UNIVERSIDAD DE MEXICO - 59

Arte y. psicoanlisis
Por Juan GARCA PONCE

En su extensa coleccin de ensayos sobre investigaciones psi- algunas aportaciones estticas, especialmente en el terreno del
coanalticas en relacin con el arte, * .Ernst Kris empieza sea- arte moderno.
lando que, a pesar de los adelantos y las comprobaciones clnicas Al e~pezar a trat~r el oesarrollo del arte contemporneo
de la teora psicoanaltica en este terreno, no cree que haya ~n su .hbro ~magen e tdea, Herbert ~ead admite que le es casi
llegado todava el momento en que pueda realizarse una psico- ImpOSible evitar el empleo de la termmologa psicoanaltica para
loga psicoanaltica de! arte. El mismo Kris apunta la modestia explicar, por ejemplo, la evolucin del autorretrato dentro de la
de las incursiones de Freud en este campo, dentro del que historia de las artes plsticas. "El desenvolvimiento del autorre-
sus nicas contribuciones son el estudio sobre Leonardo de trato, de Van Gogh en adelante -dice Read- muestra una
Vinci y algunos aspectos de su estudio sobre la psicologa desintegracin progresiva de la imagen exterio; u objetiva y
del chiste; y enseguida aclara las limitaciones forzosas de esos la s?s~ituci~ de las fo:mas simblicas que representan los
estudios: "No tenemos respuesta alguna para la cuestin de sentimientos mternos. Pnmero se hace un intento de acomodar
por qu un individuo con la experiencia infantil y las particu- estos smbolos dentro de la mscara; sta se distorsiona hasta
lares pautas de defensa que Freud logr reconstruir en la his- convertirse en una mscara de terror, de xtasis o, menos deli-
toria de la vida de Leonardo estaba destinado a ser un gran beradamente, en una. proyeccin de la sombra, el aspecto ms
creador. " Aun cuando estemos en condiciones de confiar en oscuro de nuestra pSique que normalmente conservamos oculto.
las innumerables y detalladas informaciones que el estudio cl- Este desenvolvimiento llega a su lmite en un autorretrato como
nico de los individuos creadores sometidos a observacin y el de Paul Klee, en el que se pierde todo registro objetivo de las
terapia psicoanalticas pone en primer plano, esa cuestin sigue
sin ser contestada. Todos los progresos que ~emos hecho con-
ducen en una sola direccin, que con vistas a la sencillez llamar
aqu eleccin vocacional ... sigue en pie la cuestin, no slo
de por qu uno tiene xito y otro no, sino, especialmente en
lo que concierne a la ciencia y el arte, de por qu uno es
grande mientras el otro apenas llega una estatura media. En la
actualidad no tenemos instrumentos que_o nos permitan inves-
tigar las races de los dones o el talent; para no hablar del
genio."
En principio, 4ablando desde el punto de vista del arte, esta
limitacin parece descalificar las aplicaciones de la teora psico-
analtica en cualquier investigacin relacionada con l. Para el
arte, lo que interesa no es la explicacin del fenmeno -cual-
quiera .que sea sti naturaleza- que lleva a la creacin, sino
precisamente el valor de esas creaciones, su capacidad para
conmovernos, para iluminarnos, a travs del talento o el genio
de su creador. El arte no es un conjunto indiferenciado de obras
dentro de las que no cabe ms juicio de valor que el hecho
de que hayan sido realizadas con un propsito artstico, ali-
mentado quizs por ciertos conflictos psicolgicos, sino un grupo
estricto de esas obras que por sus cualidades formales, por su
capacidad para expresar a travs de ellas un contenido ideal que
viene a llenar una de las necesidades ms puras del hombre,
alcanzan e! nivel necesario para ser realmente obras de arte
y como tales dignas de estudio. Pero esta aparente limitacin
esencial del psicoanlisis, resulta muy pronto invalidada por
la comprobacin de que ninguna otra disciplina puede brindar-
nos tampoco una explicacin cient fica de los resortes, de los
motivos del genio. Inclusive dentro del terreno de la especula-
cin filosfica, la teora del conocimiento que aclare de una
manera definitiva la naturaleza de ese fenmeno humano, que
parece desprenderse de los cauces naturales para tocar lo divi-
no, y que es el genio, est todava por realizarse.
En el campo de la investigacin esttica siempre recorremos
~l camino a la inversa, partiendo de la eviclente realidad de las
obras a la de! creador. Aqullas se nos aparecen como prueba
del talento o el genio de ste y sus peculiaridades son las que Van Gogh - "Desil1legra.cin lJrogresilla"
nos permiten en cierta medida especular sobre las fuentes de
su inspiracin y la naturaleza de su relacin con la realidad. facciones del rostro, y el smbolo del yo exist~ en a'!tosllficiente
Pero el proceso interno anterior a la obra queda siempre en el independencia. El yo, nos dice ahora el artIsta, tiene poco o
misterio; cuando ms, puede ser situado realizando otro pequeo nada que ver con la mscara convencional qll~ presen!o al
avance lateral, buscando en las circunstancias del momento mundo: puede ser adecuadamen!e repr~sentado solo por sIgnos
histrico y las races de la tradicin. o smbolos que tengan una eqmvalenC1a formal con el mur~do
Inclusive las pocas confesiones por parte de los propios crea- interior del sentimiento, cuya mayor parte se haya sumergIda
dores sobre la gnesis de sus obras resultan inevitablemente bajo el nivel de. la con~i~ncia." La aparicin, pu.es, de element~s
incompletas y jams llegan a aclararnos verdaderamente por propiamente pSlcoanaht1cos en el ~rte e,s ya eVidente. N.o ser~a
qu con determinados elementos l fue capaz de realizar una exagerado decir que en mayor medida aun de la que el pSlcoana-
gran obra cuando en las mismas circunstancias otros no han lisis se ha ocupado del arte, nuestro arte se desenvuelve dentro
podido hacer lo mismo. del campo del psicoanlisis, busca su realizacin en el mismo
La incapacidad, pues, 'del psicoanlisis para llegar a la fuente mundo interior del que ste extrae su psicologa y sobre el que,
ltima, la nica verdaderamente importante en la investigacin en algunas ocasiones, eqllivo~adamente h~ ~ntentad? estab!<:cer
sobre la creacin de las obras de arte, no lo descalifica por com- las posibilidades de una teona del conoC1~n.l~nto pSlcoanahtlca;
pleto para acercarse al arte - de la misma manera que no El mismo Paul Klee corrobora la expoSIC1on de Read cuando
descalifica a las otras disciplinas. Y adems, es indudable que asienta en su Diario que en sus retratos quera "penetrar den-
en otros muchos aspectos sus aportaciones en este terreno re- tro del significado interior del modelo, t~ca~, el coraz~" ~~ra
sultan no slo valiosas, sino tambin sumamente sugestivas y que sus caras fueran "ms ricas que la VIda . Esta asplraClOn,
pueden ayudarnos inclusive a llegar a aclarar la naturaleza de alcanzada en las obras suyas que conocemos, refuta la con-
clusin de Paton, citada por Read, en el sen!ido d~ que "no
Reunidos con el titulo de PSiCOOlllisis y arte. tenemos conocimiento directo o relativamente mmedlato de un

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objeto o hecho_espe<;ialllamado e! Yo que permita ser observado
aisladamente de 'otros objetos, tal como pueden observarse e!
sonido o el color ~aisladamente de otros objetos" y en cambio
se acerca por completo a la teora psicoanaltica.
En la creacin de la obra de arte el creador ya no "se entrega
a una lucha con la naturaleza" ni se encuentra solo "frente a
frente con e! mundo visible", como sealaba Conrad Fiedler
en 1876, sino que trata precisamente de hacer visible lo invisible,
~e buscar en el interior de s mismo y de las cosas para entre-
garnos la expresin de sus encuentros en ese mundo interior
a travs de una serie de imgenes plsticas que 10 simboli-
zan; como dice Klee en su Credo creativo, "el arte no repro-
duce lo vsible; hace visible.". ,.
Sin embargo, en realid;:.d, esta bsqueda del arte moderno
en e! interior de la realidad en lugar de en su representacin
visible no es una caracterstica exclusivamente suya, ni siquiera
parte exclusivamente de! movimiento romntico. La estricta re-
lacin de este arte con las imgenes del sueo haba sido anti-
ipada, ya en e! siglo XVIII por estas palabras de Ludwig-
Heinrich, citadas por Read: "El sueo es el estado en que una
excitacin nerviosa basta para activar la imaginacin, pero no
los sentidos. . . el intelecto no posee la fuerza necesaria y slo
la imaginacin crea representaciones. El intelecto las asocia
de acuerdo con ciertas leyes, pero su ,accin es dbil. Adems,
confunde las imgenes con los objtos reales... la facultad
potica juega con e~tas"imgenes,activadas"Jas asocia, las com-
bina, crea img~nes nuevaS; ;~tctera. ,El sueo no es ms que
poesa inyoluritaria."Palabnis en las-que la relacin de la ins-
piracin con e! incbnsciente' parece antiCipar la formulacin
de Kris extradde la investigacin psicoanaltica: "Los estados
de inspiracin no son permanentes. Se apoderan de! individuo
durante cierto lapso. En su mayor parte se vinculan con una
prdida parcial de la conciencia. " si bien parece existir cierta
variedad de sndromes clnicos que pueden predisponer a tales
estados, el concepto psicolgico de la creencia en la inspiracin
y de los procesos que ocurren en ella busca una solucin que
, no se Jimite a ninguno de esos estados clnicos. Estos procesos
altamente complejos son susceptibles de describirse como fen-
menos de regresin ... El que habla no es el sujeto, sino una
voz,que sale de l. Lo que dicha voz que surge de l proclama,
le era desconocido antes del nacimiento del estado de inspira-
cin. Es la voz de su inconsciente." La unin entre "poesa
involuntaria" (Ludwig-Heinrich) y "voz de su inconsciente"
(I~ris) es totalmente natural, y por su misma esencia nos re-
mit~ a las as)?iraciones estti~as del movimiento surrealista, que
aspIraba preCIsamente a dar libre cauce a la voz del inconsciente
para crear una especie de poesa involuntaria.
Ms adelante, al tratar las investigaciones realizadas por el
psicoanlisis sobre dibujos y pinturas de psicticos con fines
teraputicos, veremos de qu manera algunas de esas investi-
gaciones pueden ayudarnos a resolver los problemas de crtica
de arte con respecto a la autenticidad de algunas obras de los
artistas surrealistas. Antes, detengmonos un momento ms
e?, la tray~ctoria y las ltima~ cOl~secuencias de esa introspec-
Clon, es~ busqueda del mundo lI1tenor, puramente subjetiva, que
caracte~lza a una parte del arte contemporneo, pero cuyo punto
de partIda puede encontrarse mucho ms atrs.
En la parte de su tratado El mundo como laberinto dedicado
al manierismo en las artes plsticas, Gustav Rene Hocke des-
cubre las primeras races de esa actitud en los finales del Rena-
ci1?iento. Definindola en principio como "el encanto del espejo"
afIrma que esta .metfora "goz de gran aprecio sobre todo
durante el ~e!el1lsmo y en la Edad Media"; pero "pasado el
Alto Renacllmento se convertir con el manierismo casi en
una alucinacin':' La ~en~encia y e~ tipo hum~no que la repre-
senta, con. su afano haCIa lo escondIdo por enctma y por debajo
~e la reahdad fSIca y natural" -explica Hocke- "no cons-
tituye tanto histrica como sociolgicamente ninguna excepcin
y mucho. ~enos una figura original. Aparece siempre de nuevo
con ocasl<;>t: de"una crisis en la jerarqua de los valores religio-
sos y politlcos . ~o, es casual, pues, que e! manierismo, cuyo
desarrollo Hocke .sltua entre 1520 y 1650 y entre cuyas figuras
se e?,cuentran arttstas de I~ ~alla d~ .Miguel ngel, se imponga
p'recls~m~nte durante la cnsls espmtual que seala el fin del
RenaCImIento, con el brote. de la Reforma y la revalorizacin
de .todos los valore~ humal1lstas de la civilizacin. Entonces, el
artlsta se caractenza por una marcada inclinacin hacia lo
"raro", lo patolgico y por la duda sistemtica de la realidad
de l.as apariencias, al tiempo que se afirma como "personalidad"
~aC1endo resalt~r en sus ?b.ras los ~le1?entos puramel1te subje-
t~vos. Este caracter patologlco, de vlctlma de sus propias obse-
slOn,es, que tanto a~er~a.a los artistas de esa poca a los contem-
poraneos, ~ que J~stl.flca que Hocke vea una reaparicin de
las tendenCIas mamenstas en el arte que se realiza desde las
(,
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ltimas dcadas de! siglo XIX hasta nuestros das, ,se expresa
perfectamente en una carta de Miguel ngel escrita cerca ya
del final de sus das que no resisto la tentacin de citar:
"Estoy, como el tutano del hueso, aprisionado, pobre, solita-
,rio, aguardiente embotellado. Una morada que parece un se-
pulcro me impide el vuelo, las araas y sus hermanas tejen
aqu sus obras de obscuro polvo. Quienquiera que haya comido
y tomado medicinas, caga delante de mi puerta. Aprendo a dis-
tinguir el olor de las distintas clases de orines en el desaguadero,
la pestilencia de los locos, que aqu deambulan por las noches,
de los gatos y de la carroa, de los orinales y de los cazos de
pasura, quienquiera que tenga que vaciar esta clase de objetos
viene a mi casa. Mi alma lleva, con todo, la mejor parte con
relacin a mi cuerpo, pues si ella percibiera todo esto, nopbdra
soportar yo cosa alguna, ni pan ni queso. La tos y el fro me
hacen estremecer; si pudiera respirar 'profundo', pronto dejara
de salir el aliento de mi boca. Estoy agotado, destrozado, que':
brantado por la multitud de preocupaciones y muerto han todos
los mesoneros con quienes en un tiempo com. Mi alegra es la
Melancola, mi descanso los tormentos. Bien pudiera hacer de
bufn con esta cabaa al pie de los opulentos palacios. La llama
del amor se ha extinguido, el alma est fra. Parloteo como la
avispa en el jarro. Soy un pellejo, lleno de huesos y tendones,
tengo piedras en el vientre. Los ojos turbios y enfermos; gasta':
dos los dientes, castaean al hablar. Mi rostro tiene la forma
del espanto, es un cuadro del horror. En una or.eja anida una
araa, en la otra un grillo. El rasguar del catarro me roba
el sueo. El amor, las musas, las florecientes grutas, todo se ha
ahogado en inmundicias. j De qu sirve haber construido tantos
muecos para acabar como quien, atravesando el Ocano, se
hunde en e! pantano! Aqu me ha trado el tan alabado Arte,
del que yo tanto entenda. Pobre, viejo, postergado a otros, j yo
apago la llama de mi vida si no muero pronto!" Como docu-
mento, estas lneas podran compararse sin duda alguna con
algunas de las confesiones patolgicas de Strindberg con los
relatos poticos de Rimbaud y, sobre todo, con frag~e11tos de
las cartas finales de Vincent Van Gogh a su hermano Theo.
!?ero independientemente de este valor de relacin, resulta muy
mteresante cuando pensamos en algunos de los estudio's desde
e! punto de vista psicoanaltico sobre la forma de las bi~o-rafas
de artistas, realizados por Kris para aclarar la psicofoga de!
arte. :
Kris seala que la aceptacin del pintor y el escultor como
artistas data, en realidad, del Renacimiento. Ni durante el Hele-
nisn:o ni durante la ,Edad Media el pintor y el escultor fueron
consIderados algo mas que artesanos. Desde un punto de vista
puram~nte esttico esto no resulta extrao si pensamos que tanto
los gnegos como los artistas medievales creaban' sus obras
siguiendo simplemente lineamientos generales, sin p~ner en ellas
ningn nfasis propiamente personal. En cambio el Renaci-
miento seala precisamente el principio ele ese cuita a la per-
sonali.dad, ese intento de diferenciacin, que anul~ los trabajos
colectlvos, las escuelas y talleres caracterstico~ de la Edad
Media, y convierte las obras en algo personal, pf<0pio, diferente
Paul Klee - "slmbolo del yo"
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de todos los dems, y a su artesano en su verdadero creador,

en un "artista". Las primeras biograf.as, cuyo f!1s alto monu-
mento es el grupo de obras de Vasn, tratan, sm embargo, de
identificar la capacidad artstica con una especie de don, dado
desde afuera, que une en cierta forma al creador con la divi-
nidad, siguen un sistema mt~co e ignoran la psicologa. ~1;'nque
Miguel Angel aparece en reahdad como la cumbre en la plramlde
que forma, la serie .de bi?gra~as de Vasar}, es ~vident~ que a
partir de el es ya ImposIble Ignorar la pSlcologIa. La Idea de
que en los estados de inspiracin "la voz de Dios habla a los
hombres a travs del artista", que segn Kris se impone en las
sociedades primitivas, es de acuerdo con el mismo Kris aban-
donada ya a principios del siglo XVI. "La inspiracin ... se ha
secularizado y es reconocida como la voz interior del artista."
"Como los hroes mticos cuyo dominio han dejado de lado y
cuya posicin han heredado en parte, las personalidades creado-
ras encuntranse hasta cierto punto fuera de la esfera de la
sociedad, fuera de los dictados Cjue normalmente la gobiernan
y la mantienen unida. Gozan de prerrogativas especiales -por
ejemplo la de una mayor libertad sexual-, pero el radio de su
vida se extiende slo del Parnaso a la bohemia; son los objetos
de nuestra admiracin y los blancos de nuestra ambivalencia."
Las biografas son entonces "menos espec ficas y en general ms
cercanas a la vida".
Pero si la relacin de! creador con su arte es la que ha obli-
gado a los bigrafos a cambiar la naturaleza de sus interpreta-
ciones, es indudable tambin que esa relacin le haba sido im-
puesta en gran parte al creador por las caractersticas sociales
y las exigencias histricas de su poca. Aunque en muchas
ocasiones el artista parece en realidad anticipar los cambios
sociales, su obra est regida por stos. La acentuacin de 10 indi-
vidual, su imposicin a 10 colectivo y arquetpico, y con ella
la bsqueda en el mundo interior, en lugar de la fe en la
realidad que caracteriza al arte clsico, corresponde en cierta
medida al paso de los principios humanistas que caracterizan Durera - "Larga medilacilI sa{ne {u idelltidad Ju.fOlla{"
al Renacimiento a la posicin individualista afirmada por la
Reforma. Por esa poca, Durero inicia tambin la larga medi- ~ela.s, se casan entre s en extraas t1nione:, msticas, que son
tacin sobre la identidad personal que forma la serie de sus lI1dlsoluble~. Pero la verdadera ceremonia tiene lug-ar adentro,
autorretratos. A pesar de su intencin clasista, en sus obras no en la oscundad, de acuerdo con las inescrutables leyes atmicas
encontramos la aceptacin, el goce sensual de la realidad carac- del matrimonio. No hay testigos, ni votos solemnes. El fenme-
terstico de los grandes maestros italianos, sino un perturbador no se une al fenmeno de la misma manera que los demento.
elemento de lucha interior, en el que se reflejan las tensiones atmicos se casan entre s para producir la milag-rosa sustan-
espirituales de! momento. . cia de la materia viviente. Hay matrimonios poligmcos y ]10-
El cqrcter individual, la aparicin de la psicologa en d re- lindricos; pero no hay matrimonios morg-anticos. Hay uniones
trato, se acentuar definitivamente en Rembrandt, en cuyas monstruosas tambin, como en la naturaleza, y son tan invo\<t-
obras aparece ya como un aspecto de la realidad plstica e! bIes, tan indisolubles como las otras. Reina el Glpricho, pero es
tiempo, la afirmacin del yo con todas sus caractersticas tem- el rgido capricho de la naturaleza y como tal. es divino."
porales. De acuerdo con esta descripcin, nos encontramo- ya ante
A fines de! siglo XIX e! manierismo resurge nuevamente. una pintura totalmente instintiva, una pintura que en algn "ra-
Es otra vez una poca de crisis. Se inicia el derrumbe de la da ha hecho posible el psicoanlisis al reconocer el lugar del
sociedad burguesa, aunque la necesidad de cambios sociales inconsciente en el hombre. Sin embargo, Reichel es todava un
no se revelara totalmente indispensable hasta el final de la pintor que fundamentalmente se encuentra dentro de la lnea
Primera Guerra Mundial, que seala en realidad el principio romntica alemana, que no abandona las reglas impuestas por
de nuestro siglo. La experiencia impresionista seala ya la sepa- la configuracin. Su obra, como la de Paul Klee, con el Cjue tiene
racin del artista de la sociedad, separacin que se acentuara notables semejanzas, extrae sus elementos de ese mundo onrico
an ms en la generacin siguiente y aparece marcada clara- en el que rigen exclusivamente los impulsos, reproduce un mun-
mente por la trgica vida de la mayor parte de los artistas do interior; pero lo somete a una elaboracin consciente, obede-
postimpresionistas. . ce a ciertos cauces formales y trata de aclarar la naturaleza de
Durante esta poca de crisis, nace tambin el psicoanlisis. ese mundo interior por medio de ellos. Es simplemente una con-
Henry Miller ha expuesto que llace precisamente como una con- tinuacin de la posicin romntica, que a travs de Caspar David
secuencia: lgica de la enfermedad general del mundo: "El arte Friedrich afirmaba en el siglo XIX que "El pintor no debera
del psicoanlisis no poda haberse levantado hasta que la sociedad pintar solamente 10 que ve cerca de l, sino tambin 10 que ye
estUviera 10 suficientemente enferma para pedir esta peculiar dentro de l", pero mantiene todava un cierto grado de compro-
forma de terapia." Y en cierta medida, es tambin evidente que, miso con la realidad objetiva. As, sus cuadros, como los de
por las mismas razones, tiene que existir una ciert.a' relacin Klee, tienden todava no a liberar por completo las fuerzas in-
entre e! arte de nuestro tiempo y esa peculiar forma de terapia. conscientes, sino a llevarlas al terreno de la conciencia, para
El mismo Miller, que rechaza la direccin teraputica de los no salirse del nivel de comunicacin racional.
descubrimientos psicoanalticos, considera que stos tienen un El contacto con el psicoanlisis es mucho ms directo cn
valor fundamental para el artista en tanto que le abren un sis- Max Ernst, quien considera que toda su obra ha estado p~ofun
tem.a de exploracin del inconsciente, le permiten penetrar la damente influida por la de Friedrich. En su relato autobIOgr-
superficie de su mente y aclaran su relacin con los instintos. fico Una vida infonnal de Max Ernst (como fue contada POI'
Miller intenta utilizar esa corriente del inconsciente en varias l misNw a un joven am.igo), Ernst emplea ya la terminologa
de sus obras y las descubre tambin, en e! terreno de las artes psicoanalista y muestra la il~portancia d~ los de~cubrimientos
plsticas, en las de Hans Reichel. En The cosmological eye, un psicoanalticos en su formaclOn como artIsta. ASI, en, la a~Ito
ensayo dedicado a este pintor, Miller dice: "Todo lo que (Rei- biografa encontramos que en 1906, cuando Ernst te~lla. q~lI1ce
che!) mira y toma debe ser llevado ms all del umbral de la aos "En la noche del cinco de enero uno de sus mas llltlmos
conciencia, llevado hasta la profundidad de las entraas, donde amigos, un inteligente y carioso papagayo, !:1tlri. Fue ~I?
reina una noche absoluta y donde tambin las pequeas bocas terrible shock para Max cuando, por la manana,. ,descubn.o
tiernas con las que l absorbe sus visiones las devoran hasta el cadver y, al mismo tiempo,. su pad~~ le anuncI<;>, el naCI-
que slo queda la quintaesencia. Ah, en las tibias entraas, la miento de una hermana. En su llnagll1aClOn, Max umo los dm'
metamorfosis tiene lugar. En la noche absoluta, en el negro cen- suq~sos y culp al beb de la muerte del. pj::ro. Siguiero~ una
tro del dolor oculto en e! espinazo, la sustancia de las cosas es serie de crisis msticas, de ataques de hlstena, de exaltacIOnes
di~uelta hasta que s?lo brilla la esencia. Los objetos de su amor, y depresiones. Una peligrosa cOl.lfus,in e.ntr~ pjaros y hU~11a~oS
111Ientras nadan haCIa la luz para acomodarse a s mismos en sus qucd fija cn su n11';'1)"C )' se afIrmo a SI l111sma en sus (]hu]os
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y pintums. (M~; a.delante, Max Ernst se identific voluntaria-
mente ..con Loplop, pjaro superior. Este fantasma permaneci
inseparable de otro: La perturbacion, mi hermana.)"
Alglinas de las obrs ms importantes y significativas de
Ernst. parecen as, explicadas por l mismo, como resultado
de un shock traumtico. Por otro lado, Ernst dice que tres
aos desptrs," en 1909, "Sus ojos estaban vidos no slo del
sugestivo mundo exterior, sino tambin del otro mundo, miste-
rioso e inquietante, que 'estallaba y se desvaneca en sus sueos
adolescentes con persisteici,( y regularidad: Verlo claramente
lleg a ser una necesidd para mi equlibrio nervioso. Para verlo
clarfl,m;,ente slo haba -un cainino: recordar todo lo que se haba
ofrecido a mi vista.')
~
. ' , . /~
Las, dos declaraciones coinciden notablemente y confirman
la interR~etacin de Freud del arti~ta como un neurtico, que
utiliza el arte para liberarse de sus obsesiones, sublimndolas.
Perpr.ahora, el artista expresa directamente su angustia, utili-
zanGo a SU vez los descubr.imientos de Freud y creando por
medio de- ellos un lenguaje simblico. La realidad neurtica,
enferma, de ese arte parece confirmar la suposicin de Miller.
Es l 'ciyilizacin la que est enferma y su arte es el resultado
de esa enferniedad. Naturalmente, este estado de cosas crea
la nece.sj.4ad 'de una revalorizacin de los conceptos de salud
y enfen1}eqad, y,tambin la necesidad de una revalorizacin de
los sistemas de.felacin con el arte, que est nis all de los
Imites'~de -e;te ensayo. . casi solo se advierte ya la fuerza de la energa pura liberada por
Sih".efubrgo, el psicoanlisis ha tenido en cuenta tambin las
~osi~iJrd~des t~raputicas de la actividad artstica y las inves-
tigacIOnes realIzadas por l abren un campo que es imposible
hacer a un lado. En las cartas de Van Gogh encontramos ya
expresadas, por parte del artista, algunas de las relaciones
contradictorias entre el arte y la enfermedad o la salud. Por un
lado, Van Gogh nos dice en una de esas cartas: "Estoy arries-
gando mi vida por mi obra y mi razn est arruinada a medias",
y tambin, despus de una crisis que parece haberlo dejado
momentneamente incapacitado para ,trabajar: "Ya no podr
alcanzar esas cimas hacia las que la enfermedad parecia arras-
trarme.'" Pero tambin, en la misma correspondencia dirigida
a su hermano Theo, afirma de pronto: "Por 10 que respecta
al trabajo, me ocupa y me distrae -con la necesidad que tengo
de ello- en vez de agotarme", y todava: "Trabajo en mi
c~l~rto como un desespe:ado; esto me sienta muy bien, pues
dISipa_-supongo- mis Ideas anormales ... Trabajo desde por
la manana hasta por la noche ... Trabajo como un verdadero
poseso; me anima una sorda furia de trabajo ms violenta
.-Max El'nst - La identificacin con los pjaros
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que nunca ... Lucho con todas mis fuerzas p0r disciplinar mi
trabajo, dicindome a m mismo que, si salgo triunfante, esto
ser el mejor pararrayos contra mi enfermedad"; para por
ltimo tomar la pintura precisamente como un remedio contra
la enfermedad: "Dicen que en la pintura no debe buscarse nada,
ni esperarse de ella nada ms que un buen cuadro, una buena
charla y una buena comida como la cima de la felicidad, sin
esperar brillantes parntesis. Tal vez es verdad y 'no h;y que
negarse a tomarlo como posible, especialmente si al hacerlo se
le saca el cuerpo a la enfermedad." Esta ltima suposicin coin-
cide con los resultados alcanzados en algunos de los experi-
mentos con la pintura como forma de terapia expuestos por el
doctor E. Cunningham Dax en su libro Experimental Studies in
Psychiatric Art; pero desde el punto de vista del a1,"'te es induda-
ble que la obra de Van Gogh se desarrolla y logra su mxima
expresin en esas cimas hacia las que, segn su propia confe-
sin, la enfermedad pareca arrastrarlo. Si seguimos ms o
menos sistemticamente el desarrollo de sus obras no es difcil
descubrir en ellas, a partir del momento en que el artista se
hace dueo de sus recursos formales y es capaz de utilizarlos
para expresar su imagen de la realidad, una 'liberacin cada vez
mayor de las fuerzas instintivas, irracionales. El intento de
encerrar la realidad, de abrazar la naturaleza en sus obras,
lleva a Van Gogh a fundirse cada vez ms en ella, a .hundirse
en lo primitivo, 10 irracional, hasta que en los ltimos cuadros
el pintor. En esos cuadros, el mundo vibra y se retuerce, y nos
conmueve y sobrecoge precisamente por la fuerza de esa energa
liberada por el creador al precio de la propia razn. sa es la
"tragedia de la naturaleza, una tragedia modelo" que Klee reco-
noce en las obras del gran pintor holands. En cierta forma,
en esos cuadros se encuentra encerrada tambin la imagen de
la lucha que Freud descubri en el hombre entre el consciente
y el inconsciente, el Id y el Ego, y de ah parte quizs su capa-
cidad para emocionarnos.
A partir de la experiencia de Van Gogh, de una manera u
otra, una parte del arte contemporneo ha buscado conscien-
temente la liberacin de esas fuerzas instintivas, que pueden
determinar nuestra relacin con la realidad. Este propsito fue
una de las guas formales del movimiento expresionista y lleg
a su mxima realizacin en las obras del artista norteamericano
Jackson Pollock.
Freud afirma en El ego y el Id que: "Por virtud de su
relacin con el sistema perceptivo (el ego), ordena el proceso
de la mente en un orden temporal y prueba su correspondencia
con la realidad". De acuerdo con esto, en el arte, como apunta
Frederick J. Hoffman en su ensayo Psicologa y literatura, "La
forma es en su mayor parte un producto del ego; las formas
sociales y morales estn relacionadas con las formas estticas;
o mejor, las formas estticas son una extensin de la lgica
de las formas sociales y morales ... Ms especficamente, las
formas son la especial provincia del ego; son los medios de inhi,
bicin, las maneras de contener la energa creativa, de equilibrar
sus tensiones y asegurar un mximo de claridad dentro de su
particularidad. La nica manera de hacerse entender, en una
palabra, de comunioarse, es contener la carga de energa fsica
dentro de un modelo formal que inicial y psicolgicamente ha
sido introducido como una manera de prevenir una carga in-
hbida de energa." En Van Gogh y la mayor parte de los
expresionistas, esa funcin restrictiva de la forma se realiza
a travs de la fidelidad al modelo natural, del que el artista
no se aparta nunca. Pero en Pollock esa relacin ha desapa-
recido ya. El artista est solo consigo mismo; expresa en sus
obras antes que su relacin con la realidad, su necesidad de
expresin. Su pintura es de hecho una pura liberacin de ener-
ga fsica, es Action Painting, pintura en accin. "Cuando
estoy en mis obras, no soy consciente de lo que estoy haciendo",
ha declarado Pollock. l mismo admite, sin embargo, que des-
pus de ese primer paso que 10 lleva a la obra por medio del
"crecimiento natural de una necesidad", no vacila en hacer los
cambios que considera necesarios para llegar a aclarar, a hacer
ms precisas, las formas a cuya fuerza ha obedecido original-
mente. Pero a pesar de ese pequeo margen de correccin cons-
ciente, es indudable que con la pintura de Pollock nos encon-
tramos ya con un arte en el que la energa pura, la aparicin
en s de esa energa, es ms importante que su contencin
dentro de un modelo formal. Es una pintura salida de esa "os-
cura, inaccesible parte de nuestra personalidad" que Freud con- .
sidera "el dominio del id", que, adems, basa sus posibilidades
estticas no en la utilizacin de esa fuerza, sino en su mera
expresin. Supone, pues, un rechazo de la capacidad ordenadora
del ego en favor de la libertad de los instintos. Pero al mismo
tiempo, esta liberacin est en cierta forma encausada por la
 UNIVERSIDAD DE MEXICO
Dibujo de paral1oico
relacin constante con la obra, se sacia en ella, que de este modo
r~su1ta un elemento mediante el cual el artista se libera de repre-
sIOnes.
Para cualquiera que conozca la biografa de Pollock es fcil
ver que en l 'vuelve a repetirse esa contradiccin que aparece
en Van Gogh: el arte lo cura y lo enferma al mismo tiempo.
Por un lado, la necesidad de liberar esa energa, de darlc un
cauce socialmente aceptado (en la medida en que toda obra de
arte puede ser considerada. inofensiva socialmente), lo lleva a
la pintura, dentro de la que la necesidad de expresarse, de liberar
esa serie de impulsos interiores, se hace tan intensa que le
permite encontrar una solucin plstica que sin duda alguna
tiene ya un lugar dentro del arte; pero por otro, el arte le
obliga a ponerse cada vez ms al servicio de esa fuerza que l
mismo libera y lo acerca a la destruccin. Pollock muri trgi-
camente en un accidente automovilstico a los cuarenta y cuatro
aos. La relacin entre su muerte y su obra es indudable.
No creo que sea fcil definir qu relacin es la que determina
los valores de comunicacin, el significado social de las obras
de Pollock. Indudablemente a l se le podra aplicar la defini-
cin de Thomas Mann para separar a los artistas de la natura-
leza, los artistas clsicos, de los romnticos, los artistas del
espritu, cuya obra est siempre relacionada con la enfermedad,
porque, como afirma Mann, "la enfermedad tiene dos caras y
una doble relacin con el hombre y su dignidad humana. Por
un lado es hostil: oprimiendo lo fsico, lanzando al hombre
contra su cuerpo, tiene un efecto deshumanizante. Por el otro,
es posible pensar y sentir acerca de la enfermedad como un
fenmeno humano altamente dignificado. Quizs sea ir dema-
siado lejos decir que la en fermedad es el espritu, o, lo que
sonara muy tendencioso, que el espritu es la enfermedad.
Sin embargo, las dos concepciones tienen mucho en comn. Por-
.ql1e el espritu es el orgullo; es una voluntaria negacin y con-
tradiccin de la naturaleza; es un apartarse, alejarse, hacerse
.extrao a ella. El espritu es lo que distingue de todas las dems
formas de vida orgnica a esta creatura que es el hombre, este
ser que es a tal grado independiente de ella, hostil a ella ...
As, uno puede llamar al hombre el ser romntico, porque l,
una entidad espiritual, permanece fuera y ms all de la natu-
raleza, y en su separacin emocional de ella, en sta su doble
esencia de naturaleza y espritu, encuentra tanto su propia im-
portancia como su propia miseria. La naturaleza es feliz o parece
serlo. Mientras que l, envuelto en su trgica paradoja, es un
romnticamcl'ite miserable ser. No descansa todo nuestro amor
por nuestros semejantes en el fraternal, comprensivo reconoci-
miento de la casi desesperanzada, difcil, situacin del ser hu-
mano? S, hay un patriotismo de la humanidad, y descansa
sobre esto: i amamos a los seres humanos porque su vida es
tan difcil - y porque nosotros mismos somos uno de ellos!"
Entonces, esta pintura que descansa de una manera tan total en
la expresin del yo, que ha renunciado casi por completo a la
belleza para afirmar sus caractersticas puramente vitales, se
nos acerca por lo que nos entrega de esa lucha del hombre
por afirmarse a s mismo; pero por otra parte, en su evolucin
formal hay tambin una correspondencia con las presiones de
la poca que contribuyen tambin en gran medida a hacerla
nuestra, a acercrnosla. En uno de sus ensayos, Ernst Kris
expone la relacin entre el grado en que se ejerce la contencin
de la energa creadora en formas comunicables y las diferencias
sociales entre un periodo y otro. Kris llama a esta contencin
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Dibujo de l)(l/'(/lIoico
"severidad" y afirma: "El nivel de severidad en las obras
de arte -su grado de interpretabilidad--vara grandemente de
un periodo a otro. En algunos casos la ambigedad es amplia-
mente explotada, y por correspondencia se hacen grandes de-
mandas sobre el pblico; en otros casos, no hay ms ambige-
.dad que la involucrada por el hecho de que la obra es esttica; las
exigencias al pblico son mnimas; las interpretaciones reque-
ridas son rgidamente limitadas. Podemos sugerir que el arte
tiende a caracterizarse por una baja severidad (por tanto, una
alta ambigedad e interpretabilidad) cuando los sistemas de
conducta y los ideales son dudosos o los valores ~ociales se en-
cuentran en un proceso de transicin."
No es extrao, por esto, el inters actual por las obras de
los nios y los en fermos mentales, que en otras circunstancia,.;
jams hubieran podido merecer ninguna clase de atencin est-
tica. Lo que se admira en estas obras e: antes que nada la
"sinceridad" de la expresin, la transcripcin directa de las
cargas emocionales, quizs porque e~a libertad le est neg-ada
a la mayor parte del pblico.
La ausencia de esa sinceridad inevitable, es evidente en cam-
bio en las obras de Salvador ])al cuando pretende estar reali-
zando cuadros "paranoicos". Si comparamos cualquiera de esas
obras, cuidadosamente decorativas, plagadas de sugestivos y
agradables smbolos erticos, en un ambiente supue tamente on-
rico, con las autnticas realizaciones de paranoicos, caracteri-
zadas por su fealdad y la acentuacin de lo detalles de agra-
dables, segn Cunningham Dax, la sensacin de rechazo que
nos produca el engao de querer convertir en autntica expre-
sin mental una mera elaboracin decorativa y superficial, se
aclara notablemente.
La relacin del arte con el psicoanlisis no consiste, pues, en
esa ilustracin superficial y retrica de los descubrimientos
psicoanalticos, sino en la autntica posibilidad que la teora
psicoanaltica ofrece de penetrar hasta cierto punto en la real-
dad dc la obra de arte, y a su vez, en las posibilidades que el
creador tiene de tomar de algunos aspectos de la teora psico-
analtica nuevos puntos de partida para su arte.
La importancia que, en la literatura, tiene para varios de los
ms significativos autores modernos la elaboracin del mito
como una forma de salir de las limitaciones psicolgicas del na-
turalismo, est sin duda relacionada con los descubrimientos
del psicoanlisis en este campo. En las artes plsticas, la reciente
exposicin realizada por Juan Soriano en Mxico de una serie
de retratos de Lupe Marn, nos muestra, en esa misma direccin,
una solucin extraordinariamente sugestiva para el problema
de la evolucin del retrato, y con l el de toda la configura-
cin, de que hablbamos antes. Los retratos de Lupe Marn
abandonaban precisamente la investigacin psicolgica del su-
jeto, apartndose del naturalismo, en favor de lo arquetpico,
lo colectivo y general, mediante el cual la representacin se
convierte en un smbolo de la realidad que nos remite a las
fuentes originales, se transforma en una investigacin en el te-
rreno de lo sagrado.
La aceptacin racional de esta liga con las fuentes originales,
ese regreso a lo primitivo, lo infantil, en las que el hombre apare-
ce como el creador de sus propios mitos, que es uno de los
ms importantes descubrimientos del psicoanlisis, se presenta
como la posibilidad vital de hacernos dueos de nuestras propias
fuerzas, como una solucin para la vida, y por tanto para el arte,
que siempre es, tambien, vida.