus intime de sa singularit506. En tous les cas, ce que Le

504
VuA, p. 7.
505
Prcisions, p. 76 : Je suis en Bretagne, cette ligne pure est la limite de locan sur le ciel ; un vaste plan
horizontal stend vers moi. Japprcie comme une volupt ce magistral repos. Voici quelques rochers droite.
La sinuosit des plages me ravit comme une trs douce modulation sur le plan horizontal. Je marchais,
subitement je me suis arrt. Entre lhorizon et mes yeux, un vnement sensationnel sest produit : une roche
verticale, une pierre de granit est l debout, comme un menhir, sa verticale fait avec lhorizon de la mer un angle
droit. Cristallisation, fixation du site. Ici est un lieu o lhomme sarrte, parce quil y a symphonie totale,
magnificence des rapports, noblesse .
506
Ces deux dimensions sont clairement articules dans Architecture et purisme , op. cit., p. 43 : en se
basant sur la physiologie des sensations, cest--dire sur la constance des ractions primaires, luniversalit des
ractions des sens la vue des formes et des lignes ; en faisant tat des dclenchements dordre physico-

266
Corbusier nomme la physiologie des sensations renvoie une sorte de sensus
communis esthtique bas sur lquivalence entre formes lmentaires et ractions
primaires. Tel est luniversel esthtique sur lequel se fonde la fois luniversalit du
jugement de got et sur lequel devra se fonder la cration singulire.

Le Corbusier retrouve sa manire le problme philosophique fondamental de la

validit du jugement de got : comment prtendre dire quelque chose de lobjet de
notre jugement (cest--dire affirmer un nonc objectif et vrai) alors mme que ce
dernier nest fond sur rien dautre quun sentiment par dfinition subjectif et relatif au
sujet ? Ceci peut tre le lieu dune brve remarque. Dans la Critique de la facult de
juger, Kant se confronte en effet au problme de la dtermination des conditions de
possibilit de nos jugements sur les uvres dart, jugements prononcs par ce quil
nomme la facult de juger . La facult de juger en gnral est la facult qui
consiste penser le particulier (ici luvre qui me fait face) comme compris sous
luniversel (la loi, le principe, la rgle, le concept gnral). Si luniversel est donn,
alors la facult de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est dterminante .
Si seul le particulier est donn, et si la facult de juger doit trouver luniversel qui lui
correspond, elle est simplement rflchissante . Le jugement dterminant, qui est
lapplication de rgles pralablement donnes, est objectif (mieux : il peut tre dit
objectif parce que son principe est tel), cest--dire quil me fait connatre quelque
chose de lobjet sur lequel il porte, rapportant la reprsentation du sujet lobjet par
le biais dune dtermination conceptuelle. Le jugement rflchissant quant lui est
subjectif , car il traduit un tat de la subjectivit qui juge (la reprsentation est
rapporte au sujet par une rflexion sur le sentiment de plaisir et de peine
occasionn par la reprsentation de lobjet) et non une proprit de son objet.
Or, comme le prcise Daniel Payot dans un article portant sur le jugement en
architecture507 :

Le jugement esthtique ne peut tre que rflchissant, dans la mesure o il a se

prononcer avant quaucun concept du beau ne lui soit donn ; il nest pas prcd par la
prsentation dun principe sous lequel il naurait qu ranger les choses particulires pour les
dcrter belles. Lexercice de ce type de jugement serait donc demble confront une

subjectifs provoqus par les lignes et les formes, dclenchements tendant loin dans le subjectif les ractions
brutales des sens .
507
Daniel PAYOT, Le jugement de larchitecture , in : Le Portique, Numro 3 1999.

267
 absence, une non donation premire ; il faut valuer, alors que manque la raison de cette
valuation, dans son dfaut, l o il est impossible de rfrer un pralable qui pourtant seul
assurerait, garantirait le jugement.

Le problme du jugement esthtique, repos par Kant partir dune phnomnologie

de la discussion esthtique permettant de mettre en lumire les caractristiques
singulires du jugement de got, devient ainsi absolument vident : si les jugements
de got (comme les jugements de connaissance) possdaient un principe objectif
dtermin, celui qui les porterait daprs celui-ci prtendrait attribuer une ncessit
inconditionne son jugement. Les dsaccords innombrables entre nos jugements
de valeurs deviendraient inexplicables autrement que par une connaissance
dficiente. Si au contraire ils taient sans aucun principe (comme les jugements du
simple got des sens par opposition aux jugements sur lart comme jugements du
got de la rflexion), il ne viendrait lesprit de personne quils aient quelque
ncessit, ce qui nest pas le cas non plus (puisque, si nous ne pouvons dmontrer
la vrit de nos assertions esthtiques, nous passons tout de mme notre temps
argumenter et chercher dfendre rationnellement nos options artistiques). Ils
doivent donc possder un principe subjectif, qui dtermine seulement par sentiment
et non par concept, bien que dune manire universellement valable, ce qui plat ou
dplat. Ce principe est celui dune universalit subjective, sensible et concrte du
sentiment, que Kant nomme sens commun . Nous pourrions le dcrire comme
une forme de communication des sentiments (rendue possible par le fait que le
jugement esthtique mobilise et met en jeu des rapports identiques entre des
facults universellement partages par les humains : imagination et entendement
dans le cas du beau) qui, au lieu de laisser chacun la particularit de son
exprience sensible, constitue au contraire une sorte de norme idale quil faut
postuler pour rendre compte de la possibilit des jugements de got. La satisfaction
prouve par le sujet est rapporte ce qui, en lui, ne dpend pas de son intrt
particulier ou dune inclination strictement individuelle (puisquil sagit dune
satisfaction dsintresse reposant sur un jeu de facults partages). Comme le dit
Daniel Payot, lorsque je juge je rapporte le plaisir que je ressens quelque
chose qui en moi nest pas exclusivement moi .

268
Il en va ici de mme chez Le Corbusier : la prtention juger de la valeur des
uvres architecturales du pass (et de crer des uvres dgale valeur) se fonde,
non pas sur la connaissance stricte dun concept clairement dtermin du beau (
quoi servirait larchitecte sinon ? lartiste ? le gnie dont parlera tant Le Corbusier ?),
mais sur luniversalit sensible et subjectivement vcue dune physiologie des
sensations , dun clavier de lmotion mettant en parallle des formes et des
motions simples. Cest donc dire du mme geste que lorsque je juge, cest aussi la
nature, lhrdit (les sapiences acquises 508 dont parle Le Corbusier), qui jugent
travers moi. Un concept prdtermin du beau nous faisant toujours dfaut,
lexercice vivant et singulier, la fois du jugement pour le spectateur et de lacte
crateur pour lartiste, reste irremplaable. Aucune formule prdfinie ne pourra venir
remplacer la dure concrte de ces deux vnements509. Nous sommes toujours
face une uvre particulire ( juger ou faire) et il nous faut agir, cest--dire crer
singulirement. Ce qui ne veut pas dire abdiquer toute pense de luniversel. Ce
nest donc pas parce que Le Corbusier recherche les constantes de la sensibilit et
de laffectivit , quil en vient faire de larchitecture une simple affaire de cuisine ou
dapplication mcanique et dterminante de recettes cules.

La gomtrie comme lieu de la mdiation entre besoins du corps et besoins de

lesprit et comme unification de la double dimension de lchelle humaine

Jusquici nous nous sommes intresss la question de lchelle humaine en

tudiant sparment les deux aspects constituant cette notion si centrale dans le
dispositif corbusen de fondation des normes de larchitecture nouvelle : besoins du
corps, besoins de lesprit. Il faut maintenant chercher mettre en lumire ce qui
pourrait permettre de relier ces deux dimensions de lchelle humaine et dunifier la
notion. Nous pensons que ce qui fait la mdiation entre besoins du corps (entendus
au sens vital et utilitaire) et besoins de lesprit (entendus au sens esthtique et plus

508
La Peinture Moderne, p. 150 : Une uvre nous meut, par le chemin de notre vue et lmoi des sens
intresss ; elle dclenche en notre esprit le jeu de nos hrdits, de nos souvenirs acquis (conscients ou
inconscients) .
509
Ronchamp, une chapelle de lumire, p. 5 : La chapelle de Ronchamp dmontrera peut-tre que
larchitecture nest pas une affaire de colonnes mais affaire dvnements plastiques. Les vnements plastiques
ne se rglent pas par des formules scolaires ou acadmiques, ils sont libres et innombrables (Nous soulignons).

269
proprement spirituel), cest la thmatisation corbusenne de la question de la
gomtrie. Lexamen de cette question invite galement prendre en compte les
rflexions plus spculatives de larchitecte concernant sa propre conception de la
nature et de la situation de lhomme au sein de celle-ci. Le thme de la gomtrie, si
difficile dinterprtation quil soit, occupe un vritable rle de mdiation entre les pans
spars de la pense corbusenne. En effet, la gomtrie doit selon Le Corbusier
la fois servir de mesure aux procdures de satisfaction des besoins corporels
lmentaires, et permettre daiguiller le processus esthtique de la cration
architecturale en vue de la satisfaction des besoins de lesprit. Elle incarne
galement au plus haut point tout un ensemble de valeurs spirituelles chres
larchitecte (ce que Le Corbusier appelle lesprit de gomtrie : prcision, rigueur,
clart, conomie, simplicit). Le propos sera ici avant tout centr sur le traitement de
la question de la gomtrie en lien avec lchelle humaine des besoins de lesprit
(avant tout au sens du spirituel dans ce notre cas510). Il est nanmoins clair que le
processus de production de larchitecture moderne dans sa dimension constructive et
fonctionnelle est galement plac sous le signe gomtrique. Quil sagisse de
lusage de formes gomtriques simples dans le processus industriel et mcanis
dobjets standardiss (tel quil est manifest par les uvres des ingnieurs) ou de
llaboration rationnelle de la planification urbaine511, lusage de la gomtrie semble
non seulement incarner au plus haut point les valeurs de la perfection et de la
rigueur, mais galement permettre le dveloppement des solutions architecturales et
constructives les plus efficientes possibles.

Mettant en parallle arguments historiques et arguments ternitaristes, Le

Corbusier affirme que la gomtrie est non seulement lessence mme de
larchitecture , mais galement tout la fois un fait humain fondamental, une
rponse efficace et ncessaire aux dfis de lpoque machiniste pense dans toute

510
Limportance du lien unissant lchelle humaine des besoins de lesprit (au sens avant tout de la prise en
compte des fondements psychophysiologiques dune esthtique architecturale) et la question de la gomtrie doit
dj apparatre de manire assez nette lorsque nous avons trait dans ce chapitre de la question de la
mathmatique sensible et du Modulor. Cest pourquoi nous ny reviendrons pas ici en dtails, privilgiant ainsi
une voie danalyse non encore explore dans ce travail.
511
Urbanisme, p. 166 : La gomtrie transcendante doit rgner, dicter tous les tracs et conduire ses
consquences les plus petites et innombrables. La ville actuelle se meurt dtre non gomtrique ()
Consquence des tracs rguliers, la srie. Consquence de la srie : le standard, la perfection (cration de types).
Le trac rgulier, cest la gomtrie entrant dans louvrage. Il ny a pas de bon travail humain sans gomtrie. La
gomtrie est lessence mme de lArchitecture .

270
sa spcificit et le signe mme dun niveau de culture lev512 ( cest pour moi une
certitude () que lesprit se manifeste par la gomtrie , dit larchitecte). En un mot,
Le Corbusier cherche prciser par-dessus tout, la valeur et limportance
ingalable de la gomtrie 513. Il sagit pour larchitecture moderne, dit-il, de :

() raliser des uvres de pure gomtrie, ou du moins o la gomtrie puisse porter tout
ce quelle est susceptible de porter () Or, aujourdhui, nous disposons des moyens de
poursuivre magnifiquement cette ascension vers la gomtrie () la machinisme est bas sur
la gomtrie () lhomme ne vit, en somme, que de gomtrie, que cette gomtrie est,
proprement parler, son langage mme, signifiant par l que lordre est la modalit de la
gomtrie et que lhomme ne se manifeste que par lordre () Ce phnomne est si inn
chez lui que lon peut stonner de devoir mme en parler 514

Tout la fois essence de larchitecture , base sur laquelle la socit machiniste

doit se refonder515, langage de lhomme et expression de lordre rgnant dans la
nature (et de laspiration mtaphysique de lhomme en direction de lordre), la
gomtrie apparat bien comme toute-puissante aux yeux de Le Corbusier. Cest
pourquoi elle est une notion permettant la mdiation et lunification du concept
dchelle humaine, ceci en oprant un passage entre les deux dimensions du corps
et de lesprit dans lhomme et en reliant lhomme la totalit dune nature laquelle il
appartient et qui pourtant le dpasse de toutes parts. Cette centralit et cette
puissance de mdiation joues par la notion de gomtrie au sein du dispositif
corbusen de refondation de larchitecture autour de la notion dchelle humaine ne
peut se comprendre que si lon examine de plus prs le lien essentiel tabli par
larchitecte entre lhomme et la gomtrie, nonant ici une thse tout fait
fondamentale :

Lhomme est un animal gomtrique. Lesprit de lhomme est gomtrique. Les sens de
lhomme, ses yeux, sont entrans plus que jamais aux clarts gomtriques. 516

512
Almanach, p. 23 : Ce que je voudrais montrer, cest quil stablit une hirarchie dans les divers tats
desprit, dans les divers systmes de lesprit et que certains peut-tre sont suprieurs dautres () cest pour
moi une certitude (et je vous le dmontrerai), que lesprit se manifeste par la gomtrie. Jen dduirai que
lorsque la gomtrie est toute-puissante, cest que lesprit a fait un progrs sur le temps de barbarie antrieur .
513
Almanach, p. 24.
514
Almanach, p. 24-25.
515
Almanach, p. 40 : le seul guide possible sera lesprit de gomtrie .
516
La Peinture Moderne, p. 68-69.

271
Et rejoignant ses rflexions sur lhomme primitif et son rapport aux formes
lmentaires :

Car les axes, les cercles, les angles droits, ce sont les vrits de la gomtrie et ce sont les
effets que notre il mesure et reconnat [] La gomtrie est le langage de lhomme. 517

Ou encore dans un autre texte :

() Et cest alors la place de la gomtrie. La gomtrie qui, au milieu du spectacle confus

de la nature apparente, a tabli des signes merveilleux de clart, dexpression, de structure
spirituelle, de signes qui sont des caractres. Gomtrie : langage humain. Gomtrie,
production normale de notre cerveau et fatale, parce que participant un rythme universel,
nous avons reconnu que ce rythme tait gomtrique : figures qui sont des caractres.
Gomtrie, gomtrie ! Vous vous exclamez : Ces signes secs et sans ambigut sont aux
antipodes de la posie ! . lie Faure un lyrique me demandait : Pourquoi les ponts
sont-ils si mouvants ? . Parce quau milieu de lincohrence apparente de la nature ou des
villes des hommes, un pont est un lieu de gomtrie, un lieu o rgne une effective
mathmatique () Un pont est un lieu de gomtrie et la gomtrie est une chose claire, sans
ambigut, et le pont est un acte de volont, et la volont gomtrique est un acte doptimisme
() La gomtrie nest-elle donc pas joie ? 518

Pourquoi lhomme est-il animal gomtrique ? En quoi la gomtrie, production

normale de notre cerveau doit-elle devenir une norme pour larchitecture des temps
nouveaux ? Comme par une limite atteinte par la rflexion rationnelle, les propos de
Le Corbusier ressemblent beaucoup plus leffet dune intuition trs forte ( cest
pour moi une certitude ) et difficilement traduisible (comme chaque fois quil
aborde ce qui touche aux mathmatiques et au monde). Il rpondra donc par une
sorte de fatalit ou dterminisme des choses humaines519 et de la place de lhomme
au sein de lunivers ( Gomtrie, production normale de notre cerveau et fatale,
parce que participant un rythme universel, nous avons reconnu que ce rythme tait
gomtrique ), par une mditation sur lordre, une reconstitution de ce qui constitue
lhumanit de lhomme :

517
VuA, p. 54-55.
518
Une Maison Un Palais, p. 3.
519
Une Maison Un Palais, p. 24 : Tout est l. Cest notre sort .

272
 Nous affirmons que lhomme, fonctionnellement pratique lordre, que ses actes et ses
penses sont rgis par la droite et langle droit ; que la droite lui est un moyen instinctif et
quelle est sa pense un but lev. Lhomme, produit de lunivers, intgre, son point de
vue, lunivers ; il procde de ses lois, et il a cru les lire ; il les a formules et riges en un
systme cohrent, tat de connaissance rationnelle sur lequel il peut agir, inventer et produire
[] La nature se prsente nos yeux sous une forme chaotique [] Lesprit qui anime la
nature est un esprit dordre ; nous apprenons le savoir. Nous diffrencions ce que nous
voyons de ce que nous savons ou apprenons. 520

Nous affirmons : comme une sorte de pointe aveugle, dintuition persistante et

aveuglante de son vidence, Le Corbusier raffirme sans cesse sa croyance dans le
fait que lunivers et la nature suivent un ordre. Le chaos naturel nest quune
apparence, mais Le Corbusier restera toujours ambigu sur le fait de savoir si cet
ordre au sein de la nature est rellement inscrit en son sein, de manire
indpendante de lhomme521, ou si au contraire, lordre que nous croyons y lire nest
que leffet de notre action522. Nous pouvons trouver les deux versions dans ses
textes523. Seul cas dans lequel Le Corbusier nexprime aucune hsitation : lorsquil
sagit de lhomme. Luvre humaine est une mise en ordre 524 ; O rgne
lordre, nat le bien-tre 525. Si tant est que la nature ait horreur du vide, ltre
humain a horreur du dsordre. Lhomme va instinctivement lordre, et le signe que
la nature ly destine, cest que face une chose ordonne, il se sent bien. Or, la
gomtrie est le lieu mme de lordre. Et quy a-t-il de plus ordonn quune chose
simple, quune forme gomtrique simple ? Si donc lart cherche lmotion plastique
dont parle Le Corbusier, lart sera gomtrique et pur ou il ne sera pas526. Lesprit
gomtrique est donc en jeu dans lart parce quil prside la destine mme de
lexistence humaine, et en particulier de la connaissance humaine qui est une mise
en ordre. Il y a en nous une gomtrie naturelle , une science inne des

520
Urbanisme, p. 19.
521
Par exemple dans le Modulor : Lordre est la clef mme de la vie .
522
Les mots de Paul Turner sont ici tout fait clairants : Quelle quen soit la source, cette conception dune
nature dsordonne oppose lordre que lhomme seul est capable de crer () devient lune des ides
favorites de Le Corbusier () elle est apparemment incompatible avec lautre pense rcurrente de Jeanneret
() selon laquelle lordre sous-tend la nature et doit seulement tre dcouvert par lartiste. Sa vie durant, Le
Corbusier exprimera ses deux notions dans ses crits, souvent cte cte .
523
Lauteur dit dailleurs clairement son impuissance dcider de telles questions dans LArt dcoratif
daujourdhui, p. 182 par exemple : Linexplicable surgit dans le rapport qui lie notre action lunivers .
524
Urbanisme, p. 23.
525
VuA, p. 39.
526
Le Corbusier semble faire sienne la maxime dApollinaire : La gomtrie est aux arts plastiques ce que la
grammaire est lart de lcrivain .

273
proportions et de lordre que nous mesurons mme notre corps, par le sentiment
de plaisir ou de dplaisir. Cette gomtrie naturelle lhomme serait aussi celle de la
nature (voire de lunivers527), celle qui nous atteint lorsquun ordre particulier nous la
fait apparatre de faon singulire (pensons lexprience de langle droit faite par Le
Corbusier au bord de la mer en Bretagne). Il faudra revenir sur ces questions dans la
troisime partie concernant les figures corbusennes du hors-norme, mais il est clair
quelles relvent pour Le Corbusier de lincomprhensible quil nomme lui-mme le
mystre : Le mystre nest pas ngligeable, nest pas rejeter, nest pas futile.
Il est la minute de silence dans notre labeur528 .

Il semble en tous les cas assez manifeste quaux yeux de Le Corbusier, la

gomtrie incarne au plus haut point ce qui nous relie au monde naturel et constitue
notre moyen dexpression privilgi, en tant que pour produire une uvre vraie ,
lhomme doit procder une mise en ordre de la matire qui puisse rejoindre les lois
de lordre mme du monde. Dans larchitecture de Le Corbusier, la gomtrie
devient, selon lexpression de Franoise Choay, le point de rencontre du beau et
du vrai .
Citons ici un long passage dans lequel Le Corbusier semble rsumer lensemble de
ses considrations anthropologiques concernant la place de lhomme au sein du tout
de la nature :

Nous sommes ns au sein de la nature.

Antagoniste, hostile nos initiatives, indiffrente plus justement, totalement absorbe dans
ses propres vnements qui ne sont que bourrasques, temptes, dsert brlant, nuit et jour,
t et hiver, elle dtruit implacablement notre travail, chaque heure, chaque jour, chaque
minute ()
Nous ne dressons contre elle, pour chapper son treinte, essayant de lendiguer, tentant
de la dominer. Si elle est lunivers, depuis toujours nous avons voulu aussi crer notre univers.
Et nous le dfendons : cest notre labeur quotidien.
Pourtant nous sommes les fils de la terre, et nous lavons appele la terre-mre.
Et nous laimons, par notre chair qui en procde et par notre esprit qui ne vit quen elle ()
Tout ce que nous savons, pouvons et voyons () nest quune fonction de ses puissances

527
Ce doit tre cet axe, sur lequel lhomme est organis en accord parfait avec la nature et probablement
lunivers. La loi des nombres, les formes sont inscrites dans les uvres naturelles . Notons ici lexpression
probabiliste de lauteur lui-mme.
528
ADA, p. 183.

274
 gigantesques. Considrant son chaos apparent et limpasse de ses causes, nous y avons
mesur un ordre et un sens ()
La gomtrie qui est le seul langage que nous sachions parler, nous lavons puise dans la
nature car tout nest chaos quau dehors ; tout est ordre au-dedans, un ordre implacable. Ses
lois ; nous en avons discern quelques-unes et nous en avons fait la gomtrie, notre langage
utile.
Et ds sa naissance lhomme na pu agir que sur le fondement de la gomtrie quil a si
nettement pressentie que nous pouvons admettre que cest elle-mme qui nous conditionne.
Notre volont, notre puissance cratrice ne sont que gomtrie.
Notre puissance cratrice. Et avec les termes de ce langage vritablement divin, nous avons
lev ce qui nous est le plus sacr : la beaut 529

Ces considrations sont essentielles, car ce que nous permet de comprendre le

thme de la gomtrie, cest que la notion dchelle humaine ne concerne pas
uniquement la constitution structurelle interne de lhumanit gnrique selon une
double classification de besoins standards. Lchelle humaine, cest galement une
manire de placer lhomme sa juste mesure en le mesurant lchelle de la totalit
naturelle. Si la gomtrie est le langage mme de lhomme, cest aux yeux de Le
Corbusier parce quelle est lexpression de leffort fondamentalement humain dune
lecture de lordre du monde et dune formulation des lois rgissant la nature ( Ses
lois ; nous en avons discern quelques-unes et nous en avons fait la gomtrie,
notre langage utile ), cela dans loptique fondamentale damnager un monde
humain stable et vritable au sein de la totalit de lunivers ( depuis toujours nous
avons voulu aussi crer notre univers ). Leffort humain de cration dun monde
habitable par les hommes ne peut constituer une lutte efficace contre les forces de la
nature quen se fondant sur une juste connaissance dun ordre naturel dans lequel il
sagira ds lors de sinsrer pour y prendre une place la mesure de ce que nous
sommes. Et, puisquaux yeux de Le Corbusier, la gomtrie incarne au plus haut
point leffort volontaire et crateur animant tout acte humain, il est clair qutant le
langage mme de lhomme, une architecture de lchelle humaine devra prendre
pour guide la gomtrie et lesprit de gomtrie. La gomtrie est ainsi pour Le
Corbusier lessence mme de lArchitecture 530, si tant est que lacte architectural

529
Une Maison Un Palais, p. 12.
530
Comme le souligne justement William J. R. CURTIS, op. cit., p. 164 : () la gomtrie tait ainsi un
mdium symbolique dexpression des vrits les plus hautes .

275
de btir constitue lune des modalits anthropologiques les plus fondamentales dans
laventure de lamnagement dun monde humain, au sein dune nature la fois
indiffrente nos dsirs et dont nous procdons pourtant en ce que lhumain est un
vivant parmi la totalit des vivants naturels.
De plus, le signe quune uvre architecturale est juste et vritable, cest--dire
dune juste constitution interne exprimant un accord fondamental avec les lois
naturelles de lordre, est toujours pour Le Corbusier le fait dun indice ressenti et vcu
sous la forme de lexprience dune harmonie et dune consonance qui a pour nom la
beaut. Le beau est toujours indice du vrai ici. Puisque lchelle humaine implique
une sorte de sens commun esthtique, cest sur la base de cette constitution
anthropologique commune et gnrique que nous pouvons juger si une uvre
architecturale touche aux bases humaines et leur accord avec lordre dont nous
procdons :

Le spectacle est neuf. Les uvres sont-elles passagres ? Il ny a pas doutil de mesure
pour apprcier les uvres contemporaines ; il ny a pas de recette qui dvoile la prennit des
uvres. Il ny a pas du reste nulle recette dans la vie. Tout est rapports. Et nous avons en
nous un diapason qui est une table dharmonie. Il vibre aux uvres justes 531

Lensemble des rflexions de Le Corbusier concernant la gomtrie est ici

dinterprtation dlicate. Mais on voit bien ici quel point sa production architecturale
est enracine dans une rflexion thorique qui dpasse assez largement le cadre
des considrations esthtiques spcialises autour de la question de la nature de
larchitecture. Lorsque Le Corbusier voque son anthropologie fondamentale ou sa
conception de lunivers, nous atteignons coup sr un point-limite dans le domaine
de la justification rationnelle. Lemploi normatif des formes gomtriques
lmentaires et primaires dans larchitecture (quil sagisse de la conception des
formes architecturales, de la question de la standardisation du mobilier ou de la
projection dun plan urbain532) de Le Corbusier nest pas uniquement justifi par des

531
Une Maison Un Palais, p. 20.
532
Paul V. Turner interprte dailleurs lensemble des crations corbusennes (Dom-Ino, cinq points, pilotis,
Modulor) dans le sens de choix formels et idalistes. Bien que son interprtation nous paraisse outrancire,
coutons par exemple ce quil dit propos du systme Dom-ino, op. cit., p. 136-139 : La seule caractristique
distincte (et vritablement originale) du systme Dom-ino nest pas de nature structurale mais formelle : poteaux
et dalles sont entirement lisses () Cet aspect lisse, dune simplicit absolue, est le seul trait du projet Dom-ino
qui le distingue des prcdentes constructions en bton arm. Jeanneret prit simplement la dcision radicale de
rduire les lments structuraux leur forme la plus abstraite : une dalle pure et une pure colonne () Il est clair

276
options esthtiques et formelles ni par des proccupations fonctionnelles (bien que
ces deux ordres de raisons entrent pour une grande part dans la motivation de tels
choix), mais relve bien galement dun ensemble de considrations
spirituelles 533, que celles-ci soient dordre philosophique, symbolique ou mme
mystique. Ces raisons, si elles participent bien de lentreprise rationnelle de fondation
dun nouveau rgime normatif bas sur lchelle humaine, ne peuvent pas tre
considres comme des dmonstrations ou des preuves permettant de fonder en
raison ladoption de certains choix normatifs. Elles sont tout au plus des spculations,
invrifiables comme telles de manire indpendante, expressions dun certain
nombre doptions thiques, mtaphysiques, potiques ou esthtiques qui sont
comme lincarnation de la vision singulire de larchitecte crateur534. la diffrence
des arguments avancs en ce qui concerne lide dun retour lchelle humaine
pour refonder larchitecture, dont Le Corbusier entendait rendre raison en recourant
tout un ensemble de motifs pouvant trs largement tre discuts et arguments, les
spculations corbusennes sur lordre ou la place de lhumain se situent bien un
autre niveau rhtorique. Elles sont lexpression dune certaine vision du monde et de
la vie qui, si elle nest pas vrifiable selon les procdures rationnelles de la
scientificit, exerce une vritable puissance en termes darrire-plan potique dans la
gense du processus de production des formes architecturales. Les rflexions sur
une certaine mystique de langle droit comme affirmation de lacte humain volontaire
fondamental (ou sur la ligne droite comme chemin des hommes ) sont des motifs
dadoption de formes rgulires tout aussi valables et efficients aux yeux de notre
architecte que les considrations conomiques lies la standardisation du bti. Qui
dciderait de ngliger le soubassement philosophique et les spculations

que pour Jeanneret le conflit entre rationalisme et idalisme pouvait tre rsolu si les lments structuraux eux-
mmes taient idaliss et purifis et sils parvenaient transcender leur matrialit pour devenir des Ides part
entire .
533
Cest l encore lune des lignes de force principales de largumentation de Paul Turner dans La formation de
Le Corbusier. Citons par exemple les propos suivants, op. cit., p. 179-180 : Les formes gomtriques
primaires, en particulier les formes cubiques, furent peu peu associes la tradition rationaliste. Les raisons en
sont multiples : leur rgularit suggrait la fabrication en srie par la machine ; elles semblaient particulirement
propres la construction en acier et en bton arm ; enfin elles tmoignaient dun esprit dconomie par
labsence de tout lment dcoratif. Ladhsion de Le Corbusier la gomtrie pure dans ses uvres des annes
20 le plaait donc apparemment dans le camp rationaliste () En ralit, lusage des formes gomtriques par
Le Corbusier rvle une attitude profondment idaliste et formaliste () Pour Le Corbusier, les considrations
dordre pratique devenaient secondaires ds quelles entraient en conflit avec lexpression de la forme pure .
534
Comme le rappelle larchitecte Berthold Lubetkin : Toutes les uvres dart et tous les systmes
philosophiques refltent une cosmologie particulire, une ide de lunivers physique et du rle quy joue la
nature de lhomme. Larchitecture, peut-tre plus que toute autre forme dart, doit donc tre considre comme
une philosophie tridimensionnelle .

277
cosmologiques de Le Corbusier (en ny voyant que des divagations accessoires ou
cosmtiques nayant aucune incidence dcisive sur ce qui compte rellement
dans luvre de larchitecte, savoir ses btiments) se priverait du mme geste de
tout un pan de comprhension de ce qutait larchitecture de Le Corbusier. Car il est
impensable, pour qui souhaite prendre larchitecte au srieux, de ne voir dans ces
spculations thoriques que des ornements superftatoires visant donner aux
difices lillusion de la profondeur potique ou de lalibi philosophique. Pour
comprendre la complexit et la centralit de la notion dchelle humaine, vritable
norme des normes , il faut pouvoir prendre en compte la manire dont lhumain se
situe dans le monde aux yeux de larchitecte. Dans latelier de sa recherche
patiente535, Le Corbusier a galement pris le soin de rflchir de tels lments
thoriques et de mettre au point une pense exprimant au plus juste et avec la plus
grande cohrence possible une vision de lexistence dont son architecture devait
galement tre le reflet et le miroir. Si larchitecture est bien le miroir de la
pense , cest dans toute la complexit536 de la rflexion corbusenne quil faut
puiser les cls de la juste vision de son image en reflet.

535
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 163 : Cela concerne en particulier Le Corbusier, dont limaginaire puissant
embrassait la fois une vision de la cite idale, une philosophie de la nature et un solide attachement la
tradition. Il fut lune des rares individualits capables de donner leurs uvres une tonalit universelle .
536
Paul V. TURNER, op. cit., p. 195 : Tout au long de sa carrire, Le Corbusier consacra beaucoup dattention
aux systmes de proportion () Il faisait souvent allusion aux avantages pratiques de ces systmes. Mais comme
souvent chez lui, ses raisons profondes sont plus complexes et plus sotriques . Concernant la ncessaire prise
en compte de la complexit des raisons corbusennes (de telle sorte que ladoption dune ligne de lecture unique
semble inacceptable), nous ne pouvons que souscrire aux jugements de Turner. Mais nous ne pensons que
linterprtation trop systmatique des choix corbusens en termes doption idaliste soit entirement correcte.
notre sens, si lintuition gnrale de Turner est dune grande justesse, sa volont de dmontrer partout
lefficience de sa thse dun idalisme foncier chez Le Corbusier le conduit trop minorer limportance tout
aussi fondamentale dun ordre des raisons pratiques et fonctionnelles dans la justification de ces choix. Les
composantes rationalistes de sa pense ne sont pas que secondaires et ne sont pas que des alibis fournis pour
justifier de la modernit de ses thories. Les deux ordres darguments peuvent trs bien coexister sans que lon
nait besoin de chercher rduire une ligne argumentative lautre.

278
279
LE SYSTME DES NORMES ET LE FONCTIONNEMENT DE LA PENSE
NORMATIVE : UNIT ET PLURALIT

Dans le chapitre prcdent, il a t question du motif fondamental de lchelle

humaine considr comme norme des normes au sein du dispositif normatif
corbusen. Bien plus quun simple mot dordre ou quun concept-valise dont le
contenu serait avant tout arrim des impratifs rhtoriques, la question de la
refondation de la discipline architecturale autour de la prise en compte de lchelle
humaine est bien une proccupation absolument centrale aux yeux de Le Corbusier.
Du point de vue philosophique, la pense thorique corbusenne peut tre restitue
ou reconstitue dans toute sa cohrence et toute sa rigueur ds lors que lon prend
au srieux cet appel constant dans luvre du crateur de Ronchamp la
constitution dune architecture lchelle de lhumain et de ses besoins les plus
spcifiques et vritables. Si lunit du parcours intellectuel corbusen peut tre
pense, du point de vue dune interrogation ayant pour centre le concept de norme,
partir de ce principe fondamental et de ce motif persistant tout au long de son uvre,
cest maintenant la problmatique du divers normatif que la thmatique de lchelle
humaine permet dunifier abstraitement quil va falloir nous confronter.
En effet, quil sagisse de la formulation des cinq points dune architecture
nouvelle, des propositions durbanisme thorique des annes 20 et 30, de la
question de la polychromie, du thme de la promenade architecturale, mais
galement de la mise au point de typologies architecturales et urbaines particulires
ou bien encore du Modulor et du brise-soleil, Le Corbusier naura eu de cesse, tout
au long des six dcennies couvertes par son activit cratrice, de formuler des
propositions normatives multiples et extrmement varies, tant en ce qui concerne
les formes prises par ces propositions (impratifs thoriques, typologies
architecturales et solutions durbanisme, dveloppement de systmes techniques ou
encore de formules esthtiques) quen regard des domaines dans lesquels elles ont
t formules (architecture, urbanisme, amnagement intrieur). Sil sagit bien
entendu, dune part, de ne pas nier les diffrences considrables dans luvre de Le
Corbusier entre luvre puriste et les formes brutalistes plus tardives par
exemple et quil sagit, dautre part, de parvenir des distinctions beaucoup plus

280
fines en ce qui concerne le statut de ces diffrentes inventions corbusennes,
leur caractre commun semble pourtant bien rsider dans leur potentiel normatif et
dans le fait que larchitecte dveloppe toujours ses ides dans le souci dune
normalisation et dune mise en ordre du rel architectural, et non simplement comme
un ensemble de caractres vocation circonstancielle et limit des contextes
radicalement singuliers. Cest dire encore une fois que larchitecte de la Tourette
aura non seulement cr un nombre considrable de ralits architecturales (des
difices, des projets, des principes, etc.), mais quil naura eu de cesse de chercher
rfrer sa pratique thorique et son activit concrte la ncessit de constituer un
tel ensemble comme norme de la pense et de laction destination de ses
contemporains. Le Corbusier est non seulement quelquun qui fait, mais galement
quelquun qui dit toujours en mme temps comment on doit faire. Le faire est
monstration dun devoir-faire, le rel bti est exhibition particulire dun principe
usage potentiellement gnrique. Les crations corbusennes nont ainsi nullement
vocation, si ce nest dans la ralit du bti du moins dans le discours (cest ce quil
sagira galement dvaluer), ntre que des ralisations exprimant lidiosyncrasie
de leur producteur (en tant que manifestation de lindividualit dune personnalit
artistique singulire), mais elles sont toujours en mme temps exhibition de la rgle
suivre, modle gnral permettant dindiquer un chemin trac selon une intention
proprement normative. La recherche corbusenne, confronte la singularit des
contextes architecturaux, est ainsi toujours recherche de gnralit et laboration de
solutions gnriques, cest--dire tentative de dpassement de la singularit des
contextes au sein mme et partir de ceux-ci. Ceci ne signifie videmment ni que les
btiments de Le Corbusier nauraient aucune marque authentiquement personnelle,
ni que les contextes architecturaux singuliers ne seraient pas pris en compte par
larchitecte. Au contraire !

Pourtant, il est clair quen dpit de la grande cohrence de sa pense, la

volont de normativit caractrisant par bien des aspects lensemble du parcours de
larchitecte relve dabord et avant tout de la modalit dune vritable recherche. Or,
qui dit recherche dit galement laboration graduelle, rlaboration perptuelle, mise
au point progressive par dtours et retours, transpositions et transferts de
signification au gr des jeux de la mmoire et de limagination lors de laventure du

281
projet architectural. Cest l lun des traits les plus fascinants de cette recherche
patiente quest luvre de Le Corbusier que dtre une dmonstration en acte de la
vie propre et de la productivit de lesprit. Ce qui veut dire que les formes prises par
les formulations normatives dans luvre thorique et pratique de Le Corbusier sont
la fois multiples et complexes, et obissent en mme temps une temporalit
ouverte et marque par de nombreuses volutions, quil sagisse dinflexions de
thmes prexistants ou de propositions neuves en regard de ce qui prcde. La
pense corbusenne nest en rien un ensemble de propositions fig et formul une
fois pour toutes. bien des gards, ce sont les ncessits de la recherche qui
paraissent elles-mmes normatives. De la mme manire, le caractre en quelque
sorte systmatique de son entreprise thorique nimplique en rien lide dune
clture dfinitive sur soi ou dun achvement sans volution constante ni inflexion
significative. moins de courir le risque de placer des choses extrmement
htrognes sur des plans similaires et de tout confondre en une totalit artificielle, la
systmaticit de lentreprise corbusenne ne doit pas devenir une erreur de
perspective ou une illusion interprtative. Sil sagit bien dinsister sur la grande
cohrence de cette pense, celle-ci ne signifie nullement la ngation la fois des
diffrences entre choses irrductibles et du processus dvolution dune recherche
produisant constamment du nouveau (et ntant pas quune rptition de motifs
anciens). Si la vraie joie est de crer , selon le mot que Le Corbusier se plat
rpter, cest bien quil sagit pour lui vritablement de produire de la nouveaut, de
rejouer les solutions acquises et de reposer les problmes chaque tape dun
parcours pourtant cohrent. Dans le cas dune pense aussi rigoureuse que celle de
Le Corbusier, parler d volution signifie ici tout aussi bien prise en compte de la
nouveaut de linvention singulire que de la trame persistante de certaines
continuits, notamment en ce qui concerne une volont constante de normativit.
Toute volution nest ainsi pas ncessairement une manire de rompre avec ce qui
prcde.

La particularit de Le Corbusier, cest donc bien en un sens davoir su allier en

une synthse personnelle et profondment originale les dimensions de la recherche
normative de principes, de typologies, de modles ou de rgles visant laborer des
solutions gnrales partir de problmes architecturaux particuliers (en mme temps

282
que de rfrer toute pratique des dterminations thoriques) et davoir su
constamment renouveler son propre vocabulaire expressif tout au long dun parcours
de cration qui nest en rien une simple rptition dogmatique de recettes dfinies
une fois pour toutes, applicables partout et toujours. Cest bien ce double aspect de
recherche de gnralit normative et de potentiel de crativit individuelle qui semble
la marque de lcriture corbusenne. Une criture dont la richesse est avant tout
celle dune smantique multiple 537, pour reprendre lexpression de Kenneth
Frampton. Cette expression est ici particulirement heureuse en ce quelle marque
la fois la volont de rigueur et de cohrence de la pense corbusenne (il sagit bien
de constituer une smantique, cest--dire un vocabulaire architectural organis
et autant que possible unifi en ses diffrents champs dexercice) et dautre part la
diversit rfrentielle dont tmoigne lunivers des formes cres par larchitecte, en
ce que celles-ci sont irrductibles une ligne de sens unique et unilatrale (en mme
temps quen perptuelle rlaboration). Le gnie de Le Corbusier est bien ainsi de
parvenir une synthse singulire partir de points de rfrences extrmement
divers538 et parfois en apparence antagonistes539 (quon pense ici simplement la
manire dont Le Corbusier parvient faire de la dialectique entre la nature et la
machine une synthse qui est en mme temps lun de ses traits dexpression les plus
personnels).

Colin Rowe insiste ainsi sur cette complexit de la pense corbusenne, utilisant ici
une pointe qui naurait pas t pour dplaire notre architecte :

Le Corbusier est, certains gards, le plus universel et le plus ingnieux des clectiques
() aucun idal culturel exclusif nest exploit. Le Corbusier prfre choisir librement les
supports de sa virtuosit parmi divers phnomnes jusqualors passs inaperus. Il
slectionne des dtails Paris, Istanbul, ou ailleurs ; des aspects fortuits du pittoresque, du
mcanique, dobjets jugs typiques, tout ce qui peut sembler reprsenter un prsent ou un
pass utilisables 540

537
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, Paris : Hazan, 1997, p. 105.
538
Kenneth FRAMPTON, LArchitecture moderne, Paris : Thames & Hudson, 2001, p. 150 : Cette approche
synthtique tant par dfinition impure, ses uvres sont ncessairement charges de plusieurs rfrences la
fois, et ce de manire sans doute en partie inconsciente .
539
la page 149 de son histoire de larchitecture moderne, Frampton parle cet gard propos de Le Corbusier
dune tournure desprit dialectique .
540
Colin ROWE, Mathmatiques de la villa idale, Marseille : Parenthses, 2014, p. 24-25.

283
Cest bien pourquoi, en regard de la complexit du problme, de la multiplicit des
objets tudier (les diffrentes normes corbusennes et les multiples niveaux
auxquels celles-ci se distinguent) et de la richesse dvolution de la pense et de la
pratique de Le Corbusier des annes 20 1965, il ne saurait sagir ici de prtendre
atteindre un objectif de description et dexamen exhaustifs de lensemble des
propositions normatives formules par larchitecte. Comme le montrent de nombreux
travaux dhistoriens et danalystes de larchitecture de Le Corbusier, il est clair que
lexamen approfondi de chaque projet corbusen ncessite dj dy consacrer au
moins un ouvrage entier. Il ne sagira pas non plus de prtendre rgler la question
des liens entre thorie et pratique en gnral et de manire abstraite, ce qui
supposerait l aussi comme un pralable ncessaire un examen de dtail de chaque
projet pris pour lui-mme en vue dune synthse que le prsent travail na pas pour
objet de constituer.

Ce dont il est question ici sera en un sens bien plus modeste et plus propice
lexpression gnrale propre un discours cherchant expliciter les diffrents modes
de prsence du concept de norme dans luvre de larchitecte. partir dune
premire description gntique et chronologique de llaboration de quelques-unes
des formules normatives majeures dans luvre de Le Corbusier, nous chercherons
interroger dun point de vue avant tout thorique (ce qui ne revient pas dire sans
lien avec la pratique) un ensemble de questions relatives larticulation et
lorganisation des diffrentes normes dgages dans la pense de larchitecte. Il
sagira tout dabord dinterroger le rgime de fondation des normes particulires tel
quil est labor et justifi dans un discours et une criture thorique. Il sera ensuite
question de la manire dont larchitecte entend penser larticulation de ses propres
propositions normatives en interrogeant cette question dans ses diffrentes
dimensions possibles : problmes lis la volont de systmaticit entre les normes
formules dans les diffrents domaines dintervention de larchitecte (architecture,
urbanisme, design) et de ces domaines entre eux ; question de lexistence dune
hirarchie des normes ; question, enfin, du rapport entre la gnralit de la
formulation normative et son application particulire, cela sous langle des problmes
de la transgression de la rgle et de la possible dgnrescence de la norme en
dogme.

284
 Ce sera l galement loccasion dinterroger et de faire retour sur les cinq
aspects principaux du concept de norme dgags au dpart de lanalyse du
problme de la norme, en montrant leurs modalits de prsence dans les thories et
dans les uvres de Le Corbusier : 1/ valeur principielle et directrice de la norme ; 2/
dimension axiologique de la norme comme contenant et reposant sur des
jugements de valeur ; 3/ caractre prescriptif mais non impratif de la norme ; 4/
gnralit de la norme et individualit des rgles ; 5/ norme comme normalisation.

La normativit de la pense

Il sagira ici daborder en termes la fois gntiques et chronologiques la

manire dont Le Corbusier a labor au long de son parcours de cration un
ensemble de propositions normatives dans les diffrents champs couverts par la
discipline architecturale entendue en son sens largi de conception globale de
lespace. Il ne sagira ni de postuler au dpart une unit que la pense corbusenne
ne possde peut-tre pas, ni de chercher masquer les diffrences entre les
diffrents stades de son volution. Encore une fois, il ne sagira pas ici daspirer
une exhaustivit qui excderait les limites et les ambitions du prsent travail, qui vise
dabord et avant tout interroger les modalits de prsence du concept de norme
dans luvre de larchitecte de la Chaux-de-Fonds. De plus, la volont de normativit
est certainement lune des nuances les plus propres du mode dexpression
corbusen (quelles que soient les formes prises par cette volont et quel que soit le
degr de cohrence entre les propositions formules), ce qui implique ici que la
recherche normative est en quelque sorte prsente tous les tages de ldifice
thorique et pratique corbusen. Ce que nous dnommons ici du concept gnrique
de norme comprend ainsi lensemble des principes thoriques, des propositions
architecturales, des modles typologiques et des solutions plus proprement
techniques dveloppes par larchitecte, ds lors que ces formulations visent
toujours en mme temps non seulement produire de larchitecture, mais galement
indiquer comment on doit produire une architecture spcifiquement moderne qui
serait la hauteur des ncessits propres de lpoque neuve du machinisme et qui
retrouverait les bases essentielles de lart architectural lui-mme. Pour tre

285
normatives, des propositions thoriques et pratiques doivent ainsi non seulement
indiquer une bonne voie suivre (se donner sur la modalit dun impratif ou dune
prescription), mais galement tre dune nature suffisamment gnrale pour
permettre une mise en ordre du rel architectural pris dans toute son extension,
autrement dit de le normaliser . Toute norme est ainsi un principe directeur
permettant une mise en ordre sur le mode dune prescription dun devoir-tre fonde
sur ladoption prfrentielle dun certain systme de valeurs (ici lide darchitecture
moderne et darchitecture lchelle humaine). Gnralit, caractre prescriptif,
productivit et capacit potentielle de mise en ordre du rel sont ici les caractres
spcifiques du concept de norme pris en un sens gnrique. Dun point de vue
gnral, cest bien ce caractre de normativit qui semble tre lune des
caractristiques partages par des ralits architecturales aussi diffrentes que les
cinq points, le Modulor, les types de limmeuble-villa ou des Maisons Monol, le projet
de Ville Contemporaine pour trois millions dhabitants ou encore les solutions
dquipement de lintrieur machiniste. Sil existe bien entendu des diffrences
considrables et des spcificits irrductibles (mais galement de nombreuses
continuits) entre la manire dont Le Corbusier projette ses villas puristes des
annes 20 et les Maisons Jaoul par exemple, entre la Ville Contemporaine et la Ville
Radieuse, ou encore entre la conception de lamnagement intrieur du Pavillon de
lEsprit Nouveau et celle de lUnit de Marseille, il nous semble quen dpit des
diffrences pratiques et thoriques entre ces ralits et de lindniable volution du
parcours corbusen, persiste tout de mme une volont constante de proposer des
solutions et de formuler des principes ayant une vise proprement normative. La
prsence constante de la rflexion sur le Modulor dans la deuxime partie de la
carrire de larchitecte ne serait ici que lune des manifestations les plus clatantes
de ce fait et la preuve que laprs-45 nest pas synonyme dun abandon de la volont
de normaliser le rel architectural. De plus, volont de normalisation et recherche de
gnralit, dun ct, et possibilit dinvention individuelle et dexpression originale
de lautre, ne sont jamais penses par Le Corbusier comme les membres dune
alternative entre des termes inconciliables, bien au contraire (le premier aspect
semble ses yeux constituer la condition de possibilit mme du second).

286
Comment, ds lors, cette volont normative constante sest-elle constitue dans le
temps et quelles sont les formes principales par lesquelles elle a t exprime et
mise en uvre par larchitecte ?
Pour qui parcourt le premier volume de luvre complte de Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, publi en 1929, on ne peut qutre frapp par la manire dont Le
Corbusier place rtrospectivement son travail sous le signe de llaboration dun
vritable systme darchitecture, signe dune volont de normativit (recherche de
gnralit et vise de normalisation) qui semble prsente ds le dpart de son
parcours cratif. Bien quil soit manifeste que la constitution de luvre complte soit
pour une partie non ngligeable une manire de rcrire un parcours en fonction des
intrts du prsent, savoir de luttes mener pour la mise en valeur de la cause
moderne, ainsi quun outil de promotion permettant Le Corbusier de se placer en
tte de ces luttes, il est intressant de noter quel point le terme de systme est
constamment employ dans ce volume, tel point quil semble rsumer la volont
architecturale de Le Corbusier, tant au niveau spirituel que matriel. En effet, ce point
a dj t abord, en tant que ralit spirituelle, larchitecture est aux yeux de Le
Corbusier un vritable systme de lesprit, expression gnrale et cristallisation
matrielle des besoins et des aspirations des hommes dune poque dtermine,
incarnation mme de lessence spcifique du temps.

Dans lintroduction la premire dition du premier volume de luvre, Le Corbusier

dcide dlibrment douvrir le propos par des considrations sur la nature
systmatique de toute architecture vritable :

Plus que jamais, je me sens tout proche du mouvement qui, aujourdhui, anime le monde
entier. Janalyse les lments qui dterminent les caractres de notre temps, de ce temps
auquel je crois et dont je ne cherche pas seulement faire comprendre les manifestations
extrieures, mais bien le sens profond : le sens constructif ; nest-ce pas l, la raison mme de
larchitecture ? Les diffrents styles, les frivolits de la mode ne me troublent pas : illusions et
mascarades. Au contraire, cest le splendide phnomne architectural qui nous invite et, par
phnomne architectural, jentends la qualit spirituelle dorganisation qui, par les puissances
cratrices, constitue un systme capable dexprimer la synthse dvnements prsents et
non pas laspect dun simple caprice individuel () Les crations humaines atteignent un jour

287
 ltat de clart indiscutable ; elles constituent des systmes. Elles sont ensuite codifies et
finissent dans les muses. Cest leur mort 541

Il nest bien entendu pas anodin que Le Corbusier choisisse douvrir le premier des
huit volumes constituant une prsentation de ses propres ralisations par des
dclarations insistant non seulement sur la nature spirituelle de larchitecture
( Architecture signifie pour moi : agir par construction spirituelle 542), mais
galement sur le caractre systmatique de toute production spirituelle vritablement
forte. Qui dit systme, dit ici cohrence de lorganisation entre des lments distincts
pourtant unifis et relis en une totalit harmonieuse, clart de la logique des
rapports entre ces mmes lments, rigueur des liens entre eux, mais galement
potentiel normatif pour la pense droite et pour laction correcte et efficiente. Si, de
plus, nous savons que pour Le Corbusier, dans une veine typiquement rationaliste,
les grandes architectures de lhistoire constituent des systmes constructifs et
plastiques, nous voyons quel point il cherche attirer lattention de son lecteur sur
le fait quil vise ici nous introduire dans le laboratoire en quelque sorte secret de
llaboration de son propre systme darchitecture moderne, nous prsentant ainsi
les jalons de la mise en uvre dune architecture pour le prsent et pour lavenir. Le
volont normative est ici clairement affiche ds le dpart : Le Corbusier entend
montrer non seulement ce quil a fait au cours des annes couvertes par ce premier
volume, mais galement se positionner comme celui qui indique comme il faut faire
de larchitecture en se plaant la suite de cette vrit architecturale mise au jour
par lui-mme ! Il ne sagit pas de prsenter uniquement ce qui a t fait, mais bien ce
quil sagit de faire.

Il sagit maintenant de chercher retracer certaines des tapes principales de

la manifestation de cette volont normative dans le parcours corbusen. Nous
procderons de manire la fois chronologique et thmatique en considrant les
propositions formules par Le Corbusier dans deux domaines principaux :
larchitecture et lurbanisme. Ceci nous permettra daborder chaque tape des
aspects diffrents des questions relatives aux multiples modalits de prsence dune
pense de la norme chez Le Corbusier. Des considrations conceptuelles et

541
OC I, p. 7-10 (nous soulignons).
542
OC I, p. 7.

288
thoriques seront donc ici sans cesse mises en regard dlments plus proprement
historiques et architecturaux.

Normes architecturales (1) : vers les cinq points et au-del

Si lon reprend les termes du premier volume de luvre complte, il apparat

clairement que larchitecte rcrit sa propre histoire dans de tels textes. Il nest que
de remarquer que Le Corbusier ne fait pas mention de ses toutes premires
ralisations architecturales La Chaux-de-Fonds ( tonalit rgionaliste et Art
Nouveau), dont il ne semble plus vouloir assumer la paternit en regard de la
position quil entend assumer et de limage quil souhaite vhiculer, savoir celle
dun gnie ayant t en possession de ses thses les plus essentielles et de ses
capacits les plus propres dune manire quasi-immdiate. voquant tout de mme
le projet dcole pour les Ateliers dArt de la Chaux-de-Fonds, Le Corbusier dit la
chose suivante :

Voici donc, dj en 1910, les proccupations dorganisation, de sries, de standardisation,

dextension 543

En regard des premiers projets et ralisations suisses de Charles-douard Jeanneret

avant 1910 (les villas Fallet, Jacquemet et Stotzer), il semble difficile dinterprter les
premires tentatives architecturales du futur Le Corbusier dans le sens dune prise
en compte caractristique de proccupations dorganisation, de sries, de
standardisation, dextension . Le jeune architecte quest alors Jeanneret semble
bien plus proccup, suivant en cela lenseignement de son premier matre, par la
constitution dun style rgional jurassique ( style sapin ), procdant du
dveloppement de motifs ornementaux partir dune gomtrisation stylise des
formes naturelles typiques du Jura suisse. Si lenseignement de LEplattenier inclut
dj une volont de gnralisation formelle partir de ltude de lessence des
phnomnes naturels, il est nanmoins inexact de dire, comme semble vouloir le
faire Le Corbusier ici, que les proccupations lies la standardisation et la

543
OC I, p. 22.

289
recherche de normalisation par le biais de linvention de systme architecturaux
gnraux, fut demble chez lui une proccupation en quelque sorte native et
originaire. Pour le jeune architecte encore sous le charme de lenseignement de
LEplattenier, la recherche de gnralit en restait davantage au niveau proprement
formel qu un niveau constructif et plastique, cest--dire architectural.
Il semble bien plus juste de situer la premire intervention personnelle de Le
Corbusier ayant une vocation rellement normative en 1914 avec le dveloppement
du systme Dom-Ino (conjointement avec Max Du Bois).

Aprs son sjour parisien chez les frres Perret en 1908, qui lui aura permis de se
familiariser la fois avec lemploi du bton arm et avec la tradition rationaliste en
thorie de larchitecture, ainsi que son sjour en Allemagne consacr notamment
ltude des mouvements dart dcoratif (voyage qui laura mis en contact avec la
pense du Werkbund), Jeanneret rflchira au dveloppement avant tout thorique
de la conception pure et totale dun systme de construire 544 partir de lusage
du bton arm. Face lurgence de la reconstruction des rgions dvastes par la
guerre, Le Corbusier imagine ici un systme constructif dhabitat social bas sur des
modules standardiss, combinables rapidement et peu de frais545, dont lossature
est compose de trois dalles parallles superposes horizontalement et soutenues
par une trame rgulire de six poteaux en bton. La circulation entre les niveaux se
faisait au moyen descaliers eux aussi en bton. Lavantage de ce systme structurel
tant de permettre une organisation du plan du logement (selon les besoins des
occupants potentiels) qui soit indpendante des contraintes structurelles lies la
ncessit traditionnelle de recourir des murs porteurs (et ayant pour consquence
une structuration identique du plan des diffrents tages). Les fonctions de paroi et
de structure tant ainsi dissocies, une libert nouvelle pouvait tre conquise.
Comme le souligne William Curtis, le systme Dom-Ino :

() sparait les fonctions de structure et de paroi du mur en dissociant lossature du

remplissage () lintrieur, le systme Dom-Ino donnait une libert nouvelle. Les cloisons

544
OC I, p. 29.
545
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 21 : Comme le systme Dom-ino comprenait dj le principe
du poteau-dalle, base du plan libre de 1925, il est surprenant de constater que dans sa premire version, il
sagissait avant tout dune rponse pragmatique des questions concrtes : une structure en bton arm trs
souple, dans laquelle le remplissage en maonnerie traditionnelle pouvait tre mise en uvre rapidement .

290
 pouvaient tre installes nimporte o, sans gard pour la trame porteuse. Au gain despace
sajoutait une meilleure souplesse fonctionnelle 546

En 1914-1915, Le Corbusier drivera dailleurs de ce systme purement constructif

et structurel la typologie de Maisons Dom-Ino , combinables en lotissements et
petits villages partir de ce module de base. Dun point de vue constructif, il est clair
que la mise au point du systme Dom-Ino constitue lune des premires
manifestations de thmatiques qui seront rcurrentes chez le futur Le Corbusier et
qui aboutiront, au fil dune rlaboration progressive et constante, la formulation de
principes thoriques (comme celui du plan libre), au dveloppement dune esthtique
proprement moderne (plus implicite quexplicite ce moment dans lesprit de
larchitecte547), ainsi quau dveloppement de typologies architecturales qui sont
autant de rminiscences et de transformations de ce modle premier, dont subsistent
des survivances diverses dans les projets ultrieurs (maisons Citrohan, maisons
Monol, immeubles-villas, pavillon de lEsprit Nouveau, maisons Loucheur, etc.). Il est
cependant notable que ce qui ne constitue ici encore quun premier pas dans
llaboration dun systme architectural complet, est bien marqu du sceau dune
recherche de gnralit normative reprable dans la volont de standardisation et de
production en srie des logements bass sur ce systme, dans la possibilit de
combinaisons linfini des diffrents modules entre eux, ainsi que dans la libert
dorganisation modulaire de lespace intrieur par exemple. Le systme Dom-Ino
incarne bien aux yeux de larchitecte la possibilit en devenir dune norme nouvelle
pour lhabitat social (module individuel et combinaisons en ensembles collectifs).

Plusieurs remarques simposent ici du point de vue des normes

architecturales constructives dans la pense de Le Corbusier. Premirement, il est
manifeste que le dveloppement du systme Dom-Ino ne repose ni sur des concepts

546
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 84.
547
Comme le disent parfaitement William Curtis ou Stanislas von Moos, le bton (peut-tre plus que tout autre
matriau) ne gnre aucune forme en et par lui-mme. Cest dire que lide dune esthtique du bton arm au
sens o lusage seul du matriau aurait des incidences en quelque sorte directes en termes de gnration de
formes architecturales (nous ne parlons pas ici deffets de matire ou de symbolisme par exemple) semble une
ide nave.
Citons ici par exemple William CURTIS, op. cit., p. 76 : Le bton tait, de tous les matriaux, lun des plus
souples et lun des moins contraignants en termes de formes () ce matriau ne gnrait pourtant pas, en lui-
mme et de lui-mme, un vocabulaire . Stanislas von Moos qualifie quant lui le bton de masse plastique
tectoniquement neutre .

291
et solutions techniques entirement nouveaux dans lhistoire de la construction
architecturale, ni quil soit proprement parler une invention pleine et entirement
originale de notre architecte. En effet, outre la familiarit acquise chez les Perret
avec les constructions en bton arm548, le systme Domi-Ino et lusage novateur
quil semble faire des possibilits structurelles du bton semblent pouvoir tre rfrs
un certain nombre de prcdents historiques : les recherches dErnest Ransome
aux Etats-Unis et le dveloppement du systme poteau-poutre pour le bton arm
par Hennebique en France, le concept de villes-pilotis dvelopp partir du
principe de rue surleve provenait du concept de rue future dE. Hnard en
1910549, entre autres. De nombreux commentateurs saccordent pour dire que
loriginalit propre de Le Corbusier se situe ici un double niveau, qui sont deux
constantes chez larchitecte : dans lacte de synthse dinventions antrieures en une
solution systmatique foncirement lgante ; dans la manire dont linvention
premire subira des transformations constantes, fera retour sous des formes
diffrentes dans des projets ultrieurs et dans la manire dont un simple systme
structurel peut se voir investi dune symbolique spirituelle forte au sein de la pense
architecturale de Le Corbusier. Ce dernier point est en effet tout fait intressant tant
Le Corbusier, dans le dialogue que son architecture instaure entre idalit formelle et
structure, entre qualits plastiques et modes constructifs, semble pouvoir se servir
des fins structurelles de la construction de ses difices pour des desseins
proprement plastiques et symboliques. Comme le souligne l encore William Curtis
(suivant en cela les rflexions de Paul Turner550) :

548
Il est noter que le bton tait dj utilis par les architectes romains et palochrtiens. Il fallut attendre la
deuxime moiti du XIXe sicle pour que celui-ci soit redcouvert et bnficie dun regain dintrt en
regard de ces multiples avantages en ce qui concerne les programmes nouveaux auxquels les architectes avaient
rpondre : faibles cots, grandes portes, rsistance au feu. Linvention du bton arm, cest--dire le fait de
noyer des tiges dacier dans la matire pour la consolider et dcupler ces possibilits, date quant elle des annes
1870.
549
Cette indication est donne, entre autres, par Kenneth Frampton.
550
Paul V. TURNER, op. cit., p. 136-139 : La seule caractristique distincte (et vritablement originale) du
systme Dom-ino nest pas de nature structurale mais formelle : poteaux et dalles sont entirement lisses ()
Cet aspect lisse, dune simplicit absolue, est le seul trait du projet Dom-ino qui le distingue des prcdentes
constructions en bton arm. Jeanneret prit simplement la dcision radicale de rduire les lments structuraux
leur forme la plus abstraite : une dalle pure et une pure colonne () Il est clair que pour Jeanneret le conflit entre
rationalisme et idalisme pouvait tre rsolu si les lments structuraux eux-mmes taient idaliss et purifis et
sils parvenaient transcender leur matrialit pour devenir des Ides part entire .

292
 () le schma structurel du systme Dom-ino peut tre considr comme lexpression
mme de charge et de support : lessence de la colonne, du plancher et de la toiture
exprimes par des formes pures, proches de lidal 551

Deuximement, il semble clair quau niveau structurel et constructif, la norme restera

dans larchitecture de Le Corbusier celle dun mode de structure permettant une
dissociation entre les fonctions de support et de clture552, permettant la fois une
forte modularit au niveau de la conception de lespace intrieur, la conqute des
niveaux du rez-de-chausse et du toit en vue de leur possible remploi des fins
tant fonctionnelles questhtiques, une libration des faades permettant aussi bien
louverture de ldifice la lumire que la mise en uvre dun jeu compositionnel
bas sur la variation des pleins et des vides, ou encore le dveloppement de
thmatiques de lchelle humaine comme lorganisation rythmique des vnements
architecturaux selon la modalit temporelle de la promenade.

En tous les cas, en 1914-1915 loccasion de la premire formulation du

principe structurel Dom-ino, il semble impossible daffirmer que Jeanneret soit dj
en possession dun vritable systme architectural complet (notamment du point de
vue esthtique), tel quil tentera de le mettre au point dans la priode puriste et tel
quil culminera dans la formulation des cinq points dune architecture nouvelle .
Llaboration de nombreux projets, notamment partir du dbut des annes 20,
permettra larchitecte de mettre ses ides lpreuve, dinventer des solutions
neuves et de perfectionner les lments dj acquis. Le systme Dom-ino
reprsente ici nanmoins un jalon essentiel en direction de ces conqutes venir,
car, pour Le Corbusier, la condition de possibilit du dveloppement dun vritable
systme architectural rside dabord et avant tout dans la mise au point dun systme
de construction bas sur les matriaux propres lpoque (que larchitecture entend
exprimer dans et par ses formes) et qui permette de rpondre aux besoins neufs des
temps prsents. Pour Le Corbusier, il est clair qu partir de Dom-Ino et dj avant
cela, le bton et ses possibilits constructives rendent non seulement possible le
dveloppement dune architecture moderne disposant de moyens qui lui sont
propres, mais le matriau semble galement incarner au plus haut point lesprit

551
William CURTIS, op. cit., p. 85.
552
Lusage de murs porteurs ne se fera plus qu de rares exceptions partir des annes 20.

293
structurel de larchitecture moderne par ses qualits de rationalisation de la
production et de la construction (faible cot, standardisation et production en srie
possibles) et par les possibilits de libration de lespace permettant daboutir la
formulation dun type de plan spcifique. De plus, bien que laprs-1945 marque la
fin de lusage quasi-exclusif du bton553, ainsi quun traitement plus brut de ce
mme matriau (accentuant les alas de la construction, la marque de la main de
lhomme ou lusure par leffet du temps), il nen demeurera pas moins le matriau de
prdilection de larchitecte de Chandigarh, tant ses proprits seront une matire
propice lexpression de ses qualits esthtiques les plus personnelles, une matire
avec laquelle il aura su dvelopper une intimit toute particulire. De par ses qualits
constructives et structurelles et ses possibilits esthtiques, le bton restera une
norme non seulement dans larchitecture de Le Corbusier (au sens o son usage est
habituel chez lui), mais galement dans la mesure o une architecture
authentiquement moderne se doit son sens de faire usage de ce matriau pour
pouvoir vhiculer un mode de structure et une esthtique proprement contemporaine
(tout autant que pour rpondre le plus efficacement possible des impratifs
conomiques et rationnels). Pourtant, il est galement vrai que lvolution de la
pense de larchitecte et ses ralisations tmoignent dun loignement progressif
(tant dans la thorie que dans la pratique) vis--vis dune assimilation trop exclusive
entre esthtique de la modernit et usage de ce matriau quest le bton. On note
trs certainement un changement de ton et une inflexion significative dans le rapport
au matriau chez Le Corbusier partir de la fin des annes 20 ; inflexion qui ira
croissante dans le priode dite brutaliste aprs la Seconde Guerre554. Loin de
tout dogmatisme qui verrait dans lusage du bton une image de la modernit
respecter de manire obsessionnelle sous peine de trahison la cause, la modernit
dun difice ne sest jamais rsume pour Le Corbusier lusage de ce matriau
privilgi (pour de multiples raisons), et cest pourquoi le bton peut ses yeux
parfaitement coexister au sein dune mme construction avec dautres matriaux
sans compromettre ce caractre de modernit architecturale. Ainsi, il dclara

553
Rappelons par exemple que la villa de Mandrot de 1929 faisait dj usage de la pierre, du bois ou de la
brique. Dans les termes de larchitecte dans lOC II, p. 59 : Malgr lemploi de la maonnerie ordinaire, les
thse habituellement exploites dans nos maisons se retrouvent ici .
554
Sur tous ces points, les rflexions de Frampton sur la monumentalisation du vernaculaire dans luvre
tardive de Le Corbusier ou les recherches de Caroline Maniaque sur les Maisons Jaoul sont, entre autres, dun
secours indispensable.

294
propos de la maison Errazuris de 1930 que la rusticit des matriaux nest
aucunement une entrave la manifestation dun plan clair et dune esthtique
moderne 555. La modernit dun difice telle quelle est pense dans ses textes du
moins ne semble jamais pouvoir relever dune simple question esthtique ou formelle
car, comme il le rappelle dans sa controverse avec larchitecture acadmique, les
choses de larchitecture ne sont pas daspect mais dessence . Cela vaut aussi
bien pour le moderne que pour lacadmique556. Au fond, Le Corbusier est moins un
architecte moderne au sens dune identification fige une esthtique moderniste
quun architecte foncirement anti-acadmique. Ds lors que le moderne triomphant
sannonce comme un nouvel acadmisme architectural (et quil ne sagissait plus de
promouvoir larchitecture moderne contre un acadmisme historicisant dsuet557),
aussi bien en ce qui concerne les discours fonctionnalistes auxquels il na jamais pu
adhrer comme tels, quen ce qui concerne le respect littral dun purisme rduit au
rang de simple imagerie, Le Corbusier prendra un malin plaisir djouer les codes
quil a lui-mme pour partie contribu instituer comme une nouvelle norme (au sens
ici dune manire devenue habituelle et hgmonique de produire de larchitecture).

Aprs ce premier jalon que constitue le systme Dom-ino, il va nous falloir

consacrer un ensemble de rflexions lune des formulations normatives les plus
fortes de Le Corbusier, savoir les cinq points dune architecture nouvelle
exposs en 1927 loccasion de lexposition de la Weissenhofsiedlung organise
sous lgide de Mies van der Rohe Stuttgart. Llaboration progressive des cinq
points (les pilotis ; le toit-jardin ; le plan libre ; la fentre en longueur ; la faade
libre) semble en effet constituer le point culminant des recherches architecturales
thoriques menes par Le Corbusier tout au long des annes 20 dans sa pleine
priode puriste. Ils sont en quelque sorte la thorie architecturale ce que le Villa
Savoye est au domaine pratique des ralisations acheves, savoir un sommet ( la
fois le point le plus haut et un lieu daboutissement). Sil sagira pour nous de nous

555
OC II, p. 48.
556
OC I, p. 7 : Briser les coles (lcole Corbu au mme titre que lcole Vignole je vous en
supplie !) .
557
La question dun certain dogmatisme dans la pense et larchitecture de Le Corbusier, en particulier dans la
priode puriste, ne peut pourtant pas tre vacue dun seul geste. Il est clair que Le Corbusier, dans toute la
normativit de son mode dexpression et de son mode dapproche des choses de larchitecture, a toujours t un
tre foncirement militant et a fait de ses activits des outils de promotion en faveur dune cause quil estime
juste et fonde sur des arguments parfois irrfutables.

295
pencher sur le caractre normatif de cette proposition thorique, il apparat
clairement que de nombreux commentateurs, en dpit de diffrences dinterprtation
sur lesquelles nous aurons revenir, considrent les cinq points comme tant la
plus systmatique des propositions corbusennes, voire lunique formulation
rellement systmatique mise en uvre par larchitecte. Les cinq points
apparaissent bien comme une vritable synthse des recherches corbusennes
dans les domaines de la construction et de la structure, du plan et de lesthtique de
la villa puriste. En effet, nous savons que Le Corbusier aura t principalement
occup durant les annes 20 par trois tches essentielles dans le champ
architectural (nous nincluons pas ici sa pratique picturale constante), dont une seule
concerne des constructions effectivement ralises : une activit thorique
dbordante dans le cadre de lEsprit Nouveau, des recherches urbaines partir du
plan de la Ville Contemporaine de 1922, la construction de villas pour des clients
fortuns et clairs ( dfaut de vritables commandes concernant dautres types de
programmes). Or, il est clair que la construction de ces habitations particulires nest
pas mettre ici en opposition avec les recherches issues du systme Dom-Ino. Le
travail sur ces commandes dtermines reprsente toujours en mme temps la
possibilit dexprimenter des principes destins tre appliqus dans le logement
collectif (Maisons Monol, Maisons Citrohan en 1920 par exemple), voire tendus la
conception de lensemble de larchitecture de la ville558 (le type de limmeuble-villa,
adaptation de la Maison Citrohan, se retrouve dans la Ville Contemporaine ; le
pavillon de lEsprit Nouveau prsente une cellule standard dun immeuble-villa qui lui-
mme constitue une typologie dont larchitecte fait usage dans le Plan Voisin).
De plus, il est clair que la conception corbusenne de la continuit entre
architecture et urbanisme (qui sera affirme de plus en plus fortement au cours de
ces annes), domaines qui semblent ici relever bien plus dune diffrence dchelle
et dobjet que dune diffrence de nature, repose sur lun des fondements thoriques
les plus constants de la pense de larchitecte : lide dune primaut du niveau
cellulaire sur le niveau de composition de lensemble urbain. Concevoir un immeuble
ou concevoir les quartiers dhabitation dune ville, ce sera toujours pour Le Corbusier

558
De manire symtrique, les impratifs pratiques lis ces commandes effectives rejaillissent galement en
retour sur la conception thorique des principes dans et par leur mise lpreuve du rel concret du projet et de
la construction. Ce va-et-vient constant entre thorie et pratique est l aussi lune des marques de fabrique du
mode de pense corbusen.

296
commencer par concevoir un module de base partir duquel le reste sera construit
par combinaisons et variations partir de la typologie premire. Dans la pense de
larchitecte, sil sagit bien dharmoniser les facteurs de lindividu et du collectif,
lindividuel est premier par rapport au collectif, le simple par rapport au complexe. La
cellule dhabitation est ainsi un atome de ville en puissance, la ralit premire et
inscable partir de laquelle le complexe est constitu selon une logique daddition
des units premires. Il est manifeste que cet lment constant dans la pense de
larchitecte depuis sa dcouverte de la Chartreuse du Val dEma est lune des
dterminations les plus fortes en faveur de la conception dune continuit entre
architecture et urbanisme, ainsi quentre des programmes trs diffrents. Cest bien
pourquoi la recherche sur des villas particulires peut venir nourrir la rflexion sur le
logement collectif et urbain, de la mme manire que les rflexions proprement
urbaines concernant les besoins de la ville machiniste ont une incidence dcisive sur
la conception des logements individuels eux-mmes. Cette conception du primat de
la cellule a elle aussi un aspect proprement normatif dans lconomie de la pense
urbaine de Le Corbusier559.

En ce qui concerne les cinq points , il nous semble ncessaire pour

comprendre leur gense de revenir la question de llaboration de la villa puriste
dans ses diffrentes dimensions, car les diffrents niveaux dintervention de Le
Corbusier dialoguent toujours ensemble et interagissent de manire synthtique.
Cest dailleurs ce que remarque avec force Tim Benton dans lintroduction de son
ouvrage sur les villas parisiennes de Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret,
villas quil considre comme un vritable laboratoire 560 :

Les villas () leur ont permis de dvelopper une langue et un vocabulaire sophistiqus et
flexibles qui ont nourri larchitecture internationale pendant un demi-sicle () La forte relation
de symbiose entre les prototypes de maisons standard (Dom-Ino, Citrohan I et II, immeubles-
villas, pavillon de lEsprit Nouveau, les maisons Loucheur) et les demeures particulires, te
toute facilit de distinguer entre les uns et les autres. La plupart des maisons des annes 20
peuvent tre classes par types, selon quelles drivent de lune ou lautre des cellules
standard () Presque toutes les caractristiques des demeures particulires peuvent tre

559
La base vraie de lurbanisme est ltude du logis.
560
Le Corbusier utilise lui-mme ce terme dans lintroduction du second volume de luvre complte (p. 11)
pour dsigner le rapport entre les btiments construits dans les annes 20 pour des particuliers et les tudes
urbaines menes de manire parallle.

297
 rapportes la thorie gnrale durbanisme de Le Corbusier, lusage des matriaux
nouveaux, lesprit du temps, la standardisation et la rvolution fordiste et ainsi de
suite 561

Les propos de Tim Benton rendent ici bien compte du fait que les diffrentes
propositions normatives de Le Corbusier (mise au point de prototypes, constitution
de typologies architecturales, laboration de solutions standards) ont une nature
gnrale permettant des passerelles entre diffrents domaines du rel bti (de la
villa individuelle lhabitat collectif par exemple) et entre diffrents niveaux de la
rflexion architecturale (de llaboration thorique de principes leur application pour
la mise au point de prototypes architecturaux). Cest dire du mme geste que la
pense corbusenne dans les annes 20 possde bien quelque chose de
systmatique, non seulement en tant quelle fait tat dune vritable volont de
systmaticit et de cohrence entre les propositions nonces et les solutions
labores au fil de la recherche, mais galement dans la ralit du projet et de la
mise en uvre concrte des principes et des typologies conus tout dabord dans
labstrait. Car, encore une fois, il ne sagit pas dentendre ici par le terme de
systme une clture absolue sur soi dun ensemble de propositions donnes une
fois pour toutes. Sil est clair quil y a chez Le Corbusier une volont de faire
systme , de faire de sa pense un systme de pense (la rcurrence des
occurrences du terme lindique dj au niveau thorique), il est tout aussi manifeste
quen fait les diffrents niveaux de sa rflexion possdent un degr darticulation et
de cohrence (permettant des passages dun domaine lautre, des drivations de
choses partir dautres, mais galement qui permet des variations et une certaine
flexibilit par rapport la rgle, etc.) qui les organisent dans ce que lon peut appeler
un systme de pense . Cela parat tout fait concevable pour la priode des
recherches puristes et lunit thorique des trois grands manifestes tirs des articles
de lEsprit Nouveau en atteste ici parfaitement. Il sagit galement de bien
comprendre que lon ne doit pas penser le concept de systme dune manire trop
ferme comme une sorte de totalisation globale du rel (unit ne veut pas dire
fermeture rigide sur soi), mais avant tout comme une ralit de cohrence permettant
de prsenter des rsultats dune manire non-contradictoire (ce qui ne veut pas dire

561
Tim BENTON, Les villas parisiennes de Le Corbusier et Pierre Jeanneret. 1920-1930, Paris : ditions de La
Villette, 1984, p. 9-10.

298
sans souplesse). notre sens, il est par contre plus difficile (voire impossible) de
tenter de ramener lensemble de la pense corbusenne une telle unit
systmatique, mme si la volont de systme semble prsente dun bout lautre du
parcours corbusen.
Le laboratoire des villas des annes 20 dveloppes par Le Corbusier
reprsente ainsi une mise lpreuve concrte des principes thoriques, des
typologies architecturales de logement collectif conues partir de la projection
dune cellule primordiale, ainsi que des rflexions urbaines subsquentes. Non
seulement la formulation dfinitive des cinq points dune architecture nouvelle en
1927 est en quelque sorte une cristallisation des recherches et des
exprimentations des annes 20, mais les cinq points sont galement des principes
permettant la cration de typologies architecturales et ddifices concrets suivant un
certain nombre de principes normatifs simples.
Un clbre dessin de Le Corbusier, intitul les Quatre compositions , rend
bien compte de linteraction entre le niveau principiel et les niveaux de llaboration
typologique et du projet singulier. Bien quil sagisse ici dun dessin ayant pour
objectif spcifique de prsenter llaboration dune typologie du plan de lhabitat
moderne bourgeois, lexamen de ce dessin peut nanmoins permettre de formuler un
certain nombre de considrations plus gnrales sur le statut de la norme chez Le
Corbusier et peut constituer une bonne porte dentre pour ltude des cinq
points . Ceux-ci ne sont donc pas lobjet le plus spcifique des Quatre
compositions (il ne sagit pas dun dessin sur les cinq points ), mais ils sont
implicitement prsents ici en ce quils permettent et rendent possible la mise en
uvre optimale dun nouveau type de plan (dit libre), qui constitue par ailleurs lun
des cinq points de larchitecture nouvelle.
Considrons donc ce dessin, prsent pour la premire fois lors dune srie
de confrences donnes Buenos Aires lautomne 1929 et publi lanne suivante
dans la cinquime confrence composant les Prcisions (ce qui fait de ce dessin un
regard rtrospectif562 sur le travail engag au cours des annes 20 sur le programme
spcifique de lhabitat bourgeois ; ce dessin est donc galement postrieur la

562
Prcisions, p. 134 : Nous avions construit, Pierre Jeanneret et moi, pas mal de maisons. Lisant dans notre
propre production, jarrive discerner lintention gnrale qui a dtermin lattitude de luvrenous avions
jusquici travaill sur quatre types distincts de plans, exprimant chacun des proccupations intellectuelles
caractrises .

299
formulation des cinq points et, bien entendu, leur laboration progressive au cours
de la dcennie):

Le dessin des Quatre compositions reprsente quatre types de constructions et

met en parallle deux sries de quatre dessins, dont la premire reprsente quatre
types dorganisation du plan de lhabitation, et la seconde quatre vues
axonomtriques (des croquis main leve) correspondant aux difices concerns.
Chaque membre de la srie est assorti de quelques remarques crites la main par
Le Corbusier en face des dessins correspondants563. Les quatre difices peuvent
tre identifis des ralisations de Le Corbusier : le premier reprsente la Villa
Laroche datant de 1923 et situe Paris ; la seconde des quatre compositions
reprsente la Villa Stein de Garches construite en 1927 ; la troisime la Villa Baizeau
de Carthage datant de 1928 ; enfin, le quatrime et dernier difice reprsent ici est
la Villa Savoye de 1929 et situe Poissy.

Citons maintenant les commentaires de Le Corbusier dans la cinquime confrence

des Prcisions :

Le premier type montre chaque organe surgissant ct de son voisin, suivant une raison
organique : Le dedans prend ses aises, et pousse le dehors qui forme des saillies
diverses . Ce principe conduit une composition pyramidale , qui peut devenir
tourmente si lon ny veille (Auteuil).
Le second type rvle la compression des organes lintrieur dune enveloppe rigide,
absolument pure. Problme difficile, peut-tre dlectation de lesprit ; dpense dnergie
spirituelle au milieu dentraves quon sest imposes (Garches).
Le troisime type fournit, par lossature apparente, une enveloppe simple, claire, transparente
comme une rsille ; il permet chaque tage, diversement, dinstaller les volumes utiles des
chambres, en forme et en quantit. Type ingnieux convenant certains climats ; composition
trs facile, pleine de ressources (Tunis).

563
Ces remarques sont de deux types : une premire srie de remarques isole la villa Laroche des trois autres
compositions et indique son propos autorise composition pyramidale , alors que les villas Stein, Baizeau et
Savoye sont regroupes sous les termes suivants : composition cubique (prisme pur) ; une deuxime srie de
remarques concerne cette fois-ci chaque composition en particulier : en face des dessins de la villa Laroche sont
inscrits les mots genre plutt facile, pittoresque, mouvement. On peut toutefois le discipliner par classement et
hirarchie ; en ce qui concerne la villa Stein, Le Corbusier remarque trs difficile (satisfaction de lesprit) ;
en regard de la villa de Carthage trs facile, pratique, combinable ; enfin, pour la villa Savoye, il note trs
gnreux. On affirme lextrieur une volont architecturale, on satisfait lintrieur tous les besoins
fonctionnels (isolation, contiguts, circulation) .

300
 Le quatrime type atteint, pour lextrieur, la forme pure du deuxime type ; lintrieur, il
comporte les avantages, les qualits du premier et du troisime. Type pur, trs gnreux,
plein de ressources lui aussi (Poissy) 564

Du point de vue dune interrogation sur la question de la normativit de la pense de

larchitecte et dune interrogation concernant le caractre systmatique de
larticulation entre les normes dans un ensemble unifi, les Quatre compositions
prsentent plusieurs caractristiques intressantes. Dune part, bien quil sagisse
dans ce dessin de la prsentation de quatre typologies distinctes pour le plan de
lhabitat individuel, il est noter que ces quatre compositions ne font pas que
coexister les unes ct des autres, mais quelles entretiennent entre elles des
relations permettant de les comparer selon divers critres (intrieur / extrieur ;
qualits esthtiques / qualits fonctionnelles ; puret / pittoresque), ce qui apparat
trs clairement dans les propos de Le Corbusier concernant le type Villa Savoye
( Le quatrime type atteint, pour lextrieur, la forme pure du deuxime type ;
lintrieur, il comporte les avantages, les qualits du premier et du troisime ). Non
seulement les diffrentes typologies peuvent tre compares, mais les frontires
entre elles sont dans une certaine mesure permables dans le sens o le quatrime
type apparat trs clairement comme laboutissement synthtique des trois
prcdents565, au sens o les conqutes dune typologie peuvent venir nourrir
llaboration du type ultrieur au sein de la dmarche de projet566. Cette permabilit
est ici tout fait caractristique du fonctionnement en systme entre des lments
pourtant distincts567, au sens o des proprits peuvent tre partages par des
membres de sous-ensembles distincts du systme. De la mme manire, comme le
rappelait Tim Benton dans la citation donne plus haut, il y a galement permabilit

564
Prcisions, p. 134.
565
Frampton dsigne les Quatre compositions de Le Corbusier comme tant la somme dune priode
dintense crativit, au cours de laquelle il mit au point une forme entirement nouvelle dhabitat bourgeois .
Selon lui toujours, cette volution sinscrivait dlibrment dans le double hritage de la tradition occidentale
darchitecture domestique. Comme Loos, Le Corbusier se trouvait pris entre deux typologies rivales : la tradition
Arts and Crafts de la rsidence campagnarde, irrgulire et asymtrique, au plan en L ou en U ; et le prisme
rgulier et symtrique hrit de Palladio, quil avait adopt pour la Villa Schwob. Comme Loos dans son projet
pour la villa Moissi, au Lido de Venise, Le Corbusier chercha rconcilier ces deux traditions, en les fusionnant
dans une unit synthtique nouvelle, une forme spatiale lide, quil baptisa plan libre .
566
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 41 : Il est typique de la mthode volutive de Le Corbusier
quune fois conscient des limites dun type donn, il cherchait invariablement lamliorer .
567
Pour autant il sagit bien de typologies distinctes et le fait que la quatrime composition apparaisse comme
une sorte de couronnement de la recherche ne rend pas pour autant les autres types ncessairement obsoltes
(pensons ici cette remarque concernant le troisime type : Type ingnieux convenant certains climats ).

301
entre des niveaux de considration diffrents et pas uniquement entre des typologies
de mme nature (cherchant des solutions un mme type de programme par
exemple). Ainsi, les recherches sur le plan de lhabitat domestique et celles sur la
constitution dune typologie du logement collectif urbain se fcondent-elles aussi de
manire rciproque568.
Cest l ce quavance Kenneth Frampton par exemple, toujours dans le cadre dun
commentaire des Quatre compositions :

De faon plus gnrale, on peut considrer que, chez Le Corbusier, les ouvrages
rsidentiels de cette priode correspondent trois lignes distinctes dvolution typologique : le
type du mgaron, qui stend de la maison Citrohan lingnieuse maison Canneel, projet
pour Bruxelles en 1929, en passant par la maison Guiette dAnvers (1926) ; le type dit
pyramidal, reprsent par la maison La Roche (1925), la double maison Lipchitz-
Miestchaninoff (1924), et culminant dans la trs complexe villa dHenry et Barbara Church
(Ville-dAvray, 1928) ; la disposition dite cubique, dont les premiers exemples sont la maison
Planeix (1924-1927) et la villa Meier (1925), et dont les expressions les plus abouties sont
lexemplaire villa Cook de 1926 et la villa Stein de Monzie Garches (1928). Il est inutile de
prciser quaucun de ces types na t conu indpendamment des autres, comme on le
constate au vu de la maison Planeix et de la villa de la Ville-dAvray, qui prsentent toutes
deux des masses symtriques qui sont fondamentalement cubiques et classiques. De mme,
les modles spatiaux de la maison Citrohan et de pavillon de lEsprit Nouveau sont combins,
un niveau suprieur de rsolution, dans la maison Cook 569

Si nous considrons encore les rapports entre lvolution des villas des annes 20 et
la constitution progressive des cinq points dune architecture nouvelle laune de
la description fournie par les Quatre compositions , il apparat de manire assez
manifeste quil existe l aussi un mouvement daller-retour ou une dialectique de co-
constitution (typique chez Le Corbusier) entre les normes constitues par les
principes thoriques (ici les cinq points ) et ces normes que sont ici les typologies
compositionnelles du plan dhabitation. En effet, non seulement la formulation
systmatique et cohrente des cinq points a t rendue possible par
lexprimentation concrte de llaboration de diffrentes typologies mises
lpreuve dans des projets particuliers, mais les principes une fois formuls
permettent la fois de penser ce qui a t fait sous un certain regard unitaire et de

568
Ce que dit Canguilhem est ici tout fait propos : En fait la norme des normes reste la convergence .
569
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 62-63.

302
produire des architectures dtermines conformment aux principes noncs. Il
semble bien quil faille distinguer ici entre normes-principes, normes typologiques, et
difices incarnant et adaptant les typologies et les normes des contextes
architecturaux particuliers. Tout cela formant une unit de nombreux gards
cohrente et productive. Dune part, la formulation cohrente et systmatise des
cinq points , incarne ici au plus haut point par le type villa Savoye, est le rsultat
dune laboration progressive au cours des recherches des annes 20 sur le type de
la villa570 ; dautre part, une fois le systme des cinq points fermement tabli, de
nouvelles typologies peuvent tre formules suivant les principes noncs et des
difices singuliers raliss dans ce cadre thorique (la maison Cook, application des
certitudes acquises 571, la villa Savoye, entre autres).

Ces quelques remarques formules partir de lanalyse du dessin des

Quatre compositions nous auront permis daborder certains aspects importants
de larticulation systmatique des diffrents niveaux normatifs entre eux, ainsi que
certaines questions relatives la gense des normes dans la pense de Le
Corbusier. Il sagit maintenant den venir un examen plus direct de lune des
formulations normatives les plus fortes de Le Corbusier, lune de celles qui aura
indniablement eu la plus grande fortune critique, en mme temps que la plus
grande influence sur larchitecture moderne en son ensemble, savoir les cinq
points dune architecture nouvelle .

Rappelons que les cinq points dune architecture nouvelle sont les suivants : les
pilotis ; le toit-terrasse ; le plan libre ; la fentre en longueur ; la faade libre. Ces cinq
points semblent lorigine avoir t au nombre de six572, dont le sixime tait une

570
Dune part, toutes les productions des annes 20 antrieures la formulation des cinq points ne satisfont
videmment pas lensemble de ces points (la villa de Vevey en exprimente trois par exemple) ; dautre part,
certaines ralisations particulires ont permis un travail particulirement accentu sur lun ou certains de ces
points, mais non sur tous (insistance sur la faade libre dans lAtelier Ozenfant, insistance sur les liens entre toit
plat et jardin dans le cas de la villa Garches, accentuation particulirement forte sur la fentre en longueur dans
la maison Cook par exemple). Des ouvrages plus tardifs respecteront encore lensemble de ces points, comme
cest le cas du couvent de La Tourette.
571
OC I, p. 130.
572
LE CORBUSIER, O est larchitecture ? , LArchitecture vivante, automne-hiver 1927, p. 25.

303
recommandation ngative abandonne par la suite par Le Corbusier573 : la
suppression de la corniche. Une trs grande majorit dhistoriens de larchitecture
saccordent sur le fait que la vritable originalit de Le Corbusier en ce qui concerne
les cinq points nest pas chercher dans linvention de lun quelconque des
points en question, mais bien plutt dans leur formulation conjointe et dans leur
articulation en un systme unitaire et cohrent. Dune part, il est clair que les cinq
points constituent une extension des principes du squelette Dom-ino 574, et
dautre part, la plupart de ces ides existaient dj de manire discrte en
architecture, mais Le Corbusier innova en les rassemblant dans un systme unique
qui permettait de nombreuses applications et fonctionnait aux niveaux formel,
symbolique et structurel 575. Il est indniable que Le Corbusier possdait un trs
grand talent la fois pour cristalliser en un acte synthtique des ides quil partageait
avec dautres et une capacit singulire pour les formuler avec une force faisant
dfaut bien dautres. William Curtis remarque enfin que les cinq points feront
partie des principaux procds dexpression de Le Corbusier. Un trait de sa
personnalit tait de sefforcer de mettre au point une solution gnrique pouvant
transcender les cas particuliers 576.
bien lire Le Corbusier, il semble quil revendique pour sa part uniquement la
paternit du plan libre ou, bien plutt, la constitution dun nouveau type de plan
partir de la reprise et de larticulation dlments architecturaux fondamentaux
redevenus des vrits ncessaires la constitution dune architecture
authentiquement moderne pour lpoque machiniste :

Voici, vivant nouveau sous nos yeux modernes, des vnements architecturaux de
lhistoire : les pilotis, la fentre en longueur, le toit-jardin, la faade de verre () vrits qui se
dveloppent fatalement autour des techniques nouvelles et linstigation dun esprit neuf n
du profond bouleversement de lpoque machiniste 577

573
Certains commentateurs pensent que les raisons dadoption dun systme cinq points doivent tre rfres
la volont symbolique de Le Corbusier de mettre en regard la nouveaut et limportance de son propre systme
et les cinq ordres classiques. Ceci nous parat tout fait plausible, mais nest pas dun clairage trs probant en
termes de justification rationnelle. Aprs tout, nous voyons bien que le nombre de cinq nest pas prendre
comme un absolu : il y avait six points au dpart et le brise-soleil peut tre considr comme un ajout plus tardif
au systme.
574
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 176.
575
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 176.
576
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 176.
577
OC I, p. 60.

304
Conformment sa thorie du style , un nouveau systme architectural ne peut
natre que de la conjonction entre des bouleversements sociaux profonds et le
dveloppement de techniques nouvelles (ici notamment la construction en bton
arm578) pour rpondre aux ncessits du temps. Ce que Le Corbusier entend par
ailleurs par systme architectural, mme si celui-ci doit sancrer dans un systme
constructif permettant lexpression des possibilits techniques des matriaux et des
procds de production propres lpoque dont il prtend incarner le style mme,
excde pourtant la dimension purement constructive et technique. Car, au fond, il ny
a vritablement systme que lorsque quun ensemble dlments normatifs
provenant de champs en quelque sorte distincts viennent sharmoniser en une
certaine unit579. Cest ainsi, par exemple, que le Modulor est aussi bien une norme
esthtique quune norme technique, et bien dautres choses encore. De la mme
manire, le systme architectural des cinq points nest pas uniquement un
systme constructif. Certains y voient avant tout un mode dexpression plastique.
Dans la smantique multiple de la pense corbusenne, il est en effet possible
de comprendre la signification des cinq points en rfrence des ordres de
ralit trs diffrents : arguments conomiques, techniques et fonctionnels ;
arguments esthtiques ; rfrences symboliques, etc. Il est par ailleurs manifeste que
Le Corbusier a lui-mme recours diffrentes lignes argumentatives visant
dfendre la lgitimit et la vrit du systme des cinq points , cela en fonction de
la stratgie adopte et du public convaincre. Il privilgie trs souvent un mode
dargumentation insistant sur la rationalit intrinsque du systme, sur lobjectivit et
la ncessit sur laquelle est fonde la formulation des cinq points (comme sil
sagissait au fond dune chose similaire la mise au jour dune loi de la nature). Cest
ainsi quil prsente la fois larticulation entre les diffrents points comme dcoulant
logiquement ou mcaniquement les uns des autres (dune manire par ailleurs tout
fait consquente), mais galement quil rfre ladoption de certains points des
considrations plus gnrales concernant les ncessits de lorganisation spatiale de
la vie urbaine moderne. Cest pourquoi ladoption des pilotis, par exemple, renvoie
dans lordre dune argumentation rationnelle et fonctionnelle aussi bien au fait que

578
OC I, p. 91 : Le bton arm () apporte le plan libre () Rationalisme ais du plan nouveau .
579
Dans lOC I, p. 45, Le Corbusier indique bien cet tat de fait propos des Maisons Citrohan : On prsente
un type. Un type de structure, un type de disposition intrieure, une rforme du mobilier, une plastique
catgorique du ciment arm, une esthtique franche .

305
les pilotis rendent possibles le plan libre, au fait de regagner lespace libre au sol
(mettant fin linsalubrit du rez-de-chausse) pour le ddier aux ncessit de la
circulation, non seulement dans le cas dun difice particulier, mais galement bien
plus encore dans le cadre de largumentation urbaine. De mme, le toit-jardin peut
tre justifi non seulement pour des fonctions pratiques disolation et de gain
despace, mais galement par rapport lintroduction de la nature au sein mme de
lenvironnement bti, manire pour larchitecte de remettre lhumain en contact avec
les joies essentielles (soleil, espace, verdure) dont il aurait t priv par une
organisation fautive de lespace architectural et urbain.

Sil est bien clair que les diffrentes lignes argumentatives dveloppes pour
justifier en raison ladoption de lun des cinq points ne sexcluent pas
mutuellement (elles se compltent bien au contraire), il apparat tout aussi clairement
que la manire dont Le Corbusier lgitime ses propositions normatives tend bien
souvent masquer leur caractre de normes580. En effet, la diffrence dune loi de
la nature ou de la mise au jour dune vrit purement objective, les cinq points
sont bien des normes en ce quils relvent toujours en dernire instance dun choix
ou dune dcision normative581. Toute norme relve dune institution normative par
rfrence des jugements de valeur. Ce qui ne veut pas dire que le choix normatif
serait pour autant arbitraire, car il peut trs bien tre appuy sur un ensemble de trs
bonnes raisons dopter pour tel ou tel systme. Mais aucun fait ou raison ne semble
pouvoir justifier lui seul ladoption de la norme, dune manire axiologiquement
neutre ou purement objective582 (cest--dire sans que rien de la subjectivit dune
prfrence ou dune dcision pour telle ou telle valeur nentre en compte). Normer,
cest ainsi toujours rfrer le rel des valeurs583. Toute norme comprend en son

580
Dans certains passages, son expression oscille entre le vocabulaire de la simple mise au jour de la vrit et
celui de lintervention dcisionnaire de lindividu crateur. Voir par exemple OC I, p. 8 : Je ne crois pas aux
formules gnrales de naissance spontane, des formules immanentes ; je crois que chaque architecture qui fait
appel lesprit est encore toujours luvre dun seul. Un ici, un l, voient, comprennent, dcident et crent et
ainsi la solution apparat dans laquelle dautres se reconnaissent .
581
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 180-182 : Le normal cest leffet obtenu par lexcution dun projet
normatif, cest la norme exhibe dans le fait () la norme est ce qui fixe le normal partir dune dcision
normative .
582
Stanislas von Moos insiste beaucoup sur le fait que Le Corbusier tendait prsenter son invention dun
langage architectural universel comme le rsultat logique de lusage correct et efficace de la trame en bton .
583
Ce point est trs clairement mis en vidence par Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 178 : En bref, sous
quelque forme implicite ou explicite que ce soit, des normes rfrent le rel des valeurs, expriment des
discriminations de qualits conformment lopposition polaire dun positif et dun ngatif .

306
sein une dimension dcisionnaire permettant de saisir son caractre de ralit
institue dans un singulier mlange entre subjectivit du choix et ncessits des
raisons du choix. Si nous reprenons les exemples indiqus prcdemment, il est
manifeste que ladoption des pilotis ou du toit-jardin ne relve pas dun pur arbitraire,
auquel cas le systme ne fonctionnerait pas et naurait pas une application aussi
gnrale que celle des cinq points . Mais il est par ailleurs tout aussi vident que
le toit-jardin est une manire de chercher mettre de lordre dans le rel architectural
et de rgler des problmes pratiques qui inclue des prfrences et des options en
termes de valeurs : lide que lhumain est un tre naturel qui doit pouvoir entrer en
contact avec la nature dont il est issu et dont il a besoin ; lide dorigine hyginiste
selon laquelle une vie saine est une vie au contact des joies essentielles du soleil, de
lespace et de la verdure584, et ainsi de suite. On pourrait trs bien imaginer dautres
options dans la dtermination de ce qui est essentiel dun point de vue
anthropologique et dautres formes seraient alors prises par larchitecture. Tout
systme architectural vocation rellement normative implique ainsi une dimension
philosophique dinterrogation et de dtermination concernant la nature humaine et
ses besoins, sa place au sein du monde naturel et de lunivers. Les choix
architecturaux en apparence les plus anodins et les plus loigns de toute
spculation abstraite ne deviennent ainsi des choix ncessaires que sur cette toile de
fond conceptuelle, qui chez Le Corbusier porte le nom de lchelle humaine 585.
De la mme manire, ladoption des pilotis relve incontestablement de
considrations pratiques et fonctionnelles, mais de telles considrations ne
deviennent des ncessits que si nous comprenons le rle essentiel jou par des
lments provenant de la mythologie subjective de Le Corbusier. Ce point a t
remarquablement argument par Adolf Max Vogt, pour qui les pilotis sont pour
larchitecte suisse le grand concept de sa vie , montrant le rle quasi-
mythologique de limaginaire de lhabitat lacustre et des ralits archologiques
primitives dans la pense de Le Corbusier586 :

584
Limportance accorde au sport dans la pense de Le Corbusier est galement comprendre dans ce cadre
axiologique.
585
Ce qui ne veut bien videmment pas dire quune thmatique par dfinition aussi gnrale que celle de
lchelle humaine puisse permettre de rendre raison dune manire la fois suffisante et complte de ladoption
dun choix architectural particulier.
586
Peu importe que nous souscrivions ici ou non aux thses et aux mthodes de Vogt, son tude est coup sr
riche en interprtations et lignes de lecture originales de certains aspects de limaginaire corbusen. Cest notre

307
 Si lon se demande ce qui distingue Le Corbusier dautres avant-gardistes de sa gnration
() on saperoit notamment que si les maisons de Le Corbusier sont aussi blanches,
paralllpipdiques et froides que celles des autres protagonistes de lavant-garde, lui seul
sest obstin jusqu sa mort les hisser sur pilotis et en faire des botes en lair () En
tout tat de cause, il ressort de ltude de lhistoire rgionale laquelle je me livre ici que la
scolarisation de Le Corbusier a t marque par lenthousiasme gnral de sa rgion pour les
palaffites et par la certitude que les dbuts de la civilisation sassimilaient la vie au-dessus
de leau, sur pilotis 587

L aussi, le fait de replacer llment-pilotis au cur mme de larchitecture

moderne, cest du mme geste affirmer quelque chose de lessence humaine et de
sa dtermination vritable. Cest chercher rfrer et remettre en lien lurbain
moderne dracin et une conception peut-tre fantasme de la vracit de
lhumanit primitive en sa proximit davec lessentiel. Ceci pour remarquer
galement, comme le soulignait juste titre Frampton, que les choix normatifs de Le
Corbusier reposent sur un ensemble de motifs aussi bien explicitement prsents
lesprit de larchitecte que de motifs plus inconscients. Cest galement du fait que les
normes relvent dun tel aspect dcisionnaire, dune rfrence ncessaire
limaginaire axiologique et philosophique de leur auteur, quelles peuvent
composer un systme de pense cohrent, ds lors que limaginaire dont elles sont
pour partie lexpression est lui-mme cohrent.

Ce que nous apprennent les cinq points sur lorganisation normative de la

pense corbusenne (et sur le concept de norme lui-mme) concerne galement leur
articulation interne. ce propos, il note la chose suivante :

Cet nonc navait aucune prtention sinon dtablir qu lheure actuelle un systme
architectural cohrent peut clairer dornavant le travail de larchitecte 588

sens de ce point de vue-l quil faut tirer parti de ces tudes, bien plus peut-tre que pour comprendre le
droulement causal effectif de la gense des projets corbusens.
587
Adolf Max VOGT, op.cit., p. 9-10
588
OC I, p. 150.

308
Il est en effet indniable que les cinq points , quels que soient les origines
assigner leurs raisons dadoption en tant que normes de larchitecture nouvelle,
constituent lun des lments de la pense corbusenne qui fonctionnent dune
manire proprement systmatique. Les cinq points sont ainsi un systme de
normes part entire, une composition harmonise et cohrente dlments
normatifs. Non seulement il ny a aucune contradiction entre les diffrents
composants du systme mais, bien plus, les uns et les autres forment une totalit
harmonieuse (il y a entre eux une solidarit conceptuelle et une co-implication
vritables) et entretiennent entre eux des rapports logiques dimplication de cause
consquence, de drivation potentielle dun lment partir de lautre selon les
impratifs de prsentation de lunit du systme. L o les interprtations diffrent
quelques fois, cest sur le point de savoir sil y a un lment jouant vritablement le
rle de principe absolument premier (et, si oui, lequel des cinq points assume ce
rle) ou si leur imbrication est telle quil est impossible de reconnatre une primaut
entire lun des points en particuliers (plan libre ou pilotis). En tout tat de cause, il
est clair que les cinq points sont des lments qui sont laboutissement des
recherches corbusennes au cours des annes 20 et quil est possible de faire une
prsentation systmatique de ceux-ci. Ce sur quoi il faut insister en priorit pour
comprendre leur caractre de systmaticit, cest donc aux reconstructions de lunit
des cinq points et aux prsentations qui peuvent tre faites de leur articulation
interne.

Citons ici par exemple la tentative faite par William J. R. Curtis dans son histoire de
larchitecture moderne :

Il est intressant danalyser les cinq points dans labstrait. Le pilotis tait llment
central, dont tous les autres procdaient. Il surlevait le btiment pour permettre de fouler le
sol naturel ou de circuler en dessous. Un procd de base concernant la fois larchitecture
et lurbanisme. Ctait un exemple typique de la tendance de Le Corbusier inverser les
habitudes, puisque le rez-de-chausse dune construction en maonnerie tait prcisment le
lieu o lon sattendait trouver la masse la plus impntrable. Le toit-terrasse remplissait
galement plusieurs fonctions, puisque ctait lun des moyens par lequel larchitecture
entendait rintroduire la nature dans la ville. En retour, la plantation de vgtaux pouvait
permettre disoler la surface plate du toit. Grce aux pilotis soutenant le poids de la
construction, les murs extrieurs et intrieurs pouvaient tre implants nimporte o, selon les

309
 exigences fonctionnelles ou des intentions esthtiques, et le plan libre permettait de glisser
dans lossature des pices de diffrentes dimensions et dorchestrer des squences
despaces. La faade libre, quant elle, pouvait prendre la forme dun vide total entre deux
dalles de bton, dune fine membrane ou dun fentrage de dimensions varies.
Thoriquement, toutes sortes douvertures pouvaient tre pratiques, en fonction du climat et
selon la vue, lintimit et la composition recherches. En fait, dans le plus grande partie des
annes 20, Le Corbusier fit courir un bandeau de fentres horizontal sur toute la longueur des
btiments. Il le faisait ostensiblement parce que la fentre en longueur laissait entrer plus
de lumire 589

Bien que sparant les lments composant le systme des cinq points , une telle
exposition des principes rgissant ce systme est tout fait caractristique de la
manire dont peut tre restitue la cohrence densemble des cinq points , ainsi
que les articulations logiques dtermines entre diffrents points pris en particulier.
En un mot : le caractre systmatique dun tel ensemble.
Rappelons tout dabord que lensemble du systme des cinq points permet
une formidable libration de lespace architectural et permet une marge dinvention
indite pour larchitecte dans le dveloppement de son propre vocabulaire. Quil
sagisse ici dune vritable libration de larchitecture vis--vis de contraintes
sculaires (la ncessit de murs porteurs extrieurs et de murs de refends intrieurs
pour supporter ldifice ; un arrangement de lespace identique entre les tages du
fait de la ncessit des murs porteurs limitant la fois la flexibilit fonctionnelle de
lespace et limagination esthtique ; des faades porteuses imposantes ne pouvant
accueillir des ouvertures trop importantes ; une perte despace dans les niveaux
infrieurs et suprieurs de ldifice, etc.), cela est attest par lusage de ladjectif
libre pour qualifier deux des cinq points de larchitecture nouvelle : plan libre et
faade libre. En un sens, lensemble des cinq points est de nature libre et libratrice.
Il faut simplement comprendre ici que le qualificatif libre signifie libre de
contraintes structurelles . Ainsi, la faade est dite libre , car elle ne supporte plus
aucune charge et na plus de fonction structurelle comme telle. Le plan, quant lui,
est dit libre non pas au sens o il ne ferait intervenir aucun lment structurel (les
pilotis ou les poteaux se retrouvent bien sur le plan et dterminent son organisation
pour une part), mais au sens o un nouveau type de plan plus flexible et plus
modulable est ici le rsultat de la disparition des murs porteurs et de la sparation

589
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 176.

310
entre ossature et paroi (ou de la sparation entre les fonctions de support et de
clture). Lespace peut donc tre organis dune manire beaucoup plus souple et
nest plus dtermin en soi par des contraintes structurelles pesant sur le plan : les
murs deviennent des cloisons ou des panneaux amovibles que lon peut en droit
installer nimporte o et de manire dissemblable aux diffrents tages, les pices
peuvent tre positionnes plus librement du fait de la possibilit de les inonder de
lumire ou au contraire de les isoler par la manire dont la faade sera rythme, etc.

Considrons maintenant chacun des cinq points sparment dans lobjectif

dune mise en lumire de leurs relations de systmaticit. Lordre de prsentation
des cinq points est une question trs importante et difficile (le choix de Le
Corbusier nest jamais arbitraire). Nous choisissons ici de prsenter les cinq points
non selon leur ordre logique dengendrement vritable, mais par ordre croissant de
difficult dinterprtation. Pour commencer lanalyse par les lments dont
linterprtation est la plus aise, il est par exemple certain que la faade libre est une
consquence directe et drive du plan libre rendant possible le principe de la
fentre en longueur. Il sagit selon les termes de Stanislas von Moos dun point
manifestement redondant par rapport aux quatre premiers postulats dautant plus
quil dcoule immdiatement des principes structuraux prcdents 590. Cest donc
qu lintrieur mme du systme des cinq points, il sagit de distinguer entre des
lments premiers et des lments seconds et drivs, des lments dterminants
et des lments dtermins, cela selon une logique des relations de condition
conditionn entre les cinq points. Ce qui ne veut pas ici dire que la faade libre ne
serait quun principe accessoire, et cela pour deux raisons (il suppose les autres
titre de conditions ncessaires mais non suffisantes591) : sil est certain que ce
principe est redondant avec celui de la fentre en longueur dun point de vue
structurel, il ne lest pas dun point de vue compositionnel, dautres lments pouvant
venir rythmer la faade pour des raisons la fois esthtiques et fonctionnelles, bien
quen droit, la faade pourrait ntre plus quune unique paroi vitre horizontale ;
dautre part, la distinction entre faade libre et fentre en longueur peut tre justifie
en ce quil sagit ici de deux points de vue diffrents, deux manires dinsister sur des

590
Stanislas VON MOOS, lments dune synthse, op. cit., p. 99.
591
Ce serait peut-tre sur ce seul point que nous pourrions trouver redire au jugement de von Moos cit juste
au-dessus.

311
lments tant certes relis par une relation de dpendance logique, mais cherchant
exprimer des aspects architecturaux distincts. Ceci dautant plus que la question de
la faade est dune importance majeure en architecture, elle est le visage mme
dun difice et ft pendant longtemps le support dexpression privilgi des
architectes592 et le lieu de la manifestation monumentale du pouvoir. Voil pourquoi,
notre sens, nous avons l affaire deux principes distincts et non un seul.
Faade libre et fentre en longueur sont deux principes solidaires, comme les deux
faces dune mme pice, mais dont lune aurait une priorit logique sur lautre.
En tous les cas, il sagit l de deux principes drivs au sein du systme. En
effet, la fentre en longueur, qui tait dj implique dans le concept Dom-Ino de
1914, apparat elle aussi comme une consquence de la libration du plan et de la
disparition des murs porteurs extrieurs du fait des possibilits de la structure
poteaux-dalles. Mais, comme la faade libre et bien qu un degr suprieur, le
principe de la fentre en longueur est la fois une consquence des principes
structurels du systme des cinq points et une formulation qui relve de
motivations esthtiques et symboliques fortes. Non seulement, pour des raisons
fonctionnelles de flexibilit en termes de rponse programmatique, la fentre en
longueur permet de faire entrer dans le volume bti une quantit de lumire bien
suprieure ce qui est permis par un systme plus traditionnel (et ainsi larchitecte
dispose galement dune plus grande libert en termes de placement des diffrentes
pices dans le plan), mais elle reprsente galement lvidence un choix
esthtique fort pour limage de larchitecture moderne, dune architecture de la
transparence et de la lgret, dune architecture ouverte sur son dehors et sur
lenvironnement naturel (permettant ainsi laccs aux joies essentielles de
lintrieur mme du volume architectural). Elle est galement synonyme de modernit
en ce quelle rappelle le symbolisme industriel de lusine, de la production
standardise et mcanise de la maison conue comme une auto. Il serait bien
entendu possible dindiquer bien dautres lignes dclaircissement de ce principe
architectural qui obit lui aussi la rgle dune lecture smantique multiple.
Rappelons simplement quel point Le Corbusier a boulevers le concept mme de

592
Cest dailleurs l encore lun des nombreux reproches adresss par Le Corbusier aux architectes
acadmiques de son poque, savoir celui de ne faire que dessiner de belles faades. De la mme manire,
quelquun comme Venturi reprochera aux fonctionnalistes de laprs-guerre davoir rduit la modernit ntre
quune pure image ou apparence, quune pure faade.

312
lhabitation de luxe en y introduisant un lment tel que la fentre en longueur
dorigine industrielle, qui lui tait jusque-l radicalement tranger. Procdant la
manire du collage surraliste, Le Corbusier fait ici un geste esthtique extrmement
puissant et un geste social important dans le sens dune redfinition de la notion de
luxe architectural et dassimilation du logis un palais.
William Curtis dcrit ce fait de manire intressante :

Dans ces premiers essais, il mit au point une technique pour dplacer les choses hors de
leur contexte, leur donnant ainsi dautres significations. Cest ainsi, par exemple, que les
fentres industrielles ou les verrires dusine apparurent brusquement dans le cadre
domestique ou que des maisons cubiques murs blancs, toits plats et terrasses voquant la
lointaine Mditerrane firent irruption en plein Paris. Salons, cuisines et chambres taient
agencs selon des relations indites, surprenantes, souvent des tages inhabituels. Cette
technique du drangement contribuait peut-tre bousculer les vieilles habitudes et les
coutumes rancies 593

Cette citation illustre parfaitement le fait que lun des aspects de la normativit de la
pense de Le Corbusier tait dtre prescripteur de normes nouvelles tant en ce qui
concerne limage mme que lon pouvait se faire dun type programmatique donn
(voire quant la question de savoir ce quest une maison, ce qui rapproche ici Le
Corbusier de la radicalit duchampienne) que dans la manire dhabiter.

En ce qui concerne maintenant ladoption de la norme du toit-terrasse (puis de

la terrasse-jardin), nous ne voyons pas ici de rapport de drivation ou de conscution
logique vident vis--vis des autres points du systme. Il ne sagit l aucunement
dune consquence invitable des principes structurels (on aurait trs bien pu
continuer construire des toitures en pente sur des difices poteaux-dalles). La
fentre en longueur nest pas non plus une consquence invitable, dira-t-on, mais
elle apparat tout de mme bien comme une consquence (au sens o elle est seule
possible dans un systme structurel sans murs porteurs). Le toit-terrasse (comme
type de toiture plate), mme sil est en quelque sorte lui aussi prsent en creux ds
Dom-Ino (il suffit de ne plus rien superposer la dernire dalle pour avoir un toit
plat), napparat pas comme une consquence du systme, cela dautant plus que

593
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 171-172.

313
larchitecture vernaculaire ne manque pas dexemples dune conjonction entre
structure murs porteurs et toiture plate. Cest peut-tre galement dans ce cadre
quil fait chercher interprter le fait que le principe du toit-terrasse est certainement
celui auquel Le Corbusier contrevient le plus souvent ds les ralisation des annes
20 (pensons simplement aux maisons Monol), notamment au profit du type de la baie
vote qui semble aussi constituer un lment constant de son vocabulaire
architectural et quil utilisera de manire de plus en plus frquente aprs 1945594. Si
Le Corbusier semble pouvoir aussi facilement droger au principe du toit-terrasse,
cest ainsi parce quil sagit dun lment dune relative indpendance structurelle par
rapport aux autres, ce qui ne veut pas dire quil sagisse ici dun lment secondaire
ou accessoire, ladoption dune norme ne relevant pas uniquement de critres de
rationalit constructive et le systme des cinq points tant plus quun systme
structurel. Les raisons esthtiques-philosophiques ne sont donc pas superftatoires
ou simplement surajoutes, mais constitutives du systme au mme titre que la
logique structurelle. En ce qui concerne le principe du toit-terrasse (ce qui est une
spcification fonctionnelle bien plus grande du genre de la toiture plate), Le
Corbusier justifie son adoption pour des raisons dabord dordre pratique : en
cohrence avec les ides dveloppes en ce qui concerne le pilotis, le toit-terrasse
permet de regagner lespace suprieur de ldifice en y installant diverses fonctions
(espace de repos, solarium, jardin, mais galement crche, thtre ou terrain de
sport) ; Le Corbusier pense galement que le systme de la toiture plate est dune
plus grande efficacit en termes de drainage des eaux de pluie ou que linstallation
dun jardin sur la toiture a des avantages vidents en termes disolation. Mais l
encore, nous pouvons invoquer une multitude de raisons symboliques, esthtiques et
philosophiques : rappel formel de limaginaire mditerranen si fortement imprgn
en lui ; mmoire des architectures vernaculaires dcouvertes lors des ses voyages
en 1911 ; importance de sa philosophie hyginiste de la rgnration physique et
morale de lhumain par lexposition la lumire du soleil ; enfin, symbolisme du
voyage sur un paquebot transatlantique. Et il est ici indniable que le toit-terrasse

594
Caroline MANIAQUE, Le Corbusier et les Maisons Jaoul, Paris : A & J Picard, 2005, p. 38-39 : Si, dans les
annes 20, la trave de cinq mtres de porte des planchers clairs tait devenue, tout comme la fentre en
longueur, un mot fixe de son vocabulaire, Le Corbusier a, aprs la Seconde Guerre Mondiale,
progressivement privilgi la baie vote et les percements spcifiques pour illuminer et ventiler chaque pice
() Elle symbolise pour lui le foyer, lide du bien-tre, mieux que ne pouvait le faire la machine habiter des
annes 20 .

314
contribue au mme titre que le pan de verre courant sur toute la faade du volume
limage de larchitecture que Le Corbusier a voulu et a russi lui donner.

Enfin, venons-en aux deux derniers lments constituant ces cinq points
dune architecture nouvelle , savoir les pilotis et le plan libre. La question de la
primaut de lun de ces deux principes est souvent pose, ds lors quil sagit
dessayer de savoir si lun des cinq points peut se voir attribuer une importance plus
grande que les autres. Pour autant, un certain consensus (fond sur les textes de
larchitecte lui-mme) semble rgner parmi les commentateurs pour attribuer au
principe du pilotis un rle dune importance particulire. Ctait le cas de Curtis, mais
galement celui de Vogt, dans les citations donnes plus haut. Il semble que
Stanislas von Moos souscrive galement une telle interprtation. Nous nous
rallions ici tout fait lopinion de ces interprtes de la pense corbusenne. En
effet, en termes logiques, on pourrait dcrire les choses de la manire suivante: le
principe du pilotis apparat bien comme la condition de possibilit structurelle
permettant le plan libre, la fentre en longueur et la faade libre ; le plan libre
constitue en quelque sorte le but atteindre au moyen des principes structurels
rendus possibles par lusage des pilotis595. En tant que support structurel, cest bien
le systme de pilotis qui permet le dploiement dun espace ainsi libr des
contraintes structurelles habituelles dans un autre type de plan. Cest l ce que
permet une analyse structurelle gntique du btiment.
En mme temps, il apparat trs clairement que le statut du plan libre ne peut
tre minor ou ramen lordre de la consquence seconde. Le but de la structure
est bien galement de rendre possible un jeu architectural aussi libre et inventif que
possible (ce qui renvoie tout fait aux liens thoriss par Le Corbusier entre
architecture et construction). Le dispositif constructif vise ce quil y ait jeu
architectural, et notamment jeu architectural intrieur (la question de lorganisation
des volumes intrieurs tant une priorit aux yeux de larchitecte, le dehors tant
un dedans ). De ce point de vue, le plan libre apparat comme le terme gnrique
permettant de synthtiser la rvolution architecturale des cinq points (sans que
celle-ci sy rduise pour autant). Si le pilotis est donc bien le principe premier
lintrieur du systme, la fois en termes chronologiques (il est ce qui fonde ldifice,
595
Et, au fond, dun type de support permettant la dissociation entre clture et support.

315
ce sur quoi il repose) et logiques (pas de plan libre sans les supports que sont les
pilotis), le plan libre possde cependant une forme de primaut gnrique ds lors
que lon se place un plan de considration du niveau architectural plus riche que
celui de lanalyse purement structurelle-constructive.

Pour autant, il ne faut pas faire de cette sparation entre point de vue
structurel et point de vue proprement architectural un absolu. Il est bien vident que
le gnie propre de Le Corbusier a toujours t de savoir tirer parti des qualits
plastiques et motionnelles des lments de structure pour leur donner une
puissance expressive qui lui est propre (pensons aux merveilleux pilotis de la priode
brutaliste). De mme, dans les villas puristes qui en font usage, les pilotis jouent un
rle esthtique et symbolique indniable596 et leur adoption nest pas fonde sur des
impratifs uniquement pratiques et constructifs. la fois symbole de modernit
esthtique (un support en bton dbarrass de toute ornementation, une forme pure
et idale), rminiscence du vernaculaire lacustre et de certains modes dhabitat
primitif, et ncessit structurelle, le principe du pilotis joue un rle fondamental au
sein du systme des cinq points en mme temps quil est le lieu de lune des
synthses, si chres Le Corbusier, entre le ncessaire et limaginaire, le structurel
et lexpressif.

En fin de compte, les cinq points dune architecture nouvelle forment un

ensemble systmatique dlments normatifs exemplaire de la constitution dune
pense de la norme chez Le Corbusier. Il est bien certain que trs peu des
formulations normatives proposes par Le Corbusier possdent un tel degr de
systmaticit abstraite (car il sagit l dune doctrine la fois riche et extrmement
minimale ou conome en principes) et encore moins que lensemble des systmes
normatifs conus par larchitecte tout au long de sa vie puissent rellement constituer
une sorte de systme des systmes . En mme temps, il est certain que la
doctrine durbanisme formule dans louvrage thorique de 1925 est dune grande

596
Curtis suit galement certaines des indications de Paul V. Turner.
Voir par exemple William J. R. CURTIS, op. cit., p. 285 : Il est tentant de considrer le pilotis () dans ses
liens avec le purisme, la standardisation, le bton et la cration dun nouvel urbanisme, comme une
rinterprtation de lide de colonne. Le cylindre tait lune des formes platoniciennes absolument belles
soumises notre attention dans Vers une architecture ; une forme primaire capable de toucher lesprit au plus
profond. En mme temps, le pilotis tait vu comme lexpression juste du bton, un objet type de la catgorie des
supports. Il incarnait lide capitale de support autonome, dbarrass de tout effet accidentel ou ornemental .

316
systmaticit (toujours dfinie dans les termes indiqus prcdemment) ou que la
doctrine des 7 V possde une cohrence non contradictoire et organise. De la
mme manire, il est toujours frappant pour qui lit les uns la suite des autres les
trois grands manifestes tirs de lEsprit Nouveau, de constater la rigueur thorique de
Le Corbusier et la complmentarit des diffrents plans de sa rflexion ce moment
de sa vie. En dpit des flottements que lon peut parfois constater dans son
expression ou des volutions au fil de sa carrire thorique, la rigueur et la
cohrence de son parcours de pense ont de quoi impressionner, mme sil sagit de
ne pas de projeter sur celui-ci une unit dernire quil ne possde certainement pas.

La doctrine des cinq points , en tant que base principielle de larchitecture

corbusenne dveloppe partir des annes 20 et dont les prolongements se feront
sentir jusqu la fin de sa carrire de crateur, est assortie dun ensemble dautres
propositions normatives que Le Corbusier a dvelopp conjointement ce systme.
Car larchitecture de Le Corbusier ne peut certainement pas tre rsume cette
doctrine des cinq points .
Citons ici le commentaire de Stanislas von Moos ce sujet :

() les cinq points constituent un socle relativement instable pour tenter de reconstruire
les fondements et la structure dun langage architectural. Ils mettent le doigt sur quelques
facteurs formels qui, lpoque, semblent le plus mme de promouvoir un style universel
fond sur des faits objectifs et scientifiques. Mais il suffit de les confronter aux
constructions auxquelles ils ont prsid pour aussitt comprendre que ces abstractions
didactiques ne pouvaient prendre corps qu travers des conventions de forme et des
paradigmes stylistiques dpassant amplement leur logique structurelle implicite 597

Si donc le systme Dom-Ino est un dispositif essentiellement structurel et que les

cinq points reprsentent bien un prolongement et un approfondissement dun tel
systme avec de fortes rsonances plastiques et symboliques, il est clair que cette
base constructive pour un vocabulaire architectural moderne doit tre complte
pour devenir une architecture rellement vivante. Non seulement, mais cela est
vident, les principes ne fondent en eux-mmes encore aucune architecture
particulire (mais lui fournissent un cadre et une orientation), mais la logique du

597
Stanislas VON MOOS, op. cit., p. 99.

317
projet singulier sera chaque fois une manire de rejouer les principes, de les
incarner dans une matire et un contexte singuliers, dinnover et dinventer au sein
de la gnralit des normes principielles.
Cest pourquoi Le Corbusier formulera galement dautres propositions
normatives proprement architecturales qui, bien que ne faisant pas partie de la liste
des cinq points , possdent une vritable force de prescription et de production,
de mme quune prsence constante dans son architecture. Parmi ces normes,
voquons ici le thme de la promenade architecturale598, du rapport entre
architecture et paysage ou encore celui de la polychromie599. Ces thmatiques
sinsrent par ailleurs parfaitement dans le cadre dfini par les cinq points , mme
si elles ne sont pas proprement parler des consquences de ces points, mais des
lments du vocabulaire architectural de Le Corbusier dvelopps paralllement aux
exprimentations sur chacun des points en particulier. Les projets des annes 20, et
particulirement les villas, ont ici aussi jou le rle de laboratoire pour la pense de
larchitecte. Ces thmes relvent dune normativit propre un niveau
spcifiquement architectural en ce quils servent de principes directeurs dans
llaboration des espaces architecturaux et dans leur organisation. Au fond, les cinq
points ne crent encore aucune architecture, mais fournissent un cadre pouvant tre
investi de manires extrmement diverses. Avec la promenade architecturale ou
lusage polychrome de la couleur dans la dfinition des espaces, on entre dans un
niveau de considration dj plus dtermin. Par ailleurs, il est clair que les thmes
de la promenade en tant que principe visant produire des espaces (selon la norme
de lchelle humaine du parcours dapprhension successive dvnements
architecturaux diachroniques) ou de la polychromie en tant qu accusatrice
despaces (l aussi perus par lhomme lchelle de son il et selon les lois de
fonctionnement des sensations visuelles) naissent et prennent tout leur sens au sein
dun espace architectural organis selon un plan libre. Ces lments dvelopps lors
des exprimentations des annes 20 constituent par ailleurs des points de
nombreux gards trs importants dans la manire architecturale de Le Corbusier,
des composants dfinitoires de son style le plus personnel, et seront l aussi des

598
La cration du plan de latelier Ozenfant peut tre considre comme le premier exercice de promenade
architecturale.
599
Le premier cas exemplaire semble ici tre la conception de la cit Frugs Pessac.

318
thmes sur lesquels Le Corbusier reviendra durant toute sa carrire en les
rinterprtant et les rejouant sans cesse600.

Normes architecturales (2) : Aprs le purisme ?

Sil apparat clairement au vu des remarques prcdentes concernant la

doctrine architecturale de Le Corbusier dans les annes 20, que la pense
corbusenne vise llaboration dun ensemble de propositions normatives pouvant
sordonner en une synthse cohrente et de nombreux gards systmatise, il
semble plus dlicat dinterroger cette systmaticit dans le cas de la priode de
laprs-45. Il est de coutume de sparer luvre de larchitecte de manire quelque
peu massive en deux priodes majeures601 : la priode dite puriste des annes
20 et 30 ; une priode parfois appele brutaliste aprs 1945 avec des uvres
telles que lUnit dHabitation de Marseille, la chapelle de Ronchamp, le couvent de
La Tourette ou encore les ralisations indiennes Chandigarh et Ahmedabad. la
blancheur idalise des volumes de la priode puriste ferait place une utilisation plus
complexe du bton brut et des matriaux vernaculaires, la puret des lignes
gomtriques strictes un usage de formes acoustiques , plus tortueuses et jouant
de courbes sinueuses. Si un tel rsum dit bien quelque chose dune volution
indniable dans le vocabulaire architectural de Le Corbusier, il sagit pourtant de
sinterroger galement sur la continuit entre les diffrentes priodes stylistiques
de larchitecte.
En un sens, lvolution est indniable, au point que de nombreux observateurs
contemporains de Le Corbusier ont pu penser que le matre avait en quelque sorte
quitt le navire de la cause moderne602 et avait abandonn (voire trahi ou reni)
le langage quil avait contribu mettre en place603. Comment comprendre cette

600
La question de la polychromie recevra ainsi une rinterprtation dans la question de la synthse des arts.
601
Exception faite ici des annes de formation et de voyages.
602
Remarquons que Le Corbusier avait dj eu affronter de telles accusations loccasion des accusations de
Karel Teige et des jeunes fonctionnalistes face son projet pour le Mundaneaum . Cette controverse se trouve
au dpart du texte de Le Corbusier intitul Dfense de larchitecture (voir annexe).
603
Pensons ici aux critiques de James Stirling lencontre des Maisons Jaoul. Frampton souligne page 107 de
louvrage dj cit que Stirling voyait dans les Maisons Jaoul un affront tous ceux qui () avaient t

319
volution ? Peut-on chercher harmoniser les diffrentes phases cratives de
larchitecte en une totalit unifie ou doit-on voir ici un point de rupture dans les
conceptions architecturales du crateur de Ronchamp ? En ce qui nous concerne
plus directement, Le Corbusier aurait-il abandonn la volont normative qui semble
caractriser ses thories de la priode puriste au profit dune forme dexpression
avant tout idiosyncrasique ? De nombreuses remarques simposent ici pour qui
sinterroge sur les modalits de prsence de cette recherche de normativit dans les
diffrentes priodes de luvre de larchitecte.

Premirement, il est clair que lvolution architecturale de Le Corbusier aprs

1945 marque un changement de cap et constitue un indniable enrichissement de
son vocabulaire formel. Les diffrences entre les villas puristes et la chapelle de
Ronchamp sautent aux yeux et, si lapparente diffrence formelle masque parfois des
continuits plus subtiles, il nen reste pas moins quil y a l des diffrences
considrables entre les difices des priodes considres.
Caroline Maniaque exprime cet tat de fait dans son tude de la conception des
Maisons Jaoul (de 1951 1955) :

() ce nest pas l limage traditionnelle de la machine habiter. Lide reue dun Le

Corbusier froid, austre et puritain doit tre rvise lorsque lon a observ et visit les maisons
que larchitecte a bties pour la famille Jaoul () Lhistoriographie corbusenne a bien not la
richesse formelle du Le Corbusier de laprs-guerre celui de la chapelle de Ronchamp, du
couvent de La Tourette, ou encore des grands difices projets pour Chandigarh mais a peu
mentionn les maisons Jaoul qui peuvent pourtant tre clbres comme un des chefs
duvre de la maturit corbusenne 604

Outre lutilisation dans ce projet de baies votes et non de toitures plates (dont nous
avons dj remarqu quil ne sagissait nullement dune novation spcifique
laprs-45), cest surtout le traitement et le choix des matriaux qui, dans un projet
comme celui des Maisons Jaoul, semble avoir dcontenanc nombre dobservateurs

nourris du mythe que larchitecture moderne tait ncessairement machiniste, rationnelle et surtout soutenue par
une souple ossature architecturale .
604
Caroline MANIAQUE, op. cit., p. 7.

320
convaincus de la froideur et de laustrit des projets corbusens605 : utilisation non-
exclusive du bton, mais galement de la pierre et des briques606, traitement brut du
bton faisant la part belle aux alas de lexcution par la main de lhomme607 (le
fameux romantisme du mal foutu ) et non plus caractre parfaitement lisse de la
surface accusant la puret dun volume gomtrique simple. Cest surtout
lomniprsence de la rfrence au vernaculaire et au primitif qui semble pouvoir
justifier lide dune renonciation la radicalit du projet moderne et des formes dans
lesquelles il tendait sexprimer de manire prfrentielle. Du point de vue thorique,
lintroduction de thmatiques telles que lespace indicible ou les spculations
mathmatiques lies au Modulor marqueraient une forme de mysticisme ou de sens
accru de la spiritualit en architecture608.
De nombreux interprtes, nen restant pas uniquement aux diffrences
formelles relevant de lapparence contraste des difices en question, raffirment
juste titre la fois lexistence dune grande continuit dans les thmes corbusens
fondamentaux (ceux-ci tant rinterprts dans des formes diffrentes et en
accentuant davantage certains aspects comme la rfrence au vernaculaire dans la
priode brutaliste) et tentent une explication de lindniable volution de Le Corbusier
par une interprtation caractre philosophique et psychologique. En effet, partir
du milieu des annes 30, face aux checs rpts de ralisation de ses ambitions
urbaines, Le Corbusier aurait nourri une forme de dsenchantement mlancolique
vis--vis de la croyance en la capacit de la modernit machiniste changer
lexistence humaine. Le retour au vernaculaire et au primitif serait ainsi la
rponse corbusenne face un tel dsenchantement, sorte de refuge dans
limaginaire de la puret du primitif pour chapper aux illusions du progressisme
technologique moderne. Selon Kenneth Frampton, Le Corbusier se serait mis

605
Comme le souligne trs bien Caroline Maniaque, ces jugements relve de l ide reue et du clich. Elle a
su montrer dans son ouvrage quel point la manire dont Le Corbusier investissait les intrieurs puristes en
apparence les plus austres se trouvait aux antipodes dune absence de caractre chaleureux ou intime.
606
L aussi, il ne sagit pas dune innovation spcifique larchitecture corbusenne de laprs-guerre.
607
Caroline MANIAQUE, op. cit., p. 8 : Il ne recherche pas la perfection absolue de lexcution, mais plutt la
manifestation de la prsence de la main de lhomme , en vue de raliser un objet-sculpture .
608
Nous traitons de ces questions en dtail dans notre troisime partie. Notons dj simplement que les
thmatiques spirituelles sont plus visibles aprs-guerre du fait du traitement de programmes religieux.
Larchitecture a toujours t de nature foncirement spirituelle et idelle aux yeux de Le Corbusier, et ce ds le
dpart de ses rflexions. Lopposition entre machinisme rationaliste et technocratique et sens de la spiritualit
des formes ne tient pas lanalyse ds lors quil sagirait l de la succession de deux priodes distinctes ou dune
rupture dans lconomie de la pense corbusenne.

321
douter vers 1932-1933 du triomphe inluctable de lre machiniste, ce qui
expliquerait lapparition des techniques primitives et leur utilisation avec [une]
frquence et une libert dexpression croissantes 609. De la mme manire, il se
serait rendu compte au dbut des annes 30 que le monde ne va pas tre sauv
par llite industrielle 610, ce qui aurait mis un terme ses prtentions
technocratiques. Ou encore, toujours selon Frampton, la dsillusion du projet des
Maisons Loucheur aurait mis fin au rve de crer une maison taylorise
comparable la Ford T 611. Caroline Maniaque, quant elle, dans son interprtation
de la dimension volutive de la pense corbusenne, privilgie un modle
dexplication qui nadopte pas tant le schma du tournant ou de labandon de la foi
dans la modernit, mais plutt celui du dplacement du sens dune dialectique
prsente ds le dpart chez Le Corbusier entre modernit (assimile une certaine
forme de froideur technologique privilgiant luniversel et le standard ; dans notre
langage : ce qui relve du normatif) et recherche dintimit (qui serait lune des
marques du vernaculaire et du rustique). Il sagirait l dun dilemme prsent ds
lorigine de la pense corbusenne et qui trouverait se rsoudre de diffrentes
manires selon les priodes considres et laccentuation privilgie de lun des
membres de lalternative nonce prcdemment. Elle parle ainsi dune dialectique
entre intimit et grandeur , entre machine habiter et coquille
descargot (reprenant ici deux images corbusennes de lhabiter).
Citons ici ce que dit Caroline Maniaque ce propos, parlant de deux filons
courant dans luvre de Le Corbusier et aboutissant une forme de synthse,
notamment dans les projets de maisons Jaoul612 :

Dune part, un filon rationaliste conduit de la maison Dom-Ino (1914) aux maisons de
Pessac (1924-27), pour lesquelles Le Corbusier sest pos le double problme du comment
tre moderne et comment donner au grand public les moyens de vivre cette modernit

609
Kenneth FRAMPTON, LArchitecture moderne, op. cit., p. 184.
610
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 8.
611
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 102.
612
Caroline MANIAQUE, op. cit., p. 8 : On sait que Le Corbusier tait attir par le primitif et larchitecture
vernaculaire. En fait, sans remettre en question les acquis spatiaux quil a contribu dvelopper depuis 1920,
Le Corbusier annonce que la rusticit des matriaux nest aucunement une entrave la manifestation dun plan
clair et dune esthtique moderne . De plus en plus conscient du rle des matriaux dans larchitecture moderne,
il cherche allier les techniques dites primitives et les techniques dites de pointe, sans renoncer ses
engagements envers la modernit .

322
 partir de solutions standard. Dautre part, dans une approche plus intimiste, Le Corbusier sest
interrog sur la question de lart de vivre ()
loccasion du projet Jaoul () Le Corbusier examine lart dhabiter et critique simultanment
la modernit rationaliste dont il a t le propagateur pendant plus dune trentaine dannes.
Vivre la modernit implique-t-il inexorablement le renoncement une vie plus sensuelle ? Un
dilemme nat de ces deux attitudes quand lune favorise la standardisation, lindustrialisation,
le caractre universel, alors que lautre est en qute de lunicit , recherche la prsence de
la main de lhomme et favorise le particulier . Laccent mis sur la standardisation implique-t-
il le dni du singulier , lindustrialisation soppose-t-elle au travail manuel, la qute de
luniversel limine-t-elle le besoin du spcifique ? Pourquoi est-il si difficile de rsoudre
cette opposition entre intimit et grandeur ? 613

Il est clair qu la fois le modle du tournant dsenchant chez Frampton et celui de

la synthse dialectique des opposs (intimit / grandeur ; universel / singulier ;
standard / spcifique, etc.) chez Caroline Maniaque posent des questions rellement
pertinentes au regard de lvolution de larchitecture moderne et de larchitecture de
Le Corbusier en particulier. Cependant, la manire mme de poser les problmes ici
sous-entend un nombre de prsupposs quil sagirait dinterroger plus avant.
Nous ne sommes par ailleurs pas entirement convaincus par le fait que Le
Corbusier ne se soit jamais pos ces questions en des termes aussi antinomiques.
En effet, mme sil est incontestable que depuis lchec du projet pour la Socit des
Nations en 1927 et suite la multiplication des dsillusions subies par Le Corbusier
face aux fins de non-recevoir adresses lencontre de ses projets urbains,
larchitecte aura nourri une sorte de dsenchantement lgard dun pouvoir aux
yeux qui ne voient pas , lhypothse de Frampton dune sorte de rupture ou
dabandon de lambition moderne, expliquant les changements intervenus dans
lunivers formel de Le Corbusier (importance croissante du primitif ; abandon du rve
dun habitat standard, etc.), doit tre nuance. Dune part, le dsenchantement
corbusen ne va jamais aussi loin quun abandon de ses recherches de prise de
contact avec les puissants, mme sil est certain quavec la notorit acquise aprs-
guerre, ce sont maintenant les puissants eux-mmes qui viennent le chercher, plutt
quil na les courtiser ! Dautre part, les recherches sur lUnit dHabitation semblent
elle seules constituer un dmenti lhypothse dun terme mis la recherche

613
Caroline MANIAQUE, op. cit., p. 8-9.

323
normative de solutions gnrales concernant une typologie de lhabitat614. Les
activits lies la mise au point du Modulor confirment la constance de ses
proccupations normatives. De plus, lintrt port au vernaculaire et au primitif par
Le Corbusier est extrmement prcoce et constant et ne date pas de laprs 1930.
Sa pense thorique de lessence de larchitecture moderne, telle quelle est
exprime ds les trois manifestes de LEsprit Nouveau, repose elle-mme sur un
appel la primitivit des besoins de lchelle humaine. Il y a ainsi, jusque dans la
modernit de son architecture puriste une prsence dune forme de primitivit
fondamentale615.

Enfin, et surtout, les affirmations de Frampton et Maniaque semblent reposer

ici sur un certain nombre de prsupposs et dassimilations conceptuelles quil
sagirait peut-tre de nuancer, notamment dans le cas de Le Corbusier. Supposer
que Le Corbusier abandonnerait sa foi dans une modernit place tout entire sous
le signe de la rationalit technologique et industrielle, de la taylorisation et du
machinisme le plus insensible et austre qui soit ( critique simultanment la
modernit rationaliste dont il a t le propagateur pendant plus dune trentaine
dannes ), cest dj prsupposer que Le Corbusier ait adhr de manire
unilatrale une telle vision dont il sagirait maintenant de se dfaire sous le coup
des dures injonctions de retour la ralit ou de la dcouverte dune essence
cache de la modernit. Or, dune manire gnrale, le terme d architecture
moderne dsigne des ralits trs dissemblables entre elles et celles-ci ne peuvent
certainement pas tre tout entires places sous le signe dune rationalit juge ici
de manire outrancire. Que veut dire cette rationalit ici ? quoi soppose-t-
elle ? Larchitecture de Le Corbusier aprs 1945 devient-elle irrationnelle 616 ?
Que signifierait mme ce qualificatif ici ? Pourquoi le rationnel serait-il
ncessairement froid et oppos lintimit ? Le standard lart de vivre ? etc. Toutes
ces assimilations ne vont pas de soi. Outre le fait que la modernit ne saurait tre

614
De la mme manire quil continuera les recherches entreprises sur la ville dans les annes 40 avec la
question des trois tablissements humains, des quatre routes ou des sept voies. Doctrines dont certains aspects
seront dailleurs mises en application Chandigarh. Le Corbusier est ici loin de renoncer la recherche dune
certaine forme de normativit architecturale et urbaine.
615
Tout comme, chez un Picasso, la rfrence lart premier est lun des signes de lavant-gardisme le plus
extrme de ses recherches plastiques.
616
ADA, p. 170 : Le sentiment domine. Le sentiment nest jamais ananti par la raison. La raison apporte au
sentiment les moyens purs par lesquels celui-ci sexprime essentiellement .

324
rduite la caractrisation dune poque domine par une rationalit juge nfaste
(que lon pense aux surralistes et aux autres aventures artistiques du dbut du XXe
sicle) et que de telles assimilations semblent bien trop massives, il nest que de
prendre en compte les crits corbusens pour se convaincre que les choses sont
plus complexes en ce qui le concerne. notre sens, de la mme manire quil na
jamais t un architecte fonctionnaliste617, Le Corbusier na jamais non plus t un
machiniste enrag et son propre sens de la modernit na jamais t coup dune
aspiration potique profonde618. Il faut galement rappeler quil y a aux yeux de Le
Corbusier une vritable posie de la raison et de ses productions (de la mme
manire quil y a une esthtique de la machine, cest--dire lexercice dune
authentique sensibilit). Le Corbusier est galement, dans son architecture et dans
ses peintures, un grand pote de la vie moderne. En ce sens, son volution ne
saurait tre dcrite comme une sorte de passage de proccupations rationnelles et
fonctionnelles dues lexercice dune sensibilit plus personnelle et dun sens
accru de lintime et du singulier. De plus, dans tous ses textes, Le Corbusier rappelle
que la machine, ncessit de notre temps, nest jamais plus quun moyen au service
de fins plus leves. En mme temps, il est le premier reconnatre les effets
dsastreux dun machinisme non contrl sur les socits humaines, cest mme l
le point de dpart de son analyse de l esprit nouveau . La pense de Le Corbusier
dans les annes 20 et au-del nest jamais structure selon un rseau doppositions
ou dantithses rigides, mais elle est au contraire toujours anime de la conviction de
la complmentarit des opposs ou de leur synthse et rconciliation possibles.
Toute larchitecture corbusenne est une manire de montrer quil ny a aucune
contradiction de principe entre les exigences de la raison et celles de la sensibilit
potique, entre la nature et lusage de la technique humaine ou entre le primitif et le
moderne, le classicisme et le vernaculaire. Il sagit avant tout de savoir raliser une
synthse ingnieuse de ces lments. On pourrait peut-tre aller jusqu dire que le
moderne pour Le Corbusier, cest lunion du primitif et du contemporain. De la mme

617
OC I, p. 8 : Larchitecture exige de formuler clairement les problmes. Tout dpend de cela () Limiterons-
nous le problme la satisfaction pure et simple de lutilit ? Il sagirait alors de dfinir lutilit. La posie, la
beaut et lharmonie font-elles partie de la vie de lhomme moderne ou nexiste-t-il pour lui que les fonctions
mcaniques de la machine habiter ? Il me semble que la recherche de lharmonie est la plus belle passion
humaine .
618
Comme Le Corbusier le prcise ds le dbut dUrbanisme, il annonce quil sagira dun trait technique
concernant ce quil appelle la mcanique de la ville et non la question tout aussi importante de lme de la
ville .

325
manire, cest l justement tout le gnie du projet corbusen que de montrer la
vacuit des oppositions trop massives entre luniversel et le singulier, le gnral et
lintime, le standard et le spcifique. Il sagit pour lui au contraire de montrer, qu
lpoque du machinisme et du ncessaire retour lchelle humaine de larchitecture,
le gnral semble tre la condition et lhorizon mme dune forme singulire
dinventivit, que le standard est le moyen mme daccession de tous la possibilit
de lintime ou que la recherche de luniversel nous permet datteindre ce quil y a de
plus spcifique en lhumain619.
Citons ici un beau texte synthtique sur ce point :

On prtend quindustrialiser, normaliser, standardiser exprime la dchance des choses et

de lesprit. Jai toujours affirm, au contraire, que ces mthodes ouvrent droit le chemin de la
qualit ; je ne citerai que lexemple du temple grec et celui de la cathdrale gothique, qui,
chacun de leur ct, sur des mthodes constantes, ont conduit la plus grande diversit et
la qualit la plus haute de lart de btir ()
La standardisation jy insiste est le moyen le plus sr datteindre lefficacit, la varit.
Si elle est bien combine, elle facilite toutes les dispositions imaginables et lhomme pourra,
oprant linstar de la nature, retrouver dans ses uvres les lois universelles. Ltude de la
nature porte toujours une leon profitable. Il nest pas, selon moi, de plus bel exemple que
larbre avec ses racines, son tronc, ses branches, ses feuilles, ses fruits. Unit, diversit,
proportion : tout y est parfaitement ordonn. Cest un modle que lon peut placer devant soi
lorsquon se proccupe de normalisation 620

Encore une fois, il ne sagit pas ici de chercher figer toute force une forme
arrte de la pense corbusenne ou de lui assigner une unit quelle na
certainement pas. Comme toute pense authentiquement vivante, la pense de Le
Corbusier a une histoire et est jalonne par lintroduction de thmatiques nouvelles et
par la rinterprtation innovante de motifs rcurrents. cet gard, la priode dite
brutaliste de laprs-guerre apporte son lot de surprises et de novations : des
thmes et des concepts comme celui de lespace indicible , des techniques et des
moyens dexpression neufs comme le bton brut ou laccentuation de lusage des

619
Citons par exemple ce propos concernant lusage universel du pan dans verre dans Le Verre, Matriau
fondamental de larchitecture moderne, annexe p. 52 : Si le pan de verre ntait quune vrit technique qui
mette lhomme devant un nouveau dsarroi, mieux vaudrait peut-tre ne pas poursuivre dans le sens de la
dcouverte acquise ; mais, si le pan de verre, au contraire, satisfaisant des besoins impratifs de la nature
humaine, porte en lui des possibilits de solutions architecturales multiples, diversifies, souples, varies et
plaisantes, alors nous nous sentirons le courage et surtout le devoir de poursuivre la route dcouverte .
620
Lhabitation moderne , op. cit., p. 425.

326
matriaux et techniques dites primitives , des formes jusqualors indites et
foncirement enthousiasmantes. Mais la spcificit corbusenne semble bien rsider
dans ce sens si aigu de lapprofondissement et de la reprise dlments dj
prsents de manire plus discrte et moins affirme de conceptions, dimages, de
souvenirs, de typologies et de procds anciens. Cette singularit ne rside pas
dans la modalit de la rupture ou du saut qualitatif. Et, en tous les cas, nous pensons
que cette priode nest certainement pas une priode qui marquerait un abandon des
recherches normatives de larchitecte.

Cest pourquoi nous allons maintenant nous intresser une dernire

formulation normative extrmement importante dans le champ architectural, savoir
le Modulor621. Point dorgue des recherches corbusennes sur le thme des
proportions, le Modulor est un systme de mesures dvelopp par Le Corbusier et
ses collaborateurs partir dune rflexion sur lchelle anthropomorphique de la
stature humaine moyenne et sur les mathmatiques. Pens sur le modle de la
notation musicale, le Modulor visait remplacer la coexistence des systmes
mtriques et pied-pouce par une harmonisation autour dun systme de proportions
unique. la fois concept thorique et invention pratique, le Modulor fut lchelle de
mesures adoptes par Le Corbusier dans nombre de ses projets de laprs-guerre622.

Du point de vue qui est le ntre, le Modulor correspond lide dune norme au sens
le plus plein du terme. Non seulement ce systme de mesures constitue une norme
technique dimensionnelle au sens le plus concret de rgle uniforme (comme nous

621
Expression compose partir des termes module et nombre dor . Nous ne reviendrons pas ici sur
lensemble des ides exprimes au sujet du Modulor dans le chapitre prcdent consacr la question de
lchelle humaine.
622
Avec une rigueur plus ou moins relative dailleurs. Citons ici lintressant commentaire de Jacques Sbriglio
propos de lutilisation du Modulor dans lUnit dHabitation de Marseille, la page 50 de la monographie quil
consacre cet difice : Une des questions thoriques souleves par le chantier de lUnit concerne lutilisation
du Modulor. savoir : ce btiment a-t-il t construit en respectant scrupuleusement le systme de mesures
invent par L.C. ? La rponse est double. En ce qui concerne les proportions gnrales de ldifice, notamment
pour les dimensions de la structure, le dessin des faades, celui de lespace intrieur des cellules, du mobilierle
Modulor, comme outil de composition, fonctionne de faon parfaite. Il offre la fois harmonie et confort. L o
les choses se compliquent, cest quand ce systme idalis rencontre la ralit de la construction. Il est bien
vident que les problmes de variation dpaisseurs dus des mises en uvre spcifiques comme lisolation
thermique, les rattrapages gros uvre / second uvre, les dispositifs coupe-feu, etc., ne peuvent tre absorbs par
la grille du Modulor () En dfinitive, mme si la valeur opratoire du Modulor dans ce chantier est tout fait
relative, ce qui reste le plus intressant dans son utilisation au regard du projet architectural, cest que ce
nouveau systme de mesures permet de se tenir lcart, la fois de lintuition crayonnante et de lapplication
toujours abstraite et impersonnelle des normes dimensionnelles .

327
parlons des normes concernant les prises lectriques ou des normes de scurit
respecter dans un btiment), mais il reprsente galement une norme de pense
relative la question centrale de lchelle humaine. Dautre part, la prsence
constante du Modulor dans larchitecture de Le Corbusier aprs 1945 est bien lun
des signes majeurs du fait que la recherche normative ne disparat aucunement de
ses proccupations principales dans la seconde partie de son uvre.
Mais ce qui nous intresse ici avant tout, cest la question de la norme comme
normalisation. Si toute norme est prescriptive, si elle vise mettre un ordre le rel et
placer le divers sous une rgle commune pour pouvoir le penser et agir de manire
plus efficace sur lui, la question de la normalisation technique doit tre situe un
niveau encore plus spcifique.

Concernant laspect en quelque sorte conceptuel de la question de la

normalisation, Canguilhem remarque la chose suivante dans Le normal et le
pathologique :

Normer, normaliser, cest imposer une exigence une existence, un donn, dont la
varit, le disparate soffrent au regard de lexigence, comme un indtermin hostile plus
encore qutranger () Une norme se propose comme un mode dunification possible dun
divers, de rsorption dune diffrence, de rglement dun diffrend 623

Rduction du multiple lun, du complexe au simple, du rhapsodique au rgulier, la

normalisation est leffet de rel corrlatif de linstitution normative du principe labor
au point de vue thorique. Sous la forme du dveloppement de standards ou de
types, la normalisation semble insparable de la volont normative constituant lune
des marques de la pense corbusenne. Dans le champ de la pratique, la
normalisation sinscrit dans une conception modulaire des techniques, tout fait
propre au monde industriel dans lequel volue Le Corbusier. La normalisation des
techniques est un impratif, qui, tout la fois, est un moyen de modifier des choses
sans devoir tout modifier, en mme temps quelle sert ce que les gens qui ne
pensent pas les normes les appliquent pourtant correctement. Elle est ainsi un
moyen de transmission de la pense qui ne ncessite pas lexcutant produire un
acte de pense du principe lui-mme (dans un acte quivalent celui de son

623
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 177.

328
crateur). Cest dailleurs dans le premier volume du Modulor que Le Corbusier
conceptualise le plus fortement lide de normalisation.
Voici, par exemple, ce que nous pouvons y lire :

Normaliser, qui est courir le risque dun arbitraire, avec la contrepartie dune libration
extraordinaire des mthodes de production conomique. Davantage encore : viter lerreur
ensevelissante des normalisations au moindre effort, des normalisations par concessions
rciproques ()
Normalisation : atteindre ltat de rgle ; dceler le principe pouvant servir de rgle. Lautorit,
adoptant un principe et des dimensions impliquant un ordre de choses ; option qui pourrait
tre considre comme une dcision arbitraire. Serait arbitraire, en effet, si, sinclinant devant
le grand nombre (lusager), elle ntait pas la loi de lesprit, de la raison, expression et
conclusion spirituelle des donnes matrielles () La dcision qualifie ci-dessus darbitraire
() sera plutt une dcision arbitrale 624

Et larchitecte de poursuivre, approfondissant ce mouvement de spiritualisation

de lacte de normalisation et lappliquant au champ architectural :
Larchitecte seul est capable dinstituer laccord entre lhomme et son milieu (lhomme : une
psychophysiologie ; le milieu : lunivers : nature et cosmos) () raliser la simple et toute-
puissante harmonie par laction, le courage, laudace, le jeu, la participation () La
normalisation rduit les obstacles, les balayant devant la royaut de la rgle 625

Cette pense de la normalisation appelle ici plusieurs remarques, car lambition et les
proccupations spirituelles quelle dcrit peuvent avoir de quoi surprendre dans le
cadre de lexamen dune notion dont le traitement est dordinaire foncirement
matriel et technique. Dune part, il apparat clairement au vu de ces quelques lignes,
que la problmatique de la normalisation technique sinscrit dune manire tout fait
cohrente dans la ligne dargumentation gnrale de Le Corbusier en ce qui
concerne les modalits de fondation des normes. En effet, la normalisation dun
domaine donn du rel ne doit en aucun cas consister selon lui en une simple
gnralisation empirique partir des caractres rcurrents du donn, ce qui
constituerait un mode de normalisation simplement empirique ( viter lerreur
ensevelissante des normalisations au moindre effort, des normalisations par
concessions rciproques ; sinclinant devant le grand nombre (lusager) ). Dans

624
Le Modulor, p. 109-111.
625
Le Modulor, p. 113-114.

329
lesprit de Le Corbusier, aucune norme ne saurait constituer une normalisation
vritable si elle procdait par simple uniformisation des usages partir de
lobservation empirique des pratiques626. Au mieux, une telle normalisation ne peut
tre quune simple reconnaissance du donn et en aucun cas un acte de volont,
une dcision de lesprit qui tranche dans la matire pour y inscrire une intention. Ce
nest pas cela quaspire Le Corbusier et aucune des normes quil cherche
instituer ne repose sur un tel mode de fondation.

Le Corbusier signale cela dune manire trs claire dans un autre passage du
Modulor, opposant explicitement deux modes de fondation de la norme :

() il y a une diffrence fondamentale entre le point de vue ASCORAL et le leur (AFNOR) :

dun ct le-meilleur-de-ce-qui-peut-tre, de lautre la-moyenne-de-ce-qui-existe 627

Ainsi, sil ne sagit pas (pour que lon puisse parler de linstitution dune norme
vritable) de simplement recueillir la-moyenne-de-ce-qui-existe , mais bien de
chercher instaurer le-meilleur-de-ce-qui-peut-tre , toute normalisation relve
dun acte de la volont ( une dcision arbitrale ) appuy sur une inspection de
lesprit ( dceler le principe pouvant servir de rgle ; la loi de lesprit, de la
raison, expression et conclusion spirituelle des donnes matrielles ). Cest l sa
dimension proprement spirituelle, non seulement en ce quelle mobilise des facults
de lesprit, mais galement en ce quelle les unit dans un acte proprement humain
daffirmation de la supriorit spirituelle de lhomme sur une matire laquelle elle
impose la royaut de la rgle au lieu de sincliner devant ce qui est. L encore,
des notions en apparence aussi techniques que celle de normalisation (comme le
standard ou la machine) ont aux yeux de Le Corbusier une signification spirituelle
forte. Si la normalisation permet de raliser la simple et toute-puissante harmonie
par laction dans un acte de volont appuy sur la dtermination rationnelle dune
rgle de pense, elle semble constituer lun des moyens privilgis par lesquels
larchitecte entend mettre en uvre son idal de libert par lordre .

626
Cest l ce que nous appelions le sens faible du terme normal : ce qui est habituel, le plus rpandu en
termes de moyenne statistique, ce que lon retrouve dans la majorit des cas, etc. Il ny a l rien de proprement
normatif au sens o Le Corbusier entend ce terme.
627
Le Modulor, p. 42-43.

330
 Dautre part, il est tout fait intressant de noter la prsence dans ces
passages dune reconnaissance explicite du caractre arbitral ou
dcisionnaire de la norme dans le moment de son institution par lesprit. Le
Corbusier cherche parfois accentuer le fait que la formulation dune norme, si elle
est toujours hautement prescriptive et nest jamais la simple recollection dune vrit
de fait statistique (qui relve ici dune conception trange de l arbitraire !), repose
sur une pense objective dont la norme ne serait que lexpression logique ou la
consquence naturelle. Dans ces extraits, Le Corbusier semble pleinement assumer
le fait que toute norme repose sur un acte dinstitution et court ainsi le risque de
larbitraire, mme sil tend immdiatement rabattre cette possibilit du ct du
respect paresseux de la convention et montrer le lien entre lacte de dcision et la
connaissance des principes et la dcouverte des lois rationnelles prsidant la
rflexion ( la loi de lesprit, de la raison, expression et conclusion spirituelle des
donnes matrielles ).

Normes urbanistiques : le rgime de la justification thorique des normes dans

Urbanisme

Ltude de quelques aspects de la riche pense urbaine de Le Corbusier,

laquelle il faut maintenant consacrer un ensemble de remarques, nous permettra
daborder dautres modalits de prsence du concept de norme dans son uvre.
Comme en ce qui concernait sa pense architecturale, lobjectif ne pourra pas tre ici
de considrer de manire exhaustive lensemble des formulations normatives
proposes par larchitecte dans le champ de la doctrine urbaine. Il sera dailleurs tout
fait clair que certaines remarques formules propos des normes architecturales
sont transposables dans le champ de la pense urbanistique, du fait des
nombreuses passerelles entre ces deux domaines.
Nous nous intresserons ici en priorit louvrage Urbanisme de 1925 et aux
dveloppements urbains des annes 20 et 30, ce qui nous permettra de mettre en
vidence les spcificits du mode de justification de ladoption dun certain rgime
normatif par Le Corbusier. Mais commenons dabord par un bref ensemble de
remarques historiques afin de mieux situer le propos.

331
 Lintrt port par Le Corbusier aux recherches urbaines est extrmement
prcoce lui aussi et semble remonter 1910 quand son matre LEplattenier la
envoy en Allemagne afin dtudier le Stdtebau , lart de btir les villes
dvelopp en Allemagne, notamment sous linfluence de Camillo Sitte628. Comme
dans le domaine architectural, Le Corbusier disposera dun ensemble de
connaissances extrmement riches et profondes des penses urbaines europennes
(les thories de Sitte, le socialisme utopique, le mouvement anglais des garden cities
et ses rinterprtations allemandes Hellerau par exemple, les conceptions de la
Cit industrielle de Tony Garnier629, etc.) et celles-ci constitueront le fonds partir
duquel il puisera ses propres thorisations. Dans ce domaine galement, les
rfrences corbusennes seront dune multiplicit et dune diversit tout fait
caractristiques, faisant de chaque projet urbain un candidat des lectures plurielles.
Mais cest trs certainement partir de 1922 et la prsentation au Salon dautomne
de son projet de Ville contemporaine pour trois millions dhabitants que Le
Corbusier fera son entre fracassante dans le champ de la pense urbaine en
prsentant une proposition thorique et conceptuelle de redfinition radicale des
contours de la ville machiniste. Le Corbusier, comme nombre de ses contemporains,
semble trs vite prendre conscience quil ne peut y avoir de nouvelle architecture
sans une rvolution urbaine .
Comme le souligne Jacques Sbriglio :

Do, selon lui, la ncessit de saisir dabord le phnomne urbain dans toute sa complexit
partir danalyses qui en clairent les donnes fondamentales, de formuler ensuite des
hypothses sur la conformation de la ville moderne, en mettant en place un systme thorique
complet qui en dfinisse les nouvelles composantes. Cest donc un saut quantitatif important
que C. E. Jeanneret et les architectes modernes font effectuer larchitecture. Dplaant le
problme de lobjet vers la ville, ils largissent ainsi singulirement son champ traditionnel
dintervention lensemble des lments de la structure urbaine : industrie, transports,
logements, quipementsLeur but : convaincre les pouvoirs publics et les architectes que
quelque chose est en train de changer et que, face aux besoins dune socit de masse qui

628
Son premier projet douvrage avort en 1915 sur La Construction des villes atteste de la prcocit de cet
intrt pour le domaine de lurbanisme. Sur ce sujet, voir Jean-Louis COHEN, France ou Allemagne ? Un livre
indit de Le Corbusier, Paris : Maison des Sciences de lHomme, 2009.
629
William Curtis, entre autres, insiste sur linfluence dcisive de Garnier sur le projet de Ville
contemporaine . Voir William J. R. CURTIS, op. cit., p. 246-247 : Le Corbusier essaya de ramener la cit
industrielle ses lments types et ses principales relations et chercha raliser une vaste synthse de la
machine, de la gomtrie et de la nature () Comme Garnier, Le Corbusier ne pensait rien de moins quun
schma gnral susceptible de convenir tous les processus de la socit industrielle .

332
 se prpare, des rponses fragmentaires ne peuvent plus avoir cours () Construire une ville
thorique dans sa totalit, tel va tre dsormais le projet de C. E. Jeanneret. Pour cela il va
mener de front deux types de recherches : la premire porte sur la nature globale de la ville de
la nouvelle civilisation machiniste , la seconde sur lidentit de chacun des ses
lments 630

Bien que la Ville contemporaine soit un projet avant tout thorique et didactique
(Le Corbusier trace un concept de ville sur un terrain imaginaire), cette formulation
abstraite verra lapparition de thmatiques et de solutions extrmement persistantes
dans luvre urbanistique de larchitecte, notamment par llaboration de diffrentes
typologies de logements collectifs631, dfinies en relation avec la dtermination des
fonctions principales de la grande ville contemporaine (travail, logement, loisirs). Les
recherches sur lurbanisme entrent ici videmment en rsonance avec les
recherches menes sur le front de llaboration de modles dhabitations collectives
partir de la conception dune cellule ou unit de base. Cest pourquoi, loccasion
de lExposition internationale des Arts dcoratifs de 1925, le projet de Ville
contemporaine sera suivi par une application, l aussi largement conceptuelle, des
principes durbanisme dvelopps dabord dans labstrait au cas despce de
Paris632, avec le clbre Plan Voisin 633, mais galement par la constitution en

630
Jacques SBRIGLIO, LUnit dHabitation de Marseille, Marseille : Parenthses, 2013, p. 15-16.
631
Le gratte-ciel destin aux affaires, les immeubles redents et les immeubles-villas pour le logement
notamment.
632
Comme le remarque trs juste titre Stanislas von Moos, la sparation entre la Ville contemporaine
comme projet thorique hors-sol (indpendant de toute rfrence une ville en particulier) et le Plan
Voisin labor pour le cas despce Paris est plus complexe quil ny parat et la relation entre la thorie de
1922 et Paris est en quelque sorte constitutive. Voir op. cit., p. 209 : cette Ville contemporaine qui se veut une
formule thorique affranchie de toute contingence de temps et de lieu est tout aussi srement lie Paris que la
Cit industrielle (1903) de Tony Garnier tait indissociable de Lyon () Son programme rpond aux besoins
immdiats du Paris de lentre-deux-guerres .
633
Citons ici le commentaire de Nicholas Fox Weber propos du Plan Voisin , pages 266-267 de la
biographie controverse quil a consacre larchitecte : Lun des malentendus les plus considrables qui
entourent lhritage de Le Corbusier est lintention quon lui attribue davoir voulu raser toute la ville aussi
compltement que si elle avait t bombarde. Il aurait souhait, rpte-t-on tort, rayer la place des Vosges de
la carte ; si on lavait laiss faire, dit-on, presque toute trace de lhistoire architecturale de Paris aurait disparue.
Le Plan Voisin tait radical () Lobjectif ntait pas dradiquer le pass, mais de procder un lagage
slectif qui conserverait le meilleur pour mieux le mettre en valeur () La vrit peu connue est que Le
Corbusier a bien invent et prsent le Plan Voisin, il navait aucunement lintention de la faire appliquer. Il na
jamais imagin quil serait mis en uvre et ne pensait pas quil doit ltre () Le Plan Voisin na pas la
prtention dapporter la solution exacte au cas du centre de Paris. Mais il peut servir lever la discussion un
niveau conforme lpoque , crivit-il alors. Ce sont des propos essentiels si lon veut comprendre
correctement lhritage de Le Corbusier. Il na jamais voulu dvaster un monde quil aimait. Il sest montr
dlibrment provocateur et a fait tout son possible pour encourager de nouvelles rflexions ; mais ce quil a
prsent comme une hypothse de travail ntait rien dautre que cela .
Stanislas von Moos va galement dans le mme sens dinterprtation. Voir op. cit., p. 213 : Cependant, ajoute-
t-il dans un sursaut de modestie, le plan Voisin na pas la prtention dapporter la solution exacte au cas du

333
grandeur nature dune cellule dimmeuble-villa entirement agence. La continuit
entre les niveaux dintervention de larchitecte est ici manifeste de la manire la plus
concrte qui soit. De ce point de vue, les ponts entre les recherches architecturales
sur lhabitat domestique particulier et le logement collectif, dune part, et les
exprimentations relatives la thorisation urbaine, dautre part, sont l encore dune
exemplarit remarquable. Ainsi, le Pavillon de lEsprit Nouveau prsente une cellule
dimmeuble-villa, typologie dveloppe dans la cadre du Plan Voisin (lui-mme une
spcification des principes de la Ville contemporaine )634. La promotion des
principes modernes durbanisme sera ensuite poursuivie et approfondies par la
fondation en 1928 des CIAM635 (Congrs International dArchitecture Moderne),
runissant autour de la figure de Le Corbusier certains de reprsentants les plus
minents de lavant-garde architecturale europenne et mondiale. la fin des
annes 20 et pendant la majeure partie des annes 30, Le Corbusier sera avant tout
obsd par la promotion des principes de lurbanisme moderne, multipliant
inlassablement les tournes de confrences travers le monde (notamment en
Amrique du Sud et du Nord, mais galement en Union Sovitique et, videmment,
en Europe) et laborant un nombre considrable de projets urbains pour des villes
aux quatre coins de la plante (avec toujours aussi peu de succs en termes de
concrtisation effective de ses ides). Selon une priodisation et une catgorisation
de son uvre (en termes de priorits) quil propose lui-mme au dbut du second
volume de luvre complte, Le Corbusier estime que la priode allant de 1910
1929 fut consacre la mise au jour de la nature de la rvolution architecturale
moderne, alors qu partir des annes 30, dbute l re des grands travaux.
Lurbanisme domine 636. En mme temps, la rencontre avec la ralit urbaine sud-
amricaine ou algroise637 semble marquer une inflexion dans la manire dont Le
Corbusier envisage la question de lurbanisme, peut-tre dans le sens dun

centre de Paris . Sa principale ambition est en effet de sortir des questions traditionnelles de conception urbaine
pour axer le dbat sur une nouvelle discipline dans laquelle le logement, les espaces commerciaux et la
circulation ne sont que des facettes particulires dune seule et mme problmatique densemble : lurbanisme .
634
De la mme manire, le concept dUnit dhabitation constitue une partie du tout de la Ville Radieuse. En
dpit des diffrences considrables entre les projets de la Ville contemporaine et celui de la Ville
Radieuse , un mme schme abstrait de continuit semble ici courir sur lensemble de la pense de Le
Corbusier.
635
Dont le plus clbre reste incontestablement celui de 1933 Athnes. Les CIAM seront un outil de promotion
majeur de larchitecture et de lurbanisme modernes, en mme temps que le lieu de dbats et de dissensions
extrmement forts entre les reprsentants de la modernit architecturale davant-garde.
636
OC II, p. 11.
637
Le plan urbain pour Alger sera encore son obsession majeure lors de la priode de Vichy.

334
assouplissement de la conception parfois trop rigide des projets de nature thorique
et, en tous les cas, suivant une volont de potique urbaine sensiblement plus
prsente ici. Lvolution la plus notable au sein de la pense urbaine de Le Corbusier
semble rsider dans le passage des conceptions de la Ville contemporaine
celles relatives au concept de Ville Radieuse ds le dbut des annes 30638. La
Ville Radieuse peut en effet tre lue, selon Frampton, comme une critique
rtroactive de son projet pour la Ville Contemporaine de 1922 639, notamment sous
linfluence des architectes russes640.
Frampton insiste sur ce point dans les termes suivants :

Le passage de la Ville contemporaine, hirarchise, la Ville radieuse (organise comme

une ville linaire), correspondait un changement de sa conception de la ville lre de la
machine, avec notamment la subtile transformation dun modle urbain centralis en une
rgion urbanise thoriquement illimite, dont le principe ordonnateur drivait dune
subdivision en une srie de zones parallles () Ailleurs, Le Corbusier fait allusion la
mauvaise orientation de la Ville contemporaine () Par ailleurs () la Ville radieuse tait
organise en bandes parallles comprenant : des cits satellites destines accueillir les
tablissements denseignement ; un centre daffaires compos de gratte-ciel cruciformes : une
zone de communications ferroviaires et ariennes ; les htels et ambassades ; une bande
rsidentielle ; une bande verte ; une bande pour lindustrie lgre ; une zone rserve aux
entrepts et aux transports ferroviaires de marchandises : une zone pour lindustrie lourde.
En dpit du caractre rationnel de ce schma, Le Corbusier superpose encore, ce systme
linaire thoriquement infini, les traces dun idogramme anthropomorphique. Les tours
cruciformes du centre administratif peuvent ainsi tre vues comme la tte de la ville, tandis
que la zone culturelle situe leurs pieds serait le cur , avec de part et dautre les
poumons rsidentiels. Malgr ces vestiges humanistes () le modle linaire prdominait,
permettant thoriquement chaque zone de se dvelopper indpendamment des autres,
comme dans la Cit industrielle de Garnier. En mme temps, puisque lensemble des
constructions tait lev sur pilotis, le sol tait trait comme un paysage-parc continu, la
libre disposition du promeneur 641

Lespoir de transformer grande chelle le tissu urbain sera encore le projet qui
animera profondment Le Corbusier vers la fin des annes 30 et le dbut des
annes 40. La volont de construire tout prix se fera au risque dassociations pour

638
loccasion de sa fameuse Rponse Moscou.
639
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 44.
640
Voir ce sujet louvrage de Jean-Louis COHEN, Le Corbusier et la mystique de lURSS.
641
Kenneth FRAMPTON, Le Corbusier, op. cit., p. 44-45.

335
le moins dlicates avec des personnages trs peu recommandables et participer
diffrents mouvements dides politiques, de la technocratie au syndicalisme642, ce
jusqu la fondation de lASCORAL en mai 1943. De La Maison des hommes,
louvrage cocrit avec F. de Pierrefeu, Sur les quatre routes et Les Trois
tablissements humains643, Le Corbusier poursuivra ainsi des recherches urbaines
qui aboutiront finalement la ralisation dune ville entire, savoir Chandigarh. Cet
intrt constant est ici important mettre en vidence, en dpit des grandes
diffrences entre les formes prises par la pense urbaine corbusenne en ses
diffrents tats, dont nous navons fait ici que remarquer des aspects
ncessairement trop limits dans ce bref rappel. De plus, toutes choses gales par
ailleurs, un certain nombre des remarques que nous allons formuler en ce qui
concerne le mode dtablissement mthodologique des normes urbaines dans
louvrage de 1925 pourraient tout fait tre transposes aux rflexions ultrieures de
larchitecte, non pas tant du point de vue du contenu videmment, mais de celui de la
forme et des modalits de largumentation.

Revenons donc maintenant aux thories dveloppes dans louvrage

Urbanisme de 1925, qui est ce qui nous intresse en priorit dans le prsent propos.
Des aspects importants du fonctionnement de la pense normative de Le
Corbusier apparatront de ce fait. Comme le remarque Stanislas von Moos,
Urbanisme semble tre louvrage dans lequel largumentation corbusenne est la
plus cohrente, la plus resserre sur elle-mme en quelque sorte644. Le Corbusier
appuie ici ses propositions et ses descriptions concernant la Ville contemporaine
et le Plan Voisin sur des types darguments multiples et complmentaires, dont
ressort pourtant une image unitaire de sa doctrine urbaine. Associant linvocation
foisonnante de faits statistiques et de coupures de journaux645 attestant la fois du

642
Voir ce sujet notre chapitre sur les rapports de La Corbusier la politique, ainsi que les rfrences de
littrature secondaire indiques ce sujet.
643
Comme le remarque Frampton la page 100 de son ouvrage consacr Le Corbusier, Les Trois
tablissements humains sont encore une vision globale de la socit et du rle de larchitecture en son sein :
Ce qui frappe le plus dans Les Trois tablissements humains, cest le caractre global de sa vision, qui expose
une fois pour toutes une synthse environnementale o il est impossible de distinguer la forme architecturale
radicale dune restructuration galement radicale de la socit en son ensemble .
644
Tant il est vrai que Vers une architecture ou LArt dcoratif daujourdhui prsentent galement une pense
en forte cohrence avec elle-mme.
645
Stanislas VON MOOS, op. cit., p. 209 : Afin de donner ses arguments la force de postulats impratifs, il
prsente les statistiques de lexplosion dmographique et du problme des transports dans la rgion parisienne.
Des coupures de presse tmoignent de la misre humaine et sociale qui rgne dans la capitale tandis que les

336
caractre inexorable dune rflexion sur le problme de la ville et ltat dsastreux
dans lequel se trouve la ralit urbaine contemporaine, des rflexions dordre
anthropologique (sur lhomme contemporain et lhomme primitif), historique (sur
lvolution des villes et de la rflexion urbaine) ou mtaphysique (sur la ligne droite646
et la mystique de lordre), le pense corbusenne se donne voir comme exercice
total.

Larchitecte rappelle lui-mme dans une citation importante la ncessit de lalliance

entre des arguments historiques (sortes dimpratifs hypothtiques dont la ncessit
est justifie par les spcificits relatives et pourtant constitutives du temps
machiniste) et des arguments ternitaristes relevant de loriginel, de
llmentaire, de lessentiel, de len soi ou du purement rationnel (sortes dimpratifs
catgoriques nonant les principes fondamentaux sur lesquels nous sommes
axs ) :

Procdant la manire du praticien dans son laboratoire, jai fui les cas despces : jai
loign tous les accidents ; je me suis donn un terrain idal. Le but ntait pas de vaincre des
tats de choses prexistants, mais darriver en construisant un difice thorique rigoureux,
formuler des principes fondamentaux durbanisme moderne. Ces principes fondamentaux,
sils ne sont pas controuvs, peuvent constituer lossature de tout systme durbanisation
contemporaine ; ils seront la rgle suivant laquelle le jeu peut se jouer. Envisager dans la suite
le cas despce, cest--dire nimporte quel cas : Paris, Londres, Berlin, New York ou une
minuscule bourgade, cest tre matre, si lon part des certitudes acquises, de donner une
direction la bataille qui va sengager 647

Le Corbusier na en effet de cesse dinsister dans cet ouvrage sur la ncessit

dtablir les principes fondamentaux de lurbanisme moderne en recourant une
mthode de recherche des principes bien spcifique, confiant lanalyse aux voies
sres de la raison 648. Car la mise au jour de principes vritablement fondamentaux
ncessite aux yeux de Le Corbusier de recourir une mthode en quelque sorte a

parades de laprs-guerre se dploient sur les grandes avenues. Cest donc le Paris de lobscurantisme petit-
bourgeois, le Paris de la poussire et de la pollution atmosphrique, le Paris de la tuberculose et des quartiers
misreux qui compose larrire-plan de lun des rves les plus excentriques du Modernisme .
646
Urbanisme, p. 10-11 : La droite est dans toute lhistoire humaine, dans toute intention humaine, dans tout
acte humain () La droite est une raction, une action, un agissement, leffet dune domination sur soi. Elle est
saine et noble .
647
Urbanisme, p. 158.
648
Urbanisme, p. III.

337
priori (analyse du problme indpendamment de toute exprience possible),
abstraite (cest--dire spare) des cas despces dtermins. Il ne sagit pas ici
de chercher dcouvrir des principes durbanisme au moyen de ltude empirique de
la ralit urbaine telle quelle est donne dans lhistoire649, celle-ci tant juge
pathologique . Ou plus exactement encore : il sagit, partir de ltude de lhistoire
de lhabitat humain650, de la ville et du pass urbain651, mais galement partir du
constat dchec et des problmes rencontrs par la grande ville moderne (il sagit l
de donnes interprtes dans un sens normatif au service de son propre projet652),
de reposer pour lui-mme et de manire supposment aussi pure 653 que
possible, le problme thorique de la grande ville comme sil sagissait de trouver la
solution dune quation ou dun problme scientifique pralablement pos ( la
manire du praticien dans son laboratoire ). Ltude de lhistoire et de la
statistique654 semble ici constituer un ensemble de donnes permettant une juste
reformulation dun problme abstrait et thorique concernant lessence de la grande
ville ( jai loign tous les accidents ) et de proposer des solutions concernant son
fonctionnement efficient et maximis (tant donn un ensemble de contraintes et de
difficults rsoudre de manire thorique). Lempirique semble ici permettre de
recueillir des donnes jouant le rle de condition de formulation dun problme dont
la rsolution se fera, selon Le Corbusier, dune manire avant tout thorique et
conceptuelle ( isoler le problme sur lui-mme , dit larchitecte). Cest dire que la
solution du problme de la ville machiniste ne sera pas fonde en dernire instance
sur des raisons empiriques (par imitation du pass ou des manires habituelles de

649
Urbanisme, p. 197 : Ceci est un exemple durbanisation moderne, o les souvenirs historiques () ont t
laisss au muse du pass. Un esprit dpourvu dentraves romantiques cherche rsoudre un problme bien
pos .
650
Urbanisme, p. 24 : La cit lacustre prhistorique, la hutte du sauvage, la maison et le temple de
lgyptien, Babylone () la ville de Chine de haute culture, Pkin .
651
Urbanisme, p. IV : tre nourri des civilisations antrieures permet de dissiper lobscurit et de porter sur les
choses un jugement clair .
652
Puisque toute norme est institue selon une dcision normative instituant la norme comme norme. Ce fait est
ici tout fait manifeste en dpit des allures dobjectivit purement dtache que Le Corbusier cherche donner
sa thorie urbaine. Des jugements de valeurs, cest--dire des dcisions normatives, entrent ici galement en jeu.
653
Suivant une expression frquente sous la plume de Le Corbusier, rien nest au final plus pur quune
thorie ! Lobsession du pur est ainsi lun des motifs thoriques les plus constants chez larchitecte.
654
Urbanisme, p. 99-100 : La Statistique est le Pgase de lurbaniste. Affreusement maussade, minutieuse et
sans passion, impassible, elle est le tremplin du lyrisme, le socle do le pote peut slancer vers lavenir et ses
inconnues, ses pieds tant solidement appuys sur des chiffres, des courbes, sur des vrits humaines .

338
construire655), mais sur des raisons principielles qui ne dcoulent pas tant de
lexprience quelles sont supposes devoir la rgler et permettre de prescrire une
juste mise en ordre (un redressement) dun rel urbain souffrant de troubles
pathologiques (Le Corbusier recherche des principes directeurs , une conception
saine et claire ). Il sagit daborder les cas despces en disposant dune norme
urbaine ou dun ensemble des rgles urbanistiques normatives qui seraient fondes
en raison, au contraire de lirrationalit maladive656 suivie par le cours empirique du
devenir urbain au fil des sicles657. Lautre avantage de cette mthode purement
thorique dtablissement des principes de lurbanisme moderne, cest qutant
abstraite des cas despces, elle semble pouvoir permettre larchitecte une
formulation de normes suffisamment gnrales pour rpondre en droit toutes les
situations urbaines de fait qui seront abordes une fois achev ltablissement des
principes fondamentaux, ceux-ci ntant par dfinition relatifs aucun contexte
urbain en particulier ! Cest l le sens mme de la recherche de principes, qui plus
est de principes fondamentaux , fonds sur des raisons premires et jouant un
rle vritablement principiel permettant la drivation de rgles particulires et
lorganisation hirarchique dun authentique systme thorique urbanistique (usant
de procds mtaphoriques, larchitecte indiquait que ces principes seront
lossature de tout systme durbanisation contemporaine ; ils seront la rgle suivant
laquelle le jeu peut se jouer ).
Ce point est fortement soulign par Le Corbusier :

Je veux me tenir en dehors de vos innombrables vrits prcises, je ne veux pas connatre
lpret des intrts qui sont en lutte () etc. ; je veux tout simplement, sur vos statistiques,
laborer avec un esprit dgag une conception saine et claire, dutilit et de beaut,
rechercher des principes purs, directeurs, isoler le problme sur lui-mme hors des cas
despces et arriver formuler des principes fondamentaux durbanisme modernes. Avec ces

655
Ce serait l la mthode Sitte menant au chemin des nes , p. III : Larchitecture noye sur
lenvahissement des hritages incohrents () Un jour, la lecture de Camillo Sitte, le Viennois, minclina
insidieusement au pittoresque urbain () ses thories semblaient justes ; elles taient fondes sur le pass .
656
Urbanisme, p. 11 : La rue courbe est leffet du bon plaisir, de la nonchalance, du relchement, de la
dcontraction, de lanimalit .
657
Urbanisme, p. 24 : Si des airs on regarde la terre tumultueuse et embroussaille, on voit que leffort humain
est identique travers tous les sicles et sur tous les points. Les temples, les villes, les maisons, sont des cellules
daspects identiques et de dimensions chelle humaine () depuis cent ans, submergs dans la grande ville par
une invasion subite, incohrente, prcipite, imprvue et accablante () nous nous sommes abandonns, nous
navons plus agi () La grande ville, phnomne de force en mouvement, est aujourdhui une catastrophe
menaante, pour navoir plus t anime dun esprit de gomtrie .

339
 principes qui seront des certitudes, chacun pourra alors envisager les cas despces, le cas
de Paris, par exemple 658

Ou encore, reliant la mthode de rsolution du problme urbain des considrations

concernant la dmarche gnrale de lesprit dans son activit thorique et
rationnelle :

tudie au crible de la raison et anime dun lyrisme convenant, lurbanisation dune grande
ville fournit des solutions aussi pratiques que hautement architecturales. Elles naissent de
lanalyse purement thorique du problme () Lhomme pense thoriquement, il acquiert des
certitudes thoriques. Par la thorie il se donne une ligne de conduite ; fort de ses principes
fondamentaux, il envisage les cas despces de la vie pratique 659

Et enfin, prcisant la nature dmonstrative du mode de raisonnement ayant cours

dans Urbanisme :

La dmonstration qui va suivre nest pas un jeu, mais simplement, une fois encore, leffet
dun raisonnement poursuivi dans ses consquences naturelles hors des entraves suscites
par les cas despces. Au bout du raisonnement pur, on trouvera la rgle destine rsoudre
les cas despces () une conception exactement rationnelle o une vue densemble a
dtermin les rapports rciproques des lments indispensables 660

De nombreuses remarques simposent ici aprs cette brve prsentation des termes
dans lesquels Le Corbusier entend justifier la mthode apriorique dtablissement
des principes-normes de sa thorie durbanisme moderne. bien des gards, et cela
mme si Urbanisme constitue lexemple le plus manifeste et en quelque sorte le plus
pur de ce type dargumentation dans luvre de larchitecte, les remarques qui
vont suivre seraient tout fait valables concernant la manire dont Le Corbusier
pose les problmes et cherche les rsoudre dans dautres domaines de sa pense
(notamment du fait des passages entre les diffrents niveaux dintervention de
larchitecture pense comme discipline globale). La manire dont Le Corbusier
labore des typologies architecturales dtermines partir de la position dune

658
Urbanisme, p. 102.
659
Urbanisme, p. 95.
660
Urbanisme, p. 171.

340
interrogation thorique concernant le problme du logis 661 ou celle dont il repose
la question de lessence du mobilier (pour le ramener son statut d quipement du
logis , densemble dobjets-types correspondant des fonctions humaines
standards) procdent dune logique parfaitement analogue la mthode de
rsolution adopte ici en ce qui concerne le problme urbain de la dtermination de
lessence de la grande ville.

La mthode de raisonnement permettant selon Le Corbusier dtablir des

principes fondamentaux durbanisme moderne possde donc les caractristiques
suivantes : elle est en droit purement thorique et ne fait aucune rfrence au
domaine pratique-factuel des cas despces urbains particuliers et des contextes
singuliers dapplication potentielle des principes (en tous les cas ds lors que ltude
empirique permet de formuler un problme qui sera ensuite isol sur lui-mme ) ;
raisonnant bien plus sur des concepts que sur des faits, la mthode adopte sera
entirement rationnelle et non pas empirique, suivant un mode dargumentation
purement dmonstratif (dductif et non pas inductif ou exprimental) droulant
les consquences naturelles du raisonnement ; enfin, lobjectif et la vise
dernire de ce parcours dmonstratif est double : tablissement de la rgle (ou de
lensemble ordonn des principes et de rgles plus particulires) pouvant servir de
norme la pense dun urbanisme juste et fond en raison et retour la pratique
une fois la pense munie de la rgle permettant une mise en ordre normative du rel
architectural de la ville.
Ce mode de raisonnement purement rationnel et conceptuel, et en quelque
sorte apriorique , a lavantage de permettre larchitecte de dvelopper un
systme durbanisme extrmement cohrent, articul et ordonn de manire
hirarchique, du fait de cette concentration en vase clos de linterrogation
thorique pure (il parle cet gard de systmes vrais ). Si rien nest plus pur que
661
De la mme manire que dans la conception du projet de petite maison pour ses parents, il raisonne de
manire thorique partir de lexpression programmatique et fonctionnelle des besoins de lusager, sans avoir
encore trouv dabord le terrain sur lequel le jeu architectural pourra tre singulirement jou. Dans le mme
ordre dides, Tim Benton rappelle que Le Corbusier avait dvelopp le concept des maisons Laroche-
Jeanneret avant mme que dtre en possession dune quelconque certitude quant la nature vritable de ses
clients !
propos de son analyse des maisons Jaoul, Caroline Maniaque insiste sur le fait que lide-force (le concept
central) des projets corbusens est trs souvent prsente de manire trs prcoce et sera encore prsente dans les
phases finales du projet : On voit l la confirmation que lide forte du projet se trouve acquise ds les premiers
dessins sous la forme dune synthse a priori des orientations de formes. La lente laboration montre les
multiples ajustements ncessaires avant de trouver le dispositif satisfaisant .

341
la thorie (selon une expression rpandue sous la plume de larchitecte), rien nest
plus propice la systmaticit que la thorie pure. De ce point de vue, il est
manifeste que le moment de la rflexion purement thorique sur le problme de
lessence de la grande ville machiniste permet Le Corbusier de dvelopper une
pense extrmement cohrente et fonde sur des raisonnements solides, ds lors
que lon ninterroge pas comme telles les prmisses du raisonnement, mais que lon
ne considre que le raisonnement lui-mme, sur la base des principes premiers
permettant la dmonstration de suivre son cours de consquences naturelles . Il
faudra sans aucun doute chercher mettre en avant les limites de cette mthode eu
gard la nature ncessairement arbitrale des dcisions normatives prsentes
dans ladoption des principes premiers, relativisant du mme geste lobjectivit et le
statut de naturalit des options principielles de dpart (dont dpend tout le reste du
parcours dmonstratif). Mais il nest pas moins important de souligner quel point le
recours au moment de la rflexion thorique pure nest pas purement arbitraire et
semble peut-tre ncessaire toute pense visant rformer le rel suivant des
normes, cela du fait de la ncessit dtablir un idal (un talon, une mesure
principielle) permettant dmettre des jugements pouvant orienter lapprhension du
rel.

Rfrons-nous ici par exemple la pense de Simone Weil dans ses Rflexions de
1934, lorsque la philosophe aborde la question de la conception ncessaire dun
idal de libert :

Cest la libert parfaite quil faut sefforcer de se reprsenter clairement, non pas dans
lespoir dy atteindre, mais dans lespoir datteindre une libert moins imparfaite que nest
notre condition actuelle ; car le meilleur nest concevable que par le parfait. On ne peut se
diriger que vers un idal. Lidal est tout aussi irralisable que le rve, mais, la diffrence du
rve, il a rapport la ralit ; il permet, titre de limite, de ranger des situations ou relles ou
ralisables dans lordre de la moindre la plus haute valeur 662

la diffrence du rve, lidal vritable a donc rapport la ralit . Et, de fait, il

na dexistence et nest formul quen raison du rle quil va assumer par rapport au
rel. Lidal nexiste que de penser le rel, bien quil ne sy rduise pas. La fonction
662
Simone WEIL, Rflexions sur les causes de la libert et de loppression sociale, in : uvres, Paris : Gallimard
Quarto , 1999, p. 314.

342
vritable de lidal est donc avant tout rgulatrice (pour utiliser le langage
kantien) : il est une limite thorique, un horizon vers lequel tendre sans jamais
esprer pouvoir latteindre ; il est une mesure, un talon permettant dordonner les
situations concrtes selon une chelle de valeurs dfinie. De la mme manire, en
ce qui concerne la pense urbaine de Le Corbusier, il est tout fait possible de
considrer que le moment purement thorique de la dfinition conceptuelle de la ville
machiniste idale (au sens la fois de conue dans le domaine des pures ides
et de ce qui est le plus souhaitable) constitue un moment ncessaire toute pense.
Et il sagit moins de la dfinition utopique dune cit idale irralisable (ce que
Simone Weil appellerait ici un rve ) que de lintuition de cette vrit que le
meilleur nest concevable que par le parfait . Lutopie consubstantielle la rflexion
faisant fi des cas despces, tant ainsi par dfinition sans lieu (et se plaant sur
le seul terrain de limagination rationnelle) nest ainsi pas ncessairement une perte
de contact avec le rel, ds lors que lidal ne sert qu penser le rel et que le rel
ne peut tre abord qu partir de la dfinition pralable de lidal. Car pour
paraphraser une formule de Simone Weil, Le Corbusier ne cherche ici pas tant
rver la ville (projetant ainsi sur le rel urbain ses propres dsirs et ses propres
options idologiques, ce qui est beaucoup plus ais sur le terrain de limagination
utopique) qu la concevoir663.

Le Corbusier insiste trs clairement sur le fait que ses conceptions thoriques nont
pas vocation rester de pures utopies, mais quil vise incarner ses thories dans
un lieu ne relevant pas de limagination pure :

Jy crois pour lavenir au-del du schmatisme qui a fourni la rgle ; jy crois dans le
droulement ardu des cas despces. Jamais, pour vaincre les cas despces, je naura en
mains un concept trop clair, des automatismes trop exacts 664

Le mode dargumentation corbusen dans Urbanisme est ainsi de nombreux

gards tout fait reprsentatif de la logique gnrale des rapports unissant lidal et
la pratique dans son uvre. Simplement, se plaant intentionnellement sur le terrain
de la pure conception de lidal urbain, louvrage rend cette logique dautant plus
663
Simone WEIL, op. cit., p. 314 : il est temps de renoncer rver la libert, et de se dcider la concevoir .
664
Urbanisme, p. 327 (nous soulignons).

343
manifeste quil la porte son expression la plus pure et la plus radicale. Citons ici les
propos de Tim Benton au sujet de la relation dialectique ayant cours chez Le
Corbusier entre lide et sa ralisation effective dans le champ de la pratique, telle
quelle sexprime dans des domaines aussi concrets que la diffrence entre projet et
difice achev ou entre les diffrentes phases dun mme projet et lide premire :

Il ny a pas de doute que ces dbats, ces changements, ces adaptations, ces sacrifices se
rapportent pour une part, dans lesprit de Le Corbusier, une dialectique entre lidal et la
pratique. Son idal formel, pour lessentiel irralisable, englobe linvisibilit de la structure, les
volumes suspendus, la puret immacule des prismes, louverture de lespace 665

La plupart des complexits, ambigits et contradictions des btiments achevs sont dues
aux nombreux facteurs extrieurs dont les architectes doivent tenir compte. La conception
pour Le Corbusier, comme pour la plupart des architectes, tait une lutte constante, avec les
clients, avec le site, avec les rglements de la construction, avec les matriaux et avec les
ouvriers parfois rcalcitrants () o rside lessence de lide architecturale ? Pour quelques
architectes, et Le Corbusier tait lun de ceux-l, lide est plus importante que le btiment
construit, celui-ci tant souvent un compromis affaibli de lide premire 666

Il y aurait donc comme une sorte de primat de lide ou de primaut de la rflexion

conceptuelle sur le niveau pratique de la matrialisation ou de lobjectivation de
lide667. Cela dautant plus que Le Corbusier, sil est bien comme le rappelle Tim
Benton, fascin de faon presque obsessionnelle par le travail du dtail 668, est
pourtant toujours en mme temps la recherche de solutions normatives gnrales.
Pour autant, sil y a bien une dialectique entre lidal et la pratique, ce ne saurait
tre uniquement au sens dune opposition. Ainsi, lidal trouve parfois non seulement
sincarner de manire adquate dans le rel architectural, en mme temps quil a
servi laborer une solution gnrale et universelle , du fait de la distance
existant par dfinition entre la gnralit de lidal principiel et la particularit des
contextes pratiques. L encore, la rflexion pure concernant la solution idale (cest-

665
Tim BENTON, op. cit., p. 15.
666
Tim BENTON, op. cit.,p. 215-216.
667
Dans les projets de la priode dite brutaliste , il sagirait ainsi de noter que linsistance de Le Corbusier
concernant le fait quil ne recherche plus une excution parfaite du btiment, mais fait une place laccidentalit
de la matire et la manifestation du geste humain, sont un ensemble dlments qui font partie du concept
de ldifice ds le dpart. Limportance accorder aux alas du chantier ou lide de romantisme du mal
foutu sont des ides esthtiques de dpart, orientant la conception mme de louvrage ds lorigine du projet.
668
Tim BENTON, op. cit., p. 15.

344
-dire non rductible des contextes dapplication particuliers) a pour vocation de
nous ramener au rel partir de bases thoriques solides.
Citons une dernire fois Benton ce sujet :

La pratique ntait pas toujours en conflit avec lidal. La fentre en longueur tant la
synthse dune solution idale - une fentre universelle pour tous usages, du palais de la
SdN la plus humble maison une solution qui mettait la structure en vidence, qui savrait
classique en ce quelle vitait tout pisode inutile, anthropocentrique en ce quelle
pargnait les dispositions intrieures hirarchiques et dont on pouvait, pensait Le Corbusier,
dmontrer la supriorit sur toute autre forme dans lclairement des espaces intrieurs. Mais
ctait aussi le rsultat dune accumulation de solutions de dtail pragmatiques 669

Deuximement, si lon continue considrer la manire dont se constitue la

doctrine urbaine dans louvrage de 1925, selon un mode dinterrogation de son
organisation interne, la cohrence des propositions nonces par Le Corbusier
apparat de manire tout fait manifeste. Si la formulation des principes premiers du
systme urbain corbusen repose bien sur des considrations relatives aux deux
ordres darguments , historiques et foncirement humains , mis en avant par
larchitecte lui-mme, une fois les principes de base de la doctrine tablis partir de
l, se dvoile tout un ensemble de relations entre des propositions thoriques
relevant de statuts diffrencis. Ainsi, ltablissement de ce que Le Corbusier
appelle lui-mme des principes fondamentaux repose dune part sur ltude de
lhistoire urbaine et sur les donnes statistiques et, dautre part, sur des
considrations relatives lessence dune architecture de lchelle humaine. Mais,
comme tout principe rellement premier dans lordre dune pense constitue, les
principes fondamentaux sur la base desquels sorganisera le propos dmonstratif de
larchitecte ne font pas eux-mmes lobjet dune dmonstration proprement parler.
Les principes fondamentaux sont bien plus moyens quobjets de dmonstration, si
tant est que toute dmonstration sappuie sur de lindmontrable. Ce qui ne revient
pas pour autant dire que ces principes sont tablis de manire simplement
arbitraire. Bien au contraire, Le Corbusier argumente durant toute une premire
partie de louvrage pour tenter de montrer la rationalit des bases de son systme.
Mais si les considrations sur lhistoire de la ville et de lhabitat, les rflexions sur

669
Tim BENTON, op. cit., p. 15.

345
lhomme primitif ou sur la centralit de la marche vers lordre au regard de lessence
humaine, etc., font bien lobjet dun discours argument et rationnel, il est nanmoins
vident (en dpit de ce que Le Corbusier aurait lui-mme tendance (nous faire)
croire) quil ne sagit pas proprement parler dune dmonstration ou dune
dduction de consquences naturelles partir de principes vrais. Les
thories corbusennes sur lhistoire humaine ou sur la mystique de lordre et de
la ligne droite sont tout au plus des interprtations et des spculations670, la fois
constitutives de lorientation normative du discours de larchitecte et extrmement
utiles en ce quelles servent rendre raison ou lgitimer ladoption des principes de
dpart. Dire par exemple que le trac des villes doit tre linaire parce que lhomme
est un animal gomtrique et que tout acte humain est une mise en ordre671,
cest videmment bien plus une spculation interprtative quautre chose, mme si
celle-ci prend tout son sens au sein de la pense corbusenne. Mais seule la mise
en contexte de telles justifications dans lhorizon restreint dune pense singulire
peut leur donner une forme de ncessit (et non leur examen en soi). En tous les
cas, les principes fondamentaux ne semblent pas pouvoir faire lobjet dune
dduction au mme titre que des rgles urbaines plus particulires, qui semblent
pouvoir tre drives de la conjonction de plusieurs propositions principielles. Ce que
Le Corbusier appelle des principes fondamentaux sont la fois le point de dpart
de llaboration de rgles urbaines et le point darrive de spculations plus
gnrales manifestant un certain nombre dorientations normatives prises par la
rflexion.
Rappelons ici lune des formulations des principes fondamentaux
constituant le point de dpart de la rflexion urbaine de Le Corbusier :

Principes fondamentaux :

670
Il est clair, par exemple, quun passage comme celui que nous allons citer nest en aucun cas une
dmonstration, mais sil repose sur une volont argumentative manifeste. Urbanisme, p. 166 : Un mot rsume
la ncessit de demain : IL FAUT BTIR LAIR LIBRE. La gomtrie transcendante doit rgner, dicter tous
les tracs et conduire ses consquences les plus petites et innombrables. La ville actuelle se meurt dtre non
gomtrique () Consquence des tracs rguliers, la srie. Consquence de la srie : le standard, la perfection
(cration de types). Le trac rgulier, cest la gomtrie entrant dans louvrage. Il ny a pas de bon travail humain
sans gomtrie. La gomtrie est lessence mme de lArchitecture .
671
De tels arguments sont trs importants aux yeux de Le Corbusier et ne sont pas quune parure
philosophique visant spiritualiser un propos avant tout technique. Mais ils nauraient aucune valeur pour un
pur fonctionnaliste et ne se placent pas sur le mme plan argumentatif que lide suivant laquelle un plan linaire
serait plus rationnel parce que plus efficient en termes conomiques et techniques par exemple (argumentation
laquelle Le Corbusier peut galement avoir recours, ntant pas un pur et simple idaliste).

346
 1 Dcongestionner le centre des villes
2 Accroissement de la densit
3 Accroissement des moyens de circulation
4 Accroissement des surfaces plantes 672

De manire tout fait symptomatique, Le Corbusier appelle dans une autre partie de
louvrage ces principes des postulats (au fond, des principes gnraux de dpart
orientant lensemble de la rflexion). On pourrait lire cela selon lide quil sagit l
dune manifestation de la tendance corbusenne une expression qui nest pas
parfaitement rigoureuse ou du fait que les connotations communes du terme de
postulat contiennent une part darbitraire subjectif. Il pourrait galement tre
intressant de comparer cet usage corbusen du terme postulat lusage euclidien
de ce terme en gomtrie (aprs tout, Le Corbusier a appris la gomtrie dans un
cadre euclidien). Au sens euclidien, un postulat est une demande qui autorise ou
rend possible une construction ( tracer une ligne entre deux points , prolonger la
ligne de part et dautre, etc.). Cest l une connotation qui semble tout fait
cohrente avec ce que Le Corbusier semble entendre sous ce terme.
Donnons l aussi lire cette autre formulation, qui est ici plus dtaille :

Quatre postulats
- Dcongestionner le centre des villes pour faire face aux exigences de la circulation
- Accrotre la densit du centre des villes pour exiger le contact exig par les affaires
- Accrotre les moyens de circulation, cest--dire modifier compltement la conception
actuelle de la rue qui se trouve tre sans effet devant le phnomne neuf de transports
modernes
- Accrotre les surfaces plantes, seul moyen dassurer lhygine suffisante et le calme utile au
travail attentif exig par le rythme nouveau des affaires 673

Le terme de postulat est sans doute plus juste pour dcrire le statut thorique de
telles propositions. Plus exactement encore, il sagit l de postulats servant de ou
jouant le rle de principes fondamentaux de dpart, de principes directeurs
(permettant une construction de pense et une construction urbaine au sens le plus
littral du terme). Si, dans toute leur gnralit, de telles propositions (principes ou
postulats), se donnent comme des noncs rationnels de nature avant tout

672
Urbanisme, p. 163.
673
Urbanisme, p. 92.

347
technique, elles ne pleinement intelligibles que par le recours aux deux ordres
darguments annoncs par Le Corbusier. Non seulement, dune manire tout fait
indniable674, elles sont lgitimes par la lecture faite par larchitecte des donnes
statistiques et la description des pathologies urbaines de la ville machiniste
(lments partags par de trs nombreux urbanistes) ; mais galement par des
raisons dordre philosophique et des dcisions normatives de principe reposant sur
des jugements de valeur propres larchitecte675. Car, de fait, face un mme
constat de dpart et des donnes accessibles tous, les propositions
urbanistiques diffrent selon la lecture qui est faite des vnements, cela en fonction
dhorizons normatifs distincts676. Face au constat dengorgement de la circulation,
dinsalubrit des lots urbains, du manque de nature dans lespace construit, ni
laccroissement de la densit au moyen de la construction en hauteur, ni le privilge
accord au dplacement motoris (et la sparation fonctionnelle des voies de
circulation), ni la suppression de la rue, ne constituent des solutions ncessaires (au
sens de ce dont le contraire implique contradiction) ou des consquences
naturelles . De telles prconisations peuvent bien sembler plus rationnelles que
dautres, mais elles nacquirent une ncessit quelconque quau sein dun espace
thorique dont les lments normatifs et les horizons prfrentiels de valeurs sont
dj fixs par postulation .

Cependant, une fois les principes fondamentaux formuls partir des

prfrences normatives et axiologiques dont ils sont lexpression, il est clair que la
pense thorique pure pourra se constituer comme un systme dune unit
remarquable et que, de manire interne, larticulation entre les propositions pourra
tre formule dune manire extrmement rigoureuse. Do limpression (relle) de
naturalit du lien de cause consquence et la nature en apparence purement
dmonstrative du raisonnement. Il est ainsi tout fait surprenant de remarquer quel
point le systme urbain de Le Corbusier permet de driver un nombre

674
Le cadre urbain hrit du pass tait sans conteste un obstacle la circulation automobile ; linsalubrit des
villes tait relle et posait de nombreux problmes sanitaires ; la surpopulation dans certaines zones tait un fait.
675
En considrant que le centre des villes doit tre rserv aux affaires car la ralit urbaine est avant tout un
outil destin faciliter le travail et produire de la richesse, que lautomobile est lhorizon dernier de la ville
machiniste, que les joies essentielles de lhomme sont le soleil, lespace et la verdure (et non par exemple la
socialit de la vie commune ou le besoin de participation), etc.
676
Franoise Choay rappelle par exemple la coexistence de diffrents modles durbanisme, pourtant ns
dun mme constat ngatif face la situation des villes modernes.

348
considrable de rgles particulires de dtail partir dun petit nombre de principes
de dpart. Ainsi, si lon pense conjointement la ncessit de laccroissement de la
densit urbaine (du fait de lexplosion dmographique et de la pathologie de la
surpopulation urbaine) et limpratif principiel daccroissement des surfaces plantes
au cur mme de la ville, il semble en quelque sorte naturel dopter pour la solution
de la construction en hauteur. La rgle il faut construire en hauteur semble ici
driver dductivement de la conjonction des deux principes fondamentaux
prcdemment cits. De la mme manire, si lon veut la fois plus de densit,
moins despace parcourir et plus de cette joie essentielle de la verdure, alors il
semble galement ncessaire de construire en hauteur. Ce nest l quune illustration
parmi tant dautres des liens normatifs unissant les thses corbusennes prises dans
leur unit systmique. De ce point de vue, Urbanisme constitue un cas exemplaire de
la volont de systmaticit qui anime la recherche corbusenne. De la question de la
dtermination de la mesure exacte de lespacement des rues celle de
lemplacement de la gare, en passant par la forme donner aux lots, tout semble se
tenir dans lurbanisme pur propos par Le Corbusier. Et ce nest pas le moindre
avantage du recours la mthode du raisonnement pur (hors des cas despces)
que de permettre la constitution dun ensemble de propositions systmatis et
rigoureux, ce que Le Corbusier appelle une rgle . Car cest bien le choix de cette
mthode qui permet la constitution en systme de la pense corbusenne et qui
constitue la condition de possibilit mme dune rflexion qui vise avant tout
atteindre la gnralit, le standard, le typique.

Comme nous laurons compris, la mthode de raisonnement conue par Le

Corbusier comme tant de nature purement thorique, si elle constitue sans conteste
un moment fondamental pour toute rflexion digne de ce nom (en ce que le meilleur
nest peut-tre concevable que par le parfait), doit toutefois tre examine sous
langle de certaines de ses limitations les plus essentielles. Celles-ci ne concernent
pas tant larticulation interne entre les propositions que la dpendance de celles-ci
davec les choix normatifs de dpart. Ce nest pas non plus une critique des
rgles et solutions particulires constituant lurbanisme de Le Corbusier que nous
nous livrerons ici, mais plutt un examen du rgime de fondation des principes
normatifs.

349
 Remarquons tout dabord677, pour aborder des aspects importants mais
encore extrieurs la chose considre ici, que la mthode pure de Le
Corbusier sert pour une part des intrts stratgiques et des proccupations
rhtoriques relevant soit dune certaine forme de navet de la part de larchitecte,
soit dune volont idologique dlibre. En effet, si rien nest plus pur quune
thorie, llaboration thorique tant par dfinition abstraite de tout rapport un
rel dtermin, lambition thorique de Le Corbusier est galement une manire pour
lui de prsenter sa thorie urbaine comme la rsolution objective et neutre dun
problme avant tout technique. Pour se dgager de tout reproche dapproche
partisane ou de dfense dintrts idologiques ( je ne veux pas connatre lpret
des intrts qui sont en lutte ), Le Corbusier se prsente comme un pur
technicien678 de la chose urbaine. Ne sintressant pour tablir ses principes aucun
cas pratique particulier, il ne pourrait sagir de limpliquer dans la dimension politique
des luttes, des conflits ou des rapports de forces en prsence. Pur esprit occup
des tches purement thoriques, il ne saurait tre ml limpuret des intrts
particuliers ! Une telle affirmation rhtorique serait tout le moins nave si Le
Corbusier pensait rellement pouvoir ainsi sabstraire de la dimension
constitutivement politique et idologique de lurbanisme679 ; elle serait susceptible
de provoquer de nombreux soupons dinsincrit, voire de manipulation dlibre,
sil savrait que le refuge dans la tour divoire de la thorie pure ntait quune
manire opportuniste de chercher convaincre le plus grand nombre (tous bords
politiques confondus) de la vracit de ses ides ou encore de chercher faire
passer ses propres options idologiques pour des motifs universels et objectifs
(selon la logique propre de toute idologie). En regard de ce que nous savons de
lattitude politique de Le Corbusier, il y a indniablement un peu de lensemble de
ces aspects dans une rponse ces interrogations
De plus, et en continuit avec ce que nous venons dindiquer, la prtention de
la thorie dveloppe dans Urbanisme se constituer comme une analyse

677
Outre le fait dj mentionn prcdemment de la dpendance entre le cas de Paris (pris comme modle de
dpart et comme point de rfrence constant) et une analyse supposment pure et totalement indpendante des
cas despces. Une telle sparation abstraite entre thorie pure et pratique ne correspond certainement pas
la ralit de llaboration des doctrines urbaines de Le Corbusier, dautant plus quil faut bien partir de
lempirique pour pouvoir mme accs aux donnes dun problme thorique qui ne saurait exister en soi.
678
Urbanisme, p. 283 : Jai bien tenu ne pas quitter le terrain technique. Je suis architecte, on ne me fera pas
faire de la politique .
679
Penser quil sagit l dune question purement technique, cest au minimum dj opter pour des
prfrences politiques technocratiques.

350
conceptuelle du problme de la grande ville pose deux difficults majeures en ce qui
concerne ses ambitions de puret thorique et dobjectivit rsultant dune dmarche
dmonstrative rigoureuse : en tant quanalyse thorique pure , la question de ses
liens de dpendance avec la dimension empirique en regard de la position mme du
problme urbain reste source de confusions ; en tant que rsolution dmonstrative
dun problme supposment purement thorique, la dimension dcisionnaire et
axiologiquement dtermine de lensemble de solutions normatives propos, semble
en quelque sorte masque ou minore par larchitecte. Ces deux difficults
peuvent notre sens tre lucides par une rflexion comparative sur les liens entre
la thorie urbaine de 1925 et le concept de norme lui-mme, ce qui nous permettra
du mme geste de clarifier certains motifs du fonctionnement de la pense
corbusenne dans sa dimension de fondation thorique dun ensemble de normes.

Pour qui se plonge dans la lecture dUrbanisme, la dimension normative du

propos ne peut que sauter aux yeux, peut-tre encore plus que dans tout autre
ouvrage de Le Corbusier. Sans vouloir trop insister sur ce point ici, il est clair que le
propos de louvrage de 1925 est proprement parler hautement normatif dans le
sens o il est prescriptif non seulement dun ensemble de solutions visant la
rsolution du problme urbain (avec un grand soin et jusque dans le dtail, il dit ce
quil faut faire, comment il faut le faire et pourquoi il sagit de le faire de cette
manire), mais galement en quil prescrit une manire de penser le phnomne de
la grande ville et une manire rtrospective de regarder les choses urbaines dans le
dveloppement de leur histoire. Or, la prconisation de solutions normatives (pour
une part tout fait techniques) aux problmes bien rels de lurbanisation des
grandes villes au dbut du sicle (hritages des bouleversements du XIXe) repose
ncessairement sur un ensemble de prsupposs et de dcisions normatives
orientant la manire de considrer le phnomne urbain et dterminant la
formulation dhypothses de rsolution dun problme pos dans des termes
spcifiquement relis des options normatives singulires. Car, si Le Corbusier
propose bien des normes daction et de pense680, toute norme relve dune logique

680
Parmi une multiplicit dautres exemples : il faut densifier et construire en hauteur dans le centre des grandes
villes ; il faut introduire la nature dans la ville et accrotre les surfaces plantes ; il faut du tumulte dans
lensemble et de luniformit dans le dtail ; il faut penser lensemble urbain partir de lunit minimale quest
la cellule dhabitation ; il faut faire usage de la ligne droite car elle est licite , cest--dire conforme lchelle
humaine et en mme temps suprmement efficiente ; il faut sparer le plan de la ville selon diffrentes grandes

351
dinstitution normative impliquant la subjectivit de prfrences axiologiques qui
ne sont ni purement objectives, ni purement neutres. De telles prfrences,
conscientes ou inconscientes, sont exprimes chez Le Corbusier par la manire dont
il dtermine lessence humaine, la vritable nature de ses besoins et sa place au sein
du tout de la nature. Cest l un ensemble de considrations quil regroupe de dans
sa thmatisation propre de lchelle humaine et qui se retrouve in fine de proche
en proche dans le choix de nimporte quel norme technique de dtail681.

Un autre aspect de la dimension normative du propos de Le Corbusier peut

tre abord loccasion de cette discussion de son urbanisme, savoir le rapport
entre thorie et empirie (ou entre la norme, ce qui la fonde et ce quelle vise penser
et normaliser) quant la dtermination normative des champs du normal et du
pathologique . Si ce nest ni une nouveaut dans lhistoire de la thorie urbaine, ni
une spcificit corbusenne que de dnoncer le caractre pathologique de la
ralit urbaine du dbut du XXe sicle682, il est intressant de revenir sur lemploi de
cette mtaphore mdicale et hyginiste dans son rapport avec une pense aussi
normative que celle de lauteur du Plan Voisin. Dautant plus que lapplication dune
telle mtaphore de la sant et de la pathologie est tout fait caractristique du mode
dexpression corbusen dans Urbanisme et ailleurs. Il ne sagit pas ici de revenir sur
les ressorts hyginistes et les origines historiques dune telle rhtorique chez
quelquun Le Corbusier, ainsi que sur ce que cet usage linguistique manifeste de sa
conception de lhomme ou du rle dorthopdie sociale quil entend faire jouer la
discipline architecturale. Ce qui nous intresse ici est la question du rgime de
justification thorique de ladoption des normes, notamment urbaines, dans
lconomie de la pense corbusenne. Au dpart de toute formulation normative se
trouve premirement un diagnostic dinsatisfaction li lidentification et la
dsignation comme pathologique dun rel donn jug insatisfaisant. Selon lune
des thses les plus fortes de Canguilhem, et qui correspond ici parfaitement la

fonctions lies aux activits humaines distinctes ; il faut faire disparatre la rue-corridor insalubre et
encombrante ; il faut dissocier les diffrentes voies de circulation au sein de la ville, etc.
681
Comme le rappelle trs justement Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 184 : On voit ainsi comment une
norme technique renvoie de proche en proche une ide de la socit et de sa hirarchie de valeurs, comment
une dcision de normalisation suppose la reprsentation dun tout possible des dcisions corrlatives,
complmentaires ou compensatrices .
682
Dautant plus que la question est toujours dune actualit criante pour nous aujourdhui.

352
manire dont est articule la thorie corbusenne, le concept de norme est avant
tout un concept polmique :

Une norme tire son sens, sa fonction et sa valeur du fait de lexistence en dehors delle de
ce qui ne rpond pas lexigence quelle sert () Le normal nest pas un concept statique ou
pacifique, mais un concept dynamique et polmique 683

Une norme, en effet, nest la possibilit dune rfrence que lorsquelle a t institue ou
choisie comme expression dune prfrence et comme instrument dune volont de
substitution dun tat de choses satisfaisant un tat de choses dcevant. Ainsi toute
prfrence dun ordre possible saccompagne, le plus souvent implicitement, de laversion de
lordre inverse possible. Le diffrent du prfrable, dans un domaine dvaluation donn, nest
pas lindiffrent, mais le repoussant, ou plus exactement le repouss, le dtestable 684

Et le philosophe dajouter quelques pages plus loin :

Dans lordre du normatif, le commencement cest linfraction () Lanormal, en tant qua-

normal, est postrieur la dfinition du normal, il en est la ngation logique. Cest pourtant
lantriorit historique du futur anormal qui suscite une intention normative. Le normal cest
leffet obtenu par lexcution du projet normatif, cest la norme exhibe dans le fait 685

La logique circulaire et paradoxale dcrite ici par Canguilhem entre linstitution de la

norme et ce qui la prcde (et quelle vient normer ) est tout fait rvlatrice. Au
fond, si le normal et le pathologique (comme espce de lanormal) ne prexistent pas
comme tels lacte de dcision normative instituant la norme servant de rgle fixant
comme tels les champs du normal et de lanormal, cest bien pourtant la prexistence
de ltat de fait qui constituera le futur anormal qui semble seul capable de rendre
raison (dun point de vue causal et chronologique) de la ncessit dune mise en
ordre du rel par une dcision normative. Comme le dit encore Canguilhem,
l indtermination initiale, cest la dtermination ultrieure nie 686. Ainsi, bien que
les catgories du normal et de lanormal ne prexistent pas linstitution de la norme
et la dfinition de lextension des champs respectifs de ce qui relve de la norme et

683
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 176.
684
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 177-178.
685
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 179-180.
686
Georges CANGUILHEM, op. cit., p. 179.

353
de ce qui la transgresse, dans lordre normatif, le commencement cest
linfraction .

Dans le cas de Le Corbusier, il est intressant de noter la ncessaire

relativisation des prtentions la puret thorique et objective que de telles analyses
conceptuelles nous invitent mener. Si les normes urbaines dictes par Le
Corbusier ne sauraient prtendre au statut de simples vrits objectives, fruits dune
dmarche thorique purement et simplement dmonstrative, cest en ce que toute
norme, de mme quelle relve dune instauration impliquant une manire de rfrer
le rel des valeurs, ne peut se formuler comme telle quen rfrence un tat
prexistant du rel empirique, jug insatisfaisant (mme si non encore
pathologique avant la formulation de la norme) et cause de ce quil y ait besoin
de recourir une mise en ordre du rel. Cest dire que les normes corbusennes,
comme toute norme, sont fondamentalement dpendantes dune situation empirique
pr-donne et ne sauraient donc se constituer de manire entirement a priori, non
seulement avant toute exprience possible, mais galement indpendamment de
celle-ci. En tous les cas, puisque nous jouons ici avec la terminologie kantienne, si
Le Corbusier, une fois le problme urbain formul partir des donnes empiriques
recueillies au moyen de lhistoire et de la statistique, peut prtendre raisonner a
priori, un tel jugement ne saurait en aucune manire tre pur 687 au sens de
lauteur de la Critique de la raison pure.
De manire symtrique, la manire dont Le Corbusier reprend lhistoire du
phnomne urbain et tablit son diagnostic de dnaturation de lessence vritable de
lhabitat (ainsi que sa dnonciation des pathologies de la ralit urbain de la grande
ville moderne), est en un sens foncirement dpendante de ladoption dun systme
normatif impliquant des choix axiologiques et philosophiques. Puisque le normal et le
pathologique ne sauraient prexister comme normalit et comme pathologie avant
linstauration de la norme et son expression en des termes dtermins, les
descriptions corbusennes de la ralit urbaine et ses choix de formulation ne
peuvent tre compris que comme des reconstructions au sein dun espace normatif
orientant le regard analytique. Si cela apparat clairement et dune manire assez
manifeste au vu de la manire dont Le Corbusier reconstruit par exemple lhistoire de

687
Cest--dire ne contenant absolument rien dempirique.

354
lhumanit selon les catgorisations du primaire et du classique688, manire assez
schmatique et fantaisiste de rendre compte de la marche vers une culture , il est
parfois moins vident de comprendre que ladoption et la justification des normes en
apparence les plus concrtes et les plus techniques sont encore dpendantes de cet
horizon normatif prsidant demble la position mme du problme.

688
Urbanisme, p. 34.

355
TROISIME PARTIE /
LES NORMES ET LE HORS-NORME

356
357
TROISIME PARTIE /
LES NORMES ET LE HORS-NORME

Prsentation

Aprs avoir tudi dans une premire partie les raisons qui ont amen Le
Corbusier penser la ncessit dune refondation de la discipline architecturale sur
des bases renouveles, du fait dun rejet des modalits normatives sur lesquelles
reposait larchitecture majoritaire de son temps (moment ngatif ), et aprs avoir
cherch exposer dans notre deuxime partie certains des aspects du systme
que larchitecte entendait formuler en propre pour remplacer larchitecture ancienne
(moment positif ), il sagira dtudier dans cette troisime et dernire partie une
autre figure de la norme au sein de la pense du constructeur de Ronchamp. Nous
nous pencherons ici sur les rapports entre la norme et ce quon pourrait appeler dun
terme gnrique le hors-norme , entre la recherche de normativit et ce qui
ncessairement lexcde. Car nous pensons pouvoir affirmer que, dans tout le
caractre normatif de sa pense (qui est bien la fois explicitement recherch et
dune importance fondamentale aux yeux de larchitecte), Le Corbusier a toujours
reconnu que le domaine de la norme ntait pas ferm sur lui-mme, quil ne pouvait
se suffire ou former une totalit close permettant dpuiser le champ de la cration
des formes architecturales. Si la recherche architecturale est bien pour Le Corbusier
une aventure fondamentalement rationnelle, la fois en termes danalyse des
problmes, de formulation de solutions adquates et de recherche des moyens
appropris pour y arriver, elle est toujours en mme temps reconnaissance de ce qui
excde certaines conceptions de la rationalit, de ce qui relve du hors-norme au
sens de ce qui chappe toute tentative de normalisation ou de ce qui ne peut tre
produit comme tel par le biais dune formulation normative. Il en va ainsi aux yeux de
larchitecte pour des phnomnes et des expriences aussi dterminantes que celle
de la beaut, de ce quil appellera plus tardivement lespace indicible , mais
galement des mcanismes de cration du gnie artistique, des rapports entre
larchitecture et les mathmatiques ou encore de linsertion du phnomne
architectural dans le cadre mtaphysique de la relation entre lhomme et le monde.

358
 Voil autant de figures de ce hors-norme qui joue un rle si central dans la
pense de larchitecte. En analysant par le dtail lensemble de ces phnomnes et
les thmatisations thoriques proposes par Le Corbusier, il sagira de montrer que,
du point de vue normatif, une tension structure lensemble de la pense de
larchitecte. Une tension qui peut tre articule en fonction des rapports dialectiques
entre le normatif et le hors-norme. Car, en effet, si lentreprise architecturale est une
tentative de refondation de la discipline sur des bases normatives nouvelles, le
systme de normes difi par Le Corbusier nest pas suffisant latteinte de son
propre dessein, savoir la production de lmotion plastique ou lavnement du
beau. Le Corbusier aura toujours t on ne peut plus clair sur ce point, tant il
sefforcera de prserver la dimension essentiellement artistique de lide
darchitecture comprise dans son essence la plus adquate, cela contre toutes les
rductions de la discipline une pure technique de production de lespace689. La
construction, cest pour faire tenir. Larchitecture, cest pour mouvoir , rpte-t-il
inlassablement dans lune des innombrables formules consacres cette dimension
du phnomne architectural. Si la recherche normative rationnelle est bien une
condition absolument ncessaire pour que puisse advenir une architecture dans le
sens le plus plein du terme, elle nest pourtant pas suffisante la ralisation de son
objectif explicite et avou.

Remarquons demble que dans le cadre de cette partie de ce travail de

philosophie de larchitecture sur les rapports entre normes et hors-norme , nous
serons ncessairement amens faire un usage rgulier des adjectifs rationnel
et rationaliste , ce qui pourrait tre le lieu dun certain nombre dambiguts quil
serait souhaitable de lever autant que possible ds prsent. En thorie et en
histoire de larchitecture le terme de rationalisme dsigne en effet une doctrine
trs spcifique dont les racines remontent au moins au trait de labb Laugier.
Mme si le terme est applicable des doctrines trs diffrentes tant au niveau
historique quen ce qui concerne le contenu de ce qui est affirm, il est possible de
dire quune doctrine architecturale peut tre dite rationaliste ds lors quelle met

689
De la mme manire, il luttera contre une conception purement graphique de larchitecture, oublieuse de
la ncessaire pr-condition de la satisfaction de problmes techniques, programmatiques et structurels pour
quadvienne larchitecture comme fait dart. Concevoir larchitecture comme une discipline purement
esthtique , cest la priver de ce quelle a de proprement artistique en la rduisant de la simple dcoration.

359
un accent particulier sur la dimension technique, structurelle et programmatique de
larchitecture. Selon ses diffrentes variantes, une doctrine rationaliste peut ainsi
affirmer tantt limportance, tantt la primaut ou tantt le caractre exclusif des
questions fonctionnelles et techniques par rapport la dimension esthtique et
artistique du phnomne architectural. Il y aurait ainsi autant de versions du
rationalisme architectural que dinflexions de cette composante rationaliste dans
les thories architecturales individuelles.
Dans le champ plus large de la pense philosophique et de lhistoire des
ides, lutilisation des termes rationnel et rationaliste serait l encore bien
plus diverse (notamment en fonction des problmes que lon se pose et de ce quoi
on les oppose) et impossible cartographier dans le cadre de ce travail. Nous ferons
ici un usage extrmement gnral du terme de rationalit en dsignant par l des
choses trs diverses (qui pourraient tre distingues dans le cadre de recherches sur
le concept de rationalit lui-mme) : ce qui est conforme la raison, ce qui dcoule
dun acte rationnel, ce qui cherche promouvoir un but rationnel ou mettre en
uvre des moyens procdant dun examen rationnel dune question ou dun
problme, etc. Pour viter les ventuelles ambiguts entre le sens technique du
terme en architecture et son sens pour ainsi dire plus transversal et gnral, nous
nous proposerons au maximum de rserver ladjectif rationaliste la dsignation
du sens architectural du terme et ladjectif rationnel son usage plus gnral.
Ainsi, si toute thorie architecturale rationaliste est bien une entreprise rationnelle au
sens o sa formulation engage une activit de la raison, toute thorisation rationnelle
de larchitecture nest pas forcment rationaliste au sens technique et restreint du
terme. Ces remarques terminologiques sont dimportance pour ce qui va suivre
immdiatement.

En ce sens, bien plus quune synthse insolite dans laquelle le rationalisme

tait transform ou exploit des fins essentiellement idalistes 690, peut-tre
serait-il prfrable de dire que la pense corbusenne constitue une forme de
rationalit potique , cest--dire une entreprise fondamentalement et
explicitement rationnelle mais en mme temps ouverte et accueillante lgard de ce
qui excde ncessairement les moyens rationnels. Cest dailleurs ainsi que nous

690
Paul V. TURNER, op. cit., p. 7.

360
chercherons comprendre les positions de larchitecte dans les dbats de son temps
concernant le mouvement proprement fonctionnaliste. Si Le Corbusier nest pas un
rationaliste intgral (au sens architectural du terme) comme ltaient certains jeunes
fonctionnalistes affirmant que les problmes architecturaux (notamment formels)
pouvaient recevoir des solutions entirement formulables en termes scientifiques et
techniques, cela ne fait pas pour autant de lui quelquun d essentiellement
idaliste. Paul V. Turner, dont linfluence dans le champ de linterprtation de la
dimension thorique de luvre de Le Corbusier exerce aujourdhui encore une
autorit incontestable, entend le terme d idalisme en opposition la fois ceux
de matrialisme et de rationalisme (qui ne sont pourtant pas assimilables) et
dfinit ce quil entend par idalisme architectural (par opposition au rationalisme
entendu au sens technique) dune manire assez minimale comme une doctrine de
la primaut de lincarnation dides intellectuelles ou spirituelles dans le rel
architectural691. En dpit de limmense qualit des travaux de Turner et des avances
considrables quil a apportes dans le champ de la recherche sur les sources de la
pense corbusenne, cette caractrisation reste insuffisante et pour une bonne part
inadquate. Et lon comprend parfaitement qu une poque o Le Corbusier tait
avant tout dnonc comme le chantre dun fonctionnalisme dsincarn, dune
rationalit technicienne et anti-potique, les travaux de Turner sur les sources
idalistes manant de ses lectures de jeunesse ont t dune grande nouveaut.
Cela peut-tre au prix dune exagration de la dimension idaliste de la pense
de Le Corbusier et dune minoration de la nature rationnelle de son entreprise et des
influences rationalistes de son uvre thorique. Car le fait de promouvoir des
ides et des principes spirituels par et dans larchitecture nest pas suffisant pour
qualifier une doctrine architecturale d essentiellement idaliste. Que lon soit
idaliste, matrialiste ou rationaliste, ds lors que lon sengage dans le dbat
thorique, on promeut galement des ides et des principes. La diffrence entre
idalisme, dune part, et rationalisme ou matrialisme, dautre part, ne peut pas
rsider dans un tel critre. Un rationaliste ou un matrialiste peuvent galement tre
spirituels et un idaliste reste un tre rationnel
Dautre part, la reconnaissance par Le Corbusier de limportance de la
dimension spirituelle et artistique de larchitecture, son insistance sur des thmes
691
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6 : Pour lui, larchitecture devait en premier lieu exprimer des ides et des
principes spirituels .

361
dorigine philosophique comme par exemple celui des liens mtaphysiques ou
mystiques entre les mathmatiques et le monde nest en rien une preuve
didalisme si lon entend par l un abandon des proccupations, mthodes et
moyens rationnels caractrisant une certaine dmarche intellectuelle. Turner semble
en effet trs souvent opposer trop fortement idalisme et rationalisme, de telle sorte
que le prtendu idalisme de Le Corbusier semble le faire basculer en direction
dune forme d irrationalisme , confondant ainsi lacception technique et lusage
plus gnral du terme de rationalit . Or que serait une architecture irrationnelle ?
Plus du tout une architecture comme le prcise lui-mme Le Corbusier dans lun des
textes importants o il aborde cette question. Ce nest pas parce que Le Corbusier
accorde une grande importance la dimension spirituelle de larchitecture quil
faudrait minorer limportance de la composante rationaliste de sa pense et le
qualifier didaliste, ni oublier que le discours spirituel peut galement tre un
discours rationnel. Toute loriginalit de la pense corbusenne rside bien dans un
certain dosage singulier entre ces lments distincts de nombreux gards, dans
une articulation qui lui est propre entre des discours diffrents, dans une synthse
la fois profondment personnelle et assumant lhritage des thories antrieures.
Rationalit et spiritualit ne sont nullement exclusives ses yeux pour qui veut lire de
prs ses textes. Au contraire : lexpression spirituelle nest possible qu partir de la
recherche rationnelle, au sein mme de celle-ci. Et si, au bout du chemin de la
rflexion rationnelle, Le Corbusier reconnat une ralit spirituelle marquant un excs
par rapport aux procdures strictement rationnelles, il ny a l ni abandon de la raison
ni plonge dans lirrationalisme. Atteindre le hors-norme de la beaut ncessite la
mdiation par la recherche rationnelle de normativit comme une condition
absolument ncessaire. De plus, linterprtation idaliste de sa pense semble
oublier, ou tout le moins msinterprter, cette forme de spiritualit (au sens
dincarnation de valeurs) que larchitecte reconnat la recherche rationnelle elle-
mme : par exemple, la machine nest jamais quune simple ralit technique pour
lui, elle est galement lexpression de valeurs spirituelles de la plus haute importance
(conomie, clart, pauvret, dignit, puret des formes, etc.). Non pas que Turner
nait pas vu cela, au contraire, mais la reconnaissance dune forme didalisation de
la technique ne doit pas nous faire oublier que celle-ci a aussi et dabord une valeur
strictement rationaliste pour Le Corbusier (en termes defficacit dans la solution

362
des problmes concrets, dconomie des moyens dans le cadre dune recherche de
maximisation des effets, etc.). La composante rationaliste de sa pense nest ainsi
pas uniquement dtourne et mise au service de buts idalistes, elle existe pour
elle-mme dans une autonomie relative et sintgre dans toute son intgrit au projet
spirituel gnral quest lentreprise rationnelle de la pense corbusenne.

Dans cette dernire partie, il sera ainsi question des rapports entre normativit
et hors-norme en tant que ces concepts mettent en jeu la totalit de la conception
de larchitecture de Le Corbusier. Car il est clair que lune des dimensions principales
de la pense corbusenne rside dans une interrogation sur la nature spcifique ou
lessence de la discipline architecturale elle-mme. Cest de ce dernier point de vue
que nous aborderons la question de la normativit dans cette partie. Dans un
premier moment, il sagira de rendre compte de la conception corbusenne de
larchitecture, principalement dans la perspective dune rflexion concernant laspect
gntique et historique de sa formulation, mais galement dans son contenu. Il
sagira de chercher comprendre comment Le Corbusier en est venu dvelopper
une conception de larchitecture (de sa nature, de sa dfinition mmes) mettant en
jeu une articulation dialectise entre le normatif et ce qui lexcde. Cest au travers
de ltude de la formation de sa pense au contact de trois de ses
matres (LEplattenier, Perret, Ozenfant) que nous chercherons comprendre
comment sest progressivement dveloppe lide paradoxale selon laquelle
larchitecture pourrait tre pense suivant ce que nous avons choisi dappeler une
production normative du hors-norme .
Dans un deuxime chapitre, plus proprement esthtique, nous verrons
comment larchitecture se dfinit en propre dans sa dimension artistique de
production du beau, en continuit et en opposition avec le domaine de la
construction technique de lingnieur. Lmotion plastique lie lexprience de la
beaut, qui constitue lobjectif dfinitoire du champ restreint de larchitecture, sera ici
penser comme le hors-norme par excellence et ce qui est vis par la recherche
normative elle-mme. Nous verrons quune fois dfini lobjectif de la discipline
architecturale comme production de lmotion plastique, cest la question des
moyens qui devra tre pose. La production potentielle de ce hors-norme quest le
beau, si elle ny est pas rductible, sera penser en lien avec une rflexion

363
concernant le processus rgl de la mise en uvre des moyens architecturaux
(penss comme un ensemble de conditions ncessaires) mettre en uvre pour
faire advenir la beaut de luvre architecturale. Il sera ici question de la dimension
de la cration architecturale dans ses multiples aspects en tant quelle engage la
dfinition de normes esthtiques de production de larchitecture mouvante :
constitution du langage architectural comme art de la mise en rapport des lments
simples dont dispose larchitecte ; architecture comme art du temps et de la mise en
forme dun parcours au gr de luvre ; question du rle du rcepteur dans la
constitution de luvre architecturale, etc.
Enfin, le dernier chapitre sera consacr diverses figures et diffrentes
modalits de prsence du hors-norme dans luvre de Le Corbusier. Il sera aussi
bien question du concept de beaut ( travers lexprience du Parthnon
notamment) que de la notion d espace indicible ou encore des aspects
mtaphysiques et spirituels de la pense de larchitecte de Chandigarh (relations
entre architecture et mathmatiques, entre art de btir et musique, rapport la
religion dans son uvre, etc.). Dans ses multiples aspects, nous chercherons
montrer comment se dploie ce rationalisme potique si caractristique de la
manire de Le Corbusier, la reconnaissance dune ralit non normalisable tant la
destination mme dune architecture anime de part en part du souci de la
formulation rationnelle dun ensemble normatif consistant. Ce paradoxe, peut-tre
seulement apparent, sera ainsi le motif structurant cette dernire partie de la
rflexion.

364
365
LA PRODUCTION NORMATIVE DU HORS-NORME (1)
La conception corbusenne de larchitecture : Trois matres

Dans ce premier moment, il sagira dtudier la constitution de la conception

corbusenne de larchitecture, principalement sous langle des concepts de
normativit et de hors-norme . Cet examen sera fait en deux temps corrls : une
interrogation sur la gense de la constitution dune telle pense ; une valuation et
une description du contenu de celle-ci. De manire tout fait similaire ce qui a pu
se produire dans les champs de rflexion des autres disciplines artistiques au dbut
du XXe sicle (en peinture, en musique, en posie), la bataille engage par Le
Corbusier en faveur de la promotion de la cause moderne en architecture en passe
ncessairement par un moment de rflexion sur lessence de la discipline elle-mme.
La modernit, dans son caractre de nouveaut, est toute entire rflexion sur sa
propre essence, elle se constitue comme telle partir de ce geste dinterrogation de
sa propre nature. Et le rejet corbusen de larchitecture dominante de son temps est
par l mme invitation repenser les fondements de lart architectural dans sa
dimension la plus authentique. Cest pourquoi les productions architecturales
concrtes de Le Corbusier apparaissent comme radicalement insparables de ce
mouvement thorique de redfinition de la nature, des objectifs et des moyens de
larchitecture comprise dans toute sa vrit. Comme cela a dj t soulign de
nombreuses reprises, tous les btiments corbusens sont, au mme titre que ses
ouvrages, des manifestes, des tentatives de monstration in situ de la validit de
thses de nature aussi bien thorique que pratique. Tous ses btiments semblent
ainsi tre des sortes darguments, en mme temps que des coups ports dans la
bataille architecturale et des outils de promotion de la modernit. Or, si ce nest peut-
tre pas l un point spcifique Le Corbusier, cette interrogation sur la nature et les
fondements de la discipline architecturale constitue dans lconomie de son uvre
une recherche constante et absolument centrale. Architecture et pense de
larchitecture sont insparables aux yeux du natif de La Chaux-de-Fonds. Toute
pense architecturale est en mme temps architecture de la pense, cela parce que
larchitecture nest pas uniquement une ralit matrielle, mais toujours en mme
temps chose de pense . Ainsi, le fait quil ne sagisse pas pour larchitecte

366
uniquement de construire, mais galement toujours de penser ce quil construit ou de
rflchir la nature mme de lacte architectural (du geste de faire architecture ),
est certainement plus prsent et plus fondamental chez lui que chez tout autre
architecte moderne. Comme bien souvent, larchitecte de la Chapelle de Ronchamp
exacerbe, cristallise et porte leur plus haut point des lments dpoque qui ne lui
sont pourtant pas propres.
Ce que nous voudrions montrer dans ce chapitre, cest quel point cette
rflexion sur ce quest et ce que doit tre larchitecture est constitutive de
larchitecture de Le Corbusier, cela depuis ses annes de formation jusqu ses
constructions les plus tardives. Confront lenseignement de son matre
LEplattenier, aux influences de Perret, Ritter ou Ozenfant, aux uvres remarquables
du pass rencontres lors de ses voyages, ses lectures innombrables ou ses
propres recherches, Le Corbusier aura toujours eu le souci de se faire une juste
conception de ce quest larchitecture elle-mme. Cette conception voluera
fortement pendant ses annes de jeunesse, cela en direction dune thmatisation
quasi-dfinitive692 ds le dbut des annes 20 et les articles de LEsprit nouveau.
Cest dabord la gense de cette pense de larchitecture que nous nous
intresserons et il sagira de montrer quelle engage de manire dcisive la question
de la norme, ainsi que les concepts de normativit et de hors-norme .
Ainsi, cest jusque dans la dfinition de larchitecture que se joue lun des
modes de prsence les plus fondamentaux de linterrogation sur la norme.

Lenseignement de la Chaux-de-Fonds : rgionalisme et pense Art

nouveau

Selon des points de vue bien des gards trs divers, de nombreux
historiens, analystes et critiques de la pense de Le Corbusier se sont penchs sur
les annes de jeunesse et de formation de larchitecte suisse. Les grandes lignes de
la trajectoire du jeune Charles-douard Jeanneret sont ainsi bien connues. Nous
reprendrons ici ces analyses concernant le devenir du futur Le Corbusier, dans ce
mouvement dadvenue soi-mme et de dcouverte de sa personnalit originale, du
692
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6 : () aprs 1920 environ les grandes lignes de sa pense sont dj
constitues .

367
point de vue de la constitution de sa conception de larchitecture et selon langle plus
spcifique dune interrogation normative.
Charles-douard Jeanneret est n le 6 octobre 1887 La Chaux-de-Fonds,
ville industrielle du Jura suisse au rayonnement important au dbut du sicle693. Le
jeune Charles-douard aborde ladolescence avec le nouveau sicle (il a treize en
ans en 1900) dans une priode pleine de promesses, de progrs, radicalement
diffrente du XIXe sicle. Comme la bien montr Adolf Max Vogt, linfluence sur le
futur architecte de ses annes denfance dans cette ville et cette ambiance si
particulires nest absolument pas minimiser pour qui veut comprendre la gense
de sa pense. Aprs quelques annes dans le jardin denfants enseignant la
mthode Froebel, lve plus que mdiocre lcole primaire et lmentaire, le jeune
Charles-douard entre lcole dart de la ville et suivra tout dabord un
enseignement dans le champ des arts dcoratifs (gravure de botiers de montres),
lcole formant des artisans destins travailler dans lindustrie locale694. Cette
formation avant tout pratique695 est assure par Charles LEplattenier, premire
figure tutlaire dont laura sera dune importance dcisive pour le jeune Le Corbusier.
Lenseignement de LEplattenier, qui tait la fois artisan et artiste, apparat comme
tant dune grande profondeur et dune extrme richesse, tant au niveau du
dveloppement des comptences techniques et de la sensibilit de ses lves quen
ce qui concerne la transmission dun got certain pour la lecture et la rflexion sur la
pratique artistique. Pour Jeanneret, son matre sera la fois un rvlateur en termes
pratiques et (peut-tre surtout) intellectuels. Cette homme la personnalit
attachante et lautorit imposante et bienveillante tait un fin connaisseur de lart
europen et tait particulirement sensible certains mouvements artistiques
davant-garde696 comme le mouvement Arts & Crafts ou lArt nouveau. Son

693
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 264 : La ville montagnarde high-tech dans laquelle doit simposer la famille
Jeanneret est donc tout sauf une gentille province attache aux traditions. Au contraire, son obsession du progrs
technique, sa duret et sa propension prendre des risques conomiques () La Chaux-de-Fonds est un Chicago
ou un Dtroit des neiges .
694
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 264 : Comment une ville ce point obnubile par le progrs technique et
conomique peut-elle srieusement se proccuper de pdagogie () organiser lcole de faon particulirement
innovante ? Dune part, le souci de former assez de ttes et de mains capables de matriser les fluctuations du
march mondial de la montre () Dautre part, le souci de ne pas abandonner ses enfants un progrs effrn .
695
Son enseignement consistait principalement en deux points : lornement appliqu lobjet manufactur ; le
dcor monumental des difices publics.
696
Lcole dart mettait la disposition des lves les derniers numros des revues artistiques les plus
contemporaines. Le Corbusier avait donc par le biais de son matre un rapport extrmement prcoce et de
premire main avec les ralisations et les dbats les plus contemporains animant le milieu artistique europen.

368
enseignement, fond sur lacquisition dun savoir-faire technique et le dveloppement
dun sens de lobservation de la nature au moyen du dessin, visait la constitution
dune forme vernaculaire rgionaliste ou jurassique de lArt nouveau (le style
sapin ), base sur la rfrence constante la nature environnante. Du point de vue
formel, lenseignement visait ainsi la constitution dune ornementation rgionale,
alliant des lments gomtriques abstraits et des lments naturalistes styliss (par
la gomtrisation des formes naturelles locales), mais o le dcor ntait pour ainsi
dire pas vu uniquement pour lui-mme, puisquil devait tre produit sur un objet
manufactur. Visant la formation dun corps dartisans et dartistes capables de
collaborer sur la base de lunit de ce style naturaliste rgional697, la force de
lenseignement de LEplattenier rsidait pour bonne part dans la vitalit de son
contenu : par lobservation sur le motif et laide du dessin698 il sagissait pour les
tudiants de sinspirer des lments de la nature environnante, cela non pas dans le
but de reproduire fidlement les motifs naturels, mais de leur donner un caractre
gomtrique et abstrait. Dans un geste dintellectualisation de la nature, il ne sagit
nullement pour LEplattenier de se soumettre une reproduction mimtique des
motifs naturels, mais, pour ainsi dire, de repenser la nature. Il sagit moins ses
yeux de rendre limage de la nature que de saisir la logique interne de
dveloppement des formes naturelles (par exemple : lide de croissance par ltude
des plantes, celle de lorganisation structurelle du tout et des parties par lobservation
de larbre, mtaphore dont on sait quel point elle joue un rle rcurrent dans la
pense corbusenne). Tout comme le pre de Charles-douard linitiera aux
merveilles naturelles au gr dinnombrables ballades dans les montagnes suisses, la
nature est au centre des proccupations de LEplattenier dans son enseignement,
tant celle-ci constitue une source dinspiration permettant seule aux yeux du matre

697
voquant, dans son introduction la correspondance de larchitecte avec ses matres, les raisons lorigine de
la cration par LEplattenier en 1905 dun Cours suprieur largissant son enseignement au domaine du
btiment, Marie-Jeanne Dumont apporte les prcisions suivantes, p. 35-36 : Lambition de LEplattenier ne se
limitait pourtant pas former individuellement des artisans, elle tait de les faire travailler ensemble, dans lunit
dun style architectural nouveau, un style indigne et autochtone () un style authentiquement jurassique
neuchtelois . Le Corbusier, dans les textes o il reconstruira lhistoire de son propre parcours, fera remarquer
firement de nombreuses reprises que le caractre collaboratif du travail de lcole dart de La Chaux-de-
Fonds (et la constitution des Ateliers dArts Runis) est certains gards une anticipation de ce qui sera pratiqu
partir de 1919 au Bauhaus.
698
Lettres Charles LEplattenier, p. 28 : Observer dans la nature, choisir le motif, styliser, combiner,
composer, excuter : cest ce que faisaient les garons pendant quatre ans, au lieu de copier les fragments
duvres de matres daprs les reproductions pour les adapter linvitable cercle du botier de montre .

369
un vritable renouveau de lart699. Dans un passage rest clbre de LArt dcoratif
daujourdhui, Le Corbusier reviendra sur lenseignement de ce matre tant chri, dont
il rsume ainsi la substance profonde :

Mon matre avait dit : Seule la nature est inspiratrice, est vraie, et peut tre le support de
luvre humaine. Mais ne faites pas la nature la manire des paysagistes qui nen montrent
que laspect. Scrutez-en la cause, la forme, le dveloppement vital et faites-en la synthse en
crant des ornements () Notre style sera un style du pays, un pome notre pays (Voyez
Monsieur Landre Vaillant, que je fus bien longtemps moi aussi un rgionaliste) 700

En dpit de tout ce quil sera amen rejeter par la suite de lenseignement dispens
par son matre, cette premire formation assumera de nombreux gards un rle
absolument constitutif de la pense venir de larchitecte de la Villa Savoye. Cest
partir du contenu de cet enseignement, au sein mme de celui-ci et contre celui-ci
(en opposition et tout contre) que Le Corbusier en viendra formuler sa conception
propre. Non seulement cet enseignement reprsente en quelque sorte limpulsion
premire de la constitution de cette pense701, mais elle perdurera sous de
nombreuses formes et au travers de bien des mtamorphoses dans le systme
thorique de Le Corbusier. Bien loin de certains poncifs le concernant (ns pour une
part du fait de la reconstruction de sa propre histoire opre par larchitecte lui-
mme), et comme Le Corbusier le rappelle lui-mme dans la citation donne plus
haut, il est tout fait manifeste que le jeune Charles-douard restera longtemps un
artiste trs loign de la manire si caractristique de ses uvres des annes 20,
cela au moins jusqu son retour de son grand voyage en Orient.
Faisons ici une brve remarque concernant les premires ralisations
architecturales de Charles-douard Jeanneret. Au regard de celles-ci, il apparat
nettement que la puret des volumes gomtriques lmentaires la blancheur
dpouille de toute ornementation, alliance de classicisme et de modernit, est bien
plus de lordre dune conqute que le point de dpart architectural de Le Corbusier.
699
Ce mode de relation la nature est tout fait typique de nombreux reprsentants importants de lArt nouveau.
Nous pouvons penser ici au mot de Gall : Ma racine est au fond des bois .
700
ADA, p. 198.
701
En ce que lenseignement de LEplattenier constitue la base thorique premire de larchitecte, mais
galement en ce que cest sous limpulsion de son matre que Jeanneret embrassera la carrire darchitecte, quil
sera amen voyager travers lEurope pour tudier les mouvements dart contemporains par rapport auxquels
il situera sa propre pense, ou quil pourra mener bien son grand voyage si dcisif. Le rle de LEplattenier
dans la gense du devenir du futur Le Corbusier est ainsi absolument inestimable et lhritage quen fera
larchitecte sera prsent sous de multiples formes tout au long de son parcours.

370
Ainsi, sa premire ralisation, la Villa Fallet de 1906-1907, tmoigne dune parfaite
influence de lArt nouveau dans sa version locale de style sapin et ressemble
bien plus un chalet suisse pittoresque702 et assez traditionnel, tout fait dans lair
du temps (qui est lArt nouveau et au rgionalisme), qu une uvre
rvolutionnaire703. Sessayant diffrents styles architecturaux et suivant son
parcours personnel, Le Corbusier abandonnera toute trace dArt nouveau dans la
Villa Stotzer (1908) pour adopter encore plus fortement le style rgionaliste
caractristique de lenseignement de son matre, mais cela avec une simplification de
lcriture architecturale, une recherche de clart volumtrique, une utilisation plus
directe des matriaux et un caractre sculptural densemble affichant une plus
grande modernit.

Pour la maison de ses parents, la Villa Jeanneret-Perret (1912-1913), Le Corbusier

assimilera une partie de ce quil a dcouvert lors de son voyage dOrient et de son
passage parisien par latelier de Perret notamment, adoptant un langage dun
classicisme extrmement pur et abandonnant ainsi sa premire manire
(renoncement la forme du chalet, mme si la toiture est encore fortement marque,
abandon des lments dcoratifs). Jeanneret renonce ici tout recours des
lments dcoratifs, il construit son difice autour dun plan libre et, au dernier tage,
propose quelque chose qui sassimile presque une fentre en bande (ce qui nest
pas le cas, puisque lon peut noter la prsence de supports). Ce nest finalement qu
partir de la Villa Schwob de 1916 (surnomme la villa turque ), architecture
droutante pour ses contemporains de par sa toiture plate (symbole de modernit),
son ossature en bton arm encore allies des lments plus traditionnels comme
lemploi de la brique ou une corniche saillante, que Le Corbusier revendiquera la
paternit de son uvre.

Lexamen des hritages de lenseignement de LEplattenier persistant dans la

pense constitue de Le Corbusier mriterait coup sr une tude part entire. Et
702
Pensons ici la diversit des matriaux employs dans ce btiment (le socle en pierre, le bois, le garde-corps
en fer forg), lintense dcoration du pignon, les effets de texture et la diversit chromatique, etc. Pensons
galement la reproduction de la forme du chalet et la trs forte dclivit du toit qui permet une inscription
forte dans le paysage environnant, autant dlments qui font de cette premire uvre une bonne incarnation de
larchitecture rgionale jurassique. Le seul apport vritablement original de Jeanneret rsidant dans la clart
rationnelle du plan.
703
Cest dailleurs ainsi quil semble ncessaire de comprendre labsence de cette premire ralisation de
luvre complte compile par Le Corbusier lui-mme, qui nen revendiquera pas la paternit.

371
mme sil est par ailleurs tout fait clair qu de nombreux gards larchitecte des
maisons Jaoul a construit sa propre pense architecturale en raction cet hritage
(quil dira avoir vritablement rejet et abandonn704), indiquons ici simplement
certains points particulirement importants quil sagira de prendre en compte en ce
qui concerne la gense de la conception corbusenne de larchitecture du point de
vue de la question des normes. Ceci nous permettra, par comparaison, de
dterminer le contenu de certaines thses constituant la pense architecturale de Le
Corbusier.

Premirement, il est tout fait clair que la mthode de LEplattenier dans son
approche des motifs naturels en tant que source dun renouvellement des formes
ornementales, approche base sur une observation visant non une reproduction
mimtique de laspect des ralits naturelles mais une saisie, retranscrite par le
dessin, de la logique ou de lessence du phnomne naturel observ, aura une
influence notable et structurante sur lapproche corbusenne du projet architectural.
Ce point nous semble tre la leon la plus importante que larchitecte ait tir de
lenseignement de son matre. Le Corbusier parle de manire dcisive des choses de
larchitecture comme de choses qui ne sont pas daspect, mais dessence . Cest
dailleurs ainsi quil abordera non seulement les questions relatives la
reprsentation de la nature, mais galement et de manire tout aussi dcisive celles
qui concernent la constitution dun art machiniste. Dans ses querelles avec les
futuristes ou avec les constructivistes, cest ce type dargument quil fait sans cesse
rfrence : un art de la machine nest pas un art qui reprsente de manire
figurative et reproductive des machines prises pour sujet de cet art, mais un art qui
tire les leons de lessence de la machine et de ce quelle reprsente pour les temps

704
Dans LArt dcoratif daujourdhui, p. 95, il affirme par exemple quaprs son voyage il stait fait une
conception nouvelle de larchitecture stant dcill et stant dfait du bagage romantique et ruskinien qui
avait fait notre ducation . Bagage qui semble tre prsent ici comme un fardeau, un poidsPourtant Le
Corbusier ne se dbarrassera pas de tout ce quil a retenu de sa frquentation de Ruskin. Notons galement quil
y a une grande harmonie intellectuelle entre les lments synthtiss dans lenseignement de LEplattenier. En
effet, tout part de Ruskin (nous pourrions galement citer Pugin ou Carlyle) : Morris tait lun de ses lves et
ces deux penseurs taient des rfrences incontournables de lArt nouveau. Il y avait bien l quelque chose dune
grande unit et dune grande cohrence, pratique mais galement thorique, dans ce premier horizon de pense
dans lequel a grandi le jeune Jeanneret. Rien de rhapsodique ou dclectique dans ces rfrences, cela a
galement pu jouer sur ce que Le Corbusier attendait dune thorie prise pour fondement de la pratique
artistique.

372
nouveaux.705 Ainsi, si lenseignement de LEplattenier reste bien graphique et
dcoratif, ce dernier ne considre pas lornement comme une ralit purement
formelle et extrieure, comme simple apparence de ltre naturel, mais bien plutt
comme lexpression et la ressaisie stylise dun mouvement interne la chose
naturelle, manifestation de son tre mme.
Une telle conception de lornementation est bien des gards typique de
nombreux reprsentants de lArt nouveau pour qui lornementation ne signifie pas
une pure et simple dcoration (au sens dun ajout superflu, surimpos de manire
extrieure la chose btie et aux ncessits structurelles et fonctionnelles).
Remarquons quaprs 1900, lornementation tait devenue en quelque sorte le
matre-mot en matire de design et le synonyme dune vritable modernit.
Larchitecture Art nouveau, pense comme ornementation monumentale, tait bien
une manire extrmement libratrice de rompre avec les canons historicistes et
mimtiques alors dominants. Mais bien entendu, sil ne sagit pas ici pour les
reprsentants dune telle tendance de chercher connatre spculativement
lessence du phnomne naturel ( la manire dun scientifique ou dun philosophe)
ou den proposer une thorisation, mais bien de produire une uvre artistique, cette
approche de la reprsentation de la nature prsuppose un acte dintellectualisation et
de connaissance du phnomne naturel. Pour reprsenter et ressaisir lessence du
sapin dans un motif dcoratif consistant en une forme gomtrise et abstraite, ce
qui correspond un mouvement dintellectualisation du simple donn de lapparence,
il faut tre en bonne intelligence avec le phnomne (lobserver avec minutie,
comparer diffrents spcimens, etc.). Des actes intellectuels tels que la
gomtrisation ou labstraction supposent ncessairement une dimension de
gnralisation qui relve l aussi dun acte de limagination rationnelle. Les thmes si
profondment prsents chez Le Corbusier de la gomtrie des formes naturelles, de
la nature comme rgie par les lois mathmatiques de lunivers, etc., doivent
beaucoup lenseignement Art nouveau de LEplattenier et aux rfrences quil a
transmises son jeune lve. Limportance du livre dOwen Jones sur la Grammaire

705
ADA, p. 115 : Lart na que faire de ressembler une machine (erreur du Constructivisme). Mais nos yeux
sont ravis des formes pures .

373
de lornement, qui semble avoir fascin le jeune Jeanneret706 (au mme titre que les
ouvrages dEugne Grasset ou de Charles Blanc) est parfaitement reprsentative
cet gard. Dans ses planches de motifs ornementaux, Jones explore un univers
formel dans lequel la nature et les mathmatiques se rencontrent au plus haut point,
cherchant rendre manifeste les lois707 structurelles de la nature en les exprimant
dans un ensemble de motifs gomtriques.
De ce point de vue, il est certain que cette manire daborder lobservation du
phnomne naturel sera absolument dcisive pour Jeanneret lors de ses voyages,
tant dans lapprhension des formes de vie vernaculaires que dans la
comprhension des difices tudis au cours de son priple. Pour autant, il serait ici
inexact daffirmer que la constitution et le raffinement progressif au cours du Voyage
de cette mthode du regard typiquement corbusenne serait une consquence
parfaitement naturelle de son apprentissage La Chaux-de-Fonds. Car, en effet,
nous savons que LEplattenier a transmis au jeune Jeanneret son admiration pour
Ruskin708 et que lors de son premier voyage en Italie, le jeune suisse va lire un
certain nombre douvrages en rapport avec ce quil visite et observe (et, parmi ses
ouvrages, les Matins de Florence de Ruskin occupent une place de choix). Or ses
premiers dessins et croquis relvent avant tout dune sorte de rendu pictural du
pittoresque du paysage et des ambiances qui le touchent dans une veine assez
typiquement ruskinienne. Ce nest que progressivement, par loignement du
bagage romantique et ruskinien , que les dessins de Jeanneret vont quitter cette
forme de romantisme de limpression pour se faire de plus en plus scientifiques et
techniques (sous la forme de relevs notamment), cela dans le sens dune saisie de
la logique architecturale des monuments soumis au regard.
Dautre part, pour finir sur ce point, lapproche enseigne par LEplattenier
ses lves dcorateurs (combine ici avec la passion pour la nature du pre de

706
Au point de lui consacrer une remarque dans le chapitre biographique de LArt dcoratif daujourdhui, p.
135 : De la nature nous passions lhomme. De limitation la cration () Avec ce livre, nous sentmes que
le problme se posait. Lhomme cre une uvre qui lmeut .
707
Le Corbusier revient sur cet aspect de lenseignement reu La Chaux-de-Fonds dans le Modulor, p. 25 :
De 1900 1907 il tudie la nature, sous la conduite dun excellent matre ; il observe des phnomnes bien loin
de la ville, dans la nature du haut Jura. La mode est au renouvellement des lments dcoratifs par ltude directe
des plantes, des animaux, des jeux du ciel. La nature est ordre et lois, unit et diversit illimite, finesse, force et
harmonie, - leon qui porte entre quinze et vingt ans ! .
708
Lettre Charles LEplattenier du 19 septembre 1907, op. cit., page 81 : Ruskin est dcidment un type, il
apprend voir .

374
Jeanneret) semble pour bonne partie709 indispensable la bonne intelligence de la
sensibilit exacerbe de Le Corbusier pour la nature et, plus particulirement, pour
limplantation et linsertion harmonieuse de la ralit architecturale dans son site et
dans lassiette gnrale dun paysage. Bien quarchitecte de la machine et aptre du
dveloppement industriel, lensemble des projets de Le Corbusier (et de manire
remarquable les projets urbains les plus ambitieux) accordent toujours une place
prpondrante la nature au cur mme de larchitecture de ldifice ou de la ville.
Larbre prsent au sein mme du Pavillon de lEsprit Nouveau de lexposition de
1925, difice-manifeste de la modernit machiniste, est ici emblmatique de lunion
indissoluble entre la nature et la gomtrie pour larchitecte. Ds ses premires villas
modernistes, Le Corbusier sera pass matre dans lart de dcouper le paysage par
les perspectives architecturales (pensons, parmi des exemples innombrables, aux
merveilleux cadres dcoups sur le site sur le toit de la Villa Savoye), intgrant
du mme geste la nature cette ralit artificielle et technique quest le btiment.
Loin dopposer la nature et la machine, larchitecte cherche inlassablement les
rconcilier. Lespace, la verdure, le soleil et lair sont des lments architecturaux au
mme titre que le bton, lacier ou le verre. Lurbanisme de Le Corbusier est ici
emblmatique de limportance joue par la nature en termes de bien-tre ou de
malheur urbain. De mme, larchitecture comprise en son essence la plus pure doit
faire fond sur une juste conception de la nature et de la place de lhomme au sein de
celle-ci, comme lattestent les spculations thoriques de larchitecte sur le concept
mme de nature.

Deuximement, ce qui semble constituer lun des points de divergence les

plus remarquables entre la conception graphique de larchitecture du jeune
Charles-douard Jeanneret, telle quelle lui a t transmise par lenseignement de
son matre de La Chaux-de-Fonds, et la pense constitue de lauteur de Vers une
architecture concerne la place et le rle du dessin dans lconomie de la conception
architecturale. En effet, nous lavons dj remarqu, la pratique pdagogique de
LEplattenier misait sur une utilisation intensive du dessin, programme repris par

709
Il est clair que lexprience du voyage sera cet gard tout aussi dcisive : le Mont Athos, le Parthnon seront
dinpuisables leons pour le jeune architecte en ce qui concerne limportance du site et de lenvironnement
naturel. De plus, il semble que cette sensibilit se dveloppera de manire sans cesse croissante au fil du
parcours de Le Corbusier, l aussi du fait de ses voyages dans des pays o la nature le subjuguera (lAmrique
latine, Alger, etc.).

375
lenseignant aux rflexions de Viollet-le-Duc dans lHistoire dun dessinateur. Contre
une culture trop abstraite et uniquement livresque (y aurait-il l lune des premires
sources de la mfiance corbusenne lgard de lenseignement institutionnel ?),
Viollet-le-Duc (relu par LEplattenier) centre son enseignement autour du dessin.
Comme le souligne Marie-Jeanne Dumont :

Il sagissait de dessiner dans la nature, tous les jours, non pour en tirer des effets artistiques
immdiats, mais pour sexercer lanalyse des phnomnes par lobservation directe () Le
dessin dans lide de Viollet-le-Duc pouvait devenir lun des pivots de lenseignement
dmocratis, quivalent de ce que qutait le latin pour les humanits, et un instrument de
promotion sociale 710

LArt nouveau et la pense dun rformateur comme William Morris, rfrences

majeures de LEplattenier711, taient en effet vecteurs dune idologie sociale et
populaire de la vocation de lart qui, l aussi, nest certainement pas trangre la
sensibilit (particulire !) de Le Corbusier pour ces questions. LEplattenier semble
stre appropri ces rfrences dans le sens dun dveloppement de sa propre
pdagogie en prenant comme instrument le dessin. La description donne par Marie-
Jeanne Dumont du rle du dessin dans lenseignement la Chaux-de-Fonds est l
aussi tout fait pertinente :

Au cur de ce dveloppement, le rle accord au dessin dans la formation tous les

mtiers, non seulement artisanaux ou artistiques, mais galement scientifiques ou industriels
() criture propre transmettre et expliquer la pense, moyen de dmonstration et de
raisonnement, le dessin tait considr comme un langage universel aussi indispensable
aux ouvriers des manufactures qu ceux qui les dirigeaient 712

Form cette cole de lobservation de la nature le crayon la main, Charles-

douard Jeanneret une fois devenu Le Corbusier naura de cesse de fustiger

710
Lettres Charles LEplattenier, p. 27.
711
Lettres Charles LEplattenier, p. 25-26 : LEplattenier avait t frott lidologie sociale de lArt
nouveau et ne pouvait qutre en accord avec une cole dont les objectifs lutter contre la pacotille et le mauvais
got, rgnrer lindustrie dart par la formation des artisans rejoignaient ceux du mouvement () Il
connaissait forcment et sans doute partageait-il les principes des rnovateurs qui, de Viollet-le-Duc William
Morris, se rejoignaient dans lide dun art pour le peuple rinventer par le peuple lui-mme, dune vocation
sociale des arts dcoratifs supposs incarner cet art populaire, dun ornement symboliste revitaliser par le
recours des thmes naturalistes locaux, dune collaboration galitaire des arts majeurs et des arts mineurs,
dune dignit reconqurir pour lartisanat .
712
Lettres Charles LEplattenier, p. 13.

376
lenseignement de larchitecture centr sur laspect graphique de la discipline et sur
un certain usage du dessin comme moyen de la conception du projet architectural.
Mais il ne faudrait pas confondre ici deux types darguments qui pourraient sembler
du mme ordre. En effet, lorsque Le Corbusier dnonce larchitecture de papier , il
sen prend souvent lenseignement de larchitecture pratiqu dans la mode Beaux-
arts, dune architecture de beaux dessins pour obtenir des Prix de Rome713, sans
prendre en compte le langage rel de larchitecture, fait de volumes sous la lumire
destins tre apprhends par un homme au regard fini et diachronique, au gr
dun parcours temporel dans luvre. Or il est clair que lenseignement de
LEplattenier ntait pas de cette nature. Ce que Le Corbusier lui reproche, cest
moins dignorer les conditions relles de larchitecture dans son lien avec lchelle
humaine, que laspect trop purement dcoratif et ornemental714 de cet enseignement
dorigine profondment ruskinienne. Ruskin dfinissait larchitecture comme lart
darranger et de dcorer les difices levs par lhomme 715. Et, au fond,
LEplattenier ntait pas un enseignant darchitecture, mais de dcor appliqu des
uvres architecturales. Le vrai matre en architecture de Le Corbusier sera Auguste
Perret, authentiquement et profondment architecte. De plus, accentuant encore
laspect intellectuel de la recherche architecturale, Perret fera comprendre Le
Corbusier que larchitecte est homme du concept, ce qui le marquera durablement et
semble constituer selon les dires de larchitecte le point dopposition principal entre
ses deux matres. Ceci pourrait sembler paradoxal, tant nous lavons vu,
lobservation de la nature est dj pour LEplattenier un acte dintellectualisation.
Mais cette observation est encore une intellectualisation de la forme, elle reste au
niveau du sensible tant en ce qui concerne son domaine dapplication que ses
objectifs (crer des ornements). Ce qui na encore rien voir avec ce que Le

713
Nous pouvons penser dans ce cadre au cas de Boulle, qui dfinissait larchitecture avant tout comme un art
du dessin (cest--dire de la conception et non de lexcution) et non comme art de btir : Moi aussi je suis un
peintre , disait-il. De la mme manire, Ledoux conseillait ses contemporains : Vous qui voulez devenir
architectes, commencez par devenir peintre . Lopposition de Le Corbusier ce type darchitecture de
papier nest peut-tre pas aussi directe et massive quil pourrait y paratre. Non seulement Le Corbusier tait
peintre lui-mme, mais sa peinture tait un vritable laboratoire pour ses ides architecturales. De nombreux
dtracteurs de Le Corbusier (et notamment de son urbanisme) critiquent le caractre utopique de ses projets en
affirmant quil aurait propos une architecture de peintre. De plus, il est indniable que le croquis et le dessin
resteront des outils de conception et de projection constamment utiliss par Le Corbusier lui-mme.
714
Lettre Charles LEplattenier du 22 novembre 1908 : Mon concept de lart de btir est bauch dans ses
grandes lignes () Vienne ayant port le coup de mort ma conception purement plastique (faite de la
recherche des seules formes) .
715
John RUSKIN, Les sept lampes de larchitecture, Paris : Klincksieck, 2008, p. 7.

377
Corbusier entend par concept . Ce nest donc pas le mme reproche qui est
adress lenseignement Beaux-arts et celui de LEplattenier, mme si ces
rcriminations semblent emprunter un vocabulaire parfois semblable et quelles sont
formules partir de la conception corbusenne de larchitecture comme discipline
stromtrique et volumtrique, incarnation dune intention de pense dans une
matire irrductiblement fonctionnelle et artistique. Les mots de Marie-Jeanne
Dumont sont l encore trs justes. Aprs quatre annes dtudes auprs de
LEplattenier, commente-t-elle :

() ses ides sur larchitecture elles-mmes, staient retournes. Il avait le sentiment que
ses yeux staient dessills, quil voyait enfin lessentiel larchitecture comme jeu des
volumes lmentaires sous la lumire et que cette conception tait loppos de celle de
son ancien matre. On lui avait enseign larchitecture dabord comme une affaire graphique,
un problme de dcor plaqu sur des ncessits. Il y voyait maintenant un problme toujours
plastique, mais trois dimensions : un problme de volumes et de rapports de volumes,
chargs dune essence typologique 716

Citons encore une remarque tonnante issue de louvrage Quand les cathdrales
taient blanches, dans laquelle Le Corbusier semble encore une fois rcrire sa
propre histoire :

Ds ma jeunesse, jai eu dans les bras le poids de la pierre et de la brique, dans lil la
rsistance tonnante du bois, dans lesprit, le miracle des fers profils, etc. Et jai senti que sur
la planche dessin il y a dessin et dessin ! Cest--dire que de mmes espaces ou de mmes
paisseurs, selon quils ont matrialiser en pierre, brique, bois ou fer, ont des potentiels
diffrents, des nergies sentimentales aussi caractrises que leurs nergies physiques, et
quen somme, dans cette affaire darchitecture, le contact permanent avec la matire () est
une ncessit fondamentale. Jen suis toujours, et encore aujourdhui, des merveillements
dingnu devant les ressources inattendues de la matire 717

Ce propos dbouche immdiatement sur une belle dfinition de larchitecture, notre

connaissance assez rare sous la plume de larchitecte : larchitecture, cest--dire
lharmonieuse et proportionne disposition des matires en vue de crer des uvres
vivantes . Bien que du point de vue de la cohrence gnrale de sa doctrine et de

716
Lettres Charles LEplattenier, p. 45.
717
Quand les cathdrales taient blanches, p. 273.

378
la justesse de ce point de vue en termes de conception architecturale cette remarque
semble tout fait pertinente et justifie, ce qui est tonnant ici cest cette rfrence
une jeunesse au contact direct et constant des qualits singulires de la matire.
quoi Le Corbusier peut-il bien faire rfrence ici ? quelle priode correspond cette
trop vague jeunesse ? Difficile dire : cette remarque fait-elle rfrence la
prime enfance de Jeanneret et son passage au jardin denfants enseignant la
mthode Froebel ( pisode quil ne mentionne jamais nulle part) ? Fait-il plus
simplement rfrence au fait quil sest engag dans la construction de la villa Fallet
vers lge de vingt ans (pourtant il ne revendique pas volontiers la paternit de cette
uvre de jeunesse) ? Fait-il rfrence sa formation de graveur de botiers de
montres (on voit mal ce que la brique ou le bois auraient faire dans cette histoire) ?
Difficile ici de rpondre, tant la contradiction de cette remarque avec une formation
juge par lui-mme trop graphique saute aux yeux. Tout se passe comme si Le
Corbusier voulait en quelque sorte insinuer que sa conception de larchitecture
comme mise en rapport intentionnelle de volumes concrets et singuliers (un volume
dtermin est compos de tel matriau singulier, avec telles proprits singulires,
telle texture, tel grain , tels effets de surface, tels accidents, etc.) tait en quelque
sorte sa conception premire ou originaire, sorte de consquence naturelle dune
enfance tout entire passe au contact de la matire. Mais il est vrai que cette
affirmation nest peut-tre rien de plus quune remarque en passant (peut-tre un
simple effet de vantardise !) et certainement pas un lment rcurrent dans les crits
de larchitecte. En tous les cas, cette remarque doit prendre son sens dans le cadre
de la critique de fond de larchitecture de la planche dessiner, dune architecture de
papier, discipline purement graphique. Il est dailleurs tout fait remarquable que
dans ses crits puristes communs avec Ozenfant, concernant le domaine de lart, les
deux auteurs semblent prendre un parti trs net en faveur de la couleur au dtriment
du dessin. Il ne sagit pas de dire que cest ce moment-l que la critique du dessin
devient centrale chez Le Corbusier (son rejet de LEplattenier tant antrieur
lcriture des textes puristes), mais plus simplement qu partir dun certain moment
cette critique devient un thme rcurrent sous la plume de larchitecte, un motif de
rejet et une manire de qualifier de manire gnrique ce quil combat dans sa
conception antrieure de larchitecture et une manire dinscrire et de dfinir sa
propre conception en contre de celle-ci.

379
 Enfin, pour finir, il est possible dindiquer dune manire beaucoup plus brve
un dernier lment important pour comprendre le caractre dcisif de lenseignement
des annes de jeunesse en regard de la doctrine constitue de larchitecte. La
formation prodigue lcole dArt de La Chaux-de-Fonds, bien quaxe sur laspect
dcoratif de la discipline architecturale, avait dans sa dimension collaborative et
collective des fondements trs proches de certains aspects importants de lArt
nouveau en gnral. En effet, et il sagit l dune conception partage par certains
des reprsentants les plus importants du mouvement moderne ( titre dhritage des
mouvements anti-historicistes du dbut du sicle), lArt nouveau conoit larchitecture
comme discipline totale et le btiment comme Gesamtkunstwerk. Cette conception
tait dj celle de William Morris (dont la Firm semble tre lun des modles de
lcole dArt suisse) et elle sera reprise par de nombreux reprsentants de lArt
nouveau (pensons Van de Velde ou Horta) se rclamant de lhritage Arts &
Crafts. Lide dune conception globale et homogne de lespace domestique (des
lments du service de table la totalit du btiment, en passant par les poignes
de portes) selon un code esthtique et fonctionnel unifi est ici dcisive. En ce qui
concerne Le Corbusier, il semble assez clair que si sa propre doctrine dune
conception unifie de lespace gnrique sous lgide de larchitecte (qui nest plus ni
simple dcorateur, ni simple constructeur ddifices, mais concepteur despaces) doit
normment sa dcouverte plus tardive de luvre de design industriel de Behrens
pour AEG718 (et plus gnralement un mouvement comme le Werkbund), cette
premire familiarit avec cette ide de la fonction de larchitecte et limprgnation
du jeune Jeanneret dans lambiance de lcole de La Chaux-de-Fonds nest
certainement pas ngliger. Bien entendu, le rejet de cette premire influence de
lArt nouveau sera tout fait dcisif dans le parcours de Le Corbusier (rejet qui
trouvera se formuler du fait notamment de son voyage en Allemagne). Car il est
clair que, dune part, le rejet de la machine et de la standardisation (au profit dune
rgnration de lart par lartisanat) de mouvements comme Arts & Crafts ou lArt
nouveau et, dautre part, le caractre individuel des solutions plastiques adoptes, ne
sera rsolument pas suivi par Le Corbusier dans lorientation de ses propres

718
Pour la firme AEG, Behrens na pas simplement construit le btiment, mais il supervisait la conception
galement de tous les objets que lentreprise pouvait potentiellement produire.

380
conceptions. Il nempche que tel est le point de dpart de Le Corbusier en ce qui
concerne ces questions.

Aprs cette premire prsentation, essayons de ressaisir rapidement de ce

que le moment de La Chaux-de-Fonds peut avoir nous dire en ce qui concerne la
question du caractre normatif de la pense de Le Corbusier. En effet, la gense de
la conception architecturale formule par Le Corbusier dans les annes 20 est
interroge ici sous langle de lhypothse de la constitution progressive dune volont
explicite de recherche de normativit (dune conception normative de larchitecture)
aboutissant la reconnaissance et la dtermination dun objectif relevant du
hors-norme ( savoir la production du beau et de lmotion plastique).
Larchitecture sera ainsi dfinie comme une tentative de production normative du
hors-norme, cela dans tout ce que cette expression peut avoir de paradoxal ce
stade de notre recherche. De ce point de vue, le moment initial et fondateur que
constitue lenseignement reu par le futur Le Corbusier la Chaux-de-Fonds sous
lgide de son premier matre LEplattenier719 apparat la fois comme absolument
dcisif et comme ne relevant pas encore de manire explicite de cette recherche
normative qui caractrisera le devenir de la pense de larchitecte. Cest peut-tre
bien plutt par lexprience du voyage et par ce que Le Corbusier a en quelque sorte
tir de lui-mme de cette exprience720 quune telle proccupation est devenue
plus explicite et prsente lesprit de larchitecte. Il est par exemple tout fait clair
que dans son approche normative de larchitecture, la question du standard, si elle
tait bien dactualit dans les dbats architecturaux du dbut du sicle, a t repose
par Jeanneret dans des termes indits, fruits de son exprience du voyage. Lide
dun standard de lmotion apparat par leffet de rflexion de lexprience du
Parthnon, ltude du folklore lui permettra de penser des bases humaines
normales ou le processus de production du standard sur la base dun certain
modle naturaliste, etc. En ce qui concerne lenseignement de LEplattenier (et des
rfrences de celui-ci), il est clair que lide dune recherche explicite de normativit

719
Nous nous sommes ici limits au contenu de ce qui a t transmis ou a pu tre transmis directement
Jeanneret par LEplattenier et non tout ce qui sest droul alors que Le Corbusier tait encore officiellement
bas dans le ville suisse (il reviendra La Chaux-de-Fonds aprs ses priodes de voyage ou aprs son stage
chez Perret, etc.) jusqu son installation dfinitive Paris lore des annes 20.
720
Ce qui est ici videmment penser en lien avec ses lectures, ses rencontres, sa familiarit avec certains
mouvements davant-garde dans la conception industrielle, etc.

381
nest pas distinctement prsente ici. LEplattenier nenvisage pas denseigner ses
lves un ensemble de normes universelles (ni mme cette normativit simplement
historique que serait un simple canon esthtique), de rgles contraignantes tels
que pourront ltre les cinq points de Le Corbusier ou en tous les cas pas au mme
titre ou selon les mmes modalits. LEplattenier semble bien plutt chercher
veiller le potentiel crateur de ses tudiants en dveloppant dabord chez eux un
certain nombre de capacits dobservation, une qualit dattention au phnomne
naturel abord sous un angle spcifique, bref un certain tact , pourrions-nous dire.
Pour autant, la recherche dune certaine gnralit ne semble pas absente de cet
enseignement, non seulement en ce que lapproche de la nature dfendue par le
matre en vue de la cration des formes ornementales repose sur une vritable
intellectualisation du phnomne naturel pens selon la logique de son essence,
mais galement en ce que LEplattenier et ses lves visaient la constitution dun
style, cest--dire un ensemble formel marqu par une certaine cohrence et unit
graphique721. Sil est clair que lenseignement rgionaliste et Art nouveau de
LEplattenier constitue une base dcisive en regard des modalits fondationnelles du
systme normatif de Le Corbusier, en ce que cet enseignement se situait
radicalement loppos de toute imitation des formes historiques722, la recherche de
gnralit et dhomognit graphique de la forme ornementale est encore trs
loigne de ce que Le Corbusier se proposera lui-mme de faire, savoir rechercher
des normes au sens le plus fort du terme. Ces normes, certes, ne reposent pas du
tout sur une forme de gnralisation empirique ou une reproduction formelle de
simples modles historiques, mais elles ne sont pas non plus de simples
gnralisations issues dune intellectualisation graphique de lessence de
lapparence sensible de la nature.
En tous les cas, il ne semble pas possible de faire remonter de manire
directe laspect normatif de la pense de Le Corbusier sa formation initiale La
Chaux-de-Fonds, cela mme si la rupture entre sa premire conception
graphique et sa doctrine constitue, si elle est bien relle, est peut-tre bien
moins radicale que lon ne pourrait le penser en regard des commentaires des

721
En ce sens, le style sapin promu par les lves de La Chaux-de-Fonds relve de ce que Le Corbusier
appellera les styles (et non le style selon son propre concept du terme), formule avant tout ornementale et
esthtique, styles qui feront lobjet dune dnonciation en termes dobsolescence aux temps de la machine.
722
Mme si cette question na pas vraiment de sens, nous pourrions nous demander ce quil serait advenu de
Charles-douard Jeanneret sil avait suivi un enseignement acadmique la mode Beaux-arts .

382
historiens de larchitecture du mouvement moderne ou des rcits de reconstruction
de Le Corbusier. Si lon souligne bien souvent avec une grande justesse limportance
du voyage en Allemagne ou du passage par latelier de Perret pour comprendre la
gense des ides normatives de larchitecte (de la mme manire que lon insiste
souvent sur ses lectures idalistes de jeunesse pour rendre compte de ses ides
les plus thoriques), le dtour par La Chaux-de-Fonds nen demeure pas moins
essentiel, et peut-tre bien plus quil ny parat habituellement, ds lors que lon
rflchit au contenu de lenseignement dispens par LEplattenier. Mais il reste
absolument vident que la dimension normative sur laquelle se constituera la pense
la plus propre de Le Corbusier ncessitera bien plus encore lexprience du voyage,
la frquentation des mouvements industriels ou la dcouverte de la tradition
rationaliste lors de la premire priode parisienne. Il nen demeure pas moins que
lenseignement de La Chaux-de-Fonds reste dune certaine manire la base partir
de laquelle Le Corbusier abordera aussi bien les monuments visits lors de ses
voyages que les thories architecturales en dbat son poque ou encore
lenseignement et la production architecturale acadmique majoritaire. Sil sen
dtachera nettement par la suite, son regard sera dabord orient par cette
perspective thorique723 hrite de son enseignement. Et Le Corbusier ne sen
dtachera jamais compltement ou du moins pas en totalit. Lhypothse dune
rupture massive, ferme et dfinitive dun enseignement rsum une conception
architecturale purement graphique et dcorative (ce qui est dj une simplification
qui obscurcit bien des choses), au profit dune conception lantithse de celle-ci, est
donc rejeter comme telle.

Paris (premire) : linfluence des conceptions dAuguste Perret et la

dcouverte des lments de la tradition rationaliste en thorie de larchitecture

Sil est certain que lvolution de la conception corbusenne de la nature de

larchitecture nest pas dcrire de manire unilatrale sur la modalit dune rupture
massive, complte et dfinitive par rapport une conception transmise par son

723
Il ny a ici qu penser quel point les voyages de Le Corbusier sont de vritables dialogues avec ses matres
(qui en tracent pour une part le programme, surtout pour le premier voyage sous lgide de LEplattenier ; qui
discutent de ce qui est rapport par llve dans ses lettres, etc.).

383
matre LEplattenier, il est nanmoins assez clair que le dveloppement de la pense
du jeune Jeanneret va passer par des moments de crise et de remise en cause
profonde des acquis de son hritage premier. Lexprience multiple du voyage, le
passage par les agences de certains des reprsentants les plus avant-gardistes de
larchitecture du dbut du sicle ou encore le contact avec le monde industriel
achveront de convaincre le futur Le Corbusier que larchitecture (et une architecture
rsolument moderne) ne saurait se rsumer une simple question de renouveau
dune forme de dcor rgionaliste, cela en dpit de toute la profondeur et de toute la
force de lenseignement de LEplattenier. Dans une fameuse lettre du 22 novembre
1908 envoye son matre depuis Paris, Jeanneret, en mme temps quil fait tat de
la solidit de lancrage de sa vocation darchitecte, sadresse LEplattenier dans
une langue la fois passionne (et donc en quelque sorte amoureuse) et
extrmement violente. Toute la question est ici celle de la dcouverte de la vritable
nature de larchitecture. Car, pour raliser son ambition qui est celle de devenir un
architecte majeur de son temps, le jeune Jeanneret prsuppose la possession dune
juste conception de ce quest larchitecture elle-mme. Son objectif semble ses
yeux devoir ncessairement en passer par un recommencement ou une refondation
de larchitecture sur des bases renouveles. La recherche thorique dun juste
concept de larchitecture apparat dans lesprit de Jeanneret comme un pralable
absolument indispensable toute entreprise pratique qui se voudrait la hauteur de
ce que larchitecte attend de lui-mme ( savoir une rforme de la culture dans son
intgralit par lart architectural). Le souci thorique dune dfinition de larchitecture
selon son concept le plus juste apparat dans les termes du jeune homme comme
lobjet dune recherche on ne peut plus explicite. Au fond, tout se passe comme si,
avant de faire de larchitecture (de construire, de disposer de connaissances et de
savoir-faire techniques, etc.), il sagissait dabord de savoir ce quest larchitecture.
Avant de refaire larchitecture, il faut repenser la discipline724. Une pratique fonde
sur un concept de dpart erron ne serait en quelque sorte que confusion et perte
dorientation. Or Jeanneret aspire ici plus que tout la clart intellectuelle dune
vision de lessence vritable de larchitecture. Cest dabord ce concept quil cherche
conqurir. La formulation dune dfinition relve dailleurs toujours dune position

724
Pensons ici aux schmas des carrefours prsents dans lintroduction de notre travail. Cest toujours de la
doctrine que lon vient, partir delle que lon sengage sur les voies de lurbanisme, de larchitecture ou de la
peinture.

384
de normativit, dun acte thtique permettant dorienter et dvaluer la pratique.
Normer larchitecture, cest peut-tre dabord dicter une norme de ce que doit tre
larchitecture si elle veut tre conforme son essence vritable.
Le Corbusier formulera trs tt de nombreuses dfinitions de larchitecture,
dont la plus clbre reste bien videmment la suivante : Larchitecture est le jeu
savant, correct et magnifique des volumes assembls sous la lumire . Loin dtre
un simple constat empirique, il y a dans tout acte de dfinition quelque chose comme
une prise de position ou daffirmation. Mme si une norme vritable ne peut relever
dune simple dcision de lesprit (sous peine de sombrer dans le geste simplement
arbitraire), la normativit est toujours galement quelque chose que lon dicte et que
lon formule. Lactivit de dfinition de la norme, mme si elle doit bien tre formule
en accord et en adquation avec ce qui est, recle toujours en mme temps une part
dinvention, cest--dire un acte singulier de lesprit. Ce ne sera pas simplement par
une description des lments dinformation constituant le domaine architectural (des
connaissances en histoire de larchitecture, un savoir technique, lobservation et la
frquentation de nombreux difices, des lectures en thorie architecturale) que la
norme de ce que doit tre larchitecture pourra tre formule, comme si une norme
pouvait en quelque sorte surgir mcaniquement ou dductivement de ltude des
faits. On voit bien que toute norme est le fruit dun acte de formulation de la norme et
pas simplement le rsultat de la description adquate dun ensemble empirique.

Cest pourquoi la formule cite plus haut, dfinitoire de larchitecture pour Le

Corbusier, est la fois aux yeux de larchitecte lnonc dune vrit et une formule
minemment corbusenne . Tout ce qui fait le propre de la personnalit et de la
sensibilit architecturale de Le Corbusier semble y tre contenu. Elle est le fruit de ce
parcours singulier qui est celui de larchitecte de la Villa Savoye et pourtant elle ny
est pas rductible comme une pure expression subjective, car elle est en mme
temps le rsultat dun cheminement intellectuel et rationnel ancr dans ltude du rel
architectural. Cest pour cela que le statut de la copule dans des formulations telles
que larchitecture est X est bien de lordre de la mise en avant dune valeur
suivre, dun devoir-tre. Ici, cest dans son essence que larchitecture est un tel jeu
savant, correct et magnifique , et cest pourquoi au niveau factuel les diffrents
difices doivent correspondre ce concept vritable, ramass ici dans une dfinition.

385
Les termes qui jalonnent le texte important de la lettre LEplattenier et qui sont
comme martels par Le Corbusier expriment trs bien ce mouvement subjectif
daspiration au savoir ce moment de son existence. Ce sont ici ceux de pense ,
d esprit , de logique , mais galement ceux de travail et de solitude .

Nous en donnons quelques extraits dans ce qui suit :

Mon concept de lart de btir est bauch dans ses grandes lignes que seules jusquici mes
faibles ressources ou incompltes ressources - mont permis datteindre.
Vienne ayant port le coup de mort ma conception purement plastique (faite de la
recherche seule des formes) - de larchitecture, - arriv Paris je sentis en moi un vide
immense et je me dis : Pauvre ! tu ne sais encore rien, et, hlas, tu ne sais pas ce que tu ne
sais pas . Ce fut l mon immense angoisse. qui demander cela : Chapallaz qui lui le sait
encore moins et augmenta ma confusion, - Grasset alors, F. Jourdain, Sauvage
Paquet je vis Perret mais nosai linterroger ce sujet -. Et tous ces hommes me dirent :
Vous en savez bien assez de larchitecture . Mais mon esprit se rvoltait, et jallai consulter
les anciens () Ces hommes de force me chtirent : ils me dirent par leurs uvres, et
parfois, dans des discussions : Vous ne savez rien . Je souponnais par ltude du Roman,
que larchitecture ntait pas une affaire deurythmie des formes maisautre chosequoi ? je
ne savais encore bien. Et jtudiai la mcanique, puis la statique ; oh ce que jai transpir l-
dessus pendant tout lt. Combien de fois me suis-je tromp, et aujourdhui, avec colre, je
constate les creux dont est forme ma science darchitecte moderne. Avec rage et joie, parce
que je sais enfin que l est le bon, jtudie les forces de la matire. Cest ardu, mais cest
beau, ces mathmatiques, si logiques et si parfaites ! Magne a repris un cours de la
Renaissance italienne, et par la ngation, l encore japprends ce quest larchitecture () et
l clate ce quest larchitecture 725

Cette certitude toute socratique de son non savoir architectural ( tu ne sais pas que
tu ne sais pas ), Le Corbusier semble en avoir t tourment depuis cette premire
priode parisienne. Dans le Voyage dOrient, il dit dailleurs tre parti la
recherche de larchitecture , cela notamment par ltude intensive du pass
architectural et vernaculaire sens lui rvler les bases architecturales de toujours,
bases primordiales recouvertes et dnatures par les alas historiques de la
discipline. Dans cette lettre, nous voyons bien ici quel point Jeanneret se dtache
de lenseignement de LEplattenier, dans un premier temps sans jamais le nommer,

725
Lettres Charles LEplattenier, p. 184-185.

386
mais en le visant avec une violence dautant plus forte que les architectes et
thoriciens726 quil accuse de ne pas pouvoir le renseigner sur la nature vritable de
larchitecture partagent un horizon esthtique commun avec celui de son matre.
Lattaque est dautant plus violente quelle opre double titre : non seulement en
signifiant LEplattenier que son ancien lve ador renie son enseignement la
racine mme de celui-ci (au niveau de ses conceptions de base elles-mmes) ; mais
galement par les allusions Perret, qui apparat clairement comme ayant remplac
son ancien matre dans le cur et la raison de Jeanneret. Lattaque se fera plus
frontale dans la suite de la lettre, avec une violence inoue :

Ces 8 mois de Paris me crient : logique, vrit, honntet, arrire le rve vers les arts
passs. Les yeux hauts, en avant ! Mot pour mot, dans toute la valeur des mots, Paris me dit :
Brle ce que tu as aim, et adore ce que tu brlais.
Vous, Grasset, Sauvage, Jourdain, Paquet et autres, vous tes des menteurs, - Grasset,
modle de vrit, menteur, parce que vous ne savez pas ce qui en est de larchitecture mais
vous autres, architectes tous, menteurs, oui et en plus couards.
Larchitecte doit tre un homme au cerveau logique ; ennemi, parce que devant sen mfier,
de lamour de leffet plastique, homme de science et autant de cur, artiste et savant. Je le
sais et personne de vous ne me la dit : les anctres savent parler qui veut les
consulter 727

On retrouve dans cet extrait des traits dexpression tout fait typiques de Jeanneret
lors de cette priode (et dont certains persisteront dans le vocabulaire proprement
corbusen), notamment le ct grandiloquent et quelque peu lyrique retenu par le
jeune homme de ses lectures de Nietzsche, de Schur ou encore de Provensal728.
Dans un geste rvolutionnaire, cest--dire un mouvement de destitution de lautorit
reconnue jusquici ( savoir LEplattenier), Jeanneret-Zarathoustra renverse sa table
des valeurs ( Brle ce que ce que tu as aim, et adore ce que tu brlais ) et
sinstitue lui-mme comme prophte de lhumanit venir. La suite de la lettre ne
fait dailleurs que confirmer cela. Mais outre son ton et sa violence, lattaque de
Jeanneret pourrait aussi sembler paradoxale bien gards. Pourquoi par exemple

726
En citant Chapallaz, dune manire tout de mme assez ingrate, il se distancie nettement de La Chaux-de-
Fonds ; en citant des gens comme Grasset, Sauvage, Jourdain ou Paquet, il marque son loignement de
lenseignement Art nouveau. Deux manires de signifier sa rupture avec les conceptions de LEplattenier.
727
Lettres Charles LEplattenier, p. 186.
728
La rfrence Provensal, auteur ftiche de Jeanneret, se confirme dans les lignes qui suivent exactement le
passage comment : On parle dun art de demain. Cet art sera .

387
traiter de menteurs des gens que lon accuse en mme temps dignorance ? Le
mensonge est bien en effet dans la volont dlibre de cacher, de dissimuler ou
domettre une vrit que lon se sait pourtant possder.
Il est par ailleurs tout fait intressant dexaminer le procd rhtorique utilis par le
jeune architecte, la question du mensonge tant au plus haut point une thmatique
typiquement ruskinienne. Et, au fond, ce que Le Corbusier gardera toujours de
Ruskin, matre de son propre matre, cest bien cette dimension et cette exigence
dune thique architecturale. Larchitecture est demble une thique, tant au niveau
dune forme de ncessaire moralit dans la conception (il ne faut pas cacher,
dissimuler un matriau sous un autre, donner lapparence dun matriau autre que
celui dont est rellement fait ldifice, etc.) quen tant que tout btiment agit sur
lethos de celui qui linvestit. Jeanneret semble ici retourner Ruskin contre
LEplattenier, qui au fond naurait rien compris Ruskin lui-mme. Seulement, par la
mdiation de Perret et des influences rationalistes de celui-ci, le jeune homme de La
Chaux-de-Fonds semble tendre le concept ruskinien de vrit architecturale (avec
ses implications quant la moralit du constructeur en tant que rvle par ses
productions) non plus seulement ni principalement des questions de dcoration ou
dornementation ( leffet plastique qui, comme son nom lindique nest pas une
cause vritable et est bien plus recherche de la sensation que de la vrit), mais la
dimension de la logique constructive729. Dans un geste qui sera typique du futur Le
Corbusier, lautodidacte suprme, Jeanneret se transforme en donneur de leons et
retourne la relation hirarchique qui le liait jusquici son matre. Il fait ici la leon
celui qui lui a donn tant de leons ( Je le sais , dit Jeanneret) ! Mais ce qui
compte avant tout ici, cest bien le fait que la question en dbat soit celle de la nature
vritable de lart architectural, du concept-norme de larchitecture ( parce que vous
ne savez pas ce qui en est de larchitecture ).
Quel est ds lors ce nouveau concept de larchitecture dont le jeune homme
affirme la fois quil est bauch dans ses grandes lignes et quil est en
contradiction directe avec la conception hrite de son ancien matre ? En quoi
engage-t-elle la rflexion sur la norme et le hors-norme ? Quelle est cette conception
qui ne serait plus purement plastique ?

729
Dans une veine par ailleurs assez typiquement loosienne.

388
 Remarquons demble que le terme plastique sera un terme constamment
employ et repris son compte par Le Corbusier dans ses crits sur larchitecture
des annes 20. Il est clair que ce qui importe ici est le qualificatif de purement
plastique. Le Corbusier repensera ce concept du caractre plastique de luvre
architecturale, mais il lopposera toujours ce qui relve de la seule recherche
graphique et formelle de la dcoration pour elle-mme (ce qui est tout fait
manifeste dans le cadre des citations que nous examinons ici). Dans notre contexte,
plastique soppose avant tout logique , alors que par la suite le niveau
plastique, sil concernera toujours davantage le niveau de la forme architecturale que
celui de la ncessit constructive inhrente ldifice (si tant est que nous puissions
opposer ces deux dimensions), ne sera plus penser en opposition avec un
niveau logique pens au sens restreint dune rflexion sur la technique
constructive (structure, programme, etc.). Comment donc concevoir cette conception
logique de larchitecture, antithse et antidote une conception purement
graphique ?

Il semble clair que pour comprendre ce quen 1908 le jeune Jeanneret entend
par ces expressions, il nous faille revenir sur les conceptions architecturales de son
second matre, savoir Auguste Perret. Aprs son sjour viennois, Jeanneret dcida
en effet de se rendre Paris contre lavis de LEplattenier. Sur les conseils dEugne
Grasset, le jeune homme alla trouver les frres Perret afin dobtenir un emploi dans
leur agence darchitecture, ceux-ci reprsentant parfaitement lavant-garde de
larchitecture dalors, notamment par lutilisation tout fait novatrice du bton arm
(limmeuble de la rue Franklin avait t ralis quatre ans avant larrive de Charles-
douard Paris). Travaillant pendant quatorze mois chez les Perret ( raison de cinq
heures tous les aprs-midi), le jeune homme en profitera pour suivre des cours
techniques et mathmatiques et pour parfaire ses connaissances architecturales et
artistiques dans les bibliothques et les muses. Outre lattachement immdiat que le
jeune homme a d ressentir pour la personnalit provocatrice et haute en couleurs
dAuguste Perret, il est peu de dire que ce premier sjour parisien et le contact avec
les Perret sera pour Jeanneret le lieu dune vritable mtamorphose intellectuelle,
notamment en regard de sa conception propre de lart architectural.

389
Marie-Jeanne Dumont souligne ce point dans son Introduction la
correspondance entre Le Corbusier et Perret :

Perret aura t son premier et peut-tre son seul professeur darchitecture, celui qui linitiera
aux principes de la grande architecture, et notamment la pense classique (lui qui venait du
monde du folklore et des arts dcoratifs populaires), qui lui fera comprendre que larchitecture
est affaire de concept et de culture, pas seulement de dcor 730

Perret sera en effet un vritable rvlateur pour le jeune suisse, cela tant au niveau
dune prise de conscience de la ncessaire modernit de larchitecture venir quen
ce qui concerne sa connaissance profonde de lhistoire et de la thorie
architecturale, notamment dans son versant rationaliste, jusque-l quasi-tranger au
futur Le Corbusier. Par sa personnalit et par lalliance extrmement profonde entre
modernit et classicisme incarne par la figure de Perret, cette tape parisienne
constituera bien pour Jeanneret un jalon tout fait essentiel. Comme le souligne
encore Marie-Jeanne Dumont, voquant lincitation faite par Perret Jeanneret de se
plonger dans la lecture de Viollet-le-Duc (le jeune homme sachtera un ouvrage de
Viollet avec largent de sa premire paie chez les Perret) :

En lui faisant lire louvrage qui avait enchant son adolescence et provoqu sa propre
vocation, Perret commencera contrebalancer la premire imprgnation ruskinienne du jeune
homme, pour linitier une toute autre approche de larchitecture mdivale : la logique
structurelle, au rationalisme constructif, la philosophie matrialiste dont les architectes
franais staient fait une spcialit depuis le milieu du XIXe 731

En relisant les citations donnes prcdemment de la lettre de Jeanneret du 22

novembre 1908, limprgnation de son propre discours par des lments des
thories de Perret (et de son rapport lhistoire de larchitecture) est on ne peut plus
apparente. Linsistance sur des thmatiques comme celle de la logique
constructive (les dimensions techniques dingnierie et de mathmatiques), la
rfrence aux forces de la matire (thme tout fait non ruskinien), la ncessit
de consulter les anciens (plutt que la nature) pour savoir ce quest larchitecture de
toujours et daujourdhui ou encore la description de larchitecte comme homme de

730
Lettres Auguste Perret, p. 9.
731
Lettres Auguste Perret, p. 15.

390
cur et de raison, savant et artiste, sont autant de traces de cette imprgnation par
des thmes chers Perret. Dans le rapport de Le Corbusier Perret, nombre
dlments gnraux et de dtails biographiques ont t traits avec force et
profondeur dans dautres travaux. Au lieu dessayer de repartir de descriptions
gnrales des conceptions de Perret, qui sont dailleurs souvent trs rductrices en
ce quelles semblent rduire la richesse et la complexit de la pense architecturale
de ce dernier (notamment en ce quelles tendent prsenter sa doctrine comme une
simple variante dun rationalisme constructif assez classique732), nous nous
proposons ici de repartir brivement de deux textes fondamentaux crits par Auguste
Perret. Nous pourrons ainsi voir quel point linfluence de ce dernier sur les thses
et les choix dexpression de Le Corbusier dans ses grands manifestes des annes
20 est profonde et significative. Cest pourquoi nous pensons que dans les rapports
entre Le Corbusier et Perret, le jugement de Paul Turner est bien trop catgorique
lorsquil affirme : Cest apparemment la seule et unique leon quil ait retenue de
ses rapports avec Perret Paris : lintime conviction que le bton arm tait le
matriau du futur 733. Linfluence de Perret, loin davoir t pour le futur Le
Corbusier une simple sensibilisation aux motifs de la tradition rationaliste dans lart
de btir, quil aurait ensuite intgrs une vision essentiellement idaliste des
choses de larchitecture (supposment partout et toujours dominante chez lui),
apparat comme bien plus fine ds lors que lon revient au dtail des textes. Nous
verrons galement que cest l que sbauche dans le destin thorique de Le
Corbusier une premire forme de ce que nous avons choisi dappeler son
rationalisme potique .
Nous nous limiterons ici deux grands textes de Perret car ils nous semblent
tout fait reprsentatifs de ses conceptions thoriques. Il sagit ici de louvrage
Contribution une thorie de larchitecture publi en 1945 dans Techniques et
Architecture et de larticle LArchitecture issu dune confrence prononce par
Perret en 1933 lInstitut dart et darchologie. Remarquons demble quil pourrait
juste titre sembler trs surprenant (dun point de vue mthodologique) de faire
rfrence des textes amplement postrieurs 1908 pour tenter de rendre raison de

732
Turner rsume par exemple les principes nouveaux rvls par Perret Le Corbusier aux lments
suivants : larchitecture se ramne la carcasse, aux matriaux utiliss et aux lois de la statique et de la
mcanique. Nous verrons, la lecture de certains textes de Perret, que son enseignement tait dune nature plus
personnelle et singulire.
733
Paul V. TURNER, op. cit., p. 110.

391
linfluence de Perret sur le jeune Jeanneret. Il y va pour une part de lillusion
rtrospective et il nest pas impossible que ce soit au fond la pense de Le Corbusier
qui ait eu une certaine influence sur les formulations de Perret. Nanmoins, dune
part, il sagit l de quelques-unes des uniques formulations thoriques
systmatiquement ordonnes des conceptions de larchitecte parisien ; dautre part,
et particulirement en ce qui concerne le texte de la Contribution sur lequel nous
nous concentrerons en priorit, il est tout fait clair que les formules thoriques
dveloppes par Auguste Perret sont bien antrieures lcriture effective des textes
en question. Comme le soulignent de nombreux jeunes collaborateurs de Perret734,
les aphorismes dont cette Contribution sont comme un recueil savamment mis en
scne des meilleures pices de larchitecte, sont tous issus de formules et
dlments de rflexion mris pendant des annes735et rpts lenvi telles des
paroles doracle par le constructeur de lglise du Raincy.
Quels sont ds lors les lments de la pense thorique de Perret qui ont pu avoir
une influence immdiate sur le jeune Jeanneret ou un retentissement dcal
quant la constitution de la pense mature de Le Corbusier dans ses grands
manifestes ? Si lon suit le texte de la Contribution736, le premier point important
semble tre constitu par lextension extraordinaire que recouvre le domaine de
larchitecture aux yeux de Perret :

MOBILE OU IMMOBILE, TOUT CE QUI OCCUPE LESPACE APPARTIENT AU DOMAINE

DE LARCHITECTURE. LARCHITECTURE EST LART DORGANISER LESPACE 737

Pour Perret comme pour le futur Le Corbusier, le concept d architecture ne

saurait plus tre dlimit par la conception, la dcoration et la construction de
btiments publics ou privs uniquement. Larchitecture nest plus penser comme art

734
Comme le remarque par exemple Pierre Vago, cit dans Karla BRITTON, Auguste Perret, Paris : Phaidon,
2007, p. 26 : Cette vingtaine de phrases, combien de fois les avons-nous entendues ! Pendant des annes, Perret
les polissait, les affinait. Aussi, quelle densit et - parfois quelle posie dans ces lignes ! .
735
Si lon se limitait une comparaison entre les deux textes mentionns, nous verrions un nombre important de
formules reprises sans aucune modification, ici douze ans dintervalle. Il serait par ailleurs tout fait
passionnant de comparer les modalits dexpression de Perret et de Le Corbusier du point de vue purement
stylistique. L aussi les similitudes sont frappantes.
736
Dans les citations issues de cet ouvrage, nous respectons les choix typographiques de Perret en donnant
lensemble en lettres capitales.
737
Karla BRITTON, op. cit., p. 230-231.

392
de btir certains espaces privilgis738, mais comme organisation globale de
lespace. Il sagit ici dun changement dextension du concept et, par consquent, du
champ dapplication de celui-ci, qui est tout fait considrable. Deux remarques
simposent brivement ici. Premirement, il est clair quau dbut du XXe sicle, lide
de penser larchitecture selon une conception globalisante nest pas dune nouveaut
radicale ou dune trs grande originalit. Comme cela a dj t soulign, des
mouvements antagonistes au rationalisme dun Perret, comme par exemple Arts &
Crafts ou lArt Nouveau (ou lcole dart de La Chaux-de-Fonds), envisageaient dj
une certaine unification du geste architectural tendu lensemble dun btiment,
des objets le composant, etc. Mais, l encore, le rle de larchitecte aux yeux de
Perret nest pas avant tout dorganiser ou dharmoniser un ensemble de formes dans
lespace, mais bien lespace lui-mme. Parler despace et pas simplement de forme,
terme beaucoup globalisant dans son indtermination mme, cela revient
modifier le concept darchitecture en le dgageant de toute vise simplement
esthtique / dcorative, et du mme geste intgrer une connotation essentiellement
constructive dans cette organisation de lespace quest larchitecture selon Perret. Le
Corbusier portera son apoge cette ide de larchitecture comme art dorganiser
lespace , notamment du fait de la fusion entre architecture et urbanisme739. La
formulation de Perret semble en quelque sorte contenir en droit certains des
lments les plus forts de la pense de Le Corbusier sur ce point. En tous les cas, il
semble clair que pour le jeune homme de La-Chaux-de-Fonds encore imprgn des
idaux rgionalistes et ruskiniens de son premier matre, la dcouverte dune telle
conception de larchitecture reprsente un vritable bouleversement. Une telle
conception ne limite plus larchitecture la sphre graphique de la
composition ornementale ou de la conception de la faade du btiment (et de
lensemble architectural) au moyen du dessin. Nul divorce entre lartistique et le
technique, nulle sparation entre larchitecte et lingnieur (mme si Perret, comme
Le Corbusier plus tard, maintient une diffrence entre les deux termes).

738
Des espaces religieux, des espaces du pouvoir, des espaces du prestige (larchitecture domestique de la villa
par exemple).
739
Perret semble toujours avoir t beaucoup plus rticent lgard de la dimension urbanistique. Voir ici
lapprciation donne par Le Corbusier en 1932, Lettres Auguste Perret, p. 231 : Auguste Perret na pas de
tendresse ; cest son chemin lui quil suit. Aussi reste-t-il indiffrent lUrbanisme, indiffrent au logis des
masses. Il fait des maisons et des difices quon lui commande .

393
 Deuximement, notons de manire beaucoup plus brve que le choix par
Perret du terme dorganisation peut parfaitement entrer en rsonance avec
certaines des conceptions corbusennes concernant la nature de larchitecture
comme mise en ordre (ce qui est chez lui une thmatique parfaitement
rcurrente). Or, selon Perret, une telle organisation de lespace ne saurait se raliser
en quelque sorte vide ou de manire abstraite , cest--dire en ne prenant
pas en compte des contraintes qui sont ses yeux de deux ordres principaux et quil
nomme des contraintes passagres et permanentes :

LARCHITECTURE EST, DE TOUTES LES EXPRESSIONS DE LART, CELLE QUI EST LE

PLUS SOUMISE AUX CONDITIONS MATRIELLES. PERMANENTES SONT LES
CONDITIONS QUIMPOSE LA NATURE, PASSAGRES CELLES QUIMPOSE LHOMME.
LE CLIMAT, LES INTEMPRIES, LES MATRIAUX, LEURS PROPRITS, LA STABILIT,
SES LOIS, LOPTIQUE, SES DFORMATIONS, LE SENS TERNEL ET UNIVERSEL DES
LIGNES ET DES FORMES IMPOSENT DES CONDITIONS QUI SONT PERMANENTES.
LA FONCTION, LES USAGES, LES RGLEMENTS, LA MODE IMPOSENT DES
CONDITIONS QUI SONT PASSAGRES.
CEST PAR LA CONSTRUCTION QUE LARCHITECTE SATISFAIT AUX CONDITIONS
TANT PERMANENTES QUE PASSAGRES 740

Lide trs forte ici chez Perret que, de par sa nature mme, larchitecture est plus
quaucune autre forme de cration en contact avec des conditions de nature
universelles et indpendantes de la volont humaine, constitue galement une ide
qui sera trs prsente chez Le Corbusier. Au fond, la meilleure architecture pour
Perret (comme pour Le Corbusier) est celle qui arrive se formuler au plus prs des
conditions permanentes , des conditions universelles et naturelles , cela en
dpit du recouvrement de ces conditions par les impratifs passagers de la mode et
les contingences de lhistoricit741. Bien plus, la grande architecture est celle qui
arrive au plus haut point donner existence au permanent dans le transitoire. Cette
architecture serait la meilleure et la plus belle mais galement, selon une expression

740
Karla BRITTON, op. cit., p. 232-233.
741
Karla BRITTON, op. cit., p. 237 : CELUI QUI, SANS TRAHIR LES MATRIAUX NI LES
PROGRAMMES MODERNES AURAIT PRODUIT UNE UVRE QUI SEMBLERAIT AVOIR TOUJOURS
EXIST, QUI, EN UN MOT, SERAIT BANALE, JE DIS QUE CELUI-L POURRAIT SE TENIR POUR
SATISFAIT .

394
chre au moraliste Perret (encore un autre pan de sa personnalit) et pleine de
rsonance pour le jeune ruskinien742 frachement dbarqu Paris, la plus vraie :

CEST PAR LA SPLENDEUR DU VRAI QUE LDIFICE ATTEINT LA BEAUT. LE VRAI

EST DANS TOUT CE QUI A LHONNEUR ET LA PEINE DE PORTER OU DE PROTGER.
CE VRAI, CEST LA PROPORTION QUI LE FERA RESPLENDIR, ET LA PROPORTION
CEST LHOMME MME 743

On voit bien ici tout ce que la personnalit et le mode dexpression par sentences
courtes et dfinitives, paroles doracle produites la chane, ont pu avoir
dirrsistiblement sduisants pour le jeune homme la recherche de lui-mme. Et il
restera encore beaucoup de Perret dans le personnage de Le Corbusier, cela
semble indniable. Il est galement important de remarquer ici que la pense de
Perret ne manque ni de posie, ni dune certaine dose de formules que daucuns
qualifieraient d idalistes , en ce que ces propos visent latteinte de valeurs
dfinies comme finalits de lacte architectural.

Mais ce qui semble bien plus particulier Perret, et aura t dune importance
pour le jeune Jeanneret744, cest le fait que larchitecte se prsente lui-mme
volontiers sous la figure de ce quil nomme le constructeur 745, alliance irrductible
de larchitecte et de lingnieur. Si larchitecture est lart dorganiser lespace, cest
par la construction quil sexprime 746. Comme le dit encore Perret plus loin dans le
texte de la Contribution :

LA CONSTRUCTION EST LA LANGUE MATERNELLE DE LARCHITECTE.

LARCHITECTE EST UN POTE QUI PENSE ET PARLE EN CONSTRUCTION 747

742
Certaines expressions employes par Perret sont dailleurs trs proches de thmatiques ruskiniennes.
Voir Karla BRITTON, op. cit., p. 236 : CELUI QUI DISSIMULE UNE PARTIE QUELCONQUE DE LA
CHARPENTE SE PRIVE DU SEUL LGITIME ET PLUS BEL ORNEMENT DE LARCHITECTURE.
CELUI QUI DISSIMULE UN POTEAU COMMET UNE FAUTE. CELUI QUI FAIT UN FAUX POTEAU
COMMET UN CRIME .
743
Karla BRITTON, op. cit., p. 236-237.
744
Cest dailleurs ce que Le Corbusier naura de cesse de dire avoir retenu de Perret.
745
Citons ici un commentaire intressant de Karla Britton, p. 20-22 de son ouvrage : En se proclamant
constructeur , il attirait lattention sur le lien avec la tradition artisanale, dans laquelle larchitecte non
seulement dessine les formes mais mne aussi les projets leur terme en suivant toutes les phases de la
construction. Reconnaissant le titre que Perret stait octroy, Le Corbusier a soulign limportance de ce choix :
Le constructeur ; ni lingnieur seul, ni larchitecte seul, mais tous deux dans un tout responsable .
746
Karla BRITTON, op. cit., p. 231.
747
Karla BRITTON, op. cit., p. 233.

395
Il est tout dabord intressant de remarquer que, mme si l aussi il ne saurait tre
question daffirmer une quelconque originalit vritable de Perret sur ce point, la
comparaison entre larchitecture et un langage sera tout fait caractristique du
mode de penser corbusen. Le Corbusier tablira en effet de nombreuses reprises
une analogie entre la matrise de la dimension constructive (technique,
programmatique, fonctionnelle, etc.) pour larchitecte et celle de la grammaire par
lcrivain et le penseur. Lide tant ici, en rfrence au caractre structur et
cohrent caractrisant les systmes linguistiques, dinsister sur la dimension
fondatrice (dans les multiples dterminations possibles de ce terme) et
structurante pour la discipline architecturale du phnomne constructif et technique.
La matrise de la construction par larchitecte, tout comme la matrise de la
grammaire pour lcrivain, est une pr-condition ou une condition absolument
ncessaire pour pouvoir articuler la moindre phrase, quelle soit architecturale ou
littraire. Il est clair, en ce qui concerne la dimension constructive, quil sagissait l
dune lacune importante dans lducation architecturale du jeune Jeanneret748.
Linsistance de Perret sur la ncessaire matrise de la dimension constructive a t
une incitation dcisive dans le cadre de son volution intellectuelle et
professionnelle. Ce nest pas pour rien que Jeanneret passa des heures parfaire
ses connaissances dans ces domaines lors de cette priode parisienne. Car la
construction nest pas nimporte quelle langue . Cest une langue maternelle ,
cest--dire une langue premire, celle dans et partir de laquelle nous naissons
au langage en gnral et pouvons ainsi apprendre et comprendre dautres systmes
signifiants et dautres manires de parler. Cette langue maternelle donne en quelque
sorte naissance la comptence linguistique comme telle, la capacit de
sexprimer, la possibilit de hisser sa propre parole en direction de la cration et de
la posie. La comparaison de luvre architecturale et de la posie, omniprsente
chez Le Corbusier de multiples niveaux, est l aussi trs prsente chez cet
amoureux inconditionnel des lettres qutait Perret (qui tait lami de nombreuses
grandes figures de la littrature franaise, et notamment de Valry) :

748
Et, bien qu un autre niveau, pas seulement pour lui, ds lors que lon prend en compte la formation avant
tout graphique reue par la majorit des architectes forms par les Beaux-arts.

396
 TECHNIQUE, PERMANENT HOMMAGE RENDU LA NATURE, ESSENTIEL ALIMENT
DE LIMAGINATION, AUTHENTIQUE SOURCE DINSPIRATION, PRIRE, DE TOUTES LA
PLUS EFFICACE, LANGUE MATERNELLE DE TOUT CRATEUR.
TECHNIQUE PARLE EN POTE NOUS CONDUIT EN ARCHITECTURE 749

Dune manire tout fait similaire la pense dveloppe par Le Corbusier, Perret
ne pense absolument pas les rapports entre art et technique sur le modle dun
antagonisme ou dune opposition, mais bien plutt sur la mode la fois dune
complmentarit et dune distinction persistante de nombreux niveaux (priorit
chronologique et logique, diffrence des champs dapplication, etc.). Linfluence de
Perret a certainement t dcisive sous cet aspect et a certainement frapp au plus
haut point le natif de La Chaux-de-Fonds dans sa recherche du sublime en
architecture. Loin de tout fonctionnalisme rduisant larchitecture ntre quune
discipline purement technique et scientifique (vision au fond bien plus tardive), le
rationalisme constructif de Perret est au contraire hautement potique (comme le
sera celui de Le Corbusier750).
La pense architecturale de Perret est en effet extrmement belle et singulire
au sein de lensemble du rationalisme architectural. Elle en est une interprtation trs
personnelle en tous les cas. Pour celui qui dfinissait galement larchitecture
comme lart de faire chanter le point dappui 751, le terme de construction
incarne vritablement lalliance indissoluble et lunion intime entre lart et la technique
au sein du phnomne architectural. Larchitecte est pote de la construction. Mais
encore faut-il savoir parler la technique en pote et pas simplement en technicien (ce
qui est dj beaucoup !). Larchitecte est celui qui sait se servir de la technique
comme dun point dappui et dun point dancrage ncessaire au service de la
potique de luvre, qui sait faire de la contrainte technique un instrument
dinvention au service de son imagination rationnelle. Et si la matrise technique et la
rsolution des problmes fonctionnels et programmatiques apparaissent toujours
comme chronologiquement et logiquement premires, comme un ensemble de
conditions ncessaires pour quil y ait architecture dans toute la dimension artistique
attache ce terme (et par consquent pas simplement uvre dingnieur), les

749
Karla BRITTON, op. cit., p. 233-234.
750
Rappelons que Le Corbusier remarquera de nombreuses reprises quil attache la plus haute valeur spirituelle
au terme de construction .
751
Karla BRITTON, op. cit., p. 243.

397
rapports entre art et technique au sein du concept de construction labor par
Perret sont extrmement riches et profonds, loin de toute opposition simpliste et
strile. Si les dbuts de Jeanneret en tant que graveur de botiers de montres lont
demble initi la subtilit des liens entre contrainte technique et cration, et si ses
rencontres rptes avec le monde industriel ont certainement trs tt acheves de
le convaincre de renoncer opposer les deux phnomnes, linjonction de Perret
consistant penser larchitecture comme posie de la technique nous semble tout
fait dcisive. Perret a su faire voir au jeune Jeanneret toute la posie potentiellement
exprimable par une structure constructive (chose technique sil en est) ou par un
matriau de prime abord aussi bassement utilitaire que le bton arm. Et montrer
quil pouvait y avoir une posie dans le bton arm, ctait en quelque sorte
dmontrer quil pouvait y avoir une posie architecturale authentiquement moderne,
une nourriture spirituelle desprit nouveau pour les hommes modernes. Toute posie
nest pas ncessairement nostalgie. Toute posie nest pas ncessairement retour
ou imitation du pass glorieux ou de la belle nature. Or, telle est la mission de
larchitecte et lune des plus authentiques leons tire (et par la suite enseigne) par
Le Corbusier, leon dont les germes ont certainement t profondment enracins
en lui par Perret.
Cependant, il semble clair quen ce qui concerne la question des rapports
entre larchitecte et lingnieur (entre art et technique, dimension artistique
dsintresse et aspect utilitaire), larchitecte de la Villa Savoye, tout en partageant
de nombreux points daccord avec Perret, maintiendra une distinction (si ce nest
parfois une vritable opposition dans certains contextes) beaucoup plus tranche
entre la dimension artistique du phnomne architectural et sa dimension technique-
constructive. Larchitecture nest pas tout entire contenue dans cette posie du
point dappui dont parle Perret. Larchitecture, au sens strict et restreint du terme
concerne la production de la beaut et de lmotion plastique et met tant en jeu la
question de lnigme de la cration individuelle que celles lies la constitution
anthropologique du rcepteur ou la dimension mtaphysique de lordre
gomtrique et mathmatique du monde. Nulle matrise des procdures techniques,
aussi savante et ingnieuse soit-elle, ne saurait produire comme telle et par ses
seuls moyens le beau artistique (mme si elle y contribue dune manire absolument

398
ncessaire en architecture). Pas dopposition de principe ici, mais une distinction
maintenir en fait et en droit.

Dautres points mritent encore dtre voqus ici. Premirement, si nous

reprenions les expressions du jeune Jeanneret dans sa lettre LEplattenier du 22
novembre 1908, et en particulier toutes celles faisant tat de limportance du
concept en architecture, il serait tout fait important de rappeler limportance de
Perret sur ce point. Le Corbusier, qui intitulera lun des plus clbres chapitres de
Vers une architecture Architecture, cration de lesprit , prolongera ainsi certaines
des rflexions de son matre Perret. Si larchitecture nest pas pense par Le
Corbusier uniquement en tant que ralit matrielle, ou phnomne vocation
utilitaire et sociale, mais bien galement comme chose de lesprit ( la fois au
sens de fruit dun acte de cration par un esprit et au sens dune chose appartenant
de plein droit au domaine spirituel), cest en tant que la discipline architecturale
mobilise pleinement lesprit de son crateur en vue dune juste conception de la
ralit btir. En tous les cas, il est manifeste que cest ce moment que le jeune
Jeanneret sest forg une conviction qui sera dfinitoire de lattitude corbusenne
lgard du rle et de la fonction de larchitecte en tant quintellectuel part entire (ce
qui explique galement pour une part la place accorde la thorie dans lensemble
de son uvre). Pour nous limiter cela, notons lune des formules de Perret dans le
texte de la Contribution, qui est cet gard tout fait frappante et pourrait se
rapprocher par bien des aspects du vocabulaire corbusen :

LARCHITECTURE SEMPARE DE LESPACE, LE LIMITE, LE CLT, LENFERME. ELLE A

CE PRIVILGE DE CRER DES LIEUX MAGIQUES, TOUT ENTIERS UVRE DE
LESPRIT 752

Deuximement, nous avons dj mis en avant le fait que ctait Perret qui avait initi
et sensibilis le jeune architecte suisse de passage dans son atelier la tradition dite
rationaliste en histoire de larchitecture, cela notamment en lui faisant lire Viollet-
le-Duc, Auguste Choisy ou Julien Guadet (le matre de Perret)753. Il ne sagit pas l

752
Karla BRITTON, op. cit., p. 231.
753
Voici comment Karla Britton retrace linfluence de la tradition rationaliste sur Auguste Perret, p. 22-23 : Si
Perret hritait de sa famille son attachement la dimension artisanale de larchitecture, il tait aussi lhritier de
la pense rationaliste franaise datant du XIXe sicle : Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879), Auguste Choisy

399
de la moindre contribution de Perret au dveloppement intellectuel de son jeune
admirateur, tant en ce qui concerne la conception de la discipline architecturale quen
ce qui concerne son interprtation venir de lhistoire de celle-ci. Pour Perret754
comme pour tout rationaliste depuis Viollet-le-Duc, ce qui caractrise et dfinit
prioritairement une poque architecturale, cest moins un systme esthtique, visuel
et ornemental (un ensemble dapparences formelles) que la possession dun
systme constructif typique et original, rgissant les rapports de rsistance et de
stabilit au sein de luvre et dterminant pour bonne part la forme et laspect de
celle-ci (sans pour autant que la forme soit rductible de manire automatique ou
mcanique au mode de structure aux yeux de Perret). Lhistoire de larchitecture est
ainsi lhistoire de la succession de types constructifs, caractriss chaque poque
architecturale (classique grec, roman, gothique, moderne, etc.) par un mode
structurel dtermin et un matriau capable dexprimer et dincarner celui-ci de
manire privilgie. Lintroduction de Jeanneret cette tradition de pense est tout
fait dcisive pour qui veut comprendre son parcours intellectuel et valuer sa juste
place les thories architecturales du futur Le Corbusier. Or, l encore, quand on
regarde de prs la manire dont Le Corbusier se livrera ses innombrables

(1841-1909) et Julien Guadet (1834-1908). Cette filiation dota Perret dun certain savoir intellectuel, et ses
collgues reconnaissaient quil avait tir un excellent parti de cette cole de pense. Grce ces origines
intellectuelles, Perret mrit ses ides thoriques et put donner une vision claire de sa conception des valeurs
matrielles et morales de larchitecture. Perret affirmait que Viollet-le-Duc avait t son premier modle
intellectuel, ce quillustre lhistoire raconte par larchitecte Pierre Vago, ami proche de Perret et rdacteur en
chef de LArchitecture daujourdhui. Vago raconte comment Perret dcouvrit, lge de onze ans, le
Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe sicle (1854-1868), de Viollet-le-Duc, sur les
tagres de son pre, et dans lequel il trouva la justification thorique dune architecture envisage comme une
logique constructive. Que cette histoire soit authentique ou non, il est manifeste que la pense exprime par
Viollet-le-Duc dans le Dictionnaire et dans les Entretiens sur larchitecture (1863 et 1872) a profondment
influenc la thorie et la pratique architecturales de Perret. Il aurait confi Vago : Cest Viollet qui est mon
vritable matre : cest lui qui ma permis de rsister lcole . Grce son exprience dapprenti dans
lentreprise paternelle, Perret dut tre sensible la formation architecturale prne par Viollet-le-Duc. Ce dernier
sinsurgeait contre larchitecture officielle qui sparait le dessin de lexcution ; pour rsoudre les problmes
techniques et favoriser lmergence dune nouvelle architecture, il prconisait le retour au systme mdival
dans lequel larchitecture tait dtermine par les artisans eux-mmes. En soulignant le rle primordial de la
structure et de la construction, Viollet-le-Duc apportait Perret une approche logique de larchitecture fonde
sur des principes fondamentalement rationnels .
754
Voir ici la reconstruction tout aussi aphoristique de lhistoire des systmes architecturaux dans la
Contribution de Perret.
Karla BRITTON, op. cit., p. 234-235 : LORIGINE, IL NEST DARCHITECTURE QUE DE CHARPENTE
EN BOIS. POUR VITER LE FEU, ON CONSTRUIT EN DUR. ET LE PRESTIGE DE LA CHARPENTE EN
BOIS EST TEL, QUON EN REPRODUIT TOUS LES TRAITS, JUSQUAUX TTES DE CHEVILLE.
PARTIR DE CE MOMENT, LARCHITECTURE DITE CLASSIQUE NEST PLUS QUUN DCOR. ENTRE
TEMPS SLVE SUR LE SOL DE FRANCE LE ROMAN, PUIS LOGIVAL, NERVURE ET ARC
BOUTANT, VRITABLE CHARPENTE DE PIERRE QUI COUVRE LEUROPE. ENFIN VOICI LA
CHARPENTE DACIER PUIS, NE EN FRANCE, LA CHARPENTE EN BTON DE CIMENT ARM,
PRTE COUVRIR LE MONDE DUNE AUTHENTIQUE ARCHITECTURE .

400
reconstructions de lhistoire de larchitecture, on peut voir que son interprtation
relve souvent bien moins de la catgorie gnrale d idalisme que dune reprise
spiritualise de la tradition rationaliste. Car en effet, on pourrait qualifier
d idaliste une vision de lhistoire pour laquelle le devenir est avant tout le lieu de
la manifestation ou de lincarnation dans la matire de la vie historique concrte
dides abstraites qui en dirigeraient le cours. Cest ainsi, par exemple, que pour
Hegel lhistoire est le lieu de ladvenue soi de lEsprit Absolu par un processus de
mdiation permettant la relve des contradictions inhrentes lIde. Or, si quelquun
comme Le Corbusier ne cherche en rien formuler pour elle-mme une philosophie
de lhistoire (il ne sagit pas de cela), les diffrentes reconstructions quil nous offre
de lhistoire particulire de larchitecture ne sauraient tre idalistes en ce sens. Alors
que pour un Schopenhauer lhistoire de larchitecture est lhistoire de lopposition
entre les ides de pesanteur et de rsistance et que pour Hegel elle reprsente une
tape ncessairement dpasse de lincarnation sensible des ides les plus
hautes et spirituelles de lesprit des peuples, nulle trace dun idalisme proprement
parler chez Le Corbusier. Quil sagisse de Hegel ou de Schopenhauer, leur
idalisme gnral se manifeste jusque dans une idalisation de leur apprciation
du phnomne architectural. Chez Le Corbusier, en cela hritier du rationalisme de
Perret, lhistoire de larchitecture nest pas une histoire de lide755, mais bien une
histoire du perfectionnement de modalits structurelles et constructives vecteurs
dides et de valeurs spirituelles et reflets conformes aux temps qui leur ont donn
naissance (presque sur le modle du dveloppement industriel au fond). Ce qui nest
pas la mme chose. Faire une histoire de larchitecture dun point de vue rationaliste
nexclut par ailleurs pas de prendre en considration le domaine spirituel de lide.

755
Nous ne voulons absolument pas dire quil ny aurait aucune prsence dlments idalistes dans les
reconstructions historiques de Le Corbusier. Au contraire, certaines des analyses les plus brillantes de Turner
tendent le montrer de manire absolument convaincante et dfinitive. En ce qui concerne certains des tableaux
quil peut dresser de lhistoire de lhumanit ou de lhistoire culturelle, ces propos sont souvent trs idalistes
en ce quils dcrivent le processus historique comme un enchanement de types idaux (ce qui ne veut pas encore
dire que pour lui ces ides dirigeraient le cours des choses ; les types dgags pouvant trs bien tre considrs
comme des effets dune analyse a posteriori). Reconstructions souvent dautant plus idalistes quelles
sattachent reconstruire ce qui ne saurait ltre en quelques pagesMais, ds lors quil sattelle lobjet
particulier quest larchitecture, le mode de reconstruction adopt par Le Corbusier est la plupart du temps
marqu par de trs nombreux schmes issus dun rcit rationaliste, ce qui ne veut ni dire que ces motifs
rationalistes soient les seuls et uniques lments prsents dans de telles reconstructions, ni que lapproche
rationaliste (dans toute sa richesse) serait rductible un pur fonctionnalisme dnu de toute spiritualit (ce
qui en est une version extrme et par bien des points absurde) ou que rationalisme et spiritualit seraient
ncessairement mutuellement exclusifs lun de lautre (ce que semble impliquer lusage fait par Turner du terme
idalisme ).

401
Rappelons (par exemple) ce passage intressant de LAlmanach darchitecture
moderne :

Ce sont des systmes purs qui sont les diverses architectures de lhistoire. Ces systmes
tendent leurs effets de la maison au temple. Le dcor est en dehors du systme () Chaque
fois quune poque na pas abouti llaboration dun systme, le moment architectural ne
sest pas produit. Ce style comporte la solution rigoureuse dun problme de statique :
chaque architecture est attach un mode de structure. Ce systme comporte la cration dun
jeu harmonieux de formes ralisant un phnomne plastique entier 756

Ce passage, qui est dailleurs immdiatement suivi par des illustrations tires de
lHistoire de lArchitecture dAuguste Choisy, illustre parfaitement la prsence
dlments propres au mode de reconstruction de type rationaliste constamment
opr par Le Corbusier sur ces thmatiques. La persistance de tels lments semble
bien indiquer la profondeur de lempreinte laisse sur le jeune Jeanneret par les
enseignements de son second matre. Comme le soulignera Le Corbusier dans un
texte de 1932 consacr Perret757 : pendant les 14 mois passs chez lui, il fut pour
moi autre chose quun patron dagence 758. Cela dautant plus que le sjour parisien
de Jeanneret prcde son grand voyage en Orient, voyage au cours duquel son
attention se fera toujours plus architectonique et structurelle, en ce qui concerne
lapprhension du vernaculaire, mais aussi et surtout face aux grandes uvres du
classicisme grec. Nous pensons rellement que la dcouverte de la tradition
rationaliste, ainsi que celle du rationalisme potis de Perret, doivent tre pris en
compte en ce qui concerne la comprhension de lvolution du regard corbusen
quant lapprhension des ralits architecturales lors de ses voyages. Il ne sagit
encore une fois nullement daffirmer que Jeanneret apprhende larchitecture en pur
rationaliste, ce serait videmment faux et nous ne le pensons pas. La spiritualit de
larchitecture est une donne essentielle (et reprsente au fond lune des constantes
les plus fondamentales du parcours tout entier de larchitecte de Ronchamp),
limportance attache par larchitecte lincarnation de valeurs et la puret des
formes dans larchitecture en tmoignent. Mais, moins de caricaturer outrance les

756
Almanach, p. 7.
757
Pierre Vago, rdacteur en chef de la toute jeune revue LArchitecture daujourdhui, demandera en 1932 une
contribution Le Corbusier pour un numro spcial consacr Perret. On peut lire ce texte dans les Lettres
Auguste Perret, p. 225-234.
758
Lettres Auguste Perret, p. 232.

402
thses rationalistes ou de les rduire une forme de non pense (comme si tout
rationaliste souffrait dune forme de ccit au spirituel), et ainsi dopposer presque
terme terme un rationalisme vid de toute substance spirituelle et un idalisme
tellement focalis sur labsolu et la puret quil rendrait larchitecte incapable de
rsoudre le moindre problme technique, pourquoi ne pas envisager une voie
moyenne , rendant davantage justice la complexit des positions
intellectuelles ? Dire, comme le fait Turner, que Le Corbusier voit dans le Parthnon
un raffinement de lEsprit, plutt que de la structure ou de la construction, selon la
vision rationaliste 759, pourquoi cela semble-t-il si antithtique ? Ne peut-on la fois
admirer le raffinement de lesprit et lingniosit constructive et lagencement matriel
du rel bti ? Au fond, toute la force de Le Corbusier (et de Perret ici) est de ne
pouvoir se laisser enferrer dans des catgorisations trop rigides, mais doffrir une
synthse si personnelle des lments prexistants que, bien souvent, les mots
semblent nous faire dfaut ds lors que nous persistons vouloir coller une tiquette
gnrale sur une certaine attitude intellectuelle.

voquons encore un dernier point, en lien avec ce qui prcde : la modernit

de Perret, chantre du bton arm, est loin de pouvoir tre comprise comme une
hostilit au pass, bien au contraire760. Et cest en la figure de Perret que Jeanneret
a galement trs certainement compris ce qui prfigurait bien des traits si
particulirement attachs au futur Le Corbusier en regard de son rapport
lhistoire761. Grce Perret notamment, Jeanneret a pu voir que si toute beaut nest
pas nostalgie, la recherche de modernit nest pas contraire lattachement au
pass. Au contraire, cest au contact du pass quil faut partir la recherche de ce
quil peut y avoir dternel dans le transitoire de la modernit. Et mme si Le
Corbusier assumera cette soif de modernit dune manire bien plus effrne et
radicale quun Perret, somme toute bien rticent de nombreux visages du

759
Paul V. TURNER, op. cit., p. 104.
760
Citons ce propos lapprciation de Le Corbusier, Lettres Auguste Perret, p. 230 : Dans toute cette
affaire, Auguste Perret rvlait des racines prises dans le terroir. cette lumire, Perret nest pas du tout un
rvolutionnaire, cest un continuateur. Sa personnalit entire est dans cette continuation des grandes, nobles et
lgantes vrits de larchitecture franaise .
761
propos de Vers une architecture, voici ce que dit William J. R. CURTIS, op. cit., p. 168 : () tout en se
faisant lavocat dune nouvelle architecture et en donnant des indications sur ce quelle devait tre
ventuellement, il insistait sur le rle de la tradition pourvoyeuse de grands exemples dont les leons serviraient
les objectifs contemporains. Loin dtre une dfense du fonctionnalisme, ctait un ouvrage m par une haute
conception du rle de lart .

403
moderne762, il nen reste pas moins que le modernisme corbusen nest pas un
modernisme de la tabula rasa au sens dune rupture violente ou dune volont
dindiffrence lgard du pass. Cela a dj t soulign de nombreuses
reprises, si Le Corbusier cherchera recommencer larchitecture, cela nest pas tant
dans le sens dune rinvention totale en partant du point zro de lhistoire, quen
remontant en-de des perversions historiques en direction des bases
fondamentales, ternelles et donc toujours prsentes de lart architectural.

Pour finir sur ce deuxime moment, il convient de reprendre les points

importants de ce premier passage parisien en ce qui concerne le dveloppement
dune pense normative dans les ides du futur Le Corbusier. Il apparat tout dabord
assez clairement au vu de ce qui prcde que lintroduction de Jeanneret la
tradition rationaliste en architecture constitue pour lui une invitation une
considration fondamentalement typologique de lhistoire de larchitecture. Lhistoire
apparat ainsi comme une succession de types constructifs et structurels en lien avec
le dveloppement des conditions techniques et lusage de matriaux privilgis. la
diffrence de lapproche dintellectualisation des formes naturelles rgionales,
typique de sa premire formation, lapproche rationaliste ou logique en termes de
typicit structurelle est tout la fois moins abstraite et plus architecturale . Moins
abstraite en ce quelle ne vise pas la cration de formes en quelque sorte tires
de lessence intemporelle de la ralit naturelle considre en soi, mais sinscrit dans
un mouvement temporel de succession, de progression ou dvolution continue. Plus
architecturale en ce que cette approche nest plus simplement une affaire
graphique (une conception de dessinateur ou de peintre) visant la production
dune apparence visible (des ornements dcoratifs), mais en ce que les formes

762
Nous avons choisi de ne pas revenir ici en dtails sur les raisons de la brouille entre Le Corbusier et Perret,
qui sont trs bien tudies par ailleurs. Mais il est clair, selon lapprciation que donnera Le Corbusier des thses
de Perret dans le texte de 1932, que larchitecte de limmeuble de la rue Franklin reprsente ses yeux une
figure paradoxale la fois dune grande modernit (dans son utilisation assume du bton arm par exemple) et
dun caractre tout fait ractionnaire par dautres aspects. Des questions telles que celles du rle de la
machine, du caractre artistique de luvre architecturale ou de limportance de lurbanisme diviseront
profondment les deux hommes. Citons ici un extrait du texte de 1932, Lettres Auguste Perret, p. 232 : Et
ds lors, voici le paradoxe. Auguste Perret se divise en deux hommes : le constructeur (dans le sens le plus lev
et le plus digne) et larchitecte dans un sens qui nest pas celui des temps modernes. Dune marche impeccable, il
dote larchitecture moderne des formes que les techniques reclent ; cest un dcouvreur architecte, un
conquistador. Et dautre part, dans une attitude oratoire dopposition inattendue et non concevable, il dfend les
moyens prims, les modes de cour et il sassied entre deux chaises ; lInstitut sent ses fouets et le hait, et la
gnration qui le suit reoit ses fouets, se rebiffe et sattriste .

404
architecturales sont spcifiquement rapportes une multiplicit de facteurs propres
lart de btir (des techniques, des matriaux, lvolution sociale, etc.). La
dcouverte de lapproche rationaliste de lhistoire de larchitecture constitue ainsi un
jalon essentiel dans la recherche de cohrence, de continuit en ce qui concerne
linterprtation rationnelle du phnomne architectural en ses multiples
manifestations historiques. Pour marquer le devenir historique et y inscrire son nom
(et telle est lambition de Jeanneret), il faut pouvoir sy situer, pouvoir rendre compte
de la ncessit de sa propre position dans lhistoire tout autant que se positionner
soi-mme comme un jalon ncessaire. Or, il est clair que linsistance rationaliste sur
le fait que le trait dfinitoire dune poque architecturale ne rside pas dans des
critres avant tout esthtiques ou formels, mais bien dans lalliance entre un mode de
construction (considr comme facteur dterminant) et des formes, permettra
galement Le Corbusier de sinscrire comme rvolutionnaire en regard de cette
interprtation de lhistoire par la mise au point aussi bien du systme Dom-Ino
que le dveloppement progressif des cinq points de larchitecture. La grande
force de Le Corbusier sera en mme temps daffirmer une certaine autonomie de la
plastique par rapport au structurel, sans penser aucun antagonisme de fond entre les
deux niveaux, mettant ainsi en avant le fait que tout grand type ou systme
architectural est irrductiblement systme structurel et systme plastique. Une
rvolution constructive qui ne trouve pas les formes dans lesquelles elle puisse
exprimer son essence singulire ne se hissera jamais au rang dune vritable
architecture. Enfin, remarquons que dun point de vue normatif, la pense rationaliste
dun dveloppement historique de types architecturaux constituera une source de
rflexion fconde pour larchitecte de La Chaux-de-Fonds. Rinterprte laune de
la notion moderne et industrielle de standard (rappelons ici limportance des
dbats autour de cette notion en Allemagne notamment), la typologie des modes
constructifs et des systmes architecturaux, deviendra un outil original la fois de
lecture de larchitecture du pass et un horizon pour la production propre de
larchitecte. Ce qui est remarquable dans le dveloppement intellectuel de Le
Corbusier rside dans le potentiel dassimilation des expriences et de rinvention
des leons apprises, cela au service dune pense originale et profonde. Car, au
fond, ce nest que par lexprience du voyage (notamment en Orient) que les
influences rationalistes (et dautres), allies dautres lments de rflexion,

405
dlivreront tout leur potentiel de cration pour larchitecte. Voir dans le Parthnon un
standard sur le modle du perfectionnement progressif dune automobile, cela naura
t possible Jeanneret que du fait de nombreuses expriences intellectuelles, mais
cela naura galement t possible que par la singularit du gnie de larchitecte
suisse. Si Le Corbusier aimera tant se prsenter comme un parfait autodidacte, il
nest pourtant pas vrai quil tirt tout de son propre fonds. Sa grande force est dans
sa capacit faire usage, faire fructifier et rendre fcond ce fonds
dexpriences diverses, cela au service dun projet singulier. La nature de son gnie
intellectuel correspond de manire trs exacte sa dfinition de la bonne
architecture : un art de la mise en rapport et de la mise en relation entre des
lments jusque-l disjoints.

Nous avons dj amplement discut ce point dans notre deuxime partie, et

nous aurons encore loccasion dy revenir dans ce qui suit, mais il nous semble
assez manifeste que la constitution du point de vue normatif adopt par Le Corbusier
se sera forme progressivement tout au long de son parcours intellectuel jusqu ses
premires formulations de maturit dans les annes 20. Le fait de faire se
rejoindre les proccupations de la modernit machiniste et industrielle autour de la
notion productive de standard et une apprhension singulire de larchitecture du
pass (chefs duvre et folklore), cherchant y dceler la fois des standards du
corps et des standards du cur, forme vritablement toute la sve et toute la saveur
de la conception corbusenne de la norme. Au fond, le standard ou le type vritable,
sil sinscrit toujours (pour parler avec Perret) dans les conditions passagres de
lhistoire, pour tre vritablement une norme de larchitecture au sens le plus fort du
terme (pas simplement une gnralisation descriptive et empirique, mais une vrit
prescriptive), doit pouvoir retrouver les conditions permanentes de lchelle
humaine et de linscription humaine dans lordre du monde. Cest bien pourquoi ce
moment rationaliste ou moment Perret , sil ne constitue pas encore comme tel ni
tout seul une formulation dcisive de la thorie normative de larchitecture,
reprsente bien un jalon essentiel dont lempreinte sera persistante et les virtualits
grosses de rsonances ultrieures.

406
Paris (deuxime) : la rencontre avec Ozenfant et le dveloppement du purisme

Cest par lentremise dAuguste Perret et de son club de rflexion Art et

Libert que Charles-douard Jeanneret, de retour Paris aprs son premier sjour
de 1908, fera en 1917 la rencontre dAmde Ozenfant en une sorte de vritable
coup de foudre amical et intellectuel. Cette rencontre avec Ozenfant et le
dveloppement de laventure commune du purisme reprsente une tape dcisive et
dernire dans le processus de mtamorphose de Jeanneret en Le Corbusier. En ce
qui concerne la question du dveloppement de laspect normatif de la pense de
larchitecte, fruit de la digestion des expriences accumules depuis La Chaux-
de-Fonds et les premires dcouvertes du voyage, la co-cration par Jeanneret et
Ozenfant des thories puristes nous semble tout la fois un moment original et en
continuit avec ce qui le prcde. Cest pourquoi il nous faut revenir avec soin sur les
thses puristes avant que dentreprendre la prsentation des positions de Le
Corbusier partir de ses grands manifestes des annes 20. Dans ce chapitre, nous
avons choisi de ne pas voquer sparment lexprience du voyage, mais de la
traiter de manire transversale , tant sa prsence est partout sensible et tout fait
dterminante pour la formation intellectuelle de larchitecte. Dans le cadre de cette
troisime partie, o nous nous intressons aux rapports entre la norme et le hors-
norme dans la conception architecturale de Le Corbusier, il conviendra bien entendu
de revenir sur liens entre le voyage dOrient et les thmatiques relevant du champ
normatif. Cette dcision implique, en dpit du point de vue gntique adopt ici, de
renoncer esprer suivre par le dtail lvolution de la pense de Jeanneret durant
lensemble des annes stendant de la premire formation La Chaux-de-Fonds
jusqu linstallation dfinitive Paris lore de 1920 (ce qui explique ici le saut
temporel entre lpoque du travail chez Perret et la rencontre avec Ozenfant). Cest
pourquoi nous avons organis ce chapitre gntique autour de moments choisis
(autour de trois grandes figures du matre) en ce quils ont tous en commun davoir
t gnrateurs de quelque chose dimportant dans lvolution thorique de Le
Corbusier.

Une fois encore, il ne sagit pas de revenir par le menu sur les circonstances
de la rencontre entre Jeanneret et Ozenfant, sur les pripties biographiques de

407
leurs relations ou sur la part attribuer chacun au sein de leur contribution
commune. Ce qui reste cependant certain, cest que linfluence dOzenfant aura elle
aussi t dcisive dans le parcours de Le Corbusier : il laura notamment sensibilis
aux mouvements artistiques et picturaux les plus contemporains, laura encourag
dvelopper et prendre confiance en ses propres talents de peintre, il laura introduit
dans des cercles extrmement priss par tout jeune homme dsireux de se faire un
nom dans la capitale, il aura eu avec lui des changes intellectuels quotidiens et
intenses qui auront t prcieux pour larchitecte en ce qui concerne la clarification
de ses propres conceptions sur lart et larchitecture. Le moment puriste constitue
ainsi un moment charnire au niveau professionnel et intellectuel pour le futur Le
Corbusier. Charnire parce que situ lentre-deux, marquant et permettant un
passage entre les expriences antrieures et la formulation future de ses grandes
thories-manifestes sur larchitecture. Cette tape constitue bien une sorte de saut,
en ce que lon retrouve dans les textes communs de Jeanneret et Ozenfant des
thmatiques et des conceptions qui ntaient pas (ou peu) prsentes auparavant,
ainsi que des motifs rcurrents ayant pris une forme nouvelle et une expression plus
consistante. Mais puisquil sagit pour nous dune tape charnire, cela veut
galement dire qu nos yeux, Le Corbusier strictement puriste nest pas encore
totalement Le Corbusier. Si lon compare ne serait-ce quun texte comme Aprs le
cubisme et les articles de lEsprit nouveau qui seront repris dans un volume tel que
Vers une architecture, des volutions importantes apparaissent763.

Cest que nous allons essayer de mettre en lumire sur un certain nombre de
points ici, cela en nous appuyant avant tout sur limportant ouvrage Aprs le
cubisme. Ce texte, vritable manifeste crit quatre mains, prsente la thorie
artistique dite puriste . Il faut bien noter que ce texte, et cest l un fait
dimportance pouvant pour partie expliquer certaines disparits avec les grands
763
Au point de vue thorique pur, les analyses contenues dans Vers une architecture semblent pour une trs
grande part encore applicables lvolution future de Le Corbusier. Ce qui ne veut absolument pas dire que la
pense de larchitecte serait comme formule de manire dfinitive dans les textes de ces annes-l et quaucune
volution dimportance naura plus lieu. Au contraire, la recherche thorique mene par Le Corbusier, bien que
patiente, est en perptuel mouvement, tout comme sa production architecturale : sans cesse la recherche dun
nouveau concept, dune nouvelle formulation, de nouvelles ides. Nous aurons faire nombre de remarques sur
lvolution de la pense de larchitecte en prenant pour base de rfrence cette pense des annes 20 qui sera
tudie au prochain chapitre. Ce qui impressionne le regard rtrospectif reste nanmoins lextraordinaire
cohrence densemble de la pense thorique de larchitecte. Cette pense, dfaut dune unit radicalement
systmatique, est rellement marque par une volont de systmatisation, cest--dire dordre et de composition
harmonieuse entre les diffrents plans de la rflexion.

408
articles corbusens sur larchitecture, nest pas un texte portant spcifiquement sur
larchitecture, mais bien plutt un texte de thorie artistique et plus particulirement
de thorie picturale. Cependant, toute thorie architecturale, si elle relve dune
esthtique spciale , entre tout de mme en rsonance avec des considrations
esthtiques gnrales. Et il en va de mme pour une thorie picturale, en ce que
celle-ci engage des questions gnrales relatives la nature de lart comme tel.
Cest pourquoi il nous parat lgitime de mettre en regard les thses picturales et
artistiques dAprs le cubisme et les positions plus spcifiquement architecturales
que Le Corbusier dveloppera par la suite. Cela dautant que de nombreux lments
des thories strictement puristes persisteront dans les textes architecturaux de
lEsprit nouveau, en dpit dinflexions dj perceptibles.
Se plaant lavant-garde de lavant-garde , Ozenfant et Jeanneret
entendent remplacer le mouvement cubiste et le destituer de son hgmonie au
profit de leur propre mouvement. Reconnaissant les mrites de leurs prdcesseurs
(cubistes et prcubistes), nos deux auteurs nen affirment pas moins le caractre
dpass de ces tentatives artistiques au regard de lvolution des temps modernes.
Saffirme ici dj le thme de lexistence dun esprit nouveau 764 et celui de la
ncessaire mise en adquation des formes artistiques avec les exigences du temps
prsent. Ce constat est ici particulirement intressant car, si dans ses textes
darchitecture, Le Corbusier a toujours reconnu le caractre de modernit et laspect
prcurseur de la peinture cubiste (au mme titre en cela que les objets industriels
issus de lingnierie) afin de mettre en lumire le ct retardataire de
larchitecture, est ici affirm un certain dpassement du cubisme au sein de
lvolution picturale elle-mme.
Voici le point de largumentation des deux auteurs puristes, parlant dabord des
prcurseurs du cubisme (pensons notamment aux impressionnistes ici) :

Tous ont prouv surabondamment la quasi-indiffrence du sujet en tant quanecdote ; cest

dire que la condition primordiale du grand art plastique est non limitation, mais la qualit des
effets de la matire. Autrement dit, que les objets visibles ou leurs lments comptent dans

764
La croyance fondamentale en lavnement dun sicle neuf anime Le Corbusier depuis ses annes de jeunesse
et ses expriences de voyage (il sagit dailleurs dun sentiment partag par nombre des ses contemporains).
Avec le concept d esprit nouveau , ce sentiment trouvera un vritable statut thorique dans le dispositif de
pense de larchitecte.

409
 luvre plastique, par la vertu de leurs proprits physiques, leurs conflits ou leurs accords,
quel que soit le sujet dont ils manent 765

En un mot, le grand apport de la peinture moderne est davoir mis au jour la

ncessit de la prdominance du plastique sur le descriptif 766. Lessence de lart
pictural nest pas dans sa nature mimtique de reproduction dune ralit prise
comme sujet, mais bien dans lexploitation et lorganisation des potentialits et des
qualits de la matire picturale elle-mme. La peinture doit prendre sa propre matire
(forme et couleur) pour sujet. Voil pour les auteurs puristes lapport majeur des
moments prcubiste et cubiste : le retour la sensation vhicule par la matire
picturale elle-mme, cela par une destitution du rle central du sujet. Pour autant,
Ozenfant et Jeanneret rejettent toutes les thories cubistes et, dans une affirmation
extrmement provocante, assimilent la peinture cubiste une peinture purement
ornementale, la comparant aux motifs dun tapis ( tant de gens nauraient-ils jamais
vu un tapis dOrient ? ) ou lagrment procur par la cuisineSynthtisant leur
vision de lvolution artistique, les deux auteurs continuent ainsi :

Il faut toutefois reconnatre que ce retour aux lments de lart, simple sensation, - en
lespce forme pure, couleur pure -, tait ncessaire. Il y avait trop de littrature dans la
peinture ; mais quon ne prenne pas le moyen pour le but. Loutil est prt : usant des lments
bruts, il faut construire des uvres qui fassent ragir lintellect 767

Et de continuer :

Sensation pure : art ornemental

Organisation des sensations brutes, - couleurs, formes pures : art suprieur 768

Plusieurs remarques simposent demble, qui sont dimportance en regard des

thories architecturales ultrieures de Le Corbusier. Premirement, on voit bien que
ce qui est recherch par le purisme (et a t mis au jour par le cubisme), cest un
retour aux lments de lart , sorte de constituants premiers et indivisibles,
premiers principes dun art partir desquels se compose tout le reste. Ici, il sagit de

765
Amde OZENFANT Charles-douard JEANNERET, Aprs le cubisme, Paris : Altamira, 1999, p. 24.
766
Aprs le cubisme, p. 26.
767
Aprs le cubisme, p. 34.
768
Aprs le cubisme, p. 34.

410
la couleur pure et de la forme pure, premiers lments de la sensation. Nous voyons
ici les prmisses de certaines des conceptions les plus fortes de Le Corbusier,
savoir celles qui tournent autour de la question de llmentaire. Les formes et
couleurs pures sont les formes primaires, simples, gomtriques et clairement
lisibles (des volumes ) que nous retrouverons dans Vers une architecture. La
modernit est retour llmentaire, un lmentaire exprim dans une forme
adquate aux moyens techniques et lesprit du temps, manire de lier laujourdhui
et le toujours. Deuximement, si le cubisme reprsente aux yeux de Jeanneret et
dOzenfant une forme dart ornemental (cest--dire une expression infrieure769 et
encore barbare ), cest parce quelle naurait pas encore atteint lge de raison
en ne cherchant prcisment pas sadresser la raison. Il sagirait dun art de la
sensation encore brute , non mdie par le travail organisateur de lintellect. Lart
ornemental ne vise que la recherche de leffet sur les sens, il donne voir les
lments dans toute leur crudit et leur nudit. Lart suprieur, qui ne recherche pas
la sensation pour la sensation et qui ne prend pas le moyen pour le but , se sert
de la sensation pour viser lintellect. Dans la thorie puriste, lart sera intellectuel ou
ne sera pas et lacte intellectuel par excellence est un acte dorganisation et de mise
en ordre770. Notons ici que lintellect dont parlent Jeanneret et Ozenfant semble un
intellect tout aussi pur que la sensation. Lintellect est en effet ici non pas une facult
daccder un contenu de sens descriptif, mais capacit formelle apprhender des
rapports. Tout grand art pour Jeanneret (et plus tard pour Le Corbusier) est adresse
faite la fois la sensation et lintellect. Les sens peroivent ce qui est donn dans
luvre et en sont commotionns ; lintellect interroge les rapports organisant ces
lments premiers et se dlecte de la comprhension de lorganisation de la matire
sensible en y lisant le signe dun plan conu par une intention de pense. Bien que
dans des termes encore diffrents, cette formulation dAprs le cubisme prfigure
bien des points dans les thories ultrieures. Lintellectualisme des thories puristes
nous semble quelque peu moins prsent (ou omniprsent) dans les thories
architecturales de Le Corbusier. Mme si larchitecture restera toujours pour lui
cration de lesprit (parler d esprit plutt que d intellect nous semble dj

769
On peut sentir ici coup sr quelques relents des thories de Loos.
770
Ce qui est dj presque un acte architectural , si tant que pour Le Corbusier larchitecture dans son sens le
plus gnral signifie un acte de mise en ordre dune matire par lexercice dune pense. Si larchitecture est
chose de lesprit, cest bien en tant que larchitecture est la cration dun ordre (dun ensemble de rapports
rflchis) dabord formul par la pense.

411
significatif bien gards) et que toute grande architecture concerne toujours la fois
la sensation et lintelligence, la part de la sensation et de la sensibilit ira toujours
croissant dans le dveloppement de la pense corbusenne. notre sens, cet
intellectualisme puriste a notamment voir avec la question dcisive de la
comparaison entre art et science.

Les grands thmes puristes dans Aprs le cubisme peuvent en effet tre ramens
sous trois chefs principaux qui marquent bien un mouvement de normalisation dans
la recherche thorique de Jeanneret : la lutte contre le caprice individuel et la
recherche des lois de la nature, expression de lharmonie et de lordre du monde ; le
primat de la machine et de lindustrie sur toute volont de retour des formes de
production artisanales ; lhomologie foncire entre lart et la science. Mis part peut-
tre sur ce dernier point, lindication sommaire de ces thmes semble renvoyer de
manire tout fait vidente ce qui semble bien connu de Le Corbusier et de
lEsprit nouveau. Et il est vrai quil sagit l de thmatiques qui seront tout fait
prsentes dans les articles ultrieurs de Le Corbusier. Mais, ce qui compte la
lecture dAprs le cubisme, ce sont les lgres inflexions et accentuations, les
substitutions et prfrences terminologiques. Sil ny a pas ici de rupture radicale, il y
a tout de mme des diffrences notables, notamment en ce qui concerne la part faite
au modle scientifique, qui tmoigne ici dun certain scientisme ou dun certain
positivisme , qui ne seront plus rellement prsents par la suite.

Examinons les trois points relevs prcdemment. En ce qui concerne

lapprciation de la machine, son rle devient central dans la priode puriste (bien
que les sources de cette apprciation positive soient antrieures) et ladmiration771 de
Le Corbusier pour les objets de son temps saccentuera encore dans les articles des
annes 20. Certaines tournures dAprs le cubisme auraient pu figurer telles quelles
en ouverture de Vers une architecture et lon voit bien quen 1918, Le Corbusier est
dj en possession de nombreux lments de ses thories de lEsprit nouveau.

771
Aprs le cubisme, p. 46 : On ne reste pas insensible devant lintelligence qui rgit certaines machines,
devant la proportion de leurs organes, rigoureusement conditionns par le calcul, devant la prcision dexcution
de leurs lments, devant la beaut probe de leurs matires, devant la scurit de leurs mouvements ; il y a l
comme une projection des lois naturelles .

412
Citons quelques passages reprsentatifs de cela, concernant les liens entre
architecture et esprit nouveau cette fois :

Des constructions dun esprit nouveau slvent partout, embryons dune architecture
venir il y rgne dj une harmonie dont les lments procdent dune certaine rigueur, du
respect et de lapplication des lois. Une clart en laisse reconnatre lintention nettement
formule. Les ponts, les usines, les barrages et tant duvres gigantesques portent en eux les
germes viables dun dveloppement. Dans ces uvres utilitaires on pressent une grandeur
romaine. Larchitecture a, depuis cent, perdu le sens de sa mission, elle nest plus quun art
dcoratif de bas tage 772

Tout ceci est en voie de raliser ce que les Grecs, si comprhensifs de cet esprit, avaient
rv sans pouvoir le raliser jamais, faute de mthodes et de moyens comparables ceux de
lindustrie moderne. Nous avons aujourdhui des constructeurs. Si nous avons aujourdhui nos
Ponts du Gard, nous aurons aussi notre Parthnon, et notre poque est plus outille que celle
de Pricls pour raliser lidal de perfection 773

Dans un mouvement trs caractristique des penses de lEsprit nouveau, la

modernit machiniste semble la fois rejoindre les vrits du classicisme et les
porter leur achvement. Lesprit de la modernit est un esprit classique en ce quil
incarne une recherche de rationalit, de prcision, de clart, dconomie, de rigueur
et dlgance formelle. En un mot, lesprit des temps est un esprit de puret 774.
Toute grande poque est une poque qui vise la production du pur. Cest ainsi que,
dans une tentative de dfinition relativement minimale, Ozenfant et Jeanneret
expliquent le choix du terme purisme : Nous emploierons le terme de
Purisme pour exprimer en un mot intelligible la caractristique de lesprit
moderne 775, affirment-ils. Si lesprit nouveau est dj sensible et manifest par les
objets techniques produits par lindustrie, il reste lart et larchitecture se hisser
la hauteur de cet esprit des temps. Fait intressant ici, puisque Le Corbusier
reviendra trs peu par la suite sur ces indications concernant lorientation de lart
moderne, cela pour se concentrer presque exclusivement sur larchitecture.

772
Aprs le cubisme, p. 44.
773
Aprs le cubisme, p. 46-47.
774
Aprs le cubisme, p. 54 : Lesprit actuel, cest une tendance la rigueur, la prcision, la meilleure
utilisation des forces et des matires, au moindre dchet, en somme une tendance la puret .
775
Aprs le cubisme, p. 81.

413
Mais la spcificit dAprs le cubisme semble bien rsider dans lomniprsence du
modle scientifique. Bien quen ce qui concerne la caractrisation de lesprit
nouveau, la rfrence au monde de la technique industrielle ne soit largement pas
absente de ce texte, lesprit des temps est ici avant tout dtermin comme un esprit
scientifique. Dans Vers une architecture, il semble assez visible que Le Corbusier
dplacera quelque peu laccent, inflchira lordre de primaut entre science et
industrie (sans bien sr les opposer, puisque les deux phnomnes entretiennent
des relations trs troites). La rfrence majeure ne sera plus le modle scientifique
de la loi naturelle, mais bien plutt le modle technique du standard issu du
processus industriel. Bien que la question de la loi ne soit pas absente des textes
des annes 20, sous la forme plus mtaphysique que scientifique de lordre du
monde ou des lois de lharmonie universelle, cest bien le modle de standard qui
deviendra lhorizon rfrentiel principal. Do limpression de technicisme ou de
fascination aveugle pour la technique et le machinisme trs souvent ressentie par les
lecteurs de Vers une architecture. Dans le texte de 1918, cest le modle scientifique
qui joue plein, cela au point que Jeanneret et Ozenfant cherchent toute force
aligner la production artistique sur la recherche scientifique de la loi naturelle776.
Dans Vers une architecture, mme sil serait manifestement faux daffirmer que Le
Corbusier cherche opposer art et science, il proposera tout de mme une vision de
lart architectural pens dans son irrductible spcificit.

Ce qui, aux yeux de Jeanneret et Ozenfant atteste de la communaut desprit

entre lart et la science, consiste dans la recherche de gnralit :

La science et lart ont lidal commun de gnraliser, ce qui est la plus haute fin de lesprit.
Daccord avec les lois naturelles, ils mprisent le hasard. Lanalyse qui est la base nest quun
moyen pour prendre connaissance des invariants, pour rassembler des matriaux choisis
suivant le diapason humain 777

Ou encore, quelques pages plus loin :

776
Aprs le cubisme, p. 53 : Rien ne nous autorise supposer quil dt y avoir incompatibilit entre la science
et lart () De mme que lindustrie est conditionne par la science () lart doit stayer sur des lois .
777
Aprs le cubisme, p. 59.

414
 Le but de la science pure est lexpression des lois naturelles par la recherche de constantes.
Le but de lart grave est aussi la recherche de lInvariant () Recherchons les lois de lordre
qui sont celles de lharmonie. Il sagit donc de dfinir les grands axes dordonnance du monde
et de les formuler : le savant le fera avec des nombres () lartiste avec des formes. Les
mthodes sont les mmes : induction, analyse, conception reconstruction 778

Il ny a de science que du gnral , dit ladage. Mais le fait de penser que lart a
pour but de produire une connaissance gnrale par le biais de la production de
formes, cela semble de prime abord bien moins vident. Au fond, tout art nest-il pas
production dune uvre singulire ? Pourquoi parler de recherche de gnralit
et pas dexpression dune forme duniversalit des sentiments humains ici ? Tout cela
semble tre radicalement rejet par Ozenfant et Jeanneret, qui cherchent dgager
la pratique artistique de lindividualit et du hasard de la singularit. Lart ne saurait
tre expression singulire de sentiments personnels779. Lart nest pas ici pens dans
sa dimension expressive, mais dans sa dimension purement cognitive, comme une
inspection des lois naturelles et une mise au jour de la structure invariante du monde.
Seuls les moyens changent, lobjectif (mettre au jour les connexions gnrales entre
les phnomnes, connexions qui sont lordre constituant le monde) et les mthodes
sont identiques ( induction, analyse, conception, reconstruction ). Comme la
science, lart doit rechercher le gnral et linvariant et non pas chercher manifester
par la sensation brute les apparences chatoyantes et changeantes du monde
(intrieur et extrieur) ou rendre sensible la singularit dune perception.
Jeanneret et Ozenfant sont trs clairs en ce qui concerne ce point :

La gnralit est ce quil y a dinvariable dans la forme, ce qui est permanent, ce qui dure
dans le temps. Nous discernons dans chaque objet des formes inhrentes leur constitution,
les caractrisant indpendamment des conditions secondaires qui les modifient un instant ()
Lart puriste doit percevoir, retenir et exprimer linvariant 780

Dans lesprit des deux auteurs puristes, le grand art vritablement moderne vise la
mise au jour par le biais des formes sensibles des grandes lois de lordre du
monde ou des grands axes dordonnance du monde . Et, au fond, ce qui prime

778
Aprs le cubisme, p. 62-64.
779
Aprs le cubisme, p. 61 : Depuis trop longtemps lart sattache exprimer les fugaces images de nos fugaces
motions .
780
Aprs le cubisme, p. 83-84.

415
chez le grand artiste, cest bien moins les qualits de son imagination et de sa
sensibilit que les capacits intellectuelles de sa raison. Lart est discipline de la
raison781 avant que dtre mobilisation de la sensibilit : La raison dans lart comme
dans la science et lindustrie domine et ordonne luvre. La sensibilit, qui est un
subconscient incontrlable attach la personnalit, dtermine lmotion de
luvre 782. Ce quil est important de comprendre ici, cest que si la science nous
rvle lharmonie de la nature (qui est tout le contraire dune ralit chaotique pour
nos deux auteurs783) par le biais de la formulation de lois numriques, lart nous
donne sentir par le biais de formes la beaut rsultant de la connaissance de cette
harmonie784. Or, la beaut est dabord un sentiment n de la relation entre lobjet
artistique et le sujet percevant. Lobjet artistique doit ainsi possder les proprits
formelles (des lments qui soient des formes et des couleurs pures ; une
composition juste et lisible de ces lments) adaptes la production de la beaut.
La tche de lartiste est donc double : chercher explorer et connatre, en saidant
des ressources de la science, le domaine des lois naturelles dans le champ de la
forme et des liens entre lobjet et la perception par lhomme ; et, plus spcifiquement,
partir de cette connaissance, raliser des uvres qui seront en mesure de produire
le sentiment de la beaut. Jeanneret et Ozenfant sont en effet persuads que la
production du beau obit des lois, qui sont des lois rgissant scientifiquement la
perception (position que Le Corbusier semble abandonner ds Vers une architecture,
plaant la cration bien plutt du ct du jugement rflchissant). La beaut apparat
ainsi comme objectivable en un ensemble de proprits relationnelles entre sujet et
un objet et comme productible selon des procdures rgles et appuyes sur une
lgalit stricte.
Les lois en question sont ici des lois physiques :

781
tel point que pour nos deux auteurs, dans le processus artistique, la conception est entirement
indpendante de lexcution et doit tre complte avant toute mise en uvre.
Voir Aprs le cubisme, p. 85 : luvre doit tre entirement arrte dans lesprit ; la ralisation technique nest
plus alors quune matrialisation rigoureuse de la conception . Quand on connat limportance du moment du
chantier dans le projet pour le futur Le Corbusier, on ne peut tre que saisi par les diffrences entre ces propos
thoriques et ce dont il adviendra dans la pratique mesure que larchitecte avancera en ge.
782
Aprs le cubisme, p. 91.
783
Aprs le cubisme, p. 62-63 : Superficiellement ressentie ou regarde, la nature apparat comme un magma
dincidents constamment changeants et variables () Mais, soigneusement observe () la nature apparat alors
non comme une ferie sans plan, mais comme une machine ? Les lois nous permettent de considrer que la
nature agit la manire dune machine. Il sort de cette machine trs complique un tissu trs complexe, mais
tiss sur trame gomtrique .
784
Aprs le cubisme, p. 67 : Le vrai du savant, le beau de lartiste, sont les expressions de cet ordre fatal qui
sonne en nous laccord parfait .

416
 Le choix et lmotion de lartiste devant la nature sont tout fait analogues la mise en
vibration dun rsonateur par des ondes accordes avec lui () on peut croire quil y a un
systme dquivalences, de coordonnes, qui relie rigoureusement luvre au sujet. Luvre
est relie au sujet par une fonction continue 785

Ou encore :

Nous croyons que la sensation de beaut, dindiffrence ou de laideur provient de laccord,

de la concidence ou du dsaccord des nombres de vibrations de lobjet et des nombres de
lorgane percepteur () Nous sommes des hommes. Un art qui procde de la connaissance
des lois est un art essentiellement humain, pur de tout occultisme, un art pur base de
physique 786

Dans ces quelques citations, on voit ici les dbuts de certaines thmatiques qui
joueront un rle fondamental dans les thories corbusennes. On voit bien quel
point lart, et plus particulirement par la suite lart architectural, dont lobjectif est la
production du beau et de lmotion plastique, doit obir un processus de
normalisation suivant un ensemble de rgles et de procdures rationnelles de
production de la sensation. La production du beau est bien une procdure norme et
non une grce ou une faveur (pour parler comme Kant dans la Critique de la
facult de juger) accorde dans linstant magique de la rencontre. Lart est une
production normative. Mais sil est clair que le thme de la beaut en tant que
rencontre pouvant tre anticipe entre proprits formelles gnrales de lobjet et
constantes gnrales de la sensibilit humaine universelle est et restera un thme
central dans la pense corbusenne (la fameuse physiologie des sensations), Le
Corbusier abandonnera de plus en plus fortement (et cela ds Vers une architecture)
lide non pas dune dtermination possible de relations gnrales entre proprits
de la chose et conditions de la perception, mais bien celle dune objectivation selon
des lois numriques clairement mesurables. En tous les cas, il nexprimera plus les
choses en ces termes et il abordera ces questions dans un champ plus largement
intra-visuel ou interne la perception que dans une optique dinspiration ouvertement
scientifique et lgaliste. Sil existera toujours pour lui une corrlation gnrale entre
785
Aprs le cubisme, p. 66.
786
Aprs le cubisme, p. 67-68.

417
des formes et la perception humaine, celle-ci sera mise au jour par larchitecte au
contact de lexprience des grandes uvres de toujours et des objets du prsent,
selon un mode de gnralisation ne pouvant aboutir la formulation explicite de lois
dterministes. La question de la physiologie des sensations sera de plus en plus
associe des explicitations mtaphoriques, dj prsentes dans les citations
prcdentes, caractre avant tout musical : l accord , le diapason , la
corde de lmotion qui rsonne en nous, etc. Larchitecte ne pourrait en tous les
cas plus souscrire autrement qu titre purement mtaphorique cette affirmation si
droutante dAprs le cubisme : Un tableau est une quation 787. De plus, le rle
crateur essentiel de lindividu gnial dans la production de toute uvre
profondment belle sera toujours plus affirm, le moment de lindividualit dune
cration toujours rendu plus ncessaire au sein du dispositif dexplicitation de la
production du beau. Car telle est bien lnigme laquelle Le Corbusier naura de
cesse de chercher une solution depuis ses voyages de jeunesse : comment produire
des uvres aussi belles que celles qui lont si intensment mues ?

La priode puriste reprsente ici un jalon tout fait essentiel sur le chemin de
la formulation dune interrogation proprement normative dans la pense de
larchitecte. Lartiste, comme le scientifique, doit chercher atteindre le gnral et
linvariant, cest--dire dcouvrir les rgles qui constituent lharmonie ordonne du
monde, ainsi que les lois rgissant la perception humaine afin de pouvoir produire
une beaut apte faire sentir lordre mondain. Il faut donc la fois dcouvrir les
normes du monde et de la perception du monde et rgler le processus artistique sur
un ensemble de processus norms, ceci dans le but de produire une beaut
considre ici comme objectivable. Dans Aprs le cubisme, lart est production
normative de ce qui obit des normes. Dans la pense des grands manifestes, et
encore plus dans les textes plus tardifs de larchitecte (dans lesquels Le Corbusier
fera toujours plus de place la mystique et locculte), larchitecture ne peut tre
quune tentative de production normative du hors-norme, la beaut ntant plus
considre comme objectivement productible selon des procdures mcaniques et
dterministes. Si Le Corbusier restera toujours un fervent dfenseur dun art fond

787
Aprs le cubisme, p. 85.

418
sur une certaine rationalit788 (toujours mtine de lyrisme et de posie !), il
abandonnera la tonalit scientiste dAprs le cubisme pour faire toujours
davantage une place ce qui, du sein de la rationalit, excde ses moyens
spcifiques (sans pour autant tomber dans lirrationalisme).

Pour ne donner quun exemple de la manire dont Le Corbusier voluera sur

certaines questions dans le sens dune prise en compte toujours plus srieuse du
mystre (pour utiliser lun de ses termes dans LArt dcoratif daujourdhui), citons
ce passage dans lequel Ozenfant et Jeanneret moquent la notion cubiste de
quatrime dimension dans la peinture :

La troisime dimension de lespace sensible, nomme profondeur, fut un moment frappe

dexcommunication par certains cubistes, au profit dune certaine quatrime dimension que la
lecture superficielle douvrages de science avait fait inventer . On oubliera que la quatrime
dimension des mathmaticiens est une abstraction tout fait spculative, faisant partie de
gomtries hypothtiques, jeux merveilleux de lesprit, sans aucun contact matriel avec le
monde rel, concevable mais non reprsentable, puisque les sens humains ne distinguent
dans lespace que trois dimensions 789

Au-del dune dnonciation tout de mme assez salutaire de lusage parfois fait par
certains artistes (et philosophes !) de concepts scientifiques, lvolution de Le
Corbusier sur ces questions est tout de mme assez notable si lon pense
simplement la manire dont il rintgrera la question de la quatrime dimension
dans son propre dispositif de pense au moment de la formulation du concept
d espace indicible vers 1945. Pensons galement, pour couper court toute
caricature, que Le Corbusier au moment o il thorise ce concept na pas sombr
dans le pur occultisme et que son intrt pour la science (et notamment pour les
mathmatiques et surtout la gomtrie) na pas non plus disparu juste aprs la
priode puriste. En effet, il soccupe ce moment-l du Modulor, singulire union
entre mtaphysique et discipline du calcul et de la gomtrie. Cest bien cette
complexit qui nous invite poursuivre lexploration des rapports entre la norme et le
hors-norme, dabord en nous intressant la doctrine de larchitecture constitue

788
Le Corbusier pourrait toujours souscrire ce jugement dAprs le cubisme, p. 61 : ce vieux prjug
romantique que lart est dessence obscure, hors ou au-dessus de la raison .
789
Aprs le cubisme, p. 30-31.

419
partir des manifestes des annes 20, puis en nous penchant sur les diffrentes
figures du hors-norme dans luvre de larchitecte, des expriences de jeunesse
jusquaux ouvrages de la priode brutaliste.

420
LA PRODUCTION NORMATIVE DU HORS-NORME (2)
La conception corbusenne de larchitecture

Aprs avoir abord dans notre premier chapitre certains des moments
insignes dans la gense de la conception corbusenne de la nature de larchitecture,
nous nous proposons dans ce second temps de mener une analyse plus descriptive
de la pense architecturale de Le Corbusier partir de ses grands manifestes des
annes 20. Comme le souligne juste titre Paul V. Turner, aprs 1920 environ les
grandes lignes de sa pense sont dj fixes 790. Cette affirmation nest pas
comprendre dans le sens o la pense de Le Corbusier serait fixe en ce quelle
serait fige ou arrte une fois pour toutes en une doctrine close sur elle-mme et

790
Paul V. TURNER, op. cit., p. 6.

421
qui ne subirait plus dvolution dimportance. Bien au contraire, le gnie de Le
Corbusier, dans ses uvres comme dans ses crits, est un gnie du mouvement et
de la mtamorphose constante791. Cest ainsi, par exemple, quaprs 1945,
larchitecte des villas modernistes aux lignes droites et la blancheur immacule en
viendra livrer quelques-unes de ses uvres les plus mouvantes, marques par
leur brutalisme, leur utilisation de la sensualit de la courbe ou la puissance de leur
polychromie. Pour autant, sans jamais tomber dans la rptition caricaturale du dj-
acquis (larchitecture ne doit pas tre rptition mimtique dun style purement
formel, pas plus le style Corbu quun autre), un btiment de Le Corbusier porte
chaque fois une signature singulire qui le rend immdiatement attribuable son
auteur. Singulier sans jamais ddire ce qui est de lordre du principe. Cest dire que
le renouvellement chez Le Corbusier nest jamais reniement, mais au contraire
variation sur des principes et des thmes obsdants et constants. Nous pourrions
appliquer au gnie de Le Corbusier ce quil disait lui-mme de lnigme de la
gomtrie : mystre infini des combinaisons 792. Ou bien nous pourrions encore
dire de larchitecte ce que Simone Weil affirmait propos de son uvre, savoir que
lvolution de sa pense est une manire de franchir un seuil sans changer de
direction .

De la mme manire, la pense architecturale du crateur de Ronchamp est

une pense en perptuelle volution, senrichissant de nouveaux concepts et
inflchissant les accents dides anciennes au gr des expriences, des combats
mener et des difficults nouvelles penser. Si thorie et pratique son constitutives
lune de lautre dans luvre de Le Corbusier, leurs rapports stablissent en un
contre-point permanent. Pour autant, et cest lune des particularits de luvre
thorique de Le Corbusier, sa pense est dune trs grande cohrence interne et
dune constance remarquable en ce qui concerne lorganisation de ses motifs
791
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 417 : De 1945 sa mort, en 1965, Le Corbusier ralisa une srie de chefs-
duvre inclassables, caractriss par une imbrication complexe de thmes anciens et de nouveaux moyens
dexpression, par un intrt pour le primitivisme et par des allusions dlibres larchitecture ancienne. Nulle
trace de la perte dnergie manifeste dans les dernires ralisations de Gropius, ni des exagrations maniristes
qui semblaient affecter Wright, ni du perfectionnisme technologique de Mies. Comme Michel-Ange vieillissant,
Le Corbusier explorait un univers personnel potique, de plus en plus mystique () Lutilisation de nouveaux
procds, comme le bton brut, le Modulor ou les formes courbes et complexes dites acoustiques ne doit pas
faire oublier lapprofondissement de principes prcdents comme les cinq points, la barre collective sur pilotis
ou le brise-soleil. la manire dun Picasso, il travaillait et retravaillait ses ides forces .
792
Une Maison un Palais, p. 14.

422
principaux. Lintroduction dun nouveau concept (pensons par exemple celui de
lespace indicible ou lide de synthse des arts majeurs ), si elle marque
bien une volution (il ne sagit pas de nier la vie de lesprit), ne constitue jamais l
non plus une remise en chantier massive et totale de lensemble de pense dj
constitu (de la doctrine ). Il sagit l encore dun enrichissement sinsrant
toujours dune manire assez rigoureuse au sein des proccupations thoriques
antrieures. De laveu de larchitecte lui-mme, le souci de cohrence et de clart qui
se retrouve dans ses uvres bties se retrouve galement dans ses propos
thoriques. Il a vraiment cherch constituer ce quil nomme lui-mme une
doctrine , la fois au sens thorique dune certaine manire dorganiser de faon
rationnelle un ensemble de propositions (sur un mode non rhapsodique) et dun outil
thorique pouvant tre mobilis dans la lutte pour la promotion de la cause moderne.
En ce sens, nous pouvons bien affirmer que la pense thorique de Le Corbusier a
quelque chose de systmatique, la fois dans sa volont explicite de proposer un
systme de pense et du fait mme de lagencement interne rel liant entre elles ses
propositions thoriques effectives. Encore une fois, le fait de parler de systme de
pense ne prsuppose aucune unit totale, ferme sur elle-mme, donne une fois
pour toutes de manire dfinitive. Un systme est avant tout une manire dexposer
les rsultats dune recherche selon un ordonnancement cohrent, hirarchis et non
contradictoire. Et tel est bien le cas de la pense de lauteur de LArt dcoratif
daujourdhui. Ce nest pas le cas de tout architecte ou, en tous les cas, pas dune
manire aussi franche. Pour Le Corbusier, il ne sagit pas simplement de rflchir sa
pratique dans laprs-coup ou de livrer quelques impressions thoriques sur le travail
de larchitecte ou le rle social et anthropologique de lart de btir. Le Corbusier se
voulait explicitement thoricien, intellectuel, homme de lettres ; il a bti une
thorie tout autant que des difices.

Ces quelques remarques et rappels visaient avant tout rendre raison de

notre choix de prendre pour point de rfrence, dans le cadre de cet examen relatif
aux rapports entre la norme et le hors-norme, ce que nous avons appel dun terme
pouvant vhiculer quelques ambiguts la doctrine constitue de larchitecte.
Cette expression est ici prciser selon un double sens : dune part, en termes
chronologiques ; dautre part, en termes que nous pourrions appeler logiques . De

423
ce deuxime point de vue, lapproche mise en uvre dans ce chapitre nest plus
proprement parler historique (ce qui ne veut pas dire que nous ne continuerons pas
faire fond sur les lments indispensables apports par les historiens), mais plus
particulirement descriptive. Nous nous intresserons ici avant tout la description
directe du contenu de signification des thories corbusennes. Ainsi, si tant est que
tout systme de pense est une certaine description ou exposition des rsultats de la
recherche intellectuelle, ce que nous appelons la doctrine constitue de Le
Corbusier est une doctrine reconstitue , une certaine manire de prsenter et
dordonner les contenus de sens de ses thories. Et, de fait, il ny a qu prendre la
majorit des ouvrages de larchitecte datant des annes 20 et 30 pour constater que
celui-ci ne procde pas autrement. Le caractre systmatique est le fruit dun acte
synthtique de la pense, manire dexposer les rsultats du travail analytique. Quel
que soit lobjectif particulier vis par louvrage singulier ou les buts militants que celui-
ci entend promouvoir (quil sagisse de dfendre sa vision de lurbanisme ou de
mettre mal lide dun art dcoratif), les mmes lments seront sans cesse
mobiliss : notre poque est celle de lavnement dun esprit nouveau, les moyens
techniques et les besoins sociaux de lre machiniste rendent caduque larchitecture
historique et mimtique de lacadmisme, il faut donc revenir la mesure
fondamentale de lart de btir et prendre lchelle humaine pour norme, pensons par
exemple lhomme sauvage ou aux grands achvements de la civilisation grecque
pour en tirer les leons pour notre temps, et ainsi de suite. Tout se tient en
quelque sorte. La pense est une certaine manire de tenir ou de faire tenir
ensemble un certain nombre de propositions rectrices. Et la pense corbusenne a
en ce sens une vritable tenue . La doctrine constitue de Le Corbusier est
ainsi lorganisation systmatique dun certain nombre dlments et de propositions
thoriques transversaux par rapport la particularit des circonstances dcriture
et de prise de parole. Cest pourquoi, deuximement, en termes chronologiques cette
fois, ce que nous appelons doctrine constitue ne saurait correspondre aucune
dlimitation temporelle absolument stricte. Nous nous situons moins ici dans
lanalyse de la gense ou de lvolution historique dune pense que dans lexamen
en quelque sorte abstrait du contenu de cette pense (en-dehors des cas
despces comme dirait Le Corbusier). Nanmoins, en regard des propos du
chapitre prcdent, il est clair que cette pense sest bien constitue partir dun

424
certain moment. Et, sil est certain que nombre dlments dont nous aurons parler
ici se retrouvent dj un certain degr dans un texte comme Aprs le cubisme, on
peut nanmoins choisir de faire rsider les premires manifestations de cette pense
constitue dans le triptyque des trois grands manifestes issus des articles de lEsprit
nouveau et dans les autres articles de cette revue. Mais ces trois textes npuisent
nullement lensemble textuel dans lequel se manifestent les lments thoriques en
question. Quil sagisse dUne Maison Un Palais, de lAlmanach darchitecture
moderne, des Prcisions ou de lEntretien, la cohrence de la pense corbusenne
dans sa dimension fondamentale est toujours prserve (cela mme si chaque texte
aborde des points nouveaux, introduit des concepts indits ou accentue des
caractristiques particulires793). lautre extrmit de la chane temporelle, nous
avons choisi ici de ne pas prendre en compte les textes postrieurs aux annes 30 et
notamment pas des textes majeurs comme Le Modulor ou certains articles comme
celui sur Lespace indicible . Mme si lintroduction du Modulor ne remet par
exemple pas en cause la clbre dfinition corbusenne de larchitecture, il
conviendra par la suite de chercher voir quelles sont les grandes volutions de la
pense de larchitecte aprs 1945 par rapport la doctrine constitue des annes 20
(quels sont les thmes nouvellement abords, les concepts introduits, etc.).
Enfin, rappelons encore une fois simplement que loptique qui est la ntre ici est celle
dune interrogation concernant les rapports entre ce qui relve de laspect normatif et
ce qui le djoue, savoir le hors-norme. Nous chercherons montrer comment,
partir des grands manifestes794, Le Corbusier reconnatra dans sa dfinition de
larchitecture, une tension structurant lensemble de sa recherche. Le concept de
beaut sera ici absolument central. Si tant est que larchitecture ( la diffrence de la
simple construction) a pour objectif spcifique la production du beau, comment
comprendre lide mme dune telle production de ce qui, de laveu mme de
larchitecte, relve de lvnement pur et renvoie au potentiel crateur du gnie
architectural singulier ? Comment tenter de rgler la pratique architecturale par un
ensemble de normes contraignantes, ds lors que lobjectif mme de cette pratique

793
Il est vident, pour ne prendre quun seul exemple, que le thme de la promenade architecturale est bien plus
central dans lEntretien que dans dautres textes et quil nest pas encore prsent dans Vers une architecture.
794
Nous avons essay de montrer que cela ntait pas le cas dans les textes prcdents et dans les rflexions
antrieures de larchitecte. Cela pour deux raisons : la problmatique normative sest constitue progressivement
dans lesprit du jeune Jeanneret ; la priode puriste, si elle considre acquise lide que larchitecture est une
entreprise normative, ne reconnat pas encore suffisamment que la beaut nest absolument pas soumise une
production selon un ensemble de procdures dtermines et objectivables en droit.

425
semble tre limpossible cration du hors-norme, du non normalisable par
excellence ? Tout le paradoxe de la conception corbusenne de larchitecture
semble bien ici rsider dans le fait que la discipline architecturale constitue une sorte
de tentative de production normative du hors-norme.

La distinction entre architecte et ingnieur et la question des rapports entre

utilit et beaut

Comprendre le sens de la conception corbusenne de la nature de

larchitecture implique tout dabord de comprendre ce quoi elle soppose, ce quelle
nest pas. La caractrisation corbusenne de lart architectural prend ainsi toute sa
place au sein dun dbat n au XIXe sicle, celui des rapports entre architectes et
ingnieurs, entre architecture et construction, sorte de variante architecturale de la
problmatique esthtique concernant les relations entre art et technique. Rappelons
simplement de quelques mots les tenants et aboutissants de cette controverse entre
architectes et ingnieurs. Le XIXe sicle est tout entier un sicle en qute de son
style propre. Quelle architecture pour une poque neuve ? Telle pourrait tre
lexpression la plus lapidaire du moment architectural inaugur au XIXe et nous
avons vu quel point la question tait encore au centre des dbats au moment o Le
Corbusier embrassait la carrire architecturale. Or, deux voies semblaient
prdominantes en rponse cette question : la voie majoritaire des architectes
prnant un style fond en rfrence au pass architectural (selon diverses
modalits : no-classicisme, no-gothique, clectisme, etc.) ; la voie ouverte par les
ingnieurs et certains architectes rationalistes prnant quant eux un style
entirement non mimtique, bas sur lexpression esthtique des nouveaux
matriaux et des nouveaux modes de structure. La question est ici avant tout
esthtique et concerne le statut artistique de larchitecture. Car il bien connu que,
pour des raisons techniques de rsistance aux flammes notamment, nombre
darchitectes historicisants ont eu recourir un matriau comme le fer pour des
programmes tels quun thtre par exemple. Ces techniques, plus proprement
matrises par les ingnieurs, taient largement utilises pour rpondre efficacement
aux nouveaux programmes mergeant dans la ville en mutation au XIXe : usines,

426
gares, halls de marchs, pavillons dexposition, grands magasins. Ces programmes,
marqus par un changement dchelle sans prcdent dans la ville, ncessitaient
tous le recours des techniques nouvelles issues de lingnierie. Or, lorsque les
architectes avaient recours ces modes de structure novateurs (ils refusaient
galement assez souvent de lutiliser), ils estimaient la plupart du temps devoir
masquer ou cacher lusage dun matriau comme le fer, jug comme tant dpourvu
de qualits esthtiques ou indigne dtre affich pour lui-mme sur la faade de
louvrage, lieu mme de la clbration de lart architectural.
Mais, dautre part, le dveloppement inluctable de ces nouveaux
programmes la dimension technique importante, ncessitant le recours au savoir-
faire des ingnieurs (les architectes ne ralisant bien souvent que lenveloppe de
ldifice), fut une incitation importante lessor dune interrogation sur lesthtique
nouvelle. Un btiment de nature aussi simplement technique ou utilitaire quune
usine ou un hall dexposition, au dpart sans prtention esthtique (une simple
construction ), peut de ce fait mme prtendre incarner ou servir de modle une
esthtique en rupture avec toute rfrence au pass et qui serait fonde sur
laffirmation de la structure et des nouveaux matriaux. Pour ne prendre que lun des
exemples les plus clbres de cette crispation du conflit entre architectes et
ingnieurs, pensons aux dbats autour de la construction de la Tour Eiffel. Le
monument, une tour de 300 mtres ne rpondant aucune vritable fonction, tait
conu lorigine comme un difice temporaire suppos dmontrer la supriorit
technique de la France loccasion de lExposition universelle de 1889. Affichant
ostensiblement son unique matriau, dune organisation constructive parfaite, la Tour
Eiffel est en effet un vritable tour de force technique (leve en 26 mois seulement,
dont 5 mois pour la fondation, avec uniquement 200 ouvriers pour la monter). Le
btiment fut lobjet dinnombrables critiques, manant surtout des architectes, mais
galement de nombreux artistes (Maupassant par exemple). lpoque de sa
construction, on ne semble tout simplement pas comprendre ce monument, qui ne se
rfre rien de connu. Les critiques portaient avant tout sur lesthtique, par trop
industrielle du monument. Comme si les ingnieurs savraient incapables doprer
des choix esthtiques et que les architectes seuls dtenaient le monopole du bon
got. Or, lobjectif dEiffel tait double et en quelque sorte doublement militant et
provocateur : dune part, lingnieur recherchait la performance technique, il voulait

427
difier quelque chose de radicalement indit, cela dans le but de montrer que le
nouveau matriau permettait de donner naissance des uvres que lon ne pouvait
pas raliser en recourant aux techniques traditionnelles ; dautre part, Eiffel entendait
dmontrer que les ingnieurs pouvaient galement produire de la beaut ds lors
quils savaient utiliser avec intelligence les potentialits des nouveaux matriaux. En
effet, selon Eiffel, sa tour est belle parce quelle est dicte par sa fonction. La beaut
nobit pas des rgles esthtiques prdfinies, elle provient de la logique
constructive. La beaut provient dun calcul, elle est une beaut scientifique. Ainsi,
lingnieur entendait rcuser lide selon laquelle la beaut de ldifice serait une
chose radicalement distincte de sa construction et que la qualit artistique serait la
chasse garde des Beaux-arts. Aux yeux dEiffel, sa tour reprsente une sorte
dquivalent moderne des pyramides gyptiennes.

Cet exemple de la fin du XIXe, ici simplement indiqu titre dillustration des
dbats de lpoque, montre bien quel point les discussions semblent orientes par
une dichotomie entre deux attitudes radicalement opposs : dun ct la position des
architectes des Beaux-arts, qui se vivent comme des sortes de garants du got et
des dfenseurs des vrits du canon classique, restent trs timides lgard de la
modernit et semblent soutenir, quau mieux, on peut faire usage des nouveaux
matriaux, mais que les nouvelles techniques doivent tre dissimules pour ne pas
porter atteinte la beaut de louvrage ; de lautre, la position de certains ingnieurs
et architectes prcurseurs, parvenant crer avec les nouveaux matriaux et les
nouveaux modes structurels et militant pour laffichage explicite de lesthtique ainsi
gnre.

Voil donc le type de questions dont hrite Le Corbusier au dbut des annes
20795, alors que la production architecturale majoritaire, et notamment les grandes
commandes officielles emblmatiques, sont encore trs largement attribues au
camp de larchitecture historiciste des reprsentants des Beaux-arts. En regard de
cette histoire, on peut dailleurs mieux comprendre quel point le rle prcurseur de
certains des premiers architectes modernes (quil sagisse dEiffel, de Labrouste, des

795
Cest dailleurs ce mme horizon problmatique qui se rejouera encore, bien qu des niveaux diffrents, dans
les discussions autour de la notion de fonctionnalisme , dbat sur lequel nous aurons revenir dans la suite de
nos propos.

428
reprsentants de lcole de Chicago, de Perret, de Wright ou de Behrens) fut
important pour quelquun comme Le Corbusier, qui peut ici se penser comme le
continuateur de la lutte des architectes ingnieurs du XIXe et des pionniers du
mouvement moderne. Mais, nous lavons dj remarqu lors de nos rflexions
consacres lexamen du rapport corbusen lhistoire, lune des grandes forces de
larchitecte de la Villa Savoye rsidera dans le fait quil cherchera affronter les
architectes acadmiques sur leur propre terrain galement, cela en se rappropriant
au profit de la cause moderne certains des emblmes de larchitecture historiciste.
Cela, nous le verrons nouveau dans lexamen de la caractrisation corbusenne
de la nature de larchitecture, qui est dtre la fois et irrductiblement lincarnation
de lesprit le plus proprement contemporain et un vritable retour llmentarit du
fait architectural ternel (et qui est en quelque sorte la leon mme du
classicisme).

Ayant cet horizon historique lesprit, intressons-nous maintenant la

reprise de la distinction entre architecte et ingnieur dans la pense de lauteur de
Vers une architecture. Cest dailleurs de cet ouvrage fondateur que nous partirons ici
pour comprendre les positions de Le Corbusier sur ce point. Lobjectif de larchitecte
dans cet ouvrage-manifeste rside bien dans la promotion de la cause de
larchitecture moderne. Or, il sagit dabord, selon lun des leitmotivs corbusens, de
dciller le regard et douvrir un nouvel horizon ces yeux qui ne voient pas que
larchitecture doit faire face aux nouveaux dfis des temps nouveaux. Il sagit bien
pour Le Corbusier de faire advenir lesprit nouveau , propre rpondre aux
difficults nes de la modernit machiniste, cela en renouvelant la discipline
architecturale par un retour au sens fondamentalement humain de la discipline, qui
doit pour cela graviter autour de son centre vritable et ternel, savoir lchelle
humaine.
Cet esprit nouveau est partout perceptible aux yeux qui savent voir de
larchitecte, et notamment dans les ouvrages issus du savoir-faire industriel des
ingnieurs, eux qui savent mieux que quiconque mettre en uvre les moyens de
production modernes au service dune plus grande efficacit rationnelle. Vers une
architecture est bien en ce sens un loge vibrant du travail de lingnieur, ainsi que
laffirmation de lexistence dune vritable esthtique de lingnierie (par lutilisation

429
de formes gomtriques simples et primaires pour les besoins de la production
standardise en srie et en masse). En mme temps, on ne saurait rduire cet
ouvrage cette seule dimension dloge de lefficacit technique, car cest du mme
geste et sans contradiction que Le Corbusier clbre la beaut miraculeuse des
chefs-duvre de lhistoire architecturale et quil affirme que larchitecture est une
discipline hautement artistique, irrductible toute proccupation technique et
utilitaire. Car il ne sagira jamais pour Le Corbusier de faire de larchitecture une
discipline simplement technique ou scientifique. Et cest bien dans la dmonstration
du caractre non contradictoire de ces deux vrits que rside toute la force de
louvrage. Pour rpondre aux dfis du prsent, larchitecte entend montrer que ces
deux aspects doivent tre rconcilis et tenus ensemble. Ainsi, mme si Le
Corbusier affirme une forme de solidarit entre les travaux de lingnieur et de
larchitecte, il na jamais entendu confondre leurs rles respectifs et a toujours affirm
tant lexistence dune distinction de droit entre les deux domaines que la ncessit
dune continuit de fait entre leurs recherches. Cest pourquoi, en nous intressant
la diffrence entre architecte et ingnieur, nous allons maintenant tenter de
circonscrire au plus prs le domaine singulier de larchitecture tel quil est dfini par
Le Corbusier. La question des rapports entre la normativit et le hors-norme sera ici
tout fait centrale.

Ce que tente de penser Le Corbusier, cest donc la fois la continuit et la

distinction entre les champs daction et les domaines propres larchitecte et
lingnieur. Et si larchitecte entend ramener sa discipline la prise en compte
fondamentale et premire des besoins humains, du sens humain de lart de btir et
des ncessits de lhomme rel et concret, alors il faut tout dabord affirmer une
forme de primaut du travail de lingnieur sur celui de larchitecte. Le travail de
lingnieur, chronologiquement et logiquement, apparat comme le fondement
indispensable sur lequel devra sappuyer lexercice proprement architectural :

Le plan implique, ds le dbut, les procds de la construction, larchitecte est tout dabord
ingnieur 796

796
ADA, p. 146.

430
 Il est certain que larchitecte doit possder sa construction au moins aussi exactement que
le penseur possde sa grammaire 797

Dans ces deux citations, un ordre de priorit est clairement indiqu entre architecture
et construction, la fois en termes chronologiques et en termes logiques :
larchitecte est tout dabord ingnieur , larchitecte doit ncessairement en passer
par lapprentissage de cette grammaire 798 fondamentale de la pense
architecturale quest la construction , terme dfinissant ici en propre le domaine
de lingnieur et comprenant des questions programmatiques, structurelles,
fonctionnelles et techniques comme celles de la rsistance des matriaux, de la
stabilit de lagencement structurel et du jeu des forces qui sy exercent, de la solidit
gnrale de louvrage, etc. Le Corbusier affirme nettement que, sans ce dtour
indispensable par le travail de lingnieur, celui qui prtendrait faire profession
darchitecte ressemblerait celui qui affirmerait vouloir faire uvre de pense sans
matriser le niveau fondamental de la structuration des lments du langage, sans
pouvoir articuler logiquement et correctement des phrases, sans respecter les rgles
lmentaires de la logique. Ide absurde que celle dun penseur ne possdant pas
sa grammaireIl sagit ici de montrer que lide dun architecte ne possdant pas
lensemble ncessaire de connaissances techniques et constructives est tout aussi
absurde. Il est clair que Le Corbusier nest pas de ceux qui pensent que les rgles ou
les contraintes sont de lordre de ce qui brime et enchane la pense. Bien contraire,
si la joie vritable est de crer comme aime le rpter larchitecte, seules la
matrise et lintriorisation des rgles peuvent permettre un exercice rellement libre
et cratif de la pense. En architecture comme ailleurs, crer, cela ne simprovise
pas, si lon entend par improvisation un exercice cratif non rgl ou non assis
sur un tissu fondamental de contraintes lmentaires (ce que Le Corbusier appelle
trs souvent des assiettes ). linverse, limprovisation vritable nest pas
labsence de rgles, mais bien plutt lintriorisation de celles-ci un niveau tel que
peut souvrir lespace de la libert cratrice, faisant de lobstacle apparent un tremplin
(ce qui est ici exactement le sens de la formule de Perret selon laquelle larchitecture

797
VuA, p. 77.
798
Expression qui nest pas sans rappeler la formule de Perret tudie dans le chapitre prcdent selon laquelle la
construction est la langue maternelle de larchitecture.

431
est lart de faire chanter le point dappui ). Comme le disait Simone Weil, la
libert est la saveur de la vraie obissance .

Deuximement, et il sagit l dun point non moins important, il est noter que
suivant les propos de larchitecte dans les deux courtes citations prcdentes,
architecte et ingnieur ne semblent pas proprement parler dsigner deux
personnes ou individus physiquement ncessairement distincts, comme si la
possession de la qualit darchitecte excluait celle dingnieur et rciproquement (en
bref : on serait ncessairement ou bien ingnieur ou bien architecte, mais pas les
deux simultanment). Les deux termes dsignent bien plutt en ralit deux
fonctions dissociables en pense (correspondant conceptuellement deux champs
de lexercice constructif global) et trop souvent dissocies en ralit, alors mme que
Le Corbusier appelle de ses vux lincarnation de ces deux caractres en tout
architecte vritable. Il y l encore une forte rminiscence de la figure du
constructeur telle quelle fut reprsente par Auguste Perret : ni lingnieur seul,
ni larchitecte seul, mais tous les deux dans un tout responsable 799. Tout architecte
digne de ce nom doit aussi tre ingnieur, mme si tout ingnieur nest pas
architecte. La connaissance du travail de lingnieur est un critre ncessaire mais
non suffisant pour faire uvre darchitecture, comme nous allons le voir maintenant.

Car, si tout architecte doit dabord en passer par les fonctions dingnieur, quest-ce
qui distingue en droit ces deux domaines qui, en fait, devraient pouvoir sunir dans
une seule et mme personne ? cet gard, Le Corbusier est on ne peut plus clair,
cela dans dinnombrables textes portant sur ces questions. Citons ici un passage de
larticle Architecture et purisme , tmoignant de la prcocit de la dcouverte par
Le Corbusier dune solution conceptuelle cette difficult :

Larchitecture est un phnomne organis dans le cycle des choses plastiques. La qualit
de larchitecture nat de rapports levs ; elle est une jouissance suprieure dordre
mathmatique. Larchitecture meut. La construction prcde larchitecture ; elle satisfait
des problmes pratiques dagencement, des solutions techniques de stabilit et de

799
Lettres Auguste Perret, p. 227.

432
 rsistances ; elle fait tat des lois physiques du monde qui nous mettent en contact direct
avec notre univers. La construction est affaire de raison 800

Ou encore, toujours dans le mme article :

Le domaine de larchitecture commence l o finit celui de la construction : quand la raison

est tranquille, alors peuvent intervenir les motions plastiques. Autre affaire, toute autre
affaire ! 801

Pour distinguer entre les champs respectifs de larchitecte et de lingnieur, Le

Corbusier commence par tisser un rseau doppositions assez tranches (qui, nous
le verrons, se relcheront par la suite), cela afin de distinguer entre les deux
concepts pris dans toute la puret de leurs acceptions respectives : lingnierie est
chose de construction , elle met avant tout en uvre cette facult quest la raison,
cela au service dobjectifs de rationalisation, defficacit technique et pratique, visant
rsoudre des problmes lis la physique de louvrage ; larchitecture, quant elle,
est chose dmotion , elle mobilise avant tout la sensibilit esthtique et soccupe
des questions relatives la beaut de louvrage. Les rapports entre ces deux
domaines sont en ralit beaucoup plus complexes dans le dispositif corbusen, cela
en ce quils obissent un certain ordre de priorit (et donc quils sont distincts) et
que pourtant ils semblent en dernire instance indissociables. Cest pourquoi il faut
dabord raffirmer et repartir de la priorit temporelle et logique de lingnierie sur
larchitecture :

Le calcul est le plus sr fondement de lart ; par lui les crations de lhomme retrouvent
lharmonie universelle ; la physique de lunivers entre par l dans les uvres de lhomme et
nous sommes sensibles cette unit. Une fois encore nous percevons lordre et lhomme dont
tout acte est une tentative dordre, ressent une joie mesurer lordre 802

Pourquoi et en quel sens lingnierie est-elle premire par rapport larchitecture ? Il

est ici intressant de noter quel point Le Corbusier mle les niveaux argumentatifs
afin de justifier une seule et mme ide. Dans la citation que nous venons dindiquer,

800
Architecture et Purisme , op. cit., p. 40.
801
Architecture et Purisme , op. cit., p. 41.
802
Architecture et Purisme , op. cit., p. 40.

433
nous retrouvons une argumentation typique du recours la notion centrale
d chelle humaine , mobilisant ici lide selon laquelle lhomme est un animal
gomtrique et quil est en quelque sorte instinctivement destin lordre. En effet,
Le Corbusier raffirme ici sa conviction que la nature nous destine lordre, ceci
ayant pour preuve que lorsque nous sommes face une ralit ordonne, nous nous
sentons bien (et quoi de plus lisible quune forme gomtrique simple qui est
prcisment le moyen privilgi dont lingnieur use pour rpondre aux impratifs
techniques et conomiques du mode de production moderne ?). Cest mme le
corps, par le biais du sentiment de plaisir, que nous gotons lordre, que nous
rejoignons la destination de notre nature et, conformment aux spculations
cosmologiques de Le Corbusier, que nous rejoignons la structure fondamentalement
ordonne de lunivers.
un autre niveau, les arguments avancs par larchitecte sont beaucoup plus
terre--terre et dune vidence implacable (et ils relvent pourtant l encore de
lappel un certain sens de la notion dchelle humaine) : impossible dapprcier la
beaut dune uvre architecturale, daccder sa dimension proprement artistique,
si auparavant les questions de structure, de rsistance et de stabilit, ou
dagencement pratique ne sont pas rsolues :

Il va de soi que si la toiture coulait, que si le chauffage ne fonctionnait pas, que si les murs
se lzardaient, les joies de larchitecture seraient fortement gnes ; de mme, un monsieur
qui couterait une symphonie assis sur une pelote dpingles ou dans le courant dair dune
porte 803

Tel est donc le rle dvolu larchitecte-ingnieur (ou larchitecte en tant quil doit
dabord faire uvre dingnieur), homme de science et de calcul, qui est de faire
rgner lordre dans la matire architecturale, de ramener la raison sa tranquillit
pour, peut-tre, ouvrir une dimension autre et suprieure, savoir celle du plaisir
esthtique804 (qui est un mixte de plaisir sensible et intellectuel). Rappelons que
selon Le Corbusier, larchitecture a pour destination premire de satisfaire aux
besoins humains et que ceux-ci obissent galement un ordre de priorit
inbranlable : dabord les besoins lmentaires, vitaux et typiques qui sont avant tout

803
VuA, p. 175.
804
VuA, p. 13 : Oprant par le calcul, les ingnieurs usent de formes gomtriques, satisfaisant nos yeux par la
gomtrie et notre esprit par la mathmatique ; leurs uvres sont sur le chemin du grand art .

434
de nature physiologique et corporelle, puis les besoins qualifis par larchitecte de
spirituels 805 (tels la dlectation du beau ou la sensation de lordre universel par la
mathmatique de luvre et le jeu des formes). Sans la satisfaction des
premiers, celle des seconds est impensable. Lingnieur doit avant tout fournir cet
effort pralable, qui est de mettre louvrage en conformit avec nos besoins
lmentaires :

Quand une chose rpond un besoin, elle nest pas belle, elle satisfait toute une part de
notre esprit, la premire part, celle sans laquelle il ny a pas de satisfactions ultrieures
possibles, - rtablissons cette chronologie. Larchitecture a un autre sens et dautres fins que
daccuser et de rpondre des besoins (besoins pris dans le sens, sous-entendu ici, dutilit,
de confort, dagencement pratique 806

La distinction entre architecture et ingnierie rejoint ici une diffrence classique en

philosophie, celle entre art et technique : lingnierie en tant que discipline technique
satisfait des proccupations essentiellement utilitaires et fonctionnelles, cest--dire
fondamentalement intresses, alors que larchitecture comme discipline artistique
soccupe de ce qui nest plus de lordre dun moyen en vue dune fin autre quelle-
mme, mais fin en soi, savoir la beaut et lmotion. Larchitecture est au-del
des choses utilitaires 807, ne cesse de marteler Le Corbusier. Mais ce qui fait la
spcificit de larchitecture au sein du systme des arts, ce qui la rend
traditionnellement si difficile penser pour le philosophe, cest prcisment que les
domaines de lart et de la technique sont le plus visiblement et le plus
indissolublement lis en tout ouvrage darchitecture. Larchitecture est en effet un art
essentiellement mixte (cest--dire quil ne lest pas de manire simplement
accidentelle et contingente), une discipline la fois artistique et technique, formelle
et fonctionnelle, dsintresse et utilitaire, etc. Chaque couple dopposs nest pas
ici penser sur le modle de deux lments se superposant comme deux
composantes absolument indpendantes et autonomes, extrieures les unes aux

805
ADA, p. 85 : () lart nous est ncessaire, cest-a-dire une passion dsintresse qui nous lve . Ou
encore p. 120 dans le mme ouvrage : Art toujours. Lart est insparable de ltre, vritable puissance
indissoluble dlvation apte donner un bonheur pur () Il jalonne cet espace qui spare le moment o la
nature immense et dominatrice crase, de celui o dans la srnit acquise, lon conoit cette nature et o lon
travaille en harmonie avec sa loi ; passage de lge de sujtion lge de cration .
806
VuA, p. 86.
807
VuA, p. 186.

435
autres, mais comme des ensembles singuliers pratiquement indiscernables : laspect
technique dtermine lorientation esthtique, tout autant quen toute grande
architecture llment technique devient lui-mme une composante de lesthtique
du btiment. La distinction entre architecture comme fait dart et ingnierie comme
ensemble de solutions techniques des problmatiques purement utilitaires isolables
comme telles na ainsi pas rellement de fondement dans la chose btie et nest en
cela quune distinction de raison, rtrospectivement ncessaire des fins didactiques
et militantes. Car il sagit ici dviter deux cueils symtriques : celui des architectes
uniquement forms la mode Beaux-arts , qui mpriseraient la dimension
technique de la discipline, renvoyant celle-ci son aspect purement utilitaire ; celui
darchitectes (ou dingnieurs prtention architecturale808) pensant pouvoir rduire
larchitecture une discipline uniquement scientifique et technique, sorte dingnierie
des formes pensant pouvoir faire lconomie dun travail spcifique sur la forme (au
nom dune sorte de gnration spontane des formes partir de la seule analyse
fonctionnelle des problmes). On reconnatra ici bien entendu la figure du pur
fonctionnaliste 809, galement rejete et combattue par Le Corbusier.
Ainsi, rduire larchitecture son aspect artistique et ngliger la dimension
essentiellement fonctionnelle de la discipline revient rduire larchitecture un

808
Le Corbusier ne rserve en effet pas que des loges aux ingnieurs mais, en totale cohrence avec ses propres
dfinitions des domaines de larchitecture et de la construction, il est bien forc de reconnatre que si lingnieur
nest pas en mme temps architecte, il sera incapable de produire dlibrment de belles formes. Car lorsquil
parle dune esthtique de lingnieur dans Vers une architecture, cest moins au sens dune esthtique
dlibrment produite par les ingnieurs suivant des choix esthtiques volontaires et rflchis, que dune
esthtique en quelque sorte induite ou vhicule leur insu par les objets issus du mcanisme industriel
de production selon un processus de slection et de perfectionnement donnant naissance de vritables objets
standards. Sur le modle darwinien de la survie des plus aptes, Le Corbusier pense un processus de slection
industrielle expliquant pour bonne part la qualit esthtique des produits.
Voir sur ce point la remarque suivante propos du caractre esthtique des uvres des ingnieurs dans
lAlmanach darchitecture moderne, p. 21 : ils se sont rvls incapables () dimaginer dans un domaine
diffrent du leur, les consquences de leur activit mme ; ils taient demeurs des hommes dautrefois .
809
Le Corbusier, bien quil reconnaisse le caractre salutaire de la tendance fonctionnaliste, na jamais souscrit
ce nouveau dogme (dans Vers une architecture, p. 8, il dnonce les architectes qui discutent
surabondamment de structure ), insistant toujours sur la ncessit de penser la question de lart architectural,
sans pour autant que la dimension artistique de larchitecture ait quelque chose voir avec la simple application
de critres dcoratifs.
Citons ici par exemple larticle Lurbanisme et le lyrisme des temps nouveaux : Ma modeste contribution
personnelle llaboration du plan fut donc toujours alimente par cette croyance tenace : la posie () Je
souffrais de ces exgses borgnes : son rationalisme , son fonctionnalisme , son jacobinisme
impnitent , son raisonnement implacable etc. Je savais que, de toujours, un autre mobile mactionnait .
Pensons encore cet autre passage de lEntretien o, voquant le concept de ville radieuse , larchitecte
souligne que le mot de radieux ne sy trouvait pas fortuitement : il dborde le fonctionnel () Cette uvre
dborde les questions de technique (rationalisme et fonctionnalisme) () mais il tait regrettable de scinder le
moderne en deux camps adverses, dont lun proclame : Construire dabord et lautre : lArchitecture est le jeu
savant, correct, etc. .

436
simple art du dcor plaqu sur des ncessits ; tenter de ramener larchitecture
une discipline purement scientifique revient louper ce qui en fait la spcificit en
tant que phnomne dart et se priver de toute chance de produire lobjectif
vritable de larchitecture selon Le Corbusier, savoir la beaut et lmotion
proprement plastique810. Larchitecture au sens le plus plein du terme est au contraire
pour larchitecte de Ronchamp lunion organique et indissoluble entre ces deux
lments en une uvre qui forme unit811. Il ne faut pas non plus oublier ce fait
absolument fondamental ici que, contrairement une tendance somme toute assez
naturelle lorsquon pense la dimension artistique de larchitecture, Le Corbusier na
pas avant tout ni uniquement en tte des monuments remarquables ou des difices
de prestige. Le problme qui loccupe est bien plus complexe du point de vue
architectural et conceptuel, puisquil sintresse prcisment et avant tout au
problme du logis , cest--dire la construction dun mode dhabitation la fois
ncessairement utilitaire / fonctionnel et ayant pourtant des vellits esthtiques
extrmement leves, visant ainsi combler la totalit de lhumain dans la
multiplicit et la complexit de ses besoins (les besoins de lesprit tant tout aussi
rels et ncessaires dans leur dimension de besoins ). Cest bien tout cela quest
une maison envisage non comme une simple bote loyer , mais comme un
vritable palais du quotidien, permettant la fois laccomplissement le plus ais
possible des tches lies aux ncessits de la vie et la libration dun espace pour la
mditation et la considration du beau. Cest pourquoi, ct des textes dans
lesquels Le Corbusier maintient de manire extrmement tranche la distinction
utilit / beaut ( Quand une chose rpond un besoin, elle nest pas belle ), soit
pour dlimiter et fonder conceptuellement la distinction entre architecture et
ingnierie, soit pour insister sur la dimension utilitaire du mobilier et railler la
sentimentalit du dcor inutile, il arrive galement larchitecte de relativiser cette
distinction entre le beau et lutile dune manire qui semble tout fait conforme ses
propres productions.
Citons ici un passage intressant :

810
Ce qui signifie, pour le moins, quelle dborde de beaucoup le fief de lingnieur .
811
Une Maison Un Palais, p. 32 : Cette liaison des fonctions utilitaires, petites ou grandes et dun potentiel
motif petit ou grand fusion de deux intentions trangres sexprime en une rgle de coordination manifeste
dans des objets ; nous les appelons des organismes. Et tout dans lunivers fonctionnant, nous apparat
organique .

437
 Mais le problme nest pas deux notions si nettement diffrencies. tout ce que nous
touchons, nous insufflons une part de la passion qui nous anime et lobjet dutilit lui-mme
devient pour un temps avant que son usage ne se dmode une cration en laquelle notre
fiert sinscrit et notre affection sincruste. Notre monde se remplit dobjets touchants ; le pote
dcouvre dans lpoque des lieux innombrables o clate sa sensibilit 812

La question de la juste saisie des rapports entre utilit fonctionnelle et beaut (une
chose belle peut-elle tre en mme temps utile ? un objet technique peut-il tre
beau ?) est extrmement difficile dmler et reformuler en des termes clairs pour
qui sen tient la lettre (multiple) des textes de Le Corbusier. En mme temps, elle
est absolument centrale si lon veut saisir ce que Le Corbusier entend par
architecture en son sens le plus spcifique et vritable. Cette juste
comprhension est par ailleurs indispensable en regard de la problmatique de la
norme et du hors-norme qui est la ntre ici.

Plusieurs remarques simposent demble. Comme le faisait dj Kant, il est

ici judicieux de tenter dclaircir les qualits esthtiques en partant dune description
des jugements dapprciation dans lesquels ces qualits sont nonces. Prenons
donc ici appui sur les jugements de Le Corbusier lui-mme. Premirement, il est clair
quil existe tout un ensemble dobjets qui peuvent tre qualifis de beaux sans
pour autant rpondre aucune utilit fonctionnelle en termes de satisfaction des
besoins vitaux et corporels lmentaires (pensons ici la prcision apporte par
larchitecte lui-mme dans lune des citations prcdemment releves : besoins
pris dans le sens, sous-entendu ici, dutilit, de confort, dagencement pratique ) et
ce sont ici les uvres dart dsintresses comme les tableaux, les sculptures, les
pomes, les symphonies. Deuximement, de manire symtrique, il existe coup
sr des objets utilitaires qui nont aucune proprit esthtique particulire de beaut.
Ce qui laisse le problme entier, puisque ce qui nous intresse, cest bien de savoir
si des objets peuvent possder en fait et en droit les proprits de beaut et dutilit.
Cest donc vers une autre classe dobjets que nous devons nous tourner et les objets
architecturaux semblent ici tout dsigns.
La premire certitude ici, cest quaux yeux de Le Corbusier, il existe sans
aucun conteste des uvres architecturales, cest--dire des objets fonctionnels, qui

812
Une Maison Un Palais, p. 4.

438
sont dune beaut remarquable. Le Parthnon comme la Chartreuse dEma sont la
fois des objets techniques et des uvres dart. Comment rendre raison de tels
jugements ds lors que quand une chose rpond un besoin, elle nest pas
belle ? En effet, la Chartreuse rpond bien de multiples besoins (loger un certain
nombre de personnes ; fournir un abri contre la chaleur, la pluie ou le froid ;
permettre le rassemblement religieux, la vie en commun et lexistence privative des
habitants, etc.) et pourtant cest galement pour Le Corbusier une uvre
architecturale de toute beaut. Utilit et beaut semblent ici coexister de fait dans les
apprciations de larchitecte. Deuxime certitude, cest lexistence aux yeux de Le
Corbusier dune hirarchie entre les productions humaines et dune supriorit de
certains objets sur dautres alors quils appartiennent apparemment au mme
domaine de larchitecture. Nul doute que certaines productions architecturales sont
suprieures dautres en ce que, dune part, certaines ont une valeur artistique
suprieure dautres uvres de lart architectural (le Parthnon suprieur la
Madeleine dans Vers une architecture), mais galement, dautre part, en ce quune
uvre utilitaire et belle sera toujours suprieure une uvre uniquement utile. Le
beau (mme sil rpond galement et par ailleurs des proccupations utilitaires)
sera toujours suprieur ce qui est simplement utile. Ce qui dure nest pas ce qui
sert mais ce qui meut, rpte lenvi notre architecte.
La vraie difficult correspond ici rellement au fait de savoir quelles sont
lacception et lextension exactes des concepts d utilit et d architecture . En
ce qui concerne le terme d utilit (Le Corbusier reviendra plusieurs fois sur cette
question lors des dbats controverss autour de lide-slogan de la maison comme
machine habiter ), on peut lentendre en deux sens ou deux niveaux selon ce
que lon considre comme utile : au sens restreint, nest utile que ce qui rpond
des besoins corporels, vitaux et lmentaires (pour des objets : abriter, protger,
nourrir, vtir, etc.). Ce niveau correspond celui des besoins du corps. Au sens
large, l utilit comprend la fois ce premier niveau et celui de ce que nous
pourrions appeler la grande utilit 813, savoir celle correspondant des besoins
(certes seconds en termes de priorit temporelle) spirituels ou besoins de lesprit
(quil appelle volontiers des passions ), qui incluent le besoin de beaut et le

813
Lexpression est dailleurs utilise par Le Corbusier lui-mme dans larticle Lurbanisme et le lyrisme des
temps nouveaux , in : Le Corbusier. Un homme sa fentre, op. cit., p. 92 : La chose considre, cest le bien
de lhomme () Question dutilit ? Oui, mais de la grande utilit .

439
besoin dart814. Au fond, pour Le Corbusier, si la maison-palais doit dabord tre utile
au sens restreint, elle doit au final tre utile au sens large et englobant du terme815.
Comme toujours en bonne logique, lintension dtermine lextension des concepts816.

De la mme manire, le terme architecture peut dsigner des choses et

des classes dobjets trs diverses selon la signification intensionnelle donne ce
terme (et Le Corbusier en fait de multiples usages selon les vises de
largumentation). Du point de vue de lextension, il existe en effet chez lui un sens
large du terme ds lors que lon entend par architecture lensemble des objets
ayant t produits et mis en ordre (au niveau spatial et visuel) selon lintention de
pense dun individu-architecte. De ce point de vue, relvent de larchitecture non
seulement un btiment singulier et dtermin, mais galement le plan durbanisme
dune ville ou la conception dune poigne de porte ou dune chaise. Au sens
restreint extensionnel, larchitecture ne dsigne plus que les uvres architecturales
comme telles, savoir les difices ou btiments dtermins (ici la ville ou le fauteuil
de bureau ne sont plus strictement parler du domaine de larchitecture, mais
relvent dautres disciplines entendues elles aussi de manire spcifique). Au fond,
Le Corbusier penche toujours plus pour le sens large du terme et ce nest que dans
des contextes portant spcifiquement sur larchitecture au sens restreint quil exclue
les uvres de lurbanisme ou du design non pas tant de la dfinition de droit de
larchitecture que du contexte factuel des discussions.
En termes purement intensionnels cette fois-ci, la caractrisation corbusenne
de larchitecture (du point de vue du dbat beaut-utilit) rejoint parfaitement le sens
large extensionnel en ce que ce qui fait la spcificit de lart architectural est moins
dfini par la possession de proprits matrielles par les objets que par la qualit

814
Le Corbusier insiste de multiples reprises sur le caractre ncessaire de ces seconds besoins, ds lors que
nous considrons dans la sphre du besoin ce qui relve du spcifiquement humain et non simplement ce qui
nous ramne ce que nous partageons avec les autres animaux.
Citons ici par exemple ce passage dUne Maison Un Palais, p. 28 : Cest aprs cette mise en ordre
raisonnable et indispensable rassasiant la raison, que peuvent intervenir des motions quon appellerait
superflues si nous navions, qui provoque nos actes et conduit nos destines, une passion dont lassouvissement
est aussi impratif que le sont les besoins de notre animal, - la soif ou la faim .
815
Une Maison Un Palais, p. 3 : Une maison est pour servir ; et quoi ? abri, froid, chaud, etc. ? Aussi,
nest-ce pas satisfaire les besoins suprieurs qui sont en chacun (sensibles, cest prcisment vous qui niez la
sensibilit !). Quelle mcanique dclenchera cette jouissance au-dessus du terre terre ? .
816
Dans ce qui suit, nous faisons usage dune distinction traditionnelle en logique philosophique entre, dune
part, lextension dun concept entendus comme le nombre dobjets concerns par celui-ci et, dautre son
intension, cest-a-dire le nombre de qualits possdes par le concept. Il faut donc veiller ne pas confondre ici
intension et intention (comme vise subjective, but que lon propose laction, etc.)

440
spirituelle de lintention ayant prsid leur conception. Le rsultat de cette
intentionnalit de pense, lorsque celui-ci est russi et atteint son objectif, cest la
production matrielle de quelque chose de beau. Cette intention, cest celle
dordonner la matire dans un but dmotion, cest--dire dans un but qui nest pas
uniquement de satisfaire aux besoins utilitaires restreints et fonctionnels. Cest ainsi,
partir de (puisquon ne peut partir que de l : larchitecte est dabord ingnieur) et
mme la satisfaction des besoins corporels primaires, que larchitecture consiste
slever en direction dune intentionnalit plus leve visant la production dune
beaut vritablement mouvante et bouleversante. Faisant rsider la qualit
proprement architecturale de lobjet dans la qualit dune intention, Le Corbusier
montre que pour lui, larchitecture est avant tout cration de lesprit , cest--dire
chose de pense. Mais architecture veut dire ici prsence dune intention de beaut,
prsence dune intention de viser partir des ncessits un dpassement de la
simple considration du ncessaire.

Dans le champ de la production visuelle des objets spatiaux (le domaine quil
qualifie de plastique ), voici comment Le Corbusier caractrise cette intention
darchitecture, cette intention de faire uvre darchitecture (et non de simple
construction) ou encore cette orientation et cette qualit de lintention de pense qui
semblent dfinitoires du caractre architectural :

DE LA NAISSANCE FATALE DE LARCHITECTURE.

Car larchitecture est un vnement indniable qui surgit en tel instant de la cration o
lesprit, proccup dassurer la solidit de louvrage, dapaiser les exigences du confort, se
trouve soulev par une intention plus leve que celle de simplement servir et tend
manifester les puissances lyriques qui nous animent et nous donnent la joie ()
Cette intention leve devient pour nous, aujourdhui, une dfinition de larchitecture. Il se peut
quautrefois le terme englobait ce quon entendait par lart de btir des maisons, des temples
ou des palais. Mais, ce jour, o la plus grande part de lactivit humaine sabsorbe dans la
construction dinnombrables objets, larchitecture tend sur tout cela ses effets et sen va au-
del de la maison, du temple et du palais, dborde, surgit comme un phnomne de
cristallisation partout, en tout, l o une intention autre que celle de simplement servir claire
lenfantement de luvre 817

817
Une Maison Un Palais, p. 1-2.

441
Cela a dj t remarqu de nombreuses reprises, Le Corbusier ritre ici encore
une fois son rejet dune dtermination extensionnelle de sens restreint du terme
architecture , dfini ici comme art de btir des difices dtermins par des types
de programmes spcifiques ( Il se peut quautrefois le terme englobait ce quon
entendait par lart de btir des maisons, des temples ou des palais ). Sa dfinition
est bien plutt une certaine caractrisation intensionnelle818 ayant pour consquence
dlargir considrablement lensemble des objets tombant sous lextension du
concept (au sens extensionnel large). Relve de larchitecture, au sens le plus strict,
tout objet, incluant une dimension utilitaire / fonctionnelle819, dont les rapports
constitutifs ont t mis en ordre au niveau de lorganisation spatiale et de la
composition visuelle suivant une intention plus leve que celle de simplement
servir . Lobjet darchitecture et non de simple construction, est un objet utile qui
dpasse la sphre de lutile pour slever en direction de la dimension du beau et de
lmotion plastique. Il y a architecture lorsque lintention de pense ayant prsid la
composition de lobjet aboutit la production de la beaut. L o il ny a pas beaut,
il ny a pas architecture.

Cest bien pour cela que Le Corbusier peut apparemment affirmer sans
aucune contradiction que larchitecture est dans lappareil tlphonique et dans le
Parthnon ou que les ingnieurs font de larchitecture , puisque larchitecture
surgit comme un phnomne de cristallisation partout, en tout, l o une intention
autre que celle de simplement servir claire lenfantement de luvre . En regard
des lments prcdents, il semble quil y ait pourtant l comme une contradiction.
Au sens strict du terme architecture , il nest pas vrai que pour Le Corbusier un
simple objet technique ou que le travail de lingnieur puissent prtendre au titre
darchitecture selon les mmes modalits que le Parthnon. Il semble ici y avoir une
tension parcourant toute luvre de Le Corbusier, tension qui rend la fois lgitime
et illgitime laffirmation conjointe des deux noncs suivants : laffirmation selon

818
Le fait que le terme d architecture dsigne pour Le Corbusier plus un concept renvoyant la qualit
particulire dune opration spcifique de lesprit portant sur des choses quun ensemble restreint de ralits
matriellement dtermine est affirm de nombreuses reprises.
Songeons ici ce passage, dj cit dautres contextes, issu de louvrage Quand les cathdrales taient blanches,
p. 267 : Le mot architecture sentend, aujourdhui, plutt comme une notion que comme un fait matriel .
819
Cette clause semble indispensable pour bien dlimiter les domaines de larchitecture et ceux dautres
formes dart non essentiellement fonctionnelles ou utilitaires (peinture, sculpture, posie, etc.).

442
laquelle le terme architecture couvre un champ extensionnel allant de la poigne
de porte la ville, en passant par la maison individuelle et tous les objets qui la
composent ; laffirmation selon laquelle larchitecture, par opposition au domaine plus
large de la construction, dsigne spcifiquement lensemble des constructions belles
et mouvantes du fait de la qualit dune intention dsintresse inscrite dans la
matire architecturale par un individu singulier et gnial.
L aussi, il sagirait de distinguer entre des niveaux dusage de la notion et
des contextes dans lesquels celle-ci est employe : ds lors que le contexte renvoie
la ncessit dtendre le champ de la notion darchitecture bien au-del de la
sphre des difices et de lart de btir, le terme est employ de manire contenir
tous les objets susceptibles dtre produits dans lespace par larchitecte ; ds lors
quil sagit de distinguer ce qui, au sein de lensemble tendu de ces mmes objets,
relve de la simple construction et ce qui relve plus proprement de larchitecture
(entendu ici comme une qualit esthtique et non comme un champ ou un domaine
dobjets sur lequel lintervention de larchitecte est lgitime), le terme ne concerne
plus que quelques rares chefs-duvre appartenant selon toute vraisemblance
uniquement au champ restreint de lart de btir ! Ainsi, si en droit, tous les objets
dutilit (la ville, une chaise comme une maison) appartiennent au domaine de
larchitecture, la qualit architecturale suprme de beaut nest le plus souvent
reconnue par Le Corbusier qu des difices ou des btiments. Pour autant, si
larchitecture dsigne plus une notion quun ensemble matriel et si le terme renvoie
moins un champ dobjets qu une activit et une certaine intentionnalit de
lesprit, il semblerait bien quen droit toute construction organise visuellement et
spatialement par lesprit humain devrait pouvoir recevoir au mme titre la qualit de
beaut. Pensons ici ce passage des Prcisions :

Larchitecture est un acte de volont consciente.

Architecturer, cest mettre en ordre .
Mettre en ordre quoi ? Des fonctions et des objets. Occuper lespace avec des difices et
avec des routes. Agir sur nos esprits par lhabilet des solutions, sur nos sens par les formes
proposes nos yeux et par les distances imposes notre marche. mouvoir par le jeu des
perceptions auxquelles nous sommes sensibles et auxquelles nous ne pouvons pas nous
soustraire. Espaces, distances et formes () quantits, poids, distances, atmosphres, cest

443
 avec cela que nous agissons. Tels sont les vnements en cause. Ds lors je confonds
solidairement, en une seule notion, architecture et urbanisme 820

Selon ces dfinitions, une chaise comme une ville semblent pouvoir tre utiles, bien
conues, bien organises ou agences (autant de qualits relevant de la dimension
constructive de larchitecture, ce qui nest pas antithtique puisque larchitecture
contient pour une part lingnierie) et galement belles, au mme titre que le
Parthnon, si tant est que ces ralits impliquent le mme type dacte de lesprit
comme leur principe et la mme intention de dpasser la sphre de la simple utilit
pratique. Pour autant, et il faut ici avouer la difficult, on na jamais limpression que
Le Corbusier pourrait dsigner quelque chose comme un Phidias de lurbanisme ou
un Michel-Ange du design ! Cest bien quil place tout de mme la discipline
architecturale (au sens restreint) un autre plan hirarchique ds lors quil sagit de
discuter des objets dans un contexte avant tout esthtique et de prendre en
considration la dimension artistique de larchitecture.
Larchitecture, comprise en tant que discipline spcifique, semble bien
occuper le haut hirarchique au sein de lensemble des disciplines comprises au sein
du domaine architectural entendu au sens extensionnel large. Dans son amour
inconditionn pour larchitecture, Le Corbusier semble lui avoir rserv la capacit de
produire des chefs-duvre (nous excluons de fait ici toutes les disciplines artistiques
qui ne relvent en aucune manire des considrations utilitaires). En tous les cas,
nous aurons compris ici quen dpit du maintien dune stricte distinction conceptuelle
entre utilit et beaut (du fait quelles correspondent deux vises intentionnelles
diffrentes et quelles mobilisent des capacits de lesprit diffrentes) et dune
hirarchie galement affirme, il semble galement clair que lunion dans le mme
objet de lutilit et de la beaut ne sont incompatibles ni en fait, ni en droit pour notre
architecte.

Mais la supriorit de lart architectural semble tout fait claire si nous

continuons examiner maintenant quelques-unes des formulations les plus clbres
de Vers une architecture. Si donc lart de lingnieur est une condition ncessaire
lexercice de la dimension artistique de larchitecture, il sagit de revenir sur les

820
Prcisions, p. 69-71.

444
raisons pour lesquelles celui-ci ne saurait tre suffisant. Il y a dans larchitecture un
surplus, un excs que lingnieur seul ne saurait apporter et qui dfinit en propre le
rle de larchitecte. Voyons avec quelques formules comment Le Corbusier
caractrise ce surplus :

Larchitecture est un fait dart, un phnomne dmotion, en dehors des questions de

construction, au-del. La Construction, cest pour faire tenir ; lArchitecture, cest pour
mouvoir 821

Larchitecture cest, avec des matriaux bruts, tablir des rapports mouvants.
Larchitecture est au-del des choses utilitaires.
Larchitecture est chose de plastique.
Esprit dordre, esprit dintention, les sens des rapports ; larchitecture gre des quantits.
La passion fait des pierres inertes un drame 822

Si larchitecte doit matriser sa construction comme le penseur sa grammaire, si le

fondement de lart rside bien dans un certain tat desprit dordre bas sur une mise
en uvre rationnelle de procds techniques et scientifiques visant rsoudre des
problmes constructifs et pratiques, larchitecture au sens le plus fort et dtermin du
terme, dans sa dimension artistique la plus leve, implique bien un excs par
rapport ces problmatiques. LArchitecture, cest pour mouvoir , elle est
chose de plastique . Dune manire extrmement intressante, Le Corbusier
voque cette conception normale de larchitecture : mouvoir 823. Lmotion
plastique lie lexprience de la beaut est au sens strict ce qui doit tre la norme
et la mesure de larchitecture dans sa dimension artistique et dans sa prtention
satisfaire dautres fins que les fins pratiques , dautres ncessits que les
ncessits fonctionnelles de lhabitat. Lmotion apparat ici comme ce qui norme la
pratique architecturale, cest--dire comme ce qui doit lorienter selon cette valeur qui
doit en constituer le principe et comme ce qui donne lide adquate de ce que doit
tre larchitecture en son sens plein, permettant ainsi une valuation des productions
concrtes selon cette norme de laccomplissement de lmotion plastique et de
louverture dun espace de mditation et douverture aux ides spirituelles (grce au
spectacle du beau). Lingnieur (ou les qualits de celui-ci), bien quindispensable
821
VuA, p. 9.
822
VuA, p. 121.
823
Une Maison Un Palais, p. 2.

445
la ralisation de luvre, ne peut faire advenir avec les moyens dont il dispose la
vritable finalit de louvrage architectural, savoir lmotion plastique lie au
sentiment de la beaut. Le Corbusier, bien quil affirme la ncessaire continuit entre
larchitecte et lingnieur, affiche du mme geste lexistence dun niveau proprement
architectural, cest--dire plastique et artistique, ayant des rgles et une finalit
propres824. En tant que tel, Le Corbusier a des difficults dterminer prcisment
ce surplus ou cet excs apports par les grandes uvres de lart architectural, cest
pourquoi il recourt la notion de gnie artistique et nomme souvent la beaut ainsi
produite un impondrable 825. Il parle dans un autre texte de la beaut comme de
ce qui nous est le plus sacr 826.

La tension entre la norme et le hors-norme dans la dfinition corbusenne de

larchitecture et la question de la nature de la beaut

partir de la distinction entre larchitecte et lingnieur, on peut voir quel

point Le Corbusier en vient lier dune manire essentielle et intime architecture et
beaut dans sa conception de la nature de la discipline architecturale. Si ce lien
constitutif entre les deux termes a des racines dans ses rflexions antrieures aux
annes 20, cest bien dans ce moment de constitution dune pense clairement
articule que sa dfinition de larchitecture prend toute son envergure. Le terme
d architecture , entendu dans le sens le plus spcifique qui puisse lui tre donn
dans le cadre dune discussion concernant les fondements esthtiques et artistiques
de la discipline, entretient un lien essentiel avec la question de la production du
beau. Lintention de pense dsintresse qui se trouve au fondement de la vise
artistique constitutive de luvre darchitecture a pour finalit la production de la
beaut, qui pourtant reprsente en quelque sorte un improductible , ds lors que
lon entendrait par le terme de production un processus rgl par des
mcanismes dtermins et clairement assignables. Il sagit ds prsent de montrer
(avant que de revenir plus en dtails sur cette figure majeure du hors-norme quest la

824
Prcisions, p. 158 : Cest alors que tout ce qui sert, tout ce qui est utile est dpass. Un vnement dborde :
la cration. Phnomne de lyrisme et de sagesse qui sappelle la beaut .
825
VuA, p. 132.
826
Une Maison Un Palais, p. 12.

446
beaut) en quoi nous pouvons parler de larchitecture comme dune tentative de
production normative de ce hors-norme. Si la prsence dune pense de la norme et
dinnombrables lments normatifs dans la pense thorique et les dispositifs
pratiques de larchitecte semblent indniables, il convient de montrer maintenant en
quoi la dfinition corbusenne de larchitecture elle-mme recle une telle tension
entre ce qui relve du domaine normatif et ce qui lexcde ncessairement. Car, sil y
a bien du hors-norme titre de finalit vise par le jeu architectural en tant que
producteur de formes, il faut galement montrer en quoi ce hors-norme est vis par
un ensemble de procds rationnels normatifs utiliss titre de moyens en vue de
latteinte dune telle finalit. Cest pourquoi nous allons maintenant revenir sur la trs
clbre dfinition corbusenne de larchitecture afin de montrer quelle recle en son
sein une tension qui la structure.

Cette dfinition est la suivante dans sa variante la plus connue :

Larchitecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assembls sous la
lumire 827
Commenons par commenter les lments les plus vidents et les plus
immdiatement comprhensibles en regard des lments thoriques dont nous
disposons jusquici. La deuxime partie de la dfinition ( des volumes assembls
sous la lumire ) fait indniablement rfrence la mise en ordre, en rapport
( assembls ) des lments simples dont dispose larchitecte ( des volumes ) et
qui constituent pour lui le langage vritable de larchitecture. Le terme volume est
ici un terme gnrique qui renvoie llment final, dtermin, rel et concret qui
sera offert la perception de lhomme lui aussi concret (cest--dire charnel,
singulier, etc.) faisant lexprience vivante du btiment (en effet, un volume a une
matrialit, est dlimit par une surface, possde telle forme, telle couleur singulire,
est compos de tel matriau, etc.). Ce que je vois lors dune promenade
architecturale, cest bien une telle succession organise de volumes (rle du plan),
ce sont bien des volumes assembls sous la lumire (dans cet lment de sa

827
Il existe de nombreuses occurrences de cette formule, ainsi que de nombreuses variantes, qui mriteraient un
traitement pour elles-mmes. Bien que Le Corbusier affirme de nombreuses reprises avoir introduit cette
formulation complte en 1919 dans LEsprit Nouveau, on peut tout de mme noter une occurrence extrmement
prcoce de lexpression de volumes sous la lumire dans une lettre LEplattenier datant de 1911. Voir
Lettres LEplattenier, p. 252 : la nouvelle tendance aujourdhui () crer les volumes qui jouent sous la
lumire en rythmes base gomtrique, joie de la forme enfin retrouve pour le rgal des yeux .

447
dfinition en termes de volumes architecturaux, Le Corbusier souhaite se dmarquer
dune architecture de plan, de papier, de beaux dessins) selon un certain ordre
rpondant lintention de pense de larchitecte. Si larchitecture est bien un art de
lespace, elle est au mme titre un art du temps : celui de lapprhension temporelle
de lespace ( la manire dune symphonie, de mlodies en contrepoints). Cest le
fait que lexprience du btiment est toujours celle dun homme percevant une telle
succession de volumes selon les ncessits propres lchelle humaine et aux
modalits gnrales de la perception incarne qui justifie cette conception
stromtrique de larchitecture (personne ne peroit jamais comme tel un
plan ou toute autre reprsentation deux dimensions).
Larchitecture est donc le jeu , cest--dire une activit intentionnelle de
larchitecte crateur, fruit de son effort personnel de pense, qui consiste composer
des volumes en un ensemble de rapports prcis et rflchis828. Le terme de jeu
renvoie galement au fait que les rapports constitutifs de luvre architecturale finie
(le btiment) permettent un certain espace de jeu (comme lorsquon dit propos
dune porte qu il y a du jeu ), de distance entre les lments simples pour que la
pense puisse modeler la matire architecturale (les rapports sont aussi des carts).
De plus, il ne faut pas minimiser la dimension ludique du terme ici : le fait que
larchitecture soit faite de rapports permet au crateur des rapprochements indits
(placer une fentre industrielle produite en srie dans une villa de luxe par exemple),
des agencements innombrables, un vritable jeu de la pense avec elle-mme,
procurant du mme geste lexprience de la joie authentique de crer. Le terme
jeu indique ici des dterminations multiples.
De plus, ce jeu consistant mettre en rapport des volumes simples sous la
lumire829, doit possder trois dterminations : tre savant , correct et
magnifique . La premire qualification de larchitecture comme jeu savant

828
Les Tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la peinture et de la
sculpture . Voir annexe p. 81 : La notion de jeu impliquait donc le fait dune intervention personnelle
illimite, puisque le jeu doit se jouer par toute personne mise en prsence de lobjet. Cette notion de jeu
affirmait lexistence du crateur du jeu, de celui qui avait fix la rgle, qui, par consquent, avait inscrit dans cet
objet une intention formelle et discernable .
829
La prsence de la lumire au sein de cette dfinition si ramasse est bien videmment essentielle et pas
seulement pour des raisons purement physiques lies au fait que les volumes architecturaux et le jeu des
rapports, pour tre perus par lhomme, doivent tre visibles. Voir par exemple Prcisions, p. 132 : la lumire
est pour moi lassiette fondamentale de larchitecture. Je compose avec la lumire . Ou encore, de manire bien
plus importante, dans Prcisions toujours, p. 232 : Jai, chaque instant, fait appel la lumire, matriellement
autant que spirituellement. Matriellement : il faut voir jour pour apprcier. Apprcier, cest juger, cest
intervenir spirituellement .

448
renvoie sans conteste au fait que larchitecte doit tre en mme temps ingnieur, que
larchitecture doit se fonder sur un ensemble de savoirs scientifiques et techniques
pour rsoudre les premiers problmes qui sont de structure, de stabilit ou de
rsistance. Lordre de priorit chronologique entre, dun ct, les besoins du corps
et, de lautre, les besoins (tout aussi rels) de lesprit, est toujours pris en
considration par larchitecte. Un tel ensemble de connaissances constructives forme
une condition ncessaire mais non suffisante pour faire proprement uvre
darchitecture (si tout architecte doit tre constructeur, tout constructeur nest pas
architecte).
La deuxime qualification de larchitecture comme jeu correct semble au
premier abord dinterprtation moins aise. Cependant, il parat clair quil faille la
renvoyer aux considrations corbusennes sur le thme rcurrent de la physiologie
des sensations . Un btiment est non seulement, de manire interne, un ensemble
de volumes mis en rapport, mais ces rapports nont de sens quen tant quils se
rapportent quelquun , savoir au rcepteur de luvre. Lharmonie interne des
rapports dans le btiment renvoie ncessairement ses effets sur le sujet parcourant
ldifice, si bien que le jeu est correct non seulement quand lconomie
densemble du btiment est harmonieuse et consonante, mais galement lorsque
lenchanement des volumes sous la lumire prend en compte les constantes de la
sensibilit humaine et produit des ractions esthtiques subjectives adquates. Le
langage architectural doit tre un langage humain de larchitecture, un langage
rfr, orient et centr par rapport la norme fondamentale de l chelle
humaine . Telle est donc la correction dont parle Le Corbusier : ladquation
entre la syntaxe des formes et des couleurs dans le btiment et la grammaire
gnrale de la sensibilit qui est le fondement constant de lapprciation de lart. Ceci
se justifie aisment par le fait que pour larchitecte, qui recherche la beaut de
louvrage, celle-ci nadvient que dans la rencontre entre des proprits de lobjet et
les constantes subjectives de la sensibilit humaine.
Enfin, dernire dtermination, le jeu architectural est qualifi de
magnifique . Il est ici important de noter que lordre dans lequel Le Corbusier
indique ces trois dterminations de larchitecture nest nullement indiffrent, mais quil
suit une progression logique dans laquelle les places ne sont pas interchangeables :
le fondement premier (ce sans quoi aucun des deux autres niveaux ne serait

449
possible), cest que larchitecture soit savante . Puis, si cette condition est remplie,
la potique des rapports quest larchitecture doit se composer de manire correcte,
en accord avec les constantes de la sensibilit humaine. Enfin, fait rarissime en
mme temps que hautement dsir, cet agencement des lments architecturaux
peut atteindre un tel niveau de perfection, de justesse, que luvre entire se met
rayonner, consonner en une belle unit pour atteindre le sommet de lmotion
plastique.
Reste maintenant cerner ce dernier aspect faisant de larchitecture un jeu
magnifique , correspondant la conception corbusenne de la beaut plastique,
sommet de la cration architecturale. Le plus souvent, face cette question de la
nature et des causes de la beaut esthtique, Le Corbusier semble court de
dterminations rationnelles pour la caractriser, comme si tout leffort de larchitecte
sachevait prcisment dans ce qui dpasse la comprhension et le discours
rationnels. Tout se passe comme si, au bout dun chemin hautement rflchi et
rationalis (et qui ne pouvait tre que tel), advenait quelque chose comme un excs,
un dpassement des procdures rationnelles et normatives, sorte de grce
miraculeuse, non dterminable selon un ensemble de rgles gnrales. Le Corbusier
reprend dans un texte important et synthtique tout le parcours (prsent dans sa
dfinition de larchitecture) que doit suivre le crateur pour faire advenir le beau, mais
sarrte au seuil de lexplication du niveau le plus fondamental :
La beaut ? Cest un impondrable ne pouvant agir que par la prsence formelle des bases
primordiales : satisfaction rationnelle de lesprit (utilit, conomie) ; ensuite, cubes, sphres,
cylindres, cnes, etc. (sensoriel). Puislimpondrable, les rapports qui crent
limpondrable : cest le gnie, le gnie inventif, le gnie plastique, le gnie mathmatique,
cette capacit de faire mesure lordre, lunit, dorganiser selon des lois claires toutes ces
choses qui excitent et satisfont pleinement nos sens visuels 830

Le Corbusier raffirme ici lexistence de conditions ncessaires et dterminables en

vue de la cration dun bel ouvrage : rsolution des problmes structurels et
pratiques, cest l le rle de lingnierie ( satisfaction rationnelle de lesprit ) ; puis
utilisation et mise en rapport de formes et dlments primaires conformment aux
standards de lmotion , aux lois rgissant les constantes de la sensibilit
humaine ( ensuite, cubes, sphres, cylindres, cnes, etc. ). Ces formes simples

830
VuA, p. 113.

450
sont universellement belles selon larchitecte, car elles sont parfaitement
gomtriques (et la gomtrie est le langage de lhomme pour Le Corbusier),
cest--dire parfaitement lisibles.
Puislimpondrable : cette formule et ses points de suspension rvle
elle seule lembarras dans lequel se trouve Le Corbusier pour tenir un discours sur
cet vnement quest lexprience de la beaut vritable. La beaut est
limpondrable831, cest--dire le non prvisible, le non calculable, ce avec quoi lon
ne saurait compter , une singularit absolue que lon ne peut produire selon des
rgles gnrales et dterminables rationnellement. Or, paradoxe difficilement
concevable, la cration dun tel impondrable est bel et bien lobjectif ultime de
larchitecture selon Le Corbusier. De plus, toute la pense de larchitecte est une
tentative pour dterminer rationnellement des normes pour orienter et diriger la
cration architecturale, alors mme que ce qui est suprmement dsir nobit
aucune tentative de normalisation. En ce sens, elle est bien une production
normative du hors-norme .
Ce paradoxe senracine dans une difficult philosophique et esthtique de
fond : nous ne disposons daucun concept du beau, seulement de certains critres
tirs de lexprience antrieure entre certaines proprits des objets de lart et
luniversalit subjective de nos ractions esthtiques. Le Corbusier semble ici
retrouver sa manire (quil nindique certes pas en ces termes), la question du
jugement esthtique (aussi bien en ce qui concerne le rcepteur que le crateur), qui
ne saurait tre un jugement dterminant , mais seulement rflchissant (Kant).
On ne peut crer un bel objet par simple application et dduction de lois gnrales
dont cet objet ne serait quun cas particulier. De telles normes, mme si elles existent
peut-tre idalement et quil sagit pour nous simplement dun dfaut de
connaissance, nous manquent. Luvre faire ou critiquer est toujours un
vnement plastique singulier, fonde certes sur des donnes gnrales (la
physiologie des sensations ), mais non sur une universalit dterminante. Il y a
bien des rgles, des procdures normatives gnrales respecter et qui doivent
ncessairement orienter le processus de cration. La beaut ne saurait tre produite
sous leffet dun geste arbitraire, advenir par chance ou au hasard si un ensemble de

831
Le terme dsigne une substance dont la matrialit est constate, mais dont le poids spcifique chappe nos
dterminations (fluides impondrables) ; ou encore, dans le cadre de notre discussion, le terme renvoie un
lment spirituel que lon ne peut mesurer, mais dont leffet est nanmoins puissant.

451
pr-conditions nest pas respect. Et pourtant il y toujours dans lexprience
singulire du beau quelque chose comme une grce de la rencontre, une faveur que
lon ne saurait provoquer. La beaut ne peut tre provoque, force par lapplication
dductive de procdures mcaniques et pourtant elle nest pas non plus le rsultat
dune simple production spontane place sous le signe de larbitraire de
lvnement singulier. Et cest bien pourquoi Le Corbusier insiste tant sur lexistence
de telles donnes gnrales, des lois rgissant la sensibilit esthtique en rapport
avec les proprits de lobjet, sans quoi il serait impossible de comprendre pourquoi
une uvre venant dpoques et de cultures diffrentes de la ntre puisse encore
nous mouvoir ou pourquoi certaines uvres sont presque universellement
reconnues comme tant des chefs duvre du gnie humain. Sil ny avait pas l
quelque chose touchant une forme duniversel anthropologique, ceci serait
incomprhensible. Pour autant de tels lments ne sauraient dterminer a priori les
cas singuliers, ni servir de base des vrits dmonstratives.

Cest galement pourquoi Le Corbusier est oblig de recourir, en dernier

recours, un appel au gnie . En effet, comment expliquer la cration duvres
dune beaut saisissante en labsence de tout concept dtermin du beau ? Cela
semble seulement possible par le recours lexistence de personnalits
exceptionnelles, dotes par la grce de la nature de facults elles-mmes
exceptionnelles et, de ce fait, non rationalisables, ne faisant pas lobjet dun
apprentissage selon des procdures dtermines. Persiste ici une aura de mystre :
seule une forme de force intrieure, dnergie spontane et singulire, peut
expliquer lapparition de cet impondrable quest la beaut. Ce qui nest, au
final, quune autre manire de mettre un nom sur notre ignorance tout en cherchant
pourtant en rendre raison . Lappel au gnie ntant finalement quune manire
de chercher rendre raison du hors-norme par le hors-norme. Le gnie (hors-norme
subjectif) est un concept cherchant rendre compte de la beaut de luvre (hors-
norme objectif) en des termes homognes (et non pas en cherchant rendre
compte du hors-norme dans les termes htrognes du normal ). En mme
temps, il est tout fait clair que lappel la singularit exceptionnelle du gnie832 est
du mme geste un arrt immdiat de la chane des raisons, un stop indiquant
832
VuA, p. 133 : Ne pas affirmer avec trop de certitude que les masses suscitent leur homme. Un homme est un
phnomne exceptionnel .

452
lesprit darrter l les recherches rationnelles. La formule utilise par Le Corbusier
dans Vers une architecture rsume trs bien ce point : Tel homme, tel drame, telle
architecture . Pour autant, il est clair que Le Corbusier, mme sil indique en de
telles formules quil ne possde pas non plus la cl du mystre, naura au fond rien
fait dautre que de chercher rendre raison de cette nigme de la production du
beau par lindividu gnial, cela pour appuyer sa propre ambition de produire un
quivalent moderne du Parthnon. Car au fond, tout dans la recherche corbusenne
porte montrer que devant lternel fait architectural 833 la ralisation dune uvre
de toute beaut est toujours possible. Larchitecture est compose partir
dlments fondamentaux (formes pures et volumes gomtriques simples, rapports
mathmatiques proportionns et harmoniques, constance de la sensibilit humaine,
mesure de lchelle humaine) qui sont les mmes en Bretagne ou en Amrique
centrale, qui taient ceux des Grecs anciens et sont encore les ntres aujourdhui.
Sil faut certes reconnatre ou en quelque sorte exhumer le sens architectural de
cet lmentarit, par-del les dnaturations et la perte de sens architectural au gr
des alas de lhistoire834, rien nest ncessaire si ce nest le talent individuel
permettant de composer en des rapports magnifiques les lments architecturaux de
toujours. Pour faire une architecture sublime, nul besoin de rpondre un
programme prestigieux835 ou davoir sa disposition des matriaux nobles836. La
noblesse et la dignit rsident toujours aux yeux de Le Corbusier dans lintention et
dans la qualit de mise en uvre du jeu architectural, jamais dans les matriaux ou
dans le programme. Encore faut-il avoir du gnie. Cette question a trs longtemps
hante le jeune Charles-douard Jeanneret, tout comme elle hante ncessairement
tout artiste sentant la force dune vocation dont il souhaite tre la hauteur. Or le
gnie tout comme la beaut (et certainement le gnie propre) est un
impondrable que lon ne saurait forcer.

833
Une Maison Un Palais, p. 48.
834
Cest tout le sens de Vers une architecture et de ses chapitres indiquant soit des leons tirer du pass (pour
lavenir) ou nous incitant revenir aux lments et aux constituants premiers et vritables de larchitecture
(volume, surface, plan).
835
Le Corbusier aura prouv lui-mme quun simple cabanon tait amplement suffisant.
836
Le Corbusier a trs rigoureusement dissoci la question de la qualit architecturale de celle de la noblesse des
matriaux. Il obit pour ainsi dire au principe de Diogne : le grand art vit de moyens pauvres , aime-t-il
rpter. Citons ici, parmi dinnombrables autres possibilits, ces quelques mots dans Prcisions, p. 76 : () Et
que vous mesuriez que cet essentiel architectural est dans la qualit de votre choix, dans le force de votre esprit
et non pas du tout dans des matires riches, des marbres ou des bois rares, ni dans des ornements dont le rle
nexiste quen dernier ressort .

453
Citons ici un beau passage, dans lequel on croirait entendre un appel que Le
Corbusier se lance lui-mme :

() lautre bout de lEurope, dans la cour dune ferme de Bretagne, nous notons la mme
exprience. Ici aussi existe la mme rserve architecturale. Je dis : rserve. Rserve, cest--
dire un capital, une puissance, un potentiel darchitecture ; les lments sont l, disposition,
que linvention lyrique, que limagination de lartiste crateur peuvent mettre en travail,
peuvent cultiver, faire fleurir, faire briller en une uvre de splendeur, fruit rond et ferme dune
pense haute 837

Puislimpondrable , Le Corbusier semble donc ici accepter ou se rsigner la

faillite des explications rationnelles. Cela peut-tre au nom dune certaine forme de
justice envers ses expriences de jeunesseNous pensons ici particulirement ce
que le jeune Charles-douard Jeanneret dit de son exprience prouvante de
beaut sur lAcropole, face au Parthnon (quil qualifiera de nombreuses reprise
comme une machine mouvoir , ce qui permet dj un premier niveau de
neutraliser trop de discussions striles autour de lexpression non comprise de
machine habiter ), quil arpenta de manire obsessionnelle durant trois
semaines lors de son fameux Voyage dOrient (et quil a d quitter car ce quil
ressentait tait trop fort, trop intense ; lpreuve si douloureuse de la beaut tant
pour lui la preuve que celle-ci existe, en mme temps quune mise lpreuve de lui-
mme en tant que sujet crateur) :

Le sentiment dune terrible fatalit extra-humaine vous saisit. Le Parthnon, terrible

machine, broie et domine () Voir lAcropole est un rve quon caresse sans mme songer
le raliser. Je ne sais trop pourquoi cette colline recle lessence de la pense artistique. Je
sais mesurer la perfection de ses temples et reconnatre quils ne sont nulle part ailleurs si
extraordinaires ; et jai de longtemps accept que ce soit ici comme le dpt de ltalon sacr,
base de toute mesuration de lart. Pourquoi cette architecture et non une autre ? () Cest en
moi un problme inexplicable 838

Nous pensons trs srieusement quil est possible de lire dans ces quelques lignes la
matrice de luvre de celui qui sera appel devenir Le Corbusier. Loin du clich
techniciste ou fonctionnaliste dans lequel on a parfois tent de lenfermer, Le

837
Une Maison Un Palais, p. 44.
838
VO, p. 94-96.

454
Corbusier rappelle que lenvers des dterminations normatives renvoie lordre du
sentiment, au fait que nous sommes parfois submergs avec une force insondable
par la beaut dune uvre (raison et sentiment ne sopposent jamais chez lui839).
Je ne crois en fin de compte qu la beaut , dira-t-il dans Prcisions840. Le
Corbusier naura eu de cesse de prendre le parti de ce sentiment que nous
prouvons, comme si celui-ci avait une vrit incontestable, comme si lexprience
de la beaut avait un caractre dune vidence telle que nous ne puissions la
remettre en cause (cela en dpit du savoir que nous possdons que nous nen
trouverons aucun concept). Pour juger de la beaut, nous ne disposons en dernire
instance que dun sentiment, critre certes subjectif, mais dune force telle, que lon
ne saurait ni lcarter ni ne pas tenter de le rationaliser et de le comprendre.
Semblable en cela lintuition bergsonienne, lpreuve de la beaut est pour
larchitecte la fois inexprimable et source dune expression infinie, tentative tout
aussi fondamentale et en apparence contradictoire que de rechercher les normes
prsidant la constitution de ce qui nobit aucune.

Dans un autre passage de Vers une architecture, larchitecte va cependant

tenter dclairer par une comparaison astucieuse (puisque les explications directes
manquent, lon na plus dautre choix que de recourir lanalogie) les raisons de ce
sentiment dbordant que lon ressent face une uvre dune beaut admirable. Il va
prendre appui sur sa propre exprience dune telle motion, celle quil a ressentie si
intensment lors de sa dcouverte du Parthnon loccasion dun voyage de

839
Lopposition premire entre raison et passion, entendement et sensibilit se voit du mme geste
immdiatement relativise, si tant est que ces qualits doivent coexister dans un seul et mme esprit, celui de
larchitecte vritable. Ce en quoi Le Corbusier se diffrencie de manire dcisive du rationalisme bta que
lon voudrait parfois lui attribuer, de ce rationalisme technicien qui ne prendrait en compte que la dimension
fonctionnelle et efficace du phnomne architectural : Le sentiment domine. Le sentiment nest jamais ananti
par la raison. La raison apporte au sentiment les moyens purs par lesquels celui-ci sexprime essentiellement
(ADA, p. 170).
La rationalit technique de lingnieur nest donc pas du tout le contraire du sentiment artistique, selon une
conception ridicule du rapport entre art et technique (et selon une opposition binaire qui na jamais eu aucune
ralit dans une uvre dart quelconque), mais par la rsolution des problmes fondamentaux de statique et de
rsistance, celui-ci libre et ouvre un champ illimit lexpression de la crativit de lartiste. Cest aussi oublier
quel point limagination est galement luvre chez le technicien, cela au nom dune fausse conception de
lutilit ; linverse, Le Corbusier, sans rien nier des diffrences entre lartiste et lingnieur, affirme dans leurs
uvres respectives la prsence dun mme gnie humain, en lespce dune imagination rationnelle : On peut
donc affirmer que lavion a mobilis linvention, lintelligence et la hardiesse : limagination et la raison froide.
Le mme esprit a construit le Parthnon (VuA, p. 85).
840
Prcisions, p. 69.

455
jeunesse, pour comparer la beaut dun difice avec celle dun visage humain. Voil
ce quil nous dit de la beaut dun visage :

Ce qui distingue un beau visage, cest la qualit des traits et une valeur toute particulire
des rapports qui les unissent. Le type du visage appartient tout individu : nez, bouche, front,
etc. ainsi quune proportion moyenne entre ces lments. Il y a des millions de visages
construits sur ces types essentiels ; pourtant tous sont diffrents : variation de qualit des
traits et variation des rapports qui les unissent. On dit quun visage est beau lorsque la
prcision du modelage et la disposition des traits rvlent des proportions quon sent
harmonieuses parce quelles provoquent au fond de nous, par del nos sens, une rsonance,
sorte de table dharmonie qui se met vibrer. Trace dabsolu indfinissable prexistant au
fond de notre tre. Cette table dharmonie qui vibre en nous est notre critrium de lharmonie.
Ce doit tre cet axe sur lequel lhomme est organis, en accord parfait avec la nature et,
probablement, lunivers, cet axe dorganisation qui doit tre le mme que celui sur lequel
salignent tous les phnomnes ou tous les objets de la nature 841

On reconnatra ici aisment certains des lments voqus propos de la logique

de la cration architecturale comme posie des rapports . Tout comme un
btiment, un visage est construit partir dun certain nombre dlments simples
et typiques (nez, bouche, front, etc. ), qui sont dans des rapports suivant des
proportions la fois rcurrentes ( une proportion moyenne entre ces lments ) et
chaque fois singulires ( pourtant tous sont diffrents ). Ces lments simples et
gnraux, mis en rapport dune manire la fois dtermine et fluctuante, sont ici
lquivalent du langage de larchitecture , vocabulaire et syntaxe, dont dispose
larchitecte. Tous les visages, comme tous les difices, possdent ces lments
gnraux. Pourtant, peu dentre eux font rsonner cette table dharmonie nous
constituant du fond de notre tre , nous procurant une joie indicible au contact du
beau. Reprenons les termes de larchitecte : On dit quun visage est beau lorsque
la prcision du modelage et la disposition des traits rvlent des proportions quon
sent harmonieuses parce quelles provoquent au fond de nous, par del nos sens,
une rsonance, sorte de table dharmonie qui se met vibrer. Trace dabsolu
indfinissable prexistant au fond de notre tre . Cette phrase marque bien la fois
une tentative dtermine de rendre raison de la beaut dun visage (la phrase
commence comme une sorte de dfinition, indiquant des critres prcis) et en mme

841
VuA, p. 165.

456
temps un formidable aveu dimpuissance dans cette recherche ( Trace dabsolu
indfinissable ). Comme souvent chez Le Corbusier, lchec des explications
rationnelles ds quil en vient devoir affronter thoriquement les figures du hors-
norme (cet absolument indfinissable) est marqu par un appel des considrations
cosmologiques ou mtaphysiques, des spculations probables ( Ce doit tre cet
axe sur lequel lhomme est organis ). Mme si cela est indmontrable,
indfinissable , il doit bien y avoir quelque chose comme cette table
dharmonie permettant dexpliquer pourquoi, en dpit de labsence de critres
parfaitement objectifs, nous sommes parfois submergs du sentiment de la beaut
dun visage ou dune chose. Comment expliquer autrement que certaines uvres
nous parle aussi directement ? Pour juger de la beaut, nous ne disposons que dun
sentiment ( des proportions quon sent harmonieuses ), critre certes subjectif,
mais dune force telle, que lon ne saurait lcarter. Ce qui fait la difficult du
jugement esthtique, en mme temps que son charme, cest bien cette discordance
apparente entre la force dun sentiment que lon voudrait universel et le savoir que
nous possdons de sa ncessaire relativit. Ceci rejoint de manire tout fait
consquente les rflexions de Le Corbusier sur les donnes gnrales de la
sensibilit, mais comme leur pointe inverse, leur excs, les ramenant leur ralit de
rgles simplement gnrales.

Le Corbusier va reprendre cette mme mtaphore de la corde vibrant

lintrieur de nous-mmes (remarquons encore une fois le caractre musical de cette
mtaphore), pour tenter cette fois de caractriser ce qui diffrencie un btiment qui le
bouleverse, le submerge dmotion, et un difice qui le laisse indiffrent :

Si lon sarrte devant le Parthnon, cest qu sa vue la corde intrieure sonne. On ne

sarrte pas devant la Madeleine, qui comprend comme le Parthnon gradins, colonnes et
frontons (mmes lments primaires), parce quau-del des sensations brutales, la Madeleine
ne va pas toucher notre axe ; nous ne sentons pas lharmonie profonde, ne nous sommes pas
clous sur place par cette reconnaissance 842

Encore une fois, Le Corbusier se trouve confront la mme nigme que celle que
lui avait rvle lexprience de la beaut dun visage : comment se fait-il que face

842
VuA, p. 174.

457
des ralits possdant objectivement les mmes lments primaires , lune fasse
que nous sommes [] clous sur place tandis que lautre nous laisse
indiffrents ? Seule explication plausible, mme si elle nest nullement satisfaisante,
si nous voulons rendre justice la vrit de notre sentiment, cest le recours une
trace dabsolu indfinissable , signe de notre appartenance un ordre naturel et
universel qui nous dpasse. Seul le sentiment, en tant quil renvoie cette table
dharmonie qui est en nous et qui est notre critrium de lharmonie , peut nous
aider juger.

Nous pourrions ici rapprocher le rcit fait par Le Corbusier de lmotion quil a
ressentie en face du Parthnon (et qui la littralement clou sur place) de la
description faite par Walter Benjamin dun certain mode dexprience de lart quil a
nomm du terme dexprience de l aura . Face aux transformations techniques au
dbut du XXe sicle et apparues ds le milieu du XIXe, conduisant la
dmultiplication des procdures de reproduction mcanique des uvres dart
(culminant avec lapparition de la photographie et surtout du cinma), Benjamin note
en corrlation avec ces bouleversements techniques la transformation de notre mode
de rception des uvres dart. Notre exprience de lart est selon lui caractrise par
le dclin de laura , cest--dire le dclin dun mode dexprience directe au
contact dune uvre absolument singulire, non reproductible, dans le lieu mme de
son hic et nunc843. Tout au contraire, lexprience dcrite par Le Corbusier relve
dune modalit daperception auratique de luvre dart. Quest-ce donc que
l aura pour Benjamin, en tant que celle-ci est lie la singularit absolue
(authenticit et unicit) dune uvre ?

Les dfinitions donnes par Benjamin sont plus qunigmatiques et posent de

vritables difficults dinterprtation :

On pourrait la dfinir comme lunique apparition dun lointain, si proche soit-il 844

843
Walter BENJAMIN, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , in : uvres 3, Paris :
Gallimard folio essais , 2000, p. 273 : la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le
hic et nunc de luvre dart lunicit de son existence au lieu o elle se trouve. Cest cette existence unique
pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps quelle dure, subit le travail de lhistoire .
844
Walter BENJAMIN, op. cit., p. 278.

458
Ou encore, recourant lexemple dun objet naturel pour illustrer son propos :

Reposant lt, lheure de midi, suivre lhorizon la ligne dune chane de montagnes ou
une branche qui jette son ombre sur celui qui repose, cest respirer laura de ces montagnes
ou de cette branche 845

Ou enfin dans un autre texte clbre dans lequel Benjamin dcrit lexprience de la
perception de laura :

Lexprience de laura repose sur le transfert, au niveau des rapports entre linanim ou la
nature et lhomme, dune forme de raction courante dans la socit humaine. Ds quon est
ou quon se croit - regard, on lve les yeux. Sentir laura dune chose, cest lui confrer le
pouvoir de lever les yeux 846

De toutes ces descriptions ressort toujours lide dun mode de rencontre singulier
entre une instance regardante et une chose (une uvre, un objet naturel, etc.) ou
encore une autre personne (ce que dcrit Le Corbusier propos de la beaut dun
visage, ce pourrait tre lexprience de son aura). Faire lexprience de laura dune
chose, cest--dire de sa singularit absolue et irremplaable, cela relve toujours
dune exprience elle-mme radicalement singulire et irreproductible, ce que lon
pourrait appeler une rencontre . En effet lexpression laura de telle chose peut
dj paratre trompeuse : laura nest pas une proprit de lobjet lui-mme, mais
bien plutt un mode dexprience de la chose par un sujet, si bien que lon ne peut
pas dire que telle chose possde absolument et en soi une aura, mais cela relve
dun vnement se produisant linterstice, lentre-deux, la croise des regards
entre le sujet et la chose. Comme lindique lexprience de laura de la chane de
montagne ou encore de la branche (Reposant lt, lheure de midi, suivre
lhorizon la ligne dune chane de montagnes ou une branche qui jette son ombre sur
celui qui repos ), tout arrive ici au singulier, de manire absolument non
reproductible : jai fait lexprience de laura de telle branche, telle heure du jour,
telle saison, sous telle lumire, tel endroit bien dtermin. Ce qui signifie que si je
repasse au mme endroit lanne suivante, je ne pourrai ritrer comme telle la
mme exprience, car dj je ne serai pas le mme. Lexprience de laura est la

845
Walter BENJAMIN, op. cit., p. 75.
846
Walter BENJAMIN, Sur quelques thmes baudelairiens , in : Essais 2, p. 187.

459
rencontre de deux singularits. Comme lindique la premire citation il sagit l dune
unique apparition , or il y a apparition de quelque chose quelquun, ce qui
marque bien le caractre relationnel de cette exprience.
Comment comprendre cette citation difficile par ailleurs ? Laura, cest lunique
apparition dun lointain, si proche soit-il . Outre la singularit non reproductible dun
vnement, ce qui caractrise lexprience de laura dune chose, cest le maintien
dune distance entre moi qui regarde et ce que je regarde ( un lointain ). Ce qui fait
pour moi lobjet dune exprience auratique me tient distance, me tient en respect.
Exactement comme ce qui est rapport par Le Corbusier propos du Parthnon,
lorsquil raconte quil sest senti clou sur place , cest--dire maintenu dans une
certaine attitude de distance respectueuse. En dpit de la proximit physique o il se
trouvait lgard de ldifice, puisquil le regardait et plus certainement encore le
parcourait, tait maintenu ce sentiment dune distance sparant mentalement
lobservateur de lobjet de son regard. Comme si lobservateur ntait pas la
hauteur, la mesure de cet objet qui lui procure tant dmotion, quil ne pouvait pas
sy mesurer, trouver une unit de mesure commune entre lui et lobjet de son
attention. Et il est vrai que ce que nous trouvons dune beaut remarquable nous
impressionne, cest--dire nous crase, nous tient distance dans un profond
respect en mme temps quune profonde admiration.
Enfin, si nous nous penchons sur la dernire description donne par Benjamin
de lexprience de laura, nous pouvons tenter de rapprocher les deux expriences
rapportes par Le Corbusier, celle du visage et celle du Parthnon, en synthtisant
les deux aspects voqus prcdemment. Sentir laura dune chose, cest lui
confrer le pouvoir de lever les yeux , comme si faire lexprience de cette
rencontre singulire et respectueuse de laura dune chose, ctait lui donner un
visage avec cette particularit qui fait que nous nous sentons appels par elle
lorsquelle lve les yeux vers nous, nous cherche du regard. trange rencontre qui
fait que Le Corbusier passant devant la Madeleine ne lve pas les yeux, reste
indiffrent, alors quil se sent regard par le Parthnon, que ldifice a quelque
chose lui montrer, lui transmettre, quil le cherche du regard et le force lever les
yeux vers lui. Comme si travers cette masse de pierres offerte sa vue, ctait le
regard des constructeurs du pass qui appelait Le Corbusier prter attention leur
leon. Ou que le Parthnon tait une affaire qui le regarde. Faire lexprience de

460
laura dune chose, cest donc lui prter un visage singulier, mdiation en direction
dun dialogue possible.

On voit bien ici toute la difficult quil y a pour penser cette exprience de la
beaut, objectif de la cration architecturale selon Le Corbusier, autrement que par
un appel des mditations plus sotriques que proprement conceptuelles et
dmonstratives. Mais la difficult semble bien senraciner dans la chose elle-mme,
comme nous avons essay de le montrer. dfaut dtre de vritables explications,
les spculations de Le Corbusier ont la vertu dtre la fois clairantes et sincres,
pour faire justice la vrit dune exprience qui tait pour lui le sommet de lart
architectural.

Larchitecture comme art des rapports et comme art du temps : une pense
des normes esthtiques de la cration de la beaut architecturale

Si larchitecture dans sa dimension artistique la plus affirme vise bien la

production du hors-norme de la beaut, comment faut-il penser le rapport entre un
ensemble de procdures normes et le hors-norme lui-mme ? Et mme si, nous
lavons vu, cette production nest pas entendre au sens dune drivation
automatique dun rsultat (ici la beaut) sur le modle de la dduction dune
conclusion dans un raisonnement syllogistique, comment et selon quelles modalits
comprendre une telle tentative de production de ce qui renvoie certes des donnes
gnrales mais excde en mme temps toujours cette gnralit (car procdant dun
vnement singulier) ? De quels moyens penss comme des normes du processus
de cration architecturale (ou comme des composantes servant de normes, cest--
dire dlments devant servir de rfrence orientant ncessairement la direction du
processus de cration) larchitecte dispose-t-il ? Il sagira ici de dcrire, dun point de
vue avant tout esthtique, la manire dont Le Corbusier considre et dcrit
normativement le processus de la cration architecturale dans sa pense
constitue . Deux points seront ici aborder en lien avec la question des rgles
de fonctionnement du langage architectural : du point de vue du crateur-architecte,
lide que lart architectural est un art des rapports ; du point de vue du rcepteur-

461
usager, lide que larchitecture est galement un art du temps. En dernire instance,
si toute architecture vritable est retour aux donnes issues de la prise en compte de
la norme fondamentale de l chelle humaine , luvre architecturale se constitue
toujours dans la corrlation entre lactivit de larchitecte et celle du rcepteur. La
distinction des points de vue sera ici accentue avant tout des fins danalyse et
des fins didactiques de prsentation du propos.

Pour comprendre la constitution chez Le Corbusier dun langage proprement

architectural visant une finalit dtermine, savoir la cration et lapprciation de la
beaut plastique, il faut revenir aux donnes lmentaires du problme , savoir
lchelle humaine et la vision concrte de lil humain, rejoignant ainsi les rflexions
prcdemment menes propos de lanthropologie de Le Corbusier. De toutes les
faons, selon Le Corbusier, on ne peut faire autrement que de partir de ces
vidences presque banales propos de la physiologie des sensations et des
constantes de nos ractions esthtiques. Il faut les rappeler sans cesse, car nos
yeux sont des yeux qui ne voient pas , qui ne savent plus voir ce qui est le plus
constamment prsent leur vue. Comment donc commencer par le
commencement en matire architecturale ?

Les yeux voient se dresser des volumes sous la lumire, fait brutal, physique ; les surfaces
limitent les volumes, les accusant et les dtruisant ; un plan organise les volumes et les
surfaces. Les yeux regardent un objet ; la raison sclaire sur la destination de cet objet et sur
les conditions qui le maintiennent en stabilit ; les sens ragissent, brutaliss ou caresss,
sous le choc des masses qui se dploient ; mais une motion dfinitive mane des sens et de
lesprit en face dun phnomne organis, provocateur de sensations, dclencheur de
sentiments longue percussion et rpercussion 847

Faire la juste part de lil, repartir des donnes empiriques et sensibles de la

perception, telle est bien lobsession corbusenne. Que voient ces yeux ? Des
volumes sous la lumire, dlimits par des surfaces, et dont lensemble est organis
par un plan. Rien de plus, rien de moins. Critiquant la conception acadmique dune
architecture intellectualiste et abstraite, succombant ce quil nomme lillusion des
plans , Le Corbusier raffirme de manire incessante que larchitecture relle est la

847
Architecture et purisme , op. cit., p. 39.

462
dure concrte, singulirement vcue par un corps dhomme , au contact dune
uvre architecturale. Par ailleurs, la finalit de lart architectural est dmouvoir cet
homme, de lui faire ressentir une beaut plastique qui llve. Toute la question sera
donc de savoir comment arriver organiser, agencer selon un certain plan cette
suite de volumes et de surfaces, de telle sorte transmettre cette motion qui
constitue la finalit dernire du jeu architectural, et qui pourtant relve bien de ce qui
excde les procdures rationalises et les dcisions volontaires pouvant tre mises
en uvre par larchitecte. Mais pour esprer ladvenue du beau, il faut aux yeux de
Le Corbusier commencer par le commencement , ne pas chercher brler les
tapes et respecter un ensemble de conditions ncessaires, cela en dpit du fait
quelles ne seront jamais par elles-mmes et en tant que telles des conditions
suffisantes la tenue de leur propre objectif. Pour quil y ait beaut vritable, le
respect des conditions esthtiques ncessaires au bon fonctionnement et la bonne
constitution du langage architectural est absolument ncessaire titre de pr-
condition. Mais les uvres les plus admirables ncessitent lintervention non pr-
dterminable selon un ensemble de rgles normatives de la singularit cratrice de
lindividu de gnie. Au hors-norme de la beaut est ncessaire le hors-norme du
gnie. Pourtant, il faut bien chercher lucider lensemble des conditions
ncessaires si lon veut chercher comprendre la fois ce qui fait pour une part la
beaut des chefs duvre et si lon veut en produire soi-mme (ce qui est bien le
double objectif de Le Corbusier). Cest pourquoi il faut dabord commencer par
maintenir le caractre primordial de lordre proprement technique et fonctionnel,
propre au travail de lingnieur (et qui est raffirm par Le Corbusier dans cette
citation : la raison sclaire sur la destination de cet objet et sur les conditions qui le
maintiennent en stabilit ). Mais nous quittons maintenant ce point de vue pour
examiner la logique proprement esthtique de la cration architecturale. De quels
lments larchitecte dispose-t-il pour faire advenir cette motion ?
Citons Le Corbusier ce propos :

On met en uvre de la pierre, du bois, du ciment ; on en fait des maisons, des palais ; cest
de la construction. Lingniosit travaille.
Mais, tout coup, vous me prenez au cur, vous me fates du bien, je suis heureux, je dis :
cest beau. Lart est ici.

463
 Ma maison est pratique. Merci, comme merci aux ingnieurs des chemins de fer et la
Compagnie des Tlphones. Vous navez pas touch mon cur.
Mais les murs slvent sur le ciel dans un ordre tel que jen suis mu. Je sens vos intentions.
Vous tiez doux, brutal, charmant ou digne. Vos pierres me le disent. Vous mattachez cette
place et mes yeux regardent. Mes yeux regardent quelque chose qui nonce une pense.
Une pense qui sclaire sans mots ni sons, mais uniquement par des prismes qui ont entre
eux des rapports. Ces prismes sont tels que la lumire les dtaille clairement. Ces rapports
nont trait rien de ncessairement pratique ou descriptif. Ils sont une cration mathmatique
de votre esprit. Ils sont le langage de larchitecture. Avec des matriaux inertes, sur un
programme plus ou moins utilitaire que vous dbordez, vous avez tabli des rapports qui
mont mu. Cest larchitecture.848

Aprs avoir raffirm la distinction entre la logique utilitaire ( Ma maison est

pratique ) de lingnieur et la logique artistique de larchitecte ( cest beau ), Le
Corbusier compare larchitecture un langage ( le langage de larchitecture ), ce
qui est ici tout fait remarquable et par ailleurs parfaitement rcurrent dans ses
textes. Il indique par ailleurs, par une sorte de mise en scne des paroles du
rcepteur dune uvre sadressant larchitecte, que cest par une mise en uvre
( un ordre tel ) intentionnelle ( vous avez tabli ) de ce langage de
larchitecture que lon peut arriver leffet dsir, savoir lmotion plastique ( jen
suis mu ). Suivons-le donc dans cette comparaison et essayons de lclairer.
Remarquons tout dabord que Le Corbusier nassimile pas purement et
simplement larchitecture et le langage (au sens o nous entendons couramment ce
terme), les mots composant une langue et les lments constitutifs de larchitecture
(matriaux, couleurs, lumires, volumes) restant irrmdiablement htrognes.
Cependant les mots du langage et les lments architecturaux ont pour point
commun dtre des ralits physiques qui, mises en un certain ordre peuvent, selon
Le Corbusier, produire un sens , une signification . Si ceci semble acquis en ce
qui concerne les mots, cela semble beaucoup plus problmatique en ce qui concerne
larchitecture. Le Corbusier entend donc bien comparer le fonctionnement de luvre
architecturale au fonctionnement dun langage, mais comment comprendre la
lgitimit dune telle comparaison ? Comment doit-on se reprsenter cette pense
qui sclaire sans mots ni sons ? Prenons cependant les propos de larchitecte au
srieux. Quel serait lquivalent pour larchitecte des mots employs par celui qui

848
VuA, p. 123.

464
parle ? Pour expliciter cette comparaison de larchitecture, ou plus prcisment de
son mode de fonctionnement, avec un langage, reprenons un texte que nous avons
cit plus haut :

Cest que larchitecture, qui est chose dmotion, doit, dans son domaine, commencer par le
commencement aussi, et employer les lments susceptibles de frapper nos sens, de combler
nos dsirs visuels, et les disposer de telle manire que leur vue nous affecte clairement par la
finesse ou la brutalit, le tumulte ou la srnit, lindiffrence ou lintrt [] Ces formes
primaires ou subtiles, souples ou brutales, agissent physiologiquement sur nos sens (sphre,
cylindre, horizontale, verticale, oblique, etc.) et les commotionnent. tant affects, nous
sommes susceptibles de percevoir au-del des sensations brutales ; alors natront certains
rapports, qui agissent sur notre conscience et nous mettent dans un tat de jouissance 849

Lquivalent architectural des mots du langage, savoir les lments simples du

langage de larchitecture, sont principalement ces formes primaires dont il a t
question propos du rle de la physiologie des sensations chez Le Corbusier. Nous
avions vu qu ces formes gomtriques simples correspondaient des ractions
esthtiques lmentaires et constantes chez lhumain. Or, dans la ralit concrte
dun btiment, ces formes constituent autant de volumes simples (sphre, cylindre,
carr, rectangle, losange, etc.), dlimits par des surfaces (do lusage de la
verticale, de lhorizontale, de loblique, etc.). Le btiment, quant lui, est lensemble
form par lordonnancement suivant un plan prcis de tels volumes simples. Les
mots de larchitecte, son vocabulaire, sont composs dun ensemble dlments
simples (volumes, couleurs, matires, lumires, espaces), qui seront combins
dune manire dtermine et dlibrment voulue par larchitecte. Outre le
vocabulaire, un langage est galement compos dune syntaxe, cest--dire dun
ensemble de rgles de composition des lments simples constituant le langage.
Cest l quintervient une notion dcisive en ce qui concerne la constitution dun
langage proprement architectural chez Le Corbusier, celle de rapport . Le
Corbusier lui-mme a reconnu limportance de cette notion dans sa pense :

Architecture, cest rapports , cest pure cration de lesprit 850

849
VuA, p. 7.
850
VuA, p. 9.

465
 Larchitecture, cest avec des matriaux bruts, tablir des rapports mouvants 851

En effet, cette notion de rapport est au centre du dispositif thorique de Le

Corbusier. Comment avec des matriaux bruts , des pierres inertes , faire
natre quelque chose qui soit de lordre de lmotion, quelque chose qui donne
penser852 ? Un bloc de bton, un morceau dacier, une fentre, sont en eux-mmes
des lments radicalement muets, qui ne nous disent rien, qui ne suscitent en nous
aucune motion. Celle-ci ne pourra natre que de certains rapports entre ces
lments simples, dune certaine mise en ordre, dun certain agencement, tout
comme dans le langage un mot en lui-mme ne signifie rien, mais na de sens quau
sein de la phrase dans laquelle il est employ, du discours au sein duquel il est
prononc. Ces rapports ne prexistent pas la ralisation concrte de luvre, ils
sont pure cration de lesprit , matrialisation du projet de pense rflchi de
larchitecte. Ils font donc invitablement intervenir lactivit cratrice de larchitecte.
Cest ce dispositif fondamental que larchitecte Pierre Litzler853 a nomm dans
un ouvrage sur Le Corbusier la posie des rapports . Larchitecte dispose
dlments simples, qui sont la base dun vocabulaire quil partage avec les autres
locuteurs du langage architectural ( On met en uvre de la pierre, du bois, du
ciment , expression o lon pourrait insister sur le pronom personnel on ), il
dispose donc de matires, de couleurs, de volumes, de lumires, qui sont autant
dlments auxquels correspondent des ractions esthtiques subjectives relevant
des constantes de la sensibilit humaine. En ce sens, la syntaxe des associations de
couleurs et de formes doit invitablement se fonder sur cette autre syntaxe qui
est celle des associations de sensibilit et dides provoques par les moyens
plastiques. En eux-mmes, ces lments nont aucun sens , ils ne signifient rien.
Mais cest uniquement par le tact singulier du crateur, par lhabilet avec laquelle il
va mettre ces lments en rapport que pourront natre de lmotion ou du sens.
Chaque btiment sera donc compos des rapports entre ces lments simples, selon
une logique chaque fois singulire. Chez Le Corbusier, nous avons en ce sens
moins affaire une esthtique de la forme qu une esthtique des relations et des
851
VuA, p. 121.
852
Comme le dit Le Corbusier lui-mme : Il faut faire passer le lyrisme dans les matriaux, les ployer, les plier
au service du dessein . Ou encore : Lintelligence et la passion. Il nest pas dart sans motion, pas dmotion
sans passion. Les pierres sont inertes, dormantes dans les carrires, et les absides de Saint-Pierre font un
drame .
853
Pierre LITZLER, La posie des rapports, Paris : Economica, 2005.

466
tensions spatiales, puisque tout repose sur les rapports. Ceci sapparente dailleurs,
comme cela a t remarqu par de nombreux commentateurs, une vritable
esthtique du montage , proche de certains procds cinmatographiques ou des
rapprochements indits des surralistes (o il faut rappeler que le purisme de Le
Corbusier et Ozenfant est contemporain de tels dveloppements artistiques). Cette
pense des rapports est par ailleurs au centre de la libration des structures
fondamentales de larchitecture mene notamment par Le Corbusier. Il est peut-tre
cet gard le premier architecte dont le langage peut tre compar celui des
peintres et des sculpteurs modernes, dans la mesure o, mancip comme eux de
plusieurs contraintes physiques et constructives (par le plan libre rendu possible par
lemploi du bton et de lacier) et des justifications rhtoriques et acadmiques854 qui
les accompagnaient, il peut sadonner des oprations cratives, voire ludiques,
faites de rapprochements indits et dintensits nouvelles.
Comme le souligne Daniel Payot dans sa prface louvrage de Pierre Litzler :

Un architecte est finalement un inventeur de langue, voil finalement quoi aboutit cette
rflexion sur les rapports et sur la posie. Une langue, cest--dire un systme de diffrences,
doprateurs de liaison, de connecteurs de signes [] la posie nest pas aux antipodes de la
rigueur mathmatique, elle est plutt son effet, sa manifestation physique, le miracle dune
leve dintelligible suscite par une ordonnance juste du sensible juste, cest--dire
syntaxiquement correcte en mme temps que musicalement consonante 855

Ou encore plus loin dans le mme texte :

Btir est une criture, une production textuelle, un tissage dont les matriaux sont des
espaces, des volumes et des formes, mais aussi des sensations et encore des ides 856

Chaque architecte devra donc tenter dinventer son idiome, sa manire propre
dinscrire sa singularit dans la gnralit de la langue architecturale, de rythmer et
de scander les inflexions de sa voix propre. Cela ne sera possible que par une
certaine manire personnelle de mettre en rapport, dordonner et dutiliser les

854
Ronchamp, une chapelle de lumire, p. 12 : larchitecture nest pas une affaire de colonnes mais affaire
dvnements plastiques. Les vnements plastiques ne se rglent pas par des formules scolaires ou
acadmiques, ils sont libres et innombrables .
855
Pierre LITZLER, op. cit., p. 11.
856
Pierre LITZLER, op. cit., p. 11.

467
lments communs de larchitecture (tout comme un crivain peut inscrire son propre
style dans la langue, bien quil partage celle-ci avec tous les autres locuteurs de cette
langue ; un style tant toujours en quelque sorte une manire singulire, et de ce fait
reconnaissable, de reprendre un universel). De plus, cette possibilit cratrice de
faire preuve dune libert de composition considrable, dinventer son propre style,
est fonde dans la nature mme du langage architectural, celui-ci tant compos de
rapports (cest--dire de diffrences), qui seuls crent du sens, et qui sont avant tout
des carts, des distances entre les choses. Il y a donc un certain espace de jeu,
linterstice, entre les lments, pour que la pense cratrice puisse sexprimer. Cest
cela qui permet dinscrire le mouvement de la pense dans la prsence mme de la
matire architecturale et de rpondre au problme de dpart qui tait celui de Le
Corbusier (mais qui est finalement celui de tout crateur) : comment, partir de
certaines notions et constantes architecturales, crer sur la base dlments simples
une varit indfinie de formes, et darchitectures rsultantes qui noncent une
pense ? Comment produire dans limmobilit de la matire constitutive de
larchitecture un mouvement de lesprit, une action de la pense qui sy trouve
expose ? Pour reprendre les termes de Le Corbusier : comment faire des pierres
inertes un drame ? Tel est le dfi de larchitecte :

mettre des fluides, des orages, des brises douces sur la plaine ou la mer, dresser des
alpes hautaines avec des pierres qui font les murs de la maison dun homme, cest russir des
rapports concerts 857

Larchitecture est donc la construction dune totalit partir de la mise en ordre

intentionnelle dlments simples ; la beaut merge dun ensemble de rapports
spatiaux cr par un geste personnel858. Si larchitecture est une ralit matrielle,
elle est tout aussi bien uvre de pense, chose de lesprit , le btiment tant au
final la matrialisation, la concrtisation de la pense de larchitecte. Si donc tout
est rapport dans luvre architecturale, quelles consquences devons-nous tirer de
ce fait en ce qui concerne lexprience concrte du btiment telle quelle est faite par
chacun de nous au contact dune uvre ? Passons donc du niveau de la cration
celui de la rception du btiment.

857
VuA, p. 133.
858
ADA, p. 211 : Le provocateur dmotion est un complexe de formes assembles en un rapport prcis .

468
 Revenons ce que Le Corbusier nomme inlassablement les donnes du
problme , puisquil faut toujours commencer par le commencement :

Larchitecture se marche, se parcourt et nest point, comme selon certains enseignements,

cette illustration toute graphique organise autour dun point central abstrait qui se prtendrait
homme, un homme chimrique, muni dun il de mouche et dont la vision serait
simultanment circulaire. Cet homme nexiste pas et cest par cette confusion que la priode
classique amora le naufrage de larchitecture.
Notre homme est, au contraire, muni de deux yeux placs devant lui, 1m 60 au-dessus du
sol et regardant au-devant. Ralit de notre biologie, qui suffit condamner tant de plans
faisant la roue autour dun pivot abusif. Muni de ses deux yeux et regardant devant lui, notre
homme marche, se dplace, livr ses occupations, enregistrant ainsi le droulement des
faits architecturaux apparus la suite lun de lautre. Il en ressent lmoi, fruit de commotions
successives. Si bien qu lpreuve les architectures se classent en mortes et vivantes selon
que la rgle du cheminement na pas t observe ou quau contraire la voil exploite
brillamment 859

Luttant inlassablement contre le rgne des abstractions et militant pour un retour

lchelle humaine, Le Corbusier dnonce encore une fois dans ce texte ce quil
nomme dans Vers une architecture lillusion des plans . Ralit de notre
biologie , le retour lchelle humaine est un retour lhomme concret, sensible,
incarn, au regard invitablement limit et fini. Larchitecture qui doit prendre son
contenu pour mesure (les btiments tant des contenants dhomme selon
lexpression de Le Corbusier) et finalit, ne doit jamais perdre de vue lhomme
sensible860. Cest encore une fois pour cela que Le Corbusier dnonce une
architecture abstraite, intellectualiste, qui ne serait plus quune illustration toute
graphique , fonde sur un oubli des vidences concrtes de lexistence biologique
de lhomme. Lhomme de larchitecture de plan nest quun homme chimrique ,
muni dune vision qui na plus rien dhumaine. Un plan est un instrument
extrmement utile, mais larchitecture qui se complat dans les belles images, les
vues synoptiques, o tout semble donn dun seul coup, risque de perdre le rel de
larchitecture qui est lexprience concrte et singulire, non reproductible, faite par

859
Entretien, p. 155-156.
860
Une Maison Un Palais, p. 78 : Voici lunique outil de mesure des choses de larchitecture ; un homme est
debout, regardant et subissant les courses aventureuses de votre crayon traant des plans et des coupes. Ces plans
et ces coupes qui nont de raison dtre que parce que des hommes en subiront leffet .

469
un corps dhomme, dun btiment lui-mme singulier861. Personne ne voit de manire
simultanment circulaire un btiment, celui-ci ne mest jamais donn en entier
dans une sorte de position de surplomb majestueuse, mais il se marche, se
parcourt de lextrieur lintrieur, offrant des perspectives toujours mesures la
limitation de mon regard dhomme, des commotions successives .
Comme le rappelle Le Corbusier dans un autre texte :

Le plan procde du dedans au dehors ; lextrieur est le rsultat dun intrieur. Les lments
architecturaux sont la lumire et lombre, le mur et lespace. Lordonnance, cest la hirarchie
des buts, la classification des intentions. Lhomme voit les choses de larchitecture avec ses
yeux qui sont 1 m 70 du sol. On ne peut compter quavec les buts accessibles lil,
quavec des intentions qui font tat des lments de larchitecture. Si lon compte avec des
intentions qui ne sont pas du langage de larchitecture, on aboutit lillusion des plans 862

On ne peut compter quavec les buts accessibles lil : Le Corbusier affirme

encore une fois la primaut de lil, de la vision concrte de lhomme sensible. Si
larchitecture est un langage, les lments le composant et devant tre mis en
rapport pour constituer luvre btie doivent tre des lments directement
accessibles lil , lexprience vivante. Les plans, les lments de
reprsentation gnraux, faisant la roue autour dun pivot abusif , ne sont pas
du langage de larchitecture . Dans le btiment rel, celui dont nous faisons
lexprience singulire, personne na affaire un trait reprsentant un mur sur un
plan, mais bien un volume singulier sous la lumire, ayant telle couleur, tel grain de
bton, telle rsonance acoustique, telle matrialit en somme. Voil un autre aspect
essentiel pour qui veut constituer un langage spcifiquement architectural,
irrductible toute autre forme expressive. Les architectures de plan ne pensent pas
en architecture (lexpression est de Le Corbusier lui-mme), elles se trompent de
moyens dexpression, elles font appel des lments extrieurs au langage
proprement architectural, fait dlments immdiatement concrets, investis dans la
matrialit sensible et perceptibles par lil de lhomme rel. De la mme manire

861
Dans Prcisions, p. 230-231, Le Corbusier sadresse un jeune apprenti architecte : Maintenant que jai fait
appel ton esprit de vrit, je voudrais te donner, toi tudiant darchitecture, la haine du dessin. Car le dessin,
ce nest que couvrir de choses sduisantes une feuille de papier ; ce sont les styles ou les ordres ; ce sont
les modes. Larchitecture est dans lespace, en tendue, en profondeur, en hauteur : cest volume et cest
circulation. Larchitecture se fait dans la tte .
862
VuA, p. 143.

470
que selon Deleuze il ny a pas dides gnrales, mais des potentiels dj engags
dans tel ou tel mode dexpression et insparables du mode dexpression , il ne faut
pas se tromper sur les lments composant le mode dexpression propre la
discipline singulirement considre, sous peine de faire parler une langue trangre
celle-ci863, de la laisser tre envahie par un idiome intraduisible en ses propres
termes, de lui faire perdre toute signification. Il y aurait l comme une confusion entre
les deux modes de rception dun difice envisags par Benjamin dans son grand
texte sur lart :

Il y a deux manires daccueillir un difice : on peut lutiliser, ou on peut le regarder. En

termes plus prcis, laccueil peut tre tactile ou visuel. On mconnat du tout au tout le sens
de cet accueil si lon nenvisage que lattitude recueillie quadoptent, par exemple, la plupart
des voyageurs lorsquils visitent des monuments clbres. Dans lordre tactile, il nexiste, en
effet, aucun correspondant ce quest la contemplation dans le domaine visuel. Laccueil
tactile se fait moins par voie dattention que par voie daccoutumance. En ce qui concerne
larchitecture, cette accoutumance dtermine galement, dans une large mesure, laccueil
visuel. Ce dernier consiste beaucoup moins, dentre de jeu, dans un effort dattention que
dans une prise de conscience accessoire 864

Larchitecture succombant lillusion des plans semble ne pas pouvoir envisager

dautre mode de rception dune uvre architecturale que celui de la contemplation
visuelle, du recueillement attentif. Or, ce nest pas du tout l le destin que Le
Corbusier attendait pour ses uvres : larchitecture se marche, se parcourt , elle
est faite de commotions successives (remarquons l le vocabulaire tactile
pour reprendre les termes de Benjamin). Il ne sagit pas du tout de respecter une
distance caractristique de la contemplation (comme lorsque je contemple un tableau
par exemple), mais dentrer dans le btiment, dvoluer mme sa matrialit, de
mler la ralit de son corps la prsence elle aussi physique du btiment. Ce qui
prime pour Le Corbusier, ce nest pas le voir abstrait de la contemplation avec les
yeux de lesprit, cest la vision en mouvement tout au long dun parcours qui est une
preuve relle, tactile de luvre architecturale. Autrement dit, cest lusage du
btiment par ses habitants qui prime. Le Corbusier na jamais construit des uvres
863
VuA, p. 157 : On na pas compt avec les lments architecturaux de lintrieur qui sont des surfaces qui se
joignent pour recevoir la lumire et accuser des volumes. On na pas pens en architecture, mais on a fait des
toiles sur du papier .
864
Walter BENJAMIN, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , in : Essais 2,
Denol/Gonthier, 1971-1983, p. 122.

471
destines tre de beaux objets contempler, mais toujours des contenants
dhomme incitant lactivit, aux mouvements, aux gestes, des plus quotidiens aux
plus sublimes (les activits quotidiennes des usagers dans les Units dhabitation,
mais aussi les rituels religieux la Tourette ou les activits productives de lusine
Duval). Il y a exprience de la beaut et de lmotion autrement que dans la pure et
simple contemplation.

Nous voyons bien ici que si larchitecture est bien un art de lagencement
spatial, cela par la mise en rapport de volumes au sein de lespace architectural, elle
est aussi de manire indissociable un formidable art de la temporalit, une discipline
du temps. Cela l encore pour des raisons essentielles : lobjet architectural ntant
jamais donn dun seul coup, de manire synchronique (puisque notre vision est par
dfinition finie et non synoptique), lmotion ne peut advenir que suivant une certaine
dure concrte, celle dun parcours ou dune promenade architecturale, qui sont des
expriences par nature diachroniques. Lmotion nat de rapports, le sens merge de
la relation entre les termes ainsi concrtement relis dans et par lexprience du
dplacement, les lments architecturaux agissent physiologiquement sur le
spectateur comme autant de commotions successives correspondant aux
diffrents vnements plastiques ponctuant le parcours selon un plan
intentionnellement agenc par larchitecte. tant par nature posie des rapports
et les rapports ne pouvant tre apprhends que selon une certaine dure,
larchitecture ne peut qutre une ralit mettant en uvre une exprience temporelle
de lespace. Temps et espace sont insparables en architecture. La cohrence de
cette pense est admirablement restitue par larchitecte dans le texte suivant :

Succintement aussi, disons que larchitecture est circulation intrieure et pas pour des
dexclusives raisons fonctionnelles [] mais trs particulirement pour des raisons dmotion,
les divers aspects de luvre, la symphonie qui, en fait, se joue, ne pouvant tre saisissable
quau fur et mesure que les pas nous portent, nous placent et nous dplacent, offrant
notre regard la pture des murs ou de perspectives, lattendu ou linattendu des portes livrant
le secret de nouveaux espaces, la succession des ombres, pnombres ou lumires qui gre le
soleil pntrant par les fentres ou les baies, la vue des lointains btis ou plants comme
aussi celle des premiers plans savamment amnags. La qualit de la circulation intrieure

472
 sera la vertu biologique de luvre, organisation du corps bti lie, en vrit, la raison dtre
de ldifice 865

Lamnagement de lespace intrieur, plus essentiellement encore que laspect

extrieur du btiment, devra tre le souci premier de larchitecte, cela pour des
raisons dmotion . Larchitecture est une exprience temporelle, faite de
rtentions et de projections, une aventure singulire faite de surprises au dtour dun
couloir, de merveilles caches derrire une porte, denchantements au fil dun
parcours irremplaable. Cest pourquoi larchitecte, pote des rapports, devra avant
tout prendre en compte cette dimension de la dcouverte temporelle de lespace.
Architecture comme art des rapports et architecture comme art du temps sont ici
indissociables866. Cest la qualit du parcours, la somme de ces perceptions
successives constituant une exprience de luvre, qui dcidera si une architecture
est vivante ou morte , pour reprendre les termes de Le Corbusier. Cest
pourquoi aussi dans de nombreux textes, dans lesquels il prsente ses propres
ralisations, Le Corbusier adopte un mode de description privilgiant lapproche
diachronique du btiment :

Des formes sous la lumire. Dedans et dehors ; dessous et dessus []

Dehors : on approche, on voit, on sintresse, on sarrte, on apprcie, on tourne autour, on
dcouvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu jou
apparat. On marche, on circule, on ne cesse de bouger, de se tourner. Observez avec quel
outillage se ressent larchitectureCe sont des centaines de perceptions successives qui font
sa sensation architecturale. Cest sa promenade, sa circulation qui vaut, qui est motrice
dvnements architecturaux. Par consquent, le jeu jou na pas t tabli sur un point fixe,
central, idal, rotatif et vision circulaire simultane 867

865
Entretien, p. 156-157.
866
Prcisions, p. 74-76 : Nous voici impressionns par telle grandeur de pice succdant telle autre, par telle
forme de pice succdant telle autre. L est larchitecture ! Et suivant la manire dont vous entrez dans une
pice, cest--dire suivant la situation de la porte dans le mur de la pice, la commotion sera diffrente. L est
larchitecture ! Mais comment recevez-vous la commotion architecturale ? Par leffet des rapports que vous
percevez. Ces rapports sont fournis par quoi ? Par des choses, par des surfaces que vous voyez et vous les voyez
parce quelles sont claires () Lumire sur formes, intensit lumineuse spcifique, volumes successifs,
agissent sur notre tre sensible, provoquent des sensations physiques, physiologiques () Cette horizontale ou
cette verticale, cette ligne en dents de scie brutalement brise, ou cette molle ondulation, cette forme ferme et
centrique du cercle ou du carr, voici qui agit profondment sur nous et dtermine nos sensations. Rythme,
diversit ou monotonie, cohrence ou incohrence, surprise ravissante ou dcevante, saisissement joyeux de la
lumire ou froid de lobscurit, quitude de la chambre claire ou angoisse de la chambre pleine de coins
dombre, enthousiasme ou dpression, voil les rsultats de ces choses () par suite dimpressions auxquelles
nul ne peut se soustraire .
867
Ronchamp, une chapelle de lumire, p. 26.

473
 Enfin, dernier aspect que nous voudrions aborder ici, la persistance de
mtaphores musicales pour dsigner laccord russi des moyens plastiques au fil
dun parcours architectural. De manire plus que rcurrente, Le Corbusier insiste sur
le fait que la mise en rapport des lments plastiques ponctuant lexprience dun
btiment doit pouvoir aboutir, si luvre est russie, une forme de consonance, de
symphonie des rapports et du jeu plastique, qui marque le sommet de lmotion
esthtique868. Il parle par ailleurs trs souvent de larchitecture comme dune
discipline d acoustique plastique , cest--dire comme un art de la juste mise en
rsonance des formes perues. Les vnements plastiques, dcouverts
successivement comme nous entendons la suite des notes dans une mlodie,
doivent donc rsonner, se faire cho de telle sorte quils se composent de manire
harmonieuse, bien proportionne, bien accorde, quils fassent du btiment une
seule mlodie (puisquune mlodie est bien plus que la somme des notes qui la
composent, elle a une existence propre, qualitativement diffrente dune autre
mlodie), une seule belle totalit unitaire. Une seule fausse note, un lment mal mis
en rapport avec les autres, provoquerait une dissonance et rendrait lensemble
disharmonieux. Le Corbusier rapproche sans cesse architecture et musique dans ce
genre de descriptions :

Jai parl daccord et voqu le dsastre dune rupture de lenchantement qui nous est venu.
Terminologie qui conviendrait la musiquePrcisment, architecture et musique sont
surs, proportionnant lune lautre le temps et lespace 869

Ou encore voquant limportance de la musique dans son cadre familial

(principalement par sa mre et son frre) et linfluence de ce fait sur son travail
architectural :

Il est dune famille de musiciens, mais il ne connat pas mme les notes ; pourtant il est
musicien intensment et sachant fort bien comment est faite la musique et capable de parler

868
Le Corbusier rapporte lui-mme une telle exprience dans son Pome de langle droit : Ici est un lieu o
lhomme sarrte, parce quil y a symphonie totale, magnificence des rapports, noblesse .
869
Entretien, p. 162.

474
 musique et de juger. La musique est : temps et espace, comme larchitecture. La musique et
larchitecture dpendent de la mesure 870

Tout comme en architecture, dans la musique tout est rapports, affaire de distance,
despacement, dintervalle entre les sons (les diffrences de hauteur, les rythmes et
les silences). tre bon architecte ou bon musicien, cest connatre cet art de la
mesure, de la proportion, du juste rapport. Lorsque chaque lment est parfaitement
mesur aux autres, la promenade architecturale scoule de manire harmonique et
consonante, chaque lment rayonne et rsonne avec tous les autres pour faire du
btiment une symphonie de matriaux, de couleurs, de lumires, de volumes.
Larchitecture est musique de lespace. Pour Le Corbusier, il est galement clair que
le couple form par larchitecture et la musique doit tre rapport un troisime
terme : la mathmatique871. Ceci renvoie au fait que dans larchitecture comme dans
la musique nous avons affaire, selon Le Corbusier, ce quil nomme une
mathmatique sensible , un ordre incarn mme la matrialit des pierres ou
des sons, que nous pouvons mesurer par notre corps et qui nous procure de
lmotion et nous fait ressentir la plnitude dune exprience de la beaut :

Le dclanchement des sensations leves est dvolu la proportion qui est une
mathmatique sensible 872

Lil du spectateur se meut dans un site fait de rues et de maisons. Il reoit le choc des
volumes qui se dressent lentour. Si ces volumes sont formels et non dgrads par des
altrations intempestives, si lordonnance qui les groupe exprime un rythme clair, si les
rapports des volumes et de lespace sont fruits de proportions justes, lil transmet au
cerveau des sensations coordonnes et lesprit en dgage des satisfactions dun ordre lev :
cest larchitecture 873

Se joue ici ce que nous pourrions appeler une rationalit du sensible , la fois
mise en ordre raisonne du sensible architectural par la pense du crateur et prise
en compte dune certaine autonomie du niveau plastique et de ses lois propres. Lart
architectural, comme posie des rapports et comme discipline du temps, est tout
870
Le Modulor, p. 29.
871
Le Modulor, p. 131 : Mon travail, architecture et peinture, est depuis plus de trente annes nourri de sve
mathmatique, puisquen moi la musique est toujours prsente .
872
ADA, p. 86.
873
VuA, p. 35.

475
entier index sur la prise en compte dune logique propre au niveau sensible, la
perception concrte de la vision humaine et son exprience ncessairement finie,
et de ce fait temporelle, de larchitecture. Toute la rflexion rationnelle de larchitecte,
la matrialisation de sa pense en une uvre selon un projet rationnellement mis en
uvre, est orient par les normes rgissant la sensibilit esthtique et lexprience
concrte de lart par un homme lui-mme dfini par ses dterminations dtre
sensible. La logique de la cration esthtique est bien une logique du sensible, tout
comme lanthropologie de Le Corbusier, dterminant son approche du rle de
larchitecture au sein de la culture, tait une anthropologie de lhomme en ses
dterminations empiriques et concrtes. Ici encore, aucun primat de lintelligible sur
le sensible ; luvre architecturale nest pas un objet contempler par les yeux de
lesprit, mais une ralit dont il faut faire lexprience directe au moyen dun parcours
tant perceptif que tactile. De mme, la rationalit fonctionnelle de lingnieur nest
quun moyen en vue de la fin vritable de larchitecture qui est de satisfaire les
aspirations les plus leves de lhomme par le biais de lexprience de la beaut
plastique, procurant lmotion la plus intense et la plus sublime.

476
FIGURES DU HORS-NORME
De lexprience du Parthnon lespace indicible

Dans le moment prcdent de notre rflexion, nous avons cherch mettre

au jour lexistence dune tension structurant de lintrieur la conception corbusenne
de la nature de larchitecture. Cette tension peut tre exprime en termes normatifs
selon une articulation entre ce qui, dune part relve de plein droit de la recherche
rgle de normes et, dautre part, ce qui ncessairement excde le domaine de la
norme et que nous avons choisi de dsigner dun terme gnrique, savoir le
hors-norme . Car, en effet, si larchitecture est une discipline rgle par un
ensemble de procds normatifs, elle aboutit pourtant la cration dun ensemble de
formes ayant pour finalit dernire la production de ce qui, de laveu mme de Le
Corbusier, nest soumis aucune norme mais relve bien plus de lvnement
singulier impondrable . Cet vnement est celui de ladvenue du beau au sein du
domaine du visible. En ce sens, ce jeu savant, correct et magnifique quest
larchitecture est bien quelque chose comme une tentative de production normative
du hors-norme. Comment les procdures savantes et correctes de larchitecture (qui
sont bien la description dun ensemble de conditions ncessaires venant normer
la production architecturale dun point de vue esthtique) peuvent-elles aboutir la
naissance dun jeu magnifique, ds lors que cette troisime dtermination du jeu
architectural, bien quen ncessaire continuit avec les deux prcdentes, semble
toujours reprsenter un excs marquant un cart irrductible par rapport toute
tentative de rationalisation et de normalisation en termes de rgles ?

Cest en revenant dans ce dernier chapitre sur diffrentes figures marquant la

prsence de cette exprience et de cette pense du hors-norme dans luvre de Le
Corbusier que nous pourrons approfondir le sens cette tension immanente au projet
corbusen. Nous lapprofondirons selon deux aspects : reconnaissance de
lexistence dexpriences si intenses quelles se trouvent ncessairement en excs
par rapport lensemble de procdures rationnelles visant les ramener la
commune mesure des concepts partags ; injonction, en regard de leur force
irrpressible, prendre au srieux de telles expriences et chercher en percer le

477
mystre au moyen des procds de la raison. Il sagira de montrer ainsi que cette
tension fondamentale entre ce qui relve de la norme et du hors-norme nen est pas
pour autant une contradiction au sens dun simple dfaut de cohrence entre des
propositions ou dun abandon des prtentions de la raison (au profit dune forme de
saut dans lirrationnel). Cette tension senracine bien plutt dans la chose mme874 et
semble constituer le lot de tout crateur vritable, ds lors quil se trouve confront
la question de la beaut, question qui comme tout ce qui est vraiment grand ()
est la fois neuve et familire 875. Comment rendre raison de lmoi et de
lbranlement crs en nous par des uvres dune profonde beaut ? Comment
parvenir crer des uvres nouvelles dont lintensit serait comparable celle qui
fut ressentie face aux meilleures productions du gnie humain ? Telles sont bien les
questions, profondment relies entre elles comme les deux faces dune mme
mdaille, qui nous semblent constituer comme la matrice de luvre en gense de
Le Corbusier. Ce mystre de la beaut architecturale, Le Corbusier naura de cesse
de le mditer tout au long de sa carrire, tout comme il naura de cesse de revenir
aux expriences fondatrices de sa vocation propre de crateur876. Cest ce sur quoi
nous allons maintenant essayer de nous arrter, en commenant par une premire
exprience du hors-norme877, en loccurrence sous la figure de la dcouverte du
Parthnon.

874
Selon une vue profonde, Simone Weil pense la contradiction vritable comme un indice que la pense a
touch quelque chose de rel, une vritable difficult dans laquelle il sagit bien plus de senraciner que de
chercher la rsoudre tout prix (puisque le rel, dans sa complexit, excdera toujours nos capacits de le
saisir). Voir ce propos, Simone WEIL, La notion de valeur , in : uvres, op. cit., p. 125-126 : Quant aux
contradictions, toute pense philosophique en contient ; loin que ce soit une imperfection de la pense
philosophique, cen est un caractre essentiel sans lequel il ny a quune fausse apparence de philosophie. Car la
vraie philosophie ne construit rien ; son objet lui est donn, ce sont nos penses ; elle en fait seulement, comme
disait Platon, linventaire ; si au cours de linventaire elle trouve des contradictions, il ne dpend pas delle de les
supprimer, sous peine de mentir () Un progrs dcisif serait ralis si lon se dcidait exposer honntement
les contradictions essentielles la pense au lieu de chercher vainement les carter .
875
Simone WEIL, La Philosophie , op. cit., p. 64.
876
ADA, p. 109-110 : Ses motions ntaient pas mesquines, mais en constante corrlation avec des sensations
potiques ressenties lorsque les vnements lavaient port penser et inscrire dans son souvenir une
commotion dont la trace ne seffacerait plus ; motions qui sont nos perceptions nous de la vie et qui
construisent notre tre affectif .
877
La valeur de telles expriences, rcurrentes dans le devenir des grands crateurs, doit tre prise au srieux.
Comme le dit magistralement le philosophe John Dewey dans LArt comme exprience, op. cit., p. 79 : En
dernier lieu, il ny a que deux philosophies : lune delle accepte la vie et lexprience avec toutes ses
incertitudes, ses mystres et ses doutes, et sa connaissance imparfaite, et fait se retourner sur elle-mme cette
exprience, pour en approfondir et en intensifier les qualits, qui atteignent ainsi limagination et lart .

478
Le Parthnon comme exprience : retour sur le sens du voyage comme matrice
fondamentale

Tout au long de nos rflexions, nous sommes revenus de multiples reprises

et sous des angles assez diffrents sur lexprience corbusenne du voyage. En
effet, les voyages de jeunesse de Charles-douard Jeanneret, et en particulier le
clbre Voyage dOrient, ont pour le futur Le Corbusier un caractre que lon peut
qualifier de fondateur . Ce caractre fondateur peut tre repr un double
niveau : non seulement en ce que lexprience du voyage lui aura rvl la vrit
tant recherche concernant la nature vritable de larchitecture, socle partir duquel
aborder le dfi de la cration dune architecture nouvelle pour les temps
machinistes ; mais galement en ce que les leons et les images du voyage
nauront de cesse dexercer une influence dcisive sur lensemble de la production
architecturale et thorique de Le Corbusier et de constituer un stock
dexpriences auquel larchitecte fera sans cesse recours jusqu la fin de sa
carrire. Lexprience du voyage peut ainsi tre qualifie de fondatrice dans un
double sens temporel : comme moment effectif et circonscrit dans le temps
daccession progressive une certitude sur laquelle refonder et recommencer
larchitecture ; comme phnomne dont lcho ne cessera jamais de rsonner tout au
long de la vie de larchitecte, selon la modalit dune prsence constante et non
limite la temporalit dun moment dtermin. Le voyage est ainsi la fois une
exprience qualitativement dtermine et situe dans le parcours de larchitecte et
une matrice de sens inpuisable pour un renouvellement de lexprience venir.
Nous reviendrons ici sur ces deux aspects, mais cette fois-ci sous langle
dune interrogation des rapports entre le normatif et le hors-norme. Car, sur ce point,
lexprience du voyage aura galement t dcisive. Et cest dabord la confrontation
en 1911 avec le Parthnon quil va falloir interroger. Car il est tout fait clair que
lexprience du Parthnon constitue une exprience dont le retentissement dpasse
le moment de lexprience. La rfrence au Parthnon sera une constante dans la
pense architecturale de Le Corbusier, lcho des leons de lexprience directe se
faisant sans cesse entendre dans des contextes et des horizons problmatiques
extrmement divers. Si cette exprience est fondatrice, cest donc non seulement en
ce quelle constitue un moment dcisif dans le parcours de larchitecte, mais

479
galement en ce que Le Corbusier fera sans cesse retour au sens de cette
exprience afin de fconder une rflexion qui seffectue pourtant dans un horizon
temporel fort loign du moment de lexprience. Au fond, toute vritable exprience,
cest la fois et ncessairement du vcu et un horizon de sens ouvert au-del du
moment du vcu. Toute exprience vritable est ainsi la fois laboutissement de ce
qui prcde (quelque chose se cristallise et se dnoue dans lexprience dcisive) et
louverture de nouveaux domaines du possible pour le futur.
coutons ce que dit trs justement Jacques Lucan ce propos :

1911 On sait que lune des motions architecturales les plus fortes, peut-tre la plus forte
quait jamais ressentie Le Corbusier, fut la dcouverte de lAcropole dAthnes, et en
particulier celle du Parthnon : tout au long de sa vie, il na cess de le dire.
Le Parthnon est comme le symbole de laffirmation primordiale de larchitecture : rduit
lessentiel, cest un cube qui offre ses faces au paysage environnant pour en tre la
raison .
La vision du Parthnon est laboutissement dun parcours : ici sachve rellement le Voyage
dOrient ; les tapes ultrieures ne seront plus que des confirmations de la dcouverte : Je
ntais pas encore un homme et il me restait, devant la vie qui souvrait, devenir un
caractre .
Lmotion est donc une commotion ; elle veut tre lannonce dun commencement 878

la fois aboutissement dun parcours et commotion qui est lannonce dun

commencement , cest--dire commotion qui est une mise en mouvement (une
motion ), la confrontation de Le Corbusier au monument que reprsente le
Parthnon a bien tous les caractres de lexprience fondamentale. Cest pourquoi,
avant que de dcrire en dtails le contenu de cette exprience et les leons que
larchitecte en aura tires, nous allons revenir sur le sens de ce concept
d exprience dont nous faisons ici un usage constant.
Nous allons nous appuyer ici sur lanalyse de ce concept telle quelle est
mene par le philosophe amricain John Dewey dans son ouvrage LArt comme
exprience. Pour Dewey, comme pour Le Corbusier, toute vritable exprience
dpasse le moment de son effectuation matrielle et temporelle pour se prolonger
au-del delle-mme en direction de son sens. Toute exprience vritable dpasse

878
Jacques LUCAN, Acropole. Tout a commenc l , in : J. LUCAN (dir.), Le Corbusier. Une encyclopdie,
op. cit., p. 20.

480
ainsi le moment de lexprience pour se survivre dans la dimension du sens, manire
de faire sortir lindividu de la sphre limite de son individualit et de louvrir en
direction dautre chose :

Lexprience, lorsquelle atteint le degr auquel elle est vritablement exprience, est une
forme de vitalit plus intense. Au lieu de signifier lenfermement dans nos propres sentiments
et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde () Parce que
lexprience est laccomplissement dun organisme dans ses luttes et ses ralisations dans un
monde dobjets, elle est la forme embryonnaire de lart 879

Ainsi, tout ce qui est vcu ne forme pas pour autant une exprience et il ne faut pas
confondre lexprience comme simple donne du vcu (Erlebnis) et lexprience
comme totalit qualitativement constitue par lunit dun sens qui sen dgage et qui
peut devenir source dapprentissage et de savoir du monde (Erfahrung). Danile
Cohn et Giuseppe Di Liberti soulignent cette dimension du problme :

Exprience vcue, Erlebnis, lexprience est aussi, ou devient, Erfahrung, savoir du monde,
et de nous-mmes, rsultat dune formation , dune Bildung qui trouve son
accomplissement dans une activit raisonnable et raisonne dans le monde. LErfahrung
exige quil y ait eu Experiment, exprimentation, car le rgime de lessai est celui
quempruntent les chemins de la connaissance scientifique comme ceux de la cration
artistique 880

Ou dans les termes de Dewey :

Il y a constamment exprience, car linteraction de ltre vivant et de son environnement fait

partie mme du processus de lexistence () Il est des choses dont on fait lexprience, mais
pas de manire composer une exprience 881

la diffrence de ce type dexpriences, nous vivons une exprience lorsque le matriau

qui fait lobjet de lexprience va jusquau bout de sa ralisation. Cest ce moment-l
seulement que lexprience est intgre dans un flux global, tout en se distinguant dautres

879
John DEWEY, op. cit.,p. 54-55.
880
Danile COHN et Giuseppe DI LIBERTI, op. cit., p. 282.
881
John DEWEY, op. cit., p. 80.

481
 expriences () Une telle exprience forme un tout ; elle possde en propre des
caractristiques qui lindividualisent et se suffit elle-mme. Il sagit l dune exprience882

Ce qui caractrise ainsi en propre une exprience vritable883, cest que sur le fond
de linteraction constante de lorganisme vivant avec son environnement constituant
la dimension continue du vcu884, certains moments se dtachent pour ainsi dire,
et se signalent par la singularit qualitative de leurs proprits et de leur structure885,
singularit qui est galement celle de leur sens. Une exprience vritable est une
totalit singulire qui tranche avec le flux autrement indistinct du vcu. Mais toute
exprience vritable est en mme temps un tout qui ne spuise pas dans le moment
de son effectuation car, si elle sintgre dans le flux global de lexistence, cette
intgration nest pas dissolution de son caractre remarquable. Du fait de
lindividualisation singulire des expriences vritables, celles-ci se distinguent du
reste du champ du simplement vcu, la fois en termes de clart (elles
constituent des totalits bien distinctes, cest--dire que lon peut aisment distinguer
des autres) et de privilge ou de prestige (ce sont des expriences en quelque sorte
distingues parce que dignes dtre sorties du lot). Autre caractristique de
lexprience vritable selon Dewey, elle se constitue dans sa structure et dans sa
forme par une interaction entre les ples opposs de lagir et de la rceptivit. Pour
faire lexprience de quelque chose, il faut en effet non seulement tre en position de
recevoir ce qui est donn, mais pour que le sujet vivant ne fasse pas que simplement
subir le flux de la sensation qui lassaille886, il doit galement tre dans une attitude
active lgard de ce qui lui est donn. Autrement, on ne peut rien tirer de
lexprience, on ne peut rien en extraire en termes de signification. Or, une
882
John DEWEY, op. cit., p. 80-81.
883
Comme le souligne Dewey, une exprience vritable est ncessairement une. Citons ici LArt comme
exprience, p. 83 : Une exprience a une unit qui la dsigne en propre : ce repas-l, cette tempte-l, cette
rupture-l dune amiti. Lexistence de cette unit est constitue par une seule caractristique qui imprgne
lexprience entire en dpit de la variation des parties qui la constituent .
884
John DEWEY, op. cit., p. 94 : Le trac du schma commun est dtermin par le fait que toute exprience est
le rsultat de linteraction entre un tre vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit .
885
John DEWEY, op. cit., p. 81 : En effet, la vie nest pas une marche ou un flot uniformes et ininterrompus.
Elle est comparable une srie dhistoires, comportant chacune une intrigue, un dbut et une progression vers le
dnouement ; chacune tant caractrise par un rythme distinctif et marque par une qualit unique qui
limprgne dans son entier .
886
Pour autant, le moment de la rception est absolument fondamental aux yeux du philosophe. Voir LArt
comme exprience, p. 109 : La phase esthtique, ou phase o lon prouve, est rceptive. Mais laisser aller son
moi de faon adquate nest possible quau moyen dune activit contrle () La perception est un acte de
libration dnergie, qui rend apte recevoir, et non de rtention dnergie. Pour nous imprgner dun sujet, nous
devons en premier lieu nous y immerger .

482
exprience, cest bien un vcu singulier qui fait sens pour le sujet. Cest pourquoi
Dewey parle de toute exprience comme se constituant selon une forme
d organisation dynamique :

Dans toute exprience complte il y a forme parce quil y a organisation dynamique. Je

qualifie lorganisation de dynamique parce quil faut du temps pour la mener bien, car elle
est croissance, cest--dire commencement, dveloppement et accomplissement. Du matriau
est ingr et digr, de par linteraction avec lorganisation vitale des rsultats de lexprience
antrieure qui anime lesprit du crateur. Lincubation se poursuit jusqu ce que ce qui est
conu soit mis en avant et rendu perceptible en prenant place dans le monde commun ()
Chaque action porte en soi du sens qui en est extrait et qui est conserv 887

Enfin, dernire caractristique de ce concept de lexprience, elle engage et implique

une mobilisation totale du sujet et de lensemble de ses facults : motion, intellect,
activit pratique :

Il nest point possible de faire la part, dans une exprience vitale, de la pratique, de lmotion
et de lintellect et de faire ressortir les proprits dune de ces composantes aux dpens des
caractristiques des autres 888

Toute exprience vritable est exprience totale, engagement absolu et complet du

sujet dans son exprience. Aux yeux de Dewey, cest la qualit motionnelle de
lexprience qui permet de relier ses diffrentes parties pour la constituer comme une
totalit singulire (ce repas-l, etc.). La mobilisation de la dimension intellectuelle
rend compte de ce que lexprience a un sens et nest pas simple vcu intense de la
sensation ou submersion du sujet dans et par lmotion. Enfin, puisque toute
exprience est interaction entre lorganisme vivant et son environnement et que
celle-ci se constitue dans le dialogue constant entre sujet et objet, lexprience met
ncessairement en jeu lactivit pratique du sujet, jusque dans sa dimension la plus
physique et corporelle.

Selon toutes ces dterminations, la rencontre corbusenne avec le Parthnon

nous semble possder toutes les caractristiques confres par Dewey au concept

887
John DEWEY, op. cit., p. 113.
888
John DEWEY, op. cit., p. 111.

483
dexprience. Tout dabord, il est clair que lexprience du Parthnon forme bien aux
yeux de Le Corbusier une totalit singulire laquelle il se rfre constamment
comme un moment qualitativement distinct de tous les autres et irrductible tout
autre en termes de contenu. De plus, ce qui fait de cette exprience une exprience
singulire, cest bien quelle semble constitue par une seule caractristique qui
imprgne lexprience entire en dpit de la variation des parties qui la constituent ,
savoir la caractristique singulire dune forme de rvlation vcue sous la
modalit de lcrasement. En mme temps, si lexprience est une, cela nimplique
pas quelle ne soit pas compose de parties distinctes qui sorganisent en une totalit
comme autant de moments et de variations au sein dune exprience pourtant
qualitativement unitaire. Ainsi, durant les trois semaines pendant lesquelles Le
Corbusier arpenta quotidiennement le Parthnon, se sont succds (comme autant
de variations ou de mouvements distincts au sein dune mlodie) des moments
dexaltation, dabattement, voire de transe et de dlire. Pour autant, la tonalit
globale de cette exprience relve bien de ce que lon pourrait appeler une forme
dcrasement. Lexprience est une ralit temporelle, rythme et scande par des
phases reconnaissables. Que lexprience soit ncessairement une nimplique pas
quelle soit uniformment compose dun seul bloc. Lexprience du Parthnon se
structure ainsi selon cette organisation dynamique dont parle Dewey, car elle
est croissance, cest--dire commencement, dveloppement et accomplissement .
En mme temps, et cest l peut-tre le point le plus fondamental, toute exprience
vritable ne spuise pas dans le moment de lexprience, son sens rsonne au-del
delle-mme. Il est clair que dans le cas de Le Corbusier, lexprience du Parthnon
constitue un matriau qui est ingr et digr , un matriau partir duquel
larchitecte pourra btir une cration propre aprs ce moment de la digestion de
lexprience889, cest--dire la fois dextraction des leons et du sens de celle-ci et
dassimilation de ce matriau tranger sa substance propre. Mais si cette
exprience est bien fondatrice en ce quelle sera lun des ressorts principaux du
projet corbusen de recommencement de larchitecture, cest aussi dabord parce
quelle est laboutissement des rsultats de lexprience antrieure (sa formation,
ses voyages travers lEurope et lOrient, etc.) et quelle doit pouvoir sinsrer dans
la trajectoire globale de la pense de larchitecte. Ainsi, la temporalit de lexprience
889
ADA, p. 217 : Rentre. Digestion. Une conviction : il faut recommencer zro. Il faut poser le problme .

484
porte bien plus loin que le moment de lexprience. Le sens de lexprience doit en
tre extrait, ce qui prend du temps et sincarne dans des figures multiples. Si
lexprience est acheve aux yeux de Dewey lorsque le matriau qui fait lobjet de
lexprience va jusquau bout de sa ralisation , il semble difficile de dire quand
lexprience du Parthnon peut tre dite tre arrive son terme. Car, en effet, la
richesse de cette exprience (ce qui en fait non seulement une exprience au sens
de Dewey, mais bien plus une exprience absolument fondamentale et fondatrice)
semble la rendre proprement inpuisable : non seulement Le Corbusier en fera un
point dpart central pour sa propre pense de la refondation de la discipline
architecturale, mais il y reviendra sans cesse tant en ce qui concerne la formulation
de ses positions thoriques (la leon du Parthnon ne sarrte pas Vers une
architecture) quen tant que source dinspiration permettant de produire de
larchitecture. Noublions pas ce propos quil est tout fait significatif que le dernier
ouvrage publi par Le Corbusier ait t une nouvelle version de son Voyage dOrient.
cet gard, il est intressant de noter que le travail du souvenir dans et par lacte
dcriture peut tout fait tre dune importance dcisive dans la constitution des
leons de lexprience, dans lextraction continuelle de sens en fonction des
contextes singuliers et dans l achvement de lexprience890. De la mme
manire que Le Corbusier naura eu de cesse de faire retour aux images du voyage
dans le processus mme du projet architectural, il naura eu de cesse de rcrire le
sens du voyage et den extraire de lindit par et dans le processus de lcriture.
Enfin, en tant quexprience esthtique faite par un individu crateur, le sens de
lexprience, pour tre parachev, doit ncessairement tre mis en avant et rendu
perceptible en prenant place dans le monde commun , cest--dire donner lieu la
production duvres artistiques originales et singulires, qui sont les manifestations
de ce que la leon de lexprience aura t fconde. Et l encore, difficile la fois de
ne pas reconnatre la fcondit de lexprience corbusenne sur lAcropole en
termes de productivit et dinspiration potentielle, tout autant que de chercher
dlimiter les effets ou les lieux de linfluence du Parthnon sur son uvre propre.

890
Danile Cohn et Giuseppe Di Liberti font cet gard une remarque importante quant au rapport entre
exprience et rcit ou criture de lexprience. Cette remarque, formule propos de Rousseau, pourrait trs bien
tre applique Le Corbusier. Voir ici, Esthtique, op. cit., p. 294 : Lexprience raconte tire sons sens dune
remmoration qui est aussi un trajet accompli. Vcue, elle devient exprience parce quelle se fait revcue dans
lart dcrire qui lui donne la couleur de lexistence .

485
Lexprience du Parthnon apparat ainsi comme une exprience fondatrice et une
rserve de sens inpuisable pour le travail architectural et thorique de Le Corbusier.
Que ce soit en ce qui concerne le rapport corbusen lhistoire en gnral ou en ce
qui concerne la question fondamentale de lchelle humaine, nous avons dj fait
rfrence sous de multiples modalits au caractre fondateur des expriences du
voyage dans luvre de larchitecte.

Revenons maintenant plus en dtails sur le statut de lexprience du

Parthnon en regard de la problmatique normative qui est la ntre. Le Corbusier
cherchera de nombreuses reprises expliciter le sens de cette exprience et cest
cet ensemble de descriptions et de reconstructions que nous allons maintenant
nous intresser. En 1933, alors quil est dj devenu un architecte mondialement
connu, Le Corbusier voquera dans un discours important prononc Athnes891
devant le Parthnon (tout un symbole !) limportance dcisive de cet difice en tant
que matrice de son uvre propre. Dans un discours dans lequel il svertue avant
tout promouvoir les vertus des principes de lurbanisme moderne, larchitecte va
commencer par se rfrer lAcropole et au Parthnon en tant que point dorigine de
ses propres conceptions. Citons ici un long passage de cette confrence :

Il y a 23 ans que je suis venu Athnes ; je suis rest 21 jours sur lAcropole travailler
sans arrt et me nourrir de ladmirable spectacle. Quai-je pu faire pendant ces 21 jours ? Je
me le demande. Ce que je sais, cest que jai acquis la notion de lirrductible vrit. Je suis
parti cras par laspect surhumain des choses de lAcropole. cras par une vrit qui nest
ni souriante, ni lgre, mais qui est forte, qui est une, qui est implacable. Je ntais pas encore
un homme et il me restait, devant la vie qui souvrait, devenir un caractre. Jai essay dagir
et de crer une uvre harmonieuse et humaine.
Je lai fait avec cette Acropole au fond de moi, dans le ventre. Mon travail fut honnte, loyal,
obstin, sincre.
Cest la vrit ressentie qui fit de moi un opposant, quelquun qui propose quelque chose, qui
se mettrait la place dautre chose, la place des situations acquises.
On maccuse alors dtre rvolutionnaire. Quand je suis rentr en Occident et que jai voulu
suivre les enseignements des coles, jai vu quon mentait au nom de lAcropole. Je mesurais
que lAcadmie mentait en flattant les paresses, javais appris rflchir, regarder et aller
au fond de la question.

891
Le Corbusier, Air, Son, Lumire ou Discours dAthnes . Voir annexe p. 38.

486
 Cest lAcropole qui a fait de moi un rvolt. Cette certitude mest demeure : Souviens-toi
du Parthnon, net, propre, intense, conome, violent, - de cette clameur lance dans un
paysage fait de grce et de terreur. Force et puret 892

Ce texte est ici extrmement important et de nombreux aspects mritent dtre

comments. Premirement, on peut voir quel point Le Corbusier fait ici de la
dcouverte du Parthnon et de la vrit quil y aurait dcele la matrice mme de
son propre engagement architectural contre lacadmisme. Si le combat de Le
Corbusier est comme contenu tout entier dans la substitution dun rgime normatif
nouveau au rgime mimtique et historiciste de larchitecture acadmique et de
lenseignement scolaire, cest dans un certain rapport au pass architectural et un
monument en apparence aussi classique que le Parthnon que doit tre trouve
lorigine de cet engagement. Dune manire tout fait caractristique, Le Corbusier
joue ici le Parthnon contre lacadmisme qui pourtant se rfre sans cesse ce
btiment. Larchitecture moderne doit se rapproprier le Parthnon usurp par
lacadmisme893, cela pour en dire la vrit. Une vrit qui lui aurait t rvle par le
Parthnon lui-mme et qui est comme la vrit ternelle de lart architectural ; vrit
dautant plus contemporaine894 que larchitecture aurait perdu le sens de sa propre
vocation. Et cest cette ide selon laquelle le Parthnon incarnerait, pour qui sait
dchiffrer le langage des pierres, lirrductible vrit qui, deuximement, est tout
fait fondamentale895. Cette ide nest pas typiquement corbusenne et larchitecte
en devenir la notamment vue formule dans louvrage de Renan Prire sur
lAcropole, quil avait lu en prparation de son voyage.
Voici ce que dit Renan et qui a sans conteste trs fortement influenc Le Corbusier :

Limpression que me fit Athnes est de beaucoup la plus forte que jaie jamais ressentie. Il y
a un lieu o la perfection existe, il ny en a pas deux : cest celui-l. Je navais jamais rien
imagin de pareil. Ctait lidal cristallis en marbre pentlique qui se montrait moi. Jusque-

892
Le Corbusier, Air, Son, Lumire . Annexe p. 38.
893
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 168 : Il doit aborder dune autre manire ce que les acadmiciens tant has
vnrent comme le summum en matire darchitecture, et dont ils revendiquent en mme temps lappropriation.
Il doit trouver une approche de lhistoire qui nexclue pas, mais au contraire qui inclue la Modernit .
894
Dans Une Maison Un Palais, p. 30, Le Corbusier parle dailleurs du Parthnon comme dun nom qui est
aujourdhui comme un signe de ralliement .
895
Comme le dit trs justement Paul V. TURNER dans La Formation de Le Corbusier, p. 109 : Le Parthnon
reprsente un jalon dans la jeunesse de Jeanneret. Pour la premire fois, il semble avoir acquis par ses propres
moyens la conviction quune forme architecturale peut parfaitement incarner lAbsolu .

487
 l, javais cru que la perfection nest pas de ce monde ; une seule rvlation me paraissait se
rapprocher de labsolu () Or, voici qu ct du miracle juif venait se placer pour moi le
miracle grec, une chose qui na exist quune fois, qui ne stait jamais vue, qui ne se reverra
plus, mais dont leffet durera ternellement, je veux dire un type de beaut ternelle, sans
nulle tche locale ou nationale () Quand je vis lAcropole, jeus la rvlation du divin ()
Cette rvlation de la grandeur vraie et simple matteignit jusquau fond de ltre 896

Le contenu de sa premire formation ne layant pas inclin vers une prise en compte
du miracle de la Grce classique897, les mots de Renan898 ont certainement fait office
de vritable rvlation pour le jeune Jeanneret. Le Corbusier pourrait souscrire
presque tous les mots de Renan, mis part peut-tre lide quune beaut similaire
celle de lAcropole ne se reverra plus , puisque cest trs prcisment ce que se
propose de faire larchitecte que de dmentir un tel jugement. Par contre lide selon
laquelle le Parthnon incarne un type de beaut ternelle, sans nulle tche locale
ou nationale est une ide qui correspond la fois lapprciation de Le Corbusier
sur le Parthnon et constitue une description du programme quil se propose de
suivre pour son propre compte en tant que crateur.

Pour autant, lide selon laquelle le Parthnon reclerait lirrductible vrit

de larchitecture et quil incarnerait cette beaut ternelle naura pas t une ide
de tout repos pour Le Corbusier. Entre les reconstructions de lexprience dans
diffrents textes et ltat desprit et de comprhension du jeune Jeanneret face au
monument, on passe souvent de linquitude une prsentation des faits marquant
une matrise qui ne semblait pas encore acquise au moment de la rencontre. En
effet, la vrit du Parthnon est bien plus de lordre dune vrit conquise que dune
donne acquise au dpart. Cette vrit, Le Corbusier aura d lextraire des pierres
autrement inertes du temple grec. Dans le Voyage dOrient, texte hybride entre les
impressions originales et la reconstitution tardive, Le Corbusier revient bien sur
linquitude que lui inspirait le btiment et sur les questions que celui-ci reprsentait
pour lui, bien avant que dtre une rponse o une solution. Do linsistance sur la

896
Ernest RENAN, Prire sur lAcropole, Paris : Hachette BNF, 2013, p. 11-13.
897
Cest trs probablement au moment de son passage chez Behrens que Le Corbusier a commenc prendre en
considration les ralisations de la Grce classique.
898
Paul V. TURNER, op. cit., p. 107 : La thse de Renan, pour qui le Parthnon est une forme ternelle, libre de
tout aspect local ou national, est galement mettre en parallle avec la conviction de Jeanneret qui voit dans le
Parthnon ltalon sacr de tout art .

488
dimension terrible, surhumaine et violente de ce btiment899 pour son jeune visiteur
parti la recherche de larchitecture 900 :

Voir lAcropole est un rve que lon caresse sans mme songer le raliser. Je ne sais trop
pourquoi cette colline recle lessence de la pense artistique. Je sais mesurer la perfection
de ses temples et reconnatre quils ne sont nulle part ailleurs si extraordinaires ; et jai de
longtemps accept que ce soit ici comme le dpt de ltalon sacr, base de toute mesuration
dart. Pourquoi cette architecture et non une autre ? Je veux bien que la logique expliquera
que tout y est rsolu selon la plus indpassable formule ; mais le got, mais le cur plutt, qui
conduit les peuples et dicte leur crdo, pourquoi, malgr un dsir de parfois sy soustraire, est-
il ramen, pourquoi le ramenons-nous ici, sur lAcropole, au pied des temples ? Cest en moi
un problme inexplicable. Combien tout mon tre sest-il port dun enthousiasme absolu dj
aux uvres dautres races, dautres priodes, dautres latitudes ! Mais pourquoi, la suite de
tant dautres, dois-je le dsigner comme le Matre incontestable, le Parthnon, lorsquil surgit
de son assiette de pierre, et mincliner, mme avec colre, devant sa suprmatie ? 901

Je suis un gosse qui chercheun matre ! 902, dit Le Corbusier dans un autre
texte, parlant des objectifs du voyage. Or, le Matre incontestable finalement
dcouvert naura pas partag ses secrets de manire immdiate. Ce nest pas dans
linstantanit de lexprience que lirrductible vrit de larchitecture fut
rvle 903 au jeune homme. Le Parthnon, dont la beaut indicible et la force
furent ressenties par Le Corbusier jusquau dgot, fut dabord et pour longtemps
une nigme et un dfi lanc aux vellits cratrices de larchitecte904. Pourquoi le
Parthnon recle-t-il lessence de la pense artistique ? Pourquoi reprsente-t-il
le dpt de ltalon sacr ? Car il ne suffit pas Le Corbusier daccepter le fait de
la supriorit de ce btiment sur tous les autres ; il sagit de comprendre pourquoi, de

899
VO, p. 94 : Je nai de ma vie subi lascendance dune telle monochromie. Le corps, lesprit, le cur
haltent, trop empoigns dun coup. Voici que se confirmrent la rectitude des temples, la sauvagerie du site,
leur structure impeccable. Lesprit fort triomphe. Le levant trop lucide embouche lairain et profre une stridente
vocifration. Lentablement dune cruelle rigidit crase et terrorise. Le sentiment dune fatalit extra-humaine
vous saisit. Le Parthnon, terrible machine, broie et domine .
900
Prcisions, p. 81.
901
VO, p. 96.
902
ADA, p. 201.
903
ADA, p. 211.
904
Et les ambitions du jeune Jeanneret, bien que matines de doutes et daccs de mlancolie, taient
indniablement leves. Voir par exemple les Lettres Auguste Perret, p. 124 : Je discerne une vie de fer o
toutes vises devant soi, luvre nous absorbera, nous fascinera, nous fouaillera. Nous avons, nest-ce pas,
reconstruire les villes et les pays. reconstruire la foi, et le vrai () dun avenir o mugirait le moderne et ses
forces. Nous le tenons enfin ce grand et dsir moment, ce rve de jusquici () Je prierai ma Providence de
conduire mes pas l, o le grand souffle moderne mugira. Que je sois lun des ouvriers de ce rve .

489
percer le mystre, den rendre raison pour pouvoir soi-mme prtendre crer des
uvres contemporaines dune beaut quivalente.
De plus, si le Parthnon contient ou nonce la vrit dernire de larchitecture,
comment ne pas chercher dchiffrer son langage si lon veut soi-mme btir des
difices sublimes ancrs dans la vrit ? Comme le remarque Paul Valry, ce quil
y a de plus beau est ncessairement tyrannique 905. Dans le cas du rapport de Le
Corbusier au Parthnon, cette formule pourrait sentendre dans un double sens : est
tyrannique ce qui vous crase de son pouvoir et de sa force ; est tyrannique ce qui
exerce sur vous une telle emprise que lon se sent irrsistiblement attir par lui. Ces
deux mouvements semblent tout fait pertinents pour exprimer lemprise du
Parthnon sur larchitecte. Une formule du philosophe Konrad Fiedler semble ici
particulirement bien adapte pour rendre compte de leffet du Parthnon sur le futur
crateur de la Villa Savoye : Qui ne sest jamais retrouv au point o tout lui
paraissait incertain nacquerra jamais aucune certitude 906. Le premier moment,
celui de lcrasement, est parfaitement bien rendu par les impressions dcrites par
Le Corbusier et si le Parthnon est bien le point de dpart des certitudes
architecturales du jeune Jeanneret, lacquisition des certitudes a dabord t
marque par la destruction de toute certitude et par un doute radical quant au savoir
acquis et aux capacits propres de larchitecte :

Heures laborieuses sous la lumire divulgatrice de lAcropole. Heures prilleuses,

provocatrices, dun doute navrant en la force de notre force, en lart de notre art () Ceux qui,
pratiquant lart de larchitecture, se trouvent une heure de leur carrire le cerveau vide, le
cur bris de doute, devant cette tche de donner une forme vivante une matire morte
concevront la mlancolie des soliloques au milieu des dbris de mes entretiens glacs avec
les pierres muettes. Les paules charges dun lourd pressentiment, bien souvent jai quitt
lAcropole nosant envisager quil faudrait uvrer un jour 907

Et Le Corbusier de conclure :

Cest chaque heure plus mort l-haut. Le grand coup a t le premier. Admiration,
adoration, puis crasement. a fuit, a mchappe () Cest un art fatal auquel on nchappe

905
Paul VALERY, Eupalinos ou lArchitecte, op. cit., p. 34.
906
Konrad FIEDLER, op. cit., p. 43.
907
VO, p. 98-99.

490
 pas. Glacial comme une vrit immense et changeable () Pourquoi notre progrs est-il
laid ? () Est-ce quon ne fera jamais plus lHarmonie ? Il nous reste des sanctuaires pour
douter jamais. L, on ne sait rien daujourdhui, on est dans lautrefois () Jai vingt ans et je
ne sais que rpondre 908

En tous les cas, mme sil semble toujours assimiler le Parthnon une forme de
violence, de froideur terrifiante de beaut et dune perfection telle quelle ne semble
pas de ce monde, Le Corbusier saura tirer de cette exprience proprement sublime
(rappelons-nous que selon Kant la qualit de la satisfaction ressentie dans le cas du
sublime est toujours un mixte entre le plaisir et la peine), de ces heures passes
peler le Parthnon 909, la fois un motif fondamental pouvant servir de point
dappui sa propre vocation910 et un ensemble de leons originales concernant
lirrductible vrit architecturale911. Les deux choses sont ici profondment lies.

En effet, partir de lexprience conjointe du Parthnon et des leons du

folklore, Le Corbusier va progressivement pouvoir formuler lhorizon problmatique
dans lequel situer sa pense. Cet horizon problmatique, nous allons essayer de le
reformuler en termes normatifs, en termes darticulation entre ce qui relve de la
norme et ce qui lexcde ncessairement. De ce point de vue, le Parthnon
reprsente et incarne parfaitement lide paradoxale de larchitecture comme
production normative du hors-norme. En effet, dans une formule tout fait
caractristique et extrmement intressante, Le Corbusier affirme que le Parthnon
incarne une forme de perfection qui est ici tellement en dehors des normes . En
tant que lieu de la ralisation la plus acheve de la beaut architecturale (un
achvement si parfait quil en est presque terrible), le Parthnon est le symbole
mme du hors-norme. Nous voyons bien dailleurs dans les formulations
prcdemment cites quel point le jeune architecte se sent tout dabord impuissant
dans ses tentatives de comprhension des raisons de cette perfection, tout autant

908
VO, p. 99-101.
909
VO, p. 98.
910
Les formules du Voyage sont ici particulirement touchantes. Voir p. 84 : grer ces simples et ternelles
forces, ny a-t-il pas pour moi le travail dune vie et la certitude mme de narriver jamais une proportion,
une unit, une clart dignes mme dune toute petite masure de province btie selon les lois inestimables dune
sculaire tradition . Ou encore p. 89 : Je ressentais trs fort cette seule et noble tche de larchitecte, qui est
douvrir lme des champs de posie en mettant en uvre des matriaux en vue de les rendre utiles .
911
Tout comme il a su tirer de nombreuses leons de ses rencontres avec les objets du folklore.

491
qucras par le dfi que semble reprsenter une telle beaut en regard de ses
vellits dgaler un jour cette mme beaut dans ses propres ralisations. Incapable
de ramener aux normes communes de la raison le hors-norme radical de la beaut
parfaite, Le Corbusier semble rejoindre le jugement de Renan selon lequel une telle
perfection ne se reverra plus . Impossible aux yeux du jeune architecte de penser
quil sera un jour capable de raliser (de rivaliser) avec une telle perfection la vrit
architecturale qui snonce sur lAcropole, vrit quil reconnat dailleurs ne pouvoir
saisir rationnellement et dont il ne sait reformuler les normes rglant cette production
de perfection.
Cela a t abord dans le chapitre prcdent, Le Corbusier reconnatra
toujours cette dimension dexcs de la beaut vritable comme vnement singulier
ressortissant aux qualits en quelque sorte non rationalisables du gnie individuel912.
Et Phidias est bien un tel gnie dans lesprit de larchitecte. Le gnie est miracle,
cest--dire exception aux lois rglant le cours ordinaire ou normal de la nature. Mais
si larchitecture du Parthnon incarne au plus haut point le jeu magnifique quest
larchitecture, tout le dfi qui attend la pense corbusenne sera de se convaincre
quen dpit de lexcs reprsent par la beaut, il est possible de dterminer les
normes dun jeu savant et correct constituant une base indispensable sur laquelle
faire jouer les qualits exceptionnelles dveloppes par lindividu. Ce sera tout
lenjeu du moment de digestion de lexprience du voyage et de lachvement de
lexprience du Parthnon par le biais de lextraction des leons en tirer. Car, en
mme temps, si le gnie est bien absolue originalit, celui-ci prescrit bien des rgles
la nature et son originalit est en mme temps exemplarit. Ce qui est tout fait
paradoxal dans les descriptions corbusennes de lexprience du Parthnon, cest
quen mme temps que le temple grec est reconnu comme incarnation du hors-
norme dune beaut parfaite, il est galement toujours pens par larchitecte comme
lincarnation mme de la norme architecturale, comme un talon, un idal rationnel et
un horizon de pense permettant la fois la dcouverte de lirrductible vrit et
lvaluation et le classement des productions concrtes par rapport la norme ainsi
conue. Rappelons-nous ici que cest au nom du Parthnon que Le Corbusier entend
discrditer dfinitivement lacadmisme architectural. Un tel geste suppose bien une

912
Prcisions, p. 158 : Cest alors que tout ce qui sert, tout ce qui est utile est dpass. Un vnement dborde :
la cration. Phnomne de lyrisme et de sagesse qui sappelle la beaut .

492
forme daccs intellectuel au contenu de la norme, sous la forme dune ide claire et
distincte de la chose.

Le Parthnon est donc la fois le hors-norme et la norme suivre dans toute

production architecturale. Il va de soi que dans lesprit de Le Corbusier, la norme
incarne par le Parthnon nest pas une norme esthtique et formelle uniquement et
quil ne sagit pas de suivre la rgle par le biais dune rptition mimtique et
empirique des formes extrieures du temple. La simple rptition est une copie
servile et non lapprentissage comprhensif dune leon invitant penser par soi-
mme et crer pour son propre compte. Lacadmisme est une pense paresseuse
qui spargne la charge consistant tirer les leons du pass architectural, ce qui
suppose une activit et une rflexion de lesprit sur ces choses qui ne sont pas
daspect, mais dessence . Au contraire, le Parthnon incarne bien plutt une
vritable norme rationnelle et, puisquil ne sagit pas de la suivre selon une simple
rptition mimtique, au fond, lessence de la vrit quil incarne pourrait tre rejoue
dans des architectures nouvelles et contemporaines. Ce qui fait obstacle la
revivification de luniverselle et de lternelle vrit architecturale, cest la pure et
simple imitation des apparences ne cherchant pas atteindre lessence du
phnomne. Lessence de la vrit architecturale rvle par le Parthnon ne sera
pas une vrit simplement formelle consistant dans un ensemble dapparences
extrieures rpter, elle sera de nature logique et intellectuelle.

Cest pourquoi il est essentiel de chercher par tous les moyens comprendre
pourquoi le Parthnon est lincarnation mme de lidal de la beaut architecturale,
pourquoi lAcropole recle lessence de la pense artistique . Il ne sagit pas
daccepter ce jugement selon la modalit empirique de lhritage dune opinion reue
et hrite car, au fond, le Corbusier nest certainement pas le seul lpoque
penser que le Parthnon est luvre architecturale la plus parfaitement acheve de
tous les temps. De nombreux architectes no-classiques et acadmiques
souscriraient lnonc de ce jugement et justifieraient cette proposition par
lnonciation de raisons relevant du rgime de lacceptation de fait dun certain
nombre dvidences partages (les Grecs reprsentent lidal dune socit parfaite,
par consquent les formes de leur art sont galement les plus parfaites, etc.). Pour

493
Le Corbusier, il sagit rellement de comprendre pourquoi le Parthnon reprsente la
norme de larchitecture, cela en des termes fonds sur une comprhension
entirement rationnelle du phnomne. Cest dailleurs pourquoi, dune manire si
caractristique chez lui, il va ramener le jugement concernant la perfection de cette
production historiquement dtermine non pas des raisons elles-mmes
historiques, mais des raisons transhistoriques ou ternitaristes mettant en
jeu toute une batterie de conceptions de llmentaire humain et cosmologique.
Pourquoi le Parthnon, incarnation hors-norme de la norme de vrit de
larchitecture, est-il ltalon mme de lart architectural ? Parce que mieux quaucun
autre difice il incarne le fait architectural ternel : respect de lchelle humaine
des besoins du corps et surtout de lesprit (au niveau plastique comme alliance du
psychique et du physiologique), utilisation des formes lmentaires pures de la
gomtrie, mise en uvre des moyens selon un principe dconomie valeur
hautement spirituelle, etc. Si le Parthnon est hors-norme, cest au final parce quil
incarne la norme dune manire si parfaitement adquate que cela semble
surhumain. Si le Parthnon est hors-norme, cest dans son rapport de parfaite
conformit avec les normes de notre univers . Et si le Parthnon reprsente la
figure paradoxale de lalliance du hors-norme radical et de lincarnation du modle
normatif lui-mme, cest parce quil est si pleinement normal (et de ce fait
normatif), quil est si pleinement dans la norme, que ladquation entre le fait et le
droit quil reprsente semble tre le fruit dune gnialit divine. L est le miracle du
Parthnon : son caractre de suprme normativit, la fois en termes dincarnation
objective de la norme913 et du fait de son statut de modle parfait non pas imiter
formellement, mais mditer pour en extraire les leons. Tout cela nous fait bien
comprendre que, mme si la beaut parfaite restera toujours en excs sur les
procdures rationnelles censes la rgler et en rendre raison (en tant que production
du gnie individuel non normalisable), le point de vue qualifiant la beaut dun difice
de hors-norme dsigne avant tout les questions relatives la comprhension par
le sujet de la production de luvre. Du point de vue objectif, hors-norme et
incarnation parfaite des normes de larchitecture ne sont nullement exclusives lune

913
Almanach, p. 26 : Alors en des moments heureux de la route, des synthses blouissantes apparaissent,
saisissant nos curs et nos esprits. Dans un concert mouvant, le fait nature explicite et le fait homme prcis en
fonctions explicites chantent tous ensemble la mme loi. Conjuguant dans son travail les puissances et les
rsistances de la nature, lhomme a mis sa propre cration en parfaite harmonie avec elle () La perception
dune telle harmonie fait les heures ineffables de la vie .

494
de lautre. Cest pourquoi la dfinition corbusenne de larchitecture comme jeu
savant, correct et magnifique des volumes assembls sous la lumire apparat bien
comme paradoxe dune production normative du hors-norme en ce quelle dfinit lart
architectural du point de vue de la cration et du processus de production (il sagit de
qualifier un jeu et ce terme dsigne la fois un processus et le fruit matrialis et
donn la vision de cette activit de lesprit).
Ainsi, mme si lexprience du Parthnon reprsente lune des figures
majeures de la confrontation corbusenne avec le hors-norme de la beaut radicale,
elle est en mme temps et ncessairement invitation et incitation faite au crateur en
devenir de comprendre en quoi le caractre hors-norme de ldifice relve de sa
parfaite adquation un ensemble de normes objectives permettant de dsigner le
monument comme lirrductible vrit . Car la vrit mentionne ici est bien une
vrit objective et rationnelle, cest--dire une ralit intelligible et ternelle
accessible en droit tout esprit cherchant en rendre raison. Et si les leons de la
norme-Parthnon doivent bien tre extraites de la lettre des pierres qui autrement
resterait muette (ou lettre morte ), ces leons sont bien des leons de vrit.

Intressons-nous donc pour finir sur ce point aux leons tires de

lirrductible vrit . En quoi le Parthnon, difice hors-norme, est-il lincarnation
idale des normes de notre univers ? Car si le hors-norme tait concevoir
comme extriorit radicale toute tentative dinterrogation rationnelle ou comme un
irrationnel pur et simple, pourquoi chercher en rendre raison et affirmer quil
reprsente la norme mme de la vrit architecturale ? Pourquoi dsigner comme
norme de vrit ce que lon ne peut radicalement pas comprendre par la pense ?
Dans ce cas, il sagirait simplement daccepter la supriorit incomprhensible et
indicible du Parthnon conu comme un vnement purement miraculeux au lieu de
chercher en tirer des leons ou mme mditer sa perfection. Cest l en quelque
sorte aux yeux de Le Corbusier la voie de lacadmisme comme imitation
paresseuse et comme renoncement lexercice de la pense rationnelle. Mais cest,
nous le savons, une autre voie qui sera emprunte par larchitecte de la Villa
Laroche. Et le discours tenu par Le Corbusier propos du Parthnon dans des
ouvrages comme Vers une architecture ou comme les Prcisions atteste amplement
de cette tentative de normalisation du hors-norme sous la forme de lextraction des

495
leons de la vrit architecturale. Cest galement pourquoi, encore une fois, nous
pouvons voir dans lexprience du voyage une vritable matrice du projet normatif
corbusen : face lintensit de lmotion ressentie dans la confrontation avec des
uvres dune beaut hors-norme, Le Corbusier cherche en quelque sorte faire
justice la richesse et la vrit de ses expriences et de son sentiment, cela en
cherchant en rendre raison, en interrogeant sans cesse la qualit des expriences
vcues. De telles expriences semblent dune telle force quelles ne peuvent en
quelque sorte se contenter dtre vcues dans linstant sans que leur cho ne fasse
jaillir dinterrogations ultrieures. De manire parallle, tout crateur authentique se
sent ainsi comme appel ou convoqu lui-mme, cherchant produire pour son
propre compte des uvres dune vrit comparable914. Cest en tous les cas ce dont
les propos de Le Corbusier attestent avec force et sincrit, montrant toute la
richesse de lexprience humaine du point de vue esthtique. Et pour tenter de
comprendre la gense de la pense corbusenne, rien ne sert daccueillir avec
scepticisme de telles dclarations exaltes en les ramenant des simples
manifestations psychologiques dune exaltation juvnile.

Pour reprendre cette question de la leon du Parthnon, il peut tre

intressant de dire quelques mots dun article relativement court intitul
Manifestation dcisive 915. Dans ce texte, Le Corbusier se livre une trs belle
mditation sur lAcropole dAthnes, se remmorant ainsi une nouvelle fois la
leon quil y avait prise lors de lexprience bouleversante de ses voyages de
jeunesse. Distinguant comme souvent entre laspect utilitaire de la simple
construction architecturale et la valeur plastique et spirituelle de toute grande uvre
darchitecture916 considre comme uvre de lart917 (et non plus de la simple utilit),

914
Le Corbusier nest certainement pas le seul crateur dont la vocation a jailli dune rencontre ou dun choc
esthtique dcisif face aux grandes uvres de ses prdcesseurs !
915
Larticle, datant de 1932, est conserv la Fondation Le Corbusier sous la cote [A3-2-229]. Le texte intgral
est donn en annexe p. 5-8.
916
Les mots de Le Corbusier sont ici trs puissants : Architecture : quand tout a t fait, rsolu, construit,
pay ; quand la maison est termine, quand la vie sempare de lutilit de louvrage, le ravissement clate devant
cette agile machine habiter ; le progrs a vers ici sa corne dabondance ; lair est bon, le soleil pntre les
baies, leau est dans toutes ces tuyauteries et chaque robinet est une fontaine miraculeuse ; la lumire jaillit au
long des fils et la chaleur circule dans des artres comme dans un corps vivantSubitement, au fond mme de
ltre se creuse un silence. Nous tressaillons la voix qui petit petit slve, discourt, raconte, chante et dcrit
lpope humaine : les sentiments essentiels qui dominent nos gestes, nos travaux, nos cupidits, nos courses
dans la lutte quotidienne ces agissements de lme qui sont le fond mme de notre existence, ces vnements

496
loriginalit de ce texte rside principalement dans lanalogie potiquement mise en
uvre entre architecture et langage. En effet, si une telle analogie est parfaitement
rcurrente chez Le Corbusier et, au final, assez classique chez bon nombre
darchitectes (le langage de larchitecture ), la singularit de ce texte rside en
ceci que la grande architecture de lAcropole est ici moins dcrite comme un langage
en gnral que comme une parole ou comme une voix singulires. Si larchitecture
cest pour mouvoir , comme aime le rappeler Le Corbusier, cette motion est
ici voque sous langle de sa qualit la plus subtile et la plus rare, telle quelle est
veille en nous par lappel dun difice nous interpellant de toute la puissance de sa
parole918. Ce texte permet ainsi de comprendre de manire plus profonde, que
lmotion si souvent voque par Le Corbusier comme but de la cration
architecturale, nest pas concevoir dans les termes dune simple jouissance
esthtique subjectivement referme sur elle-mme. Lmotion plastique, si elle peut
sans aucun doute tre plaisante (ce qui nest pas toujours le cas), ne saurait se
rduire au simple plaisir. Lmotion corbusenne est moins purement esthtique que
proprement spirituelle : elle met le sujet en question, ouvrant en quelque sorte la
subjectivit en direction dune interrogation sur sa condition et sa place dans le
monde. Ainsi, face au brouillage des voix, au brouhaha , des constructions
contemporaines919, Le Corbusier appelle les architectes modernes affronter la
clameur de lAcropole 920, relever le dfi lanc par-dessus les sicles par la parole

par lesquels nous souffrons, nous pleurons, prions et crions notre joie le grand, le gai, le triste, le doux, le fort,
le tendre, le brutal. Et de louvrage astucieux, il ne reste plus quun fruit : notre motion .
917
Ce qui est prcisment le point de la leon du Parthnon pour Le Corbusier. Rappelons sur ce point les mots
de larchitecte dans lune de nos citations prcdentes dans le Voyage dOrient, p. 98-99 : Ceux qui, pratiquant
lart de larchitecture () .
918
Pensons ici aux mots de Paul Valry dans son Eupalinos, p. 29-30 : Dis-moi () nas-tu pas observ, en te
promenant dans cette ville, que dentre les difices dont elle est peuple, les uns sont muets ; les autres parlent ;
et dautres enfin, qui sont les plus rares chantent ? Ce nest pas leur destination, ni mme leur figure gnrale,
qui les animent ce point, ou qui les rduisent au silence. Cela tient au talent de leur constructeur, ou bien la
faveur des Muses .
919
Dans les uvres qui accompagnent notre vie, rares sont les provocateurs de cette voix humaine ; nous
subissons limmense brouhaha, cette cohue, le marcage do ne slve rien du tout, ni un mot, ni une parole, ni
un discours. Sil est une destine attache lAcropole dAthnes, cest de dtenir au creux des monts
Pentliques et de lHymette, le son mme de la voix humaine et la validation des gestes des hommes. On est ici
au fond de la question, devant la question mme .
920
Citons ici le texte entier : Je dis aujourdhui, quaprs cet effort dont il faut remercier les gens du Nord,
ceux du Sud, ceux de la Mditerrane, o le soleil vide, nettoie, pure mieux que les brumes, o le soleil dnude
un bloc de pierre jusqu ne lui laisser dautre valeur morale que celle mme de la proportion, je dis que
dAthnes Alicante, larchitecture moderne peut et doit affronter la clameur de lAcropole : le fer, la tle, le
ciment arm, la pierre, le bois, peuvent et doivent, en obissant leur loi profonde, contenir dans la tension de la
grande conomie, le verbe mme de larchitecture qui est : Quas-tu voulu me dire ? Une question humaine,
humble, pauvre, indigente, mais pleine, au total, des raisons de notre bonheur. Architecture : manifestation

497
de lAcropole, cela dans le but de ractiver nos puissances de cration en utilisant
nos moyens propres, pour la construction du monde nouveau. Il sagit de faire
rsonner en chacun de nous cette question humaine, humble, pauvre, indigente,
mais pleine, au total, des raisons de notre bonheur . Ainsi, si nous pouvons tirer des
leons pour le prsent partir des grands difices du pass, cest parce que ceux-ci
nous parlent encore en ce quils sont tout autant une reprise remarquable de
luniversel de cette question humaine qui nous constitue, quun appel la
reposer. Larchitecture, qui nest ni une question de dcor ou de style, ni une
question de pure fonctionnalit pour Le Corbusier, doit tre une puissance spirituelle
qui nous lve en interrogeant la vrit fondamentale de la condition humaine par le
biais de lmotion quelle suscite en nous.

Quelles sont donc les leons principales quil nous faut tirer pour le prsent de
lirrductible vrit du Parthnon ?

notre sens, bien que les leons du Parthnon et la prsence de la

rfrence au temple grec soient extrmement multiples et diversifies sous la plume
de larchitecte, nous pourrions regrouper ces lments sous trois chefs principaux qui
seront ici distingus pour des raisons thmatiques, bien quils soient profondment
relis. Si nous reprenons les concepts dvelopps dans notre deuxime partie
propos de la question de lchelle humaine, il est intressant de noter ici que ce que
nous avons appel la voie du folklore et la voie du Parthnon se distinguent
spcifiquement en ce que chacune de ces deux voies indique des leons diffrentes
en ce qui concerne llaboration de deux types de besoins humains fondamentaux
conceptualiss en termes de standards , besoins correspondant deux rgions
distinctes composant la totalit humaine pense dans son universalit. Ces deux
voies dessinent du mme geste deux rgimes de satisfaction des besoins
correspondants. Si ltude du folklore semble avant tout permettre Le Corbusier
une laboration thorique des besoins corporels lmentaires et des modalits de
leur satisfaction, ltude du Parthnon et de larchitecture comme phnomne
artistique correspondant aux ncessits spirituelles de lhumain lui permettent

dcisive de nos puissances cratrices. Cest dune voix humaine quil sagit : profonde comme le temps,
permanente et qui porte un message devant elle, allgrement .

498
denvisager la question des standards du cur ou des standards de
lmotion . Ainsi, il est extrmement intressant de noter qu ct de la thmatique
provocatrice de la maison comme machine habiter correspondant la rponse
corbusenne la question de la satisfaction du premier type de besoins, il y a aussi
chez larchitecte toute une thmatisation de la machine mouvoir ds lors quil
sagit de penser la satisfaction des besoins standards de lesprit. Or, lexemple-type
de larchitecture comme machine mouvoir semble toujours tre reprsent par
le Parthnon. Le fait de penser la satisfaction de la part la plus spirituelle de notre
tre en termes de production de machines est ici tout fait rvlateur de ce que nous
avancions prcdemment concernant lexistence dune normalisation potentielle de
lidal objectif de perfection architecturale. Car pourquoi parler dune machine
ds lors que le beau ne semble obir aucune rgle et relverait en dernire
instance du hors-norme le plus radical ? Sil est bien videmment clair que lutilisation
dun tel terme vise pour une part renforcer de manire mtaphorique le caractre
tyrannique et implacable de la beaut de ldifice (nul ne peut sy soustraire, la
perfection de ldifice est telle que lmotion est en quelque sorte produite
mcaniquement dans lesprit du spectateur), il serait impensable dutiliser le
terme de machine en labsence dune pense dun ensemble de rgles, de
mcanismes, de processus de production et dagencement entre les parties au sein
de lorganisme technique concern. Or, lutilisation de cette expression nest pas
contemporaine de lexprience corbusenne du Parthnon, mais elle est bel et bien
plus tardive et elle deviendra plus prsente mesure que la pense architecturale de
Le Corbusier se constituera sous une forme plus dfinie, cest--dire galement
mesure que les leons de lexprience seront extraites et que les expriences seront
digres . Citons ici par exemple larticle Architecture et purisme :

Le Parthnon est la plus sublime machine mouvoir, tout y est problme plastique, jeux de
volume, rigueur admirable. Rapports si puissants et si subtils pour quils obissent un
systme rgulateur et modulateur. Perfection parce que les lois de loptique apportent des
dformations spcifiques. Les cylindres, les cubes, les lignes horizontales ne dcrivent,
nexpliquent aucune lgende ; aucune littrature ne peut sy attacher, ni un dogme, ni une
mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui actionnent nos sens et ils sont tablis de telle
manire que notre esprit est ravi et que notre cur dborde. Nous ressentons lharmonie 921

921
Architecture et purisme , op. cit., p. 44.

499
Le contraste entre les formulations du Voyage dOrient et les lignes que nous venons
de citer est tout fait frappant. Si le Parthnon est bien toujours envisag comme la
point extrme de la qualit architecturale, linsistance nest plus ici porte sur son
caractre miraculeux ou sur lincomprhension du jeune architecte face tant de
perfection. Le Corbusier, ayant mdit les leons du temple grec, adopte un ton
beaucoup plus matris et il cherche nous expliquer pourquoi le Parthnon est la
plus sublime machine mouvoir 922, pourquoi il constitue ltalon normatif de toute
vrit architecturale. Car qui dit machine, dit possibilit de la dmonter et de voir
comment cela fonctionne et cela sagence. Si le Parthnon est la plus merveilleuse
machine mouvoir , cest pour partie parce quil fait usage des lments les plus
essentiels et vrais du langage architectural (des volumes gomtriques simples
et des formes primaires agissant de manire directe et constante sur la sensibilit
humaine gnrale ; un mode dorganisation rationnel et rgul de ces lments selon
des mthodes claires et lisibles, permettant la fois une satisfaction de la part
intellectuelle de lesprit et une action esthtique sur la sensibilit). Mais cest
galement du fait de la qualit du jeu qui est jou par lexceptionnel architecte
crateur de cette uvre.
Cest l que nous retrouvons laspect hors-norme du Parthnon : le gnie
individuel est gnie de la mise en rapport923, dans un contexte singulier, des
composantes lmentaires et ternelles du fait architectural. Larchitecture est art
des rapports, cration de lesprit. Si le Parthnon est tellement en dehors des
normes , ce nest plus au nom dun prtendu miracle totalement inaccessible
linspection de la facult rationnelle. Si le Parthnon est et reste bien hors-norme,
cest encore une fois parce quil est une mise en uvre gniale des moyens vrais de
larchitecture en totale adquation avec les normes de notre univers (selon
larchitecte : les lois des rapports entre la perception des formes et les qualits de
ces formes elles-mmes, la tendance humaine lordre et la gomtrie, lalliance
entre la mathmatique de luvre et la structure gomtrique de notre univers, etc.).
Le gnie de Phidias serait ainsi la fois de reconnatre les lments fondamentaux
du langage architectural (en tant que ceux-ci sont penser en lien avec les lois de

922
Cest certainement la premire fois que Le Corbusier assimile un difice une machine. Comme le souligne
juste titre Paul V. TURNER dans La Formation de Le Corbusier, p. 106 : () pour la premire fois, il
mentionne un difice qui exprime une loi et des principes ternels lis aux mathmatiques .
923
VuA, p. 117 : Phidias, en construisant le Parthnon, na pas fait uvre de constructeur, dingnieur, de
traceur de plans. Tous les lments existaient. Il a fait uvre de perfection, de haute spiritualit .

500
lchelle humaine et la structure mtaphysique du monde en gnral), mme sil ne
les invente pas, et surtout den faire un usage si subtil et si parfait quon ne dirait
presque plus un jeu architectural. Tout est tellement parfait qu il ny a pas de
jeu , cest--dire pas de place pour penser la possibilit dune erreur, pas despace
o faire porter la critique. Or larchitecte est un tre fini, il y a normalement toujours
du jeu. Tout se passe comme si lorganisation et lagencement des volumes et des
formes avaient t le rsultat dun calcul ou dune dduction partir de la
connaissance des lois de notre univers. Cest pourquoi Le Corbusier peut parler de
machine et il est clair que, notamment dans sa priode puriste et scientiste , il
aura eu le fantasme de chercher produire lmotion de manire parfaite et
mcanique, sans reste et sans jeu. Mais cela nest dj plus le cas dans Vers une
architecture, texte dans lequel le gnie garde sa part de mystre. Phidias tait un
homme et non un dieu, un individu gnial dont lexcellence tait aussi dabord une
excellence de la sensibilit artistique, du tact architectural et, selon le terme favori de
Le Corbusier dans ce contexte, de l intuition (sorte de synthse sensible devenue
inconsciente entre les connaissances acquises et le talent de lapplication des rgles
aux contextes singuliers de la cration). En tous les cas, nous voyons bien ici que sil
sagit toujours de produire du hors-norme (la beaut excdant toujours toutes les
procdures mcaniques et purement rationnelles visant la produire), Le
Corbusier reconnat lemploi ncessaire dun ensemble dlments normatifs en
termes de pratique architecturale. Et il ne se privera pas de les rappeler au bon
souvenir de MM. Les Architectes ! Notons bien quil sagit ici dun rappel et non
de lannonce dune vrit nouvelle ou dune dcouverte tonitruante (sorte de
scoop architectural). Il sagit dun rappel une vrit oublie mais toujours
agissante parce quternelle et constitutive de lart architectural comme tel, quelles
que soient les poques dans lesquelles celui-ci sincarne.

Autre point important en lien avec le prcdent, savoir la manire dont Le

Corbusier lie, notamment dans Vers une architecture, ce quil appelle la leon du
Parthnon la question de ltablissement dun standard. L encore, nous pourrons
voir quel point la question de larticulation entre le normatif et le hors-norme est au
centre de la reformulation corbusenne des acquis de lexprience de lAcropole.
Lisons ce que dit larchitecte-thoricien ce sujet :

501
 Il faut tendre ltablissement de standards pour affronter le problme de la perfection.
Le Parthnon est un produit de slection appliqu un standard.
Larchitecture agit sur des standards.
Les standards sont choses de logique, danalyse, de scrupuleuse tude ; ils stablissent sur
un problme bien pos. Lexprimentation fixe dfinitivement le standard 924

Dans ces lignes clbres, nous retrouvons tout fait les considrations
corbusennes autour de sa dfinition de larchitecture comme jeu savant, correct et
magnifique . Ltablissement de standards relve du domaine de larchitecture en
tant que jeu savant et correct, et non pas directement de sa dimension de jeu
magnifique. Sappuyant sur le modle du dveloppement et du perfectionnement
industriel (lui-mme envisag comme une sorte de processus de slection naturelle
applique au domaine des artefacts) pour penser la question de la production des
formes artistiques et des produits culturels, Le Corbusier na de cesse de mettre en
regard de manire assez provocante des images du Parthnon et des produits de
lindustrie automobile (un frein, une voiture Delage), cela la fois pour marquer une
communaut spirituelle entre des productions de lesprit humain habituellement
tenues pour inassimilables et pour inciter lhomme moderne appliquer certains des
critres de lindustrie au domaine de la production des organismes architecturaux,
mais galement pour marquer le contraste entre ltat de modernit du
dveloppement des productions de lingnieur et ltat darriration dune architecture
engonce dans les formules acadmiques.

Deux points sont ici souligner rapidement : dune part, le standard concerne
dabord et avant tout la dimension constructive, fonctionnelle et pratique de
larchitecture comme construction925 et non pas sa dimension artistique et
spirituelle926 (Le Corbusier dit dans notre citation : Larchitecture agit sur des
standards ) ; nanmoins et dautre part, le Parthnon et lautomobile manifestent

924
VuA, p. 105.
925
VuA, p. 111 : Le standard de la maison est dordre pratique, constructif .
926
La question des standards du cur qui est aborde directement aprs le passage cit dans Vers une
architecture rejoint pour bonne partie la question de la correction du jeu architectural (deuxime dtermination
de la dfinition corbusenne) et pas ncessairement ni uniquement celle de son caractre artistique ou
magnifique .

502
 dans des domaines diffrents 927 (cela est fondamental) deux types dincarnations
de la valeur spirituelle attache la notion de standard en tant que celle-ci renvoie
une forme de slection par lpure et lconomie des produits de la perfection la plus
haute. Sil sagit bien de maintenir ltanchit des frontires entre larchitecture
comme art et larchitecture comme construction, la comparaison entre le Parthnon
(summum de lart architectural) et la machine fonctionne aux yeux de Le Corbusier
en raison des deux types de considrations : premirement, si larchitecture est un
art, elle est galement essentiellement fonctionnelle et peut donc tre intresse
dans sa dimension constructive par la question du standard comme solution parfaite
des questions relevant de lorganisation pratique ; deuximement, en tant que la
notion de standard (comme celle de machine) na pas quune signification purement
matrielle pour larchitecte, mais incarne galement un ensemble de valeurs qui
peuvent tre partages par des uvres appartenant des domaines diffrents, sans
compromettre les diffrences essentielles entre la dimension artistique des unes et
lexistence essentiellement technique des autres. Ainsi, il est clair que le Parthnon
est un produit standard deux niveaux : en tant que systme constructif, le
Parthnon incarne laboutissement dun processus de perfectionnement progressif
du type architectural du temple928 ; en tant que ralisation parfaite de lart
architectural agissant sur un standard constructif tabli, le Parthnon porte son
point culminant les valeurs du processus de standardisation pens en tant
quincarnation du processus de maturation culturelle. Le processus matriel de
perfectionnement du modle-type et la standardisation des lments le composant
sont toujours assimils un processus davance vers une culturalit plus haute,
vers plus de spiritualit, vers plus de moralit929 :

tablir un standard, cest puiser toutes les possibilits pratiques et raisonnables, dduire
un type reconnu conforme aux fonctions, rendement maximum, emploi minimum de moyens
() La culture est laboutissement dun effort de slection. Slection veut dire carter,
monder, nettoyer, faire ressortir nu et clair lEssentiel 930

927
VuA, p. 111 : Montrons donc le Parthnon et lauto afin quon comprenne quil sagit ici de deux produits
de slection .
928
VuA, p. 110 : () petit petit, le temple se formule, on passe de la construction larchitecture. Cent ans
plus tard, le Parthnon fixera le point culminant de lascension .
929
VuA, p. 100 : Il y a dans le sentiment mcanique du sentiment moral .
930
VuA, p. 110.

503
Pour autant, mme si le processus de standardisation est assimil un processus
spirituel931 daccession une culture de lconomie plus haute et valeureuse que
celle de la barbarie dispendieuse de lamateur de dcors932, la diffrence entre
standard et art est toujours maintenue par Le Corbusier :
Le standard, impos par la loi de slection, est une ncessit conomique et sociale.
Lharmonie est un tat de concordance avec les normes de notre univers. La Beaut domine ;
elle est de pure cration humaine ; elle est le superflu ncessaire seulement ceux qui ont
une me leve 933

Pour conclure sur ce point, soulignons encore deux aspects importants ici.
Premirement, en regard du maintien de la distinction, au sein de la rflexion sur la
notion de standard , entre architecture comme art et architecture comme
construction, il faut raffirmer que, pour Le Corbusier, la ncessaire recherche dune
standardisation des normes architecturales ne remet absolument pas en cause lide
selon laquelle la grande architecture requiert lintervention singulire des facults du
gnie individuel934. La beaut nat non seulement de lusage des lments ternels
de larchitecture, mais aussi et surtout de la qualit de la mise en rapport de ces
lments primaires par un individu-architecte. Et lide dune standardisation des
lments et des types constructifs lmentaires ninvalide nullement cette ide aux
yeux de Le Corbusier. Standardisation et intervention individuelle, normalisation et
invention singulire ne sont pas mutuellement exclusives. Larchitecture est art de la
variation inventive sur des contraintes et des ncessits, modulation du typique et du
normal. Ainsi, si larchitecture des temps modernes, peut-tre plus que toute autre
forme darchitecture pr-machiniste, doit ncessairement affronter la question de la
standardisation, un standard en tant que tel nest pas encore producteur dune forme

931
Paul V. TURNER, op.cit., p. 201 : langle droit, les mathmatiques, la gomtrie, la machine ont une
signification morale et spirituelle qui leur est propre, et larchitecture qui en exprimera lesprit permettra de
dlivrer lhomme des caprices et des incertitudes de la nature en lui faisant prouver la certitude de lAbsolu .
932
VuA, p. 113 : Lart, dans un pays de haute culture, trouve son moyen dexpression dans luvre dart
vritable, concentre et dbarrasse de toutes fins utilitaires () Toute manifestation humaine ncessite un
quantum dintrt et ceci surtout dans le domaine esthtique ; cet intrt est dordre sensoriel et dordre
intellectuel. Le dcor est dordre sensoriel et primaire ainsi que la couleur, et il convient aux peuples simples,
aux paysans et aux sauvages. Lharmonie et la proportion sollicitent lintellect, arrtent lhomme cultiv () Le
dcor est le superflu ncessaire, quantum de paysan, et la proportion est le superflu ncessaire, quantum de
lhomme cultiv .
933
VuA, p. 115.
934
Prcisions, p. 218 : Mais luvre elle-mme, la cration spirituelle que peut incarner si fortement
larchitecture, ne sera jamais que le produit dun homme comme lcriture est le produit dune main, dun cur
ou dun esprit . Ou encore, toujours dans le mme ouvrage, p. 217 : Lun de ces ples reprsente ce que fait
lhomme seul : lexceptionnel, le pathtique, le divin de la cration individuelle .

504
architecturale quelconque935 ; aucune architecture ne dcoule spontanment ou
mcaniquement de ladoption dun type avant tout constructif. Cest pourquoi pour
produire une architecture dans le sens le plus plein du terme, on ne pourra jamais
faire lconomie du moment de la cration et de linvention. Dune manire qui
rappelle son mode dargumentation concernant lutilisation des tracs rgulateurs936,
Le Corbusier revient sur la question de savoir si ladoption dun ensemble de
contraintes constitue une forme de recette architecturale ou de dogme
constructif, limitant essentiellement lintervention individuelle de larchitecte. Voici ce
quil dit propos du standard :

Un standard ne rsout pas un problme darchitecture () Si nous ne mettions pas dans

chaque maison une intention bienveillante, nous ferions du cur et la srie, le standard
feraient faillite, parce que le logis serait mal habitable. Les standards sont des lettres. Avec
ces lettres il faut dune certaine manire crire les noms propres de vos futurs
propritaires 937

Sil sagit bien de rsoudre un problme darchitecture , cest--dire un problme

plastique visant la production du beau et de lmotion dpassant les dimensions
utilitaires de louvrage, le standard comme tel ne fournit encore aucune solution, bien
quil constitue une base ncessaire pour mettre larchitecture dans la norme .
Pour autant, lcriture architecturale est toujours comme une manire dinscrire la
singularit dune intention dans le langage gnral de larchitecture. Chaque
btiment singulier est comme un nom propre, reflet dune singularit individuelle,
compos partir des lments du langage commun. Cest ainsi que, sur la base dun
lment aussi gnral (cest--dire partag par des ralits singulires diverses ou
servant de base commune de telles ralits) quune solution typique et standard,
chaque difice sera tout de mme irrductible tout autre. Et, si Le Corbusier est un
architecte refusant que chaque difice soit le fruit dune solution entirement
individuelle (ne faisant pas fond sur certains lments normatifs et normaliss), il est
935
Quand les cathdrales taient blanches, p. 274 : Cultiver en soi toutes les capacits, tous les dons naturels
que nous pouvons avoir dans ce domaine subjectif qui conduit au miracle de la beaut. La beaut, lieu
mathmatique de lharmonie. Proportion ? Quoi ? Le rien qui est tout et donne le sourire aux choses () Cest
ici que la responsabilit individuelle intervient et cest de cela quil faut parler en face de cet vnement
imminent du standard : il ny a pas de standard admissible sil nest lexpression mme de la grce () Jestime
que celui qui ne se sent pas la grce na pas le droit de devenir architecte .
936
Almanach, p. 38 : Pour arriver ces tracs rgulateurs, il nexiste pas de formule unique, facile appliquer ;
cest vrai dire une affaire dinspiration, de vritable cration .
937
Almanach, p. 115.

505
clair que chaque difice est comme une variation entirement irrductible toute
autre, une manire singulire de jouer le jeu de la variation au sein du gnral.
Lusage dlments typiques, la rutilisation constante de modles labors hors
des cas despces nimplique pas la rduction dune telle mthode architecturale
la rptition de strotypes. Pour qui sintresse de prs par exemple la gense du
concept dUnit dhabitation, il est la fois on ne peut plus manifeste que ce concept
architectural trouve ses racines dans un certain nombre de types labors par Le
Corbusier depuis les annes 20 (et que le produit final remploie de nombreuses
solutions antrieures) et, en mme temps, quun difice aussi magistral que celui de
lUnit dhabitation de Marseille est une cration absolument singulire et, au fond,
foncirement non reproductible comme telle. Bien que cet difice sancre dans
lemploi dun nombre considrable dlments thoriques et pratiques prototypiques
et labors dans dautres contextes, il sagit bien dune vritable cration
architecturale, avec tout ce que ce terme contient dinvention singulire.

Dans un autre passage, Le Corbusier raffirme que la solution d un

problme darchitecture est affaire de la qualit du jeu qui est jou938. Et le trs
grand architecte (puisque cest ici ce qui est en jeu), sorte dathlte de lintuition la
sensibilit exceptionnellement exacerbe et dlicate, nest certainement pas
quelquun qui pourrait se contenter dappliquer des recettes systmatiques ou de
suivre mcaniquement un ensemble de rgles prdfinies :

Qualit du jeu, finesse, nuance. Il ny a pas dautres raisons de vivre. Tout deviendrait
btement systme dans limmdiate vulgarisation. Les systmes ne viennent quaprs ; ils
ne sont pas prconus. Les systmes sont rvls par les lves. Le matre schappe
toujours du systme () Cette facult de sentir parce que nous avons compris est
probablement loutil miraculeux des crateurs 939

Le matre schappe toujours du systme , dit Le Corbusier. En mme temps,

seule luvre dun vritable matre peut donner lieu une systmatisation
authentique. Ici apparat encore une fois trs clairement lide selon laquelle une

938
Une Maison Un Palais, p. 28-32 : () cest dans la manire de la mise en ordre (signification
darchitecture) que sinscrit le moment pathtique de luvre () Il ny a finalement de joie vritable que dans
la qualit du jeu et cest sur cette vrit que lhistoire sans cesse recommence .
939
Une Maison Un Palais, p. 32-34.

506
forme dexcs sur toutes les procdures codifies et normalises constituera toujours
une part impondrable dans la cration de toute grande uvre architecturale940.
Parlant de lintuition de larchitecte de gnie, nous retrouvons ici lide rcurrente
dune forme de miracle 941 ( loutil miraculeux des crateurs ), cest--dire
dexceptionnalit par rapport toute forme de rgularisation par le recours des
explications rationnelles gnrales. Le Corbusier rencontre ici les clbres rflexions
kantiennes sur la nature de lindividu gnial, sans pour autant faire rfrence la
Critique de la facult de juger :

Le gnie est le talent (don naturel) qui donne lart ses rgles () On voit par l : 1. Que le
gnie est un talent consistant produire ce pour quoi aucune rgle dtermine ne se peut
indiquer il ne correspond pas une disposition qui rendrait apte quoi que ce soit qui
puisse tre appris daprs une rgle quelconque ; par voie de consquence, loriginalit doit
tre sa premire proprit ; 2. Il en rsulte en outre que, puisquil peut aussi y avoir une
originalit de labsurde, les produits du gnie doivent galement constituer des modles, ce
qui veut dire quils doivent tre exemplaires ; par consquent, bien queux-mmes ne
procdent point dune imitation, ils doivent cependant servir dautres de mesure ou de rgle
dapprciation 942

la fois originale et exemplaire, la production gniale constitue pour tous un modle

normatif de perfection, sans pour autant que la cration manant de lindividu gnial
nait procde daucun rapport une rgle explicitement formule, ni que lon puisse
ncessairement extraire un ensemble de conditions ncessaires et suffisantes
permettant den rendre raison ou dpuiser le sens de luvre943 (sans quoi nous
serions en possession dun concept du beau, ce qui est fortement ni par le
philosophe). Pour produire un btiment hors-norme , il faut ncessairement que
soit entre en jeu cette autre figure du hors-norme quest le gnie architectural
individuel. Mais, nous lavons vu propos du Parthnon, le caractre hors-norme
du gnie renvoie indniablement au fait dune sorte de miracle dans la production

940
Comme le dit larchitecte propos du Modulor : Le Modulor ne donne pas de talent, et du gnie encore
moins .
941
Kant, dans la Critique de la facult de juger, parle des individus de gnie, ces favoris de la nature (p. 295)
comme d un phnomne rare (p. 305).
942
Emmanuel KANT, Critique de la facult de juger, Paris : Flammarion, 2000, p. 293-294.
943
Emmanuel KANT, op. cit., p. 296 : Puisque le don naturel doit donner lart la rgle (), de quelle sorte est
donc cette rgle ? Elle nest exprime dans aucune formule qui permette de sen servir comme dun prcepte ;
car, si tel tait le cas, le jugement sur le beau serait dterminable daprs des concepts. Tout au contraire, la rgle
doit tre abstraite de lacte, cest--dire du produit, auquel dautres peuvent bien mesurer leur talent, pour sen
servir comme dun modle non pas au sens de ce quon imite, mais au sens de ce dont on hrite .

507
dune uvre en rapport dadquation gniale avec les normes mmes de notre
univers.

Enfin, et deuximement, si le Parthnon constitue bien une sorte de

standard pour larchitecture (la norme mme de larchitecture vraie), cest en tant
que le standard considr du point de vue spirituel est une forme daboutissement
des moyens architecturaux en direction de llmentarit et de la simplicit les plus
absolues. Si, dans la pense corbusenne, llaboration progressive dun standard
est toujours le fruit dun processus intellectuel de slection du plus adquat et du
plus adapt, dune marche en direction dun raffinement de lesprit, un tel processus
aboutit une dcouverte de ce que larchitecte nomme de manire rcurrente le
simple . La mise au point dun standard, dune solution gnrale suprmement
efficiente, nest pas le fruit dun processus de complication ou de complexification
des solutions architectoniques. Le raffinement est puration et non complexit du
subtil. On ne part jamais du simple pour aller au complexe dans le processus
architectural tel quil est pens par Le Corbusier. La donne de dpart est la
complexit au sens de la prsence dun trop grand nombre dlments qui ne
sarticulent pas encore entre eux dune manire suffisamment limpide. On devient
simple, la simplicit et la clart sont des conqutes et non des points de dpart944.
Cest dire du mme geste que le simple corbusen nest jamais simpliste. Si
larchitecture est bien pour Le Corbusier une manire de retrouver llmentaire
sous les couches dune forme de sophistication inutile dnaturant les phnomnes
premiers, llmentaire nest jamais donn, nous sommes toujours dabord dans le
trop-plein ; il faut donc y faire retour par un processus qui est prcisment celui de la
standardisation tel quil a t dcrit jusquici, tant en ce qui concerne sa dimension
proprement technique quen regard de lincarnation mtaphorique de valeurs
spirituelles exemplifies par ce processus matriel945.
Dans un passage des Prcisions, Le Corbusier va voquer le Parthnon dans le
cadre dune rflexion sur les raisons de son motion face certaines ralits

944
Dans LArt dcoratif daujourdhui, Le Corbusier utilise les formules suivantes : La simplicit rsulte de la
complication ; lconomie de la richesse . Ou encore : Jai aussi dit que le simple dcoulait du riche, de
labondance, par choix, par slection, concentration .
945
Almanach, p. 39 : Philosophiquement lconomie est une aspiration leve () Le simple est le rsultat de
lconomie et je donne ce dernier mot la plus haute valeur parce quil a la plus belle signification () Le grand
art est simple ; les grandes choses sont simples () si le simple est grand et digne, cest quil nest, par
dfinition, que la synthse du riche, du compliqu, du complexe. Cest un comprim .

508
plastiques en apparence extrmement pauvres et peu sophistiques946.
Sinterrogeant conjointement sur le processus de la cration architecturale et sur la
production de lmotion plastique, il dit la chose suivante :

Je rflchis. Pourquoi suis-je pareillement commotionn ? Pourquoi cette motion sest-elle

en dautres circonstances et sous dautres formes produite dans ma vie ? Jvoque le
Parthnon, son entablement sublime qui est une puissance crasante () Alors je dessine
par deux traits seulement ce lieu de toutes les mesures , et je dis, ayant compar dans
mon esprit nombre des uvres humaines, je dis : Voil, cela suffit . Quelle pauvret, quelle
misre, quelles limites sublimes ! Tout est l-dedans, cl des pomes de larchitecture.
tendue, hauteur. Et cest suffisant () tant partis la recherche de larchitecture, nous
sommes parvenus au domaine du simple. Le grand art est fait de moyens pauvres, rptons-
le, inlassablement () Alors le simple nest pas le pauvre, mais le simple est un choix, une
discrimination, une cristallisation ayant pour objet la puret mme. Le simple est une
concentration 947

Ce que nous enseigne le Parthnon, et ce pourquoi il doit constituer la norme de la

ralit architecturale, cest, quen tant quaboutissement du type du temple grec
magnifi par la prsence du gnie de son crateur, lachvement spirituel de cette
uvre de lesprit quest un difice darchitecture se retrouve dans la simplicit et
lconomie des moyens lmentaires employs, dans la clart des rapports les
organisant, dans le dnuement des moyens architecturaux rduits lessentiel. Le
Parthnon, dans sa pauvret touchant au sublime, incarne au plus haut point ce que
Le Corbusier appelle de nombreuses reprises la sagesse de Diogne , sorte de
mot dordre rsumant les aspirations de sa propre rvolution architecturale, de son
programme de retour llmentaire de larchitecture :

Au cours de toute ma carrire, cette proccupation magita, dobtenir quavec des matriaux
simples, voire pauvres, quavec un programme mme dict par Diogne, ma maison ft un
palais 948

En des termes avant tout moraux, Le Corbusier tient ici rappeler (et ses
constructions manifeste galement ce fait) que larchitecture dans son sens le plus

946
Le mode dargumentation utilis ici rappelle les discussions corbusennes autour du lieu de langle droit .
947
Prcisions, p. 78-83.
948
Entretien, p. 172-173.

509
artistique et le plus spirituel est entirement indpendante de la richesse ou du luxe
des moyens employs. Il sagit de faire la juste part du ncessaire et du superflu949.
La vritable architecture, recentre sur ses moyens lmentaires les plus propres,
peut sincarner dans la moindre masure 950 (ou le moindre cabanon !), de telle
sorte que le miracle de larchitecture peut tre apprt dans nimporte quelles
circonstances. Cest l aussi lune des leons que Le Corbusier aura su tirer de cette
uvre hors-norme quest le Parthnon, savoir la dissociation complte et totale951
de la notion de qualit architecturale des questions relatives la richesse des
matriaux employs952 ou de la noblesse du programme satisfaire ( un
programme mme dict par Diogne ). Quil sagisse de btir un tonneau ou le
sige de la Socit des Nations, larchitecte de gnie est virtuose du simple et du
ncessaire, adepte de la pauvret rige en art. Les moyens architecturaux
vritables sont ternellement accessibles tous, en tout temps et en tout lieu953 :
volumes, surfaces, lignes, lumire, rapports. Le grand art de larchitecte rside dans
la qualit de son jeu et dans la noblesse de son intention : cest l tout le jeu : avec
rien, apprter un miracle ! , dit Le Corbusier. Et cest peut-tre l la formule
permettant de rsumer toute lapproche corbusenne du Parthnon, ainsi que la
leon quil y a puis, sorte de dfinition-manifeste de lart architectural
authentique : avec rien, apprter un miracle ! .

949
Rappelons ici quelques formules de LArt dcoratif daujourdhui : Non seulement cet afflux de fausse
richesse est malpropre, mais surtout cet esprit de dcorer tout autour de soi est un esprit faux () Preuve que la
virtuosit est en dehors de lart, hors de la prennit ; lacrobatie tient au cirque o le problme reste pos dans
cette spcialit () Le lait de chaux, Diogne. Heure de larchitecture. Vrit, sens de vrit ; Rectifions :
lart nous est ncessaire, cest--dire une passion dsintresse qui nous lve. Il suffit donc, pour voir clair, de
faire la part des sensations dsintresses et celle des besoins utilitaires () des objets de parfaite convenance,
parfaitement utile et dont un luxe vritable et qui flatte notre esprit se dgage de llgance de leur conception,
de la puret de leur excution et de lefficacit de leurs services . Ou encore : Dsigner le superflu et le jeter
loin. Le superflu est ce qui ne sert rien. Tout ce qui meut sert. Tout ce qui obstrue est de trop .
950
ADA, p. 218 : Larchitecture est le jeu magnifique des formes sous la lumire () Larchitecture na rien
voir avec le dcor () Elle est dans les grandes uvres () mais elle est aussi dans la moindre masure, dans un
mur de clture, dans toute chose sublime ou modeste qui contient une gomtrie suffisante pour quun rapport
mathmatique sy installe .
951
Adolf Max VOGT, op. cit., p. 140 : Que la construction la plus simple puisse tre la plus digne, que la
richesse extrieure des matriaux ne dtermine jamais le rang architectural de lobjet, voil la grande ide qui
sous-tend luvre de Le Corbusier .
952
Tendances . Voir Annexe p. 83 : Je nai pas eu besoin de parler de qualit de matriaux, de leur prix, de
leur mise en uvre () Il y a bien dautres choses auparavant, qui sont le fait mme de larchitecture .
953
Prcisions, p. 78 : () lharmonie qui ma arrte net devant le rocher de Bretagne, existe, peut exister
partout ailleurs, toujours .

510
 Essayons de dire en quelques mots ce que nous aura appris cette
confrontation avec cette premire figure du hors-norme quest le Parthnon. Si le
Parthnon incarne aux yeux de Le Corbusier, ds sa visite de 1911, le sommet de
lart architectural et la norme mme suivre pour une revivification de larchitecture
moderne, nous avons vu quune certaine volution tait prendre en compte dans
les jugements de larchitecte propos du temple grec. Si le Parthnon incarnera
toujours une figure majeure de ce que nous appelons ici le hors-norme , alors que
le jeune Jeanneret avait tendance marquer son crasement et son
incomprhension (en mme temps que son dsir ardent de se diriger vers plus de
comprhension) face un difice aux qualits juges en quelque sorte
surhumaines , Le Corbusier, tout en reconnaissant le caractre hors-norme de la
perfection du temple de Phidias, aura su chercher analyser et digrer les leons
du Parthnon en cherchant penser selon des procdures rgles les raisons de
cette beaut idale, ramener la mesure de lordre humain des raisons la
dmesure de cette perfection. Ainsi donc, larchitecture apparatra pleinement
comme production normative du hors-norme et plusieurs points sont ici retenir : la
reconnaissance constante de la ncessit de recourir cet autre hors-norme
quest le gnie pour rendre raison de la naissance en quelque sorte toujours
miraculeuse des uvres artistiques dexception ; mais si le gnie produit bien de par
ses qualits singulires exceptionnelles des uvres hors-normes, cela ne veut pas
dire quil ne sappuie pas sur un ensemble de pr-conditions normatives954 partir
desquelles il puisse exercer toute ltendue de son talent (mais ce qui veut
galement dire que ces pr-conditions ne sauraient tre suffisantes pour rendre
compte de ce qui reprsente toujours une forme dexcs par rapport aux procdures
explicitement codifiables). De plus, cest luvre gniale qui fixe et institue la norme
mme de ce que doit tre larchitecture mais, dans la pense de Le Corbusier, cette
institution de la norme par le gnie ne relve nullement de larbitraire. Si luvre
gniale fixe la norme de larchitecture vritable, cest bien parce que ce qui est hors-
norme dans luvre gniale, outre les qualits singulires de lindividu qui la produit,
cest la parfaite adquation entre le jeu architectural produit par le crateur de gnie
et ce que Le Corbusier appelle les normes de notre univers .

954
Qui sont le plus souvent dcouvertes ou reconstruites a posteriori et ntaient pas aux yeux de Le Corbusier
explicitement prsentes lesprit de lindividu gnial, qui na pas suivi ou reconnu un ensemble de rgles
dtermin.

511
 Et au final, si larchitecture peut et doit tre une tentative de production
normative du hors-norme, cest parce que les deux concepts ne sont nullement
exclusifs lun de lautre. Le hors-norme nest pas ici pure extriorit ou ralit
totalement trangre au domaine normatif. Il nest pas dune nature radicalement
htrogne au domaine rationnel de la rgle. Au contraire, ce qui est hors-norme,
cest ladquation pleine et entire la normalit de lunivers. Ce qui ne signifie
nullement que, mme si le hors-norme est lincarnation suprme et exceptionnelle
dans une uvre des normes de notre univers, il ne demeure pas pourtant une
ncessaire forme dexcs de luvre hors-norme, la fois sur toute tentative de
comprhension rationnelle et sur toute anticipation de la production dune telle uvre
sous la forme de la constitution dun ensemble de rgles que lon pourrait chercher
appliquer en vue de la ralisation de chefs-duvre architecturaux.

Deux sens de la norme sont ici toujours en jeu : si le Parthnon en tant

quuvre de la parfaite adquation aux normes de lunivers est hors-norme, cest
dabord au sens faible ou empirique du concept de norme, parce quune telle uvre
nest pas normale au sens dhabituelle, de communment rpandue ou de facile
trouver dans lexprience. Voil le premier sens de son exceptionnalit. Mais, du
fait mme de son caractre hors-norme rsidant dans lincarnation parfaite et
exceptionnelle ( non normale ) des normes objectives et vraies de lunivers, le
Parthnon constitue une norme au sens prescriptif et de droit du terme (on pourrait
dire au sens normatif ) : le temple grec incarne un modle ou une direction
suivre, une ralit dont nous devons tirer les leons en essayant de le
comprendre par le biais de la mesure commune de la raison. Il est lincarnation de la
norme architecturale parce quil est suprmement en adquation avec les normes
objectives sur lesquelles toute production de lart architectural devrait se rgler. Et
cest en cela quil est radicalement hors-norme et que sa comprhension
constitue un vritable dfi, cela dautant plus si lobjectif de celui qui cherche le
comprendre rside dans la production duvres dune force quivalente. Le
Corbusier, cherchant tirer les leons du Parthnon, grosses de puissances davenir
extraordinaires, aura vraiment t un grand continuateur ( Nachfolger et non
pas Nachahmer dans le vocabulaire kantien) de cette uvre gniale, laquelle il

512
sest constamment rapport non pas au sens de ce quon imite, mais au sens de ce
dont on hrite (comme le dit encore Kant).

Le concept d espace indicible

Nous allons maintenant nous consacrer lexamen dune seconde figure du

hors-norme dans luvre corbusenne, savoir le concept plus tardif d espace
indicible . Les figures du hors-norme ont une prsence multiple et prennent des
formes diverses dans la pense de Le Corbusier955 : il peut sagir de la qualit de
certaines expriences que lon qualifiera d hors-norme en vertu de leur
exceptionnalit et de leur raret, mais galement de leur caractre normatif en tant
que matrice de la pense et des architectures venir; le terme peut galement servir
dsigner certains monuments qui, comme cela est on ne peut plus manifeste dans
le cas du Parthnon, la fois incarnent les deux caractristiques du normatif que
nous venons de rappeler et qui sont les plus aptes faire vivre les expriences
correspondantes ; de la mme manire, lindividu gnial qui est lorigine de la
cration de monuments dexception permettant ces expriences insignes peut
galement tre qualifi de hors-norme ; il peut enfin sagir de concepts
permettant de dsigner et de nommer ces expriences et les objets propres les
susciter (la beaut, limpondrable, le miracle, lespace indicible, le gnie).
Il semble bien vident que ces diffrentes dterminations de la figure du hors-
norme renvoient non pas des domaines spars les uns des autres, mais forment
une totalit mettant en relation expriences, objets de lexprience et vocabulaire
permettant dexprimer et de rendre compte de la qualit de lexprience. De ce
dernier point de vue qui est celui des concepts permettant de dire le hors-norme ,
il est noter que la pense de Le Corbusier est marque par une volution
955
Nous avons choisi dans ce dernier chapitre de nous limiter lexamen de deux de ces figures du hors-norme :
lexprience du Parthnon et le concept d espace indicible . Si ce choix nous est impos par la ncessaire
prise en compte de la limitation du propos (nous faisant du mme geste renoncer toute vellit dexhaustivit),
il nous semble en mme temps pouvoir tre justifi de deux points de vue : dune part, en ce que ltude de ces
deux moments est tout fait propice lvocation dautres figures du hors-norme (le gnie, le rapport de
lhomme lunivers, la question des mathmatiques) ; dautre part, du fait de lloignement temporel entre les
deux thmes choisis, nous pouvons la fois tudier les continuits et volutions de la prsence du thme du hors-
norme et couvrir un spectre temporel relativement large en ce qui concerne llaboration des thories
corbusennes (rappelons que ltude de lexprience du Parthnon comprend aussi bien les remarques de
Jeanneret au moment de lexprience vcue que les enseignements thoriques qui seront tirs par Le Corbusier
bien des annes aprs).

513
importante de par linvention dun concept propre notre architecte. Avant 1945,
cest avant tout le terme de beaut et toutes les dterminations permettant de le
traduire dans le langage de lexprience (tant en ce qui concerne lexprience du
beau par le rcepteur de louvrage architectural quen regard de leffort de production
de la beaut par larchitecte crateur) qui semblent dominer la terminologie
corbusenne. Aprs 1945, cest linvention du concept d espace indicible 956 qui
marquera un tournant terminologique dans lexpression corbusenne. Larchitecte ne
renoncera pas pour autant lusage du terme de beaut , mais lusage de
lexpression lespace indicible constituera une sorte dapprofondissement de
lexprience du beau par la thorisation dun concept permettant la formulation dune
exprience du hors-norme bien plus spcifiquement architecturale. Car si le terme de
beaut , en tant que concept gnrique et terme dune trs grande gnralit,
permet de dsigner un ensemble dexpriences sappliquant dabord indiffremment
des champs dobjets extrmement divers (la beaut dune ralit naturelle comme
un coucher de soleil ou une chane de montagnes, la beaut dune uvre dart quel
que soit le champ artistique pris en compte, la beaut des formes humaines, etc.), le
terme d espace indicible pourrait dsigner une exprience spcifiquement
architecturale. L espace indicible est donc un vocable qui la fois prolonge les
rflexions corbusennes sur lmotion plastique ne de lexprience du beau (qui est
le but vritable de larchitecture considre dans sa dimension artistique), mais dans
le sens dun approfondissement et dune spcification non ngligeables.
Lespace indicible, cest le terme le plus propre dsigner et dire lmotion
spcifiquement architecturale ressentie face un difice parfaitement achev tous
points de vue. Sans quil ait encore dispos du concept pour dire son moi face
au Parthnon, il est indniable que lexprience sur lAcropole tait une exprience
despace indicible. Lorsque le jeu architectural est non seulement savant et
correct (pr-conditions absolument ncessaires), mais galement magnifique ,
alors peut se produire un phnomne despace indicible. Ce phnomne est en

956
Il est remarquer que lexpression d espace indicible peut renvoyer des choses distinctes au sein de
lunivers textuel de Le Corbusier. Outre la dsignation dun concept ou dune notion, lexpression peut en effet
faire rfrence trois textes ou projets distincts : larticle du mme nom datant de 1948 paru dans la revue
LArchitecture daujourdhui ; un projet de livre avort datant de 1953 et prenant la suite du projet Trente annes
de silence ; le nom donn par Le Corbusier louvrage publi en 1948 intitul New World of Space. Il apparat
par ailleurs que certaines confusions entre diffrents sens de lexpression soient regretter dans larchivage des
papiers de Le Corbusier, des documents renvoyant explicitement louvrage de 48 tant classs dans les dossiers
relatifs louvrage distinct de 53.

514
mme temps toujours une exprience du hors-norme et une manire dessayer
de rendre compte de manire rationnelle de cette exprience, cest--dire de tenter
de la normaliser, tout comme cela tait le cas en ce qui concerne la manire dont
larchitecte rcrit lexprience du Parthnon. De nombreux lments des thories
antrieures seront ainsi repris et rejous dans la thmatisation de lespace indicible
(notamment la prgnance extrmement forte de la mtaphore musicale pour penser
le phnomne). Linvention de ce vocable nest pas tant une innovation radicale qui
invaliderait une conception antrieure quune novation terminologique permettant de
mieux dire ce dont on avait dj lintuition. Pour autant, il ne sagira pas non plus de
nier la nouveaut de ce concept ou de chercher toutes forces le ramener aux
conceptualisations corbusennes des annes 20 et 30. Nous avons l affaire lune
des manifestations les plus clatantes de ce que la recherche patiente de Le
Corbusier est une volution constante et que les recherches thoriques de
larchitecte ne sont pas arrtes une fois pour toutes dans les manifestes de lEsprit
nouveau. Bien videmment, pour qui voudrait suivre de manire exhaustive
lvolution historique et gntique de la pense corbusenne, il y aurait bien dautres
aspects souligner encore par rapport ce que nous proposons dans le cadre de ce
travail (notamment en ce qui concerne lvolution de la pense urbaine dans les
annes 30 et au dbut des annes 40).

Comment Le Corbusier en vient-il ds lors formuler ce concept de l espace

indicible en 1945 et comment le caractrise-t-il dans les principaux textes dans
lesquels apparait la notion ?
Cest lors de ses recherches concernant le Modulor que Le Corbusier dit avoir
dcouvert lexpression lespace indicible , terme servant dnommer une
exprience quil avait dj faite auparavant. Il en donnera un certain nombre de
formulations que nous tudierons ici.
Commenons par couter le rcit quil nous donne de cette dcouverte :

Tant dinclination vers ces choses devait conduire notre architecte une conscration
parfaitement inattendue de lui vers 1933 : aux ftes du Sixime Centenaire de lUniversit de
Zrich, il recevait le grade de Docteur Honoris Causa en philosophie mathmatique, en
reconnaissance de ses recherches sur lorganisation des formes et de lespace. Distinction qui

515
 le pris limproviste, mais enfin ! En 1945, aprs les annes dtouffement, il trouvait
exprimer dans une locution le fond de son moi : LEspace Indicible 957

Ce nest videmment pas par hasard que ce soit dans le cadre de ses recherches
concernant les mathmatiques appliques la construction que Le Corbusier ait
trouv une formulation approprie son moi , car les rflexions de larchitecte
sur les mathmatiques ou la gomtrie sont le lieu par excellence dune interrogation
concernant lordre du monde ou les rapports entre la structure mathmatique de la
nature et luvre humaine, autant de thmes o se mlent chez Le Corbusier des
considrations desthtique architecturale et des spculations anthropologiques et
cosmologiques. La date de 1945 nest pas non plus sans signification dans le
parcours corbusen, puisque comme il est de coutume de ladmettre lorsque lon
dcide de diviser luvre de larchitecte en diffrentes priodes, laprs 1945
correspondrait trs exactement la dernire priode de larchitecte (que lon appelle
brutaliste ), marque non seulement par lusage de nouveaux procds
architecturaux (le bton brut, le Modulor, les formes courbes et complexes dites
acoustiques entre autres), mais galement par la prsence de plus en plus forte
dune architecture et de rflexions visant ou prenant en compte une certaine forme
de spiritualit (et sincarnant dans des btiments tels que la chapelle de
Ronchamp, le couvent de la Tourette, lglise de Firminy ou les ralisations indiennes
de larchitecte). Si nous revenons maintenant la citation prcdente, il faut
remarquer quoutre la mention de cet pisode honorifique dattribution dun titre de
docteur honoris causa en mathmatiques, qui est flatteur et surprenant pour
larchitecte (comme sil entrait dans le cercle restreint des initis aux secrets de
lordre mathmatique !), ses travaux concrets sur le Modulor, cest--dire un systme
de mesures universelles fondes sur les mathmatiques et sur lchelle humaine, ont
aussi t loccasion de nombreuses spculations sur la beaut mtaphysique des
mathmatiques, sorte de cl ouvrant la porte des mystres :

Les mathmatiques sont ldifice magistral imagin par lhomme pour sa comprhension de
lunivers. On y rencontre labsolu et linfini, le prhensible et linsaisissable. Des murs sy
dressent devant lesquels on peut passer et repasser sans fruit ; une porte sy trouve parfois ;

957
Le Modulor, p. 30-31.

516
 on louvre, on entre, on est en dautres lieux, l o se trouvent les dieux, l o sont les cls
des grands systmes. Ces portes sont celles des miracles 958

Ces rflexions, la fois intuitives et hasardeuses (Le Corbusier ne dit pas

prcisment sil pense que les mathmatiques constituent ontologiquement la
structure de lunivers ou si elles ont t imagin[es] par lhomme ; en tous les
cas, cela reste trs ambigu chez lui), marquent bien chez Le Corbusier cette volont
prsente ds ses annes de jeunesse de faire en sorte que son art rejoigne une
sorte dabsolu, de vrit du monde, dune manire qui puisse galement rendre
compte de sa propre exprience devant les uvres du gnie humain qui lont mu
au plus haut point959. Dans cette difficile question du rapport de Le Corbusier aux
mathmatiques , le point est quil ne cherche pas formuler une thse sur ltre
des mathmatiques, mais bien enrichir et fconder sa propre recherche
architecturale et plastique, ce quil fera grce ses considrations sur lespace
indicible .
Lusage fait par Le Corbusier du terme de mathmatique est dailleurs
assez relch et mle encore une fois des aspects thoriques, techniques,
symboliques et spculatifs. Pour une part, il est certain que la rfrence aux
mathmatiques inclue un ensemble de connotations symboliques ( lesprit des
mathmatiques ) et de valeurs attaches la notion et limage quelle vhicule :
prcision, clart, rigueur, harmonie, simplicit, conomie, etc. De plus, toute une
mystique des nombres est ici associe au jeu mathmatique qui, lorsque celui-ci est
parfaitement orchestr, peut ouvrir des portes et nous transporter en dautres lieux,
l o se trouvent les dieux 960. Dans le cas dun phnomne esthtique tel que
lespace indicible, il est dit que celui-ci rsulte de la mathmatique de luvre.
Ceci implique que lmotion rsulte dune organisation rigoureuse des rapports
spatiaux, agencs selon des proportions savamment rflchies. Mathmatique
dsigne ici un rapport numrique de proportion entre les lments mis en en rapport,
faisant rfrence non seulement lexactitude de la constitution interne de luvre,

958
Le Modulor, p. 72.
959
ADA, p. 172 : Si je me sens exhort par cet esprit de vrit qui est un certain impratif, ce nest point que
mon tre sensible ait t ananti. Au contraire, cest quil est devenu agissant .
960
Comme le dit Paul Valry, soulignant la divine analogie entre architecture et musique dans son Eupalinos,
p. 46 : Mais la Musique et lArchitecture nous font penser tout autre chose quelles-mmes, elles sont au
milieu de ce monde, comme des monuments dun autre monde ; ou bien comme les exemples, et l
dissmins, dune structure et dune dure qui ne sont pas celles des tres, mais celles des formes et des lois .

517
mais galement au talent et au savoir du crateur du jeu architectural (luvre est
fruit dun calcul de lesprit). Enfin, il est clair que ce qui intresse avant tout Le
Corbusier relve de ce quil appelle ailleurs une mathmatique sensible , perue
et sentie mme le corps en mme temps que rflchie par lesprit (cela partir de
la perception des rapports constituant luvre), et non une mathmatique pure. Do
son insistance sur limportance de la gomtrie de luvre, en rapport avec les
rgles de loptique et les lois de la perception constituant pour une part ce quil
appelle la physiologie des sensations . Il sagit ainsi de rflchir les liens entre les
formes gomtriques unies par des rapports mathmatiques de proportion et les
proprits anthropologiques de la perception des formes. Lusage relch de la
notion de mathmatique semble pointer vers une multitude de directions, qui
dessinent pourtant un horizon de pense relativement cohrent titre dimage et
doutil de la pense architecturale.

Essayons maintenant dentrer dune manire plus prcise dans le contenu des
descriptions donnes par larchitecte de cette notion d espace indicible . Comment
la caractrise-t-il ? Citons ici un premier extrait important :

La proportion est chose ineffable. Je suis linventeur de lexpression : lespace indicible

qui est une ralit que jai dcouverte en route. Lorsquune uvre est son maximum
dintensit, de proportion, de qualit dexcution, de perfection, il se produit un phnomne
despace indicible : les lieux se mettent rayonner, physiquement ils rayonnent. Ils
dterminent ce que jappelle lespace indicible , cest--dire un choc qui ne dpend pas des
dimensions mais de la qualit de perfection. Cest du domaine de lineffable 961

Face cette ralit [] dcouverte en route , cest encore une fois comme si Le
Corbusier tentait de forcer le langage dire ce quil ne pourrait par nature exprimer,
puisquil nous dit que cette exprience particulire de lespace quest lespace
indicible est chose ineffable , indicible . Il est clair que le choix de lexpression
lespace indicible trahit lui-mme une sorte de malaise ou exprime une sorte de
paradoxe proche de la contradiction performative, puisquil sagit prcisment de
chercher dire par lacte linguistique de formulation dun concept (dnoncer, de
mettre en mots, de porter lexpression) ce qui prcisment, par le tmoignage

961
Un couvent de Le Corbusier, Paris : ditions de Minuit, 1990, p. 31.

518
mme de lexpression choisie, ne se laisse pas dire ou constitue aux yeux de
larchitecte un phnomne radicalement indicible. Le choix de lexpression semble
bien attester ou dire toute la difficult quil y a mettre en mots la qualit singulire
de lexprience de lespace qui est dsigne par le terme lui-mme. Par ailleurs, le
fait de parler dun espace indicible indique trs clairement par la ngative que le
phnomne que lon tente ainsi de dcrire relve avant tout dun ordre de ralit qui
dabord et avant tout se vit, se sent, sexprimente et sprouve. Si cette exprience
de lespace est indicible, elle nen demeure pas moins une exprience perceptive et
sensible, de lordre de la dimension du vcu subjectif. Cette brve analyse de
lexpression elle-mme nous place dj demble dans la problmatique qui est la
ntre dans ce chapitre, savoir celle des rapports entre ce qui relve de la norme et
ce qui lexcde. Si cette exprience particulire de lespace est indicible, cest aussi
en un sens parce quelle est tellement hors-norme (Le Corbusier parle dune
consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques ) quelle ne peut
tre ramene la commune mesure des normes partages du langage, quelle
excde toutes les tentatives de la normaliser par les procdures rgles de la
langue.

Ainsi, selon Le Corbusier, le langage ne peut pas dire ce qui se produit

lorsque les lieux se mettent rayonner et pourtant il faut parler, dire, tenter de
mettre en mots cette exprience, qui est la plus haute exprience architecturale
vcue par Le Corbusier. Il insiste fortement sur le fait que llment essentiel dans ce
phnomne despace indicible rside dans la qualit de perfection de louvrage,
cest--dire dans la perfection avec laquelle les lments architecturaux ont t mis
en rapport, proportionns les uns aux autres, de telle sorte quils rsonnent
ensemble, quils forment un ensemble symphonique de couleurs et de formes.
Lespace indicible est le sommet de lart architectural comme posie des rapports,
dont on fait lexprience au long dun parcours. Cest la qualit des rapports qui
compte ici, un agencement dune telle perfection quil donne une vritable intensit
luvre. Lespace indicible est le sentiment ressenti face un ensemble de rapports
symphoniques. Il faut encore une fois insister sur le fait que le terme espace
indicible est plus dtermin que le terme beaut utilis par Le Corbusier dans
Vers une architecture quelques vingt annes auparavant pour dcrire une

519
exprience semblable : nous aurions ici affaire une exprience proprement
architecturale, alors que le terme de beaut vaudrait de toute haute motion
esthtique en gnral. Le parcours de Le Corbusier est celui dune plus grande
dtermination.
De plus, il faut encore remarquer dans cette citation la mention de ce qui nest
pas la cause du phnomne despace indicible : un choc qui ne dpend pas des
dimensions mais de la qualit de perfection . Lmotion ressentie face un btiment
qui rayonne physiquement est bien de lordre du choc , cest--dire de
lvnement, de ce qui vous prend par surprise, tout dun coup, sans prvenir (cest
bien de lordre de limpondrable 962, de ce qui chappe tout ce qui relve de la
matrise par le calcul, de la prvision par des procdures rgles, bref de tout ce sur
quoi nous pouvons compter ), mais ce choc ne dpend pas des
dimensions de lobjet architectural, il nest pas comparable (pour utiliser la
terminologie kantienne) au choc ressenti face au sublime mathmatique qui, de par
ses dimensions, me donne vivre lexprience dun crasement, qui me terrasse en
me renvoyant ma petitesse et la finitude de mes moyens dapprhension de ce
qui relve de l absolument grand (mon entendement narrivant pas synthtiser,
unifier ou comprendre ce que limagination apprhende mais ne peut non
plus totaliser). Je nai pas besoin dtre au pied des Pyramides dgypte pour
ressentir lespace indicible, une simple masure peut me faire la mme impression.
Cest uniquement la qualit symphonique de rapports concerts qui dtermine cette
exprience, qui illumine le spectateur autant quelle sublime le site o se trouve
louvrage.
Le Corbusier donne une autre description de ce phnomne dans un autre
texte :

La quatrime dimension semble tre le moment dvasion illimite provoque par une
consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques mis en uvre et par eux
dclenchs. Ce nest pas leffet du thme choisi mais cest une victoire du proportionnement
en toutes choses physique de louvrage comme aussi efficience des intentions contrles ou
non, saisies ou insaisissables, existantes toutefois et redevables lintuition, ce miracle
catalyseur des sapiences acquises, assimiles, voire oublies. Car dans une uvre aboutie et

962
Comme nous le verrons, il utilisera l aussi le vocabulaire du miracle, marquant nouveau lexceptionnalit
dun phnomne excdant en quelque sorte le cours ordinaire de la nature et dont la beaut semble ressortir
dune sorte de grce.

520
 russie, sont enfouies des masses dintentions, un vritable monde, qui se rvle qui de
droit, ce qui veut dire : qui le mrite.
Alors une profondeur sans bornes souvre, efface les murs, chasse les prsences
contingentes, ACCOMPLIT LE MIRACLE DE LESPACE INDICIBLE.
Jignore le miracle de la foi, mais je vis souvent celui de lespace indicible, couronnement de
lmotion plastique 963

Dans ce texte difficile, dune incroyable densit, Le Corbusier commence par

raffirmer, de manire plus prcise, ce quil avait dj indiqu dans le texte
prcdent, cela avec quelques nouveauts. Le phnomne despace indicible est
provoqu par une consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques
mis en uvre et il ajoute que ce nest pas leffet du thme choisi . Tout comme
ce ntait pas les dimensions monumentales de louvrage qui provoquaient
louverture de cette profondeur sans bornes quest lespace indicible, ce nest pas
non plus le thme, cest--dire le sujet ou plus prcisment la nature programmatique
de ldifice qui est implique ici. Car on pourrait trs bien pu tre tent de restreindre
la notion d espace indicible larchitecture religieuse et sacre uniquement (ou
larchitecture monumentale), savoir une architecture prenant explicitement pour
thme des sujets eux-mmes sublimes, ineffables, transcendants (le rapport de
lhomme Dieu, aux forces de la nature, etc.). Or, ce nest encore une fois pas le cas
pour Le Corbusier, mme si cela nexclue nullement le fait de ressentir cette motion
face de tels difices.

Lespace indicible est le fruit dune victoire du proportionnement en toutes

choses . Nous avions dj pressenti que ceci renvoyait la qualit de perfection
des rapports unissant les diffrentes composantes du btiment, cest uniquement la
physique de louvrage qui entre en ligne de compte ici. Ce texte confirme cette
ide et la renforce par les prcisions quil apporte. Plusieurs lments interviennent
ici : si lespace indicible est le rsultat de la pure et simple physique de louvrage ,
cest--dire de la qualit de lorganisation matrielle des rapports entre les lments
architecturaux au sein de louvrage, ldifice achev dont nous faisons lexprience
est le fruit de luvre de pense du crateur ( la grandeur est dans lintention et non
dans les dimensions , dit Le Corbusier dans un autre texte), du gnie

963
Lespace indicible , op. cit., p. 124.

521
inventif pour reprendre une expression de Le Corbusier. Larchitecture est bien
aussi chose de lesprit . Les rapports inscrits dans la matrialit du btiment sont
le fruit des masses dintentions qui taient luvre dans lesprit en acte du
constructeur. En effet, le plus petit lment dune architecture (emplacement dune
fentre, forme dune poigne de porte, nuance de luminosit sur un volume selon
lorientation du btiment et les moments de la journe ou le rythme des saisons) est
le fruit dune intention, cest--dire dune dcision consciente (il est vrai plus ou moins
rflchie et dlibre comme le rappelle Le Corbusier dans le texte). Un difice est le
rsultat de la somme de toutes ces micro-dcisions, il est lobjectivation matrielle de
cette conception des choses par lactivit de pense dun esprit964. L uvre aboutie
et russie est la matrialisation, la concrtisation dans le sensible de ce monde
dintentions peuplant la pense de larchitecte. La rfrence au gnie est elle aussi
explicite ici, de par le recours au terme d intuition . Seul un tre naturellement
dou de cette facult de sentir avec une infinie justesse semble pouvoir faire en sorte
que mme la part la plus inconsciente de son travail (cest--dire proprement parler
ce quil y a en lui de nature) aboutisse une russite. Lintuition est bien une forme
naturelle de linstinct, de la spontanit du crateur965, mme si elle est appuye sur
un vritable travail et des savoirs qui la rendent plus prcise. Cest l tout le sens de
ce que lon appelle sensibilit artistique (que Hume appellerait dlicatesse du
got ), cest--dire la capacit de faire des diffrences, de saisir les petites
diffrences faisant toute la diffrence (pour jouer sur les mots). Le Corbusier
qualifie lintuition de miracle catalyseur des sapiences acquises , ce qui renvoie
un troisime lment quil faut prendre en compte si lon veut que les rapports
constituant un difice soient de la plus grande perfection concevable. Comme les
rapports au sein de louvrage achev sont le fruit des intentions de pense du
crateur, de mme du ct du rcepteur cette fois (ou du crateur en tant quil
assiste au spectacle de luvre en train de se faire), les rapports ne seront parfaits

964
Les mots de Valry sont l encore trs profonds. Voir Eupalinos, op. cit., p. 41 : Mais un temple, joint ses
abords, ou bien lintrieur de ce temple, forme pour nous une sorte de grandeur complte, dans laquelle nous
vivonsNous sommes, nous nous mouvons, nous vivons alors dans luvre de lhomme ! () Nous y
respirons en quelque manire la volont et les prfrences de quelquun. Nous sommes pris et matriss dans les
proportions quil a choisies. Nous ne pouvons lui chapper .
965
Le Corbusier dfinit lintuition de la manire suivante dans Urbanisme, p. 33 : Le sentiment, cest un
impratif catgorique contre lequel rien ne tient. Le sentiment est prcisment ce qui ne se sent pas, ne se mesure
pas. Cest inn, violent ; a pousse, a agit [] Mais lintuition, au-del des strictes manifestations de linstinct,
peut se dfinir, pour nous rassurer, sur la base dlments raisonnables ; on pourrait bien dire que lintuition est
la somme des connaissances acquises .

522
que si ils prennent en compte les constantes de la sensibilit humaine et de la
physiologie des sensations. Les rapports sont vraiment chez Le Corbusier llment
oprant la mdiation entre la pense du crateur et les sensations du rcepteur. Les
intentions de larchitecte doivent ncessairement prendre en compte le jeu
correct de limmmorial de notre biologie ( assimiles, voire oublies ), si elles
veulent atteindre la cible, la toucher en plein cur. Cela semble tout fait cohrent,
si tant est que comme tout phnomne proprement esthtique, lespace indicible
nest pas tant une proprit de lobjet lui-mme quune proprit de la relation entre
lobjet et le sujet. Lespace indicible arrive toujours dans lespace dune rencontre,
dnomme la qualit dune motion au contact de lexprience dune uvre
architecturale.

Enfin, selon Le Corbusier, lespace indicible ouvre la quatrime dimension ,

celle dune profondeur sans bornes souvre, efface les murs, chasse les prsences
contingentes, ACCOMPLIT LE MIRACLE DE LESPACE INDICIBLE (qui nest pas
confondre avec la profondeur en tant que troisime dimension de lespace). Dans
un autre texte, Le Corbusier affirme que la clef de lmotion esthtique est une
fonction spatiale 966. Lmotion esthtique relve dune juste mise en rapport des
lments dans lespace architectural967, de telle sorte quapparaisse cette autre
dimension, qui est celle de la profondeur. Cette dernire notion est dinterprtation
difficile. Il est tout dabord important de noter que ce texte marque une volution
dimportance dans la pense corbusenne par rapport ses rflexions puristes968,
qui abordaient elles aussi la question de la quatrime dimension , cela dans une
toute autre tonalit.
Il parat tout fait clair que Le Corbusier ne semble manifestement pas se rfrer ici
la profondeur au sens physique et matriel du terme (que lon qualifie
ordinairement de troisime dimension de lespace comme cela est le cas du texte
dAprs le cubisme, ce qui doit bien nous amener remarquer que les deux textes
ne portent pas sur le mme objet). Dans le texte de LEspace indicible , cest bien
plutt une dtermination la fois mentale et spirituelle quil faut chercher ramener

966
Lespace indicible , op. cit.,p. 124.
967
Noublions pas non plus que lune des particularits essentielles de lespace architectural, cest que le
spectateur y est compris et quil peut se mouvoir en lui. Larchitecture est le seul art possdant un espace interne.
968
Sauf erreur de notre part, il ne nous semble pas que Le Corbusier revienne sur cette question dans les
manifestes des annes 20 ou dans les grands textes des annes 30.

523
la thmatique de la profondeur. Il est tout fait intressant de noter le changement
de ton entre les deux poques dcriture en ce qui concerne lapprciation formule
ou le jugement de valeur exprim quant la prsence dune certaine qualit
spirituelle peu scientifique dans la rflexion sur lart. la diffrence de la tonalit
extrmement scientiste de nombreux propos de la priode puriste, le texte de
1945 marque bien lapprofondissement dune certaine ouverture la dimension
spirituelle et mystique de certaines choses de larchitecture969. En effet, il est
indniable que le terme profondeur renvoie ici pour une part la qualit
spirituelle de lexprience atteinte par le sentiment de lespace indicible, qui est le
couronnement de lmotion plastique . De plus, le fait que Le Corbusier compare
lexprience esthtique au sentiment religieux ( Jignore le miracle de la foi, mais je
vis souvent celui de lespace indicible ) donne une dimension spirituelle, quasi-
mystique lmotion artistique, cela dans une veine tout fait typique des propos de
Le Corbusier. Lespace indicible serait lquivalent profane pour liniti de lart de ce
quest lexprience mystique et sacre pour celui qui vit dans le rapport Dieu. Il
renvoie la dimension du miracle , cest--dire une sorte de grce, de prsent
quasiment divin parce quexceptionnellement rare, contraire au cours ordinaire des
choses (un miracle est une violation des lois de la nature). Un tel vocabulaire dnote
bien la fois le prix accord par Le Corbusier lexprience de lespace indicible, en
mme temps quil fait signe vers notre incapacit de lui assigner des causes
dterminantes vritables. Le miracle est ici le nom que nous donnons notre
ignorance.
Profondeur au sens dune exprience mentale ensuite. Le Corbusier parle
dun moment dvasion illimite , qui efface les murs, chasse les prsences
contingentes , comme si dans cette exprience galement imaginaire et psychique
quest le contact avec un difice, souvrait une nouvelle dimension du champ de
conscience o lon sabmerait dans luvre, o lon sy engouffrerait pour quitter les
prsences contingentes du monde, ne faisant plus quun avec luvre,
sjournant au plus prs de la chose elle-mme. En tous les cas, mme si ces
tentatives dclaircissement ne peuvent prtendre tre plus que de simples
interprtations, elles semblent tre le seul moyen dessayer de rendre compte de la

969
Approfondissement du sens spirituel de larchitecture dont attestent galement les constructions de la priode
brutaliste, mme sil est tout fait clair que larchitecture a toujours eue un sens spirituel aux yeux de Le
Corbusier.

524
force de lexprience corbusenne. Toutes ses propres formulations autour de
lespace indicible nont dailleurs pas dautre vise.

Deux remarques simposent encore pour finir. Premirement, on a pu

remarquer quel point leffort de conceptualisation de lespace indicible contient un
recours parfaitement constant la mtaphore musicale. La musique est
omniprsente dans les textes de Le Corbusier970, ds lors quil sagit pour lui de
penser lmotion architecturale. Ce fait nest pas propre au thme de lespace
indicible et les termes de symphonie , d harmonie , de consonance , de
diapason ou encore de rythme sont omniprsents au moins ds les crits
puristes971. Quel est ds lors le sens de cet appel constant la musique pour penser
larchitecture ? Quelle est la fonction de la mtaphore musicale dans luvre
corbusenne et en quoi permet-elle de mieux saisir lmotion architecturale ?

Dans son article Le Corbusier et la musique. Remarques sur le Modulor 972,

Frdric de Buzon cherche dgager l allure particulire cette pense de la
musique en architecture 973 quest celle de Le Corbusier et interroger la relation
musique / mathmatique / espace 974 autour des notions de proportion et de
rapports mouvants. Il remarque la chose suivante, lorsquil voque lide

970
Frdric DE BUZON, Le Corbusier et la musique , in : Cahiers philosophiques de Strasbourg, numro 34,
2014, p. 69 : Alors que les exemples, comparaisons et mtaphores musicales abondent dans luvre thorique
de Le Corbusier, que la proximit entre musique et architecture est maintes fois rappele par lui, tel point que
ces deux disciplines sont plusieurs reprises considres par lui comme des surs, il semble quil ny ait pas
dtude de grande ampleur sur ce thme () Le thme gnral des rapports entre musique et architecture est trs
vaste et dpasse largement, dans lhistoire de ces disciplines, Le Corbusier lui-mme et son poque .
971
Pour autant, comme le remarque encore F. de Buzon, chez Le Corbusier la prsence en quelque sorte
principielle de la musique dans la thorie architecturale ne va pas jusquau dtail . Dans un autre passage de son
article, il voque encore ce fait dimportance : On pourrait multiplier lenvi ces descriptions des rapports
mouvants, opposs tout autant la virtuosit ou la dcoration gratuite quau fonctionnalisme. Ils sont souvent
mtaphoriss par des termes musicaux : consonances, unisson, diapason, harmonie etc. Nanmoins, ce
vocabulaire nimplique aucune application des rapports musicaux pris en eux-mmes larchitecture. En effet, si
Le Corbusier est prolixe dans ses considrations gnrales, on nen trouve cependant aucune exploitation
prcise : le diapason de la premire citation nest pas le rapport doctave, mais plutt lindicateur dune
rsonance. Le Corbusier ne nomme jamais la tierce, la quinte ni la quarte ; les notions de consonance, de
dissonance ou dharmonie restent des images, et sont essentiellement opposes tout ce qui peut paratre
tranger lharmonie considre comme structure profonde du musical : tranger lharmonie, en ce sens, cest
ce qui est de lordre de la dcoration, du trait virtuose, qui masque la structure et les grandes lignes de luvre .
972
Frdric DE BUZON, op.cit., p. 69-90.
973
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 70.
974
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 71.

525
corbusenne du fait que la sensibilit soit capable de proportion et que celle-ci
doive rgler les uvres et produire une motion 975 :

Dune manire gnrale, lintroduction dune thorie des rapports mouvants () se fonde
sur limitation de lexemple musical () Lune des thses les plus souvent exprimes par Le
Corbusier avec ou sans Ozenfant est la relation entre lmotion et un ordre intellectuel ou
mathmatique reconnu dans le sensible, par le biais de la notion de rapport ou de
proportion 976

Et lauteur de conclure :

En ce sens, la musique apparat comme la mdiation conceptuelle et sensible entre la

spatialit architecturale et lmotion intrieure () architecture et musique organisent pour Le
Corbusier le temps et lespace selon les proportions () On pourrait alors proposer que la
fonction de la musique dans larchitecture est de rvler de manire manifeste une proprit
prsente dans la bonne architecture (passe ou venir), mais non thmatise, savoir que
lmotion provient de la proportion 977

Mme si ces remarques nvoquent pas ici spcifiquement le concept d espace

indicible 978, les propositions gnrales formules en ce qui concerne les rapports
entre musique et architecture ou la fonction de la mtaphore musicale dans la thorie
architecturale de Le Corbusier sont notre sens tout fait valables pour qui
sintresse au lien essentiel entre la conceptualisation de lespace indicible et le
recours aux mtaphores musicales. Cela dautant plus que le terme mme
d espace indicible soulve par lui-mme toute la difficult quil y a exprimer un
phnomne qui relve avant tout de lexprience motionnelle. Si lemploi des
termes musicaux reste bien limit un usage strictement mtaphorique lorsquil
sagit de penser lmotion architecturale (ou plus prcisment le lien entre
lordonn et lmotif 979), la fonction de telles mtaphores est bien daider penser
et porter lexpression un phnomne qui ne se laisse pas dire directement, mais
exige de prendre des chemins de traverses, duser de mdiations expressives par le

975
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 75.
976
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 75.
977
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 77.
978
Rappelons tout de mme que larticle de Frdric de Buzon, mme sil ne traite pas directement de la question
de lespace indicible, sappuie de manire privilgie sur les crits de la priode contemporaine de la rdaction
du Modulor, ce qui permet galement un rapprochement pertinent entre les deux thmatiques.
979
Frdric DE BUZON, op. cit., p. 78.

526
biais dimages ou de mtaphores, notamment musicales. Cest bien parce que la
proportion est chose ineffable et que lespace indicible est du domaine de
lineffable selon Le Corbusier, quil sagit doprer des mdiations permettant de
dire ce qui ne se laisse saisir immdiatement que dans le champ du vcu et que le
vocabulaire architectural ne peut dire sans intermdiaire. Lexpression est ici toujours
dtour dans son caractre secondaire par rapport lmotion (lexpression l espace
indicible dnote bien une exprience esthtique spcifiquement architecturale) et
cest bien pourquoi le recours la mtaphore musicale apparait ici aussi sans
conteste comme la mdiation conceptuelle et sensible entre la spatialit
architecturale et lmotion intrieure . Lusage du terme d acoustique plastique
pour dcrire le phnomne despace indicible est certainement le meilleur exemple et
lillustration la plus littrale de la thse du caractre de mdiation de la musique dans
la thorie architecturale corbusenne.
Dautre part, il est tout fait clair, que cest la notion de proportion qui
organise et rend possible le rapprochement des champs architecturaux et musicaux.
Ce que veut penser Le Corbusier, cest donc bien le lien fondamental entre
lordonn et lmotif tel quil doit pouvoir sincarner ou se manifester dans
larchitecture par la constitution dun ensemble de rapports mouvants . Or, pour
que les rapports entre les lments architecturaux puissent produire lmotion
intrieure quest lexprience de lespace indicible, il faut que ceux-ci constituent
une victoire du proportionnement en toutes choses . Le rapport architectural est
une certaine manire dtablir un lien de proportion entre plusieurs lments. Ce sont
les rapports en tant que bien proportionns qui sont selon Le Corbusier producteurs
du phnomne dmotion ( Lorsquune uvre est son maximum dintensit, de
proportion, de qualit dexcution, de perfection, il se produit un phnomne
despace indicible ), phnomne qui, rappelons-le, dpend de la physique de
louvrage , cest--dire de lensemble des rapports architecturaux constituant
ldifice selon leur ordonnancement par lacte de pense de larchitecte. Ainsi, les
termes musicaux de symphonie , d unisson , de dissonance ou de
consonance servent bien exprimer le lien entre rapport architectural et motion,
tout autant quils dcrivent diffrentes tonalits ou couleurs de leffet motionnel
produit sur le sujet par la saisie dune mise en rapport entre lments selon la qualit
diffrencie de la proportion les unissant. L aussi, le vocabulaire musical semble

527
tre la plus parfaite mdiation permettant au sujet de rejoindre par la parole la qualit
de sa propre motion.

Deuximement, nous voudrions voquer un second point dimportance, qui

nous montrera quel point le concept d espace indicible permet Le Corbusier
dapprofondir certaines de ses obsessions les plus constantes. Tout comme le
rapport la musique, Le Corbusier est en effet absolument fascin par les rapports
entre larchitecture et le site, entre la ralit btie et son environnement naturel. Lune
des constantes marquant avec la plus grande intensit larchitecture de Le Corbusier
est sans conteste son amour inconditionnel de la nature (depuis sa jeunesse
jurassienne) et du paysage. Son architecture reprsente lun des dialogues les plus
mouvants et les plus profonds entre larchitecture et la nature et il nest que de
visiter les uvres de Le Corbusier pour se rendre compte de la beaut des sites
dans lesquels les difices prennent place avec une justesse toujours impeccable980.
Plus que tout autre architecte, Le Corbusier naura eu de cesse de concilier la
mtaphorique naturelle / organique et la mtaphore mcanique. Si larchitecture est
autant machine habiter que machine mouvoir , la rfrence la machine
ne se situe jamais en opposition avec la place centrale accorde la nature. Bien
quil fut extrmement conscient du fait que lenvironnement architectural (en tant
quartefact et que signe dun acte humain volontaire981) pouvait entraner une
disharmonie avec le paysage, lvidence de la ncessit dun accord entre
architecture et environnement semble lun des fondements de sa vision
architecturale. Or, le phnomne de lespace indicible, phnomne architectural par
excellence, possde selon lui une caractristique reliant spcifiquement larchitecture
son site. Larchitecte ne soppose ni ne se distingue de son site, au contraire,

980
Le Corbusier remarque dailleurs limportance du site en ce qui concerne lapprciation de lart architectural.
Voir ici par exemple ses belles remarques dans Une Maison Un Palais, p. 10 : Lart est nuance ; la nuance
est linfiniment perceptible. Et si, enfin, lesprit se croit rassasi, subitement il dcouvre dans luvre
contemple depuis longtemps de nouvelles intentions. Et jamais la grande uvre architecturale, participant du
site qui lentoure, na dit son dernier mot. Car la lumire change et les saisons passent, et les jeunes ne voient pas
ce que voient les vieux et les vieux ont une me qui les prdispose autrement que les jeunes aux choses offertes
leur passion .
981
Nous ne reviendrons pas ici sur la philosophie de la nature corbusenne et sur sa conception de la place de
lhumain au sein de la totalit naturelle. Pour ces questions, nous nous permettons de renvoyer le lecteur notre
analyse de ces thmatiques dans le premier chapitre de notre deuxime partie.

528
lenvironnement naturel semble en quelque sorte faire partie de larchitecture982 et
participer de lmotion ressentie face aux uvres dune perfection ineffable.

Citons ici un autre extrait concernant la notion despace indicible (o nous

remarquerons toujours la prsence de la musique) :

ACTION DE LUVRE (architecture, statue ou peinture) sur lalentour : des ondes, des cris
ou clameurs, des traits jaillissant comme par un rayonnement comme actionns par un
explosif ; le site proche ou lointain en est secou, domin ou caress. Raction du milieu : les
murs de la pice, ses dimensions, la place avec les poids divers de ses faades, les tendues
ou les pentes du paysage et jusquaux horizons nus de la plaine ou ceux crisps des
montagnes, toute lambiance vient peser sur ce lieu o est une uvre dart, signe dune
volont dhomme, lui impose ses profondeurs ou ses saillies, ses densits dures ou floues,
ses violences ou ses douceurs. Un phnomne de concordance se prsente, exact comme
une mathmatique vritable manifestation dacoustique plastique : il sera permis den
appeler ainsi lun des ordres de phnomnes les plus subtils, porteur de joie (musique) ou
doppression (tintamarre) 983

On peut voir ici quel point larchitecture ne se cantonne pas aux limites matrielles
de ldifice pris pour lui-mme. La grande uvre architecturale, celle capable de
nous faire ressentir le phnomne de lespace indicible, dborde de toutes parts ses
propres limites (ouvrant ainsi une profondeur sans bornes ). Non pas
physiquement bien sr, mais en ce que la perception de luvre parfaite ouvre cette
dimension mentale de la profondeur dont il tait question auparavant, permettant
lexprience dun largissement de lhorizon spatial ( un moment dvasion
illimite , disait Le Corbusier dans lun des textes prcdents), sexprimant de
manire privilgie dans les rapports entre larchitecture et son site. Lespace
indicible est ainsi toujours une exprience mentale sur le fondement dune motion
corporelle (dans les termes de Le Corbusier une exprience relevant du domaine
plastique ). Tout autant que la rfrence musicale, il est un autre type de
vocabulaire qui revient ici sans cesse pour permettre au sujet de relier la dimension
du vcu et le sens de lexprience, celui du rayonnement ( les lieux se mettent

982
Entretien, p. 152 : Le site est lassiette de la composition architecturale. Je lai appris dans un voyage que je
fis en 1911 () Je dcouvris larchitecture, installe dans son site. Plus que cela larchitecture exprimait le
site .
983
Lespace indicible , op. cit., p. 123.

529
rayonner, physiquement ils rayonnent ; traits jaillissant comme par un
rayonnement comme actionns par un explosif ) et de la rsonance, de la diffusion,
de lexplosion et de louverture dun champ dexprience nouveau, etc. Ces termes
voquant la diffusion physique dune ralit matrielle984 ( des ondes, des cris ou
clameurs, des traits ) permettent galement larchitecte de donner un contenu
lide d acoustique plastique qui cherche dcrire lexprience mentale de
lespace indicible.

Les liens entre la dimension religieuse ou sacre de la notion despace indicible

et la question de lenvironnement naturel sont ainsi absolument dcisifs pour
comprendre les rfrences une forme de mystique de lespace lorsque Le
Corbusier voque lespace indicible. Comme le souligne William J. R. Curtis :

Le Corbusier nappartenait aucune confession, mme si, fondamentalement, ctait un

idaliste () Il cherchait susciter des motions religieuses par le jeu des formes, de lespace
et de la lumire, mais sans recourir une typologie ecclsiale vidente () La cl de cette
interprtation du sacr rsidait dans son attitude envers le paysage et les formes de la nature.
Jeune homme, il stait adonn une sorte de culte de la nature, travers les crits de
Ruskin ou les allgories symboliques de lArt nouveau () La chapelle de Ronchamp voque
cette sorte de panthisme. Elle tait ampli dun animisme primitif 985

Et il apparait clairement quaux yeux de Le Corbusier, la notion despace indicible,

dans tout ce que sa formulation a de mystrieux, lui permet galement de rassembler
en une locution unique lensemble des dterminations attaches la dimension
spirituelle quil na cesse de reconnatre larchitecture : dignit de lacte humain de
construire, musique, mathmatiques, insertion dans la totalit naturelle dune uvre

984
Il est noter que ce modle mtaphorique tait dj luvre dans les textes des annes 20, ds lors quil
sagit de penser laction de luvre sur lhorizon dexprience du spectateur. Citons ici par exemple cet
extrait de LArt dcoratif daujourdhui, p. 183 : () le miracle de lart, en ce moment o un objet dfini,
crment cr, l sous nos yeux, dune forme semblable pour nous tous, est comme un radium, un potentiel de
lesprit, une puissance concentre . Ou encore dans Vers une architecture, p. 9, dans un passage o les
mtaphores musicales et du rayonnement sont mises lune la suite de lautre : Lmotion architecturale, cest
quand luvre sonne en vous au diapason dun univers dont nous subissons, reconnaissons et admirons les lois.
Quand certains rapports sont atteints, nous sommes apprhends par luvre .
985
William J. R. CURTIS, op. cit., p. 421.

530
devant vhiculer par les jeu de ses formes une motion dont la qualit spirituelle
semble similaire au sentiment religieux986 :

Le sentiment du sacr a anim notre effort. Des choses sont sacres, dautres ne le sont
pas, quelles soient religieuses ou non () Lart abstrait qui alimente bien justement avec tant
de ferveur en cette poque est la raison dtre de Ronchamp : langage darchitecture,
quations plastiques, symphonie, musique ou nombres (mais dpourvus de mtaphysique)
dtecteur, dans une rigueur valable, de lespace indicible 987

Pour conclure, revenons la question des rapports entre la norme et le hors-norme,

entre ce qui relve des procdures rgles de lexplication rationnelle et ce qui
semble les excder. Dans le cas de lespace indicible, comme souvent devant ce
quil narrive pas ramener des causes rationnelles, Le Corbusier doit avoir
recours des spculations cosmologiques.
Citons ici un extrait important de LArt dcoratif daujourdhui :

Lorsquintervient dans luvre humaine linexplicable, cest--dire lorsque notre esprit est
projet loin du rapport troit de cause effet et quun sentiment allgre nous soulve et porte
nos penses de lobjet brutal au phnomne cosmique dans le temps, dans lespace, dans
linsaisissable, dans le seul perceptible de racines qui senfoncent tout autour et nous
nourrissent du suc du monde, linexplicable est alors le miracle de lart, ce moment o un objet
dfini, crment cr, l sous nos yeux, dune forme semblable pour nous tous, est comme un
radium, un potentiel de lesprit, une puissance concentre, une uvre dart.
Ceci sert et servira ternellement nos motions. Le mystre nest pas ngligeable, nest pas
rejeter, nest pas futile. Il est la minute de silence dans notre labeur. 988

Le mystre nest pas ngligeable , cest l une conclusion laquelle aboutit Le

Corbusier en regard de la confrontation entre lintensit et la force manifeste par
certaines expriences (et lart, lieu privilgi de tels phnomne est toujours
exprience) et leffort thorique et rationnel de comprhension par des rgles de la

986
En ce qui concerne la question des liens entretenus par Le Corbusier avec la mystique, en particulier avec la
mystique mathmatique, nous souscrivons entirement la position nonce par Frdric de Buzon dans son
article sur la musique, et qui va lencontre dune interprtation trop systmatique prenant pour acquise et
vidente limprgnation idaliste de larchitecte. Voir ici son article, op. cit., p. 76 : Malgr des rfrences
lsotrisme numrologique, Le Corbusier reste ainsi dans une situation diffrente de celle des auteurs
rattachs une mystique des nombres, dans le pass moderne, Kepler ou Fludd, ou dans son horizon plus
immdiat, comme Provensal dans ses annes de formation ou plus tard Matila Ghyka .
987
Ronchamp, une chapelle de lumire, p. 29.
988
ADA, p. 183-184.

531
nature de telles expriences, de leurs raisons et de leurs causes. Cela dans le but de
produire partir des rgles ainsi extraites de la rflexion sur le vcu des normes de
pense pouvant tre appliques la production de nouvelles uvres dune gale
profondeur. Arriv au seuil lexplication par les causes et les effets ( lorsque notre
esprit est projet loin du rapport troit de cause effet ), Le Corbusier doit
reconnatre la finitude de lentreprise humaine de comprhension (et en un sens la
force de lexprience vritable enjoint le sujet en chercher le sens) et sarrter l
devant linexplicable ou linsaisissable . En certaines expriences qui se
distinguent de toutes les autres, luvre humaine semble en quelque sorte se porter
au-del delle-mme : ce qua produit lhomme dpasse ses propres moyens de
comprhension, comme sil ne pouvait puiser le sens de son uvre propre.
Lhomme semble pour ainsi dire rester sourd ou prouver une forme de ccit quant
une part non ngligeable de ce quil a lui-mme produit. Cette uvre, miracle de
lart, est ce qui partir des procds artistiques excde lart de lartiste (au sens de
sa comprhension technique, de son savoir-faire, de ses connaissances utiles), sorte
de produit exceptionnel chappant son crateur. Ce nest videmment pas par
hasard si luvre dune qualit exceptionnelle est avant tout le fruit du gnie. Si le
gnie porte la matrise technique son plus haut point, cest parce que la
connaissance des rgles fait corps en lui, quil les a intriorises jusqu
linconscience en quelque sorte. Cest bien ainsi que luvre qui exprime au mieux
les lois naturelles et lordre mondain ( les normes de notre univers ) est le produit
dun individu-nature qui dpasse de ce fait le rgime de lapplication de la rgle.
Ainsi, lobjet brutal , l objet dfini, crment cr, l sous nos yeux, dune forme
semblable pour nous tous semble projeter au loin la pense, rejoignant les
racines qui senfoncent tout autour et nous nourrissent du suc du monde . Dans
cette croyance que certaines uvres atteignent une forme de vrit absolue et
dfinitive (que nous avions dj rencontre lorsque nous nous sommes intresss au
Parthnon), Le Corbusier voit le sens dernier de son entreprise thorique et
cratrice. Si lexprience de lespace indicible est hors-norme , cest--dire la
fois exceptionnelle en termes de rcurrence et de qualit de perfection, et quelle doit
de ce fait devenir la norme du sentiment que toute architecture doit produire, cest
bien en ce que lintensit de la vrit atteinte semble si exceptionnelle quelle

532
parat rejoindre les normes mmes sur lesquelles sont fondes notre univers. Cest
bien pourquoi elles nous en rendent le suc et nous en font goter toute la saveur.
Il ne sagit pas l de prendre Le Corbusier pour argent comptant lorsquil sadonne
la description de telles spculations et cherche porter la parole ce qui relve plus
de lintuition que de largumentation rationnelle. Ni daffirmer quil y a dans de tels
propos une thorie dernire sur les raisons de lart ou encore de suivre aveuglment
une prtendue exprience privilgie qui en ferait une sorte de prophte ou diniti
du miracle de lart. Il faut lutter contre de telles interprtations, cela en dpit de ce
que larchitecte lui-mme cherche parfois nous faire croire, entourant sa personne
dun halo de mystre. Le Corbusier est peut-tre un gnie, mais pas un magicien.
Mais il faut galement prendre les propos corbusens au srieux et chercher y voir
lexercice dun effort rationnel. En tous les cas, nous pensons que la formulation
corbusenne de cette dialectique entre le normatif et le hors-norme constitue lune
des manires les plus profondes dont a t pos le problme fondamental de la
cration artistique. Leffort corbusen vise rendre justice lintensit et la force de
ses expriences, et la manire dont il reste fidle au suc de sa jeunesse, consiste
dans une prise au srieux de la vrit du vcu, lincitant pour une part lui faire
lhonneur de lapplication rationnelle et, pour une autre, en reconnatre le mystre
et ne pas la rduire au simple jeu de lillusion rtrospective. Si tout ce qui meut
sert , Le Corbusier aura incontestablement t un merveilleux serviteur.

533
CONCLUSION

Bilan et rsultats

Au terme de ce parcours au sein de lunivers de la pense thorique de Le

Corbusier, nous esprons avoir montr limportance de la question de la norme dans
son uvre. Importance non seulement en termes de centralit pour qui souhaite
reconstruire la cohrence de la pense de larchitecte ; mais galement en regard
de la formidable extension du champ couvert par la notion au sein de son dispositif
de pense. Ainsi, dans toute la force de son parcours, quil sagisse des aspects les
plus thoriques ou de la dimension la plus pratique, quil soit question darchitecture
proprement parler, durbanisme ou encore damnagement intrieur, la notion de
norme permet une reconstruction unifie des thories de Le Corbusier.
Linterrogation sous langle de la normativit permet non seulement de comprendre
pourquoi larchitecte rejette larchitecture historiciste et clectique de son temps, de
saisir en son unit ce par quoi il souhaite remplacer cette manire de construire et de
penser lart architectural et ce quil entend lorsquil parle darchitecture
authentiquement moderne et, enfin, les raisons qui lamenrent penser la
ncessit de la prise en compte du domaine de ce qui excde les procdures
normatives, cest--dire ce qui relve du hors-norme .
La notion de norme peut cet gard assumer le rle dun vritable oprateur
conceptuel pour qui cherche reconstruire la pense corbusenne selon sa
systmaticit la plus propre.

Cest ainsi que nous avons tout dabord cherch comprendre et interprter
les raisons permettant de rendre compte du rejet par Le Corbusier de larchitecture
historiciste de son temps. Ces raisons relevaient pour bonne part du fait que cette
architecture reposait sur un rapport mimtique et formel au pass pris comme norme
empirique factuelle reproduire de manire non essentielle. Cest donc le rgime
mme de la normativit se situant au fondement de larchitecture Beaux-arts qui est
rejet par larchitecte de la Villa Savoye. Or, cette manire de chercher faire retour
au pass travers la reproduction de ses formes incarne aux yeux de Le Corbusier
une tentative doublement fautive : en ce quelle est une modalit de rapport au pass

534
en gnral fondamentalement inapproprie (retour et non recours), tant ltude de
lhistoire nous enjoint en extraire les leons cratrices de nouveaut et non
imiter lexistant en un geste de soumission et de rptition du donn; en ce quelle
est fondamentalement obsolte du fait de son inadquation avec les exigences
spcifiques de lpoque neuve du machinisme, qui appellent une architecture
moderne incarnant pleinement lesprit nouveau.

Cest donc bien pourquoi, deuximement, face lobsolescence de

larchitecture dominante de son temps, lentreprise corbusenne de refondation et de
recommencement de la discipline architecturale devait la fois proposer de
nouvelles normes architecturales, mais galement renouveler en profondeur la
manire mme de fonder ces normes, le rgime mme de la validit fondationnelle
des normes. Cest bien en ce sens que, non content de chercher mettre
larchitecture moderne en adquation avec les exigences historiques des temps
nouveaux (par lemploi de nouveaux matriaux, la constitution dun nouveau type de
plan ou le dveloppement dune nouvelle esthtique et la productions de formes
architecturales), larchitecture corbusenne est une manire de renouer avec
luniversalit anthropologique dune chelle humaine , qui devient le point focal du
geste de refondation alliant lternel rationnel-anthropologique et le transitoire
historique. Du point de vue normatif, lchelle humaine devient la notion la plus
centrale pour saisir la cohrence du projet corbusen refondation de la discipline
architecturale. Elle est norme des normes .
Loin de constituer un mot-valise vide de tout contenu rellement substantiel, le
concept d chelle humaine apparat comme une construction complexe
permettant la prise en compte de la totalit de lexistence humaine pense en termes
de besoins : besoins du corps, dune part ; besoins de lesprit de lautre. Nous avons
cherch montrer que la prise en compte de cette double nature de lchelle
humaine tait mettre en relation avec la dimension gntique dune double voie
ouverte par lexprience du voyage : voie du folklore et mditation sur la satisfaction
des besoins du corps ; voie du Parthnon et prise en compte de la part spirituelle de
lhumain.

535
Dans toute la constance de la recherche explicite de normativit caractrisant son
mode de pense, Le Corbusier entend non seulement rompre avec les normes de
larchitecture historiciste et instaurer un nouveau mode de fondation normatif pour
larchitecture moderne, mais il na galement eu de cesse de proposer un ensemble
de normes thoriques et pratiques afin de mettre en ordre lintgralit du champ
architectural. Nous avons ainsi galement cherch interroger le caractre
systmatique (le fonctionnement en systme) de lensemble form par les
propositions normatives de larchitecte dans ses diffrents domaines dintervention.
Si nous avons pu montrer le grand souci de systmaticit affich par Le Corbusier,
dune part, mais galement la grande cohrence de sa pense normative, dautre
part, nous avons galement d attirer lattention sur le fait quil semblait en revanche
tout fait dlicat de chercher unifier en un systme clos et homogne lensemble
des propositions corbusennes sans prendre en compte certaines difficults et de
nombreuses volutions au cours du temps. Si la recherche de normativit et le souci
de la cohrence systmatique sont bien des constantes chez larchitecte, il semble
difficile de comprendre plus par le terme de systme de pense quune
prsentation cohrente des rsultats certains moments du temps. Si systme il y a,
ce nest pas au sens dune clture dfinitive et donne une fois pour toutes dun
ensemble de propositions normatives qui ne serait pas soumis des inflexions
majeures.

Enfin, dans un troisime temps, nous avons voulu rendre manifeste lexistence
dune tension structurant la conception et la dfinition mmes de larchitecture chez
Le Corbusier. Cette tension implique de manire dcisive les rapports entre ce qui
relve du domaine de la norme et ce qui semble lexcder. En tant que jeu savant,
correct et magnifique visant la production dernire du non normalisable de la
beaut, larchitecture semble constituer un ensemble de conditions ncessaires mais
non suffisantes la mise au jour de sa propre finalit. Dans toute grande architecture
(comprise comme forme dart), interviendra toujours un lment en excs par rapport
la mise en place de procdures normalises. Au bout du chemin rationnel de
llaboration des normes se dresse lhorizon de ce qui excde le champ de la
comprhension normative (le gnie, le beau, lindicible). Cest partir de cette
interrogation de la dfinition de larchitecture comme production normative du hors-

536
norme que nous avons non seulement cherch dcrire de nombreux aspects de la
doctrine constitue par les crits des annes 20 et 30, mais que nous avons
galement t amens examiner diffrentes modalits de manifestation du hors-
norme chez Le Corbusier. Loin dtre un fonctionnaliste indiffrent la dimension
potique des choses de larchitecture ou un idaliste ne prenant pas en compte la
ncessaire rationalit du construire, Le Corbusier trace sans cesse un chemin
singulier loin des assimilations toutes faites et inaugure la voie originale dune forme
de rationalisme potique, de recherche normative sensible ce qui lexcde
ncessairement.

Cest galement pourquoi ce travail propose un clairage philosophique de la

pense corbusenne par le recours systmatique au concept de norme. En ce sens,
il est possible de comprendre autrement luvre de larchitecte de Ronchamp. La
notion de norme permet dapporter un regard neuf sur luvre de Le Corbusier. Mais,
dune manire parallle, cest la comprhension du concept de norme lui-mme qui
nous semble galement enrichie du fait sa confrontation avec la pense de
larchitecte. Cet essai du concept de norme sur la pense corbusenne, cette
traverse de luvre de larchitecte au moyen de ce concept rejaillissent sur notre
vision de la normativit, notamment dans le domaine esthtique.
De ce dernier point de vue, il nous semble essentiel de souligner trois aspects tout
fait significatifs. Premirement, ltude du fonctionnement de la pense normative de
Le Corbusier permet notre sens une mise au jour parfaitement caractristique de la
manire dont un ensemble de propositions normatives tend se constituer en
systme, cest--dire en un ensemble cohrent et unifi mais pourtant ouvert et sans
clture dfinitive sur soi. La pense corbusenne permet ainsi une meilleure
comprhension de ce que nous pouvons appeler un systme de normes. Il ne sagit
certes aucunement ici dune dcouverte, mais bien plutt dune confirmation (et, qui
plus est, dans le domaine extra-philosophique). De la mme manire, loin dtre
donn tout dun bloc, tout systme de pense authentique se manifeste en des
expressions ramifies et fortement diffrencies. Le systme normatif corbusen est
ainsi tout autant systme intellectuel, esthtique, architectural ou technique, cela tant
en sa totalit quen certaines de ses parties (pensons ici au Modulor par exemple).

537
Deuximement, cette manire non fantasme de comprendre la systmaticit dune
pense, du fait de sa non clture essentielle, se donne voir dune manire
remarquable dans la manire dont le systme normatif corbusen se constitue dans
la relation dialectique quil entretient avec le hors-norme. Ainsi, cette relation entre la
norme et le hors-norme, entre le normatif et ce qui lexcde apparat tout la fois
comme une relation essentielle, constitutive et dynamique. Loin de pouvoir
simplement penser le hors-norme comme tant extrieur ou radicalement
htrogne la norme, le dialogue constant entre ces deux ordres du rel est
constitutif de la systmaticit de la pense elle-mme (du fait que la pense
normative puisse se ressaisir en un ensemble systmatique). Sans cette relation au
champ du hors-norme, la pense semble incapable de se formuler en un systme
normatif. La normativit de la pense se constitue ainsi dans et par cette dialectique
avec ce qui nest pas elle. Le hors-norme nest ainsi ni ce qui nest simplement pas la
norme ni ce qui lui serait tout bonnement extrieur, mais ce qui lui permet de se
constituer en tant que norme et dacqurir son pouvoir proprement normatif. Cest
dans ce geste mme que se constitue le systme normatif corbusen, sans rduction
de la diffrence essentielle du hors-norme ni homognisation dogmatique de lautre
dans le mme.
Cest dans la confrontation dynamique, vivante et permanente avec ce qui rsiste
son intgration dans le champ du normatif que se constitue, troisimement, la
cohrence dun parcours de pense en ce que celui-ci a de plus productif et de plus
fcond. Loin dtre une chose morte ou un ensemble propositionnel statique, le
systme exprime la vie de la pense dans cette dialectique par laquelle elle cherche
sans cesse interroger ce qui lui rsiste. La relation entre la norme et le hors-norme
permet ainsi de comprendre non seulement la constitution de la pense normative
mais galement son volution, son histoire, ses transformations et ses
mtamorphoses. Cela semble l aussi particulirement clatant dans le cas de Le
Corbusier. Reconnaissant lexistence de cette tension dialectique constitutive jusque
dans la dfinition mme de larchitecture (comme tentative de production normalise
de ce qui excde le champ de la norme), Le Corbusier naura eu de cesse, tout au
long de son parcours de pense, selon des approches diffrencies et en volution
constante, dinterroger les moyens de rendre compte par des procdures rationnelles
et normalises de ce hors-norme tout la fois moteur de sa propre dmarche, point

538
de dpart de ses propres aspirations cratrices et pourtant en quelque manire
toujours insaisissable.

Limites et perspectives

Cest donc bien lintgralit de ce parcours de pense que nous avons

souhait interroger ici, faisant le pari de sa cohrence, de sa rigueur et de la
consistance de sa teneur conceptuelle. Mais il ne saurait tre question de
chercher puiser la richesse de la pense corbusenne dans ce travail, ni de
prtendre une interrogation exhaustive et complte ou encore de projeter sur son
histoire une unit dfinitive, fantasme et factice. Il ne sagissait aucunement de
prononcer un dernier mot quelconque sur cette uvre, mais darticuler lamorce dun
discours destin trouver nombre de prolongements. Il sagissait dabord et avant
tout dinterroger le systme de pense de larchitecte dans la perspective et sous
langle de la coloration normative qui lui est si propre.
Ainsi, dans cet impossible achvement que constitue la ncessit de choisir
un angle de vue dtermin, dadopter une certaine orientation du regard, ce travail
comporte de nombreuses limitations qui sont autant de perspectives soffrant nous
en ce qui concerne la poursuite de nos recherches. Et cest dabord et avant tout
lensemble de questions ouvertes par nos dveloppements sur les rapports entre la
norme et le hors-norme que nous souhaitons consacrer nos prochains travaux. Nous
avons ainsi cherch montrer que cest dans une dialectique entre le normatif et ce
qui lexcde que se constitue la dfinition mme de lart architectural comme
production normative du hors-norme. Cest sous langle de la normativit que le hors-
norme a t ici pens, la fois comme ce qui excde le champ normatif par rapport
auquel il se dfinit et comme ce qui arrive au terme et la fin dun parcours
caractris par la prsence constante de procdures normatives explicites.

Cest maintenant lexploration du champ du hors-norme pris en tant que tel

et pour lui-mme que nous souhaitons rserver nos rflexions venir. Car nous
souhaitons poursuivre ltude de la pense corbusenne dans le sens dun
approfondissement de ses singularits et de ce qui se situe aux marges de cette

539
volont de normativit. Si nous avons voulu montrer que lune de ces singularits
rsidait dans le rejet des solutions individuelles et dans la recherche systmatique et
explicite de gnralit et de normativit, il nen reste pas moins que Le Corbusier
aura fait de cette idiosyncrasie paradoxale lun de ses modes dexpression les plus
spcifiques et les plus propres. cet gard, ce travail est bien un travail sur la
singularit de la pense corbusenne en tant que celle-ci relve pour une part
essentielle dun souci constitutif de normativit et de gnralit. Nous avons souhait
explorer cet aspect de la personnalit originale de larchitecte, cela en tant que cette
singularit se manifeste et se joue de manire privilgie dans une criture de la
pense, en un geste thorique et conceptuel dfinitoire de celle-ci. Le fait dtre un
architecte-thoricien, un architecte ayant le souci constant de lexploration thorique
des concepts, ainsi que du rcit de soi dans et par lcriture, reprsente une vritable
marque distinctive de ltre corbusen.

Mais il serait sans aucun doute ncessaire et souhaitable, sur le fond de cette
conception de la norme, dapprofondir lexamen dautres singularits expressives
typiques de la pense et de luvre de larchitecte, cela par la prise en compte
beaucoup plus centrale de certains aspects de sa production et de sa personnalit,
notamment en ce qui concerne la dimension picturale de son uvre. Car il est clair
que lune des autres singularits de Le Corbusier, et il sagit l dune singularit
galement constitutive (de par sa constance et la profondeur de son ancrage), cest
pour lui le fait dtre un architecte-peintre ou un peintre-architecte. Il est certain que
nous avons eu trop peu dire de cet aspect de la pense corbusenne dans le
cadre du prsent travail.
De la mme manire, il est clair que lune des limitations de notre propos
rside dans limpossible exhaustivit dans la prise en compte galitaire des
diffrentes poques couvertes par les six dcennies de la carrire architecturale et
thorique du constructeur de la chapelle de Ronchamp. cet gard, il est indniable
que notre travail, mme sil cherche interroger lensemble de la production
thorique de larchitecte, concerne de manire privilgie les annes de formation de
cette pense, ainsi que la priode de constitution et dexpression de la pleine
maturit conceptuelle de Le Corbusier dans les annes 20 et 30. En ce sens, notre
travail est un travail sur la formation intellectuelle de Le Corbusier, un travail portant

540
spcifiquement sur la manire dont sa pense sest forme (notamment par
lexprience du voyage et le contact avec les matres) et un travail portant sur le
contenu doctrinal de la pense de larchitecte dans ses grands manifestes. Cest
pourquoi, du mme geste, linterrogation de la pense plus tardive de larchitecte (les
rflexions urbaines des annes 40 ; certains aspects thoriques importants de laprs
1945) a t prise en compte de manire plus marginale et, en tous les cas, en
relation avec les thories antrieures prises comme point de rfrence nettement
affich. Dans la suite de nos recherches, nous souhaitons dabord et avant tout
explorer lunivers conceptuel dvelopp par Le Corbusier aprs la Seconde Guerre
mondiale. Cela dabord et avant tout par un approfondissement de nos rflexions
concernant la thmatique de l espace indicible . Cest sur cette question que
sachve le prsent travail et cest sur elle que souvrent les rflexions auxquelles
nous souhaitons nous consacrer prsent.

Si rien nest transmissible que la pense , cest la singularit de ce parcours

intellectuel hors-norme que nous avons cherch rendre justice en prenant au
srieux ses prtentions thoriques et en faisant le pari de la cohrence dune pense
cherchant se transmettre tout autant dans des concepts et des signes que par le
sublime langage de son architecture.

541
BIBLIOGRAPHIE

I / Ouvrages de Le Corbusier

A/ Livres

tude sur le mouvement dart dcoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds : Haefeli

et Cie, 1912.
Aprs le cubisme, Paris : ditions des Commentaires, 1918. Avec Amde
OZENFANT.
Vers une architecture, Paris : G. Crs & Cie, 1923.
LArt dcoratif daujourdhui, Paris : G. Crs & Cie, 1925.
Urbanisme, Paris : G. Crs & Cie, 1925.
La Peinture moderne, Paris : G. Crs & Cie, 1925. Avec Amde OZENFANT.
Almanach darchitecture moderne, Paris : G. Crs & Cie, 1926.
Une Maison, un Palais, Paris : G. Crs & Cie, 1928.
Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme, Paris : G. Crs &
Cie, 1930.
Salubra, Clavier de couleurs, Ble : ditions Salubra, 1931.
Croisade, ou le crpuscule des acadmies, Paris : G. Crs & Cie, 1933.
La Ville radieuse, Boulogne : ditions de lArchitecture dAujourdhui, 1935.
Aircraft, Londres / New York : The Studio, 1935.
Quand les cathdrales taient blanches, voyage au pays des timides, Paris : Plon,
1937.
Le lyrisme des temps nouveaux et lurbanisme, Paris : Le Point, n spcial, 1939.
Llot insalubre, Paris : Imprimerie Tournon, 1938.
Des canons ? Des munitions ? Merci ! Des logis, SVP, Boulogne : ditions de
lArchitecture dAujourdhui, 1938.
Sur les quatre routes, Paris : Gallimard, 1941.
Les Constructions Murondins , Paris / Clermont-Ferrand : ditions tienne
Chirron, 1942.
Destin de Paris, Clermont-Ferrand : Fernand Sorlot, 1941.
La Maison des hommes, Paris : Plon, 1942. Avec F. DE PIERREFEU.

542
La Charte dAthnes, Paris : Plon, 1943.
Entretien avec les tudiants des coles darchitecture, Paris : Denol, 1943.
Les trois tablissements humains, Boulogne : ditions de lArchitecture dAujourdhui,
1945.
Propos durbanisme, Paris : Bourellier, 1946.
UN Headquarters, New York : Reinhold Publishing Corporations, 1947.
New World of Space, New York : Raynal & Hitchcock, 1948.
Manire de penser lurbanisme, Boulogne : ditions de lArchitecture dAujourdhui,
1946.
Le Modulor, Boulogne : ditions de lArchitecture dAujourdhui, 1950.
LUnit dHabitation de Marseille, Mulhouse : Le Point, 1950.
Posie sur Alger, Paris : Falaize, 1951.
Une petite maison, Zrich : Girsberger, 1954.
Pome de lAngle droit, Paris : Verve, 1955.
Architecture du bonheur. Lurbanisme est une clef, Paris : Les Presses dle-de-
France, 1955.
Modulor 2 ; La parole est aux usagers, Boulogne : ditions de lArchitecture
dAujourdhui, 1955.
Les Plans de Paris 1956-1922, Paris : ditions de Minuit, 1956.
Ronchamp, Zrich : ditions Girsberger, 1957.
Von der Poesie des Bauens, Zrich : Im Verlag der Arche, 1957.
Le Pome lectronique de Le Corbusier, Paris : ditions de Minuit, 1958.
Salubra, clavier de couleurs (2me srie), Zrich : ditions Salubra, 1959.
LAtelier de la recherche patiente, Paris : Vincent & Fral, 1960.
Textes et dessins pour Ronchamp, Paris : ditions Les Forces Vives, 1965.
Le Voyage dOrient, Paris : ditions Forces Vives, 1966.
Mise au point, Paris : ditions Forces Vives, 1966.
Les Maternelles vous parlent, Paris : ditions Denol Gonthier, 1968.

B / Articles de Le Corbusier
(Remarque : la liste suivre est incomplte et ne concerne que les articles effectivement utiliss dans
notre travail. Une liste complte des articles de Le Corbusier est en cours de constitution par M.
Arnaud Dercelles qui nous a communiqu des informations titre confidentiel)

543
Articles accessibles dans le recueil Le Corbusier. Un homme sa fentre. Textes
choisis 1925 1960, Lyon : ditions Fage, 2006 (avec indication de la pagination
dans ce recueil / source de publication originale) :

Architecture et Purisme , p. 39-45 / Zivot (Prague), p. 81-85.

Notes la suite , p. 51-91 / Cahiers dart, n1, mars 1926, p. 46-52.
Sainte Alliance des Arts Majeurs ou le grand art en gsine, p. 65-68 / La bte
noire, 1er juillet 1935.
Le lyrisme des objets naturels , p. 71 / Lettre Maurice Raynal, septembre 1935.
Espoir de la civilisation machiniste : le logis , p. 73-77 / Europe, fvrier 1938.
Un autre logis pour une civilisation nouvelle , p. 79-83 / Votre bonheur, 1938.
En Grce, lchelle humaine , p. 85-87 / Le voyage en Grce, Paris : Cahiers
priodiques, 1939.
Lurbanisme et le lyrisme des temps nouveaux , p. 89-97.
Le folklore est lexpression fleurie des traditions , p. 99-105 / Voici la France de ce
mois, n16, juin 1941.
Ville verticale Ville horizontale , p. 107-115 / change, 1946.
quipement du logis , p. 117-121 / Style de France, 1946.
LEspace indicible , p. 123-125 / LArchitecture daujourdhui, n hors-srie Art ,
2e trimestre 1946.
Une Unit dhabitation de grandeur conforme , p. 127-129 / LHomme et
larchitecture. Technique, urbanisme, n11-14, 1947.
Le Modulor, mesure harmonique lchelle humaine applicable universellement
larchitecture et la mcanique , p. 131-135.
Dclaration de principe sur les devoirs de larchitecture moderne , p. 137-147 /
Cahiers du Cercle dtudes architecturales, 1952.
Prface pour le livre de Paul F. Damaz LArt dans larchitecture moderne en
Europe , p. 149-151 / Paul Damaz, Art in European Architecture . Synthse des
Arts, New York / London : Reinhold / Chapman and Hall, 1956.
Larchitecte et lingnieur , p. 153-154 / Canard IDN, Journal des lves de
lInstitut industriel du Nord, fvrier 1959.

544
Dans LABBE Mickal (dir.), Le Corbusier : penser en architecture , Les Cahiers
philosophiques de Strasbourg, n 34 / second semestre 2013, Strasbourg :
Fondation PUS, 2013 :

Manifestation dcisive , p. 139-141 / 20e sicle, juillet 1933.

Les tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la
peinture et de la sculpture , p. 143-156 / Convegno darti, 25-31 octobre 1936,
Rome : Accademia dItalia, 1937 ; LArchitecture vivante. Le Corbusier et Pierre
Jeanneret : 7e srie, Paris : Moranc, 1936.
Dfense de larchitecture , p. 157-178 / Obrana architektury , Musaion, n2,
1931, p. 27-52 (en tchque) ; LArchitecture daujourdhui, n spcial, 1933 (en
franais).
LArchitecture et lesprit mathmatique , p. 195-211 / Cahiers du Sud, 1948.

Autres articles :

Pdagogie , LEsprit nouveau, n19, dcembre 1923, sans pagination.

O en est larchitecture ? , LArchitecture vivante, automne-hiver 1927, p. 7-11.
Architecture et urbanisme , Les Cahiers de ltoile, n2, mars-avril 1928.
Perret , LArchitecture daujourdhui, n7, octobre 1932, p. 7-9.
Discours dAthnes , LArchitecture daujourdhui, n10, octobre 1933.
Esprit grec Esprit latin Esprit grco-latin , Prlude, n2, 15 fvrier 1933.
Vers lunit. Synthse des arts majeurs. Architecture peinture sculpture , Paris :
Continuity, n2, 1945.
Lhabitation moderne , Population, 3e anne, n3, juillet-septembre 1948.
LArchitecture Moscou , LIntransigeant, 24 et 31 dcembre 1928.
Problmes de lensoleillement : le brise-soleil , Techniques et architecture, juillet
1946.

545
3 / uvre architecturale complte

Luvre complte de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, initie par larchitecte lui-

mme, est disponible en huit volumes : BOESIGER Willi (dir.), Le Corbusier, uvre
complte, Zrich : Girsberger / Artemis / Birkhaser, 1929-1975.

Dtail des publications :

Le Corbusier und Pierre Jeanneret : Ihr gesamtes Werk von 1910-1929, Zrich :
Verlag Dr. H. Girsberger, 1930 (repris partiellement dans uvre complte 1910-
1929, Zrich : Girsberger, 1937).
Le Corbusier und Pierre Jeanneret : Ihr gesamtes Werk von 1929-1934, Zrich : Willy
Boesiger, 1934.
uvre complte 1934-1938 / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Zrich : Girsberger,
1938.
uvre complte 1938-1946 / Le Corbusier, Zrich : Girsberger, 1946.
uvre complte 1946-1952 / Le Corbusier, Zrich : Girsberger, 1953.
uvre complte 1952-1957 / Le Corbusier et son atelier 35 rue de Svres, Zrich :
Girsberger, 1957.
uvre complte 1957-1965 / Le Corbusier et son atelier 35 rue de Svres, Zrich :
Les ditions darchitecture, 1965.
uvre complte 1965-1969 Les dernires uvres, Ble : Birkhuser, 1970.

4 / Correspondance :

LE CORBUSIER, Correspondance. Lettres la famille 1900 1925, dition tablie,

annote et prsente Rmi BAUDOU et Arnaud DERCELLES, Gollion : Infolio, 2009.
LE CORBUSIER, Correspondance. Lettres la famille 1926 - 1946, dition tablie,
annote et prsente par Rmi BAUDOU et Arnaud DERCELLES, Gollion : Infolio, 2013.
LE CORBUSIER, Lettres Auguste Perret, prsentation de M. J. DUMONT, Paris :
ditions du Linteau, 2002.

546
LE CORBUSIER, Lettres LEplattenier, prsentation de M. J. DUMONT, Paris :
ditions du Linteau, 2007.
LE CORBUSIER, Jos Luis SERT, Correspondance 1928 1965, prsentation de
Mathilde TIELEMAN, Paris : ditions du Linteau, 2009.
LE CORBUSIER, Lettres William Ritter, prsentation de M. J. DUMONT, Paris :
ditions du Linteau, 2015.

II / Ouvrages sur Le Corbusier

A / Slection douvrages utiliss

ACKERMAN James, La Villa : de la Rome antique Le Corbusier, Paris : Hazan, 1997.

BENTON Timothy, Les villas parisiennes de Le Corbusier et Pierre Jeanneret : 1920
1930, Paris : ditions de la Villette, 2007.
BENTON Timothy / COHEN Jean-Louis, Le Corbusier, le Grand, Paris : Phaidon, 2008.
BERNHARDT Uwe, Le Corbusier et le projet de la modernit. La rupture avec
lintriorit, Paris : LHarmattan, 2002.
BIRKSTED Jan, Le Corbusier and the Occult, New York : MIT Press, 1999.
BOUVIER Yves, COUSIN Christophe, Ronchamp, une chapelle de lumire, CRDP de
Franche-Comt / No ditions, 2005.
BROOKS Allen, Le Corbusiers formative years, Chicago : University of Chicago Press,
1997.
CHIAMBRETTO Bruno, Le Corbusier Cap-Martin, Marseille : ditions Parenthses,
1988.
COHEN Jean-Louis, Le Corbusier et la mystique de lURSS, thories et projets pour
Moscou :1928 1936, Bruxelles : Mardaga, 1988.
COHEN Jean-Louis, France ou Allemagne ? Un livre indit de Le Corbusier, Paris :
Maison des Sciences de lHomme, 2009.
COHEN Jean-Louis, Architecture en uniforme : projeter et construire pour la Seconde
Guerre mondiale, Paris : Hazan, 2011.
COHEN Jean-Louis, Larchitecture au futur depuis 1889, Paris : Phaidon, 2012.

547
CURTIS William J. R., Larchitecture moderne depuis 1900, Phaidon, 2006.
CURTIS William J. R., Le Corbusier : Ideas and Forms, Phaidon, 2007.
DE SMET Catherine, Le Corbusier : un architecte et ses livres, Baden : Lars Mller
Publishers, 2005.
DE SMET Catherine, Vers une architecture du livre : Le Corbusier : dition et mise en
pages 1912-1965, Baden : Lars Mller Publishers, 2007.
FRAMPTON Kenneth, Le Corbusier, Paris : Hazan, 1997.
FRAMPTON Kenneth, LArchitecture moderne Une histoire critique, Londres :
Thames & Hudson, 2010.
GARGIANI Roberto, ROSSELLINI Anna, Le Corbusier : Bton Brut and Ineffable Space
(1940 1965) : Surface Materials and Psychophysiology of Vision, Lausanne : EPFL
Press, 2011.
GIEDION Sigfried, Espace, temps, architecture, Paris : ditions Denol, 2004.
KAUFMANN Emil, De Ledoux Le Corbusier : Origine et dveloppement de
larchitecture autonome, Paris : ditions de la Villette, 2002.
JENCKS Charles, Le Corbusier and the tragic view of architecture, Londres : Penguin
Books, 1973.
JENCKS Charles, Le Corbusier and the continual revolution in architecture, New York :
The Monacelli Press, 2000.
LABBE Mickal (dir.), Le Corbusier : penser en architecture , Les Cahiers
philosophiques de Strasbourg, n 34 / second semestre 2013, Strasbourg :
Fondation PUS, 2013.
LE CORBUSIER, Confrences de Rio, Introduction, tablissement du texte et notes par
Yannis TSIOMIS, Paris : Flammarion, 2006.
LITZLER Pierre, La posie des rapports dans la conception de larchitecture de Le
Corbusier, Paris : Economica, 2005.
LUCAN Jacques (dir.), Le Corbusier : une encyclopdie, Paris : ditions de Centre
Pompidou, 2001.
MANIAQUE Caroline, Le Corbusier et les Maisons Jaoul : Projets et fabrique, Paris :
ditions A&J Picard, 2005.
PAQUOT Thierry, Les passions Le Corbusier, Paris : ditions de la Villette, 1989.
PAQUOT Thierry / GRAS Pierre, Le Corbusier voyageur, Paris : LHarmattan, 2008.

548
PERELMAN Marc, Le Corbusier : Urbs ex machina : (le courant froid de larchitecture),
Montreuil : Les ditions de la Passion, 1986.
PEVSNER Nicolaus, Les sources de larchitecture moderne et du design, Londres :
Thames&Hudson, 2003.
RAGOT Gilles, Le Corbusier Firminy-Vert : Manifeste pour un urbanisme moderne,
Paris : ditions du Patrimoine, 2011.
RICHARDS Simon, Le Corbusier and the Concept of the Self, Yale University Press,
2003.
ROWE Colin, Mathmatique de la villa idale et autres essais, Marseille : ditions
Parenthses, 2014.
REGG Arthur, Le Corbusier : meubles et intrieurs 1905-1965, Zrich : Scheidegger
& Spiess, 2014.
SBRIGLIO Jacques, Immeuble 24 N.C. et Appartement Le Corbusier, Basel :
Birkhaser, 1996.
SBRIGLIO Jacques, Le Corbusier. La Villa Savoye, Basel : Birkhuser, 1999.
SBRIGLIO Jacques, Le Corbusier. LUnit dhabitation de Marseille, Basel :
Birkhuser, 2004.
SBRIGLIO Jacques (dir.), Le Corbusier et la question du brutalisme, Marseille :
Parenthses, 2013.
TEGA Walter, Paul Otlet, Otto Neurath, Le Corbusier : un projet pour la paix
perptuelle , in : Revue de Mtaphysique et de Morale, n4 / 2014, Paris : Presses
Universitaires de France, p. 545-559.
TURNER Paul Venable, La formation de Le Corbusier : Idalisme et Mouvement
moderne, Paris : Macula, 1987.
VOGT Adolf Max, Le Corbusier, le bon sauvage, Gollion : Infolio, 2003.
VON MOOS Stanislas, Le Corbusier : larchitecte et son mythe, 1970.
VON MOOS Stanislas, Le Corbusier and Loos , in : Assemblage, N4 (Oct. 1987),
MIT Press, p. 24-37.
VON MOOS Stanislas, Le Corbusier : Elements of a synthesis, Rotterdam : 010
Publishers, 2009.
WEBER Nicholas Fox, Ctait Le Corbusier, Paris : Fayard, 2009.

549
B / Rencontres de la Fondation Le Corbusier :

Centenaire de Le Corbusier. Bilan et perspectives, Paris : ditions Fondation Le

Corbusier, 1989.
La conservation de luvre construite de Le Corbusier, Paris : ditions Fondation Le
Corbusier, 1990.
Le Corbusier et la nature, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1991.
Le Corbusier. La Nature, Paris : ditions de la Villette, 2005.
Le Corbusier et la couleur, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1992.
Le Corbusier, critures, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1993.
Le Corbusier : la ville, lurbanisme, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1995.
Le Corbusier et lEspagne, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1996.
Le Corbusier et lantique voyage en Mditerrane, Paris : ditions Fondation Le
Corbusier, 1996.
Le Corbusier et le Japon, Paris : ditions A. et J. Picard, 2007.
Le Corbusier et la Belgique, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 1997.
Le Corbusier, voyages, rayonnement international, Paris : ditions Fondation Le
Corbusier, 1997.
Le logement social dans la pense et luvre de Le Corbusier, Paris : ditions
Fondation Le Corbusier, 2000.
Le Corbusier et Paris, Paris : ditions Fondation Le Corbusier, 2001.
Le Corbusier. Le symbolique, le sacr et la spiritualit, Paris : ditions de la Villette,
2003.
Le Corbusier. Luvre plastique, Paris : ditions de la Villette, 2004.
Le Corbusier. La Suisse, les Suisses, Paris : ditions de la Villette, 2005.
Le Corbusier. Moments biographiques, Paris : ditions de la Villette, 2006.
LItalie de Le Corbusier, Paris : ditions de la Villette, 2007.
Linvention dun architecte. Le Voyage en Orient de Le Corbusier, Paris : ditions de
la Villette, 2011.
Le Corbusier. Visions dAlger, Paris : ditions de la Villette, 2012.
Le Corbusier. Laventure photographique, Paris : ditions de la Villette, 2014.

550
III / Autres ouvrages / articles cits et utiliss

A / Philosophie

AGAMBEN Giorgio, Quest-ce que le contemporain ?, Paris : Petite bibliothque Payot,

2008.
BENJAMIN Walter, uvres, Paris : Gallimard folio essais , 2000.
BERGSON Henri, La Pense et le Mouvant, Paris : Presses Universitaires de France,
1938.
BERGSON Henri, Lvolution cratrice, Paris : Presses Universitaires de France, 1941.
CANGUILHEM Georges, Le normal et le pathologique, Paris : Presses Universitaires de
France, 1966.
CANGUILHEM Georges, La connaissance de la vie, Paris : Librairie Philosophique J.
Vrin, 2000.
COHN Danile, DI LIBERTI Giuseppe, Textes-cls dEsthtique. Connaissance, art,
exprience, Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 2012.
DE BUZON Frdric, Leibniz, mon systme , in : Cahiers philosophiques de
Strasbourg, numro 18 deuxime semestre 2004, Paris : Librairie Philosophique J.
Vrin, 2004.
DELEUZE Gilles, Deux Rgimes de fous, Paris : Les ditions de Minuit, 2003.
DEWEYJohn, LArt comme exprience, Paris : Gallimard, 2012.
FIEDLER Konrad, Sur lorigine de lactivit artistique, Paris : ditions Rue dUlm /
Presses de lcole normale suprieure, 2003.
FIEDLER Konrad, Aphorismes, Paris : ditions Rue dUlm / Presses de lcole
normale suprieure, 2013.
GARDIES Jean-Louis, Lerreur de Hume, Paris : Presses Universitaires de France,
1987.
GILLE Bertrand, Les Ingnieurs de la Renaissance, Paris : Seuil, 1978.
GOODMAN Nelson, La signification en architecture , in : Reconceptions en
philosophie, Paris : PUF, 1994.
GRANGER Gilles-Gaston, Essai dune philosophie du style, Paris : Odile Jacob, 1988.
KANT Emmanuel, Critique de la facult de juger, Paris : Flammarion, 2000.
NIETZSCHE Friedrich, uvres I, Paris : Robert Laffon, 1993.

551
PAYOT Daniel, Le philosophe et larchitecte, Paris : Aubier Montaigne, 1992.
PAYOT Daniel, Le jugement de larchitecture , in : Le Portique, Numro 3 1999.
SCRUTON Roger, The Aesthetics of Architecture, Princeton : Princeton University
Press, 1979.
WEIL Simone, uvres, Paris : Gallimard Quarto , 1999.

B / Histoire et thorie de lart et de larchitecture

ARNHEIM Rudolf, The dynamics of architectural form, Berkeley / Los Angeles :

University of California Press, 1977.
BRITTON Karla, Auguste Perret, Paris : Phaidon, 2007.
CHOAY Franoise, Urbanisme. Utopies et ralits, Paris : Seuil, 1965.
DROSTE Magdalena, Bauhaus : 1919 1933, Berlin : Taschen, 2006.
GUERRAND Roger-Henri, LArt nouveau en Europe, Paris : Librairie Acadmique
Perrin, 2009.
HITCHCOCK Henry-Russell, JOHNSON Philip, Le Style international, Marseille : ditions
Parenthses, 2001.
NEUMEYER Fritz, Mies van der Rohe : Rflexions sur lart de btir, Paris : Le Moniteur,
1996.
PANOFSKY Erwin, Architecture gothique et pense scolastique, Paris : Les ditions de
Minuit, 1967.
RUSKIN John, Les sept lampes de larchitecture, Paris : Klincksieck, 2008.
SCHAPIRO Meyer, Style, artiste, socit, Paris : ditions Gallimard, 1982.
SCHWARTZ Frederic, Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900-1914, Dresden : Verlag
der Kunst, 1999.
SEMPER Gottfried, Du style et de larchitecture, Marseille : Parenthses, 2007.
SUMMERSON John, Le langage classique de larchitecture, Paris : Thames & Hudson,
1991.

552
C / crits dartistes et darchitectes

AALTO Alvar, La table ronde et autres textes, Marseille : ditions Parenthses, 2012.
GROPIUS Walter, Architecture et socit, Paris : ditions du Linteau, 1995.
GUINZBOURG Mosei, Le style et lpoque, Gollion : Infolio ditions, 2013.
KAHN Louis, Silence et lumire, Paris : ditions du Linteau, 1996.
LOOS Adolf, Paroles dans le vide, Paris : ditions Champ Libre, 1979.
LOOS Adolf, Ornement et Crime, Paris : ditions Payot & Rivages, 2003.
MORRIS William, Lart et lartisanat, Paris : ditions Paris & Rivages, 2011.
PROVENSAL Henry, LArt de demain : vers lharmonie intgrale, Paris : Hachette BNF,
2013.
ROSSI Aldo, Larchitecture de la ville, Gollion : Infolio ditions, 2001.
RENAN Ernest, Prire sur lAcropole, Paris : Hachette BNF, 2013.
VALERY Paul, Eupalinos, Paris : Gallimard, 1970.
VENTURI Robert, De lambigut en architecture, Paris : Dunod, 1999.
VENTURI Robert SCOTT BROWN Denise IZENOUR Steven, Lenseignement de Las
Vegas, Bruxelles : Mardaga, 2008.
Viollet-le-Duc, Larchitecture raisonne, Paris : Hermann, 1978.
VITRUVE, Les dix livres dArchitecture, Paris : ditions Errance, 2005.
WRIGHT Frank Lloyd, Testament, Marseille : Parenthses, 2003.
WRIGHT Frank Lloyd, Lavenir de larchitecture, Paris : ditions du Linteau, 2003.

553
IV / uvre architecturale

A / Ralisations

Villa Fallet
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1905
Villa Jaquemet
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1907
Villa Stotzer
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1907
Villa Jeanneret-Perret
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1912
Villa Favre-Jacot
Suisse, Le Locle
1912
Villa Schwob
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1916
Cinma "La Scala"
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1916
Cit ouvrire
France, Saint-Nicolas d'Aliermont
1917
Chteau d'eau
France, Podensac
1917
Amnagement de la villa Berque
France, Paris
1921
Maison-atelier du peintre Amde Ozenfant
France, Paris
1922
Villa Besnus, "Ker-Ka-R"
France, Vaucresson
1922
Villas Lipchitz-Miestchaninoff
France, Boulogne-sur-Seine
1923
Maisons La Roche-Jeanneret
France, Paris
1923 - 1925
Villa Le Lac
Suisse, Corseaux
1923
Maison et cantine
France, Lge
1924
Maison du Tonkin
France, Bordeaux
1924
Maison Planeix
France, Paris
1924

554
Pavillon de l'Esprit Nouveau
France, Paris
1924
Quartiers Modernes Frugs
France, Pessac
1925
Arme du Salut, Palais du Peuple
France, Paris
1926
Maison Guiette
Belgique, Anvers
1926
Maison Cook
France, Boulogne-sur-Seine
1926
Maison Ternisien
France, Boulogne-sur-Seine
1926
Villa Stein-de-Monzie, "Les Terrasses"
France, Garches (Vaucresson)
1926
Villa Church
France, Ville-d'Avray
1927
Pavillon Nestl
France, Paris
1927
Maisons Weissenhof-Siedlung
Allemagne, Stuttgart
1927
Villa Savoye
France, Poissy
1928
Villa Baizeau
Tunisie, Carthage
1928
Centrosoyus
Russie, Moscou
1928
Appartement de M. Charles de Beistegui
France, Paris
1929
Arme du Salut, Asile flottant (Pniche Louise Catherine)
France, Paris
1929
Arme du Salut, Cit de Refuge
France, Paris
1929
Villa de Madame H. de Mandrot
France, Le Pradet
1929
Pavillon d'aviation S.T.A.R.
France, Le Bourget
1930
Pavillon Suisse, Cit Internationale Universitaire
France, Paris
1930
Immeuble Clart
Suisse, Genve
1930

555
Immeuble Molitor, 24 rue Nungesser et Coli
France, Paris
1931 - 1934
Maison de week-end
France, La Celle-Saint-Cloud
1934
Villa "Le Sextant"
France, Les Mathes
1935
Pavillon des Temps Nouveaux
France, Paris
1936
Centre de radaptation des jeunes chmeurs
France, Paris
1938
Centre scientifique de la Main-d'oeuvre
France, Paris
1938
Unit d'habitation
France, Marseille
1945
Usine Claude et Duval
France, Saint-Di
1946
Maison du Docteur Curutchet
Argentine, La Plata
1949
Cabanon de Le Corbusier
France, Roquebrune-Cap-Martin
1949
Main Ouverte
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
cole d'Art et d'Architecture
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Chapelle Notre Dame du Haut
France, Ronchamp
1950 - 1955
Palais des Filateurs
Inde, Ahmedabad
1951
Villa de Madame Manorama Sarabhai
Inde, Ahmedabad
1951
Villa Shodhan
Inde, Ahmedabad
1951
Maisons Jaoul
France, Neuilly-sur-Seine
1951
Muse
Inde, Ahmedabad
1951
Muse
Inde, Chandigarh
1952
Haute Cour
Inde, Chandigarh
1952

556
Unit d'Habitation
France, Rez
1952
Secrtariat
Inde, Chandigarh
1953
Maison du Brsil, cit internationale Universitaire
France, Paris
1953
Couvent Sainte-Marie de la Tourette
France, Eveux-sur-l'Arbresle
1953
Barrage
Inde, Bhakra
1955
Palais de l'Assemble
Inde, Chandigarh
1955
Tombe de Le Corbusier
France, Roquebrune-Cap-Martin
1955
Units de camping
France, Roquebrune-Cap-Martin
1956
Unit d'Habitation
France, Briey-en-Fort
1956
Stade
Irak, Bagdad
1956
Maison de la Culture
France, Firminy
1956
Unit d'Habitation
Allemagne, Berlin
1957
Muse National d'Art Occidental
Japon, Tokyo
1957
Pavillon Philips, exposition internationale de 1958
Belgique, Bruxelles
1958
Unit d'habitation
France, Firminy
1960
Btiments de l'cluse
France, Kembs-Niffer
1960
Eglise Saint Pierre
France, Firminy
1960 - 2006
Carpenter Center for Visual Arts
Etats-Unis, Cambridge
1961
Pavillon d'exposition ZHLC (Maison de l'Homme)
Suisse, Zrich
1963
Stade
France, Firminy
1965

557
B / Projets

Magasin
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1913
Plan de La Chaux-de-Fonds
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1913
Maison Dom-Ino
Sans lieu
1914
Cit-jardin aux Crtets
Suisse, La Chaux-de-Fonds
1914
Pont Butin
Suisse, Genve
1915
Le Moulinet
Sans lieu
1916
Immeuble locatif
Sans lieu
1916
Villa Paul Poiret
Sans lieu
1916
Usine hydro-lectrique
France, Isle-Jourdain
1917
Cit ouvrire du Vouldy
France, Troyes
1917
Abattoir frigorifique
France, Challuy
1917
Maisons ouvrires
France, Saintes
1917
Lgation Suisse
France, Paris
1918
Abattoir frigorifique
France, Garchisy
1918
Maisons Monol
Sans lieu
1919
Maisons ouvrires, Le Pont Vert
France, Ecouen
1920
Maisons ouvrires
France, Grand-Couronne
1920
Maisons ouvrires en srie
Sans lieu
1920
Maisons ouvrires, manufacture de Saint Gobain
France, Thourotte
1920

558
Maison d'artiste
Sans lieu
1922
Maison de week-end
France, Rambouillet
1922
Immeubles-villas
Sans lieu
1922
Maison Citrohan
Sans lieu
1922
tude pour un stade
Sans lieu
1922
Ville contemporaine de trois millions d'habitants
Sans lieu
1922
Urbanisme
Suisse, Corseaux
1923
Maison Ribot
Sans lieu
1923
Maisons en srie pour artisans
Sans lieu
1924
Maison Canale
France, Boulogne-sur-Seine
1924
Galerie-appartement Paul Guillaume
France, Paris
1924
Villa Mongermon
France, Paris
1924
Villa Meyer
France, Neuilly-sur-Seine
1925
Villa prs de Bordeaux
France, Bordeaux
1925
Garage Sensaud de Lavaud
France, Neuilly-sur-Seine
1925
Immeuble Pleyel, salle de danse
France, Paris
1925
Cit Universitaire
France, Paris
1925
Cit jardin
Sans lieu
1925
Lotissement Peugeot
France, Audincourt
1925
Immeubles-villas
France, Boulogne-sur-Seine
1925

559
Maison Casa Fuerte
France, Paris
1925
Plan Voisin
France, Paris,
1925
Plan de Paris
France, Paris
1925
Proprit de M. Dampt
France, Paris
1926
Manufacture Frugs
France, Bordeaux
1926
Maison "Minimum"
Sans lieu
1926
Maison-atelier Dutheil
France, Paris
1926
Maison Cumenge
France, Bordeaux
1926
Bureaux Omega
France, Paris
1926
Immeuble, stade, garage Cardinet
France, Paris
1926
Garage et lotissement Berque
France, Paris
1926
Garage Raspail
France, Paris
1926
Galerie Pellegrini
France, Paris
1926
Villa de la princesse de Polignac
France, Neuilly-sur-Seine
1926
Villa Joseph et Hanau
France, Vaucresson
1926
Palais de la Socit des Nations
Suisse, Genve
1927
Immeuble Wanner
Suisse, Genve
1928
Villa Ocampo
Argentine, Buenos Aires
1928
Villa Paulo Prado
Brsil, Sao Paulo
1929
Villa Jacquin
France, Bois-Colombes
1929

560
Urbanisme
Brsil, Rio de Janeiro
1929
Urbanisme
Argentine, Buenos Aires
1929
glise, Le Tremblay
France, Le Tremblay
1929
Amnagement de la porte Maillot
France, Paris
1929
Mundaneum, Muse mondial
Suisse, Genve
1929
Quartier Monteclin
France, Bivres
1929
Maison Canneel
Belgique, Bruxelles
1929
Ma maison
Sans lieu
1929
Imprimerie Draeger
France, Montrouge
1929
Maisons Loucheur
Sans lieu
1929
Maison Errazuriz
Chili, Sans lieu
1930
Palais des Soviets
Russie, Moscou
1930
Amnagement du carrefour Raspail
France, Paris
1930
cole Manin
France, Paris
1930
Immeuble Wienner
Suisse, Genve
1930
Immeuble Eaux-Vives, parcelle 121
Suisse, Genve
1930
Urbanisme, projets A,B,C,H
Algrie, Alger
1930
Villa Martinez de Hoz
Argentine, Buenos Aires
1930
Villa Goldenberg
France, Paris
1930
Villa Harris
Suisse, Vevey
1930

561
Ville Radieuse
Sans lieu
1930
Muse d'Art contemporain
France, Paris
1931
Cinma Montparnasse
France, Paris
1931
Muse des artistes vivants
France, Nesle-la-Valle
1931
Lotissement
Espagne, Barcelone
1931
Immeuble Invalides, rue Fabert
France, Paris
1932
Immeuble locatif S.Z.C.H.
Suisse, Zurich
1932
Immeuble, maison locative Lafon
Algrie, Alger
1933
Immeuble Rentenanstalt
Suisse, Zurich
1933
Immeuble G.B.
France, Boulogne-sur-Seine
1933
Lotissement Durand, Oued Ouchaia
Algrie, Alger
1933
Maison locative Ponsik
Algrie, Alger
1933
Petite maison, C.M.A.
Algrie, Alger
1933
Urbanisme
Suisse, Genve
1933
Plan Macia
Espagne, Barcelone
1933
Urbanisme
Algrie, Nemours
1933
Urbanisme
Sude, Stockholm
1933
Unit d'habitation
France, Petit-Clamart
1933
Urbanisme de la rive gauche de l'Escaut
Belgique, Anvers
1933
Sanatorium
Suisse, Zurich
1934

562
Villa Heng-Verlaine
France, Paris
1934
Immeuble Dubois et Lepeu
France, Paris
1934
Immeuble Feuardent
France, Paris
1934
Immeuble pour ouvriers Z.C.H.A.
Suisse, Zurich
1934
Immeuble Bastion Kellermann
France, Paris
1935
Boutique Bat'a
Sans lieu
1935
Pavillon du Jeune Homme
Belgique, Bruxelles
1935
Muse de la ville et de l'tat
France, Paris
1935
Urbanisme Bat'a
France, Hellocourt
1935
Urbanisme Bat'a
Tchcoslovaquie, Zlin
1935
Immeuble, boulevard Montmartre
France, Paris
1935
Voiture "minimum"
Sans lieu
1936
Plan directeur
Argentine, Buenos Aires
1936
Stade de 100.000 places
France, Paris
1936
Bureaux Facom
France, Gentilly
1936
Cit Universitaire
Brsil, Rio de Janeiro
1936
Amnagement de Paquebot Ile de France
Sans lieu
1936
Ministre de l'Education Nationale et de la Sant
Brsil, Rio de Janeiro
1936
Maison du Docteur Rameaux
France, Romainville
1936
Ilot insalubre n6
France, Paris
1936

563
Gratte-ciel Cartsien
Sans lieu
1937
Immeuble Flix, rue Richer
France, Paris
1937
Appartements Vlodrome d'hiver
France, Paris
1937
Exposition de 1937, Projet C, Centre d'esthtique contemporaine
France, Paris
1937
Monument Paul Vaillant-Couturier
France, Villejuif
1937
Pavillon Bat'a
France, Paris
1937
Pavillon de la France l'exposition de l'Eau
Belgique, Lige
1937
Maison de week-end Jaoul
Sans lieu
1937
Pavillon pour 40 hommes
Sans lieu
1938
Amnagement de la tte du Pont de Saint Cloud
France, Boulogne-sur-Seine
1938
Immeuble, rue Paul Chotard
France, Paris
1938
Gratte-ciel, quartier de la Marine, cit des affaires
Algrie, Alger
1938
Rorganisation agraire, ferme et village radieux
Sans lieu
1938
Jeu Ville Radieuse
Sans lieu
1938
Ideal Home, Arundell Clarke
Grande-Bretagne, Londres
1939
Amnagement station de sport d'hiver et d't
France, Vars
1939
Amnagement de la place de la mairie
France, Boulogne-sur-Seine
1939
Station biologique
France, Roscoff
1939
Muse croissance illimite
Sans lieu
1939
Maisons pour ingnieurs et contrematres, S.P.A.
France, Lannemezan
1940

564
M.A.S., maisons montes sec
Sans lieu
1940
Maisons "Murondins"
Sans lieu
1940
cole volante (en collaboration avec Jean Prouv)
Sans lieu
1940
Urbanisme
France, Vzelay
1940
Rsidence Peyrissac, domaine agricole
Algrie, Cherchell
1942
Usine verte
Sans lieu
1944
Units d'habitation transitoires
Sans lieu
1944
Unit d'habitation, recherches
Sans lieu
1944
Urbanisme
France, La Rochelle-La Pallice
1945
Urbanisme
France, Saint-Di
1945
Urbanisme
France, Saint-Gaudens
1945
Le Modulor
Sans lieu
1945
Urbanisme
France, Marseille
1945
Usine S.C.A.N.
France, La Rochelle-La Pallice
1946
Urbanisme
France, Marseille-Sud
1946
Palais des Nations Unies
tats-Unis, New-York
1947
Urbanisme
Turquie, Izmir
1948
Basilique
France, La Sainte-Baume
1948
Roq et Rob
France, Roquebrune-Cap-Martin
1949
Magasin Bally
France, Paris
1949

565
Institut audio-visuel
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Maisons rurales
France, Lagny
1950
Maison Fueter
Suisse, Lac de Constance
1950
Maison des Pons
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
P.T.T. Building
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Barrage Sukhna-Dam
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Tour d'ombres
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Monument des martyrs
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Palais du Gouverneur
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Arborisation
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Art Gallery
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Capitol
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Centre culturel
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Amritsar Memorial
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
City Center
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Cinma
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Cit industrielle
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Bureaux du gouvernement
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Bureau Thapar
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Grille climatique
Inde, Chandigarh
1950 - 1965

566
Grain Market
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Exposition "Synthse des arts majeurs", Porte maillot
France, Paris
1950
Immeuble, boulevard Montmorency
France, Paris
1950
Stade
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Urbanisme
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Urbanisme
Colombie, Bogota
1950
V2 Station Market
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Valle des loisirs
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Village du gouverneur
Inde, Chandigarh
1950 - 1965
Urbanisation quartier Rotterdam
France, Strasbourg
1951
Maison type La Rochelle
Sans lieu
1953
Aroclub
France, Doncourt
1953
Villa Chimanbhai
Inde, Ahmedabad
1953
tude d'habitation H.E.M.
France, Roubaix
1953
Maisons de vacances 3,66 x 3,66
France, Roquebrune-Cap-Martin
1956
Maisons rurales
France, Chessy
1956
tude 2,26 x 2,26
France, Roquebrune-Cap-Martin
1956
Urbanisme
France, Meaux
1957
Unit d'habitation
France, Meaux
1957
Urbanisme
Allemagne, Berlin
1958

567
Unit d'habitation
France, Bo
1958
Unit d'habitation
France, Brtigny
1960
Unit d'habitation
France, Roussillon
1960
Unit d'habitation
France, Tours
1960
Unit d'habitation
France, Villacoublay
1960
Centre culturel
Tchad, Fort-Lamy
1960
Htel et palais des congrs (Gare d'Orsay)
France, Paris
1961
Pavillon d'exposition, palais Ahrenberg
Sude, Stockholm
1962
Amnagement de la valle de la Meuse
France, Valle de la Meuse
1962
glise, Bologne
Italie, Bologne
1962
Centre d'art international
Allemagne, Erlenbach
1962
Olivetti, centre de calculs lectroniques
Italie, Rho
1963
Ambassade de France
Brsil, Brasilia
1964
Hpital
Italie, Venise
1964
Palais des congrs
France, Strasbourg
1964
Muse du XXe sicle
France, Nanterre
1965

568
569
INDEX DES NOMS
AGAMBEN, Giorgio, 90, 91, 92, 562
ALBERTI, Leon Battista, 76, 266
BAUDOU, Rmi, 180, 183, 184, 557
BEHRENS, Peter, 146, 390, 439, 498
BENJAMIN, Walter, 119, 468, 469, 471,
481, 482, 562
BENTON, Tim, 303, 308, 350, 353, 354,
558
BERGSON, Henri, 50, 119, 120, 562
BERLAGE, Hendrik Petrus, 146
BERNHARDT, Uwe, 163, 217, 218, 219,
558
BOULLEE, tienne-Louis, 199, 386
BOURDIEU, Pierre, 139, 140, 142
CANGUILHEM, Georges, 19, 35, 36, 37,
38, 39, 308, 313, 336, 337, 361,
362, 562
CHAPALLAZ, Ren, 395, 396
CHOAY, Franoise, 123, 124, 279, 357,
563
CHOISY, Auguste, 147, 409, 411
COHEN, Jean-Louis, 157, 179, 180,
185, 188, 202, 341, 344, 558
COHN, Danile, 14, 491, 495, 562
CURTIS, William J. R., 9, 143, 144, 145,
280, 283, 296, 297, 298, 311, 316,
317, 320, 322, 323, 341, 413, 431,
541, 559
DE BUZON, Frdric, 3, 25, 536, 537,
541, 562
570
DELEUZE, Gilles, 19, 20, 481, 562
DEWEY, John, 20, 21, 488, 490, 491,
492, 493
DI LIBERTI, Giuseppe, 14, 491, 495,
562
DUBAN, Flix, 82
DUMONT, Marie-Jeanne, 378, 385, 386,
387, 399, 557, 558
EIFFEL, Gustave, 83, 438, 439
FICHANT, Michel, 25
FIEDLER, Konrad, 11, 500, 562
FRAMPTON, Kenneth, 112, 288, 296,
297, 300, 308, 309, 315, 327, 329,
330, 331, 332, 344, 345, 559
GARDIES, Jean-Louis, 37
GARNIER, Tony, 341, 342, 344
GILLE, Bertrand, 120, 121, 562
GRANGER, Gilles-Gaston, 136, 137,
138, 562
GRASSET, Eugne, 17, 383, 395, 396,
399
GRESLERI, Giuliano, 65, 67, 68, 233
GROPIUS, Walter, 146, 431, 564
GUADET, Julien, 409
GUINZBOURG, Mosei, 157, 158, 159,
160, 162, 163, 564
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, 15,
410
HUME, David, 36, 37, 533, 562
JONES, Owen, 17, 383
KANT, Emmanuel, 264, 272, 273, 427,
448, 462, 501, 517, 518, 523, 562
LABROUSTE, Henri, 83, 439
LAUGIER, Marc-Antoine, 17, 368
LEDOUX, Claude-Nicolas, 226, 386, 559
LITZLER,Pierre, 3, 476, 477, 478, 559
LOOS, Adolf, 146, 147, 148, 149, 150,
151, 152, 153, 173, 218, 241, 257,
308, 420, 560, 564
LUCAN, Jacques, 180, 490, 559
MANIAQUE, Caroline, 300, 321, 327,
328, 329, 330, 332, 350, 559
MIES VAN DER ROHE, Ludwig, 109, 301,
563
MORRIS, William, 381, 385, 389, 564
MUTHESIUS, Hermann, 146
NIETZSCHE, Friedrich, 17, 90, 97, 98,
99, 100, 101, 102, 103, 104, 105,
106, 146, 196, 397, 562
OZENFANT, Amde, 6, 22, 64, 117,
309, 325, 372, 376, 389, 416, 417,
418, 419, 420, 423, 424, 425, 426,
428, 477, 536, 553, 565
PALLADIO, Andrea, 77, 308
PANOFSKY, Erwin, 138, 139, 140, 141,
142, 563
PAYOT, Daniel, 90, 149, 272, 273, 477,
562, 563, 564
PERRET, Auguste, 6, 17, 22, 64, 75, 83,
148, 176, 177, 178, 295, 297, 372,
376, 381, 387, 390, 392, 393, 395,
396, 397, 399, 400, 401, 402, 403,
404, 405, 406, 408, 409, 411, 412,
571
413, 416, 439, 441, 442, 499, 556,
557, 563, 565
PERRIAND, Charlotte, 194
PHIDIAS, 69, 93, 224, 226, 234, 258,
267, 454, 502, 510, 522
PROVENSAL, Henry, 17, 146, 196, 397,
541, 564
RENAN, Ernest, 17, 497, 498, 502, 564
RITTER, William, 22, 64, 376, 558
ROUSSEAU, Jean-Jacques, 177, 196,
239, 241, 243, 246, 495
ROWE, Colin, 288, 560
RUSKIN, John, 17, 65, 110, 146, 173,
381, 384, 386, 387, 397, 541, 563
SBRIGLIO, Jacques, 335, 341, 342, 560
SCHAPIRO, Meyer, 133, 134, 563
SCHOPENHAUER, Arthur, 100, 410
SCHURE, douard, 17, 146, 196, 397
SCRUTON, Roger, 14, 15, 563
SERLIO, Sebastiano, 76, 77
SUMMERSON, John, 75, 76, 77, 78, 563
TURNER, Paul Venable, 16, 17, 98,
146, 236, 278, 281, 282, 283, 298,
323, 369, 370, 371, 376, 400, 401,
411, 412, 431, 497, 498, 510, 514,
560
VAGO, Pierre, 401, 409, 411
VALERY, Paul, 119, 231, 251, 257, 406,
500, 507, 528, 533, 564
VAN DE VELDE, Henri, 389
VENTURI, Robert, 107, 108, 109, 110,
111, 112, 319, 564
VIGNOLE (Jacopo Barozzi da Vignola),
77, 78, 239, 300
VIOLLET-LE-DUC, 17, 21, 81, 83, 143,
147, 154, 385, 400, 409, 564
VITRUVE (Marcus Vitruvius Pollio), 76,
77, 175, 564
VOGT, Adolf Max, 23, 186, 212, 243,
244, 246, 271, 314, 315, 322, 377,
497, 521, 560
572
VON MOOS, Stanislas, 60, 61, 148, 152,
153, 296, 297, 313, 318, 322, 324,
342, 345
WEBER, Nicholas Fox, 139, 185, 187,
195, 198, 202, 342, 560
WEIL, Simone, 351, 352, 432, 442,
488, 563
WRIGHT, Frank Lloyd, 37, 146, 188,
431, 439, 564
INDEX DES NOTIONS
Acadmisme, 4, 59, 70, 71, 72, 73, 78,
79, 85, 86, 87, 93, 101, 102, 103, 106,
107, 115, 116, 132, 163, 195, 199, 206,
208, 211, 216, 219, 238, 245, 252, 274,
300, 319, 433, 439, 477, 496, 497, 502,
503, 505, 513
Architecture (comme art des rapports),
6, 471, 472, 483, 510
Architecture (comme art du temps), 6,
373, 458, 471, 472, 483
Art dcoratif, 27, 29, 90, 110, 176, 221,
237, 241, 255, 256, 295, 422, 433, 553
Art nouveau, 81, 154, 376, 377, 379, 380,
381, 382, 385, 389, 391, 396, 541, 563
Beaut, 6, 15, 41, 45, 63, 77, 83, 101,
103, 147, 160, 166, 167, 171, 189, 196,
224, 231, 233, 236, 249, 254, 257, 264,
265, 280, 281, 333, 348, 367, 371, 372,
373, 408, 413, 422, 425, 426, 427, 428,
435, 436, 438, 439, 440, 443, 444, 446,
447, 448, 449, 450, 451, 453, 455, 456,
460, 461, 462, 464, 465, 466, 467, 468,
469, 470, 471, 472, 473, 479, 482, 485,
486, 488, 498, 499, 501, 502, 503, 505,
506, 509, 511, 515, 522, 524, 527, 530,
531, 539, 547
Beaux-arts, 11, 72, 78, 79, 82, 83, 386,
392, 405, 438, 439, 446, 545
Besoins (de lesprit), 5, 44, 167, 209,
231, 233, 234, 249, 257, 259, 261, 262,
573
263, 264, 265, 266, 268, 274, 275, 447,
450, 546
Besoins (du corps), 5, 38, 44, 96, 167,
209, 231, 232, 233, 234, 235, 239, 245,
249, 254, 257, 258, 263, 265, 274, 450,
451, 459, 504, 508, 546
Brutalisme, 12, 111, 285, 300, 323, 326,
329, 334, 353, 429, 527, 534
Cinq points dune architecture
nouvelle, 5, 39, 79, 157, 170, 171, 177,
214, 281, 285, 291, 294, 299, 301, 303,
304, 305, 309, 310, 312, 313, 315, 316,
317, 318, 319, 321, 322, 323, 324, 325,
391, 414, 431
Construction, 14, 22, 23, 41, 42, 54, 60,
77, 79, 80, 81, 83, 84, 110, 129, 143,
144, 149, 152, 154, 166, 171, 176, 178,
194, 202, 217, 225, 228, 232, 243, 245,
246, 247, 249, 252, 254, 258, 264, 265,
282, 293, 297, 299, 301, 302, 311, 316,
322, 335, 353, 356, 358, 368, 372, 388,
402, 405, 406, 407, 409, 412, 414, 435,
436, 437, 441, 443, 446, 447, 452, 453,
455, 474, 479, 506, 513, 514, 515, 521,
526, 546
Dom-Ino (systme), 9, 170, 186, 281,
295, 296, 297, 298, 299, 301, 303, 311,
319, 320, 324, 330, 414, 569
chelle humaine, 5, 18, 39, 43, 167, 173,
175, 208, 209, 213, 215, 217, 221, 222,
223, 224, 225, 227, 229, 230, 231, 232,
 233, 234, 235, 239, 240, 241, 243, 244,
245, 246, 248, 249, 252, 253, 254, 255,
257, 258, 262, 264, 267, 268, 274, 275,
276, 280, 281, 282, 285, 291,298,
314, 325, 331, 334, 335, 336, 348, 354,
360, 361, 386, 416, 433, 440, 444, 458,
460, 463, 472, 479, 496, 504, 508, 511,
527, 546, 555
Espace indicible, 6, 45, 220, 264, 328,
334, 367, 373, 429, 432, 434, 487, 523,
524, 525, 526, 528, 529, 530, 531, 532,
534, 535, 537, 538, 539, 540, 541, 542,
543, 552
Esprit nouveau, 43, 44, 52, 90, 99, 115,
116, 117, 126, 131, 138, 140, 156, 164,
169, 172, 173, 175, 176, 215, 217, 218,
333, 407, 418, 419, 422, 423, 433, 440,
546
thique, 163, 164, 173, 177, 217, 218,
282, 397
Faade libre, 172, 301, 309, 310, 316,
317, 318, 319, 322
Fentre en longueur, 172, 301, 309, 310,
311, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 354
Folklore, 5, 23, 43, 68, 89, 113, 154, 167,
209, 223, 230, 233, 234, 235, 236, 237,
238, 239, 240, 246, 248, 249, 250, 251,
252, 253, 254, 257, 258, 391, 399, 416,
501, 508, 546, 555
Gnie, 45, 59, 66, 78, 85, 89, 134, 177,
193, 196, 233, 235, 250, 254, 274, 288,
294, 323, 334, 367, 415, 431, 435, 456,
461, 462, 465, 473, 488, 502, 504, 510,
574
515, 517, 518, 520, 521, 522, 524, 528,
532, 543, 547
Gomtrie, 5, 23, 44, 64, 111, 132, 141,
173, 174, 209, 212, 214, 219, 226, 229,
236, 271, 274, 275, 276, 277, 278, 279,
280, 281, 282, 341, 348, 355, 356, 383,
384, 429, 432, 445, 461, 504, 510, 514,
521, 526, 528
Historicisme, 4, 23, 41, 42, 71, 80, 83,
143, 149, 206, 211, 238, 252, 382, 389,
439, 497, 545, 547
Homme (tout nu), 239, 240, 241, 243,
256
Hors-norme, 6, 35, 45, 210, 254, 265,
267, 279, 367, 368, 371, 372, 373, 375,
376, 390, 398, 417, 429, 433, 435, 441,
448, 456, 457, 463, 467, 471, 473, 487,
489, 501, 502, 503, 504, 505, 509, 510,
512, 518, 521, 522, 523, 524, 525, 530,
542, 543, 544, 545, 548, 549, 550, 552
Hors-norme (production normative du),
6, 42, 45, 372, 390, 428, 435, 461, 487,
501, 505, 522, 548, 550
Idalisme, 158, 282, 283, 298, 370, 371,
410, 411, 412, 560
Ingnieur, 6, 9, 80, 82, 84, 107, 120, 131,
132, 143, 150, 167, 169, 175, 233, 254,
258, 275, 372, 403, 405, 407, 436, 437,
439, 440, 441, 442, 443, 444, 445, 446,
447, 451, 453, 455, 456, 459, 465, 474,
486, 510, 513, 555, 575
Intuition, 50, 117, 119, 140, 161, 277, 278,
283, 335, 352, 466, 511, 517, 526, 531,
533, 543
Jugement esthtique, 94, 272, 273, 462,
467
Langage de larchitecture, 171, 209,
234, 467, 474, 475, 480, 481, 507
Machine, 11, 93, 107, 109, 111, 112, 118,
120, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 134,
144, 147, 167, 168, 192, 200, 209, 232,
234, 238, 249, 250, 252, 267, 270, 282,
288, 321, 327, 329, 333, 339, 341, 344,
371, 382, 384, 390, 391, 413, 421, 422,
425, 450, 464, 465, 499, 506, 509, 510,
511, 513, 514, 539
Machinisme, 5, 43, 53, 74, 116, 117, 118,
119, 120, 121, 122, 123, 125, 126, 128,
131, 132, 155, 157, 168, 174, 175, 190,
205, 215, 217, 220, 237, 247, 253, 276,
290, 328, 332, 423, 546
Mathmatique sensible, 275, 485, 528
Modernit, 5, 23, 50, 67, 80, 90, 93, 115,
116, 127, 130, 131, 132, 133, 146, 149,
150, 155, 162, 163, 170, 171, 173, 177,
217, 218, 220, 239, 241, 283, 300, 319,
323, 329, 330, 331, 332, 343, 375, 379,
381, 382, 384, 399, 412, 413, 415, 419,
420, 422, 439, 440, 513, 558
Modulor, 8, 9, 39, 50, 208, 211, 215, 218,
221, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 275,
278, 281, 285, 291, 312, 328, 331, 335,
336, 337, 338, 383, 429, 431, 434, 485,
575
517, 526, 527, 536, 537, 548, 554, 555,
576
Musique, 20, 259, 373, 375, 484, 485,
528, 535, 536, 537, 539, 540, 541, 542
Parthnon, 5, 6, 44, 68, 88, 89, 93, 101,
102, 111, 209, 219, 226, 230, 233, 234,
249, 250, 257, 258, 264, 265, 266, 267,
270, 373, 384, 391, 412, 415, 422, 449,
453, 454, 463, 464, 465, 466, 468, 470,
471, 487, 488, 489, 490, 493, 496, 497,
498, 499, 500, 501, 502, 503, 505, 506,
507, 508, 509, 510, 512, 513, 514, 518,
519, 520, 521, 523, 524, 525, 543, 546
Paysage, 102, 107, 108, 325, 344, 380,
384, 490, 497, 539, 540, 541
Peinture, 8, 19, 20, 27, 28, 29, 31, 113,
132, 228, 375, 386, 394, 419, 420, 428,
452, 458, 485, 540, 556
Philosophie, 3, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 22,
25, 35, 77, 107, 108, 136, 140, 187, 264,
282, 283, 321, 368, 400, 410, 445, 488,
526, 539, 562
Physiologie des sensations, 41, 44, 211,
234, 269, 271, 272, 274, 427, 459, 462,
472, 475, 528, 533
Pilotis, 11, 173, 281, 297, 301, 310, 311,
312, 314, 315, 316, 317, 321, 322, 323,
344, 431
Plan libre, 171, 296, 301, 308, 310, 311,
312, 316, 317, 318, 322, 325, 381, 477
Politique, 5, 41, 53, 54, 73, 82, 105, 121,
178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 186,
187, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 195,
 196, 197, 198, 200, 201, 202, 241, 259,
345, 359
Promenade architecturale, 39, 208, 234,
285, 325, 434, 458, 482, 485
Proportion, 15, 20, 76, 123, 165, 168, 171,
226, 229, 279, 283, 334, 335, 422, 466,
485, 486, 501, 507, 515, 528, 529, 533,
536, 537, 538
Purisme, 6, 28, 108, 259, 267, 270, 271,
285, 291, 299, 300, 301, 303, 304, 323,
326, 327, 328, 331, 389, 416, 417, 418,
419, 420, 421, 422, 423, 425, 427, 429,
435, 443, 444, 473, 477, 509, 511, 534,
536, 555
Rationalisme, 17, 226, 282, 298, 312,
368, 369, 371, 373, 400, 402, 406, 410,
411, 412, 447, 465, 548
Sculpture, 8, 113, 328, 452, 458, 556
Standard, 39, 41, 44, 152, 169, 209, 211,
212, 221, 230, 232, 234, 235, 249, 250,
251, 253, 254, 266, 267, 268, 275, 280,
302, 303, 329, 330, 331, 332, 337, 339,
350, 355, 358, 391, 415, 423, 446, 461,
508, 512, 513, 514, 515, 516, 518
Style, 5, 22, 24, 43, 65, 66, 79, 80, 83, 84,
99, 112, 122, 129, 130, 133, 134, 135,
136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143,
145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152,
153, 156, 157, 158, 159, 160, 162, 163,
169, 171, 175, 191, 196, 205, 206, 253,
294, 311, 324, 325, 378, 379, 380, 391,
411, 431, 437, 478, 508, 555, 562, 563,
564
576
Systme, 5, 9, 17, 18, 24, 25, 35, 37, 38,
40, 41, 43, 44, 49, 55, 56, 59, 60, 70, 76,
79, 85, 87, 113, 120, 121, 122, 126, 134,
139, 142, 148, 150, 158, 160, 162, 164,
166, 169, 170, 171, 172, 175, 176, 177,
179, 180, 183, 185, 186, 199, 200, 201,
202, 205, 206, 210, 224, 225, 230, 232,
248, 267, 278, 281, 291, 292, 293, 295,
296, 297, 298, 299, 301, 304, 308, 309,
310, 311, 313, 315, 317, 318, 319, 320,
322, 323, 324, 335, 336, 341, 344, 346,
348, 350, 354, 357, 363, 367, 368, 379,
391, 409, 410, 411, 414, 426, 432, 433,
446, 477, 509, 514, 517, 527, 547, 548,
549, 550, 562
Toit-jardin, 173, 301, 310, 311, 313, 314,
316, 320
Urbanisme, 6, 8, 12, 23, 24, 27, 28, 31,
39, 41, 42, 57, 58, 60, 61, 72, 73, 80,
121, 123, 124, 126, 129, 131, 134, 135,
165, 166, 169, 186, 190, 191, 195, 200,
201, 211, 215, 221, 222, 275, 278, 285,
289, 293, 302, 303, 316, 323, 333, 340,
341, 342, 343, 345, 346,347, 348,
349, 350, 352, 355, 356, 357, 358, 359,
360, 361, 364, 384, 386, 394, 403, 413,
433, 447, 450, 451, 454, 496, 533, 545,
553, 554, 555, 556, 560, 561, 563, 570,
572, 573, 574, 576, 578
Utilit, 6, 9, 36, 63, 78, 95, 96, 97, 98, 99,
100, 101, 103, 107, 144, 167, 171, 231,
232, 251, 262, 263, 268, 269, 280, 333,
348, 356, 436, 445, 448, 449, 450, 451,
452, 453, 454, 455, 456, 461, 465, 480, Utopie, 54, 180, 199, 201, 352
502, 506, 520

577
ANNEXES /
TEXTES DE LE CORBUSIER

578
PRSENTATION

Dans ce cahiers dannexes, nous donnons lire sept textes peu accessibles de Le
Corbusier, textes ayant une importance particulire dans le cadre de nos recherches.
Dautres articles, tout aussi importants mais plus facilement accessibles, nont pas
t reproduits ici.
Les sept textes qui seront lire ici sont donc les suivants :
- Manifestation dcisive , conserv la FLC sous la cte [A3-2-229], article rdig
par Le Corbusier en novembre 1932 et publi une seule fois en juillet 1933 dans la
revue 20e sicle.
- Dfense de larchitecture (conserv la FLC sous la cte [A2-19-47] ; notre
reconstitution du texte permet de dissiper une petite erreur de cotation : alors que le
dernier chiffre de la cte gnrale attribue un texte ( 47 ici) semble toujours
indiquer la rfrence de la premire page de larticle en question, il apparat
clairement que ce texte soit bien plutt reconstituer comme suit : 63-62-47--61). Il
sagit dun texte publi en franais en 1933 dans la revue LArchitecture
daujourdhui, partir dun texte originellement publi en tchque en 1931 dans la
revue Musaion (sous le titre Obrana architektury ) en rponse aux critiques de
Karel Teige.

579
- Esprit grec Esprit Latin Esprit grco-latin , conserv la FLC sous la cte
[A3-2-232] et publi dans la deuxime livraison de la revue Prludes en fvrier 1933.
- Air, Son, Lumire , conserv la FLC sous la cte [X1-11-315] et qui est le texte
dune confrence prononce par Le Corbusier le 3 aot 1933 Athnes.
- Le Verre, Matriau fondamental de larchitecture moderne , conserv sous la
cte [A3-2-294]. Ce texte date de 1935. Nous tablissons ici une version du texte
partir du tapuscrit avec corrections manuscrites et nous donnons galement une
version tablissant le dtail des corrections opres par Le Corbusier.
- Les Tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la
peinture et de la sculpture (conserv la FLC en deux versions sous les ctes [U3-
17-107] et [U3-17-109]). Il sagit du texte de lintervention de Le Corbusier au VIme
Congrs de la Volta Rome (25-31 octobre 1936). Les actes ont t publis sous
forme de plaquette en 1937.
- Rencontre avec larchitecture de Gaudi , texte de 1957, conserv en deux
versions dactylographies avec corrections sous les ctes [U3-8-221] et [U3-8-229].
Outre ces deux versions de travail, il existe une version publie du texte (celle que
nous donnons ici [U3-8-227]) tenant lieu de prface une monographie consacre
larchitecte espagnol. Il est noter que les interventions de Le Corbusier ne sont que
de lgres modifications ou corrections dordre avant tout stylistique.

580
MANIFESTATION DCISIVE (1932)

Sur lAcropole, dans le giron silencieux de ce paysage surgi de la prhistoire,

slve un discours pathtique, presquun cri, une clameur courte, entire, violente,
compacte, massive, aigu, tranchante, dcisive : le marbre des temples porte la voix
humaine.
Architecture : quand tout a t fait, rsolu, construit, pay ; quand la maison
est termine, quand la vie sempare de lutilit de louvrage, le ravissement clate
devant cette agile machine habiter ; le progrs a vers ici sa corne dabondance ;
lair est bon, le soleil pntre les baies, leau est dans toutes ces tuyauteries et

581
chaque robinet est une fontaine miraculeuse ; la lumire jaillit au long des fils et la
chaleur circule dans des artres comme dans un corps vivantSubitement, au
fond mme de ltre se creuse un silence. Nous tressaillons la voix qui petit petit
slve, discourt, raconte, chante et dcrit lpope humaine : les sentiments
essentiels qui dominent nos gestes, nos travaux, nos cupidits, nos courses dans la
lutte quotidienne ces agissements de lme qui sont le fond mme de notre
existence, ces vnements par lesquels nous souffrons, nous pleurons, prions et
crions notre joie le grand, le gai, le triste, le doux, le fort, le tendre, le brutal.
Et de louvrage astucieux, il ne reste plus quun fruit : notre motion.
Dans les uvres qui accompagnent notre vie, rares sont les provocateurs de
cette voix humaine ; nous subissons limmense brouhaha, cette cohue, le marcage
do ne slve rien du tout, ni un mot, ni une parole, ni un discours.
Sil est une destine attache lAcropole dAthnes, cest de dtenir au creux
des monts Pentliques et de lHymette, le son mme de la voix humaine et la
validation des gestes des hommes. On est ici au fond de la question, devant la
question mme.
Linitiation aux inflexions vraies de la voix humaine rvle au cur et aux
yeux, aux oreilles et au toucher, les travaux mritants debout dans les campagnes,
les bourgs et les villes. Au nom de lAcropole, ce mur qui enclot un pturage nous
parat noble et nous apprcions la signification de la ligne ; cette meule de foin,
vivante et palpitante de la caresse de la main des paysans, se dresse dans les
teules comme un monument ; cette masure de troncs et de torchis devient la
confession dune sensibilit riche et pure ; ce pont, cet avion, cette baraque de tle
ondule, cette autostrade espagnole sertissant les rives de la Mditerrane, des
Pyrnes la Sierra Nevada, cette barque de pcheurs ou ce barrage dans le
valle, en un mot ces constructions dans lesquelles sest inscrit un esprit, passent du
plan de leur utilit celui de leur mentalit : discours, paroles, frappent au centre
mme de notre sensibilit.
Que nous importe que le Parthnon soit dordre dorique et que deux
chapiteaux ioniques soient aux Propyles ?
Les ordres ? Classement acadmique. Connais pas
Cest dautre chose quil sagit : il sagit de la puissance motive venue du fond
et qui, dpassant lutilit, mane comme un parfum assaillant celui qui passe : il

582
larrte et lui parle de cette chose qui ne sert rien dautre qu entretenir la flamme
intrieure. Notre journe est fconde et nous avons le courage de vivre.

En cette poque tumultueuse, o nous vivons, il avait fallu, suivant une

chronologie logique et fatale, sarracher tout dabord au discours du diable, et
refouler le diable lui-mme, qui mascaradait les uvres humaines dune vture de
mensonge et dartifice. Les acadmies invoquent lAcropole dAthnes o elles
navaient dailleurs jamais t voir, avaient tiss le voile du mensonge : lucre, vanit,
goujaterie, btise, insensibilit. Les gens du Nord, les premiers engags dans
laventure machiniste, avaient t saisis dune rage dvastatrice : un nettoyage, il
faut nettoyer ! Ce fut presque une religion : celle de la ngation, celle du vide, celle
du propre, celle de labsence. Ctait une attitude mentale, une noble intention
morale. Sous de tels coups, chez ceux qui dj en possdaient la substance, la force
cratrice humaine vraie, se levaitet, ici et l, les uvres de larchitecture
contemporaine sont apparues.
Je dis aujourdhui, quaprs cet effort dont il faut remercier les gens du Nord,
ceux du Sud, ceux de la Mditerrane, o le soleil vide, nettoie, pure mieux que les
brumes, o le soleil dnude un bloc de pierre jusqu ne lui laisser dautre valeur
morale que celle mme de la proportion, je dis que dAthnes Alicante,
larchitecture moderne peut et doit affronter la clameur de lAcropole : le fer, la tle, le
ciment arm, la pierre, le bois, peuvent et doivent, en obissant leur loi profonde,
contenir dans la tension de la grande conomie, le verbe mme de larchitecture qui
est :
Quas-tu voulu me dire ?
Une question humaine, humble, pauvre, indigente, mais pleine, au total, des
raisons de notre bonheur. Architecture : manifestation dcisive de nos puissances
cratrices. Cest dune voix humaine quil sagit : profonde comme le temps,
permanente et qui porte un message devant elle, allgrement.

Novembre 1932.
LE CORBUSIER

583
DFENSE DE LARCHITECTURE (1933)

584
 Toutes les choses de ce monde sont le produit de la formule : fonction
conomie. Toutes ces choses ne sont donc nullement des uvres dart. Lart tout
entier est une composition et rpugne par-l toute utilit. La vie toute entire est
une fonction et est par l dpourvue de caractre artistique. Lide de la composition
dun navire de guerre parat folle. Mais quelle diffrence y a-t-il entre cette ide et
lorigine dun projet de plan de ville ou dune maison particulire ? Est-ce une
composition ou est-ce une fonction ? Est-ce de lart ou est-ce de la vie ?
(Hannes Meyer)
(Citation faite par M. Teige, dans Stavba )
Mon cher Teige,
Jai dcid de rpondre votre longue dissertation architecturale parue
loccasion de la publication de mes plans du Mundaneum dans Stavba N [indication
manquante - M. L.] 1929. Cest la premire fois que je rponds des critiques ; Dieu
sait pourtant si jen suis lobjet chaque jour ! Jen profite pour intituler ces notes :
DFENSE DE LARCHITECTURE , titre trs grand sicle jen conviens.
Ferez-vous le Grand Sicle synonyme aussi dacadmisme ? (Vous nauriez pas tort
en tout).
Je dsire avouer trs clairement quels ont t mes mobiles depuis toujours et
la raison pour laquelle je persiste dans ces recherches qui sont vritablement la
cause de la joie quotidienne que jprouve dans mon travail. Aujourdhui, dans les
avant-gardes de la Neue Sachlichkeit (I), on a tu deux mots : Baukunst
(architecture) et Kunst (art). On les a remplacs par Bauen (construire) et par
Leben (la vie). Deux notions prcises par leffet des cultures, on prfre les
ramener une masse dorigine infiniment plus vaste et plus imprcise aussi ; on y
perd de la clart, mais on y consent, vrai dire, dans le dsir de rechercher les
origines pures dun fil conducteur quon estime dvi aujourdhui. On le redressera.
Cela fait, on ne pourra parler objectivement de la question quen employant les
termes comprhensibles darchitecture et dart . En 1921, dans lEsprit
Nouveau, nous avions aussi fait le retour zro afin dy voir clair. Mais si nous
remontions zro, ctait bien avec le dessein de ny point demeurer, mais
seulement dy reprendre pied.

585
(I) Sachlich veut dire objectif ; Neue Sachlichkeit (nouvelle objectivit) est la
rcente bannire derrire laquelle se groupent les avant-gardes de lAllemagne, de la
Hollande et, en partie, de la Tchcoslovaquie.
Cet article, paru en 1929 Prague dans Stavba, est aujourdhui mouvant.
Que de chemin parcouru ! Que daventures ! Que de trouble encore, plus que jamais.
En juin 1929, jallais Moscou dfendre mes plans dfinitifs du Palais du
Centrosoyous, dont la construction devait tre mene avec une vitesse record.
Par une production norme, lAllemagne occupait le plan architectural. La
fondation des Congrs Internationaux dArchitecture Moderne, la Sarraz, en 1928,
avait t loccasion dune joute svre : les dlgus allemands attaquaient, forts de
laval de tant et tant de maisons innombrables dites modernes . Je menais un
combat dont lenjeu tait une ligne de conduite cohrente, une ligne qui conduisit les
Congrs vers des tches utiles. On nous barrait la route, en visant : potes,
utopistes ! . Et ctait une injure. Je parlais raison et objectivit , mais je
nadmettais pas les dfinitions qui mettraient larchitecture sous le boisseau.
Aujourdhui, les dcisions du IVe Congrs ( Athnes 1933) ont fait appel
lloquence de la splendeur architecturale.
Les Allemands craient la Sachlichkeit vers 1928 parce que dans leur
entreprise trop tt et trop violemment close et prospre, ils sentaient les trous de
lincertitude technique souvrir sous leurs pas
Mais autre chose se dessinait : aprs linsulte faite au monde moderne en
1927, par la S. D. N. liant pacte avec lacadmie (Palais des Nations) crime de
lse-esprit dont la S. D. N. devait en 1933 sentir leffet mortel et quelle devait payer
en quelque sorte par sa dsagrgation mme lU.R.S.S., apparaissant lhorizon
oriental, dcrtait la construction du plus grand difice entrepris par le nouveau
rgime, et cette construction devait manifester lesprit des temps modernes. Ce fut
Moscou un grand enthousiasme dans les cercles jeunes, et partout ailleurs ce fut
comme un appel de la rvolution sovitique. Fameux coup de propagande peut-
tre linconscient !
Trois annes scoulent, au bnfice de lU.R.S.S. dans le monde
architectural. 1931 : Moscou adresse aux professionnels internationaux, pour
construire son Palais des Soviets, difice gigantesque comportant le Plan
Quinquennal. Un tel monument devenait un symbole

586
 Coup de tonnerre, volte-face, trahison ? Dfaite en tout ce que lon voudra
(simple manifestation cruelle de la lenteur fatale des volutions) : le Palais des
Soviets, choisi entre 300 projets soumis, sera construit en Renaissance italienne !
Dcision impayable tt suivie dexplications : le gnie du peuple a t exprim
dfinitivement par Athnes et Rome. Rome et Athnes fourniront dsormais les
modles, non en esprit (mais la lettre : colonnes, chapiteaux, et frontons sculpts).
Le peuple russe rclame des frontons. LU.R.S.S., elle aussi peut construire dans les
forces agonisantes des acadmies, l aussi ! Je ne mnerve pas, je pense
froidement : simple manifestation cruelle de la lenteur fatale de lvolution.
Ce nest pas quune victoire inattendue des vieux. Le dsarroi est chez les
jeunes. Le signataire mme du texte mis en exergue cet article, Hannes Meyer,
vient en Occident, en 1932, nous expliquer la parfaite cohrence de la dcision : le
peuple lexige ! Panem et circenses !
Voici 1933. Voici Hitler. En Allemagne dsormais, toute architecture moderne
est proscrite, considre comme manifestation communiste ! Il y a des martyrs, des
victimes pitoyables.
Mais voici les latins dont sonne lheure : lItalie qui donne un grand coup de
barre vers larchitecture des temps modernes. Voici la Catalogne rvolutionne qui,
par la tte, opte en faveur de lesprit de lpoque.
Et la France, ayant pein pendant cent annes (acier et bton arm, aviation
et automobile), la France livre les derniers combats : les chambres de commerce, de
mtiers en dcadence, distribuent leurs derniers crdits la presse pour essayer de
terrasser leffort des anciens : Labrouste, Eiffel, Perret. Se croyant habiles, ils
prtendent mme prendre avec eux Auguste Perret qui fut toujours sur la
barricade.
Jai demand trois fois Moscou daller dfendre notre Plais des Soviets :
expliquer. On a admis que jtais un bourreau. Les marxistes de Paris, eux,
maccusent dtre lexpression de la bourgeoisie et du capitalisme
Les gens sont donc fous ? Mais non ! Les intrts privs, les ignorances, les
checs techniques, les incertitudes esthtiques, labsence encore dune thique,
tout, en vrac, barre la route. Les buts napparaissent pas encore. Le monde est
malade dune crise de conscience. Cest un verdict profondment individuel qui
manque. Nous ne savons pas quel destin nous vouer !

587
 Au milieu de lincohrence des attaques, entre les feux croiss de
lacadmisme et des extrmistes, depuis cinq annes, je persiste dans cette unique
dclaration : Je suis architecte et urbaniste . Telle est ma profession de foi. La
parole est aux plans. Les plans sont le dictateur : technique des temps modernes et
lyrisme de lternel cur humain.
Votre tude, laissez-moi vous le dire, mritait dtre adresse M. Nnot,
membre de lInstitut, et architecte actuel de la Socit des Nations, pas moi ; car je
crois savoir en architecture ce que les mots veulent dire et vos arguments qui sont
(dans vos considrations objectives) les miens propres, exprims de lE. N. [lEsprit
Nouveau M. L.], dans mes livres et dans mes uvres, rencontrent, et pour cause,
un converti. Cest dans votre postulat danti-subjectivit que vous vous livrez au jeu
qui est fort la mode, et qu vrai dire, vous dites le contraire de ce que vous pensez
et que vous voulez vous montrer le contraire de ce que vous tes : un pote.
Si depuis 1921, les Tchques ont brill si vivement dans le ciel naissant des
temps nouveaux, cest pour beaucoup cause de vous autres vos revues, vos
manifestes, vos pomes vous autres Teige, Nezval, Krcjar, etc., qui savez rendre
si captivant le sjour de Prague. Et cela non pas par des discussions savantes et
profondes sur le SACHLICH de lexistence, mais par la vivacit de vos ractions en
face des problmes qui nous occupent et par cette impulsion je dirais mme ces
ailes qui soulvent les gens bien-ns au-dessus du terre--terre et leur permettent
de discerner, de prvoir, de dsigner la ligne en avant de lvolution.
Je prtends donc que vous, comme aussi plusieurs des meilleurs parmi les
acteurs du nouveau cycle architectural, vous vous obstinez jouer cache-cache
avec les mots. Si lon enlve aux mots leur signification, il ny a plus de discours
possible et cest la confusion. Chez vous, cest le dilettantisme dun romantisme
nouveau, celui de la machine. Chez les autres (les praticiens), cest une mesure
policire peut-tre opportune (des illres pour ne pas tre drout, ou mieux, des
illres quon veut fixer aux yeux de la masse pour la pousser, tel un troupeau, dans
une aventure nouvelle qui ne la rassure point encore et qui pourtant pensent les
praticiens lui sera salutaire, lui est mme indispensable). Et comme des mots,
vrai dire des notions fondement sentimental rattachaient cette masse au pass
larchitecture, lart on va dabord essayer de leur faire admettre que lpoque
machiniste a supprim inluctablement lart et larchitecture. Si vous adoptez

588
lattitude du conducteur de peuple, peut-tre avez-vous raison aussi dadmettre des
mesures de loi martiale. Mais, moi qui prtends sauvegarder farouchement mon
entire libert, mon esprit dartiste ou de crateur, jentends rester dans mon
anarchie (par rapport vos mesures policires) et poursuivre jour aprs jour une
recherche passionnante : celle dune harmonie.
Je vous dirai donc, sans plus tarder, qu mon avis, lesthtique est une
fonction fondamentale humaine.
Jajouterai quelle surpasse en puissance sur la direction de nos existences,
tout ce qui est des bienfaits apports par le progrs. Le progrs apporte loutillage.
Loutillage nest quune arme pour vaincre un concurrent. Dans lconomie dun pays,
le progrs est donc un vnement impos, obligatoire, auquel on ne peut se
soustraire quen mourant de faim. En soi, le progrs nest pas en but, mais un
moyen. Il est muable par essence, le lendemain remplaant les outils de la veille.
Tout outil du progrs est prissable et celui dautant plus rapidement que loutil
considr, rsout au plus exact les fonctions utilitaires ; la formule de Hannes Meyer
sy applique rigoureusement : fonction conomie.
Or, loutil, quel quil soit, est conu par un cerveau humain. Pour faciliter le
discours, laissez-moi adopter cette classification sommaire : un homme cest un
cerveau et un cur, une raison et une passion. La raison ne connat que labsolu de
la science du jour et la passion est une force vive qui tend entraner aprs elle les
objets disponibles.
Je pense que tout homme concevant qui que ce soit se passionne la
recherche de la solution. Pourquoi se passionne-t-il ? Par dfinition de laction =
mouvement = impulsion = propulsion. Pour assouvir son gosme fondamental : faire
mieux que le voisin, moins cher, plus beau. Cette notion de perfection (dans
nimporte quel sens) est une notion esthtique.
Parlons outillage : des fonctions doivent tre rsolues ; le but atteint, cest--
dire les fonctions tant ralises, la manire dont elles le seront permettra un
classement entre les diffrentes solutions.
efficacit gale, le classement intervient dans lordre de llgance : la
solution lgante du mathmaticien, de lingnieur. Notion exclusivement
esthtique.

589
 Jai crit dans Une maison Un palais que tout acte humain tendant la
solution dun problme pos impliquait la fonction darchitecture et quaujourdhui, o
le machinisme nous avait entrans une production gigantesque, larchitecture tait
partout, dans le navire de guerre (M. Hannes Meyer), comme dans la conduite dune
guerre, comme dans la forme dun stylo ou dun appareil tlphonique. Larchitecture
est un phnomne de cration, suivant un ordonnancement. Qui dit ordonnancer, dit
composer. La composition est le propre du gnie humain ; cest l que lhomme est
architecte et voil bien un sens prcis au mot architecture. Pourquoi, parce que M.
Nnot ordonne mal des fonctions modernes en sobstinant employer des outils
anciens, pourquoi dites-vous que la composition est oppose larchitecture ? Parce
que des exgtes obtus ont us abondamment du terme composition pour
dsigner des sortes de produits acadmiques ? Si le produit est impur, ce nest ni de
la faute du mot, ni de la fonction quil exprime.
Pensez-vous qu cause du machinisme, n avec la locomotive, lhomme qui
remonte au pithcanthrope a chang son fondement ; que son fondement sest
transform et cela, parce quun jour il a acquis des outils subitement innombrables ?
Dites simplement que les harmonies auxquelles il tait sculairement accoutum
sont bouleverses et quil est boulevers lui-mme, en dsarroi ; quil ne voit plus
clair et que vous tes, vous, en train de lui forger un catchisme qui lui permette de
traverser laventure ; vous lui construisez un pont de bateaux.
Je traverse en ce moment les plaines de Pologne. Les paysans habitent des
masures de bois aussi vieilles presque que le monde. Hommes et femmes, en
certains endroits, poussent des charrues semblables celles du temps des
pasteurs ; ils vont pieds nus. Ils se fichent totalement de la SACHLICHKEIT, car,
dans leur esprit simple, ils ne comprennent pas en quoi il serait prfrable pour leur
pays battu par la concurrence internationale, densemencer avec des machines dix
fois plus de champs quil nest besoin pour leur consommation particulire.
Mais ils ne se fichent pas de ceci : leurs maisons sont faites au mieux de leur
conception de la beaut ; mme les femmes aiment porter un foulard orn de fleurs
barioles. Et vous savez bien que le dimanche, ils vont lglise (ce qui est une
forme de lesthtique), au bal et quils chantent ce qui leur fait du bien car cela ne
sert rien dautre qu exprimer leur passion par des occupations dordre purement
sentimental.

590
 La SACHLICHKEIT (mesure policire opportune peut-tre) implique dans
lesprit de ses inventeurs un sens inachev. Si lon voulait tre SACHLICH jusquau
bout, on dirait : cela fonctionne, mais jentends que cela me fasse plaisir,
massouvisse, me dsaltre, mintresse, me chatouille, memballe, etc. Car, pote,
je vous le demande : quel est le mobile qui empche les hommes de se mettre en
rvolution, de tout saccager et de mourir ensuite de faim sur leurs ruines ? Cest
quon ne peut et quon ne doit considrer loutil que comme un librateur qui permet
dabord de tenir tte la concurrence, ensuite de gagner du temps, et enfin qui
permet chacun, par la mise en ordre des activits quotidiennes, de penser
quelque chose et de rver quelque chose. Et vous me concderez que cest cet
espoir de manger chaque jour sa nourriture spirituelle qui fait tolrer la dure vie de
la SACHLICHKEIT et qui donne lespoir dune issue, le sentiment de crer quelque
chose, de crer, davoir une ide. L est la rserve de rsistance des hommes, la
fiert humaineou lillusion, si vous voulez tre sceptique.
La machine habiter fut le terme lapidaire dont, en 1921, japostrophai les
acadmies. Cest M. Nnot que je parle de machine habiter ; mais ce nest
pas moi que vous devez retourner cette injonction. Car quittant le cas acadmique
pour me retourner sur nous-mmes, je me suis immdiatement pos la question :
Pour habiter comment ? . Et je ne pose, ici, rien dautre que la question de qualit.
Je ne puis la trouver rsolue que dans la composition, cest--dire la manire dont
est conu lengendrement des objets SACHLICH qui constituent lensemble de mon
problme si petit soit-il.
Ayant ainsi mis larchitecture dans cet vnement purement spirituel de la
composition, je mexplique aisment pourquoi les doctrinaires de la
SACHLICHKEIT sont si peu accessibles mes arguments : cest quils officient
en gnral en des rgions o on a pu tre grand architecte de musique ou de
pomes mais o, pour des raisons trop longues scruter ici, on na pas senti
limprieuse ncessit dtre SACHLICH en architecture en respectant les
conditions objectives de la plastique (tout le problme visuel).
Vous me concderez que larchitecture est chose plastique, si pour linstant, je
me limite dsigner ainsi lensemble des formes que nos yeux peroivent, parce que
ce sont des formes rvles par la lumire. Vous connaissez cette phrase par
laquelle jai ouvert en 1920, dans lEsprit Nouveau, le cycle des tudes

591
architecturales ; cette phrase est aussi purificative ou policire que la dfinition
de M. Hannes Meyer. Elle lest sur un autre plan : larchitecture est le jeu savant,
correct et magnifique des formes sous la lumire .
Ces formes sont engendres par un plan et une coupe. Et nous voici au cur
du dbat : le jeu savant, correct et magnifique engendr par le plan et la coupe.
Je ne vous parle plus des choses qui sont dans la maison, mais de la manire
dont ces choses sont mises ensemble, vrai dire dont elles sont
ARCHITECTURES. Car il ne faut pas confondre une arme avec une bataille.
Larme, ce sont des objets constituant la maison. La bataille cest larchitecture de la
maison. Car jadmets au dpart, que les objets suffisants et ncessaires ont t
rassembls pour faire la maison, tout comme jadmets que les soldats, les canons et
les munitions ont t rassembls pour livrer la bataille, et je ne confonds pas mon
mtier darchitecte avec ceux groups de linstallateur de chauffage, du fournisseur
de matriaux, de linolum, ou dappareils sanitaires.
L est le point aigu de la maison : comme jusquici (et ce nest pas ma faute)
en ces dernires dcades, on btissait des maisons ou des palais peu prs
inutilisables, un rveil sest produit : la machine habiter (redressement dordre
moral d plusieurs gnrations thoriques, depuis Ruskin). Il sagissait de faire la
rvision des fonctions vritables dune maison ou dun palais, dy rassembler
lquipement utile. Ctait poser le problme. Cest dj toute une rvolution. Mais
admettez quen nos milieux, ces choses sont entendues et que nous nallons plus
nous pater devant lnonc de ce problme.
L o nous autres, nous nous retrouvons, nous observons, nous blmons ou
nous admirons, cest quand nous solutionnons le problme pos.
Cest l que le jeu se joue, quon marque les coups, quon applaudit ou quon
se moque. Cest l que lesprit se dlecte. Cest l quinterviennent les sensations qui
nous commotionnent, que se livrent les proportions, que leur influence invitable
opre sur nous et que lmotion surgit : nous sommes rjouis ou attrists, gais ou
tristes, enthousiasms ou dprims.
Allez-vous me faire accroire que vos satisfactions vritables ne sont pas l ?
Mais quelles se trouvent dans lobjectif quipement de votre maison ? Dans ce cas,
allez au bout de votre ide : la maison du millionnaire avec toute son opulence

592
technique, son admirable fonctionnement de chauffage, de lumire, dappareils
domestiques, vous transportera daise.
Ainsi vous tueriez le tonneau de Diogne. Or, Diogne dans son tonneau et
jetant son cuelle parce que le creux de sa main suffisait, tait un summum de
SACHLICHKEIT , mais un sommet, aussi, darchitecture.
Et voil, dans cet exemple paradoxal, la solution que si sincrement vous et
moi cherchons : il ne saurait y avoir darchitecture si le problme nest pas pos ;
mais il y a architecture ds linstant o opre une volont humaine poursuivant un
but cratif, cest--dire ordonnant, composant les lments de son problme pour en
faire un organisme. Et devant nous souvre le champ illimit de la qualit. Et vous,
pote, et moi architecte, nous ne nous intressons qu la manire qui conduit la
qualit la plus pure. Car, ne jouons pas cache-cache encore une fois ; nous savons
fort bien entre dix solutions, discerner la solution lgante ; et nous applaudissons !
Vidons toutefois, fond, le sac de la SACHLICHKEIT : lquivoque
fondamentale est sur ce postulat aussi affirmatif que douteux ; ce qui est utile est
beau (dailleurs vieille chanson). Vous ne me contredirez pas si jaffirme aux lecteurs
non prvenus que tel est lun des suprmes commandements de la Neue
Sachlichkeit .
Lan dernier, la terminaison des plans de ce Mundaneum (sur lequel je
mexpliquerai plus bas), il y avait dans notre atelier des zphyrs de rvolte : la
pyramide (qui est lun des lments du projet) tracassait les jeunes. Sur dautres
planches dessin, les plans du CENTROSOYOUS de Moscou taient terminaison
et recueillaient toutes les faveurs. Ils rassuraient, car ctait l un problme fort
rationnel de bureau. Pourtant, Mundaneum et Centrosoyous sortaient de nos ttes
en ce mme mois de juin. Tout coup, largument premptoire sortit dune des
bouches : ce qui est utile est beau ! . Au mme instant, Alfred Roth (temprament
fougueux) envoyait un grand coup de pieds dans une corbeille papiers en treillis
mtallique qui se refusait engloutir la masse de vieux dessins quil tait occup
dtruire. Sous la pression nergique de Roth, la corbeille dun galbe techniquement
sachlich (expression directe du tressage des fils) se dforma et prit lallure que
montre ce croquis.

593
 Tout le monde sesclaffa. Cest affreux ! dit Roth. Pardon, lui rpondis-je,
cette corbeille contient maintenant bien davantage ; elle est plus utile, donc elle est
plus belle ! Soyez conforme vos principes ! .
Cet exemple nest amusant qu cause des circonstances qui lont fait surgir si
opportunment. Jai de suite rtabli une balance quitable en ajoutant : la fonction
beaut est indpendante de la fonction utilit ; ce sont deux choses. Ce qui est
dplaisant lesprit, cest le gaspillage ; car le gaspillage est bte ; cest pour cela
que lutile nous plat. Mais lutile nest pas le beau .
Si nous quittons le plan plastique pour rechercher les effets de la
SACHLICHKEIT dans les bienfaits du confort en loccurrence, pour voir quel
degr nous sommes satisfaits par les progrs du machinisme je puis raisonner
ainsi : le luxe mcanique nest pas fonction directe du bonheur. Voyez les riches qui
possdent tout : ils y sont automatiquement adapts ; ils ne ressentent aucune joie
de ce ct-l. Ceux qui manquent de tout, qui sont rendus esclaves par le
dnuement, cest une autre affaire. Laffaire de la SACHLICHKEIT, le thme prsent
proposer aux architectes contemporains. Cest, videmment, quiper le pays avec
ce qui est ncessaire et suffisant. Thme opportun, urgent, dont la solution
immdiate est indispensable ; thme socialisant de lpoque actuelle. Mais
impliquerons-nous larchitecture dans cette affaire, entirement, totalement ? Non !
Pourtant, les dirigeants des pays peuvent inviter les architectes sy impliquer. La
question se pose alors plus clairement : mesure durgence, temporaire. Dailleurs,
elle ne saurait se priver darchitecture, la qualit quon apportera la solution
contenant prcisment les puissances de larchitecture : lordonnancement, la
composition, la manire de
En ce qui me concerne, je suis personnellement priv de tout confort. Mais je
cre et je suis parfaitement heureux. Japprcie dautant ce bonheur et suis dautant
moins tent par tout autre que, charri par la vie pendant bien longtemps, jen ai t
durement priv.
Si ladaptation aux bienfaits de la machine est automatique, et, par-l, les joies
quelle procure, phmres, laccession aux bonheurs spirituels est permanente et
particulirement ceux que nous devons lharmonie.
_______________________________________

594
 [Cette coupure marque la seconde partie de larticle M.L.] Via Paris, retour
de Moscou.
Venons-en maintenant au Mundaneum qui a t conu sur les bases les
plus rationnelles de larchitecture moderne du ciment arm et du fer et avec lesprit le
plus strictement objectif en tout ce qui concerne lamnagement particulier de chacun
de ses difices.
Au pralable, laissez-moi vous rappeler que si je me rclame aujourdhui du
lyrisme architectural, cest que mon labeur professionnel ma conduit depuis quinze
annes la dcouverte de certaines lois architecturales puises aux sources mmes
de la technique ; je les ai formules en cinq points lapidaires, en 1927. En 1914
javais cr les maisons TYPE DOMINO (standardisation, taylorisation, plan libre,
faade libre, toit jardin) et cest en 1929 (loi Loucheur) que jarrive seulement
mettre en excution ces principes clairement entrevus quinze annes auparavant.
En 1925, ctait le PAVILLON DE LESPRIT NOUVEAU, qui proposait avec
des preuves de ralisation, une unit de systme architectural (technique et
esthtique) allant de lobjet dusage au plan du centre de Paris. Notez que javais
transgress du tout au tout (et il men a cot !) le rglement de lexposition, en
refoulant de notre pavillon tout objet dart dcoratif. Mais javais admis Picasso et
Lger et cela comme tant dune ncessit indiscutable ; et javais montr, en accord
avec les uvres architecturales qui devaient manifester une pure cration humaine,
des tmoins des phnomnes naturels : papillons, documents gologiques,
gographiques, etc., mais aussi quantit dobjets objectifs , vritables standards
cur-raison qui faisaient penser. Cest ce Pavillon, quAuguste Perret, vice-
prsident du jury, refusait daccorder la plus haute rcompense parce que l, disait-
il, il ny avait pas darchitecture ! Voyez o nous en sommes dans la bataille des
mots et des tendances : cest avec une uvre dAuguste Perret que vous assommez
aujourdhui mon Mundaneum ! En 1926-27, ctait le Palais des Nations ; recueillez
cette confidence : aprs trois mois de labeur acharn avec dix dessinateurs, trois
jours avant lenvoi du projet Genve, je dessinais les faades des Palais et je leur
consacrais trois heures exactement, une heure et demie chacune ; dj tous les
plans et les coupes taient termins, passs lencre. Les faades rsultaient ;
larchitecture tait totalement implique dans les plans et dans les coupes.

595
 En 1928, le Palais du Centrosoyous de Moscou, btiment abritant le travail et
la rcration de 2500 personnes. Mais dautres tables dessin de latelier sont
occupes par les plans du Mundaneum. Les mmes bacilles architecturaux habitent
notre atmosphre. Et voici que vous voulez me faire admettre que le Centrosoyous,
immeuble dadministration et de club sovitiques est de larchitecture moderne et que
le Mundaneum, immeuble de travail intellectuel, est de lacadmisme. Lun et lautre
sont strictement tablis sur ces fameux cinq points dune architecture moderne,
savoir les pilotis, le toit-jardin, le plan libre, la faade libre, la fentre en longueur (ou
le pan de verre). Mais votre point de vue, lun est dun lyrisme contemporain, lautre
nest que le relent des vieux manuels. Le Mundaneum est acadmique pour deux
raisons : lune, question de programme, lautre, question de formes !
Et dans lconomie domestique, jai abouti depuis quelques annes une
rforme que jai exprime en ces termes : lquipement domestique ; quipement
remplaant mobilier, thse pour le moins rvolutionnaire.
Avant daller plus loin, laissez-moi rappeler encore quen 1925, je publiais
lArt Dcoratif dAujourdhui , dans lequel je cherchais sortir des transes
quexpriment les chapitres : la leon de la Machine , le Respect des uvres
dArt , lHeure de lArchitecture , la Loi du Ripolin , le Lait de Chaux , et je
concluais par Esprit de Vrit . Vous traversez aujourdhui ces transes. Rappelez-
vous encore que lan dernier, Prague, dsireux de riposter vos craintes, vos
langueurs machinistes , je vous ai propos le titre de cette confrence qui fut
improvise au thtre : les Techniques sont lassiette mme du Lyrisme . Devant
vos compatriotes, jai couvert un long bandeau de papier de 7 mtres, avec des
dessins au fusain, au pastel rouge et bleu. Jai dessin dabord trois assiettes ; dans
chacune, jai crit : 1) technique de la construction, statique, rsistance des
matriaux, physique, chimie ; 2) sociologie : transformation des besoins, programme
contemporain nouveau ; 3) conomie : standardisation, recherche du type,
taylorisation.
Cette frise de 7 mtres de long sur 1 m. 20 de haut est conserve, nest-ce
pas, lAcadmie dArchitecture de Prague, et peut-tre, en emploierez-vous
quelques lments pour clairer ce prsent texte et pour vous convaincre tout en
mme temps que le Mundaneum incrimin est conu sur ces principes mmes ?
Souvenez-vous qu lissue de cette confrence, vers les 3 heures du matin, dans

596
une bote de nuit, Nezval, pote, criait, par-dessus les tables : Corbusier est un
grand pote ! Jtais dnonc !
Vous vous en prenez tout dabord lide mme du Mundaneum et vous vous
exclamez : Comment ? Un Sacrarium, au cur mme de la ville de la Science
moderne ? Le mot, en effet, est affreux. La science moderne est faite de la
connaissance du pass, et ce sacrarium, dans lide de son promoteur (Paul Otlet)
est destin montrer de quelle manire, tout est l ! que dimmenses gnies ont,
leur heure, incarn des courants dides gnraux et ont boulevers le monde. Car
le monde na pas t boulevers par des choses nouvelles, mais par des ides
nouvelles, les choses ntant que les dtecteurs de la pense. Lide est un signe de
feu qui, sans explications, ni science, secoue les innombrables foules. Et comme
nous sommes en pleine gense dune nouvelle secousse, ltude de lhistoire est
utile.
Vous dites : le besoin pose le programme : lusine, la gare, et non pas les
glises, les palais, les chteaux : lheure actuelle rien ne russit larchitecture
que ce qui est dict par le besoin social et lconomie . Je nai jamais pens ni crit
autre chose, et pour vous montrer la subtilit qui peut animer le sentiment, je vous
dirai que lan dernier jai refus, trs poliment, de construire une trs grande glise,
dans laquelle on moffrait dappliquer les mthodes les plus modernes. L, je sentais
que le bton arm ne pouvait devenir lexpression loyale du culte catholique qui est
form de la stratification innombrable dusages sculaires puisant leur vitalit autant
dans le principe que dans la forme qui leur a t confre et que notre mmoire a
retenue.
Voyons donc le promoteur du Mundaneum, et pourquoi jai pu faire cause
commune avec lui. Il est un de ces jeunes ardents aux cheveux tout blancs. Son
veil intellectuel date de 1870 ; ainsi a-t-il travers des phnomnes sociaux et
conomiques entiers qui nous trouvent nous, les jeunes, devant des tches dj
formules.
Ces tches, dautres, que nous oublions dj, les avaient formules. Ce sont
les visionnaires, les manieurs desprits, les susciteurs de courants magntiques, les
capteurs et les metteurs dondes. Il y a vingt ans dj, Paul Otlet avait fond lUnion
des Associations Internationales et rdig les statuts dune Socit des Nations. En
novembre dernier, il soumettait Genve la proposition dune banque internationale

597
pour la liquidation des dettes et, ce printemps, le principe de la banque tant admis, il
soumettait une liste des travaux que cette banque pourrait excuter, programme
dinterpntration du monde entier, dissolvant les obstacles, l o ils sont cachs
actuellement. Il avait cr Bruxelles, le Muse Mondial, cet mouvant assemblage
de tmoins de lhistoire humaine, visualiss par des mthodes lui et qui, dans leur
pnurie matrielle mouvante, provoquent des commotions fcondes chez ceux qui
savent quelque chose, chez ceux surtout qui veulent apprendre quelque chose et qui
sont destins prendre des dcisions dont dpendra le sort de foules. Exposition
limpide, rapide, foudroyante, des faits de lhistoire, do jaillit dans les cerveaux
crateurs, une direction, du moins, une leon. Philosophie donc. Eh oui : ligne de
conduite ? Mais nest-ce pas un dbat architectural, si jadmets que larchitecture est
la manire dont sassemblent les lments dun problme, si jadmets que
larchitecture est une bataille quon gagne ou quon perd quelle est une
manifestation dordonnance, une qualit de pense ?
La thse de Paul Otlet est la suivante : pour grer bien un monde en refonte
(tel que le machinisme nous limpose sans merci) il est indispensable de connatre
ltat compar des nations, des peuples, des races, des villes qui participent
aujourdhui au concert mondial, do : BTIMENT, CONTINENTS, TATS,
VILLES , cest--dire lURBANISME, cest--dire tout ce que les hommes runis en
socit, en peuples ou en communes, ont ralis sous le signe de la coopration, de
la solidarit. Puis, il faut que toutes les tentatives dorganisation, les thses
nouvelles, les coalitions contre lgosme, les uvres de la collaboration humaine
soient connues, se connaissent les unes les autres, participent mutuellement leurs
travaux et aient un sige commun condensateur, rceptacle et centre daction : de l,
le BTIMENT DES ASSOCIATIONS INTERNATIONALES . Les faits prsents
tant connaissables, les dsirs, les thses, les tendances contemporaines tant
dmontrs et runis, il est utile de plonger son regard dans lhistoire humaine, de
connatre ce que lhomme a fait ; de puiser cette connaissance une leon ou du
courage ; de mesurer quelle apoge une haute pense a conduit, de mesurer
quelle dchance les fautes ont abouti. Lhomme seul, lhomme crateur, prestigieux
potentiel dnergie ou de lumire ! Savoir cela, connatre bien ces hommes, ces
uvres, dans le temps historique exprim par des images, des graphiques, etc., et
dans le lieu o ils ont vcu et o elles furent cres, exprim par liconographie.

598
 Puis, en prvision des invitables conflits, ltude dun droit international
nouveau profondment enracin dans la connaissance des lments historiques et
des lments contemporains en prsence : lUNIVERSIT DE DROIT
INTERNATIONAL.
Enfin, rassembler en un lieu prcis, unique au monde, la bibliographie, ce qui
simprime ; rassembler les livres, tablir les dossiers des diverses matires
(documentation et fiches) et, par les moyens actuels, photographie ou micro-
photographie, mettre disposition les lments prcis de la documentation :
BIBLIOTHQUE MONDIALE .
Admettre un tat de connexion avec la Socit des Nations indpendante :
PALAIS DES NATIONS . tablir une HALTE-RELAI internationale de chemin
de fer, simple bon sens. Prvoir une CIT HOTELIRE puisque le phnomne
ainsi constitu Genve prcipiterait dans cette ville des masses de voyageurs.
Construire enfin une ville dhabitation pour loger les travailleurs du Mundaneum,
mieux, de la CIT MONDIALE .
Car depuis 1928, date laquelle furent tablis les plans du Mundaneum, nous
avons fait ceux de la Cit Mondiale, prvoyant lurbanisation dune partie du canton
de Genve, la cration dun aroport, dune vaste station de T.S.F. et construction
enfin, de la Cit conomique (les trusts) et de la Cit financire (la Banque
Internationale et ses consquences possibles).
Voyez un peu, mon cher Teige, combien ces choses sont raisonnables,
sachlich , tablies sur des phnomnes techniques, sociologiques, conomiques
et non point acadmiques.
Mais passons lacadmisme des formes que vous me reprochez
personnellement.
Allons au vif de la question : la Pyramide du Mundaneum, nest-ce pas ? L
est votre grave dconvenue. Puis le trac de section dor , autre crime de lse-
sachlichkeit.
Le concept 1928 du Mundaneum ntait quune image provisoire destine
entrer, par liconographie, dans la tte de ceux qui ont le devoir ou lintrt de sen
occuper. En 1929 la Cit Mondiale apportait des complments (particulirement
lurbanisation, la circulation). Mais ds le dbut, il sagit de btiments types, purs,

599
rigoureusement appropris des fonctions prcises, et les ralisant dans lconomie
dexploitation et dans lconomie de construction.
Ces btiments sont-ils assembls ? Au hasard ? Non pas ! Le terrain dabord
a t choisi, pour de multiples raisons, dont lune (tenez-vous bien !), tait la
splendeur des vues qui sy dploient. De cette splendeur, nous pensons tirer des
avantages considrables en faveur de buts assigns. Ce terrain a t divis sur deux
axes ; ces axes reprsentent quelque chose ; ils ne se perdent pas dans le nant ; ils
tablissent les quatre fronts de la composition. Les btiments ont t groups dans
des relations rciproques raisonnables qui semblent normales. Ces relations tant
tablies, lensemble tant fonctionnel , cohrent, on a fait passer par l-dessus un
rgulateur bas sur la section dor. O apostasie de la sachlichkeit ! Vous tes
vraiment curieux dans vos colres contre les tracs rgulateurs. Vous y voyez et
vous ntes pas le seul une puissance satanique, dissolvante. Voyons : vous
admettez que larchitecte possde sur sa planche dessin ce que nous appelons un
t et une querre. Ces deux appareils tracent des lignes exactement parallles et
des angles rigoureusement droits et ils rectifient, redressent des faiblesses de main ;
ils ralisent la mise au point. Cela, cest admis.
Note : Voyez comme je suis plus sachlich que vous : pour les Congrs des
Associations, pour lUniversit, pour lAssemble de la S.D.N., jai besoin de trois
salles daudition : salles discours . Les lois de lacoustique exprimes
rcemment par Gustave Lyon, me conduisent un type de salle, vritable organe
biologique (voir UNE MAISON UN PALAIS chez Crs). Je dessine trois salles
semblables. Vous me le reprochez svrement ! Mais je les dispose avec varit.
Aimeriez-vous donc que pour changer , deux de mes salles soient mauvaises,
anti-acoustiques ?
Or, je ne considre pas autrement le trac rgulateur ! Cest un apurateur. Il
prcise la composition, la met au clair et est effroyablement sachlich . Et voil que
les sachlichs taxent de romantique avec mes tracs rgulateurs, alors que les
bohmes me traitent dingnieur avec mes tracs rgulateurs ! Dilemme, cercle
vicieux ? Je rclame le droit de faire du travail net et propre au moyen de tracs
rgulateurs.
Ce sont prcisment les vues davion dont vous noncez linutilit purile qui
seront au contraire magistrales, blouissantes, belles comme une cristallisation pure.

600
Croyez bien que la sensation architecturale davion existe ; elle est la limpidit
mme, la lecture impeccable ; nous commenons peine monter en avion ! Jai
dailleurs publi des notes sur le trac rgulateur du Mundaneum (et sur dautres)
dans lalbum que nous a rcemment consacr lArchitecture vivante (Moranc) et jy
allais de ma petite thse sur lefficacit possible des tracs sur les espaces
horizontaux.
Nous voici maintenant lacadmisme des formes ; la pyramide. Nul ne taxe
dacadmique la forme cubique ; on ladmet plutt comme tant lexpression
architecturale contemporaine. Jy suis pour quelque chose, ayant dessin des toits-
jardins depuis 1914, tabli la thorie du toit plat (avec vacuation des eaux
lintrieur) ; expliqu la suppression de la corniche (confrence sur lEsprit nouveau
en Architecture Sorbonne 1923).
Le cube est moderne parce quil favorise sans dchet lexploitation maximum
dun plan de locaux de travail ou dhabitation. Il est contemporain parce que,
sous nos climats, lavnement rcent du bton arm en a, seul, permis la ralisation.
Par ailleurs il est une belle forme pure.
Mais si une fonction prcise, indiscutable, exige que les locaux soient agencs
suivant un axe droulant une spirale, minterdirai-je la consquence architecturale de
cette fonction parce que seul le cube est contemporain ? Jadmets un escalier en
spirale (trs moderne ! et aussi de tous les temps), des rampes en spirale
(circulation verticale du Centrosoyous de Moscou (trs moderne !) et aussi trs
vieux !) ; Jadmets un muse de la cration humaine suivant une spirale, non pas
pour tre dernier bateau , mais pour assurer par ce seul et unique moyen, la
continuit absolue des vnements travers le temps ; je ne vois pas dautre
mthode. Si, sur cette spirale, jlve les lments standards dune nef tri-parties
destine classer les choses suivant le programme objet, lieu, temps je cre, du
fait de la spirale, un clairage, constant, continu, favorable, par le haut, de tous les
locaux ; si mes fentres dont au nord, sud, est ou ouest, il ny a nulle difficult
paralyser parfois une lumire trop violente. Jai gagn sous toute la superficie des
salles droules au long de la spirale, des entrepts, magasins ou locaux de
classement provisoire qui feront les dlices des conservateurs futurs : chaque cellule
du muse possdera son stockage contigu, au-dessous, ce stockage, grce la
spirale est en contact continu avec une voie daccs sur rails, extrieure, dissimule

601
aux regards, permettant ainsi, aussi facilement que dans une gare de marchandises,
la manutention des objets, sans gner les visiteurs.
lintrieur de la nef tri-parties, je naurai pas, suivant les usages tablis, des
murs pais entre fentres, contre-jour, et noffrant quun ct exposable ; jaurai
des cloisonnements libres disposs comme des crans, des paravents ; je ferai des
salles minuscules ou trs vastes, spares les unes des autres ou lies franchement
ou subtilement. Je suis libre, je peux faire ce que je veux ; je peux crer un muse
innombrables perspectives toutes diverses o chaque secteur soit proportionn ce
quil doit abriter. Chaque cloison, chaque membrane offrira ses deux faces en
cimaise : rendement double. Rencontrez-vous ce rendement dans les muses
habituels ? Ceci tant fait, ldifice forme une pyramide. Ces gradins en spire
rappellent [terme illisible M.L.] ou Mexico. La pyramide spirale est acadmique.
Tout le gain de larchitecture moderne pratique jusquici est ananti devant ce fait
ractionnaire : la forme pyramidale est intervenue !
Dailleurs, les pures sches que vous connaissez du Mundaneum nont pu
vous mettre dans la ralit du spectateur se promenant dans la Cit Mondiale.
Imaginez un sommet tal de colline avec des pentes, des vallonnements ; les
esplanades arides su dessin sont en ralit des pelouses mouvementes plantes
au hasard darbres magnifiques. Les palais sont en lair, hausss sur des pilotis sous
lesquels circulent lair, la fracheur, o rgnent dimmenses espaces. Le sol est une
mer houleuse de verdure. Aucune de ces perceptions en esplanade , chres au
Grand Sicle ou Rome. Cest un mlange intime de nature et de gomtrie : ce
sont des vues inattendues, au lointain, sur des horizons fabuleux. Cest une
pntration de la nature dans notre geste hroque et gomtrique. Vous savez que
jaime cette attitude : chez soi rgner dans une magistrale gomtrie ; poser son
regard au-del, dans le charme de la nature o nous avons dimprissables racines.
Dans Urbanisme , Plan Voisin , jai fait de Centre de Paris, un jardin pour nos
yeux et notre poumon et jai quadrupl la densit pour la facilit de nos affaires. Jai
crit : quand on btit, il faut planter des arbres (leon turque), et ceci vous montre
combien jaime la nature.
Si le visiteur du Muse le dsire, il pourra parcourir lextrieur, en plein air,
les 2000 mtres de gradins en spirale, en suivant la route trace sur la toiture mme
de lune des nefs parallles. Que diable ira-t-il faire dans cette galre ? Il ira voir le

602
paysage. Il apprciera les quatre fronts de ce site prestigieux. Quand il sera arriv en
haut, il aura ressenti la pression de ces quatre sites ; sur la plateforme haute, il aura
tout le site en lui.
coutez, Teige, parlons srieusement : je pense que bonhomme-l sera
prpar , cuisin ; il se sera isol, pendant lascension, des petites
proccupations immdiates de son existence ; il aura perdu le souci du pli de son
pantalon ou de sa digestion.
Il entre en haut, dans la salle de la prhistoire. Teige, vous tes pote. La
SACHLICHKEIT du pome consiste en la manire de placer les mots, non pas
prcisment des mots nouveaux, dernier bateau , au contraire, mais des mots de
toujours, au sens prcis, des mots purs. Le pome est russi (donc sachlich )
lorsque la qualit dagencement des mots est bonne.
Voil, jen arrive toujours l, vous my avez conduit. Jy suis
Concluons. Vous mavez donn le prtexte prendre parti dans le dbat
architectural actuel ouvert dans les milieux de gauche. Vous me donnez mme
loccasion de riposter, car me voici depuis un certain temps, trait poliment de
romantique et moins poliment dacadmique, par les avant-gardes plus jeunes que
moi de dix ans. Je rentre de Moscou ; jy ai vu assaillir avec la mme intensit,
Alexandre Vesnine, le crateur du constructivisme et le fonctionnalisme. L aussi,
lexclusive rgne, le sectaire crie. Si Lonidof, le pote et lespoir du
constructivisme architectural russe, dans son enthousiasme de 25 ans, clame le
fonctionnalisme et vitupre le constructivisme, je lui expliquerai volontiers pourquoi il
fait ainsi. Cest que le mouvement architectural russe a t une secousse morale,
une manifestation de lme, un lan lyrique, une cration esthtique, en credo en la
vie moderne. Un pur phnomne lyrique, un geste net, dcid, en un sens : une
dcision.
Cest dix ans aprs que les jeunes, ayant lev le gracieux, charmant mais
aussi fragile difice de leur lyrisme propre, sur le travail, sur le produit de leurs ans
(Vesnine), se sentent tout dun coup dans lurgente ncessit de faire leurs classes,
de connatre les techniques : les calculs, les expriences de chimie et de physique,
les matriaux neufs, les machines nouvelles, les dispositions du taylorisme, etc., etc.,
Sabsorbant dans ces tches ncessaires, ils jettent lanathme sur ceux qui, ayant

603
dj digr ce menu, sont occups faire de larchitecture, cest--dire proccups
de la manire dassembler ces choses-l.
Nous sommes aussi SACHLICH ! Les planches dessin de nos ateliers ne
reoivent que des pures svres de construction. Mais dans lair de latelier rgne
une volont darchitecture qui est le fil conducteur donnant la cohrence, crant des
organismes. Cette volont est lexpression dune notion sentimentale. Cest une
esthtique. Mditez cette phrase dun Amricain devant le plan Voisin de Paris
en 1925 : Dans cent ans, les Franais iront visiter New-York les gratte-ciels
romantiques et les Amricains viendront voir le Paris raisonnable .
Veuillez mditer aussi, mon cher Teige, sur votre propre enthousiasme pour la
Tour Eiffel, phnomne constructif que vous taxez dexclusivement sachlich .
Rappelez-vous quen 1889, la Tour Eiffel ne servait rien ; ctait un temple au calcul
(un temple, un palais, un chteau du calcul). Ctait une manifestation esthtique du
calcul, et seule, la guerre de 1914 a donn la Tour une utilit : la T.S.F.
Mais plus que cela : Eiffel, dont la mort rcente veille nouveau sur son
uvre de prcurseur, Eiffel est lobjet de recherches, dtudes biographiques. Or
Eiffel, fort en calcul, dfendait la Tour par ceci : cest une manifestation
exceptionnelle de beaut architecturale, desthtique du fer ; la Tour est belle !
affirmait-il. Et les biographes dEiffel relvent que dans toute son uvre, sa
supriorit clata par la manifestation de son sens artiste, par lclat limpide de ses
proportions, par ses inventions plastiques (Pont de Garabit et autres). Et Eiffel,
chaque page de sa vie, insistait lui-mme sur cela.
Je sais que dans ces prsentes notes, les mots que jai employs seront
exploits pour maccuser, mis entre guillemets par les acadmiciens ici, par les
avant-gardes l.
Jaffirme que nous sommes conduits par autre chose que les vnements
matriels ; que nous sommes mens presque par le bout du nez par limpondrable.
Jaffirme aussi que, dans le fond, les aptres vhments et trs dous de la
SACHLICHKEIT pensent et agissent suivant le mme processus que nous. Si je suis
un peu emball par les proportions, je les trouve un peu emballs par le machinisme.
Dailleurs leur attitude est fort utile.
Je pose cette question : pourquoi, tous, venez-vous Paris, vous, Amricains
pratiques, vous autres de lEst, passionns exclusivement dobjectivit ? Vous venez

604
respirer dans les rues (les femmes, les boutiques, les autos), la beaut, la grce, la
proportion, linvention plastique. Vous venez chercher la caresse du ciel
particulirement tendre de Paris.
Aucun de vous nira voir les lieux cruels du travail dur, du taylorisme
impitoyable, l-bas St-Denis, St-Ouen. Le travail moderne nest plaisant
regarder que lorsquun enchanement heureux a mis en ordre tous les facteurs au
bnfice de lordre. Lorsquun enchanement, qui est une architecture, dispose les
forces en prsence harmonieusement : un barrage, une centrale ; cest ce que vous-
mme appelez larchitecture.
Occups du phnomne architectural, vous venez Paris, cherchant dinstinct
votre bien-tre dans les lieux harmoniss et non l o rgne la laideur.
Cest beau, nest-ce pas, lorsque cest organis selon une dfrence lordre.
O sarrte lorganisation ? Jusqu quelle ncessit doit rpondre la dfrence
lordre ? O est la dfinition, le fondement, laxe mme de la question ? Dans les
commodits de lexistence ou dans lmotion des intresss ?
Lorganisation est la clef mme, substance nerveuse qui guide et actionne
tout ce qui est SACHLICH, ce qui est muscle et os. Mais quelle intention cette
organisation ? Le SACHLICH, je nen parle mme pas, ladmettant comme vident,
pralable, invitable, comme les briques dont on construit un mur. Mais quel mur ?
Et je vous promets bien, ce qui me rassure, que nous sommes tous, lheure
actuelle, au pied du mme mur.

605
ESPRIT GREC ESPRIT LATIN ESPRIT GRCO-LATIN (1933)

606
Bien entendu, ce sont ici des notes dont le contenu svade du vase primitif, si
antique, et exprime des situations quon pourrait appeler proportionnelles , cest--
dire quivalentes, de mme nature.
Il est toujours dangereux de classer schement. Un classement (une fiche dans tel
casier et non dans tel autre) est toujours brutal ou incomplet : il mutile la continuit
qui est le propre de la nature. Pourtant il faut classer, pour pouvoir travailler, dcider
et agir. Admettons la prcarit du classement, mais reconnaissons lui la vertu de
fixer des tats et par l de dterminer des directions.
Esprit grec, esprit latinIl sagit de direction, de direction spirituelle, dune de ces
forces irrsistibles qui, du fond de la conscience, orientent des vnements. Ne nous
imaginons pas que la froide raison est lorigine de nos actes. La raison nest quun
magister. Ce qui est lorigine de nos actes, cest un impratif sentimental ou
spirituel qui illumine notre horizon, y dcrit une orbite fatale et nous conduit
implacablement comme un soleil.
Lclairement de lesprit. La lumire de lesprit, soleil de lesprit.
Et il y a des qualits diffrentes de lumire spirituelle.
Dans le composite des impulsions universelles, il y a les sommations de lesprit grec
et de lesprit latin.
Lesprit grec et lesprit latin. Ensemble, balanant de lun lautre, suivant le potentiel
des heures, le drame et la srnit et mme la radieuse inconscience.
Lun et lautre sont sous le signe du soleil, de la pleine lumire. Ils ne commentent
que des produits finis, strictement achevs, nettement crits. Et cest de la prsence

607
dobjets exacts (de diamants taills) que jaillissent les rapports les plus cartels, les
plus pathtiques, les plus troublants, les plus infinis.
Entre les hommes, aprs tant de mlanges du sang et des cultures, il stablit des
choix lectifs comme, entre les eaux qui ruissellent sur la terre, il stablit des
rgimes qui, partis des mmes origines, conduisent aux destinations opposes : la
ligne de partage des eaux est quelque chose comme un verdict du destin.
Et, parcourir le monde, mesurant diverses attitudes de lesprit qui conduisent des
expressions matrielles de vie et du cadre de vie, qui sont mme capables
dentretenir entre eux la haine, je sens : il y a un esprit grec et latin.
Je suis, hlas, priv des humanits qui mapporteraient en ce thme des explications
fondes en Sorbonne. Mais, projet par mon temprament et les circonstances de
ma vie dans le temps prsent, je me livre la conduite des rsonnances intrieures.

Un dimanche soir, place de la Concorde illumine, je sens que cette lumire

lectrique dtecte un clair de lesprit. Sur le ciel de nuit, loblisque et les deux
Palais vous jettent la face une rigueur que le soleil ne dmontrait pas. Luvre
contenait une nergie latente pas du tout connue, pas du tout prmdite. Cette
uvre de pierre de si juste architecture elle tait faite pour une lumire venue du
ciel, lumire en haut, ombre en bas. Elle tait gracieuse et gaie, digne mais
charmante, spirituelle, exacte mais joyeuse. Dun coup la voici, dans la nuit, claire
par en bas. Il se trouve que ce nest pas grotesque. Il se trouve que cest dune
nettet effarante, dune (dune) mathmatique implacable. Lun tait aise, bien aise,
sourire et srnit. Voici lautre visage : ferme, aigu, montrant luvre humaine
susceptible de clameur divine, empoignant les hommes et leur dclarant : Tu peux !
Vous direz que ce sont l des ractions terriblement personnelles.
Je pense ceci ; le rveil de la place de la Concorde sous la lumire den bas, en ces
annes troubles o Topaze dcore de Style 1925 les locaux de son agence
louche, est un ralliement, un Rveillez-vous donc, comprenez et voyez : ici est
lesprit et son prodigieux produit : lmotion, leffusion, ladmiration, la beaut, la
puret. Enthousiasme !

608
AIR, SON, LUMIRE (1933)

609
Messieurs les Ministres,
Mesdames,
Messieurs,
Il y a 23 ans que je suis venu Athnes ; je suis rest 21 jours sur lAcropole
travailler sans arrt et me nourrir de ladmirable spectacle. Quai-je pu faire pendant
ces 21 jours ? Je me le demande. Ce que je sais, cest que jai acquis la notion de
lirrductible vrit. Je suis parti cras par laspect surhumain des choses de
lAcropole. cras par une vrit qui nest ni souriante, ni lgre, mais qui est forte,
qui est une, qui est implacable. Je ntais pas encore un homme et il me restait,
devant la vie qui souvrait, devenir un caractre. Jai essay dagir et de crer une
uvre harmonieuse et humaine.
Je lai fait avec cette Acropole au fond de moi, dans le ventre. Mon travail fut
honnte, loyal, obstin, sincre.
Cest la vrit ressentie ici qui fit de moi un opposant, quelquun qui propose quelque
chose, qui se mettrait la place dautre chose, la place des situations acquises.
On maccuse alors dtre rvolutionnaire. Quand je suis rentr en Occident et que jai
voulu suivre les enseignements des coles, jai vu quon mentait au nom de

610
lAcropole. Je mesurais que lAcadmie mentait en flattant les paresses, javais
appris rflchir, regarder et aller au fond de la question.
Cest lAcropole qui a fait de moi un rvolt. Cette certitude mest demeure :
Souviens-toi du Parthnon net, propre, intense, conome, violent, - de cette
clameur lance dans un paysage fait de grce et de terreur. Force et puret .
Ce matin, au Pire, dans le port, nous nous promenions avec quelques amis ;
Fernand Lger, le peintre ; Zervos, le crateur de Cahiers dArt ; Albert
Jeanneret, le musicien ; Ghyka, de chez vous, lun des peintres qui simposera. Nous
nous sommes arrts devant les bateaux qui font le cabotage : bateaux daujourdhui
et de toujours, bateaux de votre histoire. Ces bateaux sont peints des plus fortes
couleurs. La couleur, expression mme de la vie. Ce nest pas lesprit grec sous sa
forme fade et monochrome que nous y avons vu ; cest la couleur dans toute sa
puissance jaillissante : sang, azur, soleil rouge, bleu, jaune, - la vie dans sa
manifestation la plus intense. Lhomme qui vit vraiment emploie les couleurs.
Dans ces bateaux du Pire qui sont peints comme ceux dil y a deux mille ans, nous
avons retrouv la tradition de lAcropole : on ntait pas distingu avant Pricls. On
tait fort, strict, exact et intense, sensuel.
Lesprit grec est demeur le signe de la matrise : rigueur mathmatique et loi des
nombres nous apportant lharmonie.
Me voici au bout de cette petite introduction qui semble dailleurs navoir aucun
rapport avec mon thme.
Il sagit donc aujourdhui, non pas de proposer toutes sortes de points de vue
imaginables ; il sagit de savoir pourquoi on doit le faire et de trouver les moyens
dharmoniser dans un ensemble, les choses essentielles.
Et alors, pour en finir avec lAcropole, au nom de cette harmonie il faut dans le
monde entier, sans dfaillance et avec une me vaillante harmoniser. Ce mot
exprime vritablement la raison dtre du temps prsent.
Et se pntrer de cette notion durgence : harmoniser les temps modernes. Et
rechercher cette qualit dhommes : les harmoniseurs daujourdhui. Dcouvrir
que dans le malheur prsent, la clef qui ouvrira la porte par o seront chasss les
dsordres et les malheurs cest lharmonie.
Au nom de lAcropole, une harmonie forte, conqurante, sans faiblesse, sans
dfaillance.

611
Se faire une me dairain.
Telle est ladmonition de lAcropole.
Passons aux temps modernes.
Cette confrence : Air, Son, Lumire, tait lorigine un sujet de la plus pure
technicit, prvu pour le congrs que nous devions tenir Moscou.
Vous tes ici runis autour des membres des Congrs de lArchitecture Moderne,
cest--dire avec des gens qui se sont groups dans le but de faire quelque chose et
de limposer. Les membres du Congrs dArchitecture Moderne sont des gens qui
ont particip des ralisations prcises en tous pays et qui se sont manifests par
des travaux de laboratoire qui ont attir sur eux lattention du monde professionnel,
du public, des autorits. Cest grce eux quexiste lArchitecture de lpoque
machiniste et quune page sest tourne relguant dans le pass la plupart des
moyens de la tradition. Les conqutes scientifiques nous ayant dots de techniques
modernes, nous sommes en face de nouveaux horizons, et cest devant nous que
dornavant nous devons regarder.
Un grand vnement sest pass : lhomme contemporain a retrouv enfin un mode
de vie sur le plan de son cur et sur celui de son corps. Cette certitude existe. Hier,
dans la trs mouvante rception qui nous a t faite par le gouvernement
hellnique, ce gouvernement par la voix dun de ses Ministres, venant affirmer
lexistence et la signification de lArchitecture moderne, laffirmant Athnes en
1933, lheure de la raction Acadmique la plus sinistre et dsespre (U.R.S.S.,
Allemagne, France) votre gouvernement a sign un pacte avec demain, et par ce
geste, Athnes se continue et la Grce revit.
Les villes subissent une maladie mortelle : Paris, Londres, New-York, Berlin,
etMais aussi : Rio de Janeiro, Buenos-Ayres, Alger, Barcelone, Stockholm, etc
La grande vague de machinisme qui a tout soulev, tout boulevers, vient scraser
dans nos villes en un talement fangeux :
Heures des techniques nouvelles, vie ancestrale brise, nouvelle mesure du temps, -
lhomme arrach un rythme millnaire.
Son poumon malade.
So oreille dchire par les bruits.
Plus de soleil sur son corps.

612
Devant ses yeux bout portant, le terne spectacle des murailles de pierres des
maisons.
LArchitecture est rvolutionne ; cest un fait acquis. Mais lurbanisme est sans
doctrine.
Ce quil faut essayer cest de voir si lon peut tablir laxe essentiel dune doctrine.
Les magnifiques dcouvertes du sicle de la machine nous y invitent. En un titre
saisissant de raccourci : Air, Son, Lumire, jai pens pouvoir rassembler les
consquences de ces vnements innombrables en les ramenant la seule valeur
qui puisse nous intresser : lhomme, - psychologie et biologie.
Jusquici larchitecture faite de pierre et de bois stait exprime dans un produit
contradictoire : le mur perc de fentres. Le mur de pierres portait les planchers de
bois. Pour cette fonction il devait tre entier, le plus possible. Pourtant, les locaux
quil dlimitait devaient tre clairs. Il fallait ouvrir des fentres, donc affaiblir le mur.
Rsultat : une cte mal taille, une moyenne, un -peu-prs.
Vers 1900 le bton arm et lacier apparaissent dans la construction des maisons.
Cest une rvolution dans les usages : cest un scandale dans les milieux
architecturaux. On peut bien se soumettre leur emploi puisquil est conomique ;
mais on entend sauvegarder les usages et les traditions, et lon continue devant
lossature de bton ou dacier, lever les murs de pierres percs de fentres :
masques et mascarades.
Aprs la guerre, nous avons voulu lexpression loyale de lArchitecture dans la
construction saine. Nous avons vu que les murs ne portaient plus les planchers. Les
planchers sont ports par quelques maigres poteaux lintrieur de la maison ; et ce
sont des planchers ainsi ports qui leur tour portent les murs. Nous avons alors
cr la fentre en longueur qui court dun bout lautre du btiment sans
quapparaisse le moindre support vertical. Bouleversement de lesthtique
architecturale.
Mais de suite aprs nous sommes alls plus loin, et nous avons vu que la fentre
pouvait stendre la faade en pierre, que la faade pouvait ntre plus quune
immense surface de verre. Et quainsi toute lconomie intrieure de la maison
pouvait tre transforme : que dornavant le plan libre existait lintrieur de la
maison et quenfin larchitecture moderne pouvait se prter dans une souplesse
totale aux innombrables exigences que le machinisme a introduit dans nos besoins.

613
Ds ce moment, la lumire entrait dans la maison par la totalit des faades et ctait
par rapport aux usages millnaires, une immense rvolution. Sveillant le matin,
lhomme moderne pouvait recevoir en pleine figure lclat du soleil, voir stendre
devant lui des espaces plein dharmonie. Il avait gagn une grande bataille.
Mais cela sattachaient immdiatement de graves inconvnients, et cest cers de
nouvelles recherches quil fallait aller de nouveau.
Si lon disposait du maximum de lumire, il fallait aussitt se proccuper den
diminuer la quantit et mme de pouvoir lannuler compltement. Un appareil
photographique dispose dun objectif dont la lentille totale permet de travailler dans
les rgions arctiques ; pour travailler au Sahara, on inventa le diaphragme. Tel est
pour notre faade de verre, le problme rsoudre ; cest un simple problme
technique.
Le soleil afflue dornavant dans la maison : conqute dimportance. Chacun sait que
les rayons solaires et lumineux nont pas de pouvoir calorifique mais que cest en
touchant un objet, une matire, quils se transforment en calories. Par nos surfaces
de verre, les rayons de soleil frappant les planchers de la maison se transforment en
chaleur ; en t, cela peut devenir insupportable. De plus en hiver, la surface de
verre qui nest en somme quune pellicule de matire sinterposant contre le froid
extrieur, est insuffisante et les locaux deviendront inhabitables ou inconfortables
malgr les systmes de chauffage qui pourront tre installs. Trop froid en hiver ;
trop chaud en t.
Voyons autre chose :
En 1928, javais t appel Moscou pour la construction du Ministre de lIndustrie
lgre ( ce moment-l, btiment des Coopratives Centrosoyus ). Pour des
raisons dconomie gnrale : utile disposition intrieure des locaux, non-
superposition de services dimportances diffrentes, recherche de lclairement
optime de tous les lieux de travail, etcjavais t amen proposer des faades en
verre de plus de cent mtres de long et de trente mtres de haut ; derrire ces
vitrages, 2. 800 employs doivent travailler.
Nous avons 40 de froid Moscou ; vos vitrages ne se prtent pas nos climats .
Quatre semaines aprs, je traversais les Tropiques et jarrivais Buenos-Ayres ; puis
aprs, jtais Santos, Rio-de-Janeiro. Du printemps tropical, jarrivais dans les

614
brouillards de Bordeaux et jchouais dans lhiver parisien dans nos locaux
barbarement chauffs avec des radiateurs.
Ici des gens qui glent ; aux Tropiques, sur un bateau de grand luxe labominable
vapeur deau chaude et ses consquences : rhume, bronchite pneumonie mme. A
Buenos-Ayres des gens qui me disent : Mesurez lhumidit que nous apporte le Rio
de la Plata ; nous ne pouvons pas travailler comme vous autres, nous sommes
handicaps . A Rio, les champignons poussent dans les armoires glace !!
Dans toute cette affaire la vrit mest apparue sans dtour, imprative : cest du
poumon de lhomme quil sagit ; cest ici une question de respiration ; cest de lair
quil faut donner aux habitants, un air fait pour le poumon humain, 18 et non pas
-40, ni +35 ou +45. Cest dun air juste hygromtrie quil sagit. En un mot de
lair exact. Il faut fabriquer de lair exact pour le poumon humain sous toutes les
latitudes. Il faut renoncer dans bien des cas lair du Bon Dieu.
Le problme tait prcis : un problme de respiration exacte.
Fabriquer de lair ?
Quoi de plus facile ? Il suffit de le filtrer, de le dpoussirer, de le chauffer ou de le
refroidir. Nous avons les machines les plus simples pour le faire facilement.
Et cet air artificiel (leau que nous buvons dans les villes, nest-elle pas artificielle par
les soins mmes de nos diles ?) il suffit dornavant de lenvoyer dans les locaux
dhabitation et de travail par des moyens bien simples que les constructeurs
appliquent depuis longtemps dans lindustrie : les ventilateurs.
Et dun coup, voici tous les problmes de chauffage, de rfrigration de ventilation
simplifis, ramens une seule technique : la respiration exacte . Une
simplification norme des appareils et des installations, une libert totale lintrieur
de la maison et la possibilit dsormais de vivre derrire des murailles de verre avec
un air toujours aussi pur et salubre que lair de lOcan. Comme sur vos plages, vous
pouvez derrire vos vitrages tre en plein soleil : votre poumon sera rempli dair frais,
dair exact.
Voyez donc les consquences :
Pour faire agir notre mcanisme de la respiration exacte, il faut fermer vos fentres ;
mieux que cela : il ne faut plus de fentres. Le constructeur va conomiser ce poste
coteux du btiment : la menuiserie des fentres. Il naura construire dsormais
quune simple charpente fixe de fer et de verre sans ouvrants. La faade sera

615
hermtique. La faade du paquebot qui traverse les Tropiques comme la faade du
building de Buenos-Aires, comme celle du grand Groupe dhabitation ou de travail de
Moscou. Autre consquence, immdiatement : lhermticit des faades de verre
apporte le silence dans la maison, cest--dire lisolation des bruits du dehors. Si pour
une raison que je vais exposer tout lheure, je double lpaisseur de ma faade de
verre, jobtiendrai une isolation totale des bruits extrieurs. Dj les dcouvertes
scientifiques de Gustave Lyon sur la transmission du son, nous ont permis, nous,
constructeurs, de raliser linsonorisation des locaux lintrieur des btiments
construits en acier ou en ciment arm.
Insonorisation, isolation des bruits intrieurs et extrieurs de la maison. Nous voici
dornavant labri des bruits de la ville moderne. Et quels bruits. La T.S.F. de tous
les voisins, le gramophone, le bruit abominable de la rue.
Le silence enfin reconquis. Nos nerfs enfin tranquilliss. Quelles promesses dune vie
meilleure !
Air, son, lumire ! Le poumon, loreille, lil satisfaits. Lorganisme des citadins remis
nouveau et dun coup, dans les conditions primordiales du dveloppement de la vie
biologique.
Il restait toutefois quelque chose trouver : en hiver, par 5, 10, 20, 40 de froid, nous
avons craindre les effets dun phnomne trs prcis : une grande surface de
verre, mme double, nest quune barrire extrmement prcaire aux effets
refroidissants. Une radiation de froid peut enlever proximit des vitrages, le confort
ncessaire. A obstacle technique, rponse technique. Il suffit de doubler la surface
de verre qui constitue la faade par un second vitrage situ 5 ou 10 centimtres du
premier et de faire circuler dans cet espace, un courant dair chaud non respirable et
fabriqu dans une petite installation thermique. Cest ce que jai nomme le Mur
neutralisant . Et cest ce que jai propos depuis 1928 pour le Palais du
Centrosoyus, et en 1932 pour le Palais des Soviets. Mais on nen a pas voulu et lon
a crit quil fallait tre intoxiqu par les lectures de Wells et cras par lesclavage
capitaliste pour imaginer des solutions si contraires la nature humaine.
Mmes obligations dans mon pays : les techniciens du froid et du chaud
mannoncrent catgoriquement toutes les impossibilits matrielles.

616
Dans nos congrs mmes, lenthousiasme fut mdiocre, voire inexistant. Nimporte !
je mobstinai et je prparai, anne aprs anne, dans nos chantiers, des ralisations
constructives qui furent comme autant dessais de laboratoire.
Mais voici quun jour, en 1931, Gustave Lyon me tlphone : Venez, dit-il, cet
aprs-midi, voir au laboratoire de Saint-Gobain, la conclusion des essais qui y sont
faits mon instigation depuis plusieurs semaines .
Au laboratoire jai trouv, construites entirement dans les conditions requises, les
salles ncessaires aux expriences, et tous les appareils de physique installs :
rfrigrateurs, ventilateurs, manomtres, appareils denregistrement, etc., etc. Et,
dans les cahiers des ingnieurs, une suite ininterrompue de graphiques qui
constituent la matire scientifique la plus riche et les lments ncessaires des
conclusions scientifiques et exprimentales.
Jabrge ; le verdict est celui-ci : le principe dit de la respiration exacte et des murs
neutralisants est de lordre des choses pratiques.
Vous penserez : Et aprs ? Quest-ce que cela peut faire aux choses de
lArchitecture et de lUrbanisme ?
Ce matin au Pire, jai visit la fabrique de tabac Papastratos et jy ai trouv appliqu
le principe de la distribution de lair conditionn. Et comme, pour mille raisons que je
ne puis numrer ici, je manifestais ma satisfaction M. Papastratos, celui-ci me
rpondit : Tout ce confort que je puis donner la fabrique, mes ouvrires, je ne
puis pas le leur donner chez elles ; je ne puis mme pas me le donner chez moi .
Voici o sinsre le problme des nouvelles dimensions, des nouvelles units de
grandeur pour la solution duquel nous sommes runis en Congrs dArchitectes et
dUrbanistes.
Si nous voulons bnficier du vritable air du Bon Dieu et non pas de labominable
air vici fabriqu dans nos villes par les poussires, les gaz et les microbes ; si nous
voulons recevoir chez nous les bienfaits inestimables de la lumire solaire ; si nous
voulons plonger notre travail, nos loisirs, nos mditations et nos nerfs dans le bain
indispensable et rafrachissant du silence ; en un mot si nous voulons que la vie dans
les villes redevienne conforme aux lois fondamentales de la biologie humaine et
nous apporte ainsi de la srnit, de la joie et du courage, nous devons envisager la
ncessit de nous saisir des inventions techniques qui sont le progrs et nous
devons bouleverser les habitudes sculaires de larchitecture et de lurbanisme en

617
crant de nouvelles units de grandeur tant pour nos habitations que pour nos lieux
de travail et de loisir.
Cest ainsi que nous pourrons froidement et sagement dterminer ce qui constitue
les joies essentielles autrement dit ce qui donne la vie sa vraie saveur.
Le machinisme des temps modernes nous a conduits au seuil dune nouvelle
conomie. La crise svit partout. Demain lorganisation dotera la socit
contemporaine, des loisirs. Prparer les loisirs, amnager les lieux et les locaux,
cest l, de lurbanisme et de larchitecture.
Satisfaire aux injonctions millnaires de la biologie humaine par la cration dun
milieu urbain nouveau : Air, Son, Lumire.
Mesdames et Messieurs,
Messieurs les Ministres,
La Socit contemporaine sest absorbe pour son malheur dans la fabrication
innombrable dobjets plus ou moins idiots, qui ne font quencombrer notre existence :
production insense dobjets de la consommation strile.
Changeons les programmes de lindustrie ; transportons la fabrication des logis dans
la grande usine, dans la grande manufacture, avec toutes les machines et toutes nos
quipes prodigieusement spcialises. Lexemple existe dj : Le paquebot
magnifique, le wagon-lit ou le wagon-restaurant. On a appris l ce qutaient
lconomie et le confort. Installons les services communs pour apporter des
facilits inestimables dans la vie domestique. Dotons lindustrie du nouveau
programme : fabrication des produits de consommation fconde.
Alors : solution de crise :
Mon titre tait du domaine du technicien. Nous voici sur le plan conomique et dans
le domaine des objets de consommation fconde, nous voici sur le plan de la
conscience humaine.
Nos congrs, dans un lan juvnile et par leffort des bons curs marchent, par
larchitecture et lurbanisme, vers la solution de lquilibre dune nouvelle civilisation
machiniste.
Lire lensemble ; comprendre o le dtail doit aller se ranger ; mesurer ce que sont
les exigences et les possibilits de lesprit ; savoir reconnatre dans lhritage des
travaux humains, les lments permanents et alors dAthnes au Pire, et du
paquebot, du grand Diner qui passe, jusquau Parthnon qui regarde travers

618
le paysage sublime, et une ville qui se doit de se ressaisir et de pousser dans la
grce et la beaut, une seule attitude : lesprit.
Quelle aventure magnifique est courir dans tous les pays du monde !
Mes chers camarades des Congrs, courons vers laventure, la belle aventure !
Architecture et Urbanisme.

619
LE VERRE, MATRIAU FONDAMENTAL DE LARCHITECTURE MODERNE
(1935)

-I -

Cent annes, reprsentant la premire re du machinisme, viennent de

scouler dans la recherche dinnombrables techniques nouvelles, provoquant
lintroduction de tant de mthodes et dobjets de consommation nouveaux que la
Socit traditionnelle sen est trouve dsarticule, brise et est aujourdhui dans la
ncessit urgente de se reformer. Cette nouvelle forme sera celle de la seconde re

620
du machinisme : en vrit, re dune nouvelle civilisation machiniste. Le lieu nest pas
ici de dvelopper ce thme.
Mais, revenant larchitecture et lurbanisme qui en est le prolongement
direct, je puis affirmer que le verre sera la caractristique des constructions de la
nouvelle re machiniste et cela parce quil est le moyen le plus direct par lequel nous
allons retrouver lune des conditions essentielles de la vie : le soleil et la lumire. La
seconde re du machinisme aura pour tche de remettre lhomme dans les
conditions naturelles harmonieuses, des conditions humaines et cosmiques. La
premire re du machinisme (1830 1930) len avait arrach.
Le verre, cest le moyen le plus miraculeux dobir nouveau la loi du soleil.

-II-
Lhistoire de larchitecture dans les rgions tempres est, on peut le dire,
lhistoire mme de la conqute de la lumire. Lutte difficile, obstine entre des
fonctions antagonistes : lune, le mur, destin porter la maison (et il est ncessaire
que le mur soit le plus compact possible) ; lautre, la fentre pour clairer la maison
(et la fentre a tendance dtruire la solidit du mur). Ainsi, pendant des sicles,
cest une cote mal taille entre deux fonctions antagonistes et le progrs est presque
imperceptible travers les sicles, tant que durent les modes de construction en
pierre, combin au bois, et au fer, cest--dire tant que le mur porte les planchers de
la maison.
Lacier intervient au XIXe sicle ; le bton arm la fin du XIXe sicle. Tout
coup, par le dveloppement de ces deux techniques nouvelles, on saperoit que les
planchers ne sont plus ports par des murs, mais par de petits poteaux placs
lintrieur de la maison. On saperoit quil est absolument inutile de fonder des murs
dans le sol et den faire des faades dresses au-devant des ossatures de bton et
dacier. La rvolution est dimportance, mais on sen rend peu compte ; les
Acadmies svissent dans tous les enseignements. On sobstine vouloir encore
dessiner des faades. Ces faades ne sont plus que des masques. Cest ici le
tournant. Combien il est difficile des architectes, et surtout des professeurs
dabandonner totalement la notion de la faade traditionnelle, pour se lancer dans la
dcouverte dautre chose. On sobstine donc dans lquivoque actuelle qui consiste
difier des masques de pierre au-devant de magnifiques structures dacier ou de

621
ciment ouvertes entirement, - 100 % -, sur toutes leurs faces, la pleine lumire ;
ceci cote des sommes considrables et les habitants des villes, dans leurs logis ou
dans leurs bureaux, continuent ne pas recevoir le flux de lumire auquel ils
auraient plein droit. Ce sont les Acadmies qui rgnent avec leurs mensonges et leur
imbcillit. Un beau jour, tout cela scroulera ; suffisamment de leons et de
preuves auront t administres par les prcurseurs qui, eux, recherchent
actuellement, en toute loyaut, lexpression saine de larchitecture moderne. Un jour,
le pan de verre deviendra lvidence mme ; on ne le discutera plus. Il faut
dabord pour cela que ceux qui ont le bnfice de ces bienfaits soient assez
nombreux pour que cela soit su et connu : le pan de verre est la conqute des
Temps Modernes. Les murs ne portent plus les planchers ; cest au contraire chaque
plancher qui, bien simplement, porte son tage de verre dont le poids nintervient
plus matriellement dans la construction. La libration est totale. Encore une fois, l
est la grande rvolution architecturale.

-III-
Voici donc la lumire au maximum pntrant dans le logis, dans le bureau ou
dans latelier : elle est 100 %.
Mais il sagit dadministrer cette nouvelle conqute qui ne va pas sans grandes
perturbations et sans poser des questions qui demeurent rsoudre par les
techniciens de diverses natures.
En effet, de nouveaux problmes surgissent et qui sont dimportance :
a) le problme du froid derrire le pan de verre,
b) le problme du chaud derrire le pan de verre,
c) lblouissement derrire le pan de verre,
d) le nettoyage du pan de verre,
e) les revendications du confort certaines heures de la journe,
f) un problme desthtique gnrale.

Ainsi, les recherches techniques continuent.

-IV-
Mais, avant de faire face ces nouvelles difficults et avant de chercher leur
apporter les solutions dsirables, il est utile que nous voyions sans plus tarder ce
quest le nouveau pan de verre. Sil est suffisamment loquent pour nous inciter

622
poursuivre la recherche des solutions connexes. Si le pan de verre ntait quune
vrit technique qui mette lhomme devant un nouveau dsarroi, mais vaudrait peut-
tre ne pas poursuivre dans le sens de la dcouverte acquise ; mais, si le pan de
verre, au contraire, satisfaisant des besoins impratifs de la nature humaine, porte
en lui des possibilits de solutions architecturales multiples, diversifies, souples,
varies et plaisantes, alors nous nous sentirons le courage et surtout le devoir de
poursuivre la route dcouverte.
Quest donc exactement le pan de verre ?
Dtage en tage des planchers sont tals comme des cartes jouer
disposes horizontalement sur des aiguilles ou des fils de fer reprsentant ici dans la
ralit, des poteaux dacier ou de ciment. Ce qui tait autrefois une faade nexiste
plus ; cest une ouverture bante quil sagit de clturer contre les intempries et
contre les voleurs.
Cette clture, puisque les usines nous offrent des matriaux nouveaux, sera
forme dune rsille rigide de fer, de ciment ou mme de bois, sertissant dans ses
mailles des matriaux transparents ou translucides : le verre.
Voici donc dj trois aspects entirement diffrents de lpiderme de la
maison, suivant que sera employ le fer ou le bton ou le bois. Et chacune de ces
mthodes comporte mme une diversit trs grande dapplication selon le choix qui
sera fait des matriaux vitrifis, destins remplir lespace entre les planchers.
Cest alors tout un nouveau jeu de combinaisons.
Rien nempchera, de plus, de combiner, dans la constitution de la rsille
rigide, destine porter les matriaux vitrifis, lacier ou le bton avec des lments
de pierre de taille traits cette fois-ci, dans certains cas bien entendu, comme
remplissage destin diminuer une certaine part de matriaux vitrifis (par exemple
les vastes surfaces de notre rcent projet Paris, figure [espace laiss vide]).
Ceci que montre que larchitecte mme peut introduire dans ses recherches
dinnombrables combinaisons qui sont fondamentalement architecturales et que, par
consquent, les gens qui sobstinent crier au scandale contre nous chaque fois que
lAcadmie senferre un peu plus dans le nant de ses protestations, crient
inutilement et sans prtexte valable. Les architectes travailleront, les crateurs, les
imaginateurs [sic] dresseront des faades nouvelles qui seront aussi loquentes que

623
les anciennes. Ce qui fait la beaut dune faade nest pas la subordination un style
classique, mais tout simplement le jeu loquent et dcisif de la proportion.
Ceci tant, il reste encore beaucoup de marge disponible pour apporter
larchitecture les ressources de richesse plastique. En effet, les matriaux vitrifis qui
vont tre employs joueront un rle important vus de lextrieur. Mais, surtout, ils
vont jouer une rle dcisif, vus de lintrieur et entrs dans la symphonie domestique
et dans les joies quotidiennes que peut donner le logis par une multiplicit deffets
qui, dj, existent, fournis par lindustrie et qui pourront tre immensment
dvelopps encore lorsque les programmes seront devenus clairs.
Les matriaux vitrifis existant et disposition sont :
1 - transparents (verre, glace)
2 - translucides, cest--dire ne laissant pas passer le regard et dous dun degr
variable de pntration la lumire. Dinnombrables modalits existent dans la
fabrication des matriaux vitrifis translucides : il y en a dadmirables et il y a de
laids.
3 - La combinaison de lun et de lautre, suivant des rapports nuancs, soffre mille
combinaisons judicieuses.
4 - Ce nouveau mur de lumire constituant le quatrime mur de la chambre peut
tre employ architecturalement avec toute la grce et limagination ncessaires et
devenir un mur employable , cest--dire un mur qui puisse comporter un
ameublement et atteindre ce miracle des Temps Modernes : les quatre murs de la
chambre sont utilisables (voir figure-croquis). Il faut bien observer que, dans ltat
actuel de larchitecture et des faades de pierre ou de brique, le quatrime mur, ct
fentre, est pratiquement inemployable, form quil est de parties lumineuses
dterminant des trumeaux dombres violentes. Lombre est lennemi de lhomme.
Une pice qui possde un coin dombre est une pice diminue dautant.
5 - Le pan de verre na pu entrer vritablement dans la considration des architectes
novateurs que parce quen ces dernires trente annes, la fabrication du verre a subi
des modifications fondamentales. Il faut bien se souvenir que, sous le Roi-Soleil,
Louis XIV, celui-ci dsireux de manifester sa splendeur et sa puissance, ne disposait
que de surfaces de verre extrmement limites et ne dpassant pas en gnral un
mtre dans le dimension la plus grande. La Galerie des Glaces de Versailles nous le
prouve.

624
 Les techniques modernes ont dot le btiment dun produit
exceptionnellement beau ; on peut mme dire miraculeusement beau, car il apparat
parfait comme une pure thorie : cest la glace. La glace qui laisse pntrer une
lumire totale et qui laisse passer le regard sans quaucun objet nen soit dform.
La glace qui, du dedans, est aussi pure quun ciel limpide et qui, du dehors, fournit
sous certains angles, une impression de fluidit, de brillant et de lisse mouvants. La
glace qui donne le sens de la perfection. Quel matriau admirable pour exprimer
toute une part de lesprit des Temps Modernes.
Mais les techniciens des verreries ont su trouver le moyen par lequel cette
grce ainsi acquise pourrait tre vendue bas prix. Ils ont dcouvert en ces
dernires annes les verres pais tirs et transparents. Ces verres nont pas la
qualit impeccable de la glace, mais, pratiquement, ils sont employables presque au
mme titre et cest l un progrs dimportance.
Ayant raliser le grand pan de verre de 1. 000 m2 de la Cit de Refuge,
nous navons pas hsit employer le verre tir, en remplacement de la glace :
cette dcision nous a permis de raliser de grands compartimentages de surfaces
vitres, sans obligation davoir les recouper par des traverses de fer.
Quil sagisse de glace ou de verre transparent tir, larchitecte dispose
dornavant de surfaces unitaires telles que larchitecture en sen servant a conquis
un nouveau module de grandeur.
Dans les pans de verre, si lon employait exclusivement les verres
transparents, les solutions pourraient devenir parfois gnantes, parfois uniformes.
Nous nous attachons ici aux habitants du logis qui sont partags entre des
alternatives contradictoires : celle daimer voir au dehors le jeu du ciel, des arbres
ou des perspectives, et celle, dautre part, dtre mis labri des regards du dehors et
surtout den avoir le sentiment intime. Cest ici que les combinaisons de verre
translucide et de verre transparent interviennent et que limagination cratrice peut se
manifester.
Les verres translucides sont innombrables. Ils ont mme certaines vertus
intrinsques dimportance : par exemple, les verres prismatiques, Luxver ou
diamant, dont leffet est de briser compltement les rayons solaires lintrieur
comme une douche rpartit leau par innombrables gouttelettes. Ce simple
phnomne scientifique peut intervenir dune manire dcisive dans les conceptions

625
architecturales. Ainsi, par exemple, jtais appel rcemment construire un atelier
de peinture, dans un immeuble orient de telle faon quil tait impossible dy installer
un vitrage orient au nord. Or le nord semblait, jusquici, tre bien la loi mme
impose tout atelier de peinture. Pourquoi le Nord ? Simplement pour que les
rayons solaires directs ne viennent pas apporter des intensits localises et
accidentelles et perturber ainsi le peintre dans son apprciation juste des couleurs et
des valeurs. Ne pouvant pas installer de vitrage au Nord dans cet atelier, jai eu lide
damnager les deux murs Est et Ouest en pans de verre munis de verre
diamant. Ds lors, le soleil tait vaincu, ses rayons directs ne passaient pas, mais,
briss en innombrables faisceaux, ils reconstituaient latmosphre quite et rgulire
tant dsire des peintres. Gain considrable, cette lumire au lieu dtre froide tait
chaude et brillante et latelier, au lieu dtre une cave, est devenu un local plein de
charme et rayonnant, cest le cas de la dire, de lumire joyeuse. Ainsi donc,
lintroduction du verre prismatique met bas des usages traditionnels : un atelier de
peintre na plus besoin dtre orient au Nord.
Une telle exprience est dimportance lorsquil sagit, comme cest le cas en ce
moment-ci Paris, de construire des Muses de Peinture. Les solutions mdiocres
ou les tours de force quil fallait faire pour introduire une lumire rgulire dans les
salles dexposition, sont remplacs par des solutions efficaces : larchitecte a acquis
une libert considrable. Les architectes ne savent pas encore trs nettement quils
disposent de ces moyens miraculeux.
En dehors des verres prismatiques qui sont des verres minces, lindustrie
propose larchitecture des matriaux vitrifis de grosse paisseur, massifs, ou
concaves ou semblables des bouteilles fermes. Les briques de verre coul sont
dune utilit prcieuse ; elles sont dune norme rsistance au choc et elles ont un
pouvoir calorifuge trs grand. Par le profil donn leur face, des effets lumineux trs
intressants ont t obtenus (briques Nevada). Mais on a aussi cr les briques de
verre par soufflage, briques de forme prismatique, sorte de bouteilles hermtiques
dun pouvoir calorifuge trs grand aussi, dune diffusion de lumire excellente.
Nous avons propos aux laboratoires de Saint-Gobain, il y a plusieurs annes,
un procd qui est actuellement ltude et qui sera mis au point prochainement :
cest la fabrication de grandes dalles de verre, pouvant atteindre plusieurs
centimtres dpaisseur ; Ces dalles sont faites de mousse de verre. Larchitecte

626
disposera ainsi dun matriau robuste et dapparence trs ferme qui sera translucide
sans tre transparent et qui aurait un pouvoir calorifuge tel quil remplacera
carrment un mur pais de brique ou de pierre.
La porte reste ouverte toutes les recherches de lindustrie, de linstant o le
quatrime mur de la chambre est devenu une surface vitre, de linstant o lon a
renonc aux faades de pierre, ennemis de la lumire.
Il reste enfin poser le problme de lesthtique architecturale. Si
lintroduction du pan de verre dans larchitecture avait pour effet de jeter la maison
dans une attitude rbarbative, si lemploi du pan de verre sopposait toute
manifestation plastique o puisse sinsrer les combinaisons multiples des
proportions, je nhsiterais pas dire que tout serait alors en suspens et quil y aurait
lieu dattendre que des recherches nouvelles portent fruit, ce fruit tant douvrir toutes
grandes les portes aux manifestations architecturales, cest--dire lapparition des
joies esthtiques. On a voulu essayer de faire croire pendant quelques annes que
larchitecture nouvelle navait pas se proccuper des questions dart et que tout ce
qui tait utile se suffisait lui-mme. Je nai jamais consenti admettre ce postulat et
jai toujours rclam pour larchitecture limprieux devoir de crer des uvres de
beaut plastique, la beaut plastique tant une ralit aussi imprative que
lefficacit technique et le cur humain ayant des aspirations lharmonie qui sont
en ralit le fond mme de sa nature.
Nous pouvons tre rassurs : le pan de verre comme je lai dit ci-dessus,
soffre toutes les initiatives plastiques avec une diversit illimite. Mais ce que je
voudrais affirmer ici, cest que lintroduction du verre dans larchitecture
contemporaine, en tant que matriau fondamental, apporte une limpidit, une
nettet, une sorte dabsolu aux combinaisons architecturales qui sont bien faites pour
nous plaire et qui, mon point de vue, expriment lun des caractres essentiels de la
civilisation machiniste : la puret. Puret, base de lesthtique contemporaine ! Ce
postulat en vaut un autre, je trouve quil vaut mieux que beaucoup dautres.
Puisque nous parlons desthtique, je sens qu ce carrefour certains esprits
poseront cette question : ce qui peut ventuellement convenir la maison, la petite
maison ou limmeuble locatif, savre incapable de faire face aux tches
architecturales dordre monumental dictes par la construction de ce quil est
convenu dappeler encore des Palais. Il y a quelques annes, le problme tait

627
encore pendant et la question attendait rponse. Je me suis trouv personnellement
face cette dure question : Comment confrer des difices qui doivent atteindre
la noblesse par leur destination, les caractres de permanence et dampleur
suffisants ? Il sagissait de la construction du Palais des Nations Genve. A ce
moment, rien navait t fait dans ce sens. Cest aprs bien des semaines
dinquitude, de mditations, je me suis aperu un jour que, tout naturellement, un
Palais pouvait trouver son expression monumentale la suite de deux circonstances
indissociables : la constitution dun organisme interne, vivant, palpitant de vie et
louverture vers le dehors de cet organisme interne par le moyen des fentres ou des
pans de verre. Jai mesur alors, par une exprience personnelle quici comme
ailleurs se posait un seul problme : un problme de plasticit, un problme dart
plastique. Que requiert un tel problme ? Il est comme toutes les uvres porteuses
du lyrisme humain (pomes, musique, statuaire et peinture) fonction dune
symphonie dlments plastiques qui jouent par les semblables et les contraires,
fonction des lois mathmatiques qui rgissent la cration humaine comme elles
rgissent la cration naturelle, vritable mcanisme dquilibre dans la tension des
rapports Ne mchons pas les mots : larchitecture est une manifestation du lyrisme
humain, cette manifestation nintervient que par la qualit de lintention et la puret
des rapports qui sont entrs en combinaison. Nul besoin de richesse superflue ou
superftatoire, nul besoin des condiments acadmiques habituels : frontons, statues,
frises, etc. La sensation architecturale se manifeste par la masse des prismes qui
slvent dans la lumire et par la qualit des rapports qui les unissent. Une maison
peut tre un palais si, dautre part, je puis affirmer quun palais doit tre une maison,
cest--dire quun palais doit servir dabord des besognes prcises et rpondre
ensuite cette destination dcisive de larchitecture : mouvoir.
Une question mtait pose rcemment Rome par le Prsident des
Syndicats dArchitecture, trs inquiet du point de vue qui devait tre pris pour dcider
de ldification du Palazzo Littorio, en face de la Basilique de Constantin et en face
du Colise sur la VIA IMPERIALE. Je lui rpondais : Pour moi, pas de doute. Pour
tenir un langage possible en face des pierres de lAntiquit romaine, il nest quune
possibilit : cest le fer et la glace, - ces deux matriaux intenses des techniques
modernes. Car, ajoutais-je, quest-ce qui constitue lunit entre des uvres diverses,
nes sous des civilisations, des climats ou des sicles diffrents ? Cest le potentiel

628
dnergie cratrice. Cest l quest lunit, cest lorsque les potentiels dinvention sont
de mme intensit que lunit intervient. Toute lhistoire de larchitecture nous le
montre. Toutes les villes riches de passs multiples nous le dmontrent. Les uvres
qui cohabitent normalement ensemble ne sont pas forcment celles du mme style,
mais celles qui ont la mme puissance cratrice au fond delles-mmes . Et je
concluais par ceci : Ne croyez pas que cest en imitant les formes du Colise et en
employant aujourdhui, en 1934, la mme pierre que celle du Colise que vous
obtiendrez lunit. Vous afficherez le mensonge et ce sera tout simplement un chec
misrable .
-IV-
Jai dit, au dbut de ces notes, que lemploi du pan de verre posait des
problmes techniques nouveaux, dimportance capitale. Je les reprends lun aprs
lautre :
a) et b) le froid et le chaud. Le pan de verre est une technique universelle et le soleil
est un besoin galement universel qui existe sous tout climat, sous toute latitude,
sous tout rgime du soleil. Que ce soit Buenos-Aires, lAfrique du Nord, Paris, Berlin
ou Moscou, il y a aura toujours dans les btiments des hommes derrire des murs de
verre ou de pierre qui dsireront recevoir la lumire solaire. Le pan de verre rpond
totalement ce besoin, mais, selon les latitudes et les climats, les consquences en
sont diverses : Moscou o le froid atteint -40 en hiver, un pan de verre simple
provoquera un inconfort intolrable. A Alger, suivant lorientation, le pan de verre
introduira des rayons solaires en telle abondance que ceux-ci se transformeront en
calories, linconfort sera prilleux. Ainsi de suite.
Ce sont donc des problmes de froid et de chaud qui se posent. Et la solution
ne peut pas tre atteinte par dissociation des difficults, mais, au contraire, par la
synthse.
Il faut poser le problme sur sa base relle qui est purement et simplement
une question de poumon. Le poumon humain, doit tre aliment en air dune
temprature avoisinant 18 et dune hygromtrie assez nettement dterminable selon
les saisons et les climats.
Si lon sattache alimenter le poumon humain dair respirable, la solution
sera variable tant Moscou qu Rio de Janeiro. Mais Moscou, comme Rio de

629
Janeiro, apparatront de nouvelles difficults ; celles-ci sont dune autre nature, cest
lintensit lumineuse, acceptable Moscou, inacceptable Rio de Janeiro.
Pour liquider la question du poumon, les techniques modernes offrent des
solutions indiscutables exprimentes dj mille endroits et qui nont quun dfaut,
cest de heurter violemment la sensibilit des gens, et de provoquer des ractions
psychologiques puriles. La solution, cest dinstaller lintrieur de tout vaisseau
habit un rgime dair conditionn par circulation permanente : les locaux sont
aliments constamment en air neuf, en air vivant. Cet air est un air fabriqu par une
centrale thermique t comme hiver. Des moyens existent qui rpondent aux
diverses ncessits climatriques. Je ne puis les exposer ici, faute de place, mais je
suis si persuad de la ncessit darriver aux solutions synthtiques que, dans le
livre que jai actuellement sous presse et qui est consacr la Vile Radieuse ,
cest--dire lquipement en ville, village et ferme de la nouvelle re machiniste, jai
consacr un chapitre explicite la respiration exacte que jai dsigne comme
tant la clef de vote de toute urbanisation moderne.
Que les techniciens qui lisent le prsent article sachent donc que, dans le
monde entier, des recherches convergent de plus en plus vers le mme but qui est
de doter le poumon humain dun air rgulier. La consquence de lapplication de
cette mthode rationnelle sera inattendue sur le plan architectural. Ce sera dinciter
construire des faades hermtiques, en pans de verre, de faon ne pas permettre
lair du dehors dentrer dans la maison, mais, seulement, un air prpar dans de
bonnes conditions, puis au dehors bien entendu, mais conditionn comme son nom
lindique.
Des mthodes trs simples de refroidissement naturel permettront de faire
circuler dans les locaux en plein t un air relativement frais. Ce qui sera dcisif sera
la prsence dun air mobile, vivant, en mouvement, un air de passage contrairement
aux usages actuels qui doivent se contenter dadmettre la prsence dun air
stagnant, source de tous les malaises de la priode estivale (et hivernale aussi).
En plein t, que ce soit Moscou, Paris ou Rio de Janeiro, lhabitant des
villes pourra se trouver derrire un pan de verre inond de soleil sans subir le
moindre dsagrment. Son poumon sera rempli dair 18 et il sera plac, ni plus ni
moins, dans les conditions dun touriste en haute montagne ou dun baigneur sur la
plage de lOcan.

630
c) lblouissement. Cest une simple question de technique et de problme bien
poser. Mais, tout dabord, redressons des erreurs de jugement : on prtend que,
dans les pays chauds, la petite fentre est indispensable pour viter lblouissement.
Cest absolument faux. La petite fentre perce dans un mur opaque, laissant entrer
le soleil, constitue une espce de coup de canon dont leffet est de fatiguer la rtine
et de provoquer un vritable malaise.
Observons les choses droitement : vous tes Rome en t, par exemple.
Vous tes dans une trattoria ou dans un logis dont les fentres sont petites et par o
entre le soleil. La pice est noire (obscurit), le trait de soleil est comme une
dcharge de canon. Cest accablant ! Sortez dans la rue : si vous tes ct soleil, il
fait trop chaud bien entendu. Faites dix pas, vous tes ct ombre. Vous tes
laise. Vos yeux sont calms si vous regardez la face lombre des maisons ou bien
devant vous. Vous avez pourtant sur vous toute la lumire du ciel, de la lumire
100%. Ntes-vous pas dans les mmes conditions dans une maison derrire un pan
de verre ? La lumire qui inonde une pice nest pas fatigante, mais la lumire qui
entre par un soupirail est accablante.
Il vous demeure pourtant de nombreux moyens de vous abriter. Je les
exprime par ce simple terme : le pan de verre peut tre et doit tre diaphragm
lintrieur du vitrage. Diverses modalits existent plus ou moins efficaces. Tout
dabord les volets roulants qui ont t invent pour autre chose que le pan de verre
et qui peuvent y tre appliqus assez utilement. Nous autres, nous avons derrire
deux grands pans de verre ( la Cit Universitaire et lArme du Salut) employ
des persiennes qui sont installes lintrieur et qui se dploient gauche droite,
(souvenez-vous que nous avons dcid quun courant dair vivant traversait les
locaux et que, par consquent, le rchauffement de ces persiennes intrieures par
les rayons solaires na aucune importance).
Mais il est possible de crer derrire le pan de verre des crans que lon
dplace volont et qui, un tat normal, en hiver par exemple, occupent un tiers
du pan de verre. Ces mmes crans, dplacs en t, peuvent obstruer en totalit le
pan de verre ou laisser filtrer volont des rayons lumineux : cest lhabitant lui-
mme qui en dispose son gr.
Le pan de verre implique donc la ncessit de crer le diaphragme utile.
Poser le problme, cest se rapprocher de la solution. Que les techniciens sy

631
attachent et nous aurons bref dlai la rponse, si lon admet, une fois pour toutes,
de sparer la question du poumon de celle de lil et de ne pas tout confondre dans
des solutions sans issue.
d) le nettoyage. Le nettoyage sopre par une mthode qui vaut luf de Colomb. Il
suffit dinstaller un rail au sommet de limmeuble. Ce rail soutient un chariot projetant
au devant de la faade une petite passerelle attache des cbles. Cette passerelle
descend du haut en bas de limmeuble ou le longe de gauche droite. Sur la
passerelle se trouve un homme ou deux hommes qui nettoient en sifflant des airs et
en fumant des cigarettes ; ils ne drangent personne lintrieur de la maison et ils
effectuent leur travail en toute simplicit. Nous avions prvu ce systme pour le
Palais des Nations, en 1927.
Nous lavons ralis la Cit de Refuge lArme du Salut. Cette passerelle
installe en temps utile a permis de monter le rseau de fer du pan de verre, a
permis deffectuer la pose des verres, a permis de faire la peinture de la faade et est
actuellement en usage constant pour le nettoyage rgulier de cette faade. La
solution est extraordinairement conomique, tant en argent quen emploi du temps.
e) Il reste enfin fixer un point dordre tout sentimental, cest--dire de vaincre
limpression toujours dsagrable dun grand vitrage ouvert la nuit sur le dehors.
Toute surface de verre vue de lintrieur apparat comme un trou noir au dehors.
Certains verres prismatiques ou arms sont moins choquants que des verres
transparents. Une nouvelle invention italienne, le verre Thermolux, destin briser
leffet des rayons solaires intenses, dans les pays chauds et tre calorifuge, offre,
de plus, cette facult dapparatre comme un tissu de soie de verre blanchtre ou
rose ple, de nuit, lorsque les lampes sont allumes lintrieur dun local. Le pan de
verre reprend alors ici une loquence toute particulire : il devient un mur blanc, la
nuit, limpression dinquitude est remplace par une impression de quitude. Ceci
montre que les architectes peuvent sattacher la solution du problme et y apporter
une rponse.

632
[A3-2-294] LE VERRE, MATRIAU FONDAMENTAL DE LARCHITECTURE MODERNE989

-I -

Cent annes, reprsentant la premire re du machinisme, viennent de scouler dans la

recherche dinnombrables techniques nouvelles, provoquant lintroduction de tant de mthodes et
dobjets de consommation nouveaux que la Socit traditionnelle sen est trouve dsarticule, brise
et est aujourdhui dans la ncessit urgente de se reformer. Cette nouvelle forme sera celle de la
seconde re du machinisme : en vrit, re dune nouvelle civilisation machiniste. Le lieu nest pas ici
de dvelopper ce thme.
Mais, revenant larchitecture et lurbanisme qui en est le prolongement direct, je puis
affirmer que le verre sera la caractristique des constructions de la nouvelle re machiniste et cela
parce quil est le moyen le plus direct par lequel nous allons retrouver990 lune des conditions
essentielles de la vie : le soleil et la lumire. La seconde re du machinisme aura pour tche de
remettre lhomme dans les conditions naturelles harmonieuses, des991 conditions humaines et
cosmiques. La premire re du machinisme (1830 1930) len avait arrach.
Le verre, cest le moyen le plus miraculeux992 dobir nouveau la loi du soleil.

-II-
Lhistoire de larchitecture dans les rgions tempres est, on peut le dire, lhistoire mme de
la conqute de la lumire. Lutte difficile, obstine entre des fonctions antagonistes : lune, le mur,
destin porter la maison (et il est ncessaire que le mur soit le plus compact possible) ; lautre, la
fentre [A3-2-295] pour clairer la maison (et la fentre a tendance dtruire la solidit du mur).
Ainsi993, pendant des sicles, cest une cote994 mal taille entre deux fonctions antagonistes et le
progrs est presque imperceptible travers les sicles, tant que durent les modes de construction en
pierre, combin au995 bois, et au996 fer, cest--dire tant que le mur porte les planchers de la maison997.
Lacier intervient au XIXe sicle ; le bton arm la fin du XIXe sicle. Tout coup, par le
dveloppement de ces deux techniques nouvelles, on saperoit que les planchers ne sont plus ports
par des murs, mais par de petits poteaux placs lintrieur de la maison. On saperoit quil est
absolument inutile de fonder des murs dans le sol et den faire des faades dresses au-devant998 des
ossatures de bton et dacier. La rvolution est dimportance, mais on sen rend peu999 compte1000 ; les

989
Mention manuscrite de LC ct du titre pour [mot illisible] Dubsky et Fribourg .
990
Le texte original comporte ici une erreur corrige la machine sur le texte. On peut y lire tretrouver au
lieu de retrouver .
991
Ajout manuscrit de Le Corbusier.
992
Le Corbusier avait dabord indiqu prcieux , terme barr et remplac la main par miraculeux .
993
Ajout manuscrit de la majuscule Ainsi .
994
Faut-il lire cote ou cte ?
995
Ajout manuscrit.
996
Ajout manuscrit.
997
Expression souligne la main par LC.
998
Nous ajoutons le tiret pour redresser lorthographe de lexpression.
999
Correction manuscrite de LC : peu et non peut .

633
Acadmies svissent dans tous les enseignements. On sobstine vouloir encore dessiner des
faades. Ces faades ne sont plus que des masques1001. Cest ici le tournant. Combien il est difficile
des architectes,1002 et surtout des professeurs dabandonner1003 totalement la notion de la faade
traditionnelle, pour se lancer dans la1004 dcouverte dautre chose. On sobstine donc dans
lquivoque actuelle qui consiste difier des masques de pierre au-devant1005 de magnifiques
structures dacier ou de ciment ouvertes entirement, - 100 % -,1006 sur toutes leurs faces, la pleine
lumire ; ceci cote des sommes considrables et les1007 habitants des villes, dans leurs logis ou dans
leurs bureaux, continuent ne pas recevoir le flux de lumire auquel ils auraient1008 plein droit. Ce
sont les Acadmies qui rgnent avec leurs mensonges et leur1009 imbcillit. Un beau jour, tout cela
scroulera ;1010 suffisamment de leons et de preuves auront t administres par les prcurseurs
qui, eux, recherchent actuellement, en toute loyaut, lexpression saine de larchitecture moderne. Un
jour, le pan de verre 1011 deviendra [A3-2-296] lvidence mme ; on ne le discutera plus. Il faut
dabord pour cela que ceux qui ont le bnfice de ces bienfaits soient assez nombreux pour que cela
soit su et connu : le pan de verre est la conqute des Temps Modernes1012. Les murs ne portent
plus les planchers ; cest au contraire chaque plancher qui, bien simplement, porte son tage de1013
verre dont le poids1014 nintervient1015 plus matriellement dans la construction. La libration est totale.
Encore une fois,1016 l est la grande rvolution architecturale.

-III-
1017 1018
Voici donc la lumire au maximum pntrant1019 dans le logis, 1020
dans le bureau ou
dans latelier : elle est 100 %.
Mais il sagit dadministrer cette nouvelle conqute qui ne va pas sans grandes
perturbations1021 et sans poser des questions qui demeurent rsoudre par les techniciens de
diverses natures.
En effet, de nouveaux problmes surgissent et qui sont dimportance :

1000
Suppression dun point aprs compte .
1001
Correction manuscrite de LC qui avait dabord crit masses .
1002
Ajout manuscrit du point.
1003
Correction et remplacement de de quitter par dabandonner .
1004
Ajout manuscrit.
1005
Ajout manuscrit de des masques de pierre au devant (nous corrigeons lorthographe)
1006
Ajout manuscrit des deux tirets dune manire fautive , - 100 %, -
1007
Ajout manuscrit de et et de la premire lettre de les .
1008
Mot ratur bien .
1009
Rature manuscrite dernire lettre de leurs .
1010
Ajout manuscrit.
1011
Ajout manuscrit des guillemets et du soulignement.
1012
Ajout manuscrit des guillemets et du soulignement.
1013
Suit rature du mot fer .
1014
Remplacement manuscrit de bois par poids .
1015
En face de ce passage, LC indique la main Photo CR ossature Fig A .
1016
Ajout manuscrit de la virgule.
1017
Ajout manuscrit au lieu de Cette fois ci, .
1018
Suit rature du mot est .
1019
Ajout manuscrit.
1020
LC barre la main et .
1021
Nous corrigeons en remplacement perturbations grandes par grandes perturbations .

634
 a) le problme du froid derrire le pan de verre,
b) le problme du chaud derrire le pan de verre,
c) lblouissement derrire le pan de verre,
d) le nettoyage du pan de verre,
e) les revendications du confort certaines heures de la journe,
f) un problme desthtique gnrale.

Ainsi,1022 les recherches techniques continuent.

-IV-
Mais, avant de faire face ces nouvelles difficults et avant1023 de chercher leur apporter les
solutions dsirables, il est [A3-2-297] utile que nous voyions sans plus tarder ce quest le nouveau pan
de verre. Sil est suffisamment loquent pour nous inciter 1024 poursuivre la recherche des solutions
connexes. Si le pan de verre ntait quune vrit technique qui mette lhomme devant un nouveau
dsarroi, mais vaudrait1025 peut-tre ne pas poursuivre dans le sens de la dcouverte acquise ;1026
mais, si le pan de verre, au contraire, satisfaisant des besoins impratifs de la nature humaine, porte
en lui des possibilits de solutions architecturales1027 multiples, diversifies, souples, varies et
plaisantes, alors nous nous sentirons le courage et surtout le devoir de poursuivre la route
dcouverte1028.
Quest donc exactement le pan de verre 1029 ?
Dtage1030 en tage des planchers sont tals1031 comme des cartes jouer disposes
horizontalement sur des aiguilles ou des fils de fer1032 reprsentant1033 ici dans la ralit,1034 des
poteaux dacier ou de ciment. Ce qui tait autrefois une faade nexiste plus ; cest une ouverture
bante quil sagit de clturer contre les intempries et contre les voleurs.

1022
Ajout manuscrit de la virgule.
1023
Ajout manuscrit.
1024
Correction manuscrite : inciter au lieu de permettre de .
1025
Correction par LC de la premire lettre du mot vaudrait et non faudrait .
1026
Ajout manuscrit.
1027
Ajout manuscrit.
1028
En face de ce passage, nous trouvons la remarque manuscrite de LC suivante (dont plusieurs mots sont
difficilement lisibles et que nous indiquons par une astrisque) :
Photo C. U
C. R
Pon.* Alger
Centrosoyus maquette
RA
Boulogne salame*
Fig B
1029
Ajout manuscrit des guillements.
1030
Rature la machine du mot Dj en tout dbut de phrase.
1031
Correction manuscrite tals au lieu de dresss .
1032
LC rature la main les termes qui sont .
1033
LC remplace la main qui sont reprsents en par reprsentant ici dans la .
1034
Ajout manuscrit de la virgule et suppression du mot par .

635
 Cette clture1035, puisque les usines nous offrent des matriaux nouveaux, sera forme1036
dune rsille rigide de fer, de ciment ou mme de bois, sertissant1037 dans ses mailles des matriaux
transparents ou translucides :1038 le verre.
Voici donc dj trois aspects entirement diffrents de lpiderme de la maison, suivant que
sera employ le fer ou le bton ou le bois. Et chacune de ces mthodes comporte mme une diversit
trs grande dapplication1039 selon le choix qui sera fait des matriaux vitrifis, destins remplir
lespace entre les planchers.
Cest alors1040 tout un nouveau jeu de combinaisons.
Rien nempchera, de plus,1041 de combiner, dans la constitution de la rsille rigide, destine
porter les matriaux vitrifis, lacier ou le bton avec des lments de pierre de taille traits cette [A3-
2-298] fois-ci, dans certains cas bien entendu, comme remplissage destin diminuer une certaine
part de matriaux vitrifis (par exemple les vastes surfaces de notre rcent projet Paris, figure
1042
).
Ceci que montre que larchitecte mme peut introduire dans ses recherches dinnombrables
combinaisons qui sont fondamentalement architecturales1043 et que, par consquent, les gens qui
sobstinent crier au scandale contre nous1044 chaque fois que lAcadmie senferre1045 un peu plus
dans le nant de ses protestations1046, crient inutilement et sans prtexte valable. Les architectes
travailleront, les crateurs, les imaginateurs [sic] dresseront des faades nouvelles qui seront aussi
loquentes que les anciennes. Ce qui fait la beaut dune faade nest pas la subordination un style
classique, mais tout simplement le jeu loquent et dcisif de la proportion.
Ceci tant, il reste encore beaucoup de marge disponible pour apporter larchitecture les1047
ressources de richesse plastique. En effet, les matriaux vitrifis qui vont tre employs joueront un
rle important vus de lextrieur1048. Mais, surtout, ils vont jouer une rle dcisif,1049 vus de lintrieur et
entrs dans la symphonie domestique et dans les joies quotidiennes que peut donner le logis par une
multiplicit deffets1050 qui, dj, existent, fournis1051 par lindustrie et qui pourront tre immensment
dvelopps encore lorsque1052 les programmes seront devenus clairs.

1035
LC barre la main sera .
1036
Ajout manuscrit de la virgule, du terme sera et de la lettre e la fin de forme .
1037
Remplacement manuscrit de encerclant par sertissant .
1038
Ajout manuscrit de la ponctuation.
1039
Substitution manuscrite de dapplication de mthode .
1040
Substitution manuscrite de Cest alors Voici donc .
1041
Ajout manuscrit des deux virgules.
1042
Espace laiss vide dans le texte. Face au passage concern, nous pouvons trouver la mention manuscrite
suivante de LC : Photo dcoupage faade muse Fig C. .
1043
Nous corrigeons loubli du s au pluriel.
1044
Ajout manuscrit contre nous .
1045
Substitution manuscrite de senferre senfonce .
1046
Ajout manuscrit de ses protestations .
1047
Correction manuscrite premire lettre les et non des .
1048
Correction manuscrite de la lettre t .
1049
Ajout manuscrit ponctuation.
1050
LC remplace de ressources par deffets .
1051
Correction manuscrite fournis et non fournies (barre le e).
1052
Correction manuscrite lorsque la place de quand .

636
 Les1053 matriaux vitrifis existant et disposition sont :
1 - transparents (verre, glace)
2 - translucides, cest--dire ne laissant pas passer le regard et dous dun degr variable de
pntration la lumire. Dinnombrables modalits existent dans la fabrication des matriaux vitrifis
translucides : il y en a dadmirables et il y a de laids.1054 [A3-2-299]
3 - La combinaison de lun et de lautre, suivant des rapports nuancs, soffre mille combinaisons
judicieuses.
4 - Ce nouveau mur de lumire constituant le quatrime mur de la chambre peut tre employ
architecturalement avec toute la grce et limagination ncessaires et devenir un mur employable ,
cest--dire un mur qui puisse comporter un ameublement et atteindre ce miracle des Temps
Modernes : les quatre murs de la chambre sont utilisables (voir figure-croquis1055). Il faut bien observer
que, dans ltat actuel de larchitecture et des faades de pierre ou de1056 brique, le quatrime mur,
ct fentre, est pratiquement inemployable, form quil est de parties lumineuses dterminant des
trumeaux dombres violentes. Lombre est lennemi de lhomme. Une pice qui possde un coin
dombre est une pice diminue dautant.
5 - Le pan de verre na pu entrer vritablement dans la considration des architectes novateurs1057
que parce quen ces dernires1058 trente annes,1059 la fabrication du verre a subi des modifications
fondamentales. Il faut bien se souvenir que, sous le Roi-Soleil, Louis XIV, celui-ci dsireux de
manifester sa splendeur et sa puissance, ne disposait que de surfaces de verre extrmement limites
et ne dpassant pas en gnral un mtre dans le dimension la1060 plus grande. La Galerie des Glaces
de Versailles nous le prouve1061.
Les techniques modernes ont dot le btiment dun produit exceptionnellement beau ; on peut
mme dire miraculeusement beau, car il apparat parfait comme une pure thorie : cest la glace. La
glace qui laisse pntrer une lumire totale et qui laisse passer le regard sans quaucun objet n1062en
soit dform. La glace qui, du dedans, est aussi pure quun ciel limpide et qui, du dehors, [A3-2-300]
fournit sous certains angles,1063 une impression de fluidit, de brillant et de lisse mouvants. La glace
qui donne le sens de la perfection. Quel matriau admirable pour exprimer toute une part de lesprit
des Temps Modernes.
Mais les techniciens des verreries ont su trouver le moyen par lequel cette grce ainsi acquise
pourrait tre vendue bas prix. Ils ont dcouvert en ces dernires annes les verres pais tirs et

1053
Ajout manuscrit s.
1054
Nous supprimons une parenthse ferme mais jamais ouverte.
1055
Mention manuscrite de LC face au texte Photo croquis Fig D. .
1056
Ajout manuscrit.
1057
Correction manuscrite novateurs la place d amateurs ( !)
1058
Nous corrigeons une faute de frappe dernnires .
1059
Ajout manuscrit de ponctuation.
1060
Correction manuscrite la au lieu de sa .
1061
Correction manuscrite prouve au lieu de dmontre .
1062
Nous corrigeons lexpression par lajout n .
1063
Ajout manuscrit de ponctuation.

637
transparents1064. Ces verres nont pas1065 la qualit impeccable de la glace, mais, pratiquement, ils
sont employables presque au mme titre et cest l un progrs dimportance.
Ayant raliser le grand pan de verre de 1. 000 m2 de la1066 Cit de Refuge, nous navons
pas hsit employer le verre tir, en remplacement de la glace : cette dcision nous a permis de
raliser de grands compartimentages de surfaces vitres, sans obligation davoir 1067 les recouper
par des traverses de fer1068.
Quil sagisse de glace ou de verre transparent tir, larchitecte dispose dornavant de
surfaces unitaires telles1069 que larchitecture en sen servant a conquis1070 un nouveau module de
grandeur1071.
Dans les pans de verre, si lon employait exclusivement les verres transparents, les solutions
pourraient devenir parfois gnantes, parfois uniformes. Nous nous attachons ici aux habitants du logis
qui1072 sont partags entre des alternatives contradictoires : celle daimer 1073 voir au dehors le jeu du
ciel, des arbres ou des perspectives, et celle, dautre part, dtre mis labri des regards du dehors et
surtout den avoir le sentiment intime. Cest ici que les combinaisons de verre translucide et de verre
transparent interviennent et que limagination cratrice peut se manifester.
[A3-2-301] Les verres translucides sont innombrables. Ils ont mme certaines vertus
intrinsques dimportance : par exemple, les verres prismatiques, Luxver ou diamant, dont leffet est
de briser compltement les rayons solaires lintrieur comme une douche rpartit leau par
innombrables1074 gouttelettes. Ce simple phnomne scientifique peut intervenir dune manire
dcisive dans les conceptions architecturales. Ainsi, par exemple, jtais appel1075 rcemment
construire un atelier de peinture, dans un immeuble orient de telle faon quil tait impossible dy
installer un vitrage orient au nord. Or le nord semblait, jusquici,1076 tre bien1077 la loi mme impose
tout atelier de peinture. Pourquoi le Nord ? Simplement pour que les rayons solaires directs ne
viennent pas apporter des intensits localises et accidentelles et perturber ainsi le peintre dans son
apprciation juste des couleurs et des valeurs. Ne pouvant pas installer de vitrage au Nord dans cet
atelier, jai eu lide damnager1078 les deux murs Est et Ouest en1079 pans de verre 1080 munis de

1064
Soulignement ajout la main par LC.
1065
LC raye la suite le mot thoriquement .
1066
Nous corrigeons la faute de frappe lla .
1067
Correction manuscrite : obligation davoir au lieu de sans ncessiter de . Nous corrigeons le texte en
rtablissant le mot sans , barr par erreur par LC.
1068
Face ce paragraphe, figure la mention manuscrite suivante : clich CR fig. E .
1069
Ajout la machine telles .
1070
Correction manuscrite : en sen servant a conquis au lieu de dispose ainsi d .
1071
Ajout manuscrit de grandeur .
1072
LC barre la suite un mot devenu illisible.
1073
Ajout manuscrit.
1074
Ajout manuscrit du premier n.
1075
Correction manuscrite appel au lieu de conduit .
1076
Ajout manuscrit des deux virgules.
1077
Ajout manuscrit.
1078
Correction manuscrite damnager au lieu de de constituer .
1079
Correction manuscrite en au lieu de de .
1080
Ajout manuscrit des guillemets.

638
verre diamant. Ds lors, le soleil tait vaincu, ses rayons directs ne passaient pas, mais,1081briss en
innombrables faisceaux1082, ils reconstituaient latmosphre quite et rgulire tant dsire des
peintres.1083 Gain1084 considrable, cette lumire au lieu dtre froide tait chaude et brillante et
latelier, au lieu dtre une cave, est devenu un local plein de charme et rayonnant, cest le cas de la
dire, de lumire joyeuse. Ainsi donc, lintroduction du1085 verre prismatique met bas des usages
traditionnels : un atelier de peintre na plus besoin dtre orient au Nord.1086
Une telle exprience est dimportance lorsquil sagit, comme cest le cas en ce moment-ci
Paris, de construire des Muses de Peinture. Les solutions mdiocres ou les tours de force quil fallait
faire pour introduire une lumire rgulire [A3-2-302] dans les salles dexposition,1087 sont remplacs
par des solutions efficaces : larchitecte a acquis une libert considrable. Les architectes ne savent
pas encore trs nettement quils disposent de ces moyens miraculeux.
En dehors des verres prismatiques qui sont des verres minces, lindustrie propose
larchitecture des matriaux vitrifis de grosse paisseur, massifs, ou concaves ou semblables des
bouteilles fermes. Les briques de verre coul sont dune utilit prcieuse ; elles sont dune norme
rsistance au choc et elles ont un pouvoir calorifuge trs grand. Par le profil donn leur face, des
effets lumineux trs intressants ont t obtenus (briques Nevada). Mais on a aussi cr les briques
de verre par soufflage1088, briques de forme prismatique, sorte de bouteilles hermtiques dun pouvoir
calorifuge trs grand aussi, dune diffusion de lumire excellente.1089
Nous avons propos aux laboratoires de Saint-Gobain, il y a plusieurs annes, un procd qui
est actuellement ltude et qui sera mis au point1090 prochainement : cest la fabrication de grandes
dalles1091de verre, pouvant atteindre plusieurs centimtres dpaisseur1092 ; Ces dalles sont faites1093
de mousse de verre1094. Larchitecte1095 disposera ainsi dun matriau robuste et dapparence trs
ferme qui sera1096 translucide sans tre transparent et qui aurait un pouvoir calorifuge tel quil
remplacera1097 carrment un mur pais de brique ou de pierre.
La porte reste ouverte toutes les recherches de lindustrie, de linstant o le quatrime mur
de la chambre est devenu une surface vitre, de linstant o lon a renonc aux faades de pierre,
ennemis de la lumire.

1081
Ajout manuscrit de ponctuation.
1082
Correction manuscrite faisceaux remplace ondes.
1083
Suppression manuscrite de mais .
1084
Ajout manuscrit de la majuscule.
1085
Correction manuscrite du .
1086
En face de ce paragraphe figure la mention manuscrite Atelier boulogneFig F .
1087
Ajout manuscrit de ponctuation.
1088
Rayure manuscrite des termes de verre
1089
Mention manuscrite en face de ce paragraphe : Boulogne CH. A C. ou cuisine Fig G .
1090
Correction manuscrite qui est actuellement ltude et qui sera mis au lieu de quils ont tudi et quils
mettront .
1091
Ajout manuscrit.
1092
Suppression manuscrite dun s la fin de ce mot.
1093
Ajout manuscrit du point-virgule et remplacement de et formes par Ces dalles sont faites .
1094
Soulignement manuscrit.
1095
Rature manuscrite dun r, ce qui sexplique par le fait que LC a certainement commenc par taper le mot
architecture .
1096
Rature et remplacement de serait par sera .
1097
Rature et remplacement de remplacerait par remplacera .

639
 Il reste enfin poser le problme de lesthtique architecturale. Si lintroduction du pan de
verre dans larchitecture avait pour effet de jeter la maison dans une attitude [A3-3-303] rbarbative, si
lemploi du pan de verre sopposait toute manifestation plastique o puisse1098 sinsrer les
combinaisons multiples des proportions, je nhsiterais pas dire que tout serait alors en suspens et
quil y aurait lieu dattendre que des recherches nouvelles1099portent fruit, ce fruit tant douvrir toutes
grandes les portes aux manifestations1100 architecturales, cest--dire lapparition1101 des joies
esthtiques. On a voulu essayer de faire croire pendant quelques annes que larchitecture nouvelle
navait pas se proccuper des questions dart et que tout ce qui tait utile se suffisait lui-mme. Je
nai jamais consenti admettre ce postulat et jai toujours rclam pour larchitecture limprieux
devoir de crer des uvres de beaut plastique, la beaut plastique tant une ralit aussi imprative
que lefficacit technique et le cur humain ayant des aspirations lharmonie qui sont en ralit le
fond mme de sa nature.
Nous pouvons tre rassurs : le pan de verre comme je lai dit ci-dessus,1102 soffre toutes
les initiatives1103 plastiques avec une diversit illimite. Mais ce que je voudrais affirmer ici, cest que
lintroduction du verre dans larchitecture contemporaine, en tant que matriau fondamental, apporte
une limpidit, une nettet, une sorte dabsolu aux combinaisons architecturales qui sont bien faites
pour nous plaire et qui, mon point de vue, expriment lun des caractres essentiels de la civilisation
machiniste1104 : la puret. Puret,1105 base de lesthtique contemporaine !1106Ce postulat en vaut un
autre, je trouve quil vaut mieux que beaucoup dautres.
Puisque nous parlons desthtique, je sens qu ce carrefour certains esprits poseront cette
question : ce qui peut ventuellement convenir la maison, la petite maison ou limmeuble locatif,
savre incapable de faire face aux tches architecturales dordre monumental dictes par la
construction [A3-2-304] de ce quil est convenu dappeler encore des Palais. Il y a quelques annes, le
problme tait encore pendant et la question attendait rponse. Je me suis trouv personnellement
face cette dure question : Comment confrer des difices qui doivent atteindre la noblesse par
leur destination,1107les caractres de permanence et dampleur suffisants ? Il sagissait de la
construction du Palais des Nations Genve1108. A ce moment, rien navait t fait dans ce sens.
Cest aprs bien des semaines dinquitude, de mditations,1109 je me suis aperu un jour1110 que, tout
naturellement, un Palais pouvait trouver son expression monumentale la suite de deux
circonstances indissociables1111 : la constitution dun organisme interne, vivant, palpitant de vie et

1098
Rature dun t.
1099
Ajout manuscrit.
1100
Correction manuscrite manifestations au lieu de recherches .
1101
Correction manuscrite lapparition au lieu de la manifestation .
1102
Ajout manuscrit de la virgule et rtablissement de lespace entre les deux mots.
1103
Correction manuscrite initiatives au lieu de investigations .
1104
Suppression manuscrite dun point et ajout du double-point ; rature dun mot de ce fait devenu illisible.
1105
Ajout manuscrit de ponctuation.
1106
Ajout manuscrit de ponctuation.
1107
Ajout manuscrit de ponctuation.
1108
Mention manuscrite face au texte : P d N fig H .
1109
Ajout manuscrit de ponctuation, puis rature dun terme devenu illisible.
1110
Note manuscrite pour le dplacement de lexpression je me suis aperu .
1111
Ajout manuscrit du deuxime s.

640
louverture vers le dehors de cet organisme interne par le moyen des fentres ou des pans de verre.
Jai mesur alors, par une exprience personnelle quici comme ailleurs se posait un seul problme :
un problme de plasticit, un problme dart plastique. Que requiert un tel problme ? Il est comme
toutes les uvres porteuses du lyrisme humain (pomes, musique, statuaire et peinture) fonction
dune symphonie dlments plastiques qui jouent par les semblables et les contraires, fonction des
lois mathmatiques qui rgissent la cration humaine comme elles rgissent la cration naturelle,
vritable mcanisme dquilibre dans la tension des rapports1112 Ne mchons pas les mots :
larchitecture est une manifestation du lyrisme humain, cette manifestation nintervient que par la
qualit de lintention et la puret des rapports qui sont entrs en combinaison. Nul besoin de richesse
superflue ou superftatoire, nul besoin des condiments acadmiques habituels : frontons, statues,
frises, etc.1113 La sensation architecturale se manifeste par la masse des prismes qui slvent dans la
lumire et par la qualit des rapports qui les unissent. Une maison peut tre [A3-2-305] un palais si,
dautre part, je1114puis affirmer quun palais doit tre une maison, cest--dire quun palais doit servir
dabord des besognes prcises et rpondre ensuite cette destination dcisive de larchitecture :
mouvoir.
Une question mtait pose rcemment Rome par le Prsident des Syndicats
dArchitecture1115, trs inquiet du point de vue qui devait tre pris pour dcider de ldification1116 du
Palazzo Littorio, en face de la Basilique de Constantin et en face du Colise sur la VIA
IMPERIALE1117. Je lui rpondais : Pour moi,1118 pas de doute. Pour tenir un langage possible en
face des pierres de lAntiquit romaine, il nest quune possibilit : cest le fer et la glace,1119 - ces deux
matriaux intenses des techniques modernes. Car1120, ajoutais-je, quest-ce qui constitue lunit entre
des uvres diverses, nes sous des civilisations, des climats ou des sicles diffrents ? Cest le
potentiel dnergie cratrice1121.Cest l quest lunit, cest lorsque les potentiels dinvention1122 sont
de mme intensit que lunit intervient. Toute lhistoire de larchitecture nous le montre. Toutes les
villes riches de passs multiples nous le dmontrent. Les uvres qui cohabitent normalement
ensemble ne sont pas forcment celles du mme style, mais celles qui ont la mme puissance
cratrice au fond delles-mmes . Et je concluais par ceci : Ne croyez pas que cest en imitant les
formes du Colise et en employant aujourdhui, en 1934, la mme pierre que celle du Colise que
vous obtiendrez lunit. Vous afficherez le mensonge et ce sera tout simplement un chec
misrable .

1112
Nous corrigeons en ajoutant un troisime point oubli par LC.
1113
Nous corrigeons en remplaant etc par etc. .
1114
Mot ratur la main.
1115
Ajout manuscrit de la majuscule.
1116
Correction manuscrite dcider de ldification au lieu de diriger les divagations .
1117
Ajout manuscrit.
1118
Ajout manuscrit de ponctuation.
1119
Ajout manuscrit de ponctuation.
1120
Ajout manuscrit du point et de la majuscule.
1121
Soulignement manuscrit.
1122
Ajout manuscrit.

641
 -IV-1123
Jai dit, au dbut de ces notes, que lemploi du pan de verre posait des problmes techniques
nouveaux, dimportance capitale. Je les reprends lun aprs lautre :
a) et b) le froid et le chaud. Le pan de verre est une technique universelle et le soleil est un besoin
galement universel [A3-2-306] qui existe1124 sous tout climat, sous toute latitude, sous tout rgime du
soleil. Que ce soit Buenos-Aires, lAfrique du Nord, Paris, Berlin ou Moscou, il y a aura toujours dans
les btiments des hommes derrire1125 des murs de verre ou de pierre qui dsireront recevoir la
lumire solaire. Le pan de verre rpond totalement ce besoin, mais, selon les latitudes et les climats,
les1126 consquences en sont diverses : Moscou o le froid atteint -40 en hiver, un pan de verre
simple provoquera un inconfort intolrable1127. A Alger, suivant lorientation, le pan de verre introduira
des rayons solaires en telle abondance que ceux-ci se transformeront en calories, linconfort sera
prilleux.1128 Ainsi de suite.
Ce sont donc des problmes de froid et de chaud qui se posent. Et la solution ne peut pas
tre atteinte par dissociation des difficults, mais, au contraire, par la synthse.
Il faut poser le problme sur sa base relle qui est purement et simplement une question de
poumon. Le poumon humain, doit tre aliment en air dune temprature avoisinant 18 et dune
hygromtrie assez nettement dterminable selon les saisons et les climats.
Si lon sattache alimenter le poumon humain dair respirable, la solution sera variable tant
Moscou qu Rio de Janeiro. Mais Moscou, comme Rio de Janeiro, apparatront de nouvelles
difficults ;1129 celles-ci1130 sont dune autre nature, cest lintensit lumineuse,1131 acceptable
Moscou, inacceptable Rio de Janeiro.
Pour liquider la question du poumon, les techniques modernes offrent des solutions
indiscutables exprimentes dj mille endroits et qui nont quun dfaut, cest de heurter
violemment la sensibilit des gens, et de provoquer des ractions psychologiques puriles. La
solution, cest dinstaller [A3-2-307] lintrieur de tout vaisseau habit un rgime dair conditionn1132
par circulation permanente : les locaux sont aliments constamment en air neuf, en air vivant. Cet air
est un air fabriqu par une centrale thermique t comme hiver. Des moyens existent qui rpondent
aux diverses ncessits climatriques. Je ne puis les exposer ici, faute de place, mais je suis si
persuad de la ncessit darriver aux solutions synthtiques que, dans le livre que jai actuellement
sous presse et qui est consacr la Vile Radieuse 1133, cest--dire lquipement en ville, village

1123
Ajout manuscrit.
1124
Correction manuscrite existent au lieu de existe . Nous corrigeons en prfrant la premire
orthographe.
1125
Rature manuscrite dune virgule.
1126
Rature manuscrite dune virgule.
1127
Correction manuscrite intolrable au lieu de misrable .
1128
Ajout manuscrit du point, suppression manuscrite de et , ajout manuscrit de la majuscule suivante.
1129
Ajout manuscrit de ponctuation.
1130
Correction manuscrite celles-ci au lieu de mais qui .
1131
Ajout manuscrit de ponctuation.
1132
Soulignement manuscrit.
1133
Mention manuscrite face au texte : RA Fig I .

642
et ferme de la nouvelle re machiniste, jai consacr un chapitre explicite la respiration exacte
que jai dsigne comme tant la clef de vote de toute urbanisation moderne1134.
Que les techniciens qui lisent le prsent article sachent donc que, dans le monde entier, des
recherches convergent de plus en plus vers le mme but qui est de doter le poumon humain dun air
rgulier. La consquence de lapplication de cette mthode rationnelle sera inattendue sur le plan
architectural. Ce sera dinciter construire des faades hermtiques, en pans de verre, de faon ne
pas permettre lair du dehors dentrer dans la maison, mais, seulement, un air prpar dans de
bonnes conditions, puis au dehors bien entendu, mais conditionn comme son1135 nom lindique.
Des mthodes trs simples de refroidissement naturel1136 permettront de faire circuler dans
les locaux en plein t un air relativement frais. Ce qui sera dcisif sera la prsence dun air mobile,
vivant, en mouvement, un air de passage contrairement aux usages actuels qui doivent se contenter
dadmettre la prsence dun air stagnant, source de tous les malaises de la priode estivale (et
hivernale aussi)1137.
En plein t, que ce soit Moscou, Paris ou Rio de [A3-2-308] Janeiro, lhabitant des villes
pourra se trouver derrire un pan de verre inond de soleil sans subir le moindre dsagrment.1138
Son poumon sera rempli dair 18 et il sera plac,1139 ni plus ni moins, dans les conditions dun
touriste en haute montagne ou dun baigneur sur la plage de lOcan.
c) lblouissement. Cest une simple question de technique et de problme bien poser. Mais, tout
dabord, redressons des erreurs de jugement : on prtend que, dans les pays chauds, la petite fentre
est indispensable pour viter lblouissement. Cest absolument faux. La petite fentre perce dans un
mur opaque, laissant entrer le soleil, constitue une espce de coup de canon dont leffet est de
fatiguer la rtine et de provoquer un vritable malaise.
Observons les choses droitement : vous tes Rome en t, par exemple. Vous tes dans
une trattoria ou dans un logis dont les fentres sont petites et par o entre le soleil. La pice est noire
(obscurit),1140le trait de soleil est comme une dcharge de canon1141. Cest accablant !1142 Sortez
dans la rue :1143si vous tes ct soleil,1144il fait trop chaud bien entendu. Faites dix pas, vous tes
ct ombre. Vous tes laise. Vos yeux sont calms si vous regardez la face lombre des maisons
ou bien devant vous1145. Vous avez pourtant sur vous toute la lumire du ciel, de la lumire 100%.
Ntes-vous pas dans les mmes conditions dans une maison derrire un pan de verre ? La lumire

1134
Soulignement manuscrit.
1135
Correction manuscrite son et non sont .
1136
Correction manuscrite dune faute de frappe nnaturel .
1137
Ajout manuscrit de la parenthse et de son contenu.
1138
Ajouter manuscrit du point et suppression du point-virgule. Ajout manuscrit de la majuscule suivante.
1139
Ajout manuscrit de ponctuation.
1140
Ajout manuscrit des parenthses et de la virgule.
1141
Ajout manuscrit de canon .
1142
Ajout manuscrit de ponctuation.
1143
Ajout manuscrit de ponctuation.
1144
Ajout manuscrit de ponctuation.
1145
Ajout manuscrit ou bien devant vous .

643
qui inonde une pice nest pas fatigante1146, mais la lumire qui entre par un soupirail est
accablante1147.
Il vous demeure pourtant de nombreux1148 moyens de vous abriter1149. Je les exprime par ce
simple terme : le pan de verre peut tre et doit tre diaphragm 1150 lintrieur du vitrage1151.
Diverses modalits existent plus ou moins efficaces. Tout dabord les volets roulants qui ont t
invent pour autre chose que le pan de verre et qui peuvent y [A3-2-309] tre appliqus1152 assez
utilement. Nous autres, nous avons derrire deux grands pans de verre ( la Cit1153 Universitaire et
lArme du Salut) employ des persiennes qui sont installes lintrieur et qui se dploient gauche
droite,1154 (souvenez-vous que nous avons dcid quun courant dair vivant traversait les locaux et
que, par consquent, le rchauffement de ces persiennes intrieures par les rayons solaires na
aucune importance).
Mais il est possible de crer derrire le pan de verre des crans que lon dplace volont et
qui, un tat normal, en hiver par exemple, occupent un tiers du pan de verre. Ces mmes crans,1155
dplacs en t,1156 peuvent obstruer en totalit le pan de verre ou laisser filtrer volont des rayons
lumineux : cest lhabitant lui-mme qui en dispose son gr.
Le pan de verre implique donc la ncessit de crer le diaphragme utile. Poser1157 le
problme, cest se rapprocher de la solution. Que les techniciens sy attachent et nous aurons bref
dlai la rponse, si lon admet, une fois pour toutes, de sparer la question du poumon de celle de
lil et de ne pas tout confondre dans des solutions sans issue.
d) le nettoyage. Le nettoyage sopre par une mthode qui vaut luf de Colomb. Il suffit dinstaller un
rail au sommet de limmeuble. Ce rail soutient un chariot projetant1158 au devant de la faade une
petite passerelle attache des cbles. Cette passerelle descend du haut en bas de limmeuble ou le
longe de gauche droite. Sur la passerelle se trouve un homme ou deux hommes qui nettoient en
sifflant des airs et en fumant des cigarettes ;1159 ils1160 ne drangent personne lintrieur de la
maison et ils1161 effectuent leur travail en toute simplicit. Nous avions prvu ce systme pour le Palais
des Nations, en 1927.
[A3-2-310] Nous lavons ralis la Cit de Refuge lArme du Salut. Cette passerelle installe en
temps utile a permis de monter le rseau de fer du pan de verre, a permis deffectuer la pose des
verres, a permis de faire la peinture de la faade et est actuellement en usage constant pour le

1146
Nous redressons lorthographe de fatiguante .
1147
Mention manuscrite en face de ce passage : photos Boulogne Pierrefeu Fig K salame* .
1148
Correction manuscrite pourtant de nombreux au lieu de dautres .
1149
Ajout manuscrit de vous abriter et du point en fin de phrase.
1150
Ajout manuscrit des guillemets.
1151
Ajout manuscrit du vitrage .
1152
Ajout manuscrit du s.
1153
Mot illisible ratur la machine.
1154
Ajout manuscrit de ponctuation.
1155
Ajout manuscrit de ponctuation.
1156
Ajout manuscrit de ponctuation.
1157
Nous corrigeons Posr .
1158
Rature manuscrite de qui puis correction de projetant au lieu de qui projette .
1159
Ajout manuscrit de ponctuation.
1160
Correction manuscrite ils au lieu de qui .
1161
Correction manuscrite ils au lieu de qui .

644
nettoyage rgulier de cette faade. La solution est extraordinairement conomique, tant en argent
quen emploi du temps.
e) Il reste enfin fixer1162 un point dordre tout sentimental, cest--dire de vaincre limpression
toujours dsagrable dun grand vitrage ouvert la nuit sur le dehors. Toute surface de verre vue de
lintrieur apparat comme un trou noir au dehors. Certains verres prismatiques ou arms sont moins
choquants que des verres transparents. Une nouvelle invention italienne, le verre Thermolux,1163
destin briser leffet des rayons solaires intenses,1164 dans les pays chauds et tre calorifuge,
offre, de plus, cette facult dapparatre comme un tissu de soie de verre blanchtre ou rose ple,1165
de nuit, lorsque les lampes sont allumes lintrieur dun local. Le pan de verre reprend alors ici une
loquence toute particulire : il devient un mur blanc,1166 la nuit,1167 limpression dinquitude est
remplace par une impression de quitude. Ceci montre que les architectes peuvent sattacher la
solution du problme et y apporter une rponse.
[Le texte se finit par la mention manuscrite du signe indiquant relecture par LC]

LES TENDANCES DE LARCHITECTURE RATIONALISTE EN RAPPORT AVEC

LA COLLABORATION DE LA PEINTURE ET DE LA SCULPTURE (1937)

1162
Correction manuscrite vfixer .
1163
Ajout manuscrit de ponctuation et rature manuscrite dun mot devenu illisible.
1164
Ajout manuscrit de ponctuation et rature du mot et .
1165
Ajout manuscrit de ponctuation.
1166
Ajout manuscrit de ponctuation.
1167
Suit la rature manuscrite dun mot devenu illisible.

645
 LTUDE DE LA TENDANCE QUI RGNE AU CONTRAIRE DANS
LARCHITECTURE RATIONNELLE DEXCLURE, EN TANT QUE SUPERFLU
DAPRS UNE LOGIQUE RIGOUREUSE, LE CONCOURS DES ARTS
FIGURATIFS
1 / Ce thme, offert en discussion la Runion Volta de 1936 Rome, est le signe
dune inquitude manifeste depuis plusieurs annes dans le monde, intress ou
dsintress, des arts architectes, sculpteurs, peintres, dcorateurs inquitude
qui dteint sur lopinion cartele entre les deux extrmes daffirmations aussi
gratuites lune que lautre : orner ou ne pas orner, dcorer ou ne pas dcorer, enrichir
ou ne pas enrichir, ennoblir ou ne pas ennoblir, etc.
2 / Ce dbat est ouvert en U.R.S.S. depuis laffaire des Plans du Palais des Soviets,
vers 1931, en Allemagne depuis lhitlrisme, en Italie depuis les grandes entreprises
de construction ou de reconstruction, en France, dune part sous le prtexte de
lExposition internationale de 1937, dautre part par la Maison de la Culture
(formation intellectuelle des gauches) dans lintention de rpondre par une

646
affirmation dans un sens ou dans lautre aux clameurs de plus de 20. 000 peintres et
sculpteurs chmeurs Paris.
3 / Lodeur qui mane des discours, des crits, des discussions sur ce thme, est
une odeur du pass. Encens brl en certaines chapelles. Rappel un culte unique
appuy sur une poque dtermine par des lieux prcis de lactivit de la race
blanche. Certitudes trop limites une poque la Renaissance certitudes
scolastiques et de ce fait discutables, rfutables, points dappui sans raison dtre
aujourdhui. En vrai, une page tourne : celle des enseignements du XIXe sicle o
certains acadmismes ne nous apparaissent plus que radotages. Une nouvelle page
blanche est offerte aux constructions neuves dune civilisation nouvelle, - la
machiniste. Civilisation constructive en toute sa profondeur, apporteuse
dvnements neufs, de signes nouveaux et de manifestations spirituelles entires et
novatrices. Non pas du neuf pour le plaisir de faire du nouveau, mais du neuf parce
que les hommes et les socits ont t projets dans des conditions et des
aventures nouvelles, profondment diffrentes, opposes mme ce qui nous
agrippe encore et nous enserre : l, des trophes peut-tre admirables mais
crpusculaires, - ici, laurore, une journe frache, les temps nouveaux. Il faut bien
admettre la discontinuit et non pas la continuit, la rupture et non pas la suite, la
marche en avant vers une inconnue, dont nous avons toutes raisons de pouvoir faire
une chose magnifique, et non pas un retour vers des choses dautrefois des re-
naissances, etc. Jamais ! Cest contraire la nature mme des vnements en
cours.
4 / Si devant ltendue vierge des vnements cratifs imminents, lesprit se sent le
got dune mditation prliminaire rconfortante, cest dans la manifestation des
puissances humaines fondamentales, primaires, essentielles, quil cherchera laxe de
ses vrits. Il ne semballera pas pour telle ou telle civilisation susceptible dtre
homologue la ntre par des explications habiles. Il recherchera son homme
nu , son homme instinctif, individuel, collectif et cosmique, l o il sest exprim
dans le grand dbat homme et nature, homme et destin. Cest l quil raccroche la
question, cest l quil accroche le problme de la ralit. Je signale, en passant, que
cette reprise de contact avec le fond de la question, le fondement de lexistence
humaine, est singulirement rendue fconde par le vol davion ou de dirigeable ; que
le survol des lieux habits, btis ou cultivs, oppos celui des lieux o la nature na

647
pas t asservie, mais, au contraire, o elle se vautre impassiblement au sein des
lois cosmiques. Alpes, fleuves, estuaires, dserts, forts vierges, mers et ocans,
etc., - plonge lme dans un examen qui nest pas strile, ni sans utilit. Quau
contraire, cet outillage, ici dclencheur de profonde et saine mditation, fait partie de
ce gigantesque quipement total de la civilisation machiniste dont les premiers
lments ont ouvert pour les hommes une srie de faits imprvisibles, exigeant un
comportement neuf et nous dotant petit petit dune conscience bien diffrente. Le
dbat nest pas autour de fanfreluches dcoratives, autour de ratatouilles picturales,
ou de ptisseries plastiques. Lhumanit est projete dans les Temps Nouveaux. Les
arts, expression de la conscience mme, seront neufs. Plus ils seront neufs, plus ils
seront vrais, indemnes de pillages et justes. Que seront-ils ? Nous ne savons rien !
Renaissance ou grco-latins ? Voil le dada des professeurs et des acadmies ! La
vie nen a cure. Je dis quil faut enlever leurs chaires aux discoureurs, car ils font du
bruit, ils retiennent les lans, ils troublent de leurs cancans une journe neuve et
limpide. Ils nont pas le droit de ternir le ciel, son aurore. Lexamen des ralits
profondes du phnomne architectural contemporain va nous montrer, une fois
encore, quune page est tourne, quil sagit de demain et non pas dhier, - non pas
dune cole illustre, charmante ou facile, mais de signifier par lart la conqute pique
des temps nouveaux. Terres nouvelles, actes nouveaux, fracheur, cration, inconnu
des solutions, attitude inconnue des solutions.
5 / Larchitecture des temps nouveaux nest pas encore dans des palais ou dans les
maisons. Rien ne la permis, tout sy est oppos puisque le programme social nest
pas formul ou est mal formul, ou, aussi, troubl par le ballast des rognures, des
rsidus, des dcompositions.
6 / Larchitecture des temps modernes est dans les objets mmes qui sont le produit
du temps, dans tout ce qui est soumis aux investigations de lil, ce que lil voit
mesure et apprcie.
7 / Et ceci reprsente depuis cent ou dix annes une prodigieuse apparition, une
faune nouvelle : les machines, aussi loin que cette notion puisse stendre. Elle
stend dun objet lautre, du stylographe que vous prenez dans votre poche, la
machine crire du bureau, lascenseur du gratte-ciel de Manhattan, lavion qui
fait le transport transocanique des gens et des lettres, ce Zeppelin dans lequel
jcris cette minute, etc. Jai visit tout lheure la ferique ossature intrieure du

648
vaisseau arien. Quelles en sont les rgles ? Prcises, dramatiques, rigoureuses :
lconomie. Nous venons de survoler cent mtres, sur la ligne de lquateur, lun
des grands liners de lHamburg America Linie, puis un mixte de la Blue Star. Y
avait-il de larchitecture dans ces deux nefs fendant les flots ? Le second tait plus
harmonieux que le premier, bien que celui-ci ft plus majestueux. Le verdict ne
pouvait tre que darchitecture, nen pas douter. De ma cabine je ne vois rien de
notre immense vaisseau volant, mais seulement les sondes suspendues au-dessous
et qui mesurent la vitesse de larostat. Voulez-vous minterdire de mmouvoir la
vue de ces quatre courbures de cbles les plus gracieuses qui soient au monde, qui
expriment la lutte de la vitesse et de la pesanteur et dont la mathmatique est de
lordre de lchine des chapiteaux doriques du Parthnon, tandis que tout dorique
de la Renaissance a entirement perdu cet esprit darchitecture qui est une
extriorisation manifeste des lois de la nature ?
8 / Jai cit quelques objets des temps modernes et jai pos cette question :
appartiennent-ils aux vnements de larchitecture ? La rponse est vidente. Ils ont
prcd les maisons et les palais parce quil nexistait pas de rglementations
dilitaires pour en dformer la croissance, parce quils sont les fourriers mmes de
lvnement social nouveau, alors que lvnement social ancien encore prsent
aujourdhui empche nos maisons et nos palais davoir leur authentique destination.
Et, par consquent, leur enlve lessence mme de larchitecture qui est lharmonie
manifeste. Les maisons et les palais contemporains ne sont que des aventures
quivoques, partielles et mutiles.
9 / Et les maisons et palais dits darchitecture moderne sont examiner sous
bnfice dinventaire. La plupart sont des mascarades, des plagiats, des corps morts,
des manifestations de la mode, des prtextes flagorneries. La btise rgne aussi
bien dans les troupes des modernes que dans celle des autres . La lgret
desprit, la goujaterie, le mensonge sy logent fort bien : Quest donc larchitecture
moderne ? Il est temps den fixer ltat.
10 / Il ne faut pas mlanger toutes choses. Jai dit que jai le droit de faire entrer dans
larchitecture tout objet construit par lesprit humain, ressortissant au phnomne
optique : forme sous la lumire. Javais introduit mon premier dbat sur larchitecture
dans lEsprit Nouveau, en 1919, par ceci : Larchitecture est le jeu savant, correct et
magnifique des formes sous la lumire. La notion de jeu impliquait donc le fait

649
dune intervention personnelle illimite, puisque le jeu doit se jouer par toute
personne mise en prsence de lobjet. Cette notion de jeu affirmait lexistence du
crateur du jeu, de celui qui avait fix la rgle, qui, par consquent, avait inscrit dans
cet objet une intention formelle et discernable.
11 / Formelle et discernable peuvent tendre leur signification tout ce que cre
linstinct, tout ce que peut saisir et enserrer limpulsif. Instinct, impulsion, cration,
tant la somme consciente ou inconsciente des acquisitions individuelles ou de
tradition.
Voici donc prsent, immanent, inscrit au-dedans, le fait capital : une intention.
Le problme de larchitecture est autour de la valeur de cette intention.
12 / Intention. Un homme dun ct avec une ide en gestation quil extriorise
destination de ceux qui regardent, habitent ou subissent, cest--dire de nouveau un
homme, un autre homme et ainsi de suite.
Il faut donc un langage humain larchitecture.
13 / Voici les styles : les trois ordres sacrs de larchitecture, dorique, ionique,
corinthien (avec leurs supplments : le toscan, le composite, etc.).
Et pour que ce langage ne soit pas hermtique, un enseignement insistant,
tenace, cramponnant : acadmies et coles.
En face de mon homme nu , les styles font une drle de tte. Lhomme
nu observe toutefois que le dorique est robuste, lionique souple et fminin, et le
corinthienassez vaseux vrai dire. Cest tout ce quil peut retenir de langage
humain ce sujet.
de telles touches lgres ne peut pas se restreindre le phnomne
architectural, cette uvre des mains et du cerveau, quand lhomme se prend
construire.
14 / Construire. Laissons ce terme son immense noblesse, sa force, son
optimisme, son geste, ce signe de vie.
15 / Des formes sous la lumire. Dedans, et dehors ; dessous et dessus. Dedans :
on entre, on marche, on regarde en marchant et les formes sexpliquent, se
dveloppent, se combinent. Dehors : on approche, on voit, on sintresse, on
sarrte, on apprcie, on tourne autour, on dcouvre. On ne cesse de recevoir des
commotions diverses, successives. Et le jeu jou apparat. On marche, on circule, on
ne cesse de bouger, de se tourner. Observez avec quel outillage lhomme ressent

650
larchitecture : il a deux yeux qui ne peuvent voir que devant ; il peut tourner la tte
latralement ou de bas en haut, tourner le corps ou transporter son corps sur ses
jambes et tourner tout le temps. Ce sont des centaines de perceptions successives
qui font sa sensation architecturale. Cest sa promenade, sa circulation qui vaut, qui
est motrice dvnements architecturaux. Par consquent le jeu jou na pas t
tabli sur un point fixe central, idal, rotatif et vision circulaire simultane. a cest
alors larchitecture des coles, des acadmies, cest le fruit dcadent de la Grande
Renaissance, cest la mort de larchitecture, sa ptrification.
16 / Larchitecture dpend du plan et de la coupe. Le jeu entier est inscrit dans ces
deux moyens matriels lun horizontal, lautre vertical dexprimer le volume et
lespace.
17 / L est le jeu architectural : les combinaisons. La symphonie musicale : la
diversit, la nuance, le silence, la douceur ou la clameur et la force. Plan et coupe !
Le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumire.
Tels sont les moyens.
18 / Je nai pas eu besoin de parler de qualit de matriaux, de leur prix, de
lexactitude de leur mise en uvre.
Je nai pas parl de moulures, de dcors sculpts ou peints, et pas du tout de
statues ou de fresques faites par des gnies ou des imbciles.
Il y a bien dautres choses auparavant, qui sont le fait mme de larchitecture.
19 / La lumire.
Si la lumire steint, les hommes dorment.
Les motions psycho-physiologiques les plus fondamentales sont rives la
force, lintensit, la qualit de la lumire.
Soleil !
Ah, ici intervient le Matre et sa loi. Nous sommes conditionns par le soleil.
Tel est notre sort.
Voici donc lun des matriaux minents de larchitecture. Si votre pice reoit
sa lumire du nord ou si elle la reoit du sud, quel contraste ! Du noir ou de blanc !
Telle est la force de la lumire solaire.
Cette lumire, comment lavez-vous capte, introduite chez vous, dans la
pice, dans le vaisseau architectural ? Mais voici prcisment le grand jeu qui
continue se jouer : Comment la lumire entre-t-elle dans la pice ?

651
 Tristesse ou joie, je nai besoin ni de chrubins, ni de pleureuses pour faire
chaud ou froid votre cur ou mon cur.
20 / Jeu savant, correct et magnifique
Jeu bte, idiot, baveux et misrable
Cest au choix !
O est le subterfuge extrieur, lassurance tous risques contre la btise, -
ce qui fera prendre des vessies pour des lanternes et fera tout digrer sans insister
davantage ?
Les styles et lappel aux dcorateurs, peintres et sculpteurs !
Non, restons dans larchitecture : Savant, correct et magnifique ! Mais cest
dans la tte et le cur que ces choses se trouvent. Elles sont, elles aussi, les
prestigieux outils de larchitecte.
On les appelle : les Proportions. Tel rectangle va avec tel autre du plan. Telle
hauteur de mur convient ltendue qui est ici.
Jentrerai dans cette pice cet endroit, car le choc sera conforme ma
symphonie projete. Et la lumire solaire, elle entrera ainsi et non pas comme cela.
Ce jeu qui fut dcid par larchitecte se joue toute heure du jour et du temps
par des inconnus qui subiront la consquence de leur solitude dans ce paysage
volontaire, ou qui recevront le fluide des foules rassembles ici et rendues
cohrentes par la russite des dispositions prises. Solitudes ou foules, battements de
cur isols ou vibrations denthousiasmes collectifs, cette prsence de lun ou des
milliers dinconnus en ces endroits fortement prconus, voil encore les grands
mobiles de larchitecture.
Ainsi ai-je continu tre architecte ; je nai cess dtre architecte ; jai fait de
larchitecture. Cette architecture est complte, telle.
Ceci doit tre affirm, solennellement, au cours dune tude intitule comme
lest celle-ci.
21 / Et je vais consentir entrer pour un instant dans un ordre de discussion ridicule,
grotesque.
Mais cet arrt montrera combien bas tait tombe larchitecture, combien elle
tait vanouie, morte, assassine par les coles et les acadmies.

652
 On parle, dans le titre propos de cette tude, darchitecture rationnelle ou
rationaliste . Un troisime terme est couramment employ dans des discussions
semblables : celui darchitecture fonctionnaliste.
22 / Si lon parle darchitecture rationnelle ou fonctionnaliste, cest quon en imagine,
loppos, une autre, irrationnelle ou non-fonctionnante.
On admet donc la prsence, en ces heures nouvelles de la socit humaine,
dune architecture qui nest ni irrationnelle et ni non-fonctionnante.
On admet que cela existe, que cela est dsormais acquis, irrmdiable. Mais
quil sagit de la raccorder lautre lirrationnelle et la non-fonctionnante par laide
dune tierce personne dj colle lautre et qui la peut-tre conduite devenir non-
fonctionnante et irrationnelle : le dcor, la peinture et la sculpture.
Moi je dis que cette discussion est dplace, sans fruit. Il ny a pas
darchitecture rationnelle ou irrationnelle. Il y a des architectes qui respectent leur
mission en difiant des constructions fonctionnantes et dautres qui sont des
misrables et des voleurs, et qui construisent des difices non-fonctionnants et
irrationnels.
23 / Je conclus : larchitecture est une activit stendant toute construction
assujetties aux lois de la vision. La socit est criminelle si elle difie des
constructions ne servant rien ou servant mal les besoins des usagers.
Lobjet de cette activit : construire, stend aujourdhui une masse
inattendue dobjets innombrables et diversifies en formes, grandeur, destinations et
matires.
Le jeu architectural ne sy joue pas moins avec rigueur sur la base
dvnements organiques et plastiques qui sont lobjet considr.
Je ne comprends pas ce que les arts dcoratifs ont de mission imprative en
cette affaire.
Je dis : larchitecture nen a nul besoin.
Mais jajoute sans tarder : larchitecture, en certaines occasions, peut
satisfaire ses tches et augmenter le plaisir des hommes par une collaboration
exceptionnelle et magnifique avec les arts majeurs : peinture et statuaire.
Problmes de qualit minents qui peuvent aussi bien proccuper lhabitant
dun logis que le podestat faisant lever quelque difice la gloire de son peuple.

653
 LUVRE DART, PRSENCE INSIGNE
Sur terrain dblay, larchitecture apparaissant sans quivoque, dsormais,
comme une plante vivace, entire, une, il est possible de poursuivre le rve humain
qui est de sintresser, dans la perfection, la pluralit des choses, la symphonie
des vnements, la synthse de la pense. Lesprit de perfection a cr des
genres dont la clart et la puret sont les vertus essentielles. Ainsi, quand son
cur est en moi, lhomme a-t-il sous la main le livre avec ses pomes et ses ides,
le thtre, la musique avec de nombreuses et fortes manifestations diversifies,
larchitecture et aussi ces spcialits si loquentes : la statuaire, la peinture.
Vous admettez quon nvoque point ici lart dcoratif, maladie dune fin de
civilisation, qui est lun ou lautre de la peinture ou de la statuaire, mais avec un
coefficient de faible qualit. Il ny a pas dart dcoratif. Il y a lart tout court, si humble
soit-il ! Humble, il peut tre puissant (les Folklores).
Suivons nouveau ce phnomne architectural, cause du dbat. Il a de
puissants moyens dexpression fondamentaux.
Entrons un peu dans la salet et la sottise, et nous verrons combien il est
facile de faire propre de nouveau, et sain, et solide.
Les papiers peints (toutes les couleurs au choix, les innombrables dessins,
arabesques, taches, tous les genres et tous les styles, etc. etc.), il est dusage den
couvrir larchitecture. Ce faisant, on lanantit. Pourquoi de telles coutumes sont-elles
nes un jour du XIXme sicle ? Parce que larchitecture tombait en dchance.
Alors on la traite aux piqres fortes. Puisquelle tait morte, nen parlons plus.
Vivant nouveau sur ses lois mmes, aujourdhui, elle na nul besoin des
papiers peints.
Ces papiers peints, vulgaires souvent, parfois raffins, me permettent de voir
apparatre la vraie question dont je nai pas parl encore. Question minente
darchitecture : la Polychromie.
Ici de nouveau, une vrit fondamentale : lhomme a besoin de couleurs. La
couleur est lexpression immdiate, spontane de la vie.
La couleur entrera-t-elle dans larchitecture par lintervention de lartiste
peintre ? Nullement. Lartiste peintre, au total, - et si violemment coloriste soit-il, -
napporte pas des masses de couleur, suffisamment compactes, pour qualifier un
mur le mur, assiette de la sensation architecturale - ; il disqualifie plutt le mur, le

654
fait clater, exploser, lui enlevant son existence mme. Je conserverai lintgrit de
votre mur , promet le peintre larchitecte. Illusion ! Jaime bien insister sur ce petit
dtail. Il me prouve que les peintres ont, hlas, trs peu le don profond de
lobservation : ils ne voient pas, sous cinq lignes et trois couleurs, seffondrer, fuir, ce
mur quils prtendent vouloir respecter !!! Ne nous nervons pas et ne nous
disputons pas ! Tout lheure nous irons chercher les peintres pour faire sauter des
murs qui nous gnent.
La polychromie architecturale est autre chose ; elle sempare du mur entier et
le qualifie avec la puissance du sang, ou la fracheur de la prairie, ou lclat du soleil,
ou la profondeur du ciel ou de la mer. Quelles forces disponibles ! Cest de la
dynamique, comme je pourrais crire : de la dynamite, tout aussi bien, avec mon
peintre introduit dans la maison. Si tel mur est bleu, il fuit ; sil est rouge, il tient le
plan, ou brun ; je peux le peindre noir, ou jaune.
Mr. Chevreuil, sauf erreur, avait cr trente mille couleurs ! Je crois que
larchitecture refuse, dans la polychromie, lapplication de couleurs dites
pigmentaires : cest--dire daspect chimique : les anilines, etc., appellation
populaire de ce qui est strident, mobile et semble convenir trs brillamment la
mode.
Les grandes couleurs de base, les couleurs ternelles : les terres et ocres,
loutremer. Mais des verts anglais intenses, des vermillons violents peuvent entrer
aussi en symphonie dans la polychromie architecturale.
La polychromie architecturale ne tue pas les murs, mais elle peut les dplacer
en profondeur et les classer en importance. Avec habilet, larchitecte a devant des
lui des ressources dune sant, dune puissance totales. La polychromie appartient
la grande architecture vivante de toujours et de demain. Le papier peint a permis dy
voir clair, de rpudier ces jeux malhonntes et douvrir toutes portes aux grands
clats de la polychromie, dispensatrice despace, classificatrices des choses
essentielles et des choses accessoires. La polychromie, aussi puissant moyen de
larchitecture que le plan et la coupe. Mieux que cela : la polychromie, lment mme
du plan et de la coupe.

655
 Rejetant le papier peint bigarr, jai dit qu certains moments il fallait appeler
le peintre. Rationnellement pour faire sauter un mur, dynamiter un mur. Lyriquement
pour quil fasse entendre en justes accords un discours lui.
Ah, mais tout de suite, je me dfends ! Au peintre, je mcrie : Qui es-tu ? Il
ne sagit ni de dcor, ne de billeveses. Tu vas tre chez moi toute la vie. Tu parleras
chez moi toute la vie ! Que vas-tu dire ? . Eh, eh, voici qui est srieux et qui
explique pourquoi, malgr toute la bonne volont possible, la socit ne pourra pas,
de cette manire, sauver les 20. 000 peintres de Paris en chmage. Il y a place pour
eux dans dautres occupations utiles ; et ils seront bien rconforts dtre, enfin,
utiles quelque chose. Il ny a place, dans larchitecture, que pour des peintres
dignes et forts suffisamment.
Telle est ma pense. Je ne crois pas quon puisse systmatiquement former
des hommes puissants et dignes, des peintres pour larchitecture.
Il nest nul besoin de peintres pour larchitecture. Il serait nfaste dy faire crier
des peintres moyens ou mdiocres. Jaime mieux admettre que les occasions seront
exceptionnelles, o le grand peintre digne de larchitecture sera charg de mission.
Larchitecture qui est mathmatique immanente, dans sa substance et dans sa pte,
possde le rayonnement que projettent les fonctions des courbes et des droites.
Autour de ldifice, dedans ldifice, il est des lieux prcis, lieux mathmatiques, qui
intgrent lensemble et qui sont des tribunes do la voix dun discours trouvera son
cho tout autour. Tels sont les lieux de la statuaire. Et ce ne sera ni mtope, ni
tympan, ni porche. Cest beaucoup plus subtil et prcis. Cest un lieu qui est comme
le foyer dune parabole ou dune ellipse, comme un endroit o se recoupent les plans
diffrents qui composent le paysage architectural. Lieux porte-voix, porte-paroles,
haut-parleurs. Entre ici, sculpteur, sil vaut la peine que ton discours soit tenu.
Ce sentiment des chos, des rsonances, des consonances est si bien peru
par certains, quon a vu, la suite de la rvolte et rvolution cubistes, des statuaires
crer la sculpture jour , parce quils discernaient que celle-ci sinsrait plus
multiplement encore au site, tout le paysage, toute la chambre. Ces lieux
mathmatiques sont lintgrale mme de larchitecture des temps nouveaux dont la
loi essentielle est dtre des organismes palpitants, exacts, efficaces, simples,
harmonieux, effluves lointains, ondes irradiantes. On devine bien que laventure
de cette statuaire est indite encore et que du neuf en surgira.

656
 De mme lclatement de la peinture ne surviendra-t-il quen certains lieux
intenses, indiscutables, stupfiants, concluants, exacts. Depuis des annes, je
guette, au sein dune exprience architecturale sans cesse renouvele, quand et o
la peinture peut tre accueillie comme une reine. Je suis peintre moi-mme, peignant
chaque jour, et trs proccup par le problme. Rares occasions, trs particulires,
bien exactes, bien explicables, une fois quon les a dcouvertes. Explosion du mur
dabord : il y a des murs gnants, imposs ou des plafonds ou des sols par des
raisons intempestives hors de la discipline architecturale. Ce dynamitage remet dans
lordre les choses de larchitecture.
Le peintre aussi en tel panneau qui pivote, en telle cloison qui coulisse peut
trouver loccasion dtre acteur dans la joute architecturale.
Reste la manire !
Rien nest esprer de ces lieux fatidiques munis de la fatidique fresque. Non,
cela nest pas de laujourdhui. Fresque, pourquoi fresque ? Noblesse insigne de la
fresque ? Disons plutt que les hommes sont de tels petits dvergonds que,
lorsquils ne disposent que dune technique aussi dcevante et misrablement
pauvre, ils arrivent tre arrts a priori au seuil mme de leur dvergondage. Je
naime pas ce malthusianisme. La fresque tait la technique seule possible autrefois.
La mosaque tait incomparablement mieux. Mais aujourdhui, la chimie toute
puissante a cr les couleurs artificielles, les enduits, les panneaux, les liants
artificiels, solides, puissants, clatants volont. ct, la fresque nest quun
vagissement. Pourquoi sobstiner vagir ? Par discrtion, par modestie ? Je ne
demande pas mon peintre dtre discret. Je lui dis : ici vous avez la parole ;
parlez ! .
Reste mettre la main sur des vrais peintres dignes de larchitecture.
Jai parl des papiers peints bariols ; on comprendra bien pourquoi un sort
identique doit tre rserv aux staffs dcoratifs (art dcoratif).
Pourtant entre la muraille ou les prismes purs et le spectateur, la mouluration
pourra intervenir si je la fais rentrer dans lacception si prcise de la modnature : ce
qui dessine les traits du visage. La modnature employant, en des occasions
indispensablement fonctionnelles, la mouluration, permet dexalter parfois la
mathmatique par le strict dessin dans lequel elle enserre les surfaces ou les
volumes, ou par les compartimentages par lesquels elle les multiplie.

657
 Dans tout ce dbat, jusquici, larchitecture na pas t souille par
lintroduction dusages avachis. Les vieilles rengaines nont plus cours : fresques
de la Renaissance, dcors du Baroque ou des Roys de France !
Laventure architecturale des temps modernes, des temps nouveaux, est
srieuse. Elle est magnifiquement unanime, elle stend toutes choses. nous les
architectes ! Telle la vraie Venise, avant la Grande Renaissance, fut de toutes ses
pices faite sans architectes titrs, quips par des gens de mtiers, tels les Temps
Nouveaux attendent cette collaboration unanime en cette masse innombrable des
objets de leur quipement parfaitement harmonieux. Or nous sommes aujourdhui
dans un chaos que lhumanit na jamais connu. Il faut des architectes, il faut des
architectes ! De plus en plus et en toutes choses. Quils se spcialisent, certains :
ceux des routes autostrades, ceux des routes du rail, des routes de leau, des routes
de lair. Ceux du travail, usines et manufactures, standards proches. Ceux du logis,
des logis innombrables, uns et divers, standards et si pleins toutefois de la prsence
individuelle de chacun et de tout le monde. Ceux des loisirs ! Quelle tche ! Inoue !
Ceux des grandes constructions communautaires. Ah, ah ! Ici peut-tre, vous grands
peintres, vous grands sculpteurs, aurez-vous votre mot dire.
Etc., etc.
Nos 20. 000 peintres et sculpteurs en chmage Paris sont toujours les
mains vides.
Quon les projette dans la vie. Les toiles encadres, faites par des
professionnels, ne sont plus une production admissible. Elles seront faites, ces toiles
encadres, par les peintres du dimanche pendant les loisirs proches, pour
leur plaisir eux et celui de leurs amis. On verra surgir des chefs-duvre.
Dans la vie, dehors, sont les manifestations du temps nouveau. Le cinma par
exemple, o la perfection actuelle des appareils techniques permettra aux esprits
inventeurs de supplanter les professionnels des studios o se consomment
dcidment trop dartifices. Dans le cinma, vous dont lil sest habitu dcouvrir
des choses o les autres ne trouvent rien, vous dont lesprit est aiguis aux
problmes de choix, de la proportion, de lharmonie, la Grande Nature est ouverte
dsormais au cinma. Les studios dHollywood vont plir !

658
 Il est des occasions trs prcises dentrer dans larchitecture : lorsquil faut
publiquement dmontrer, prouver, rvler, instruire ; voici le mur en photo-montages.
On excute dornavant mme le mur. Lobjectif insatiable livre la rvlation du
macrocosme et du microcosme. Tout peut tre racont, mont, bti en apparitions
sensationnelles du monde, de limmense monde inconnu. L o lil humain
succombe, lobjectif supple. Quel emploi magnifique des forces acquises, pour nos
20. 000 chmeurs de Paris, en tant dvnements architecturaux qui sont intervenir
encore.

Larchitecture stend. Elle est pure, intense, vraie, une. En fin de compte, je
pose une fois la question : le nu serait-il abominable ?
Il y a une hirarchie dans les utilits et dans les utilisations. Lart cest une
intention de qualit. Nous vivons, nous pensons, du moins bientt, vivre une nouvelle
vie. Il y a des intentions nouvelles en circulation.
Crons et manifestons lart des temps prsents.
Des rsurrections ? Jamais, jamais, jamais ! Or cest de cela que partout on
nous parle. On nous infecte lentendement.
Pour finir, cest la charit et la philanthropie qui gesticulent : Nos 20. 000
artistes chmeurs de Paris ? Attention, ni mlange, ni confusion ! Secours de
chmage ? Non, il sagit, ici, darchitecture.
Nos 20. 000 artistes, les temps nouveaux les appellent. Quils consentent
leffort indispensable dadaptation. Quils librent leurs lans cratifs ! Il y a de la
place pour lesprit. Pas pour la btise.
Le monde, parti en avant dans une aventure gigantesque : les Temps
Nouveaux, ne va tout de mme pas revenir en arrire, parce quune corporation, qui
na pas le droit de se rclamer unanimement llite, bat de laile, au virage dune
nouvelle route ouverte devant elle.

659
RENCONTRE AVEC LARCHITECTURE DE GAUDI (1957)

Cest en 1928, sous le signe du concours pour le Palais de la Socit des Nations
Genve ; javais t appel faire un expos la Cit Universitaire de Madrid, sur
larchitecture (dont est sorti, tt aprs, le livre Une Maison un Palais ).
Je reus Madrid, un tlgramme sign Jos-Luis Sert (je ne connaissais pas cet
homme-l), me donnant rendez-vous 10 heures du soir la gare de Barcelone,

660
escale du rapide Madrid Port-Bou, afin daller, sans une minute de retard, faire une
confrence quelque part en ville.
Quai de la gare Barcelone, cinq ou six jeunes gens me recevaient, tous de taille
rduite mais tous pleins de feu et dnergie. La confrence fut faite, improvise
Le lendemain, nous allions Sitges ; sur la route, une maison moderne mintriguait :
Gaudi. Et au retour, au Paseo de Gracia de grands immeubles foraient
lattention ; plus loin, la Sagrada Familia Tout lvnement Gaud
apparaissait !
Jeus la dsinvolture dy prendre un vif intrt, y trouvant le capital motif de 1900.
Ce 1900 tait lpoque o jouvrais lil aux choses de lart et je lui ai toujours gard
un souvenir attendri.
Architecte de la caisse savons (les maisons La Roche, Garches, villa Savoye),
mon attitude alors drouta mes amis.
Antagonisme du 1900 et de la caisse savons ? La question ne se posait pas
pour moi. Ce quil y avait Barcelone Gaud ctait luvre dun homme dune
force, dune foi, dune capacit technique extraordinaires, manifeste durant toute
une vie de chantier, dun homme faisant tailler les pierres sous ses yeux, sur des
pures vraiment savantes. Gaud est le constructeur du 1900 , lhomme de
mtier, btisseur de pierre, de fer ou de briques. Sa gloire apparat aujourdhui dans
son propre pays. Gaud tait un grand artiste ; seuls ceux qui touchent au cur
sensible des hommes demeurent et demeureront. Mais ils seront bien malmens en
cours de route, incompris ou accuss du pch la mode du jour. Larchitecture dont
la signification clate au moment o des intentions leves dominent, triomphant de
tous les problmes rassembls sur la ligne de feu (structure, conomie, technicit,
utilisation), triomphant grce lillimite prparation intrieure, larchitecture est un
fruit du caractre, proprement : une manifestation de caractre.
Laissez-moi vous dire ici combien jaime Barcelone, ville admirable, ville vivante,
intense, - ce port de mer ouvert sur le pass et sur lavenir.
Paris, le 30 Octobre 1957
LE CORBUSIER

661
 MICKAL LABB
LE CORBUSIER
ET LE
PROBLME DE
LA NORME

Le Corbusier est un architecte qui non seulement construit, mais qui na de cesse de dire comment on
doit construire. Faisant le pari de la force et de la cohrence de la pense corbusenne, le prsent
travail vise interroger luvre thorique de larchitecte au prisme de lune des ses colorations les
plus propres, savoir sa dimension foncirement normative. partir dun tel essai de reconstruction
de la pense corbusenne par le biais du concept de norme, il sagira de poursuivre un triple objectif :
premirement, chercher comprendre pourquoi Le Corbusier rejette les normes sur lesquelles
reposait larchitecture acadmique de son temps et pour quelles raisons il entend lui substituer une
architecture authentiquement moderne ; deuximement, montrer en quoi et selon quelles modalits
thoriques et pratiques luvre de Le Corbusier constitue une tentative de refondation ou de
recommencement de la discipline architecturale sur des bases normatives renouveles ; enfin, tenter
de saisir les rapports entre le domaine de la norme et ce qui lexcde, savoir le champ du hors-
norme (la beaut, le gnie, lespace indicible).

Le Corbusier ; philosophie ; architecture ; concept de norme ; thorie

Not only is Le Corbusier an architect that builds, but he steadfastly says how to build. Striving to meet
the strength and the coherence of Le Corbusiers thought, this publication aims at interrogating the
architects theoretical work in the light of one of his most personal nuance, i.e. his fundamentally
prescriptive dimension. Starting from this attempt to rebuild Le Corbusiers thought through his
concept of the norm, a threefold aim is pursued : firstly trying to understand why Le Corbusier rejects
the norm on which academic architecture of his time was based on and for what reasons he intends to
replace it with an authentically modern architecture ; secondly, showing how and by what theoretical
and practical procedures the work of Le Corbusier is an attempt at restructuring or starting over the
architectural discipline on renewed prescriptive bases ; finally, trying to grasp the relationships
between the domain of the norm and what goes over it, namely the field of the non-standard (beauty,
genius, the unspeakable space).

Le Corbusier ; philosophy ; architecture ; concept of norm ; theory

662
663