Sunteți pe pagina 1din 188

Mircea Ciocltei

Valori stilistice ale cinematografului


lui Mircea Veroiu

Editura
arvin press
Bucureti 2004
Coordonatori tiinifici:
Prof. univ. dr. George Littera
Prof. univ. dr. Cristina Nichitu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei


CIOCLTEI, MIRCEA
Valori stilistice ale cinematografului lui Mircea
Veroiu / Mircea Ciocltei. - Bucureti: Arvin Press, 2004
ISBN 973-7849-09-4

791.43(498) Veroiu,M.
929 Veroiu,M.
Motto:

Puini oameni iubesc adevrul cu toate riscurile pe care le


comport, i totui cinematograful este o nscocire teribil pentru a furi
adevrul, cnd vrei... Este o nscocire diabolic ce poate strivi i
lumina tot ce se ascunde, care v proiecteaz amnuntul mrit de 100 de
ori. tiai ce nseamn un picior nainte de a-l fi vzut ntr-o
nclminte sub o mas, pe ecran? Este emoionant ca un chip.
Niciodat nainte de aceast nscocire n-aveai nici un fel de idee despre
personalitatea fragmentelor.
Cinematograful personalizeaz fragmentul, l ncadreaz i
asta este un nou realism ale crui consecine pot fi incalculabile.
Un buton de guler tare pus sub proiector, mrit de o sut de ori,
devine o planet iradiant. Un lirism cu totul nou al obiectului
transformat i face apariia n lume, o plastic se va furi pe aceste
fapte noi, pe acest nou adevr.
A simi adevrat i a ndrzni s o faci.

(Fernand Leger, Funcii ale picturii, Meridiane, 1976, pg. 177)


VALORI STILISTICE ALE CINEMATOGRAFULUI
LUI MIRCEA VEROIU

A. Introducere n tem

Rama definete tabloul ca pe o entitate nchis, un


centru care i exercit efectele dinamice asupra celor
nconjurtoare ct i asupra propriului cmp intern. Iat un
motiv important pentru nrmarea tablourilor: o ram separ o
imagine de ceea ce se afl n jur, pentru a indica existena unei
lumi n sine. Pictura este destinat adeseori spre a fi o
reprezentare detaat a lumii i nu o parte a ei.
n pictur, cadrul aparine tabloului. Acesta este strns
legat de tablou, ca o parte a compoziiei sale, n timp ce
privitorul se mic n jur nestingherit. Dimpotriv, ecranul de
film este o parte a privitorului, ca un binoclu, n timp ce
aciunea filmului, vzut prin fereastra deschis de ecran i
urmeaz cursul independent. Iat cam care este funciunea
dubl a ramei n pictur. Ca parte indispensabil a
compoziiei, ea determin centrul de echilibru i definete
poziia spaial a tuturor elementelor picturale.Este o baz
intern de referin, precum nota de cheie n muzica
tradiional. Numai n al doilea rnd scena pictural
funcioneaz ca o lume de sine stttoare, care ntmpltor este
depit de limita ferestrei privitorului.
n proiecia de film experiena este inversat. Centrul de
echilibru al imaginii nu ine att de mult de ceea ce se petrece
pe ecran, ct de cadrul n care este cuprins imaginea. Precum
liniile ncruciate care se vd ntr-un telescop sau n ocheanul
unei puti, centrul de echilibru al cadrului se impune scenei
trectoare. Acea scen se acomodeaz mai puin evident
cadrului pentru c, fiind n micare, ea i schimb mereu relaia
5
sa fa de acesta. De asemenea, nu are o structur static n sine;
este un flux de transformri, n cursul crora centrul se mic de
la un loc la altul. n consecin, compoziia dintr-un spectacol
este puin stabil, mai puin nchegat ca n artele statice.
n funcie de atitudinea spectatorului, experiena
vizionrii unui film este mult mai puin sau mult mai mult
autonom dect cea a admirrii unui tablou. Fie c se gsete
instalat confortabil pe scaun, avnd ecranul drept cadru al
viziunii sale, impunnd o structur imobil aciunii tranzitorii a
filmului, fie c este captivat de intrig att de puternic, nct
evolueaz odat cu aceasta el se abandoneaz aciunii, se
lupt i alearg odat cu actorii, este oprit de obstacole, i
atinge scopul. Un tablou nu aparine niciodat privitorului att
de mult ca ecranul de film care este un instrument al imaginii
sale i niciodat el nu se pierde n nemicarea operei pictorului
cu abandonul aproape fiziologic care I atrage n vltoarea
unei aciuni n desfurare. Compoziia vizual se dezvluie
mai uor n detaarea calm fa de timp, descoperit n
operele statice ale picturii i sculpturii.1
Acest exemplu ne arat nu numai ceea ce adaug
cinematograful la mijloacele teatrului dar, n plus, c n mod paradoxal
un coeficient cinematografic maxim poate coincide cu un minim de
mizanscen. Fora dramatic a acestei scene n-ar putea fi mai bine
amplificat dect aa, prin imobilitatea absolut a aparatului. Cea mai
nensemnat micare, care pentru un regizor mai puin competent ar fi
reprezentat tocmai elementul cinematografic de introdus obligatoriu, ar
fi fcut s scad tensiunea dramatic a scenei. Aparatul nu se plaseaz
ctui de puin aici n locul unui spectator oarecare. El este acela care
datorit cadrajului i coordonatelor ideale ale unei geometrii dramatice
organizeaz aciunea.
Tendina ,,realist exist n cinematografie nc de la Louis
Lumire i chiar de la ttienne Jules Marey i Edward Muybridge.
Ea a avut destine diferite, dar formele pe care le-a mbrcat n-au
supravieuit dect proporional cu invenia (sau cu descoperirea) estetic
(contient sau nu, calculat sau naiv) pe care o implica. Nu exist un

1
Rudolf Arnheim, Fora centrului vizual, Meridiane, 1995, pg. 207-208
6
realism, ci realisme. Fiecare epoc i caut realismul su, adic
tehnica i estetica n stare s capteze cel mai bine, n stare s rein i s
restituie ceea ce noi dorim s captm din realitate. Pe ecran, firete,
tehnica joac un rol cu mult mai important ca n roman, de exemplu,
deoarece limbajul scris este mai mult sau mai puin stabilizat, n timp ce
imaginea cinematografic a suferit modificri profunde de la apariia ei
ncoace. Pelicula pancromatic, sunetul, culoarea au impus imaginii
adevrate transformri. Sintaxa care organiza acest vocabular a suferit la
rndul ei mai multe revoluii. Construciei prin ,,montaj corespunznd
mai ales epocii mute, i s-a substituit astzi aproape n ntregime logica
decupajului. Desigur, schimbrile pot fi n parte o consecin a modei ce
exist n cinematograf ca i aiurea dar cele cu adevrat importante i
care mbogesc patrimoniul cinematografiei sunt strns legate de
tehnic; iar tehnica constituie infrastuctura lor.
A nfia realul, a arta realitatea, toat realitatea, numai
realitatea, este poate o intenie onorabil. Considerat ns ca atare, ea
nu depete planul moralei. n cinematografie nu poate fi vorba dect
de o reprezentare a realitii. Problema estetic apare odat cu
mijloacele folosite n vederea acestei reprezentri. Un copil mort vzut
n prim plan nu este acelai lucru cu un copil mort vzut n plan general
i nici cu un copil mort filmat n culori. ntr-adevr, pentru a privi n
realitate un copil mort, ochiul nostru i, prin urmare, contiina noastr
au o alt modalitate dect modalitatea aparatului care ncadreaz
imaginea n forma dreptunghiular a ecranului. ,,Realismul nu const
deci numai n a ne arta un cadavru, ci mai mult, n a-l arta n condiii
care respect anumite date fiziologice sau mentale ale percepiei
naturale sau, mai exact, care gsesc echivalentele acestora. Decupajul
clasic ce a descompus analitic scena ntr-un anumit numr de elemente
(o mn pe telefon sau clana uii rsucindu-se ncet) corespunde
implicit unui anumit proces mental natural, care ne determin s
admitem succesiunea cadrelor fr s avem contiina arbitrariului lor
din punct de vedere tehnic.
n realitate, ochiul nostru se adapteaz efectiv n spaiu, aidoma
obiectivului, concentrndu-se asupra punctului important din
evenimentul ce ne intereseaz; el procedeaz prin investigaii succesive,
introduce un fel de temporalizare de gradul secundar prin analiza
spaiului unei realiti care evolueaz ea nsi n timp.

7
Primele obiective cinematografice nu erau variate, optica lor
ddea n mod firesc o mare profunzime a cmpului, adecvat
decupajului sau, mai curnd, cvsi-absenei decupajului din filmele
epocii. Nu se punea pe atunci problema de a se decupa o scen n
douzeci i cinci de planuri i nici de a se regla punerea la punct asupra
deplasrii unui actor. Mai inei minte filmele de nceput a epocii mute
care nsemnau legarea ntr-o succesiune logic a unui numr de secvene
cadru? Perfecionrile aduse opticii sunt strns legate de istoria
decupajului, fiind totodat i cauz i consecin.
B. Limbaj cinematografic.

Elemente.

n viaa real, orice experien sau serie de experiene se


prezint observatorului ntr-o secven nentrerupt de spaiu i timp. n
cinematograf, lucrurile se petrec altfel. Perioada de timp filmat poate fi
ntrerupt n orice clip. Poate fi urmat de o scen care se desfoar
ntr-un timp cu totul diferit. n acelai fel poate fi ntrerupt i
continuitatea spaiului: cu o clip mai nainte m aflam la o distan de o
sut dou sute de metri de ea i, dintr-o dat, m aflu foarte aproape de
ea; n urm cu cteva secunde eram la Bucureti i iat-m pe neteptate
la Paris: ajunge s lipesc ntre ele dou buci de pelicul.
Pornind de la asemenea premize, Rudolf Arnheim trage
urmtoarea concluzie:
Cinematograful permite salturi n timp i n spaiu. n
montaj, artistul cinematografului are un instrument formativ de
prim ordin, care-l ajut s accentueze, dndu-i o mai ampl
semnificaie, realitatea pe care o reprezint. Din continuitatea
de timp a unei scene preia numai prile care-l intereseaz, iar
din totalitatea spaial a obiectelor i evenimentelor, numai
ceea ce este important. Accentueaz unele amnunte, pe altele
le suprim cu totul. Prin montaj, pot fi unite cadre a cror
legtur nu este obiectiv, ci conceptual sau poetic.1
Nu putem uita nici acum un film genial, prezentat la sfritul
secolului XIX, filmul L'arrive d'un train en gare de La Ciotat
(1895), care a marcat un nceput. Acest film al lui Lumire cunoscut n
toat lumea, a fost turnat din simplul motiv c se inventase aparatul de
luat vederi, pelicula i aparatul de proiecie. Spectacolul, care dura o
jumtate de minut, prezenta imaginea unui peron luminat de soare,
1
Guido Aristarco, Utopia cinematografic, Meridiane, Bucureti, 1992, pg. 52
9
domni i doamne fcndu-i promenada, i un tren care se apropia
venind din profunzimea cadrului drept spre aparatul de filmat. Pe
msur ce se apropia, n sala de spectacole se strnea panica, oamenii
sreau din locurile lor i alergau afar. n clipa aceea s-a nscut arta
cinematografic. Nu tehnica cinematografic i nici o nou posibilitate
de a reproduce lumea, nu. S-a nscut un nou principiu estetic.
Principiul acesta a fcut ca pentru prima dat n istoria artei,
pentru prima dat n istoria culturii, omul s gseasc posibilitatea de a
fixa nemijlocit timpul. i totodat de a reproduce pe ecran de cte ori ar
dori scurgerea acestui timp, a-l repeta i a reveni la el. Omului i s-a dat
n mn matria timpului real. Timpul vzut i fixat a putut fi de data
aceasta pstrat n cutii metalice vreme ndelungat (teoretic-nelimitat) .
Din intenionata dirijare a aparatului de luat vederi din partea
regizorului i din fuziunea diferitelor buci filmate rezult susine,
ntr-una din primele sale scrieri teoretice, Vsevolod Pudovkin noul
timp cinematografic1 .Regizorul opune timpului i spaiului real un
timp i un spaiu ale sale, ideale, adic cinematografice; creeaz, astfel,
o nou realitate nelegat de aciuni care se desfoar ntr-un spaiu i
de-a lungul unei perioade de timp bine determinate.
Aadar, nu timpul real, necesar desfurrii aciunii reale (mai
bine zis, empirice), ci un nou timp, ideal, rezultnd din rapiditatea
observaiei i din cantitatea sau durata diferitelor elemente alese pentru
reproducerea cinematografic a acciunii nsei. Aciunile reale se
desfoar nu doar n timp, ci i n spaiu. Aa cum timpul
cinematografic se deosebete de cel real, fiind condiionat de mai marea
sau mai mica lungime a bucilor de pelicul tiate i lipite, tot aa
spaiul cinematografic depinde de ceea ce este lucrarea fundamental a
filmului: montajul. Lipind la rndul su buci de pelicul de o lungime
fixat de el, regizorul creaz timpul i spaiul ideale, proprii
cinematografului.
Teoretizarea fcut de Pudovkin i de Eisenstein (pe baza
experimentelor lui Kuleov) ddea montajului rolul de cheie de bolt a
artei filmului. Montajul, prin faptul c dizolv povestirea, putnd s dea
loc unei succesiuni neprevzute de apropieri neateptate, a prut a fi
arma proprie pentru a zgzui naturalismul excesiv i reprezentarea
pur obiectiv. Eisenstein nu admitea c s-ar putea turna o scen fr

1
Guido Aristarco, Cinematografia ca art, Meridiane, Bucureti, 1965, pg. 190
10
ntreruperi. Se tie c acest tabu al montajului a fost apoi prsit, att
modalitatea apriori a scenariului de fier al lui Pudovkin, ct i cea a
posteriori, susinut de un alt strmo al cinematografului, Dziga
Vertov, autorul aa-numitului Kino Glass, al cinematografului adevr.
Este important s amintim, cum spunea Bela Balasz, c filmul
introduce o tripl noiune a timpului: timpul proieciei (durata filmului),
timpul aciunii (durata naraiunii) i timpul percepiei (impresia de
durat resimit intuitiv de spectator, eminamente arbitrar i
subiectiv). i s nu-mi spunei c un film de dou ore i jumtate
(durata filmului) care s-a ocupat de debarcarea n Normandia de-a
lungul primelor dou sptmni (durata naraiunii) nu vi s-a prut destul
de scurt dac toate ntmplrile prezentate au fost nfiate destul de
alert n succesiunea lor, n prezentarea numai acelor evenimente
importante pentru subiectul respectiv. Pe de alt parte, este posibil ca i
datul cultural al receptorului s aib un cuvnt de spus.
Este limpede acum c n complexul spaiu-timp (sau
continuitatea spaiu-durat), care constituie universul filmic, timpul i
numai el este cel care structureaz de o manier fundamental i
determinant ntreaga povestire cinematografic, spaiul nefiind altceva
dect un factor de referin secundar i auxiliar. Construcia unui film
trebuie, deci, analizat n raport cu tratamentul la care aceasta supune
filmul.
n 1938 se ntlnete aproape pretutindeni acelai gen de
decupaj. Dac denumim convenional tipul de filme mute bazate pe
plastic i artificii de montaj drept ,,expresioniste sau ,,simboliste, am
putea califica noua form de narare drept ,,analitic i ,,dramatic. De
pild, relund unul din elementele experienei lui Kuleov, s ne
nchipuim o mas servit i un biet flmnd. Pentru 1936, se poate
imagina urmtorul decupaj:
1. plan general, pentru o prim punere n pagin,
ncadrnd concomitent actorul i masa;
2. traveling nainte, terminat ntr-un prim plan al feei
care exprim un amestec de ncntare i de dorin;
3. serie de detalii ale nenumratelor bucate;
4. ntoacere la personajul ncadrat n picioare, care
nainteaz ncet spre aparat;
5. scurt traveling napoi pentru a permite un plan
american al actorului ce apuc una din bucatele aflate pe mas.
11
Oricare ar fi variantele care s-ar imagina pentru acest decupaj,
ele ar avea urmtoarele puncte comune:
1. verosimilitatea spaiului, unde locul ocupat de
personaj este ntotdeauna determinat, chiar atunci cnd un prim
plan elimin decorul;
2. inteniile i efectele decupajului sunt n mod exclusiv
dramatice sau psihologice.
Cu alte cuvinte, jucat la teatru i vzut dintr-un fotoliu de
orchestr, aceast scen va avea absolut acelai sens, evenimentul va
continua s existe n mod obiectiv. schimbrile unghiurilor de filmare ale
aparatului nu modific aciunea. Ele reprezint doar mai pregnant
realitatea, permind n primul rnd s fie mai bine vzut, punnd
accentul n al doilea rnd pe ceea ce merit s fie vzut.
Desigur, regizorul de film, ca i regizorul de teatru, dispune de o
limit de interpretare creia i se supune sensul aciunii. Dar aceasta nu
este dect o limit i nu va putea modifica logica formal a
evenimentului. S lum ns exemplul montajului leilor de piatr din
Sfritul Sankt Petersburgului (1927) n regia lui Vsevolod
Pudovkin: alturate cu pricepere, o serie de sculpturi dau impresia c
animalul se ridic (ca i poporul). Aceast admirabil idee de montaj
este de neconceput dup 1932. n Furry (Furia) 1936, Fritz Lang
introduce nc din 1936, dup o suit de cadre cu femei care brfesc,
imaginea unor gini care cotcodcesc ntr-o ograd. Este o rmi a
montajului de atracii care oca n perioada respectiv, dar care apare
azi cu totul nepotrivit fa de restul filmului. Orict de eficient ar fi arta
unui Marcel Carn, de exemplu, n valorificarea scenariilor Suflete n
cea (1938) i Noaptea amintirilor (1939), decupajul su rmne la
nivelul realitii analizate, el este doar un mod de a o vedea ct mai
bine. Iat de ce asistm la dispariia aproape complet a trucajelor
vizibile, cum ar fi supraimpresiunea i, n America mai ales, chiar a
prim planului, al crui efect fizic prea violent fcea s se simt
montajul. n comedia american tipic, regizorul revine ori de cte ori
poate la cadrarea personajelor deasupra genunchilor, cadrare ce se
dovedete a fi mai corespunztoare ateniei spontane a spectatorului,
punctul de echilibru firesc al acomodrii sale mentale.
Aceast practic a montajului i are originile n cinematograful
mut. Cam acesta este rolul pe care l joac la Griffith, de exemplu, n

12
The Broken Blossoms(Crinul zdrobit) (1919), cci odat cu filmul
Intoleran (1916) Griffith introduce concepia sintetic a
montajului pe care cinematograful sovietic l va mpinge pn la limita
extrem i pe care o regsim, ntr-un mod mai puin exclusiv, aproape
pretutindeni n perioada de sfrit a filmului mut. Se nelege, de altfel,
c imaginea sonor, cu mult mai puin maleabil dect imaginea vizual,
a readus montajul spre realism, eliminnd tot mai mult expresionismul
plastic ca i raporturile simbolice dintre imagini.
Astfel, n jurul anului 1938, se foloseau aproape pretutindeni
aceleai principii de decupaj. Aciunea era descris printr-o succesiune
de cadre al cror numr varia relativ puin (aprox. 600). Tehnica
caracteristic a acestui tip de decupaj era cmp-contracmp; adic, ntr-
un dialog de exemplu, filmarea alterna dup logica textului de la un
interlocutor la cellalt.
Acest tip de decupaj, perfect adecvat celor mai bune filme din
perioada 1930-1939, a determinat repunerea n discuie a decupajului n
profunzimea cmpului practicat de Orson Welles i William Wyler.
Truffaut avea s scrie n 1959 despre Ceteanul Kane (1941)
c a fost, probabil, filmul care a concentrat cel mai mare numr de
talente la nceput de carier. Adevrul este c Welles tiuse s-i
ntruneasc pe platou un mnunchi de oameni nzestrai care nu
ateptaser toat viaa dect un asemenea prilej pentru a se
realiza.Pentru determinarea valorii ctorva dintre descoperirile de limbaj
al Ceteanului Kane va trebui s ne amintim acel ,,allegro
cinematografic prin care Susan i evoc precara ei carier: febra
spectacolelor, expresia mereu dezndjduit de pe chipul eroinei,
supliciul fr sfrit, spaima ca o rostogolire n abis, tiul unui
proiector, filamentul incandescent care plpie scurt-circuitat i vocea
strident a ,,primadonei care se frnge...
Dup cteva clipe n care privirea noastr se adapteaz parc
semiobscuritii, desluim n grosplan conturul capului lui Susan, n
timp ce n prim-planul sonor se aude gfitul unui om care se lupt cu
moartea. Din acelai unghi, fr nici o micare a aparatului, se ntrevede
n adncime o u care zboar n lturi i n cadrul ei apare Kane.
Neobinuit, n acest plan, este faptul c n interiorul cmpului
vizual se afl, cu egal claritate, att paharul n grosplan, capul femeii
prbuit pe pern ct i, la limita perspectivei, n ultimul plan, statura
masiv a brbatului. Cu mijloacele tradiionale ale cinematografiei
13
timpului, aceste elemente ar fi fost surprinse fie succesiv (variindu-se n
mod alternativ claritatea nti asupra paharului, restul cmpului
rmnnd n ,,flou, pentru ca apoi cmpul claritii s avanseze treptat
ctre adncimea cadrului, n timp ce n zona de ,,flou ar fi intrat planul
apropiat), fie prin cadre separate, montate unul dup altul. Orson
Welles utiliza ceeace azi numim ,,cmp total, adic o filmare n
profunzimea planului. Flaconul, capul lui Susan n nesimire, apariia
precipitat a lui Kane toate aceste detalii i aciuni diferite convergeau
pentru a ne sugera lapidar, drama petrecut n afara cadrului, tentativa
de sinucidere a eroinei.
Ar fi exagerat s susinem c ,,planul total ar fi fost descoperit
de Orson Welles sau de Gregg Toland. La o asemenea metod
recurseser, mai ales n perioada filmului mut, Erich von Stroheim n
Rapacitate (1925) sau Eisenstein n Octombrie (1927), Ren Jeanne
i Charles Ford mping genealogia ei pn la Sosirea trenului n gara
La Ciotat, pe care Lumire o filmase ntr-adevr cu un cmp total de
claritate.
Andr Bazin a spus ceea ce am amintit mai devreme, c n
istoria artei nu exist realism, ci realisme! Cu alte cuvinte, fiecare epoc
i caut realismul, adic estetica i tehnica ce sunt capabile s-l exprime
mai bine. Este de la sine neles, pentru cinematograf, tehnica joac un
rol mult mai important dect pentru roman. Cele mai importante
schimbri care mbogesc patrimoniul cinematografului nu sunt
efectuate sub imperiul modei, ci determinate de evoluia tehnicii.
Operatorul Toland experimenta de civa ani obiectivul ,,Pan
Focus, cu distan focal mare i pelicul suprasensibil. n sistemul
tradiional de ncadrare, care fragmenta planul n clar i ,,flou, operatorul
se ngrijea de iluminare mai ales n zona redus de claritate. ntr-un articol
publicat imediat dup premier, Toland le-a dezvluit ,,arma secret:
reflectoare cu arc combinate cu cele cu incandescen.
Evident c folosirea profunzimii cmpului n-ar rmne dect o
perfecionare de interes pur tehnic, dac am eluda semnificaia ei
estetic. Welles afecta nsi sfera dramaturgiei. n lucrarea sa Estetica
i psihologia cinematografului, Jean Mitry remarc pe drept cuvnt
c ,,profunzimea cmpului duce n Ceteanul Kane la o spaializare
psihologic a dramei.1
1
Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du Cinma, Ed. Universitaires, Paris,
1963, pg. 112
14
Andr Bazin afirma c Welles a restituit imaginii
cinematografice o calitate fundamental a ei: continuitatea.Bazin
observa c decupajul clasic motenit de la Griffith descompunea
realitatea n planuri succesive care nu erau dect o suit de puncte de
vedere subiective asupra evenimentului. ,,Suita planurilor, analiza
convenional a unei realiti continue constituia limbajul de pn la
Kane.Transfernd rspunderea seleciei detaliului asupra spectatorului,
care ntr-un fel realizeaz el nsui decupajul, Orson Welles deschide o
nou pagin n istoria naraiunii cinematografice.Cmpul vizual de
profunzime, aa cum l practic Welles, introduce echivocul n nsi
structura imaginii.
Ceea ce rezult este un alt gen de montaj, n adncimea planului
unic, strmutnd micarea i ritmul n adncul scenei.
Cu alte cuvinte, planul secven n profunzimea cmpului folosit
de regizorul modern nu nseamn renunarea la montaj (i nici n-ar putea
s o fac fr s se ntoarc la bjbiala nceputurilor) ci integrarea
montajului n plastica sa. Naraiunea lui Welles sau Wyler nu este mai
puin clar ca cea a lui John Ford, dar are asupra acesteia din urm
avantajul de a nu renuna la efectele deosebite din unitatea de spaiu i
timp. ntr-adevr, nu este deloc indiferent (cel puin cnd este vorba de o
oper cu stil propriu) dac un eveniment este analizat fragmentar sau
prezentat n unitatea sa fizic. Ar fi absurd s negm progresele
hotrtoare nregistrate n limbajul ecranului pe baza folosirii montajului,
dar ele au fost dobndite cu preul altor valori, nu mai puin specifice
cinematografului.
Acestea sunt motivele pentru care profunzimea cmpului nu
este o mod operatoriceasc, aa cum ar fi folosirea filtrelor sau a unui
tip de ecleraj, ci o consider o achiziie capital a regiei: un progres
dialectic n istoria limbajului cinematografic.
i nu este nu numai un progres formal! Profunzimea cmpului
bine folosit nu este numai un fel mai economic, mai simplu i totodat
mai subtil de a pune n valoare evenimentul; ea afecteaz odat cu
structura limbajului cinematografic raporturile intelectuale ale
spectatorului cu imaginea i prin aceasta modific sensul spectacolului.
Analiznd modalitile psihologice ale acestor raporturi, ar fi
suficient s notm n mare c:
1. profunzimea cmpului creeaz ntre
spectator i imagine un raport mai apropiat dect
15
raportul care exist ntre el i realitate. Se poate spune
deci, pe drept cuvnt, c independent de coninutul
nsui al imaginii, structura ei este mai realist;
2. ea implic o atitudine cerebral mai activ
i chiar o contribuie a spectatorului la regie. n timp
ce n cazul montajului analitic, spectatorul nu trebuie
dect s urmreasc ghidul, s-i contopeasc atenia
cu aceea care alege pentru el ceea ce trebuie s vad,
aici este nevoit s depun mcar un minimum de efort
pentru a reflecta singur. De atenia i voina sa
depinde, n mare parte, ca imaginea s aib un neles.
Analiznd realitatea, montajul presupunea, prin nsi natura sa,
unitatea de sens al evenimentului dramatic. Fr ndoial, era posobil i
o alt cale de analiz, dar atunci ar fi fost vorba de un alt film. n
concluzie, montajul se opune n esen i prin natura sa exprimrii
ambigue. Experiena lui Kuleov o demonstreaz tocmai prin absurd,
dnd de fiecare dat un sens anume feei a crei abiguitate ndreptete
cele trei interpretri care se exclud succesiv.
Montajul este mijlocul specific al exprimrii duratei. La
nceputul anilor '50 Mikio Naruse (Mama 1952), Fellini (I Vitelloni
1953) sau Marc Allegret (Orgolioii 1953) au reuit s exprime
durata printr-un montaj de planuri foarte lungi. S-ar putea spune c se
ajunge la reprezentarea duratei, la concretizarea ei, filmnd-o integral.
Este necesar ca aciunea s nu contracareze, prin caracterul ei rapid sau
fragmentat, ncetineala montajului, de aceea un asemenea procedeu nu
este valabil pentru toate subiectele. Dar, n cteva cazuri privilegiate,
unii realizatori au ajuns s dea spectatorului senzaia intern a duratei, a
timpului care ia natere i se impune.
Aceast utilizare a cadrului lung a ajuns la mod n filmele
occidentale ale anilor '60.Poate este interesant de amintit c aceast
manier a fost practicat, mai mult sau mai puin, de cinematografia
asiatic: cineastul japonezYasujiro Ozu (1903-1963) a folosit n mod
constant i contient, ncepnd din anii '30, planul secven (i planul
fix), ceea ce confer filmelor lui o mare capacitate de fascinaie. Este un
cineast care a fost eclipsat de Mizoguchi i Kurosawa n
cinematograful japonez. Stilul lui propriu l face s dea o mare
importan detaliului, amnuntului dect povetii. Filmele de intrig
prea elaborate l nemulumesc. Bineneles c un film trebuie s aib o
16
structur proprie, altfel nu ar mai fi un film, ns pentru a fi bun el crede
c trebuie renunat la excesul de dram i aciune. Surorile Munataka
1950, nceput de var 1951, Cltorie la Tokio 1953,
Primvar precoce 1956, Toamna familiei Kohayagawe 1961,
Gustul ceaiului 1962 sunt filmele unde maniera sa puin original de
a filma era prezent: poziie foarte joas a camerei de filmat, fiecare
plan trebuie s fie un tablou, puine sau deloc trawellinguri.
C. Filmul romnesc i regizorul Mircea Veroiu.

1. Antecedente.

Nenorocirea cinematografiei noastre n decursul ultimilor ani


scrie Victor Iliu n 1957 a fost optica teatral asupra filmului i n
special asupra mise-en scne-ei i a interpretrii actoriceti.1
Asigurarea continuitii naraiunii cinematografice depinde de
urmtorii factori:mobilul aciunii, succesiunea logic a scenelor (a
aciunilor), raporturile spaiale ntre elementele imaginii vizuale i
sonore, precum i legtura ntre scene.2
n lucrarea Cinematograful romnesc contemporan, 1949
1975, coordonat de Ion Cantacuzino i Manuela Gheorghiu,
criticul i profesorul de Istoria filmului romnesc i universal George
Littera gsete ntr-o prim sistematizare n capitolul De la Moara cu
noroc la Pdurea spnzurailor: n cutarea limbajului, cteva direcii:
eliberarea discursului filmic de teatralism, diversificarea formulelor
naraiunii cinematografice, implicarea mai decis a resurselor expresive
ale plasticii.
La acea vreme, lng Victor Iliu, Iulian Mihu, Manole
Marcus, Mircea Sucan, Liviu Ciulei lipsea, din motive lesne de
neles numele lui Lucian Pintilie. Ctigul cel mai preios pe care l
antreneaz ruperea de teatru este cucerirea spaiului cinematografic,
distrugerea locului circumscris, de natur teatral, redus n filmele mai
vechi la simplul rol de suport al dramei. Figurarea spaiului capt acum
un caracter dinamic. Spaiul adus la via prin pulsaiile luminii

1
Victor Iliu, Fascinaia cinematografului romnesc, Meridiane, Bucureti,
1973, pg.158
2
Victor Iliu, Fascinaia cinematografului romnesc, Meridiane, Bucureti,
1973, pg.87-88
19
(flacra ,opaiului, strluminarea fulgerului n biseric, lumina zilei ce
intr prin ua ntredeschis) n Moara cu noroc 1956 (Victor Iliu),
un puternic gust pentru plein-air n Erupia 1958 (Liviu Ciulei), iar
spaiul mental din Viaa nu iart 1958 (Iulian Mihu i Manole
Marcus) poate fi socotit un produs al montajului, al capacitii
discursului filmic de a temporaliza spaiul.
Apare diversificarea formulelor de povestire cinematografic:
stilul (spiritul) documentar la Liviu Ciulei n Erupia (1958) i
Valurile Dunrii (1959), la Mihu n Poveste sentimental (1961), la
Savel Stiopul n Aproape de soare (1960). La polul opus se gsesc
primele tentative experimentale pe care le au Viaa nu iart al lui
Iulian Mihu i Manole Marcus, Cnd primvara e fierbinte (1960)
al lui Mircea Sucan sau Anotimpurile (1963) lui Savel Stiopul
prsesc modelele consacrate de practica noastr de pn atunci, optnd
pentru o formul de povestire mai liber. Apare astfel discontinuitatea
analizei psihologice (Viaa nu iart), expansiunea mai puternic a
lirismului (Cnd primvara e fierbinte) sau abund metaforele
(Anotimpuri).
Tot acum sunt pregnante eforturile de trecere de la preocuprile
de gramatic a imaginii la cele de stilistic. Prin filmul Pdurea
spnzurailor (1964) cinematograful nostru descoper stilistica
morfologic i sintaxa imaginii, nu doar episodic, ci pe parcursul unui
ntreg spectacol.1
Lucian Pintilie a ajuns la film venind din teatru i ucenicind la
cei doi ilutri Iliu i Ciulei. El ns a avut puterea de a rmne el nsui,
de a nu fi influenat de nici unul din cei doi maetri. n filmul su de
debut (Duminic la ora 6 1965), i va structura demersul regizoral pe
povestea de dragoste a filmului, evitnd n foarte mare msur tema
ideologic. Formula filmic gsit de Pintilie este astfel descoperit
de unul din maetrii lui, Victor Iliu: Vizionnd prima schi de montaj
a filmului lui Lucian Pintilie, Duminic la ora 6, de dou ori, am
constatat, eu i Mihu (i alii), c a doua vizionare a fost mai... scurt,
dei nu s-a operat nici o tietur n film ntre cele dou edine.
Compoziia insolit, elipsele brutale, reziduurile dintr-o versiune
simplist a scenariului i, implicit, a vechii naraiuni tradiionale-

1
Ion Frunzetti, Pdurea spnzurailor, un film artistic romnesc, Cinema, nr.5,
1965, pg.28
20
liniare-clasice, contrastul uneori derutant dintre viziunea naturalist-
realist, alteori decis metaforic, folosirea neobinuit a unor
laitmotive (mai ales plastice), au ngreuiat perceperea inteniilor
autorului i urmrirea gndirii lui artistice etc. La a doua vizionare,
(dup ce ntre timp am discutat cu autorul: ne-am gndit, iar n mintea
noastr s-au fcut unele legturi logice, i... paralogice), durata s-a
scurtat, piedicile au disprut i am vzut mai limpede scopul i
procedeele artistice...1
Reconstituirea (1969) avea s fie al doilea pas cinematografic.
n acest film despre film i despre rolul ntmplrii n existena
noastr, viaa sufer transformri dintre cele mai neateptate, ciudate i
tragice, ce pot marca definitiv destinul unui om. Filmul rmne s
atepte premiera timp de doi ani. n acest interval, un tragic eveniment
natural avea s marcheze naterea unei noi generaii de cineati.

1
Victor Iliu, Fascinaia cinematografului romnesc, Meridiane, Bucureti,
1973, pg. 141
21
2. Generaia '70.

1971 este anul n care o ntreag generaie de cineati iese n


faa judecii publicului i a criticii cu un documentar intitulat Apa ca
un bivol negru, film mrturie a evenimentelor dramatice din mai 1970.
Filmul reuete s impresioneze prin maniera n care un astfel de
eveniment este prezentat. Faptele filmate i banda cu glasuri de om
necjit nu vorbesc de la sine, ci se ordoneaz n cteva procedee
stilistice prin care filmul artistic se deosebete radical de filmul
document. Aa sunt imaginile luate sinistrailor, aezai pentru memoria
noastr (dar fiind fcute ca i cum ar fi fost de familie), aa este
contrapunctul ntre imagine i relatare (ntre memoria omului i cea a
peliculei), aa sunt planurile lungi pentru a te ispiti s meditezi o
secund i s te nfiori, ca apoi vocile i micarea s-i strneasc din
nou curiozitatea.
Se vd limpede cteva temperamente diferite: unul mai crud,
mai apt s arate mizeria i cruzimea soartei, altul mai liric, mai intimist
i sensibil la amnunte (dar nu la cele de recuzit obinuit), un altul
mai epic, mai atent la caz i ncadrarea lui; se poate observa o
stilistic uneori aplicat ctre estetizant, o alta care tinde ctre ocul
imaginii simbol.
Cui aparine planul de nceput al filmului cu fetia care se d n
leagn i care simte apropierea unei primejdii? Cui aparin planurile
celor care muncesc la nlturarea urmelor lsate de ape i care nu sunt
deloc individualizai? Cui aparine anunarea i amnarea gsirii unui
cadavru ce poate fi a celui care a salvat btrna? Cred c Fefeleaga ne
va da acest rspuns. Cui aparin, n schimb, singularele portrete ale celor
sinistrai? Cui aparine plcerea unor detalii casnice? Cui aparine ideea
acelor planuri lungi prin iarba ce va s fie inundat? Cui aparine
22
plcerea contrapunctului dintre imagine i sunet? Cui aparin oare
portretele de familie? n La o nunt i n Filip cel bun (1975) v-om
gsi acest rspuns. Cred c spiritul creator al celor doi cineati domin
acest documentar rmas, dup tiina mea, singular prin mijloacele
cinematografice folosite.
De altfel, la premiera acestui film, George
Littera consemna: Filmat pe viu, n tensiunea ascuit
a momentului, sub impulsul senzaiilor, impresiilor
imediate, nc nedecantate, filmul acesta este dictat de
realitate, a zice, i scris cu un condei grav i calm,
care asociaz exactitatea reportericeasc cu pasiunea
refleciei, documentul crud cu vibraia liric,
descrierea voit rece a faptului cu emoia copleitoare a
confesiunii, constatarea cu implicarea. Apa ca un
bivol negru mi se pare o experien singular n
contextul cinematografului nostru de pn acum, i o
experien rodnic ncercarea de a transcrie o
realitate gsit, ncercarea de a restitui aparatului de
filmat o demnitate fundamental, cea a mrturiei.1
Iar Gelu Ionescu nota la rndul su: El este
patetic, artistic patetic, fr a deveni vreodat
melodramatic, sforitor, formal sau ceretor de mil.
El este un film matur, matur n gndire i expresie, cum
am avut prea rareori s vedem. El conine mai mult
gndire cinematografic, mai mult tehnic de sugestie
i mai mult dorin de exprimare original dect tot
restul filmelor noastre de actualitate la un loc (cu
excepia Reconstituirii). A fost o coal? Poate, dar
clasa a pstrat o frie de arme pe care trebuie s o
lase intact pentru a izbndi, chiar sau mai cu seam
atunci cnd fiecare va fi singur un autor.
Cinematograful ei este modern, valid construit i
ceea ce mi se pare esenial cu o disciplin
cinematografic a gndirii. Nu tim, firete, ce va da
fiecare din autori atunci cnd vor lucra cu ficiunile, cu
actorii, cu scenarii date, tiute de acas. Dar dincolo

1
George Littera, O experien singular, Cinema, nr.6, 1971, pg.12
23
de sperane exist aici o demonstraie de talent
nemaintlnit n cinematografia noastr. Acest debut
prin adevr este cel mai frumos pe care l-am avut. El
nu trebuie uitat niciodat de nici unul din cei care au
contribuit la naterea lui. Dac cinematografia romn
va da ceea ce acest film promite, atunci s botezm
aceast generaie: generaia inundaiei. S sperm n
ea i mai ales n faptul c ei vor ti s priveasc
adevrul i s-l primeasc, la succes i la eec, i din
partea celor ce le judec filmele, numai i numai n
sperana c ele vor fi filme adevrate. 1
Pe genericul filmului apar Andrei Ctlin Bleanu, Petre
Bokor, Dan Pia, Mircea Veroiu, Roxana Pan, Stere Gulea, Iosif
Demian, Puiu Marinescu, Nicolae Mrgineanu, Dinu Tnase, Dan
Naum, ing.Bogdan Cavadia, Youssouff Aidabi i alii. Aproape toate
vor marca mai mult sau mai puin hotrt cinematograful romnesc n
ultimii 30 de ani. ntre aceste nume se regsete tandemul regizoral Dan
Pia Mircea Veroiu ce debuteaz n 1971 cu filmul Nunta de piatr,
film n dou pri, cu nsemne stilistice i narative distincte, dar unitar
prin sensurile tragice i prin modernismul expresiei plastice (operator
Iosif Demian).
Drumurile celorlali vor avea fiecare particularitatea lui. Vor
debuta pe rnd Dan Pia cu Filip cel bun (1975),, Stere Gulea cu
Iarba verde de acas (1977), Dinu Tnase cu Trei zile i trei nopi
(1976), Nicolae Mrgineanu cu Un om n loden (1978), Iosif Demian
cu O lacrim de fat (1980), Andrei Ctlin Bleanu cu Muntele
ascuns (1974), Petre Bokor cu Tuf de Veneia (1976). Alturi de ei
trebuie amintii Mircea Daneliuc ce va debuta cu filmul Cursa (1975)
i Alexandru Tatos cu Mere roii (1976).
Andrei Ctlin Bleanu va rmne toat viaa o promisiune.
Debuteaz cu firavul Muntele ascuns, face (n colaborare cu Stere
Gulea) Sub pecetea tainei (1975) la TVR, apoi E att de aproape
fericirea (1977) i se oprete definitiv, cel puin pn n acest
moment.
Petre Bokor, debuteaz cu un neconvingtor Tuf de Veneia
(1976), apoi va emigra n Canada unde va face regie de teatru.
1
Gelu Ionescu, Film de generaie, Cinema, n.6, iunie 1971, p.13
24
Pentru cel care va urmri n mod critic evoluia acestei generaii
pn n anul 1989, iat n mod selectiv o parte din filmografia celor
amintii mai sus. Este interesant de urmrit ce a nsemnat filmografia lor
n paralel cu creaia altor regizori, s zicem la fel de prolifici n acea
vreme.

Dan Pia
Filip cel bun 1975
Tnase Scatiu 1976
Profetul, aurul i ardelenii 1977
Mai presus de orice (n colaborare cu Nicolae
Mrgineanu) 1978
Bietul Ioanide 1979
Pruncul, petrolul i ardelenii 1980
Concurs 1982
Faleze de nisip 1982
Dreptate n lanuri 1983
Pas n doi 1985
Noiembrie, ultimul bal 1987
Rochia alb de dantel 1988

Stere Gulea
Iarba verde de acas 1977
Castelul din Carpai 1981
Ochi de urs 1982
Moromeii 1987

Iosif Demian (regie)


Urgia 1977
O lacrim de fat 1980
Baloane de curcubeu 1982
Lovind o pasre de prad 1983
Piciul 1984

Nicolae Mrgineanu (regie)


Mai presus de orice (n colaborare cu Dan Pia) 1977
Un om n loden 1978
tefan Luchian 1981
25
ntoarcerea din iad 1983
Pdureanca 1986
Flcri pe comori 1987
Un bulgre de hum 1989

Dinu Tnase (regie)


Concert de muzic de Bach (film TV) 1975
Trei zile i trei nopi 1976
Doctorul Poenaru 1977
Mijloca la deschidere 1979
ntoarce-te i mai privete o dat 1981
La captul liniei 1982
Emisia continu 1984
Cntec n zori (film Tv) 1986

Alexandru Tatos
Mere roii 1976
Rtcire 1977
Casa dintre cmpuri (film pentru TVR) 1979
Duios Anastasia trecea 1979
Secvene 1982
Fructe de pdure 1983
ntunecare 1985
Secretul armei... secrete 1988
Cine are dreptate 1989

Mircea Daneliuc
Cursa 1975
Ediie special 1977
Croaziera 1980
Proba de microfon 1980
Vntoare de vulpi 1980
Glissando 1982
Iacob 1987

26
3. Mircea Veroiu

Particularitatea vocii cineastului Mircea Veroiu a fost


remarcat nc de la apariia ei.
ntr-un sumar succint al filmografiei sale vom constata c ne
vom ntlni doar cu cteva structuri temporale ale povestirii: timpul
condensat, timpul respectat, timpul abolit, timpul rsturnat (bazat pe
ntoarcerea n trecut sau flash-back).
Mircea Veroiu este unul din puinii regizori romni la care
respectarea desfurrii temporale n integralitatea ei este prezent de-a
lungul filmografiei sale. Face parte din stilul su inconfundabil de
cineast.
Vom ntlni n aproape toate filmele sale cadre secven sau
nceputuri sau finaluri de secven care ncep sau se ncheie cu nc un
cadru de lungimi considerabile.
Fefeleaga, un metraj mediu inspirat de proza lui Agrbiceanu
deschide, pentru regizor, o filmografie care st sub semnul pasiunii de a
ecraniza titluri importante ale literaturii noastre. Dup un fals policier,
apte zile (1973) n care i dovedete abilitatea de a povesti n cheie de
suspense, el revine la Agrbiceanu pentru un nou episod(Mrza) dintr-
un alt diptic semnat alturi de Dan Pia, Duhul aurului(1974). Dup ce
regizeaz un science-fiction oarecum ieit din tiparele genului,
Hyperion (1974), ecranizeaz i romanul Mara de Slavici sub titlul
Dincolo de pod 1975, dovedind o rar putere de a vizualiza cu
elegan pagini celebre de literatur.
Vom gsi astfel n episodul Fefeleaga din Nunta de piatr
(1971) n mijlocul unei secvene un cadru impresionant ca lungime, cel
n care Fefeleaga i va vinde calul Bathor pentru a-i cumpra cele
necesare pentru a-i ngropa ultimul copil. Ce-l face pe creator s aleag
27
decupajul spaiu n locul decupajului timp, adic n loc s aleag nite
fragmente temporale dup placul lui i numai n funcie de interesul
prezentat de ele din punct de vedere dramaturgic i s le plaseze n timp,
realizatorul a fost obligat sau a dorit s respecte integralitatea duratei?
Ce face Fefeleaga? Se duce la o crcium unde vinde calul, cel
care i asigur existea, preul care i se ofer nu-i deloc cel dorit dar l
accept resemnat, trece pe la un magazin de unde cumpr cele
trebuincioase pentru nmormntare, apoi se pierde singur pe strada
acelui burg aruncnd o ultim privire calului ce dispare cu un alt stpn.
Suntem alturi de eroina filmului minute ntregi n tot ceea ce
face. Exist, n acelai cadru, o alternan de interioare i exterioare.
Segmentarea ntr-o suit de cadre care ne-ar fi artat tot ceea ce fcea n
acest moment Fefeleaga ne-ar fi fcut s simim mai puin poate durerea
ei, poate dezndejdea ei, poate resemnarea ei.Tragicul acestui moment
ar fi fost, cred, mult mai diluat. De asemenea cred c acest ritual,
obligatoriu, dar tragic prin coninutul lui, completeaz ntr-un cerc final
existena acestei femei care i-a pierdut totul, soul, copii, iar acum i
calul. Ea nu mai are pentru cine i pentru ce s triasc.
(vezi anexa 1)

Incercnd s urmrim felul n care evolueaz ncadratura n care


este prezentat personajul nostru vom putea observa urmtoarele:
- intrarea n pia se face la plan general i ntreg. Ea este
Fefeleaga i acesta este spaiul n care i face apariia.(fig. 1, 2)
- i va lega calul, este ceea ce va vinde, micrile i sunt lente,
este oboseala drumului parcurs pe jos de-acas sau tristeea momentului
care va urma, l privete n ochi pentru ultima oar, suntem la plan
american. (fig. 3,4)
- caut n crcium un cumprtor, l va gsi, va sta de vorb cu
el, suntem la plan intreg.(fig. 5,6)
- se va vinde calul, Fefeleaga accept resemnat i fr s se
opun la preul stabilit, se ndeprteaz resemnat, suntem la fel ca n
fig. 3,4 la plan american. (fig. 7,8)
- Fefeleaga va intra n magazinul alturat unde va cumpra cele
de trebuin pentru nmormntarea fetei sale, se remarc reacia
vnztorului la cererea ei precum i felul n care o privete cnd iese din
prvlie, suntem la plan mediu. (9-14)

28
- este urmrit ieirea ei din magazin la plan mediu, este numai
ea, altcineva nu ne mai intereseaz, panoramicul stnga dreapta de
urmrire este destul de lent. (fig. 15)
- pentru ultima dat sunt mpreun n acelai cadru Fefeleaga i
calul su, de data acesta pe dou trasee divergente, cumprtorul spre
stnga sus iar Fefeleaga spre dreapta jos, o ultim privire. (fig. 16,17)
- se va ndrepta spre cas urmrit printr-un panoramic la plan
mediu, pare a fugi de aceast imagine, chiar este singur, nu mai are pe
nimeni, suntem la plan general, este doar ea i cu ce a cumprat de la
prvlie, mai privete odat, sigur nu se mai vede nimeni. (fig. 19-22)
A vrea s v gndii la felul n care evolueaz ncadratura i care
sunt evenimentele care se petrec. Pentru punerea n pagin a locului avem
planul general, pentru vnzarea calului avem planul american, pentru
cumprarea lucrurinlor pentru nmormntare se folosete planul mediu,
pentru desprirea de Bathor avem planul general, pentru singurtatea ei
avem acelasi plan general. Fiecare eveniment se afl marcat n funcie de
importana lui n raport cu personajul.
Episodul Fefeleaga din Nunta de piatr (1971) face
radiografia unei existene prin al crei traiect, puternic semnificant, d
povestirii o valoare arhetipal, mitic. O femeie supravieuind ntr-o
existen lipsit de bucurie, mut n durerea ei, o femeie care i-a
pierdut toat familia ce este ngropat lng casa ei. Peisajul carierei de
piatr ni se ofer n panoramri lente dar i printr-o exhibare aproape
terifiant a forei lui dezumanizante, n acele, deseori citate, cadre de
munc la steamp, cnd coercile pline cu pietre lovesc privirea, asvrlite
de o for teribil.
A nota opinia lui Alexandru Ivasiuc referitoare la Nunta de
piatr (1971):
Sunt puine filme n cinematografia romn care
dovedesc un gust att de ales i un rafinament att de
nalt. ns trebuie s spunem un lucru unor regizori
tineri i de mare capacitate profesional, c mcar la
vrsta lor i la speranele pe care le reprezint, ei nu
trebuie s admit s fie judecai n context, c trebuie
s aspire, pentru c pot suporta aceast aspiraie, s
fie judecai n absolut. L-a sftui pe Veroiu, de pild,
s nu fie mulumit chiar dac ar fi comparat cu
Antonioni i mai are cale de parcurs pn acolo. S nu
29
fie mulumit dect atunci cnd ar fi comparat cu
principiile abstracte i pure care guverneaz artele i
lumea. Din acest punct de vedere, cred, obiecia pe
care a aduce-o acestor filme care reprezint nite
evenimente, ar fi aceea c au descoperit rigoarea
unitii, dar nu aceea a diversitii. Or, este mai uor
s demonstrezi c unu este unitar dect s
demonstrezi unitatea lui zece. Hieratismul reprezint
o soluie prea simpl pentru mari ambiii i s nu uitm
c arta reprezint i rigoare i fantezie.1

Via, moarte, libertate, coerciie, fug, petrecere, cutare a unui


orizont de linite i fericire sunt aspecte care confer stilului ceremonios
dar suculent al lui Pia o vigoare i un dinamism ce ar putea fii
remarcat. Regizorul este un autor de pilde. La el primeaz spectacolul,
caracterul de mizanscen a vieii. Pia pune n cadru viaa, iar nu un
simplu personaj cu drama lui orict de consistent.
n Duhul aurului (1974) episodul Mrza, semnat de Veroiu,
propunea o alt statuare a unui personaj feminin. La alt vrst dect
Fefeleaga, cu o alt concepie despre existen, fixat i ea ntr-o lume
de semne, fata de la crcium triete prin ritualul siturii la fereastr,
cadru n cadru, deci, prin pieptnatul mbietor, captnd privirile
cuttorilor de aur. Mrza o va zri de la tejghea, ndrumat cu discreie
de crciumreas, i imaginea ei va deveni tulburtoare, apropiat i
totodat inaccesibil. Detaliile ulterioare legate de fat sunt intimiste,
ns prin purgatoriul lor personajul lui Mrza ajunge la tragedie. El va
pieri cunoscnd plcerea.
(vezi anexa 2)

1. plan general panoramic stnga-dreapta. Femeia n


alb trece prin pia. Este urmrit n ultima parte la P.P. Mai
arunc o ultim privire nainte de a intra ntr-o curte.(fig. 1-3)
2. plan mediu femeia intr n curte (vzut printr-o
fereastr). n stnga, amorsa unei persoane.(fig. 4)
Privete n direcia ferestrei apoi intr n cas. arful
trece pe cea care o urmrise pn acum. Suntem la P.P. (fig. 5)

1
Alexandru Ivasiuc, Fefeleaga i Nunta, Cinema, nr.2, feb.1975, pg.15
30
Crciumreasa se duce la o cas de bani. Apoi spre
stnga, iese de dup tejghea, n mijlocul crciumii. Suntem acum
la plan american. Ajunge n dreptul intrrii, privete n strad.
Apoi se rsucete spre dreapta i privete n sus.(fig. 6-7)
Aparatul pleac n acea direcie i observm un brbat
care privete de la etaj (pe scara interioar). Se pune n micare.
Aparatul coboar n mijlocul crciumii i o preia pe crcium-
reas. Iese din cadru i aparatul rmne pe o pereche care-i trec
unul altuia un oi de butur. n planul doi apare, intrnd pe o u,
brbatul pe care l-am vzut la etaj. Este cel care-o ajut pe
crciumreas s serveasc. Scoate o sticl de butur i o pune
pe masa celor doi. Apoi pleac (stnga-dreapta). Aparatul ajuge
n dreptul uii urmrindu-l. Se oprete, apoi pleac, n cadrul uii
se afl un nou venit (Mrza).(fig. 8-9)
Intr, se aaz la o mas. Este servit i, brbatul care
servete n crcium, se duce spre tejghea. Crciumreasa l-a
privit atent pe noul venit (care s-a ridicat de la mas i intr n
cadru).
3. plan american Femeia n alb privete(de sus) apoi
pleac. Aparatul o urmrete dreapta-stnga.
4. plan mediu Intr brbatul n cadru (Mrza). Totul
pare c este vzut printr-o fereastr.
Mrza: Avei camere de dormit?
spune n timp ce ofer o pepit mic pentru a fi evaluat
de crciumreas.
Crciumreasa: Aici e numai crcium,
nu i han,
spune ea n timp ce pune pepita ntr-o cutie. Apoi scoate
cteva monezi pe care le pune n mna brbatului.(fig. 11)
Crciumreasa: Dar dac ai aur, poi
s mai treci pe la mine.
Mrza: Bine o s mai trec.
Privete nainte. Pare s remarce ceva.(fig. 12)
5. plan general Prin fereastra crciumii se vede o
femeie ce-i piaptn prul. Este femeia n alb ce am vzut-o la
nceputul fragmentului. Aezat n fereastra casei de vis-a-vis
pare a nu simi c cineva o observ.(fig. 13)
6. plan mediu Femeia i aranjeaz prul.(fig. 14)
31
7. plan general Printr-o fereastr mic se vede chipul
brbatului ce privete atent.Prin faa lui trece crciumreasa.
(fig. 15)
8. prim plan (racord direct pe trecerea ei) Mrza pare
a se trezi din visare.(fig. 16)
Crciumreasa (off): Bie eti?
Mrza: Bie, da.
Crciumreasa (off): Cum te cheam...
9. plan mediu (cu amors Mrza) Crciumreasa la
tejghea.(fig. 17)
Crciumreasa: ...nu tiu. Dar mi-ai
putea spune.
10. prim plan Mrza. Privete spre ea i dup o lung
pauz i rspunde.
Mrza: Mrza. Mrza Vasile.
Crciumreasa (off): No bine. Du-te
de-i bea vinarsul.
Mrza o privete apoi iese din cadru (stnga-dreapta).
11. plan general crciuma. La mas se afl perechea de
la nceputul fragmentului. n planul doi, Mrza se aaz la mas.
Un alt brbat intr pe ua crciumii. La apariia lui, femeia se
ridic i iese nsoit de brbatul ei. n urma lor iese din
crcium cel care intrase ultima oar n crcium.(fig. 18)

ntr-un alt film, Dincolo de pod (1975), n actul trei al filmului


exist o secven numit n scenariul regizoral Pia ora 120 m,
exterior zi.
Un negustor i face un portret la unul din pictorii ambulani din
pia. Nemulumit, pleac. Deplasarea lui se face dreapta-stnga. (fig. 1-3)
Este urmrit de aparat, n planul doi apare diligena n ora.
Imaginea ei este obturat de apariia celui care anun plecrile i
sosirile n ora. Aparatul urmrete sosirea diligenei. (fig. 4-7)
Un alt probabil negustor se ndreapt ctre pictorul ambulant
pentru un portret personal. n planul doi se vede Hans Huber ce se va
despri de prinii lui. Va pleca cu urmtoarea curs a diligenei.
Aparatul strnge pe acest grup pn la plan ntreg. (fig. 8-10)
Hans pleac. Remarc ceva. Aparatul va strnge pe personajul
nostru. Iuete pasul i se ndreapt cu hotrre (plan mediu) spre Mara
32
i fiica sa Sida ce i fac apariia n piaa oraului intrnd prin poarta
situat n stnga pieei. Sunt nsoite de preotul Codreanu. Hans se va
opri n faa lor i va avea un mic dialog cu Sida. Dialogul lor este
urmrit, n acelai cadru, ntr-un plan american. (11-15)
Dup desprirea de Hans Huber, grupul celor trei, apoi doar doi,
cci Mara i va prsi, va fi urmrit n acelai plan american. (fig. 16-17)
n planul doi se va vedea Hans Huber urcndu-se n diligen, n
timp ce n prim plan Sida i Codreanu vor vorbi de sentimentele pe care
le are ea fa de acest tnr mpulsiv. Vor rmne amndoi la plan
mediu, apoi cnd diligena va trece pe lng ei, aparatul va urmri
ndeprtarea ei, imaginea lui Hans privind-o pe Sida se va pierde sub
arcad odat cu dispariia ei. (fig. 18-24) (vezi anexa 3)
Niciodat n acest cadru secven nu am avut un plan general care
s-mi descrie toat nfiarea pieei. Dar, la finalul acestui cadru, pot s
povestesc despre acest spaiu n amnunt. tiu unde sunt cele dou pori
ale pieei centrale, tiu ce se afl n stnga pieei, ce se afl n centru, ce
se afl pe dreapta. Intercalarea acelui pasaj central de descriere a pieei
ntre cele dou ntlniri ale Sidei cu cei doi brbai face din acesta o punte
ntre cele dou relaii care i marcheaz scurta existen de pn acum.
Desprirea, net printr-un decupaj aplicat celor dou momente, ar fi fcut
ca cele dou ntlniri s par ca dou momente fr nici o legtur ntre
ele. Ele se vor mplini nu peste mult vreme, cnd n actul cinci, cstoria
celor doi, Hans i Sida, va fi oficiat chiar de preotul Codreanu.
De-a lungul filmografiei lui, ne vom ntlni mereu cu aceste
accente de timp respectat.

Iat-ne ntr-o alt secven din acelai Dincolo de pod (1975),


Pia ora.
1. plan mediu este aprins o lamp fixat n vrful unui
stlp. Aparatul coboar odat cu lampagiul.Din off se aud voci:
D-mi i mie hrtiile alea!
Lampagiul se apleac, le ridic i (urmrit la plan
ntreg) le d unui brbat aflat ntr-un chioc mic. Este locul de
plecare a diligenei din ora. (fig. 1) Unul din oreni, sprijinit
de chioc, ntreab:
Mai ateptm mult?
O cru trece prin faa lor. Este urmrit de aparatul de
filmat. n planul doi, pe sub o arcad, i face apariia Sida.
33
Crua iese din cadru, iar aparatul rmne pe Sida. (fig. 2-3) Din
off se aude o voce:
Anunm onor clientela c, n curnd,
vine diligena.
Diligena se apropie. Pe toat apropierea ei, pn la
ntlnirea Sidei cu biatul care-i va duce bagajele, suntem n
plan general. Sida l ntreab:
tii unde-i prvlia Mara?
Da, zice biatul, care apuc valiza i o
ia nainte.
Nu pe-acolo, pe-aici, spune Sida artnd
alt drum.
Din acest moment aparatul se strnge pe Sida pn la
plan mediu. n timp ce trece prin pia o vedem cum i schimb
starea. Este cnd hotrt, cnd ovitoare, cnd timid, cnd
este din nou hotrt. (fig. 4-6)
Iese din cadru i aparatul rmne tot la plan mediu pe
un tnr care a urmrit-o (evident) pn acum i care o conduce
cu privirea. (fig. 7)
Cine-i fata asta? ntreab din off cineva
(este tatl lui).
Nu tiu, rspunde tnrul Hans.
Apoi se ridic n picioare (plan ntreg).
A, ce mai ntreb, asta-i fata Marei, Sida,
zice tatl lui. Ce mare a crescut!
Se urc n trsur.(fig. 8-9)
Aprig femeie! Apoi pleac.
2. plan general Sida pe sub o arcad pete n urma
biatului care duce geamantanul ei. n spatele ei trece ncet
trsura cu Huber care o privete, apoi dispare. (fig. 10)
Sida se oprete lng un crucior cu o femeie n el. Un
biat i face de lucru pe lng el:
Ce mai faci, Bondi?
Uite, cu mama, rspunde biatul plecnd cu
cruciorul n direcia n care a disprut Sida.
(fond nchidere). (fig. 11-12)
(vezi anexa 4)

34
Aceast manier de a povesti n cadre lungi, cu multe
evenimente n interiorul lor, rmne una din metodele de a scrie
cinematografic de ctre Mircea Veroiu. Introducerea unui element de
interes este pretextul pentru a ajunge la un personaj. Dup ce aparatul
ne-a prezentat puin din piaa central a oraului, ntr-o manier ce pare
a arta un loc unde se va ntmpla ceva important, ne vom servi de
trecerea cruei pentru a introduce personajul Sida.
Iat un nou element, de data aceasta un personaj. Sunt fa de el
destul de interesat, deci rmn la plan ntreg. n momentul cnd Sida
alege un alt drum dect cel propus de Bondi, ceva se ntmpl cu
personajul nostru. Nu ntmpltor a fcut acest propunere. n trecerea
ei prin pia va trece prin diferite stri. Explicaia lor o vom avea cnd
n cadru rmne un tnr, ce privete n urma ei. Atenie: suntem la
aceeai ncadratur plan mediu la care a fost urmrit n trecerea ei
prin pia.
Din nou avem o noutate n acest cadru, un nou personaj, asupra
cruia ne oprim. De ce ne intereseaz? l recunoatem pe tnrul pe care
ea l-a vzut n prima secven a filmului i de care se simte atras.
Atenia acordat Sidei este egal cu atenia acordat acestui personaj la
plan mediu.Odat cu apariia tatlui am fcut un pas napoi ca
ncadratur, suntem la plan ntreg.Desprirea celor dou evenimente
din viaa lui Hans Huber (vederea i urmrirea Sidei la trecerea prin
pia precum i scurtul dialog cu tatl lui) se face la nivelul
ncadraturilor astfel.
Cadrul al doilea al secvenei pstreaz un decupaj n cadru
(apariia lui Huber tatl n planul doi, privirea spre Sida, apoi plecarea
lui) Urmat apoi de scurtul dialog cu Bondi pe care-l are Sida. Fondu-ul
de nchidere pune punct povetii secvenei i chiar celei a filmului i ne
reintroduce peste o bucat de vreme mai ndelungat. Aceasta ar fi una
din explicaiile acestei punctuaii la final de secven.
Dar iat un alt exemplu din filmul Hyperion (1974). Secvena
se numete Apartament Thea.
1. plan american Ua se deschide. Intr Thea (P.M). O
urmrim pn n buctrie. Deschide ua buctriei cu greutate,
are minile ncrcate cu plase. Se ndreapt spre una din
camere. Deschide ua (racord direct). (fig. 1-3)
2. plan ansamblu Deschide ua camerei. Trece prin
faa aparatului. Privete prin camer (P.M.). Se ndreapt spre
35
televizorul cruia i d drumul. Privete un timp colivia, apoi se
duce spre mas. Ridic receptorul. (fig. 4-5)
3. prim plan Privete telefonul n timp ce formeaz
numrul.
Nina? Da, scuz-m! Nu tiu, sunt foarte
nucit. Am obosit i la cumprturile
astea. Thea ascult i d din cap.
Da, tiu, Geo este un biat foarte bun.
Vine chiar acum la mine. Te srut.
Vrea s nchid, dar se pare c Nina mai
avea ceva de spus.
A slbit... i din polen cu miere. Bine, o
s iau, zmbete Thea i nchide telefonul.
(fig. 6)
Se gndete un moment la ceva.
Aa, spune Thea i se ndreapt spre masa
cu oglind. (suntem la plan intreg). i trece
pieptenul prin pr, apoi se ridic. (fig. 7)
Se aude soneria. Privete ceasul, zmbete i se
ndreapt spre u. Se oprete n faa unei oglinzi pentru a se
mai privi odat (suntem la plan mediu). (fig. 8) Apoi se duce
spre u. (plan american). Reapare mpreun cu Geo. (fig. 9)
- Srut mna, spune Geo ndreptndu-se
spre canapea. Pare a fi un obinuit al
casei. Iese din cadru.Rmne Thea care-l
conduce cu privirea. (fig. 10)
Geo (off): Am terminat mai devreme.
Ari foarte ciudat.
Aparatul panorameaz uor. l descoperim lng colivie.
Thea rmne amors. (fig. 11)
Geo: Ce-i cu tine? Dac am venit ntr-
un moment prost, pot s plec.
Thea: Ai venit foarte bine. Stai jos.
Iese din cadru prin dreapta. Aparatul l urmrete pe
Geo stnga-dreapta pn cnd se va aeza pe canapea. (fig. 12)
Thea (amors) este deja aezat. Geo privete spre ea. De aici
ncolo dialogul se va purta n P.P. plan-contraplan.
(vezi anexa 5)
36
De ce povestesc n imagini? De ce decupez? De ce fac acest i
numai aceast selecie? n calitate de creator propun un punct de vedere,
pe care doresc s-l transmit spectatorului. Atunci cnd reuesc s fac
aceast comunicare, atunci pot spune c filmul meu este neles,
descifrat de ctre spectator.
ntr-un interviu acordat revistei Cinema i luat de
N.C.Munteanu, Mircea Veroiu declara:
Am ncercat s introduc tema frecvent a
aleatorului, ntmplrile nu mai au concreteea i
nchiderea rotund din carte, ci, la fel ca n via, apar
marje de nesiguran, de incertitudine.... Vreau s fac
un film despre o anumit lume, ntr-un anumit context
social. De aceea am ncercat nite rime, nite acolade,
n care personajele se ntlnesc i se despart. Tema
Marei, a ascensiunii ei sociale, condiionat i
determinat de cea material, exist n film, exist prin
Sida. Ea este o reprezentare a Marei, ea reface, pe o
alt scar, drumul Marei, ea este ntr-un fel Mara....n
filmele mele ncerc s stabilesc anumite raporturi ntre
ambiane. n Dincolo de pod curtea hanului, mcelria
lui Huber, prvlia Marei, mnstirea sunt ntr-o
continu relaie cu strada, i mai ales cu piaa
oraului.
Piaa este mai mult dect locul unde se
consum mai mult de o treime de film, este un personaj
al filmului. n momentul nceperii filmului, Mara a
ptruns n pia, semn de reuit social. Mara este
acum o burghez, nu mai vinde mruniuri prin
trguri sau la captul podului luat n arend. Ea este
acum propietara unei prvlii aflat n inima pieei, cu
Huber, mcelarul din pia, are relaii de afaceri.Mara
se bucur de stima i aprecierea celorlali trgovei.
Piaa este un nod de interes al filmului, aici
traiectoriile se ntlnesc, se ntretaie, se despart. Aici
personajele se definesc n raport cu ele nsele i cu
ceilali.1
1
N.C.Munteanu, Dincolo de pod (interviu cu Mircea Veroiu), Cinema, nr.8,
aug.1975, pg.9
37
ncepem citirea filmului lui Mircea Veroiu cu scena n care
tnra clugri i acoper imaginea din oglind; secven interpretat
ca o ngropare a trecutului. Este ntr-adevr o trecere de la o stare la alta,
o piatr de hotar. Dar nu numai pentru acest personaj. Pentru c aici
oglinda nu funcioneaz ca determinant spaial, ci temporal. La nivel
simbolic ea este pandantul podului; lucrurile sunt dincoace i dincolo de
pod. Fiecare personaj are propria sa oglind i, n cteva cazuri, dublura
ia forma unui alt actant al dramei; semnul de recunoatere este o ciudat
asemnare fizic ntre personaje, datorat de cele mai multe ori, unuia
dintre cei mai interesani portretiti ai acestei generaii Clin Ghibu.
Sida ar putea s-i aib corespondentul sui-generis n mama sa,
Hans se proiecteaz n prietenul su, romanticul revoluionar. Este o
proiecie de ordin moral, de dorina identificrii cu un model, un model
sugerat ideologic. Poate prea neateptat, dar mai exist un personaj
cruia i se poate analiza personalitatea reflectat; Bandi. Prezen mai
mult pitoresc la nceput, el va ctiga importana dramaturgic prin
acumulare de date i fapte. Iar subtilitatea regizoral a lui Mircea
Veroiu a acionat i cu virtuozitate de psihanalist. Fr s tie, Bandi o
iubete pe Sida dincolo de oglind. Acesta este motivul ascuns pentru
care el intervine, ca factor de legtur, mediator permanent, n dragostea
dintre Hans i Sida. Este o relaie de transfer, determinat n acelai
timp de ereditatea, tot necunoscut a personajului.
Textul lui Slavici las aceste relaii la nivel de sugestie, iar
Mircea Veroiu i le-a asumat spre a le actualiza ntr-o structur de tip
cinematografic, colabornd cu operatorul Clin Ghibu pn la
identitatea inteniei. Arta portretului reprezint unul din punctele de
culme, moment de antologie ale acestui film. Urmrii-l pe operator i n
celelalte colaborri i mi ve-i da dreptate.
Nu Mara este personajul principal, ci Persida, fiica ei- declar
Mircea Veroiu. Filmul exploreaz lumea n care s-a nscut i triete
Persida un spaiu nchis care are drept coninut datele unui ntreg
univers.
Nu este ntmpltor faptul c, pornind de la acelai tip de
scriitur- nuvela i romanul lui Slavici- doi autori- Victor Iliu i Mircea
Veroiu- colabornd strs cu doi operatori de clas, Ovidiu Gologan i
Clin Ghibu- au realizat la o distan de 19 ani dou filme de referin
pentru istoria cinematografului nostru, ce au cteva zone de interferen.
38
Acestea sunt chiar elementele prin care structura literar s-a
convertit n structur cinematografic, generndu-i o poetic proprie,
ca marc a sistemului. Le reamintim: renunarea parial la epic n
favoarea dramaticului, crearea atmosferei prin expresivitatea unui
limbaj de sintez audio-vizual, n termenii gramaticii cinematografice
i, printr-o sugestiv art a portretului, fr de care spectatorul nu ar
putea accepta materializarea eroilor binecunoscui.
A ncheia despre Dincolo de pod (1975) cu un fragment din
Stilul este regizorul de George Littera publicat n revista Cinema:
Ca i nuvelele cuprinse in Nunta de piatr i
Duhul aurului, ca i unele dintre filmele mai recente
ale cineastului, Dincolo de pod vdeste o constant
preocupare pentru obinerea omogenitii de stil. Cum
se intimpl adesea la Mircea Veroiu, organicitatea
formulei expresive de aici tine, in primul rind, de
elaborarea plastica a operei: o elaborare riguroas,
sprijinit ntotdeauna de gustul regizorului pentru
limbajul ascetic. De la decor la costum, de la ecleraj la
culoare, materiile i mijloacele sunt controlate cu grij,
functioneaza convergent, n virtutea unei precise
intenii sugestive. Admirabila lor coerent este
dovedit, ntre altele, de modul n care Dincolo de pod
evoc nfatiarea, climatul particular al lumii descrise
de Slavici. Reconstituind universul fizic al dramei,
Mircea Veroiu i Clin Ghibu vegheaz in permanent
la pstrarea unitii de atmosfer: n aproape intreg
filmul, lumina care scald ambianele, obiectele,
oamenii este mereu aceeai- crepuscular, o
enigmatic lumin de prelungit amurg; exterioarele
par o prelungire a interioarelor, am spune; mizanscena
n profunzimea cadrului ngaduie o trecere fluid, fr
stridene de la un spaiu la altul.
Unitatea de atmosfer deriv, nu mai puin, din
meninerea aceleiai game cromatice n costum i in
decor; gndit n tonuri discrete, ea are rafinamentul
simplitii. n sfirit, omogenitatea povestirii vizuale
din Dincolo de pod este asigurat de prezena
ncadraturii functionale, capabile s comunice pe ct
39
de exact pe atit de concis sensul narativ, amnuntul
psihologic ori semnificatia simbolic (la Veroiu exist
ceeace se numete ndeobte dramaturgia cadrului), de
cultivare asidu a efectelor de montaj (component
esential a scriiturii regizorale, montajul n cadru d
operei o expresie deopotriv minuioas i lapidar,
minutioas prin densitatea obiectual a imaginii,
lapidar prin fora lui sintetizatoare).
Cu o mn tot atit de ferm, Veroiu aduce la
acelai diapazon stilistic interpretrile actoriceti. i in
filmele lui mai vechi, regizorul tiuse s exploateze
expresivitatea natural a actorului i s-l orienteze
spre un joc esenializat; s ne gndim la Leopoldina
Blnu n Nunta de piatr, unde prim-planurile
actriei condensau o nesfirit, tragic oboseal
nscut din suferin; s ne amintim de Eliza
Petrchescu n Duhul aurului, cu chipul ei pecetluit de
mister, cu demonia ei subtil.Atent la dreapta msur,
dirijarea actorilor n Dincolo de pod ascult de acelai
ideal al sublimrii strilor psihologice i se imtemeiaz
pe o tehnic implicnd n egal msur economia
gestului, neateptata imobilitate a expresiei corporale,
concentrarea privirii, acea ncremenire a chipurilor
menit s evoce stilizarea energic a mtii. Mircea
Veroiu rmine unul dintre puinii cineati pentru care
actorul conteaz i ca prezen figurativ, ca element
al construciei plastice, ca un preios tub de culoare,
cum ar fi spus von Sternberg.1
Vocabularul cineastului reflect ntr-un mod semnificativ felul
n care gndete cinematograful .
n limba francez vorbim despre decupajul tehnic, sau mai
simplu, despre decupaj. Este un cuvnt care acoper mai multe sensuri.
n practica de fiecare zi a produciei, decupajul este un instrument de
lucru. Este ultimul stadiu al scenariului, cel care comport toate
indicaiile tehnice pe care regizorul consider necesar s le atearn pe
hrtie, ceea ce ngduie colaboratorilor s-i urmreasc munca pe planul
tehnic, s-i pregteasc propria lor munc n funcie de a lui. Prin
1
George Littera, Stilul e regizorul, Cinema, nr.8, aug.1975, pg.8
40
extindere, dar tot pe plan practic, decupajul este operaia care const n
a decupa o aciune (povestire) n cadre (i n secvene), ntr-un mod mai
mult sau mai puin precis, nainte de turnare. Aici, nu mai este vorba de
un stadiu oarecare n scrierea prealabil a unui film, de o operaie
tehnic oarecare: este pur i simplu vorba despre factura cea mai intim
a operei ncheiate. Din punct de vedere formal, un film este o
succesiune de trane de timp i de trane de spaiu.
Decupajul este rezultanta, punctul de convergen al unui
decupaj n spaiu (sau mai curnd o suit de decupaje n spaiu) realizat
n momentul turnrii, i al unui decupaj n timp, prevzut n parte la
turnarea filmului, i desvrit la montaj. Aceasta este noiunea
dialectic care ne permite s definim (i deci s analizm) nsi factura
unui film, devenirea lui esenial.
Rigurozitatea decupajului regizoral la Mircea VEROIU poate
fi remarcat atunci cnd se compar primul (decupajul) cu foaia de
montaj a filmului n forma sa final. Sunt destul de greu de gsit
diferene notabile ntre cele dou. Ceea ce caracterizeaz stilul de lucru
al lui Mircea VEROIU este rigurozitatea, dus adeseori la extrem, a
raportului decupaj-montaj .

Iosif Demian: Am spus cndva, c a dori s


vd Fefeleaga fcut de Dan Pia i, invers, La o
nunt de Veroiu, i aceasta fiindc Veroiu, de pild,
obinuia, i plcea s izoleze aciunea i eroul principal
tot timpul, chiar n relaiile cu ceilali, iar Pia simea,
dimpotriv, nevoia de a descrie aciunea i eroii n
complexitatea mulimii.
-n ce familie de filme romneti s-ar ncadra
Nunta de piatr?
-Dan Pia: Viaa nu iart de Mihu i Marcus,
Moara cu noroc de Iliu i Duminic la ora 6 de
Pintilie, filme de care se leag i ca problematic, dar
mai mult ca limbaj i intenie stilistic.
-Care ar fi cel mai important lucru pe care
spectatorii s-l descopere la acest film?
-Dan Pia: Ne-am dori ca spectatorii s nu fie
tentai s urmreasc numai naraiunea, ci s fac
efortul de-a descoperi n tot ceeace cuprinde filmul-
41
muzic, decor, imagine, obiceiuri etnografice- poezia
unei lumi tragice pe care am ncercat s o
reconstituim.1
Revine, de multe ori n declaraiile fcute de-a lungul carierei
lor de cineati, numele lui Victor Iliu, precum i cele ale lui Manole
Marcus i Iulian Mihu. Victor Iliu, profesor doar pentru un semestru,
apoi cei doi creatori al acelui neateptat i generator de discuii estetice
Viaa nu iart (1958), Iulian Mihu i Manole Marcus, cotinuatori ai
lui Iliu la catedra de regie.
Nunta de piatr (1971), filmul lor de debut rmne, nc, un
reper important al unei generaii ce va ncerca i va reui s povesteasc
cinematografic, lucru ce pn atunci, cu mici excepii, nu exista n
filmul romnesc.
Marcarea tipului de discurs preferat al fiecruia l regsim nc
de pe bncile institutului. Cele dou filme de diplom semnate Mircea
Veroiu CERCUL, precum i Dan Pia VIAA N ROZ conin in
nuce stilul i aplecarea spre un anume tip de construcie narativ,a unor
mijloace de expresie, precum i, pstrnd proporiile, germenii unui
program cultural al fiecruia.
Dac la Mircea Veroiu CERCUL este sugestia stilului, a
tipului de discurs cinematografic care-l va nsoi de-a lungul carierei
sale, la Dan Pia VIAA N ROZ este prima ncercare de a-i
cristaliza universul uman spre care se va apleca n mai mult de jumtate
din filmele carierei lui de cineast pn n prezent.
Sugestia oferit de filmul de diplom CERCUL al lui Mircea
Veroiu, poveste a unor ucigai pltii care primesc ordinul de a executa
fiecare o persoan, care se dovedete a fi fiecare din ei, pltind cu viaa
ca ntr-un joc de domino, lanul continund, probabil, la nesfrit, prin
sugestia oferit de coloana sonor n finalul filmului, tipul de analiza
vizual a celor cteva universuri umane prezentate, sobrietatea i
simplitatea mijloacelor de expresie (cadre scurte, gesturi definitorii,
tceri semnificative, plcerea detaliului) sunt elemente ale stilului celui
care, mai tirziu, cnd va lua Marele premiu la Festivalul filmului de la
San Remo pentru ADELA (1985) va fi denumit Visconti al
cinematografului est- european.
1
Ioan Lazr, Arta naraiunii n filmul romnesc, Meridianre, Bucureti, 1981,
pg. 199
42
S ncercm s urmrim cteva momente din filmul Cercul cu
ajutorul decupajului fcut de regizor. Vom putea regsi n acest scurt
film o bun parte din stilul, rigurozitatea, sobrietatea i tipul de analiz
propus personajelor, precum i spaiului de joc.

1. PD Mobilier. O comod masiv. (fig. 1)


2. PP Violonistul cnt absent. (fig. 2)
3. PD Mn pe corzile viorii. (fig. 3)
4. PP Violonistul. Pare a se gndi la o posibil tem
muzical. (fig. 4)
5. PD Figurine aezate pe o comod. (fig. 5)
6. PD Alte figurine. Aparatul panorameaz spre dreapta
pn la o fotografie(nu i se vede faa, nu este important). Se
aude o sonerie.(fig. 6)
7. PP Reacie violonistului la semnalul soneriei. Se
ridic.(fig. 7)
8. PG n prim plan un magnetofon care merge. Se
ndreapt spre el i-l oprete. Este urmrit spre dreapta n
panoramic spre ua camerei. Ajunge n dreptul ei. Calc pe
ceva.(fig. 8)
9. PD Piciorul lui se retrage. Este o scrisoare pe care o
ridic, o desface i scoate o fotografie. Aparatul urc pn la
PM lateral al violonistului care se gndete. Face civa pai,
apoi se oprete n faa unei comode. Pune(aaz) fotografia ce
pare a fi imaginea unor acoperiuri. Aparatul trece peste ea pn
ajunge la o statuet, apoi revine spre violonist care va deschide
sertarul comodei n finalul cadrului. (fig. 9 13)
10. PG Un brbat se urc ntr-un automobil.(fig.14)
11. PM Vedem urcarea lui. Este filmat din profil,
pornete maina.(fig. 15)
12. Maina pornete i iese din curte.(fig. 16)
13. PAm Violonistul nchide cutia viorii i pleac.
(fig.17)
14. PP l urmrim lateral(spre dreapta). Privete n
urm, apoi iese. Ua se nchide n urma lui.(fig. 18)
15. PP (ca i cnd ar fi auzit zgomotul) Ceasornicar
care-i ridic privirea. Se ridic de pe scaun.(fig. 19)
43
16. PM Strbate camera, plin de tot felul de ceasuri,
pn ajunge la telefon. Ridic receptorul.(fig. 20)
17. PP Ceasornicarul ascult, apoi nchide telefonul.
(Pare a fi fost un lucru important, cci n timpul ascultrii s-a
ntors cu spatele, parc pentru a proteja informaia). Strbate
camera, urmrit la PP, se oprete i privete n sus. (fig. 21-22)
18.PG Se vd acoperiurile cldirii de vis-a-vis.
Seamn uimitor cu imaginea acoperiurilor din fotografia
primit de violonist (fig. 23) (vezi anexa 6).

S ne oprim aici, deocamdat. n aceste prime 18 cadre avem


de-a face cu trei spaii: un apartament (o camer, o masard?) a
violonistului, curtea interioar a unui imobil i atelierul unui
ceasornicar. Mai lipsete garajul mecanicului auto, al patrulea personaj,
ce apare la cadrul 25. Nu vom avea niciodat o imagine de ansamblu a
spaiilor respective. Nu ne intereseaz acest lucru, elementele pe care le
comunic sunt suficiente pentru a marca, pentru a sugera sau a creiona
acel loc cu personalitatea lui.
Filmul anun de pe acum pedanteria viitorului stilist prin grija
fa de detaliul amnunit i ncrcat.
Structura discursului se constituie dintr-un cerc de segmente ce
se nchid n cicluri i se proiecteaz din ce n ce mai strns, pn
coaguleaz ntr-un punct.. n mod firesc, acesta este centrul, sau
punctul de comand, din care de fapt s-au deschis.
Primul ciclu, pregtirea, cuprinde semnul centrului care
unete cele trei spaii: camera violonistului, ceasornicria i
atelierul.Un joc metonimic, vizual i sonor, materializeaz debutul
primului cerc. nceput cu plicul primit de violonist, decupat n plan
detaliu, ce conine fotografia pe care este ncercuit un anume punct,
continuat cu o indicaie telefonic, urmat de unghiul subiectiv al
ceasornicarului ce desfoar n real aceeai imagine i ncheiat cu
apelul telefonic din atelier. Silogismul dezvoltat creeaz posibilitatea
percepiei deductive de a suplini, pentru segmentul trei, locul indicat i
nchide primul cerc, odat cu plecarea celor trei.
Ateptarea este redeschiderea ciclului iniial, ntr-un alt nivel,
concentric cu primul. Segmente iniiale se proiecteaz i regsim cele
trei personaje, ntr-un nou spaiu de joc, acoperiul. nti ajunge
violonistul, apoi ceasornicarul, pendula msurnd timpul iar, n final,
44
mecanicul. Ateptarea este marcat de o suit de cadre cu joc de
creneluri i elemente ornamentale ale cldirii i se ncheie cu cderea
cheii din pendula ceasornicarului. Este singurul plan detaliu, tiat scurt,
anunnd finalul lui.
Ultimul ciclu, aciunea, combin, n dou segmente de timp,
cadre scurte de diverse ncadrturi i planuri lungi, cu trecere de la un
unghi subiectiv la unghi obiectiv, schimbare ce desconspir coninutul
mesajelor telefonice. (vezi anexa 7)

De la
- plan detaliu armarea armei (fig. 4)
- plan ntreg brbat ieit din main (fig. 5)
- plan detaliu arma trage (fig. 6)
pn la
- plan detaliu arma n cutia viorii (fig. 11)
se consum timpul unu, a crui proiecie este planul
detaliu al fotografiei din prima secven. Totul se petrece
previzibil. Continuarea schimb ritmul i ncheie timpul doi,
imprevizibil, ntr-un posibil final;
- plan mediu unghi subiectiv ceasornicar, se vede
violonistul, aparatul se retrage
- plan mediu amors ceasornicar ce trage n violonist
(fig. 13)
- prim plan ceasornicar- sunetul ceasului se oprete (fig. 14)
- plan mediu unghi subiectiv mecanic, se vede ceasorni-
carul, aparatul se retrage
- plan mediu amors mecanic trage n ceasornicar (fig. 17)
Montajul susine ideea lucrnd cu interesant finee ritmul i
respiraia aciunii, de la alternana interior violonist-exterior main, la
secvena ceasornicriei n care, prin succesiunea cadrelor i montajul de
sunet, timpul se materializeaz.
Trecerea de la unghiul subiectiv, ceasornicarul care vede cupola
din fotografie, pe fereastr, la planul detaliu, mna cu cheie ntoarce
arcul ceasului, pe lng semnificaia declanrii unui alt mecanism, va
funciona n finalul secvenei de ateptare, cnd sparge, prin cdere,
tcerea atmosferei de pnd i furiare.
Un alt detaliu, de data aceasta n atelierul mecanic, precizeaz
aciunea n timp, prin coninutul de actualitate al fotografiilor.
45
Aceast plcere a detaliului o vom rentlni-o aproape n fiecare
film a lui, n momente mai lungi sau mai scurte de atmosfer sau de
analiz spaial. Poate mai reinem nceputul filmului Artista, dolarii
i ardelenii (1979) unde suntem pui n situaia de a dezlega arada
spaiului unde se afl trenul oprit, parese din motive obiective, n care
vom stabili raportul exact al celor dou tabere care se vor nfrunta peste
nu mult vreme. Stranietatea i teama indus de necunoscutul acelui loc
este susinut de decupajul i montajul privirilor celor din tren care caut
cu suspiciune sau cu team cu toate acele coluri ce pot i chiar ascund
un inamic sau mai muli ce vor prda trenul.
Ritmul este aproape de ceasornic: privire din tren, culme cu un
smoc straniu de vegetaie, privire spre bazinul de unde se vor alimenta
cu ap, plan strns al acelui bazin ce parc respir (i chiar respir
deoarece n interiorul lui, sunt ascuni doi indieni), un alt soldat
privete, n spatele unei movilie pare a fi ascuns cineva. La atacul
trenului de ctre falii indieni nu exist dect un singur plan general, n
final, la ndeprtarea atacatorilor de tren.
Una din caracteristicile artei filmului, cnd este autentic,
rmne aceea de a transforma limitele sau nemplinirile de ordin strict
literar ale unei opere scrise, n virtui de specific spectacol
cinematografic.
Tentaia comparaiei este foarte mare: doi regizori care au
debutat mpreun cucerind mpreun, certificatul de tinere certitudini ale
cinematografiei noastre, apoi s-au maturizat trecnd prin aproximativ
aceleai experiene, atac acelai gen inexistent la noi pn acum,
westernul, stimulai de Titus Popovici. Scriitor i publicist, cu
preocupri constante n domeniul cinematografiei, rmne unul din
puinii scenariti profesioniti ai acelor ani '50-'90.Primul test a fost
fcut de Dan Pia cu Profetul, aurul i ardelenii (1977). Primul
western romnesc. Cursa este, n anumite limite, ctigat. Peste puin
vreme Mircea Veroiu i ncearc puterile pe acceai structur
construit de Titus Popovici numit, de astdat Artista, dolarii i
ardelenii.
Aceste dou filme de acelai gen, scrise de acelai scenarist i
realizate de doi regizori care au debutat cu acelai succes, sunt la fel de
incomparabile ca pe vremuri Fefeleaga i La o nunt unite la suprafa,
prin acelai titlu Nunta de piatr (1971) i desprite n adncul lor, de
structurile artistice diametral opuse ale celor doi regizori. Fenomen
46
repetat de altfel cu Duhul aurului (1974). Inutil s amintesc lunga list
de caracterizri facute atunci tandemului Pia Veroiu i repetate
apoi de-a lungul anilor. n esen, ele subliniau vitalitatea, dinamismul,
suculena primului i austeritatea, ascetismul, estetismul, rceala celui
de-al doilea. Aa c nu mi se pare deloc ntmpltor c, scenaristul care
era Titus Popovici i-a ncredinat primul episod, plin de via, de haz,
de fantezie i dinamism, lui Pia, iar pe cel de-al doilea, conceput ntr-o
dispoziie mai domoal, mai curnd liric dect dinamic, mai mult de
atmosfer, lui Mircea Veroiu. Pentru c nu mai suntem ca-n
Profetul... n lumea slinoas, btioas, furioas, violent a
desperadoi- lor cuttori de aur, n care cei trei frai din Poplaca i
suflec mnecile i pun ei lucrurile la punct, ci ntr-un orel curat,
aezat, bogat (lucru sugerat cu finee i inteligen de costumele
Hortensiei Georgescu i decorurile semnate Nicolae Drgan i
Nicolae chiopu) att de bogat nct are Grand Hotel de Paris i trup
de actori strini. Ar fi foarte interesant de urmrit constana i
calitatea unor colaboratori printre care se numr i Hortensia
Georgescu.
Ce avea de fcut Mircea Veroiu cu aceast pies i acest
fundal, cu acest spectacol i aceast scen? Teoretic, el ar fi avut de
ales, probabil, ntre modelul violent, cu accentul pe cavalcade,
mpucturi, pedepse exemplare pentru cei ri, nfruntri n valuri de
snge i valuri de sudoare, i modelul calm, rece, distant nici el nou pe
lume,exist exemple. Spun teoretic, pentru c Veroiu nu putea s aleag
dect modelul doi. El este un calm, un imperturbabil, un distant. i
atunci, mpreun cu Clin Ghibu mpreun, pentru c n afara unor
cazuri de excepie, imaginea o face operatorul, dar ea se gndete
mpreun cu regizorul i-a contruit filmul ca pe un spectacol (de altfel,
ua de vagon care se trage ntr-o parte la nceput, descoperind
pustietatea locului, sugereaz o deschidere de cortin, iar fundalul pictat
pe care actorii i-l strng spre sfrit sugereaz nchiderea de cortin)
pe gustul lui. Adic, atent la frumuseea cadrului, la tensiunea artistic
creat dinspre calm spre furtun, sensibil la spectacolul btilor
paginate ca un balet modern dar privite mai mult de la distan dup
legea i ea cunoscut a unui anume gen de western, n care mai nti
vezi cum i mai apoi cine pe cine a lovit. Mircea Veroiu a realizat,
dup prerea mea, un film de atmosfer, n general un film destul de

47
credibil un film plcut, deconectant i civilizat n limitele unui
cinematograf estic.

1. P.M. 6 m. Ua unui vagon de tren se deschide.Silueta


unui brbat se deseneaz pe peretele stncos.(fig. 1)
2. P.M. 4 m. Un brbat privete n fa. O voce din
interiorul vagonului, care-i atrage atenia, spune:
Haide, d-mi sacul acela!
Poftim, rspunde o alt voce.
Privirea brbatului se ntoarce n fa. privete.(fig. 2)
3. P.G. 3 m. Crestele unor vrfuri de muni.(fig. 3)
4. P.M. 2 m. Brbatul i mut privirea de la dreapta la
stnga. Se aude iptul unei psri de prad.(fig. 4)
5. P.G. 1,5 m. Pasrea zboar i este urmrit pn cnd
se aaz ntr-un tufi.(fig. 5)
6. P.M. 2 m. Brbatul i mut privirea de la pasre,
undeva spre dreapta, de-a lungul trenului. Se apleac pentru a
vedea mai bine.(fig. 6-7)
7. P.G. 2 m. Vagon de tren. n ua deschis vedem
acelai brbat care privete spre captul trenului.(fig. 8)
8. P.G. 2,5 m. Locomotiva oprit lng un rezervor cu
ap. Mecanicul se ndreapt spre bazin.(fig. 9)
9. P.I. 1,5 m. Mecanicul se afl lng rezervor.(fig. 10)
10. P.M. 2 m. Brbatul i mut privirea de la mecanic,
retrgndu-se uor n interior, spre stncile din apropiere.(fig.11)
11. P.I. 5 m. Brbatul se deplaseaz prin vagon. n
interior, la un birou, vedem un funcionar numrnd bani. Primim
astfel o explicaie pentru numrtoarea pe care am auzit-o,
ncepnd cu cadrul 4. Brbatul apuc o arm. O voce i spune:
Calmeaz-te Edgar!
Apoi sare din tren.(fig.12 13)
12. P.I. la P.G. 20 m Brbatul(Edgar) sare din vagon i
se ndreapt spre locomotiv. Pe msur ce se apropie de ea
cadrul se lrgete dezvluind n final locul unde este oprit
trenul. Un loc pustiu ce provoac team. (fig. 14 15)
(vezi anexa 8).

48
Toat aceast suit de cadre ce ne introduce n atmosfera acelui
timp, spaiu, are regularitatea unui metronom ce msoar implacabil
timpul. Lungimea cdrelor este suficient de lung pentru a remarca unele
amnunte n planul doi dar suficient de scurte, cci momentul ce ne este
prezentat are tensiunea lui. Trenul s-a oprit n mod neateptat ntr-un loc
ce nu pare prea prietenos. Nimic nu pare de prisos n aceste cadre.

36. P.M. 5 m. Cltorul nostru ciudat (sub vagon) a


terminat de instalat explozibilul. Se vede alunecnd din vagon
cel care sttea n ua lui. n planul doi apar dintre stnci cteva
siluete.(fig. 1)
37. P.A. 2 m. Paznicul privete n sus.(fig. 2)
38. P.I. 1,5 m. Un indian sare de pe creste.(fig. 3)
39. P.A. 1,5 m. Paznicul trage ua vagonului.(fig. 4)
40. P.I. 2 m. Un alt indian i face apariia.(fig. 5)
41. P.A. 2 m. Paznicul continu s trag ua vagonului.
(fig. 6)
42. P.I. 1,5 m. Un indian sare.(fig. 7)
43. P.M. 2 m. Un cltor privete pe fereastr.(fig. 8)
44. P.I. 1,5 m. Un alt indian sare, se rostogolete,
apropiindu-se.(fig. 9)
45. P.M. 5 m. Cel care prea cel mai mare n grad spune:
Nu intrai n panic! Nu tragei fr
permisiunea mea! (fig. 10)
46. P.I. 2 m. Un indian se apropie cu un topor n mn.
(fig. 11)
47. P.M. 1,5 m. Sub vagon se aprinde fitilul.(fig. 12)
48. P.D. 1,5 m. Fitilul care arde.(fig. 13)
49. P.Am. 10 m. Colonelul coboar din tren i se
ndreapt spre indieni.(fig. 14)
Sunt colonelul Wilkinson, trimis pentru
a negocia cu indienii. Cum te cheam,
frate indian?
50. P.M. 2 m. Un indian i rspunde:
Nu meritai s tii! (fig. 15)
51. P.M. 1,5 m. Colonelul Wilkinson:
Dac este un nume cinstit, nu vd de ce
nu l-ai spune! (fig. 16)
49
52. P.M. 1,5 m. Brbatul masiv din vagon duce mna la
piept pentru a scoate ceva. (fig. 17)
53. P.M. 2 m. Cel care era sub vagon aprinznd fitilul
intr pe ua vagonului. Se aaz. (fig. 18)
54. P.D. 1 m. Fitilul care arde. (fig. 19)
55. P.M. 1, 5 m. Brbatul masiv a scos un ceas pe care-l
privete. Apoi i ndreapt privirea nainte. (fig. 20)
56. P.G. 3 m. Explozia vagonului. (fig. 21)
Ctre sfritul fragmentului, pe msur ce tensiunea
momentului crete, i ritmul povestirii n imagini crete.
Cu sau fr voia autorului, el demonstreaz scurt (scurt i la
propriu pentru c filmul nu are dect o or i zece minute) c structurile
artistice perfectibile sau deteriorabile, supuse cderilor sau nlrilor
rmn totui, n adncul lor, structuri artistice. (vezi anexa 9).
Cred c printre formele cele mai autentice de
curaj, s-i zic, cotidian, este nfruntarea vrstei.
Amgirea noastr, a tuturor, n zona ngust dintre
tineree i maturitate, face de fapt obiectul acestui eseu
psihologic... Desigur c un astfel de film, care se ocup
ntr-o mare msur de evenimentele interioare ale
personajelor i nu dezbate aproape nici un fel de
evenimente exterioare, excepie fcnd fuga D-nei M.
deci disperarea un astfel de film risc s fie monoton.
Dar cred c merit asumarea unui astfel de risc, n
perspectiva realizrii unui film de portrete, susinute de
psihologii...

Aa i susinea, n introducerea la scenariul filmului Adela


(1985), opiunea fa de maniera n care va aborda acest subiect. Nu va
fi singurul film al crui scenariu i decupaj regizoral va fi inspirat de
opera lui.....
n Adela (1985) sunt numeroase nceputuri de secven
constituite n detalii ale spaiului respectiv. El nu ofer totul pe tav,
simte ntotdeauna nevoia s s te introduc, s te conduc, s-i
dezvluie. Prima apariie a lui Tuliu ce se antreneaz la tir pe vasul lui
ciudat se constituie din trei planuri, nu foarte lungi, detalii ale putii lui
ciudate.
50
Secvena 4 AMBARCAIUNE, exterior zi, 120m
1. P.D. eava unei puti
2. P.D. Degetul ce se lipete de cocoul putii
3. P.D. Vasul care se sparge
4. P.I. Un brbat ndreapt ciudata puc spre un alt vas
aflat pe balustrada punii i trage, sprgndu-l i pe acesta.

Iat i introducerea n secvena de sear a cinei cu detaliile


foiorului, umbrelei care ade rezemat de fotoliul de rchit, coroanele
copacilor prin care se strecoar o ploaie de var i i face loc un
curcubeu.

1. P.D. Foior n ploaie. O barc legat la mal


strlucete n lumina soarelui ce nsoete ploaia.
2. P.D. Col de foior. Stropii de ploaie se sparg de
balustrada foiorului.
3. P.D. Scaunul rmas stingher n foior primete supus
ploaia de var.
4. P.D. Gura unei fntni cu o ciutur pe marginea ei.
Aparatul va panorama spre dreapta unde va descoperi un
lumini. n btaia soarelui un curcubeu rsare.
5. P.D. Col de lumini n btaia ploii, plin de flori de
cmp. Nu peste mult vreme ele vor juca un rol important ntr-o
alt secven.
6. P.D. Aparatul rmne s priveasc spre un col de
pdure, apoi panorameaz lent n sus spre coroana unor copaci.
Printre crengile lor rzbat razele soarelui.
Aceast secven de atmosfer are ca suport sonor muzica
compozitorului acestui film Adrian Enescu.
Cadrele sunt suficient de lungi pentru a fi privite, pentru a
recepta spaiul, pentru a ne introduce n atmosfera romantic a secvenei
ce va urma. (vezi anexa 10).

Adela (1985) nu este un roman de dragoste, ci unul din puinele


romane de analiz de la noi despre o imposibil dragoste, iar tot conflictul
dramatic este o lung cutare a cauzelor acestei imposibiliti care nu este
51
ivit dinafar, ci dinuntrul unei contiine. Ne aflm, aadar, nu n faa
unei obinuite poveti de dragoste, ci a unui film care ncearc s
proiecteze pe ecran drama provocat de opoziia dintre luciditate i
afectivitate. Ambele dimensiuni ale continei eroului nostru se afl aici
ntr-o maxim concentrare i un singur element face ca balana s ncline
n favoarea luciditii: timpul care trece, ba chiar a trecut (vrsta).
Mircea Veroiu a reuit s fac din acest rzboi subteran, care
se poart n cel mai ascuns loc, n cel mai greu de depistat contiina
personajului o naraiune fluid, dens, n ciuda nevoii de a pstra
secretul eroilor si, secret fr de care povestea ar fi fost ameninat de
vulgaritate, de convertirea n spectacol facil. Spectatorul este astfel
invitat fr solemnitate ori coerciie s mediteze, s ncerce s-i
traduc sensul sau sensurile pe care le poate cuprinde o privire, o tcere,
un gest ovitor. Tcerile sunt uneori att de explicite, att de pline de
nelesuri n filmele lui Veroiu!
Filmul lui Veroiu nu este frumos pentru c ne-am obinuit ca
regizorul s arate un adevrat cult pentru estetica unui cadru (ceea ce ar
duce cu vremea la artificialitate, la deturnarea nsi a sensului de
estetic). El este frumos n msura n care creeaz atmosfera posibil
acestei povestiri n care tabloul trebuie s conin o serie de elemente
de sugestie att cu privire la timpul ntmplrii noastre, ct mai ales la
psihologia eroilor pe care i gzduiete.
ntre ''tablourile'' acestui spectacol cinematografic exist o
mulime de elipse indefinite. Peste cteva ore, puin mai trziu, a doua
zi, dimineaa urmtoare, peste cteva zile sunt msurile nedefinite care
marcheaz trecerea timpului n acest film. Liantul, de cele mai multe ori,
ntre aceste ''tablouri'', este muzica sau textul. Aceast punte este sau n
prelungirea strii din finalul secvenei anterioare sau prologul a ceea ce
va urma.

- plan mediu Emil i cere vizitiului s porneasc. A


privit destul clreul care-i demonstra miestria n manejul pe
lng care trecuser. Muzica ce a ilustrat genericul s-a
transformat, prnd a fi generat acum de patefonul aezat pe o
msu n marginea manejului.
- plan general trsura care-l duce pe Emil la conac
trece pe un drum de ar la marginea unui lan de gru. Trsura
se deplaseaz dreapta-stnga.
52
Emil: Ce bine clrete biatul sta!
Cine e?
Vizitiul i rspunde n timp ce trsura se ndeprteaz:
Un zpcit! A fost ginerele coanei Raluca.
- plan mediu doi oameni car un cufr. Deplasarea lor
se face dreapta-stnga. Ei trec prin faa aparatului i ies din
cadru.
Emil: Atenie biei!
Fii fr grij, domnule, rspund cei
doi brbai care car cuferele.
l descoper astfel pe Emil care supravegheaz descrcatul
bagajelor sale din trsur. Emil remarc prezena unei persoane strine
nu departe de el. i ndreapt privirea n sus i face un semn cu mna.
(vezi anexa 11).

Iat un alt exemplu:


- plan general D-na M i Emil ies din foior i se
ndreapt spre malul lacului.
D-na M: Eu nu-l cunosc. Dar cucoanele
de-aici par c-l cunosc foarte bine.
Emil: A, el ntotdeauna a avut o
slbiciune.
D-na M: O s ai cu cine sta de vorb,
cci alt brbat prin preajm nu mai este...
Emil: Am venit s stau cu voi.
D-na M: Am auzit c nu are o mn!
Emil: Da, i-a pierdut-o n lupt.
Amndoi, de bra, i continu drumul spre malul
lacului, n adncimea cadrului.
- plan detaliu o mn pune o sticl de parfum pe o
etajer, apoi asaz o perie de haine, o map cu fotografii din
care se zrete una ce-l reprezint pe Emil tnr ofier, un
jurnal.
Pe acest cadru dialogul continu.
Emil (off): Nu am putut s uit de el.
tii, cnd am venit la nmormntarea lui
Anton n-am avut timp s trec s-l vd.

53
Sper s nu te superi dar, uite cum s-a
adunat aici aproape toat tinereea mea.
- plan general Emil se ridic cu cteva obiecte n
mn. Este uor dezorientat. Este singur n camer.
Te atepi ca n camer s regseti cele dou personaje
din cadrul anterior. Ei bine, nu. l regsim doar pe Emil, peste
ct vreme oare? (vezi anexa 12).

i nc un exemplu unde textul este liantul.


- plan mediu Adela culege flori. Face un buchet imens
de flori de cmp. Cu el n brae se ndreapt spre Emil care a
ateptat-o pe o alee alturat. Cadrul se deschide n momentul n
care Adela se ndreapt spre Emil (plan general).
Adela: Te plictiseti mon cher maitre.
Emil: M gndeam la o floare strluci-
toare despre care se spune c nflorete
numai o dat la o sut de ani.
Adela: Exist o astfel de floare?
Emil: Poate!
Adela: Stai o clip, te rog. Am s-i
druiesc eu una...
- plan mediu Emil privete pe fereastr. Parc este sau
a fost martor la scena anterioar. Textul continu din off.
Adela (off): ... dar te rog s o ii. S nu
o arunci toat ziua.
Cnd textul se termin, i ia privirea de la fereastr.
Ridic cu mna dreapt o floare. O miroase, apoi o privete. Cu
ea n mn se ridic i se duce spre pendula din camer. Privete
la ea. (vezi anexa 13).

A existat la acest film o experien foarte interesant legat de


ultima secven (desprirea Adelei de doctorul Codrescu).Ajuns la
mixaj, acest secven s-a dovedit a fi ceva mai alert dect aa cum
credeam c o montaserm. Cauza era una singur i neateptat: ticitul
regulat al pendulei pe care Adela o acoper cu ajutorul lui Emil Codrescu
(timpul iubirii, timpul tinereii lui Emil). Toate acele ezitri, pauze mai
mari sau mai mici ntre replici care doreau s marcheze aceast desprire,
ambiguitatea sentimentelor reveneau cnd vedeam secvena fr acest
54
element sonor. n consecin, ne-am reevaluat aceast secven (innd
cont nu numai de dialoguri, ci i de zgomotul fcut de pendul) i toate
planurile, fr excepie, au suferit lungimi destul de consistente, de la 15-
20 fotograme la cteva secunde.
Exist o ncetineal a scurgerii timpului care, aici, nu se
msoar n minute i ore, ci n stri, n trepte ale confruntrii cu sine. i,
la captul povestirii ai sentimentul c Emil Codrescu al lui Ibrileanu i
Mircea Veroiu este ntr-adevr un om pentru care ntlnirea cu Adela
cea de 20 de ani nseamn nceputul trecutului.
Destul de rar, ns cu o struitoare bogie de sensuri, apar
opere care epuizeaz un moment, o etap din cariera unui regizor. Sunt
filme teoretic, previzibile, semne ale unei adnciri stilistice care atinge,
dup attea eforturi, perfeciunea.
A spune despre Adela (1985) c este prin excelen un film literar
pare o nedreptate; trebuie, din contr, artat tocmai felul n care acest film
nu este literar (conform unei mentaliti critice nrdcinate), pentru a ne
da seama de ceea ce nseamn, n cazul Adelei, literar.
De la primul cadru (acela al trsurii trecnd prin pdure,
aducndu-l pe Emil Codrescu la conac) i pn la ultimul (inegalabil n
demontarea unei recuzite de epoc paralel cu sugerarea unui acut
sentiment de fin de sicle), filmul respir un crescendo care nu este
dramatic sau diegetic, ci poetic. Aceast atmosfer, trebuie subliniat,
nu este ctui de puin Ibrileanu (cartea conine puine indicaii de
punere n scen iar acelea care exist, prea pitoreti, au fost cu
elegan nlturate), ci este recompus n ntregime de scenariu, parte
integrant a unei opiuni estetice profund personale. Diseminarea
gndurilor intime, a parantezelor din jurnalul lui Emil Codrescu n
personajele-faete ale filmului constituie o ndrzneal fecund: limbajul
cinematografic i asum literatura, punnd-o s contureze un dublu-
relief.
Cred c delicatul hibrid care n mod
convenional l-am numit <ecranizare> este o formul
teoretic doar. Pentru c orice film este de fapt o
<ecranizare>. Fie a unui <scenariu original>, fie a
unei lucrri literare, deja publicate. Cred c
<ecranizarea> devine film abia dup ce este proprie ca
gndire, ca univers de obsesii, ca explicitare de sensuri
I teme, abia dup ce este deci proprie regizorului. De
55
atunci el devine autorul filmului. Desigur c n cazul
adaptrii unei cri ai de nfruntat <cunotinele> care
citesc cu o or nainte de proiecie cartea (de care au
uitat de douzeci de ani), ceea ce cu un <scenariu
original> nu fac. Dar asta nu devalorizeaz nici filmul,
nici pe autorul lui regizorul.1
nlnuirea cadrelor ntrzie, ici i colo, peste cte un detaliu: un
taler cu pene tremurnd n btaia vntului, datela lucrat la lumina
lmpii, peretele pe care se aterne,catifelat, umbra de Toulouse-Lautrec
a unei madame cu pan,o floare, presat ntre coperile unui album
sau o scrisoare, cu antet i grafie desuet, deschis n tihna unei
dumbrvi. Timpul este adevratul personaj al filmului. Sensul povestirii
lui Ibrileanu nu rezid n incompatibilitatea de vrst dintre cele dou
personaje principale, ci n perceperea Timpului nsui ca domnitor
absolut, crud i mistificator... De aceea pagina cea mai frumoas a
filmului (comentariu la o scen anterioar n care Emil i Adela, ntr-o
barc apropiindu-se de mal, discut despre via i reflectarea ei n art)
mi se pare a fi aceea final cnd cei doi oprii asupra pendulei
readuse la via de ceasornicar dar trebuind s fie acoperit cu o hus
n iminena plecrii dela conac, i pun n chestiune propria relaie, pe
care Codrescu o descrie, unic, ca: o nesfrit prietenie pasionat.

Fiecare dintre operele sale, de o extrem


luciditate, este nsoit de o scriitur cinematografic
n care lumina, ncadraturile i imaginile au o valoare
expresiv, debordant.
Ettinne Ballarini, Jeune cinema, sept-1985
Itinerariul creativ al lui Veroiu merge de la
probele de frumusee plastic hieratic i fulgurant
ale nceputurilor pn la austeritatea progresiv i la
elegana clarobscururilor puse n serviciul melodramei
cu ampla respiraie, iat deplina i lucida maturitate
stilistic dobntit de regizor cu Adela
Leonardo Autera, Corriere della Sera, 2
aprilie 1985

1
Liliana Cojocaru, Mircea Veroiu opteaz pentru ecranizri, Almanahul
Ramuri 1985, pag. 102
56
Acest film va ncununa cariera lui Mircea Veroiu cu Marele
premiu al Festivalului filmului de autor de la San Remo (1985) i-l
propulseaz n atenia criticii internaionale care l declar un Visconti
romn.
Dup exilul francez n care a regizat citeva filme de televiziune
i a condus atelierul-studio video de la Parc de la Vilette, Mircea
Veroiu a revenit pentru a regiza Somnul insulei (1992). n volumul
International Film Guide ediia 1987 criticul suedez Bengt Forslund i
consacr un capitol i l numete unul dintre marii regizori europeni ai
prezentului.

...Pot i eu s ncep acum filmul pe care


doream s-l fac despre dictatur, totalitarism, despre
fabricarea omului nou, care nu nseamn altceva
dect distrugere i alienare. Ar mai fi i o a doua tem,
exilul intelectualului, dar i o a treia, care este raportul
dintre intelectual i putere.
...Sub raport estetic va fi un film conceput din
planuri scurte, cu un limbaj mai putin aluziv, innd
cont de constatarea c publicul de azi este mai exigent
n privina calitii vizuale a mesajului, ca un efect al
culturii videoclipului. Voi incerca s m apropii de
mijloacele clipului fr a neglija ns suportul
ideatic.

Acestea sunt gndurile lui Mircea Veroiu nainte de nceperea


filmrilor la Somnul insulei (1992) i consemnate de revista Cinema.1
Acelai discurs care, ieri, ar fi ncins spiritele a fost ntmpinat, la
vremea lui, oarecum neutru: presa a oscilat ntre respingerea hotrt i
cea elegant, condescendet, mascnd, intelectual, o uoar plictiseal; un
fel de Bun venit Mircea Veroiu! Ateptm urmtorul film!
Deocamdat Mircea Veroiu l-a fcut pe acesta. Care nu este de ignorat,
chiar dac publicul l-a ignorat.
Exist un contratimp psihologic ntre starea publicului nostru i
starea filmului. Mircea Veroiu propune o ficiune politic. Dar

1
Dana Duma, Din nou Mircea Veroiu, Noul Cinema, nr.3, 1992, pg.4
57
spectatorul nostru este bombardat zilnic cu ficiuni politice, cu
personaje reale, nu imaginare! Ce i-ar mai putea spune, unui asemenea
spectator, Somnul insulei? Doar istoria filmului romnesc va putea
judeca, n realele dimensiuni capitolul parabolelor cinematografice
postrevoluionare. i, poate, cine tie, filmul lui Veroiu va interesa,
cndva, generaiile care n-au apucat s triasc ntr-o dictatur. Oricum,
deocamdat, n cazul acestui divor film-public, este greu de apreciat
foarte exact care este echilibrul vinilor. Dar a repartiza vina exclusiv n
contul filmului, mi se pare o mare eroare. Va fi o filmografie n care
Somnul insulei (1992) ar putea face, peste ani, figur de exerciiu
terapeutic(al autorului) sau de oper prost neleas de contemporani?
De reinut, i de admirat, n acest film: atmosfera de nchisoare
nconjurat de mare o mare filmat, simbolic, ntr-un cadru, ca dincolo
de gratii. Filmul ncepe i se termin pe malul mrii.Aparatul se retrage la
nceputul filmului descoperind plaja din apropierea unei case. Pe aceeai
plaj n final l vom gsi pe Danyel mort. O mare leit-motiv al filmului: al
trecutului i al viitorului, al speranei i al morii. Sistemul dictatorial al
ficiunii este unul att de bine pus la punct, nct pn i tiranul nu mai
este dect un pion al marelui joc (amintii-v de joaca minilor
dictatorului printre casele machetei noului ora). Ascultarea telefoanelor,
armata de turntori i de ageni au devenit absolut inutile: fiecare a
devenit propriul lui paznic, fiecare, cnd simte c este pe cale s
gndeasc altfel dect ceilali, cheam urgent o echip de intervenie
(psihologic i ideologic) i se interneaz la un institut recuperator. De
o mare expresivitate plastic este cadrul scenografic, casa veche la
marginea mrii.
Marea este aceea dinspre care a venit i spre care v-a pleca pentru a
se elibera. Filmul ncepe cu marea libertate. Aparatul retrgndu-se
descoperim c ne aflm n celula sau temnia acestei insule. Dintr-o
distribuie n care se regsesc muli dintre actorii preferai se remarc
Marcel Iure, un portret de fals nvingtor ce va fi nvins de sistemul
diabolic i Ovidiu Iuliu Moldovan care joac cu minime mijloace
actoriceti un personaj pe care-l descoperim de-a lungul filmului. Un
scriitor de talent care, dup ce a trit 11 ani i 28 zile, se ntoace acas n
colivie s moar. Dar toate acestea nu nainte de a-i fi tiprit ultima carte
Gnduri pentru mai trziu, i nu nainte de a fi acceptat s se schimbe, s
devin un om nou, n serviciul puterii, adaptat noii realiti, la a crei
construcie accept s participe, recunoscnd c un individ nu se poate
58
opune unui sistem. Pentru ce a fost fcut tot acest efort de a rzbate prin
cenzura sistemului, de a face nite compromisuri, pentru ca apoi s cedeze
total cnd va deveni un important funcionar de stat?
Remarcabile sunt, n film, imaginea acestei lumi pierdute, muzica
stranie ce nsoete peregrinrile lui Danyel prin cetatea dictatorului,
decorurile de lume n dezagregare, (foarte frumoas secvena cu eroul
principal dnd foc unui uria morman de mobile ale trecutului mort). Dei
cu multe secvene de cert calitate artistic, structura general a filmului
linear. Dac alunecrile personajului principal n trecut au fluiditate i
emoie, ideea de a personifica chemarea morii ntr-o femeie goal, ntr-o
himer nvelit ntr-un nvod de pescuit poate nu este att de fericit.
Dorina de a renvia trecutul, singurul care pstreaz curate
fiinele iubite, prietenii cei mai buni este att de puternic, nct imaginea
acelor persoane este introdus, surprinztor, ca un insert scurt, n decupajul
firesc al secvenei respective. Este o modalitate surprinztoare de a
introduce flash-back-ul ce va fi folosit i n ultimele lui filme.

Secv. 2, Casa Danyel, Int. seara, 35m


1.P.I. Danyel: Noroc i bine te-am gsit! Danyel l
conduce pe Victor prin cas.
Victor: Bine-ai venit! Dac ieri mi-ar fi spus cineva c
astzi o s ciocnesc un pahar cu tine... Fii serios, i-a fi rspuns,
Milord bntuie continentele... i-acum... surpriz..! (fig. 1)
2. P.M. Danyel: Bine te-am gsit! Da. Am venit, n
fine... S fie o or, poate...
Apartamentul a fost frumos cndva. Acum are aspectul
unui loc unde timpul s-a oprit demult. Impresia este accentuat
i de culoarea vie a pachetelor mprtiate peste tot.
Danyel: Hai, f-i loc printre bagaje...! Ia s vedem
cum mai arat marele poet Victor Labry? Neschimbat! Doar
cteva fire de pr alb n plus...!
Victor (off): i vreo zece kilograme n plus...! Dup
ce ai plecat tu, am trecut de multe ori prin faa casei...(fig.2)
3. P.P. Victor foarte tnr pe malul mrii (fig.3)
4. P.M. Danyel: Victor (off): Un timp am vzut
geamurile luminate, dup aceea...(fig. 4)

59
5. P.P. Victor: De ce nu m-ai anunat c soseti? Te-
a fi ateptat la aeroport. Victor l privete cu atenie pe
Danyel. Afar se aud strigtele ascuite ale pescruilor.(fig. 6)
Dup ce Victor va spune de multe ori prin faa casei,
va fi introdus un cadru scurt cu Victor foarte tnr, singur pe
malul mrii, care privete trist ntr-o anumit direcie. Indiferent
cum este luat flash-backul, el poate aparine att replicii
anterioare ct i celei ulterioare.
Amintirea este att de puternic nct apariia unuia
dintre personaje la o alt vrst nu este deloc surprinztoare.
(vezi anexa 14)
Pn la apariia din finalul filmului, Marcel va mai fi prezent
prin nc dou inserturi. Dar acelai lucru se ntmpl i cu alte
personaje. n aceeai secven Danyel continu dialogul cu Victor.
19. P.M. Danyel: Ei bravo! M bucur. Cred c eti
foarte mulumit...
20. P.M. Victor: Ei da, sunt... Dar spune-mi! Nu vrei
s afli nimic despre Micheline?
Imediat dup cuvntul Micheline, n montaj este
introdus cadrul 21.
21.P.P. Micheline, tnr i frumoas, cu un aer
interiorizat, merge gnditoare. Deodat ntoarce privirea: ochi
ptrunztori, expresie concentrat, personalitate charismatic.
Cadrul este foarte scurt, nu are dect 3 secunde. Imediat se trece
la cadrul...
22.P.P. Danyel: Da... i aici ce mai este? Tot
Guvernatorul?
Iniial, n scenariu dialogul continua ntre cei doi. Aflm astfel
c Danyel ar putea fi tatl copilului pe care-l are acum Micheline.
A czut deoarece s-a considerat c informaia despre copil vine
prea devreme, mcarc personajul Danyel cu o rspundere pe care nu se
simte c i-o asum n secvenele urmtoare. A czut deoarece
informaia despre ct a trecut de cnd nu s-au mai vzut vine din partea
lui Victor i nu din partea lui Danyel. El (Danyel) este singurul care are
obsesia timpului. Faptul c Victor amintete de Micheline l face pe
Danyel s reacioneze absent. Dup ntrebarea lui Victor este inserat
60
imaginea cu Micheline, se revine la Danyel ce parc i-o aduce aminte,
pauza de cteva secunde l readuce n prezent, cci va ntreba imediat:
i pe-aici ce mai este nou? Tot Guvernatorul?
Este de reinut, din film, pilda cu pianjenul care dac cineva
i distruge, zile n ir, pnza fin pe care tocmai o ese-, sfrete prin a
nu mai putea face dect un ghem inform. Dialog ntre doi scriitori din
insul: Mai scrii? Nu! Vrei s ias un ghem inform?...
Ca definire, forma liric de montaj implic o rotire n jurul
subiectului pentru a nu pierde nimic din ceea ce poate fi relevant.
Ea determin revenirea ritmic la funcia poetic, de mesaj al
montajului.
n faa acestei forme de montaj, percepia practic este pus la
ncercare i este nevoie de o premiz dramaturgic solid ca i de
expunerea manifest a inteniei folosirii montajului liric, pentru ca
receptarea corect a coninutului s fie realizat. Nici un artificiu n sine
nu este admis. Totul trebuie s fie riguros articulat, pentru ca structura
s poat semnifica.
Acest tip de montaj trebuie gndit din faza de decupaj pentru
reuita sa sigur.
Reamintim c Burch afirm urmtoarele:
Se pot distinge cinci raporturi ntre timpul
unui cadru A i timpul unui cadru B:
1 riguros continuu
2 elipsa msurabil(suprimarea unei pri din
aciune)
3 elipsa indefinit(prevzut n decupaj sau realizat
prin montaj)
4 mic ntoarcere napoi
5 flash-back-ul (prevzut n decupaj sau realizat prin
montaj)
n acest tip de montaj, timpul concentreaz toate firele dramei i
i asum un caracter spaial, n sensul c este creatorul unui spaiu
psihologic.
Avem urmtorul exemplu: un cadru cu cteva (s zicem) puncte
de atenie A, B, C, D.
cadrul 1 se parcurge un anumit drum, prin punctele A,
B, C, D, (trawelling, panoramic, micarea aparatului nu are

61
importan, astfel nct s existe un punct de reper fa de care
s se poat construi raportul)
cadrul 2 reia identic aciunea; ea a fost epuizat n
cadrul 1, dar din punctul B.

Montajul liric este form numai n contextul care l susine i l


reliefeaz. El ndeplinete o funcie predominant poetic, de structurare
i potenare a semnificaiei, deschiznd o larg perspectiv semantic.
Prima ntlnire dintre Danyel i Jean, personaje ale filmului
Somnul insulei (1992) are o asemenea desfurare:
1. plan mediu Danyel i Jean, se mbrieaz, n
fundal marea (fig. 1)
Danyel: Bine, dar refugiul n creaie?
Jean (sincron): Asta era valabil nainte
de plecarea ta...
(aparatul se retrage n trawelling pn la plan larg)
...e, ce vremuri! Pe atunci nc ne mai
arestau; pe mine, dup ce m-au luat...
(Jean se asaz pe un ciot, frontal; Danyel rmne n
picioare n semiprofil, n fundal se vede marea) (fig. 2)
... m-au izolat, am stat trei luni singur n
celul; deasupra patului aveam un
pianjen, i-am spus Albert; nu l-am
omort, i stricam doar plasa...
(Danyel face un pas de la stnga la dreapta n timp ce-l
urmrete cu privirea pe Jean, aparatul este fix)
2. plan mediu Danyel merge de la stnga la dreapta,
aparatul este n trawelling de urmrire (fig. 3)
Jean (off): ...de fric s nu m prind n
ea. n fiecare diminea...
3. Plan apropiat trawelling dreapta stnga, personajul
nu vorbete, dar replica i continu cursul (fig. 4)
Jean (off): ...mi treceam degetul prin
fire...
(privirea personajului este fix, el este ncremenit, pe
umrul stng, ntre cap i hain, se vede surprinztor esut o
pnz de pianjen.)

62
Trawellingul dreapta stnga, plan apropiat Jean,
transform cadrul n unghiul subiectiv al lui Danyel i arunc cele
dou cadre n eternitate, ca relaie temporal, realiznd legtura
cu timpul prezent cinematografic, prin continuitatea de text.
Subiectivitatea unghiului este ntrit i de opiunea
folosirii asincrone a sunetului.
Jean (off): ...dup cteva zile, n-a mai
reuit s-i fac plasa...
4. prim plan reluare a trawellingului dreapta stnga,
pnza de pianjen i acoper i cellalt umr, textul continu
(fig. 5)
Jean (off): ...desenul devenise inform, de
nerecunoscut...
5. prim plan trawelling stnga dreapta, Danyel i
continu micarea, textul lui Jean continu, Danyel privete
atent n continuare (fig. 6)
Jean (off): ...nu mai avea fineea
dinainte, era...
6. plan apropiat cadru fix, Jean pe ciot, marea fundal,
continu replica (fig. 7)
Jean: ...un simplu ghem, nelegi? Asta e
cu creaia acum!
7. plan mediu cadru fix frontal, Danyel l privete pe
Jean Elby (fig. 8)
Daniel: Mai scrii?
8. plan mediu cadru fix, Jean (fig. 9)
Jean: Nu! Cum o s-mi permit? Vrei s
ias un ghem inform?
(vezi anexa 15).
Forma liric a montajului, aici rotirea chiar i prin micare de
aparat, este un accent simbolic al parabolei ntregului film. Secvena
desfurat mai sus este un exemplu prin care se justific, graie
analogiei, mesajul. Este secvena moral a filmului i, plasat n
partea de nceput, instituie raportul analogic. Nu rspunde, ci pune
ntrebri aflate n sensul ei secund: ce este o lume? Ce fel de lumi
exist? n ce mod exist artistul i n ce mod exist lumea? Cum sunt
lumile proiectate de el? Cum transform lumile artistul?

63
A doua ntlnire a lui Danyel cu Jean este anunat tot prin
forma liric a montajului, n care alturarea cadrelor avnd acelai
spaiu de joc i aceeai aciune, realizeaz indicele de timp chiar prin
personaj.
De la secvena focului spre care privete Danyel, se trece prin
tietur direct la rmul mrii, din care iese un puti:
1. plan larg rmul mrii, un puti care iese din ap,
aparatul urmrete drumul lui printre stnci, pe plaja ngust,
fr s schimbe ncadratura pn la buza grotei (fig. 1)
2. plan apropiat putiul, de data aceasta mai mare cu
civa ani dect cel care a ieit din mare, se aaz i privete
spre ap...(fig. 2)
3. plan apropiat n relanti, din mare iese Danyel, deja
brbat (fig. 3)
4. plan larg aceeai ncadratur cu primul cadru
descris, Danyel iese din mare, ca i putiul din nceputul
secvenei, aparatul l urmrete pn la buza grotei, fr s
schimbe ncadratura (fig. 4)
5. plan apropiat Danyel, deja brbat, se aaz i
privete spre mare, cadru fix. (fig. 5) (vezi anexa 16).

n acest fragment de montaj, racordul de montaj ndeplinete


toate trei funciile: sintactic, realizeaz legturile de continuitate ale
discursului; ritmic, ntre planul ntreg i planul apropiat se trece prin
racord clasic pe micare i semantic, prin crearea acestei false
continuiti care, n esen, este o elips msurabil n timp i, prin
introducerea planului apropiat (relanti din mare) ca unghi subiectiv al
putiului din cadrul anterior.
Secvena este construit din cadre diferite, prin personajele de
vrste diferite aflate n aciune dar care se intersecteaz semantic n
contextul individual al eroului, din care provin.
Este posibil ca filmul s nu fi aprut ntr-un moment prielnic de
a fi receptat. Nu tiu. Rmne de cntrit dac ar fi aprut mai devreme
s-ar fi bucurat de un interes de public i de critic mai mare.
Tema obsesiv a romanului, relaia dintre artist i putere,
devenise pentru amndoi, romancier (Bujor Nedelcovici) i regizor,
problema unei opiuni de via.

64
Regsesc, n aceast pelicul care mediteaz asupra libertii de
creaie i a libertii n general, teme i motive din reeaua care
traverseaz ntreaga creaie a cineastului: prietenia i trdarea, pierderea
iluziilor din tineree, dificultatea intelectualului de a se decide s
acioneze. Regizorul rmne fidel preocuprii sale pentru frumuseea
formei. Imaginea acestui film este asigurat de colaborarea cu
operatorul Gabriel Kosuth care ofer foarte mult dramatism acestei
lumi sufocate de teroare.
Somnul insulei (1992) introduce foarte multe secvene printr-
un detaliu. Detaliul are lungimea suficient pentru a ne introduce n
atmosfera secvenei ce va urma sau d sugestia mizei urmtoarei
confruntri. Dar, n nici una din secvenele filmului, nu vom avea un
decor, un spaiu, n totalitatea lui. El va fi prezent att ct va fi nevoie de
el din punct de vedere dramaturgic.
Aa ncepe secvena 18 Cantina de cartier, Int. zi, 60m
1. P.D. Lozinca ce domin sala de mese.
2. P.I. Ua cantinei se deschide i, n sala de mese plin
de fum, intr Danyel.
3. P.M. Se aaz la o mas izolat, plin de farfurii
murdare.
4. P.M. O fat mbrcat ntr-un halat alb se apropie de el.
Christine: Bun ziua, domnule profesor!
Ai adus sufertaul?
Iat i nceputul secvenei 47 Birou brigzi de ordine, Int.
noapte, 25m
1. P.D. Pe mas se vd neclar civa cartofi, cepe,
morcovi.
2. P.M. Ochii lui Danyel vd cu greu. Sunt umflai de
pumnii agenilor.
3. P.M. Dincolo de mas un chip. Un funcional n civil,
care l privete cu indulgen.
n Ateptnd un tren (1982), trecerile de timp de la un
eveniment la altul, elipsele din povestea filmului sunt fcute de serii de
detalii, mai lungi sau mai scurte. Sunt momente de respiro, sunt momente
de concluzie. Roata unui vagon, inele pe care st un crucior, un stlp de
semnalizare, un geam spart, murdar, prin care intr o raz de soare. Iat
succesiunea unei serii de cadre dup momentul unei prime confruntri cu
65
soldaii germani ce au nconjurat gara. Colul uneia din camerele grii,
tampoanele unui vagon, de-a lungul liniilor se vede triajul, un stlp de
semnalizare, peronul pustiu filmat lateral. Iat o alt succesiune ntre dou
secvene de dialog ale filmului. Din prima am aflat c situaia lor nu este
foarte strlucit dac nu le vin ntriri, iar din cea de dup seria de detalii
vom mai afla ceva despre personajul interpretat de Mircea Diaconu.
Privite n contextul peliculelor adunate ntre timp, la care am
aduga lucrarea de diplom Cercul (1970), episoadele lui Mircea
Veroiu din Nunta de piatr (1972) Duhul aurului (1974) erau, pn
la acest Ateptnd un tren (1982), singurele prilejuri n care autorul i-
a contrazis imaginea standardizat a propriei sale personaliti, pus de
el nsui n circulaie nc din studenie. Imagine, nu-i vorba, flatante
prin sigurana stpnirii i etalrii uneltelor, prin ambiia unei maniere,
care unete mini-policierul studenesc Cercul (1970), lung metrajul
poliist apte zile (1973) i westernul Artista, dolarii i ardelenii
(1979), cu o serie de filme de epoc sau adaptri dup opere ori motive
literare, de la cea mai fericit pn la acest film, Dincolo de pod (1975)
(Mara lui Slavici) la cea mai discutat la vremea ei, ntre oglinzi
paralele (1978) (opera lui Camil Petrescu ca atare), la un exerciiu de
debut, Hyperion (1974).
Un fel de pendulare sau chiar uniune ntre filmul de aciune i
cinematograful intelectual, ns dup o reet cu totul special, perfect
simetric, asemenea unui joc mecanic n care partenerii, prea siguri pe
toate micrile, i-ar ngdui luxul de a renuna ambii de bunvoie la
principalul atu, continund jocul, dar renunnd n secret i la ambiia de
a ctiga partida.
Era pentru unii de ateptat ca Veroiu s se ntoarc acas, adic
la tipul de analiz direct, dar nu mai puin elaborat, din Fefeleaga i
Mrza. Lsase n urm filmele amintite mai sus.
Mai multe elemente ale subiectului din Ateptnd un tren
(1982) au fcut posibil aceast ntoarcere. nti o anumit fixitate a
locului aciunii i o fixitate simetric a aciunii nsi; o gar izolat de
orice localitate, ntr-o zi i o noapte de la nceputul lui septembrie 1944;
o grup de ostai romni baricadai n cldirea devastat de
bombardamente i un detaament al armatei germane, aflate n retragere,
instalat ntr-un vagon metalic la una din intrrile n staie; nici o aciune
ofensiv, nici de-o parte, nici de cealalt; miza oprirea respectiv
trecerea unui convoi militar german.
66
O schem propice pentru ca regizorul s-i regseasc i s-i
pun n lucru acele date originale care l-au difereniat de Dan Pia n
filmul realizat n tandem: o imagine preponderent static, aprndu-l pe
autor de nclinarea spre divagaia calofil i narcisist, aducndu-l
mereu la obiect, la reperele dure, neierttoare care definesc condiia
personajelor, dominate tocmai de angoasa fixitii, de nelinitea i
moartea pe care ea le genereaz netiut.
Sergentul comandant de grup (Radu Vaida), soldatul Zrzrin
(Mircea Diaconu), femeia care nate sub ocul acestei ameninri
mortale (Maria Ploaie) sunt expresii ale aceleiai panici mute, ca i
personajele din mediu-metrajele inspirate de Agrbiceanu, prinse n
capcana fr scpare a negutorilor de aur. Ceea ce era rapacitatea
feroce pentru Mrza i pentru Fefeleaga este pentru personajele
interpretate de Radu Vaida, Mircea Diaconu i Maria Ploaie starea de
rzboi nsi. Un alt mecanism criminal i execut mainal sentinele,
de data aceasta n serie. Un frison i o paloare a demenei i a morii
coloreaz figurile indivizilor care au timp, pe durata acestui lung metraj,
s-i schieze o biografie: sergentul care a mai murit odat i tie cum
este, ngropat trei zile dup explozie, soldatul care poart mereu traista
cu efectele militare ale fratelui mort ca orice soldat, n lupt, femeia
ndrgostit de un Walter, de un inamic deci, cruia i nate acuma un
fiu, sub protecia celeilalte armate.
Aceast posibil ntoarcere la un tip de analiz n care regizorul
i dezvluie o personalitate eliberat de standardizare i de trucurile
mai mult sau mai puin distilate, nu este ns n aceeai msur i o
ntoarcere realizat. De la prima la ultima secven, cutarea de sine a
autorului va prea dramatic, inegal i contrariant, n primul rnd prin
dificultatea persistent a unei compoziii de acest gen la dimensiunile
unui lung metraj. Din pcate regizorul n-a dispus la nivelul scenaristicii
dect de o schem de subiect (extrem de sugestiv, dar fatalmente
incomplet), care nu era i nu putea fi scenariul filmului, acesta find
de fapt conceput i dezvoltat n mare parte de regizorul nsui, cu
toate c n aceast privin genericul este discret pn la omisiune ca
ntotdeauna cnd realizatorii notri sunt n situaia de a surclasa astfel
condiia profesional a acestui compartiment de lucru. Cineastul care se
dovedise i un excelent scenarist, ca adaptator al prozelor scurte ale lui
Agrbiceanu, i confirm calitile n prelucrarea scenaristic a
conjuncturalului subiect oferit de ziaristul Ilie Tnsache, dar nu fr
67
unele fisuri i limite. Evident c limitele dramaturgice ale povetii
filmului sunt date i de ideologia subiectului care este evitat cu destul
dibcie.
Ceea ce rmne din acest film este, pn la acel fericit final
de film, exerciiile de stil ale regizorului Mircea Veroiu n interiorul
unor secvene sau la punile dintre secvene. Crochiuri de expresie ale
personajelor, ale unor momente tensionate.
Cadrul aciunii i datele ei (gara izolat, aruncarea n aer a
inelor tocmai n acest punct, unde se afla detaamentul inamic) sunt
artificial motivate, mai mult oral (femeia nu poate s mearg, mai este
i putiul la, pn nu nate s-a zis cu retragerea) iar situaia
dramatic att de fertil pentru obsesiile regizorului vizibil fcut.
Artificialitatea momentelor de lupt cu dumanul sunt
intersectate de ceea ce n scenariul regizoral se numete Insert 1, Insert 2,
etc. Ele reprezint singurele momente ce schimb registrul dramaturgic i
constituie momentele ce completeaz biografia personajului femeia
nsrcinat. Rmne exerciiul cu detaliul, analiza unor segmente de spaiu
ce vorbesc de un univers uman exterior grii unde are loc lupta.
Calitile autorului, n dubla lui atribuie de constructor al
naraiunii i de realizator, sunt numeroase i frapante, de la ritmul
studiat al succedrii momentelor violente ale schimbului de focuri, cu
cele de reculegere, n care personajele ncep o anumit confesiune, pn
la profilurile apariiilor de plan doi, n care se evideniaz o specific,
flegmatic detaare de context, prin umorul economic al replicilor i o
tiin a distribuiei funcionale. Pstrnd msura, trebuie s avem n
vedere i reziduurile ideologice ce nu au putut fi operate n totalitate i
care fac ilare anumite relaii.
n acest film priza detaliului, a accidentalului, a obiectului
aprut ntmpltor este mai sigur adesea dect perceperea ntregului.
Chiar ntre aceste obiecte, atenia cineastului este uneori capricios
distribuit, mai mult ctre un mr pe un raft, dect spre inele pentru
care se duce btlia. Amnuntul devine astfel acaparator i se
transform nu intr-un handicap, ci ntr-un mijloc de a evita tezismul
povetii. Se simte astfel o schimbare stranie de registru pe care regizorul
o braveaz prin efecte adiacente, prin sfidarea percepiei comune, cum
este lunga i inutila ntrziere a eroinei n faa oglinzii, n secvena
introductiv, de aici senzaia de simulare a unei drame care altminteri, n
alte date ideologice, are toate premizele autenticitii i unicatului.
68
Sunt puine locaiile acestui film: peronul, biroul de micare,
casa de moda, foiorul, locomotiv. Ele vor fi prezente n scenariul
regizoral aprobat de casa de filme n denumirea secvenelor drept Foior
2, Peron 5, Casa de mode 2, Peron 7 etc. De ce oare?

ntorcndu-ne la filmul lui de institut Cercul (1970), s


urmrim ultimele cadre ale filmului.
52. PI maina oprete i ua se deschide.
53. PM Lateral, oferul iese din main i privete n jur.
54. PD Mna violonistului armeaz o puc.
55. PM (ca la 53) oferul pornete prin curtea
interioar.
56. PM Violonistul ochete.
57. PM (ca la 55) oferul merge.
58. PM Violonistul trage. Jos n curte oferul se
prbuete.
59. PI Violonistul las puca pe genunchi.
60. PM Privete atent n timp ce desface puca cu lunet.
61. PD Mna lui mpinge patul armei n cutia viorii.
62. PM (plonjat) Strnge cutia inse ridic.
63. PG Printre cupole se vede violonistul trecnd.
Semnul pare a fi fcut pentru cadrul cu mecanicul auto care a
avut parte de un astfel de cadru subiectiv. Aparatul se retrage i-
l descoperim (ns) pe ceasornicar. Trage.
64. PM Violonistul este mpucat. Cade. Aparatul
pleac dup el dar nu-l mai gsete.
65. PP Ceasornicarul a privit atent. Pare a auzi ceva n
spate. Se ntoarce.
66. PI Ceasornicarul se ntoarce.
67. PG (plonjat) Ceasornicarul pare a disprea ntre
cupole i couri. n acest timp, aparatul se retrage i-l
descoperim pe mecanicul auto ce va trage.
68. PP (lateral) Mecanicul privete cum...
69. PP Ceasornicarul mpucat, cade. Aparatul pleac
dup el gsindu-l prbuit.
70. PM Mecanicul ascunde pistolul la piept i se ridic.
71. PG Mecanicul merge pe marginea terasei, privind n
urm.
69
72. PG Mecanicul (lng o cupol) continu s merg.
Este mpucat.
73. PG Printre coloane i cupole se vede mecanicul prbu-
indu-se. Aparatul alunec de-a lungul cldirii, n jos. Descoper
pe un col al terasei un smoc de iarb ce a prins rdcini.
74. PD Acelai smoc de iarb vzut lateral. mpucturile
se aud n continuare.

Avem aici, n aceast suit de cadre, ca de altfel n tot acest film


studenesc o atenie deosebit n ceea ce privete durata i, mai ales,
coninutul n desfurarea i dinamica lui. Dac vom urmri atent
legturile dintre majoritatea cadrelor vom constata ceva interesant.
Ritmul dinamicii dintr-un cadru este preluat n cadrul urmtor. oferul
iese din main i privete n jur stnga dreapta (cadrul 53). Mna
violonistului armeaz o puc (cadrul 54). Micarea din cadrul 54 este
tot stnga dreapta. Soferul se prbuete (cadrul 58), violonistul las
puca pe genunchi(cadrul 59). Dinamica celor dou cadre este vertical,
de sus n jos. Deasemenea, n tot acest scurt metraj de institut, nu am
aflat niciodat ct de mare este cldirea, ct de nalt este ea, ct de
departe sunt unii fa de ceilali, ce drum au parcurs fiecare pn s
ajung aici. De ce oare suntem at de zgrcii cu aceste informaii? De
ce sunt ele, oare, de prisos? Aceasta este frumuseea unui film.
Dac vrem s cercetm modul n care cele dou decupaje pariale
(n spaiu i n timp) fuzioneaz nuntrul decupajului unic, trebuie n
primul rnd s facem inventarul diferitelor tipuri de raporturi care exist
ntre, pe de o parte, dou amplasri succesive (decupaj n spaiu) i, pe de
alt parte dou durate succesive (decupaj n timp). Este o clasare care ar
putea s par cam colreasc, dar dup cte tim n-a fost fcut
niciodat... i, dup prerea noastr, deschide perspective importante.
Fcnd abstracie de diversele punctuaii (ntunecare-
deschidere, nlnuire, voleu), care nu sunt dect nite variante ocazionale
ale tieturii simple (pentru un motiv care se va vedea mai departe,
preferm acest cuvnt n locul cadrului de racord pentru a desemna
schimbarea de cadru), putem deosebi cinci tipuri de raporturi posibile
ntre timpul unui cadru A i acela al unui alt cadru B, care -l urmeaz
imediat n montaj.
Ele pot fi riguros continue. ntr-un sens, exemplul cel mai clar al
acestei continuiti temporale este trecerea de la cadrul unui personaj
70
care vorbete la cadrul unui personaj care-l ascult, n timp ce cuvntul
continu, nentrerupt, n off. Este ceea ce se produce n cmp-
contracmp. Este i ceea ce se numete racord direct (dar aceast
denumire se refer la dimensiunea spaiu). Dac acest cadru A ne
arat un personaj care se apropie de o u, pune mna pe clan, o apas
i ncepe s deschid ua, cadrul B (luat, de pild, din cealalt parte a
uii) poate s preia aciunea din locul exact n care a lsat-o cadrul
precedent, artnd succesiunea veritabil a deschiderii uii, aciunea
personajului care trece pragul, etc. Ne putem nchipui chiar c aceast
aciune s fie filmat de dou aparate n mod simultan, ceea ce ne va da
dou cadre (1. Este bine s facem diferena ntre cele dou sensuri ale
cuvntului cadru, dup cum este vorba de turnare sau montaj: n primul
caz, un cadru este delimitat de dou opriri ale aparatului, n cel de -al
doilea, de dou tieturi sau schimbri de cadru. Ar trebui, de fapt, dou
cuvinte, dar nici o limb nu ni le propune, dup cte tim.), artnd
ntreaga aciune n continuitate absolut, din dou unghiuri (2. n limba
francez plan ca i n limba englez shot nu se difereniaz noiunile
de cadru i plan. n limba italian se face aceast distincie ntre
inquadratura i piano ultimul termen referindu-se ca i planul
din limba romn, la dimensiunea cadrului n raport cu distana fa de
aparat). La montaj este suficient s se taie finalul celui dinti i
nceputul celui de-al doilea, ca s se obin, de o parte i de alta a
schimbrii de cadru, o continuitate tot att de absolut a aciunii filmate.
Apoi, poate s existe un hiatus ntre continuitile temporale pe
care le constituie cele dou cadre ale noastre. Este ceea ce se numete o
elips (3. nc un cuvnt i o noiune specific franceze, dei anumii
critici americani le-au adoptat actualmente.). Relund exemplul
deschiderii unei ui filmat cu dou aparate (sau mai degrab, de dou
ori la rnd de un singur aparat) putem suprima, racordnd cele dou
cadre, o parte a aciunii (n planul A, personajul pune mna pe clan i
o apas, n planul B, el termin de nchis ua n urma sa). Este un
procedeu folosit n mod curent n cinematograful cel mai academic
pentru a concentra aciunea, pentru a elimina ceea ce este inutil: n
cadrul B a ajuns la etajul 1... sau la 5. n exemplul uii mai ales, trebuie
insistat asupra faptului c elipsa care poart asupra unui simplu gest este
susceptibil de un mare numr de variaiuni posibile, prin faptul ca
aciunea real poate s dureze cinci sau ase secunde, c elipsa poate s
poarte asupra oricrei durate i c poate fi situat n oricare stadiu al
71
aciunii. Tot astfel, n cadrul continuitii temporale, schimbarea
cadrului poate n mod teoretic s intervin oriunde. Un monteur ne va
spune c nu exist dect un singur loc care s fie cel just pentru
racordul direct sau pentru elips. Prin aceasta el vrea s spun c nu
exist dect un singur loc n care schimbarea cadrului nu va fi simit.
Poate. Dar dac se caut o scriere mai puin cursiv, o structur mai
fi, atunci rmne deschis o ntreag gam de posibiliti.
Iat, deci, primul tip de elips, acela care este destul de scurt
pentru a fi numai perceput, dar i msurat. Prezena i amploarea unei
elipse trebuie n mod necesar s fie semnalat prin ruptura, destul de
evident, a unei continuiti virtuale, fie ea vizual sau sonor. (Ceea ce
nu exclude, ci dimpotriv, asocierea unei continuiti timp-sunet-verbal
sau altul cu o discontinuitate timp-imagine... vezi A bout de souffle
Jean-Luc Godard (1959), Zazie dans le metro Louis Malle (1960).
n exemplele noastre cu ua i cu scara, elipsa sau discontinuitatea
temporal se determin n raport cu o continuitate spaial virtual,
schiat cu destul for pentru ca spectatorul s o completeze n mintea
sa, ceea ce i ngduie s ''msoare'' elipsa. Tot astfel, continuitatea
temporal se msoar n raport cu o alt continuitate nentrerupt,
vizual sau sonor: de aceea, dac o schimbare de cadru ne transport de
la un decor la altul, ndeprtat (i n absena oricrui mijloc de
comunicaie, cum ar fi telefonul), raportul temporal ntre dou cadre va
rmne nedefinit, continuitatea neputnd s fie indicat, la nevoie, dect
prin repere grosolane cum ar fi prim-planul unei pendule, sau printr-o
convenie ca montajul alternat, un dute-vino emfatic ntre cele dou
decoruri).
Al treilea tip de racord n timp este deci al doilea tip de elips,
elipsa indefinit. Ea poate s acopere un ceas sau un an: ca s o
msoare, spectatorul va trebui s fie ajutat din exterior: o replic, un
titlu, un orologiu, un calendar, o schimbare a modei... Este elipsa la
nivelul scenariului, intim legat de coninutul imaginii i a aciunii, dar
care prin acestea, rmne o funcie temporal autentic (cci dac
timpul scenariului nu este, evident, acela al filmului, amndou trebuie
s fie legate printr-o dialectic riguroas). (4. Este o eviden recent,
mai ales de cnd acest tip de elips nu mai este semnalat n mod
sistematic printr-o pancart n form de nlnuire).
Se va obiecta c hotarul dintre elipsa msurabil i elipsa
indefinit nu este nici el nsui bine definit. i este adevrat c dac se
72
poate msura cu o mare exactitate interioar fragmentul de timp
prelevat din deschiderea unei ui i pe care nu-l vedem, timpul n care
trebuie s urci cinci etaje se msoar mai puin bine. Dar acesta din
urm constituie totui o unitate (timpul-care-trebuie-ca-s-urci-cinci-
etaje, tot aa cum s-ar spune lumina furnizat de la o lumnare), ceea
ce nu este cazul pentru cteva zile mai trziu (elipsa indefinit).
Iat-ne la unul din primele lung metraje semnat individual de
Mircea Veroiu, un scenariu semnat de Mihnea Gheorghiu i intitulat
Hyperion (1974).

Iat una din primele secvene ale filmului:


1. plan mediu la plan american Thea se urc n
tramvai i se oprete la una din ferestrele vagonului. (fig. 1)
2. plan american Tramvaiul pornete, thea scoate un
bilet, taxeaz. (fig. 3)
3. plan american Tramvaiul n mers. Thea revine la
fereastr. (st n picioare)i privete. Tramvaiul prinde vitez.
Cadrul este ters de un alt tramvai care trece n sens invers. (fig. 4)
4. plan general Pe lng tramvai trec maini. Trece un
alt tramvai n sens invers. Observm c planul doi s-a schimbat.
Nu se mai vd aceleai cldiri ca n cadrul precedent. (fig. 5)
5. plan american Thea la fereastr. A trecut tramvaiul,
un altul trece. (fig. 6)
6. plan detaliu n geamurile tramvaiului care trece se
reflect blocurile din jur. Sunt deja altele.
7. plan american (ca planul 5) Thea la fereastr. S-a
schimbat fundalul. Nu mai sunt blocuri.
8. Plan detaliu trecere tramvai (raf) (fig. 7)
9. plan mediu Thea n picioare lng geam. Nu mai
suntem frontal cu aparatul, ci uor lateral dreapta. (fig. 8)
10. plan american Ua unui lift se deschide. (fig. 9)
(anexa 17).

n afar de cadrele 1 i 2 care sunt ntr-o continuitate logic de


aciune, Thea se urc n tramvai, cumpr un bilet, apoi i gsete un
loc la geamul vagonului (racord direct), ntre toate celelalte cadre sunt
elipse mai mari sau mai mici ce nu pot fi msurate, apreciate, dect n
msura n care am ti care este drumul real al personajului Thea i
73
atunci am avea reperele necesare pentru a identifica elipsele ca mrime
(peste dou staii, cam cinci minute, la intersecia cu... peste nc opt
minute, .a.m.d.).
Mircea Veroiu ne propune o experien interesant cu filmul
apte zile (1973). El nu caut s modifice schemele tradiionale, ci s le
apropie n chip convenabil temperamentului su. apte zile devine
astfel un film n care regizorul se subordoneaz i n acelai timp se
suprapune situaiilor caracteristice, cutnd s le comunice printr-un
limbaj propriu. ncercarea sa este temerar. Epicul este epurat,
atmosfera tipic este sterilizat i rembogit cu mijloace ale filmului
de art; iar personajul, nelipsitul investigator, atestat de obicei cu virtui
supraomeneti, cu performane depind norma comun este redus la
dimensiunile cenuiu-umane i investit n schimb cu o sensibilitate ieit
din comun. Mecanismul acestui film special i are compensaiile sale;
prin acumularea de date psihologice banale se ajunge la o ritualizare
nou, cu valene lirice.
Ofierul creat de Mircea Albulescu este un om ca oricare altul,
vulnerabil la multiplele ncercri prin care trece i a crui victorie final
obinut mai mult prin tenacitate este pltit cu incertitudini,
suferine chiar, nscrise ntr-un cod existeial infinit mai larg dect acela
clasic, al genului.
Pe Mircea Veroiu l intereseaz foarte puin aspectul
senzaional al aciunii; el renun din capul locului la misterele epice i
la problemele de logic poliist; n cadrele foarte clare ale subiectului
(suspence-ul este abolit cu bun tiin) el se preocup mai mult de
dialectica strilor cinematografice ale personajului su, pe care o pune
ntr-o continu interdependen cu lumea obiectelor folosite i a
peisajului n care acesta se mic; plasndu-se n mod programatic la
jumtate de distan ntre ingerinele genului i exigenele proprii,
regizorul obine astfel o subtil refracie; mediul specific trece prin
personaj i se restituie ntr-o proiecie psihologic evident mbogit.
Reinem mereu din filmul apte zile (1973) momentele care
portretizeaz cte un personaj: unul dintre urmrii este vzut printr-un
gest sau rictus, un tic nervos al celui care ateapt, o operaie foarte
delicat, o dezamorsare de bomb este vzut n detalii foarte
pronunate pentru a mri tensiunea, aparatul ntrzie de multe ori pe
chipurile personajelor.

74
Iat-ne n secvena 17, Laborator 9 cadre,35 m
Decupajul ne scoate n eviden caracterul analitic al lui.
51. P.G. Coridor pustiu.
52. P.I. Laborantul i face apariia.
53. P.M. Laborantul se apropie de u.
54. P.M. Interior laborator. Ua se deschide.
55. P.G. Coridor pustiu. Aparatul nainteaz spre ua
ce tocmai s-a nchis.
56. P.D. Detaliu u. De partea cealalt a uii, n
laborator, o mn nchide ua cu cheia.
57. P.P. Laborantul se apropie de masa cu diferite aparate.
59. P.D. Mna laborantului ncepe s dea drumul
aparatelor.
60. P.D. Ua laboratorului. Pare c o umbr a ajuns n
dreptul ei. Dup o scurt pauz o explozie are loc n laborator. Pe
partea interioar a geamului uii ncepe s se scurg sngele.

n montajul final ordinea cadrelor este urmtoarea:


1. P. G. Coridor pustiu al laboratorului.
2. P. M. Laborantul se apropie de ua laboratorului.
3. P.M. Interior laborator. Ua se deschide.
4. P.G. Coridor pustiu. Aparatul nainteaz spre ua ce
tocmai s-a nchis.
5. P.D. Detaliu u. De partea cealalt a uii, n
laborator, o mn nchide ua cu cheia.
6. P.P. Laborantul se apropie de masa cu diferite aparate.
7. P.D. Mna laborantului ncepe s dea drumul
aparatelor.
8. P.D. Ua laboratorului. Pare c o umbr a ajuns n
dreptul ei. Dup o scurt pauz o explozie are loc n laborator.
Pe partea interioar a geamului uii ncepe s se scurg sngele.

La filmare primele dou cadre au fost comasate. n loc de dou


cadre separate cu dou unghiuri diferite ale coridorului s-a considerat
c, n ciuda faptului c acest spaiu apare pentru prima dat, trebuie
valorificat foarte neutru, pentru a nu contrabalansa deznodmntul din
finalul secvenei.

75
Evident c acest debut, ntr-o cheie ce pare pretenioas la prima
vedere ca miz a unui nceput de drum pentru un cineast, a nscut recii
destul de diverse, de facturi diferite. Iat una din ele, cronica lui Mircea
Alexandrescu n revista Cinema:
Individualizarea, particularizarea personajelor
nu este accentuat. Se propun n schimb portrete. De-a
lungul filmului, discrepanele (care in de zonele
plpnde ale dramaturgiei) dau natere unor reale
hiatusuri: actiunea propriu-zis rmne- cum spuneam
un element decorativ, simbolic i universal valabil...
Mircea Veroiu simte rarefierea structurii
dramatice i introduce n filmul su, cnd tceri
prelungi, cnd sensibile ncercri de a crea atmosfer,
cnd frnturi de spectacol specific filmului de aciune,
cum ar fi acea urmrire de automobile pe strzile pustii
ale unui ora care ar putea fi Bucuretiul. Dar i oraul
este privit parc golit de viaa pe care o gzduiete. i
pare decor. De aceea cred c filmul se transform tot
mai mult ntr-o succcesiune de climate, ntr-un joc de
atmosfer, ntr-un exerciiu de regie cinematografic,
practicat de un om cu talentul incontestabil i
deosebit al lui Veroiu.
Regizorul are desigur un punct de vedere
artistic pe care nc din prima sa realizare l vestea.
Noul su film l conine cu prisosin. Veroiu are stil,
urmrete o exprimare filtrat, cult, un limbaj
cinematografic pe att de propriu, pe att de elevat. Dar
pasiunea pentru stilul ascetic, pentru cinematograful
ales, reflectnd o gndire, ar fi mai fertil dac ar
universaliza observaia i naraiunea i ar deveni o
fireasc tlmcire a unei realiti i nu numai o exegez
cinematografic. Pentru c, ntr-adevr: dac ne
mrturisim ncntarea n faa unui realizator de talentul
lui Veroiu nu putem s nu spunem: exprimare aleas,
stil, expresivitate, plastic toate acestea sunt bune, dar
ne preocup nu numai cum spunem, ci i ce spunem.1.

1
Mircea Alexandrescu, apte zile, Cinema, sept. 1973, pg.12
76
Un stilist, un maestru al cadrului n cadru, un iubitor de
detalieri, un degusttor la nivelul planului se arat Mircea Veroiu n
primele lui filme. Evoluia cineastului indic o deschidere a privirii
corespunztoare fixrii personajelor n lume. Mircea Veroiu face parte
dintre semnatarii filmului reper Apa ca un bivol negru (1970),
experien care l-a marcat, dei drumul su nscrie un ocol mai mare
pn a reveni la o atitudine de aderare la realitatea vzut-ca-un-tot.
Viziunea cineastului este a unui documentarist cruia un ochi mozaicat
i prezint o realitate fragmentat, posedat de un adevrat demon al
detalierii pline de simboluri. Personajul are la el funcia unui semn
grafic nct numai prin erou va trebui s identificm lumea. Decorul, n
general, prezint la Veroiu o funcionalitate estetic i implicit o
motivare estetic sub semnul rigorii semnificaiei. Nu o dat regizorul
i transcrie ideile n cadru cu ajutorul fie a unui cadru n cadru,
printr-un montaj n profunzime, fie printr-o relaie foarte strns ntre
personaj i alt element esenializat. Ilustreaz cele dou tendine chiar
primele filme ale autorului.
nceputul primei pri, Fefeleaga, nate din primele apte
cadre ideea de moarte, prin succesiunea decor personaj i contopirea
acestora la nivelul receptrii:
1. plan detaliu fereastr ca ornament stilizat
2. prim plan faa Mariei
3. plan apropiat fereastra
4. plan apropiat fata
5. plan general interior cas imagine cadru n cadru,
ce sugereaz, prin delimitarea fcut de tocul uii, dou spaii,
cel al morii, din care vine i n care se va duce fata i cel al
suferinei, al mpietririi, spaiul Mariei. Fata iese din spaiul ei
i se aaz n tocul uii ce delimiteaz cele dou lumi; n dreapta
cadrului, mama.
6. plan apropiat mama, amors, la fereastr, pregtete
un medicament: trawelling de naintare pn la prim-plan fata,
ia medicamentul dintr-o sticl aflat pe pervaz.
Se remarc desenul n cruce al ferestrei, mprit n
patru ochiuri de geam, iar pervazul este chiar postamentul
crucii. Lipsete dialogul i, n afar de zgomotele fireti,
sincrone cu imaginea, se aud, puin nainte de intrarea fetei n
camer, btile unui ceas.
77
7. plan general interior cas, fata amors, se vede pe
fereastr mama care pleac: n dreapta cadrului, o oglind cu o
alt fereastr, fata care trece.
Din acest descriere aproape tehnic a montajului se observ c
elementele de decor cu care ncepe secvena nu constituie doar un cmp
vizual, prin alegerea ncadraturii, ci chiar semnificaia, cheia de citire a
acesteia.
Fereastra, locul de ntlnire a dou lumi, dar i de desprire a
lor, i prim planul fetei, ncadratur care scap timpului real i l
sugereaz pe cel psihologic, creeaz ideea c ea se afl la o rscruce,
urmnd ca momentul din faa ferestrei n cruce s devoaleze pragul pe
care l are de trecut.
Secvena de nceput a filmului Dincolo de pod (1975) are o
compoziie focalizat a succesiunii cadrelor i realizeaz arcurile de
semnificaie spre celelalte ntlniri Sida- Hans ca i spre ntlnirile fetei
cu Reghina, mergnd pn la final, cnd Sida se aaz chiar pe scaunul
cu rotile al nefericitei femei.
Un asemenea mod de povestire urmeaz etapele fireti ale
naraiunii: introducere, cuprins i ncheiere: cuprinsul conine intriga i
punct culminant.
1. plan mediu maica Aegidia (apare printr-un voleu de
deschidere) deschide oblonul i nchide geamul; rmne un timp
n spatele ferestrei... (fig. 1-2)
Acest cadru face legtura cu exteriorul, unghiul de
filmare fiind din afar nspre fereastr, ntr-un uor raccoursi.
Sunetul precizeaz locul aparatului; se aud frnturi de replici i
uieratul vntului
... privete spre...
2. plan mediu Hans i muncitorii de la mcelrie
trebluiesc. Hlci de carne trec prin faa aparatului. (fig. 3-4)
Este un cadru secven, n care aparatul l urmrete pe
Hans Huber pn la prim plan.
3. plan apropiat maica Aegidia privete prin fereastr,
acelai uor raccourci (fig. 5)
4. plan detaliu cade o halc de carne, Hans se
strduete s o ridice. (fig. 6) Aparatul este mereu pe prim
planul lui.

78
5. plan mediu maica Aegidia ntoarce privirea spre
interiorul camerei (fig. 7)
6. prim plan interior camer, maica Aegidia ntoarce
capul spre interior... (fig. 8-9)
Este o legtur bazat pe racordul clasic de strict
continuitate de micare
... apoi iar spre fereastr...
(privirea ei face legtura ntre Reghina i Sida aflat n
ncpere)
... prin care se vede, prin retragerea aparatului, Reghina
aflat n crucior i nsoit de Bondi. (fig. 10)
Acest cadru ncheie nceputul, ca segment al
povestirii.
Secvena conine o clasic intrare n povestire (voleul
de deschidere) uor de citit i las loc unei creteri gradate a
sensului, prin succesiunea chipului maicii, ncrremenit prin
reluarea aceleiai ncadraturi, i a prim planului lui Hans.
Ultimul cadru exterior devoaleaz raportul firesc, distana real
dintre fereastr i mcelrie. Decuparea n prim plan a lui Hans
capt sens prin interesul cu care l privete maica i prin relaia
pe care aceasta o face ntre cei doi tineri. Acesta este de fapt
sensul secund al introducerii.
7. prim plan maica Aegidia intr n ncpere, de la
fereastr, aparatul o urmrete ntr-un cadru secven ce o
include i pe Sida
Maica Aegidia: Poi s te ntorci
oricnd, Sida.
Este cadrul n care debuteaz cuprinsul. Drumul
parcurs, adaug n semnificaie un nou punct spre focalizarea
centrului de interes, element apel ce va deschide, la rndul lui,
un arc de semnificaie al crui final l vom gsi n ultimul cadru
al filmului. n crucior, mpins de fiul ei, Reghina se vede, prin
fereastra de care se apropie, maica Aegidia. Tot n interiorul
acestui cadru, maica se desprinde de fereastr pentru a
binecuvnta pomana ce urmeaz a fi mprit sracilor,
apropiindu-se apoi de Sida, care lucreaz la un rzboi de esut.
(fig. 11 12) Aparatul se oprete pe cele dou. Un zgomot de
geam spart, rupe acest lung i foarte bogat cadru secven. Iat
79
cum intriga este susinut de sunet. Un sunet scurt, fr o
desfurare ntins n timp, care determin declanarea temei.
8. plan apropiat plong Hans ridic privirea (fig. 13)
9. prim plan (uor racourci) Sida nltur oblonul. Se
oprete din micare i privete afar (fig. 14)
10. prim plan Hans (uor plong) o privete (fig. 15)
Odat cu prim planul Sidei, muzica desfoar o
delicat linie melodic ce este ntrerupt de vocea maicii.
11. prim plan Sida nchide fereastra cu geamul spart:
unghiul de filmare este de la exterior nspre interior (fig. 16)
12. prim plan amors Sida, interior ncpere, ntoarce
capul, nchide fereastra, pleac urmrit i trece n prim plan
spre rzboi. n momentul n care aceasta intr n cadru, aparatul
se deplaseaz pn la plan ntreg Sida, amors, iar n fundal, n
spatele rzboiului, maica Aegidia. (fig. 17 18)
Rzboiul de esut pare o desfurare de graii, n spatele
crora maica Aegidia i spune textul, ca o proorocire a
viitorului Sidei. n finalul secvenei, referindu-se la Reghina,
maica afirm:
Maica Aegidia: A mers prea departe.
Curba semantic, n coborre nc de la plecarea Sidei
de la fereastr, se topete ntr-un minimum, odat cu ultima
tietur.(vezi anexa 18).

Mircea Veroiu: Am poate greita prere c


regizorul este de fapt un interpret i nu un creator. Eu
tratez scenariul cu mult fidelitate, aidoma unui dirijor
care prin intermediul masei de instrumentiti
interpreteaz partitura dat. Rari compozitori care au
fost i mari dirijori i viceversa. Important este s-i
alegi ct mai bine instrumentitii i s ai ansa unei
partituri interesante. Al. I. Ghilia mi-a oferit un
scenariu pe care l-am iubit, am fuzionat de la nceput
cu el. De la scriitor am primit o cantitate mai mare de
material dramaturgic dect permitea economia unui
film, material pe care l-am prelucrat din punct de
vedere ritmic. i numai att. Cu excepia unor
personaje secundare i a unor mici detalii, a fost
80
scenariul asupra cruia nu am simit nevoia s acionez
mai mult. Ce este greu n acest scenariu?
Condamnarea pe care i-o d o tem arhicunoscut
cum este aceea a rscoalelor rneti. Ce este bun?
Sublimarea acestor locuri comune ntr-o suit de
aciuni foarte semnificative, de momente dramatice
particulare, care s constituie un contrapunct la tema
arhicunoscut. Punctele de interes dramatic sunt multe.
Cte una per secven i toate dau un suspans general
pe care nu am de gind s-l desconspir.
Scrierea unui scenariu i cere o for epic
deosebit. Eu nu am aceast for. Cred, n schimb, c
tiu s acionez pe materialul dramaturgic, aa nct
s-i capete consistena. tiu s decupez, s transform
n micare, n ritm, traseele epice. Am ncercat s creez
nite familii fizionomice, experien pe care nu am mai
ntlnit-o pn acum n cinema.
Aceata era declaraia lui Mircea Veroiu dat revistei Cinema
naintea nceperii filmrilor la Cronica unor mprai desculi (1977),
film ieit pe ecrane cu titlul Mnia.1
n universul artistic construit cu migal de un creator de factura
lui Mircea Veroiu, momentul opiunii fa de o anumit sfer
problematic i momentul atitudinii fa de izvorul literar, sunt
hotrtoare. Sigurana cu care autorul i-a ales materia dramatic n care
s graveze profilul Fefeleagi, pornind de la Agrbiceanu, dar nu numai
de la el; rigoarea cu care i-a selectat din Mara lui Slavici doar datele i
ntmplrile care s-i susin procesul lentei disoluii sentimentale,
deplasnd accentele, astfel nct drama cuplului s capete un cadru
social i istoric cu superioare nelesuri: talentul cu care a tiut s
gradeze sentimentul unei profesii n apte zile (1973) sau elegana (dar
numai aceasta) cu care interfera planul fantasticului cu realul n
Hyperion (1974), toate acestea au fcut din acest regizor romn una din
personalitile cele mai originale ale cinematografului romnesc.
Din acest punct de vedere, cred c Mnia (1977), ca scenariu i
film, trece de tratarea din Rscoala lui Mircea Murean unde pmntul
era toat problema rneasc. De data aceasta, ntr-un limbaj, este
1
Eva Srbu, ...n lucru Cronica unor mprai desculi, Cinema, aprilie 1977, p.23
81
adevrat, cnd discursiv i static, cnd ilustrativ, preocupat mai mult de
valoarea plastic, n centrul filmului st drama a dou familii unite printr-o
fatalitate, mai mult sentimental, una fa de cealalt. Prima este cea a
btrnului ran cu doi fii, unul cu domiciliu forat n sat, cellalt ajuns
ofier de roiori datorit legturilor cu stpna moiei. A doua familie este
cea a propietarilor ntinselor domenii. Aciunea se deruleaz n funcie de
aceste destine, cnd paralele, cnd interferate. Conflictul principal se
deruleaz pe aceste linii directoare ale celor dou familii, ntr-o suit de
momente individuale, dar nu foarte expresive.Ele nu se ridic la nivelul
meditaiilor despre istorie ale lui Wajda sau Miklos Jancso. Rmnem,
cred, cu cteva secvene care au reale virtui plastice: naterea pruncului
mort. nnebunirea fetei i sinuciderea ei n opron, ranul schilod care vrea
s dea foc conacului, petrecerea de la conac spart de vestea c ranii s-au
adunat la moar.Mnia (1977) trebuie considerat, cred eu, ca un pasaj,
trecut cu destul abilitate la comanda social a vremii (s nu uitm c se
mplineau 70 de ani de la rscoalele din Moldova, iar lucrul acesta trebuia
s se regseasc n tematica filmului romnesc), n creaia lui Veroiu.
Din pcate,din punctul meu de vedere, att filmul lui Veroiu ct
i cel al lui Mircea Murean rmn, la nivelul informaiei istorice
corecte, profund alterate de adevrul istoric al acelor vremuri.
De altfel Dana Duma remarca acest lucru n 1991 la
rentoarcerea n ar a regizorului Mircea Veroiu:
Ambianele de epoc l ajut pe Veroiu s
evite comenzile sociale ale actualitii din acei ani. La
inceputul secolului se plaseaz aciunea att din Mnia
(1977), n westernul Artista, dolarii i ardelenii (1979),
ct i ntre oglinzi paralele (1978), o adaptare liber a
romanului lui Camil Petrescu Ultima noapte de
dragoste, prima noapte de rzboi. Anii '40 sunt evocai
in Semnul arpelui (1981), Ateptnd un tren (1982) i
n S mori rnit din dragoste de via (1984), pelicule
care-l reveleaz pe regizor ca pe un creator de atmosfer,
dar i ca un excelent cunosctor al regulilor genurilor
cinematografice (dram, film de rzboi sau de aventuri).
Singurul titlu cu adevrat inspirat de actualitate, Sfritul
nopii (1982) arat c regizorul nu trece cu indiferen pe

82
lng mizeriile materiale i morale ale epocii de aur, a
crei lips de orizont il dispera.1
Dorina lui Veroiu de a evita realitatea epocii este real, rmne
de analizat n ce fel se desprinde sau evit pentru alte timpuri realitatea.
O poveste asemntoare ca factur ne oferise regizorul la
nceputurile sale: se numea apte zile (1973). Nu vreau s fac neaprat
o apreciere comparativ, pentru c nu poi judeca dou manifestri
artistice ncercnd s le juxtapui. A aminti doar c acolo era
proeminent tentaia calofiliei, o elaborat punere n cadru, o anume
preiozitate trenant n tonul narativ mpreun cu o precaritate a planului
doi. Existau personaje principale, chiar minuios analizate i admirabil
redate, dar filmul nu prea avea propriu-zis o lume .
Cnd un regizor i- a ctigat stilul poi spune c a ctigat totul.
Aproape totul in plan artistic. Pentru c la stil ajungi dup un ndelung
proces de formare i delimitare de ceilali.
Mircea Veroiu a parcurs drumul acestei singularizri creatoare, cu
o repeziciune neobinuit. Fefeleaga i Vlva Bilor nu erau doar exerciii
in vederea marelui film. Erau chiar marele film rmas reperul unei biografii
personale, dar i a uneia naionale.El (ele) ne plasau pe drumul unei
stilistici moderne i totodat naionale. Prin concizie i elegan. Existau
acolo, in nuce, direciile de atac stilistic, programul estetic al ntregii opere.
ncepnd cu tipul de personaj la care regizorul revine n mai toate adaptrile
ori scenariile originale, orict de diferit este mediul, momentul ori
specificul naraiunii. Sunt caractere obsedate de patimi devoratoare: furia
aurului (Duhul aurului 1974), iubirea despotic a Sidei i avariia Marei
(Dincolo de pod 1975), gelozia maladiva a lui Gheorghidiu (ntre
oglinzi paralele-1978) sau dezumanizarea patimei din (Semnul arpelui
1982) macerat de dorina de rzbunare pe cei ce i-au trimis pruncul la
rzboi. Monomanii, fixaii, ce duc omul la instrinare, uneori la rupere de
context social i istoric. De aici insolitul dramelor principale, caracterul
straniu, uor misterios al acestor alienri treptate, urmrite cu ntelegere, cu
finee analitic, dar cu o detaare necesar care creeaza filmelor lui Veroiu
o anume senzaie de rceal, de dezimplicare.n realitate este doar
luciditatea analistului ce-i observ in vivo cazurile i i formuleaz prin
aceast distanare critic implicat n imagine, i nu printr-o retoric
exterioar, atitudinea sa moral. Moral, dar nu moralist, distincie
1
Dana Duma, Bine ai venit Mircea Veroiu, Noul Cinema, n.4, aprilie 1991,
p.4
83
necesar, ce d filmelor sale o not de modern intelectualitate. Not
pstrat de regizor chiar i atunci cnd recurge la structuri narative clasice
(Mara, Fefeleaga,) dar i mai noi ca cele de mai sus precum romanul
Patima de Mircea Micu devenit filmul Semnul arpelui (1982).
O alt dominant stilistic a creaiei lui Veroiu: peisajul
personaj dramatic. Satul de frontier cu liziera pdurii unde va fi ucis
mezinul Dringler cel care se aga n cdere de o creang nflorit
sau fratele lui venit s-i rzbune moartea, dar secerat i el pe scurttura
drumului, n locul unde fusese rnit i Alimandru. Locul devine n cele
din urm un fel de rezumat patetic al trecutului, pentru cel ntors trziu
din rzboi. Peisajul, oarecum n consonan cu sentimentele eroilor,
nsoete cnd pnda, cnd ateptarea, cnd violena sau teama lor. La
rndul lui, obiectul capt n stilistica lui Veroiu un fel de investitur
magic, fiind tratat ca un element de convergen a dramelor, ca un
focar luminos ori malefic ce declaneaz stri obsedante.
Filmul folosete, cred eu, inteligent componentele sintezei
cinematografice: de pild, comentariul sonor, cnd n dimensiunea lui
liric (prin songurile lui Radu Gheorghe), cnd ca semnal al dramei
prin acel sunet prelung, insinuant, ce anun nc din generic pericolul
arpelui, acel arpe i el simbol care ne-a mucat cndva pe fiecare
cnd dormeam cum i incheie Alimandru povestirea.
Filmul conine sugestii bogate transmise ntr-un limbaj
cinematografic elegant, sugestii ce vin i dintr-un scenariu care s-a
supus transformrilor regizorale, rmnnd la un nivel ideologic cerut
de comanda timpului la un nivel suportabil.
Realist prin atmosfer i structur narativ, Semnul arpelui
(1982) nu dezminte nici vocaia regizorului pentru meditaia poetic.
Pentru arta filmului neleas ca metafor a existenei.
Mircea Veroiu i confirm datele unui stil care l-a impus, ntr-
o pelicul a crei poveste se petrece n anii 30. Aceast afirmare este
privit prin prisma unei prietenii ntre un student i un circar, sentiment
trainic cimentat n misiuni periculoase, ntr-o dialectic mpletire ntre
idee i aciune. Dealtfel, cei doi prieteni reprezint programatic i cele
dou faete ale luptei subterane, formnd o echip unitar n care
termenii se completeaz, n final, atributele definitorii fiind aproape
inversate. Aa cum studentul Horaiu devine n ciuda temperamentului
analitic, extrovertit, omul de aciune care sancioneaz prompt singura
greeal a dumanului (comisarul de la Siguran, interpretat nuanaat
84
de Marcel Iure), tot aa dinamicul Sarca, omul cu soluii concrete,
parcurge drumul invers metamorfozndu-se ntr-un om al ideii, cucerit
de valoarea moral emanat de bunul su prieten i tovar de drum.
Rmne de analizat ct opoziie manifest ale acelor vremuri
exista din partea celor pe care i reprezenta Horaiu. Tinereea unor
astfel de personaje implicate n astfel de aciuni era foarte drag la acea
vreme mecanismului de propagand. Rmn, cred, exerciiile de stil, ale
nenumratelor secvene ale acestui film.
Eliberat destul de mult de pitoresc, de eclectism, precum i de
inevitabila (la ali autori) porie de enunuri didactice, de formulri
schematice i simplificatoare, filmul lui Mircea Veroiu este realizat
dup un scenariu scris de absolventul seciei de regie film a IATC
Mihai Diaconescu.
Prin noutatea abordrii, prin renunarea la locuri comune, filmul
lui Mircea Veroiu aduce aminte de calitatea acelui Duminic la ora 6
(1965) de Lucian Pintilie, clasicul titlu de referin n tratarea temei.
Chiar dac unele detalii ce in mai degrab de cronologia unor
evenimente la care se face referire n film (cmile verzi, ce apar n
1935, uniformele germane, fabrica mixt), sunt inexacte, ansamblul
convinge fr efort prin absena prejudecilor. Conturnd semnificativ
atmosfera anilor evocai, regizorul nu recurge n nici un moment la
caricatur, sau ridicul, conferind dimpotriv, adversarilor eroilor si
for i inteligen.
Tragismul celor povestite este amplificat de excelenta utilizare a
peliculei alb/negru, folosit cu o intenie plastic precis, legat de
atmosfera epocii, de tonurile materialelor filmate sau fotografiate atunci
(excelent inseria actualitii cu asasinarea lui I.G. Duca sau citatul
filmic cu Dezonorata de Sternberg).
Imaginea (Doru Mitran) portretizeaz cu destul de mult finee,
descoperind n aciune unghiuri favorabile unui spectaculos deloc gratuit.
Gheorghe Visu i Claudiu Bleon (cele dou fee ale aceluiai erou)
traduc cu firesc i spontaneitate aspiraia i limitele personajelor, oferindu-
le cu generozitate bogia nuanei i farmecul stngciilor inerente.
Alturi de ei, Tora Vasilescu i Drago Pslaru, Andrei
Codarcea sau Mariana Buruian schieaz caractere ce ar putea da msura
unei epoci.
mi pare foarte important reuita filmului S mori rnit din
dragoste de via (1984) n a acredita tipuri neconvenionale de eroi.
85
Interpreii rolurilor principale fiind distribuii conform cu posibilitile i
cu datele lor artistice dominante, reuesc, prin talent, s impun. Cheia st
n cantitatea de gesturi, atitudini, vorbe, aciuni omeneti pe centimetrul
de naraiune logic. Cei doi, interpretai convingtor de Gheorghe Visu i
Claudiu Bleontz, au sfieli i ndrzneli omeneti, sentimente i limite
omeneti; fac echilibristic pe biciclet dei stricta logic a aciunii nu
cere aceast secven, ceru ns de logica omenescului i a caracterizrii
personajelor i a artei n ultim instan; Sarca poart o vest care i
aduce noroc este om n primul rnd! Horaiu rcete tot pentru c n
primul rnd este om i, ca om, are o constituie debil; i exemplele pot fi
alese practic din fiecare secven a filmului.
La fel se petrec lucrurile vreau s spun dup acelai principiu
dar la polul opus cu inspectorul de siguran Mironescu. El nu este aa
cum multe filme ne-au obinuit, o simpl brut redus mintal, ci, n
interpretarea plin de nuane, cu totul remarcabil, a lui Marcel Iure, el
este un negativ al filmelor de gen n epoc cu o for moral i o
inteligen comparabile cu cele ale pozitivilor i demne de ale celorlali
doi, dar care i exerseaz aceste caliti n sens contrar i ntr-un scop ce
nu mai este nobil. Doar un astfel de puternic are capacitatea estetic,
artistic, de a scoate n eviden fora celorlali, nu-i aa?
S mori rnit din dragoste de via (1984) rmne
demonstraia unui regizor care reuete destul de bine s fac fa acelei
perioade din ce n ce mai pline de amestecul politicului. M-am oprit doar
asupra personajelor, cci mi se pare c n aceast zon aportul consistent
de omenesc i naturalee i firesc cerut de logica vieii, care
caracterizeaz de fapt ntreg filmul este cel mai uor sesizabil. Mai este
de urmrit ct de mult ideologicul las urme n creaia unui cineast.
Penultimul pas, din filmografia lui Mircea Veroiu, este fcut cu
un titlu care a nscut furtunoase discuii la premier. Doresc s las o
singur meniune, ntr-o selecie foarte subiectiv:
O tandr coproducie mental i ideatic
ntre Balcani i Occident. O devlmie ntre craii de
la noi i seniorii de acolo. Seniori n cuvnt i vorbire,
crai n atitudine i purtare. ntrebrile ascunse, frica de
a i le pune deschis nu numai cu gnd slab, dar i cu
gnd dezvluit se regsesc, cred, n film. Contiina
cere socoteal, dar de ce nu se oprete legnarea, de ce
camera nu st pe loc ca n aproape toate celelalte
86
producii romneti cu care ne-au obinuit attea
generaii de filme? Subcontientul urc la suprafa.
Oscilm ntre bine i ru, ntre frumos i urt, ntre bun
gust i vulgaritate.
Sfidnd vulgaritatea, troica crailor trage n
hamul prejudecilor balcanismul spre apusul soarelui.
Albulescu, boierul orenizat n mahalalele soarelui
Paadia pe ecran moare n condiia lui de crai,
incitnd invidia celor de o vrst cu el. Superb
scurgere a vieii n moentul cel mai sublim, al ultimului
su extaz brbtesc. Ovidiu Iuliu Moldovan, tot boier,
dar scptat, Pantazi n film cartofor s-ar fi spus pe
vremuri, I vinde tradiia familiar pe monezi de
argil, jucnd la perfecie generozitatea sracului
mpotriva avariiei bogatului. Bodochi, n forma lui de
Cara, este adevratul crai romantic cu masc I plete
eminesciene, cobort dintr-o gravur fin de sicle.
El strbate filmul de la un cap la altul amintind
existena, dar i moartea pentru o idee la Missolonghi,
a naintaului su ilustru, Lordul Byron.
Acum se ridic cortina nenelegerilor aparente a
ruinelor i a cruzimii luptelor medievale. Este un film cu
cea mai frumoas limb romneasc posibil, un film
lipsit, n sfrit, de vulgaritatea, pseudo la mod,
importat la noi cu gnd ascuns de concurs internaional
n care njurtura noastr naional ar putea avea toate
ansele de a ctiga lauri de aur doar n ntreceri de acest
gen. Actorii sunt cei mai potrivii n roluri, iar imaginea,
cum ar fi secvena de pe terasa mnstirii sau noaptea de
amor n care luna ptrunde n odae prin dantela perdelei,
sau superbele dialoguri n champs et contre champs
ntr-o continu pendulare de camer, creeaz o nou
stare a literaturii de calitate devenit o stare vizibil.1

Singura sa experien cinematografic n televiziune i-a fost


oferit de Televiziunea Romn care i-a dat prilejul ecranizrii unui
1
Sergiu Huzum, ...despre Craii de curtea veche, Noul Cinema, n.6, iunie 1996,
p.5
87
proiect foarte vechi, din anii 1984-85, Farul. Inspirndu-se din scrierile
lui A.E.Baconsky, grupate n volumul Echinociul nebunilor, filmul
Scrisorile prietenului (1996) are la baz un scenariu care crete pe
parcursul anilor, l pierd, l reiau: este o experien cu totul nou aa
cum singur mrturisete la conferina de pres ce a urmat prezentrii
filmului de ctre Departamentul Film al TVR.
Scrisorile prietenului (1996) reprezint un rmas bun lsat
ntr-o prea tnr btrnee. Mircea Veroiu avea obsesia prieteniei. n
toate filmele lui ideea de prietenie exist cu majuscule. Prietenul nu
moare, el dispare. Mircea Veroiu era obsedat de nsingurare. n aceeai
conferin de pres el declara:
Va fi pentru mine unul din reperele creative i
sentimentale cele mai importante. Este vorba de
parcursul iniiatic al anilor primi de via contient a
unui tnr care ntlnete dragostea, prietenia i, n
sfrit, singurtatea, pe care o consider, astzi, i eu,
experiena cea mai important i condiia esenial i
determinant a existeei. Consider c nu este deloc
ntmpltoare aceast ordine. Singurtii nu mai are
cine s-i pun hotar spune unul din eroii filmului
Scrisorile prietenului.

n sfrit poate s existe ntoarcerea napoi. n exemplul cu ua


s-ar putea arta, n cadrul A, toat aciunea pn n momentul n care
personajul ar pi pragul, apoi s se reia n cadrul B momentul n care
ua se deschide, repetnd aciunea ntr-un mod deliberat artificial. Este o
mic ntoarcere napoi, folosit adeseori de Eisenstein cu rezultatele
uimitoare care se cunosc (vezi secvena podului n Octombrie, 1927) i
de unii cineati din avangard (vezi de asemenea La peau douce
Truffaut, 1964 i L'ange exterminateur Buuel, 1962). Dar aici
este cazul s precizm c acest procedeu, ca i elipsa de altfel, este
ntrebuinat n mod curent pe scar foarte mic (cteva imagini numai)
pentru a se da aparena continuitii. Evident c acesta este scopul
oricrei elipse academice, dar noi vorbim aici despre o aparen
obiectiv, nu un trompe l' esprit, ci de un trompe l' oeil, pentru c,
atunci cnd va fi vorba efectiv s se racordeze dou cadre artnd
personajul nostru cum trece dincolo de u, va fi poate necesar, pentru
raiuni de percepie care depesc cadrul acestui capitol, s se fac o
88
elips (sau chiar o ntoarcere napoi), de cteva fraciuni de
secund pentru ca micarea filma s aib aparena c este mai
continu, dect dac cadrul B ar fi reluat literalmente aciunea acolo
unde o lsase cadrul A. Este evident totui c ntoarcerea napoi apare
cel mai adesea sub forma de... flash-back (retrospeciunea). Cci, aa
cum o elips poate s acopere mai muli ani, o ntoarcere napoi ne
poate face s parcurgem ndrt mai muli ani, n loc de cteva secunde.
Acesta este al cincilea i ultimul tip de racord n timp, ntoarcerea napoi
indefinit, apropiat de elipsa indefinit i opus micii ntoarceri
napoi msurabile (cci amploarea unui flashback este tot att de
imposibil de msurat ca I un flash-forward). Dac astzi flash-back-
ul pare att de demodat, att de exterior cinematografului, este pentru c
afar de Resnais i de cteva filme izolate ca Le jour se leve (Marcel
Carn, 1939), funcia formal a flash-back-ului i raporturile ei cu
celelalte funcii temporale n-au fost niciodat nelese... nu era dect o
comoditate a naraiunii, mprumutat de la roman, ca i comentariul n
off (care, i el, ncepe s asume alte funcii).
Dar nu putem gsi, n aceast imposibilitate de a msura flash-
back-ul i flash-forward-ul, un alt adevr: nu sunt ele la nivelul organic
al filmului, perfect identice? Nu sunt oare n cele din urm numai patru
tipuri de raporturi temporale, cel de-al patrulea fiind acest mare salt n
timp... nu se tie n ce direcie? Aceasta este n mod evident concepia
lui Robbe-Grillet, i n acest sens Anul trecut la Marienbad 1961
este poate mult mai aproape de un adevr organic al cinematografului
dect este la mod s se cread astzi.
Timpul rsturnat (bazat pe ntoarcerea n trecut sau flash-back)
este fr ndoial procedeul de interpretare a timpului cel mai interesant
din punctul de vedere al povestirii cinematografice. Motivele pentru care
cineastul folosete acest procedeu, n cele mai multe cazuri, n chip fericit
are diferite motive. Unul din aceste motive este cel estetic, cu scopul de a
aplica n mod riguros regula unitii de timp (i eventual a celei de loc); ar
fi o greeal s se subestimeze importana unitii de timp n geneza unei
atmosfere dramatice, I numeroase filme i-au gsit aici motivaia valorii
lor. Aceast unitate de timp poate fi relativ n cazul unei aciuni care se
mparte n dou trane separate de un lung interval de timp: n loc s se
prezinteoriginile dramei i apoi s fie artat concluzia de dup douzeci
sau treizeci de ani, se ncepe filmul cu aceast a doua perioad, apoi o
ntoarcere n timp va povesti trecutul, dup care se revine n prezent,
89
pentru deznodmntul dramei; astfel opera se nchide asupra ei nsi,
conform unei simetrii structurale satisfctoare din punct de vedere
estetic i totodat conform unei simetrii temporale care i d o unitate
axat pe prezent-timp prin excelen al participrii.
Secvena podului din filmul Dincolo de pod (1975) funcioneaz
ca un flash-back atipic, n timp i spaiu real cinematografic.
1. plan mediu amors de femeie ce se ndreapt
grbit spre o barier (fig. 1 -3)
(Femeia are silueta i inuta vestimentar a Marei).
... n cadru intr un car, femeia se ntoarce...
(Asemnarea cu Mara este izbitoare)
... se ndreapt spre un copil...
(text podria): Ia banii, du-i!
... un alt car intr n cadru, femeia se ndreapt spre un
ran, ia banii, privete tensionat n direcia din care vin cruele
2. plan mediu tran amors, n car (fig. 4)
3. plan mediu podria vine dreapta stnga, aparatul o
urmrete- pentru foarte scurt timp n cadru intr copilul, femeia
i d banii....
(text podria): Hei, ia-i i p-tia, hai!
(Aparatul urmeaz drumul femeii, micarea lui este
mrturia nelinitii personajului).
... femeia este acoperit de trecerea unui car, aparatul se
oprete pe o tarab improvizat la captul podului; femeia
vinde. (fig. 5)
Creterea semnificaiei este evident prin densitatea
micrii aglomerate, ca i prin singurul cuvnt repetat banii.
4. prim plan femeia (fig. 6)
(text podria): Banii.
Copilul se simte n spatele ei
5. plan detaliu spinarea unui cal, peste care se vd
ochii femeii, ea se ntinde pentru a lua banii, un car cu fn
sterge cadrul (fig. 7)
6. plan mediu amors femeie, se ducen iar spre barier,
o pune, se ntoarce i privete spre urmtoarea cru (fig. 8)
7. plan apropiat Mara i Huber n cru, Huber d
banii copilului. Mara i d i ea, aparatul rmne pe Mara care

90
privete, din mersul cruei, spre podri; n timp ce se
ndeprteaz se aude vocea lui Huber:
Huber: i-ai adus aminte de vremea cu
podul? Vindeai ce puteai, cumprai ce
gseai...
n imagine apare chipul podriei, n prim plan, decorul se
estompeaz, o Mara tnr privete spre aparat, se aude huruitul
carelor pe pod. (fig. 9 -12) (vezi anexa 19).
Acest segment de discurs, construit n diagonal ascendent,
marcat i de lungimea diferit a cadrelor de nceput i de final, urmnd
unei secvene ce a pregtit-o. Turbria este emblematic pentru
ntregul film prin fora cu care este redat nfrigurarea cu care sunt
agonisii banii.
Familiarizat cu tehnica ecranizrii pe parcursul cvasitotalitii
operei (I. Agrbiceanu i Mateiu Caragiale, I. Slavici, Camil Petrescu i
B. Nedelcovici, A.E. Baconsky I G. Ibrileanu), regizorul Mircea
Veroiu a ales pentru ultima sa oper un roman scris la ase mini
(autori: M. Nedelciu, A. Babei i M. Mihie), volum laureat n 1991
cu premiul US pentru proz.
Iat subiectul pe scurt al ultimului film al lui Mircea Veroiu
Femeia n rou (1997): Anne Sage alias Ana Cumpnau a emigrat n
anii '20 din Romania n SUA unde devine propietreasa unui bordel n care
se servesc buturi alcoolice. Ea este cunoscut sub numele de Femeia n
rou i a intrat n legend ca fiind cea care a predat poliiei pe faimosul
gangster John Dillinger. Dup acest eveniment a fost deportat n Romnia.
Un student la regie-film mpreun cu prietena sa, scenarist, ncearc s
urmreasc destinul acestei femei ciudate: cstoria silit, naterea primului
copil, divorul i n special lupta ei pentru a supraviui n lumea dur a
prostituiei, a prohibiiei i a gangsterilor. n aceast lume nu este loc pentru
dragoste sau nelegere, aceste sentimente rmnnd numai n visurile unui
tnr emigrant. Trdat de poliistul pe care l pltea (vizitator frecvent al
dormitorului ei), pentru a nu-i nchide localul, deportat dup ce l-a
vndut pe Dillinger poliiei (tcerea fiind preul rmnerii ei n SUA), Anne
Sage se ntoarce n Romania unde este extorcat de un alt poliist de data
aceasta romn murind n chip misterios.
Urmrind structura scenariului, vom observa ct de abrupte sunt
salturile n timp. Secvenele 1 i 2 aparin anului 1946, secvena 3
aparine lui 1916 precum i lui 1996 trecerea fcndu-se de la alb negru la
91
color n interiorul aceluiai cadru, 4 i 5 aparin lui 1996, n secvena ase
ne aflm deja puin nainte de 1929 (n SUA), ultima parte a filmului (n
zece secvene aparine anului morii ei 1946) pentru ca finalul s aparin
lui 1996 (ne aflm pe un platou de filmare i toat investigaia tinerilor
cineati se concretizeaz ntr-un film despre Anne Sage).
Pragul trecerii de la un timp la altul se face n conexiune
dramaturgic. Aflarea unor amnunte revelatoare despre personaje,
necesare n construcia acestora, continuarea i dezvoltarea unor relaii
ntre personaje sunt puni ntre aceste secvene.
Finalul secvenei a doua, n care procurorul Tit Liviu descoper
moartea Anei Cumpnau, este urmtorul: n timp ce dicteaz primele
constatri privitoare la moartea femeii, gsete pe o msu o fotografie
veche, nrmat, care I atrage atenia. Din fotografie zmbesc doi tineri,
un biat de 12 ani i o fat de 15-16 ani.
Cadrul se strnge pe aceast fotografie. Secvena urmtoare
ncepe cu un prim pla al fetei ce pare c privete fotografia i chiar
privete fotografia cci, cadrul se lrgete i fata are n mn aceast
fotografie. n urmtoarele momente ale secvenei gsim explicatia
ateniei pe care Tit Liviu o acordase fotografiei. n acea fotografie se
afl Ana Cumpnau I Tit Liviu la vrstele precizate. n interiorul
secvenei a treia trecerea de la trecut la prezent se face prin acest
artificiu tehnic (de la alb-negru la color) pe finalul discuiei dintre cei
doi copii i care anun plecarea fetei n America, cnd i face apariia
Ducesa, ce pare martor la dialogul lor, dar care i va nsoi cu privirea
pe cei doi tineri cineati care se apropie de vechiul conac.
SECVENA 60. CURTE NEW SIOLAK ext. noapte
ncepe cu Anne Sage care traverseaz o curte goal, imens,
luminat de cteva felinare. Pare adncit n gnduri i cu
privirea pierdut. Apoi, ea ntoarce capul ca i cnd ar vorbi
cuiva de lng ea:
''Vezi tu Liviu, eu tot mai atept, cum ai
spus tu... Atept vremea cnd n-oi mai
pstra din Chicago dect amintirea, sub
form de bani...''.
Pe durata acestui prim plan (care devine color), muzica
ce ncepuse n momentul ajungeri ei n mijlocul curii pustii se
transform, din nelinititoarea tem ntr-una calm, plin de

92
lirism. Prim-planul ei este legat de prim-planul lui Tit Liviu care
o privete cu dragoste.
n ultima secven a ultimului su film, dragostea pentru
rigoarea cadrului secve, pentru unitatea sa stilistic, ca un
semn al tipului de cinema drag lui, spre deosebire de decupajul
propus, va filma doar ntr-un singur cadru. Acesta va fi semnul
ultim pe care l va lsa filmului romnesc.
Secvena 72. Interior zi Morga (color) 80m cadre
735-750 (decupaj regizoral)
735. P.M. Tit Liviu cu minile ridicate n dreptul feei,
cu un bisturiu ce strlucete prinznd lumina. Corpul Annei e
gol pe masa de ciment.
736. P.P. Tit Liviu: nainte de a face incizia,
ndrznesc s afirm c m aflu n faa primului caz de acest fel
din cariera mea... O moarte, cred, prin inhibiie spontan... O
moarte de spaim...
737. P.A. Aparatul se retrage pe aceast replic i
descoperim o ntreag echip de filmare, cu proiectoare, ine de
trawelling, se aude comanda Stop Mulumesc i o
costumier se repede s o mbrace pe Anne.
738. P.A. Actria se retrage spre o cabin,
cutremurndu-se, mai n glum, mai n serios.
739. P.M. Actria (garderobierei care o nsoeste):
-Vai, a fost absolut ngrozitor... Cimentul la rece...
Orict ai ncerca s uii, s te prefaci... E cumplit...
740. P.A. Operatorul filmului vine ctre regizorul Paul
care, tcut i serios, i-a srutat mna actriei.
Operatorul: -Acum unde punem aparatul?
741.P.M. la P.P. Regizorul (privind spre el): Pi eu
tiu... De unde s tiu, btrne... nu tiu...
742. P.I. n toat forfota asta apare o echip TV, cu o
fuf reporteri, care sare peste Paul n plin discuie cu
operatorul.
743. P.M. Fufa TV: Ce ne putei spune despre acest
film?
744.P.M. Paul: Pi este primul meu film. El se inspir
dintr-un caz real... tii, nu numai viaa lui Dillinger a devenit o

93
legend... despre care s-au scris nenumrate cri i s-a fcut un
film, dar acum, datorit acestui film i a Anei Cumpna...
745. P.M. Fufa TV(ntrerupndu-l): Spunei-ne cum
a-i reuit s debutai acum, se fac doar cteva filme...?
746. P.P. Paul (cinic): Pi, a murit unul dintre regizorii
btrni. ...i eu am fost gata cu scenariul i am prins un loc!
747. P.M. n tot acest timp aparatul se ndeprteaz...
748. P.I. ...lsnd n urm tot decorul, echipamentele
grele ale echipei...
749.P.G. ..oamenii care se agit. Vocea lui Paul se
pierde i ea.,imaginea se ntunec lent, pn la negru.
750. GENERIC

n montajul final, Veroiu desparte ficiunea de realitate n dou


cadre.
Primul este cel n care Tit Liviu se pregtete s fac incizia
(ficiunea), un plan mediu.
Al doilea (plan american),ncepe gestul lui Tit Liviu gata de
incizie, dup care se aude comanda Stop. De aici pn la finalul lui,
camera se retrage lsnd un platou de filmare care se golete de oameni,
prin care mai umbl reporteria i Paul, mndru c acord un interviu.
Fiecare stil nu este dect un mod de a privi lumea, o imagine
a muntelui sacru, care ne prezint aspecte diferite, din locuri diferite,
dar poate fi vzut de pretutindeni ca fiind acceai spunea Arnheim n
Arta i percepie vizual.
Amestecul de prezent i trecut mbrac o situaie special n
Craii de curtea veche (1995). Spre deosebire de vechile canoane n care
flash-back-ul este strnit, pornit, de un element al prezentului sau de o
situaie similar cu cea din trecut, aici avem de-a face cu intrarea abrupt
n flash-back ca i cum ar fi vorba de o naraiune la timpul prezent, finalul
dezvluindu-ne de fapt adevrata lui funcie.
Intensitatea cu care este trit sau rememorat trecutul este marcat
de prezena unui personaj real, al timpului prezent, de multe ori
naratorul i cel cruia i se povestete sau naratorul se desprinde de
povestea trecut sau fantasma imaginaiei sale. n acest sens vezi
povestea strmoilor lui Pantazi care au venit acum citeva sute de ani la
gurile Dunrii sau povestea lui Paadia despre strmoii lui veneieni
ajuni pe aceste meleaguri (chiar strmoul lui cade la picioarele sale n
94
prezent). Un asemenea stil este ntlnit la Bergman n Fragii salbatici
(1957).
n secvena a treia, Pantazi vine la Cara cu o caset ce conine o
mulime de mrturii ale trecutului ndeprtat al familiei sale. (fig. 1-2)
La remarca lui Cara n legtur cu vechimea i originea lor,
plcut surprins, Pantazi relateaz cu patos istoria ndeprtat a familiei
sale. Replica lui, una din ramurile neamului meu, cei mai vechi pe
care-i cunosc..., declaneaz flash-backul, face trecerea la ilustrarea
povestirii din trecutul neamului su. Vom vedea cum un grup de
genovezi ncearc s coboare la trm, dar sunt ntmpinai de soldai
turci. Povestea continu, vocea lui Pantazi nsoind lupta ce are loc.
Mai trziu, strmoii mei au ajuns aici la gurile Dunrii spune la un
moment dat Pantazi i, n acel moment, din lupt se desprinde unul ce
pare a fi conductorul lor, ce seamn uluitor cu Pantazi de astzi i...
continu s povesteasc, cu vocea lui Pantazi, avatarurile strmoilor.
Este nsoit de Cara ce-l urmrete cu atenie n timp ce, n jurul lor,
lupta continu. (fig. 3-25)
Drumul acesta a durat 400 de ani este replica ce ncheie
acest flash-back i la care pare a fi martor, la acest trecut eroic i nobil,
Paadia, a crui prim-plan ncepe secvena urmtoare.(fig. 31-32) (vezi
anexa 20).

n finalul secvenei 23, Pantazi pare a o recunoate, ntr-una din


camerele acelei case ru famate unde-i adusese Pirgu, pe Wanda, o fost
i, se pare, mare i intens iubire. (fig. 1-4)
Nu se simte bine i, mpreun cu Cara, doresc s respire puin
aer curat. Ies, surprinztor, pe terasa cazinoului aflat pe malul mrii.
(fig. 5)
Pantazi i ncepe confesiunea cu vorbele Prietene, i sunt
dator o explicaie. Povestea de iubire fa de o femeie ce se dovedete,
n final, o prostituat, l-a marcat att de tare, o face att de convingtor
nct l face martor la logodna lor pe nsui Cara, iar atunci cnd
descoper cine este ea n realitate, sunt amndoi n faa unui bordel unde
Wanda se desparte de unul din numeroii ei clieni. (fig. 6 17)
Nici astzi, dup treizeci de ani, dragostea pentru dnsa nu s-
a stins. Deprtarea i timpul au fcut-o ns mistic. Aceast replic
ncheie flash-back-ul, ns confesiunea continu, pe imaginea celei care
semna cu Wanda, n prezent. O nsoeste n timp ce coboar treptele
95
casei unde fusese vzut de ctre Pantazi. Nu pe Wanda nsi o
iubesc, nu fptura ei care, dac exist, este ofilit, ci amintirea, nespus
de duioas i de dulce ncheie Pantazi confesiunea. La fel pasajul
muzical ce a nsoit aceast mrturisire se ncheie i el aici.(fig. 18-20)
(vezi anexa 21).

n Ateptnd un tren (1982) avem de a face cu formula clasic


de flash-back. El este generat de o stare, de un eveniment din prezent (la
nceputul secvenei) sau este stimulat in finalul secvenei. Este o
formul pe care Mircea Veroiu o folosete cu predilecie n acest film.
Secv.4 se numete Birou micare zi. n finalul secvenei femeia
speriat de mpucturi i ngroap faa n mini. Secv.5 este magazin
mod. Femeia noastr i alege cteva rochii. Secv.6 este Parc iarna.
Femeia se plimb cu un brbat blond i se oprete la un fel de umbrar de
sticl. Se srut i, la un moment dat, umbrarul se sparge n cioburi care,
ciudat, par mitraliate. Astfel ne rentoarcem n prezent, pe peronul grii
unde nemii mitraliaz peronul grii.
n Umbrele soarelui (1987) exist aceeai modalitate ca la
Craii de curtea veche (1995). Flash-back-ul este stimulat de prezent i
nsoete prezentul n partea final a secvenei. Eroul nostru este martor
n prezent i n trecut la flash-back. Va fi alturi de soia lui care-i
poart n pntece copilul.
Somnul insulei (1992) ne prezint o alt formul. Pare a fi o
secven n curgerea narativ a povestirii noastre dar l vom descifra ca
flash-back numai dup ce vom parcurge urmtoarea secven n a crui
dialog sau relaie dramaturgic vom gsi cheia pentru a-l cataloga.
Intensitatea este puternic, dar scurt. Poate att a mai rmas
dup atta vreme. Pentru prima oar n vizit la Victor, Danyel i spune
la un moment dat: ''...dac tiam c te voi ntlni dup atia ani...''.
mediat dup aceast replic apare pentru scurt timp imaginea lui Victor
foarte tnr.
...un obiect poate s vorbeasc, s renvie amintiri uite,
noptiera aceasta nu o ve-i mai vedea niciodat i spune cumprtorul
mobilei sale. Acest dialog este nsoit de imaginea lui Victor mic,
urmrit de mama sa, n timp ce se spla. ...dar imaginea ei va continua
s v urmreasc... face trecerea la prezent.(fig. 1-9) (vezi anexa 22).

96
Exist pe de alt parte i n mod cu totul independent, trei tipuri
de raporturi posibile ntre spaiul unui cadru A i acela al unui cadru B.
Aceste trei tipuri prezint analogii evidente cu tipurile temporale.
Primul tip de raporturi spaiale ntre dou cadre este, la fel, de
continuitate, cu sau fr continuitate temporal. exemplul nostru cu ua
este, n cele trei cazuri, un exemplu de continuitate spaial, pentru c
vedem de fiecare dat, n cadrul B, acelai fragment de spaiu pe care
l-am vzut, n ntregime sau parial, n cadrul precedent. n mod general
orice schimbare de ax sau de mrime (racord pe ax) asupra aceluiai
subiect n acelai decor (sau loc circumscris) este un exemplu de
continuitate spaial ntre dou cadre.
Iat un lucru evident. De aici pare s urmeze c nu exist dect
un singur alt tip de raport spaial ntre dou cadre: discontinuitatea
spaial, adic tot ce nu ine de primul caz. i totui, aceast
discontinuitate comport dou subdiviziuni care, n mod destul de
curios, corespund celor dou subdiviziuni ale elipsei I ntoarcerii
napoi. De o parte, cadrul B, dei artnd un spaiu cu totul distinct de
cel artat n cadrul A, poate fi n mod manifest apropiat de fragmentul
de spaiu vzut nainte (de pild, n interiorul aceleiai ncperi au unui
alt loc nchis sau delimitat). Aceast situaie a dat natere unui ntreg
vocabular de orientare care-i subliniaz autonomia fa de a treia
posibilitate, aceea, evident, a discontinuitii totale i radicale, n care
cadrul B nu este de loc situat n spaiu n raport cu cadrul A.
Acest vocabular de orientare ne duce la un alt cuvnt-cheie:
racordul. Acest cuvnt este nvluit de o oarecare confuzie pentru c se
folosete n mod curent pentru a desemna schimbarea de cadru. Dar n
fapt, racord se refer la orice element de continuitate ntre dou sau mai
multe cadre. El poate s existe la nivelul obiectelor (pe un platou, vei
auzi spunndu-se: ochelarii tia nu sunt racord, ceea ce nseamn c
personajul nu poart aceeai ochelari sau nu purta deloc ochelari ntr-un
cadru presupus a se racorda cu acela care se turneaz n prezent) ; poate
s existe la nivelul spaiului (racorduri de privire, de direcie, de poziie
fie pentru obiecte, fie pentru persoane) ; poate s existe la nivelul spaiu
timp (n exemplul nostru cu ua , viteza trebuie s racordeze de la un
cadru la altul, adic... s fie aceeai n aparen). Pentru a se aprofunda
aceast noiune de racord, o scurt rememorare istoric se impune.
Cnd ntre 1912 i 1920, regizorii au nceput s apropie aparatul
de personaje, s decupeze trane din spaiul prosceniumului teatral al
97
cinematografului primitiv, ei i-au dat seama c dac vroiau s pstreze
iluzia unui spaiu teatral (spaiu real, imediat i constant inteligibil)
cci acesta le era scopul i el rmne acelai n mare msur i astzi
dac nu vroiau ca spectatorul s fie derutat, s piard acel sim de
orientare pe care-l pstrez n faa scenei de teatru, era necesar ca
anumite reguli s fie observate. Aa s-au nscut noiunile de racord de
direcie, de privire i de poziie.
Primele dou se refer la cazul n care exist ruptur, dar i
proximitate spaial ntre dou cadre. Se observase c atunci cnd cadrul
A i cadrul B arat separat dou personaje care se presupune c se
privesc, trebuie ca personajul A s priveasc spre marginea dreapt a
cadrului i personajul B spre marginea stng, sau invers. Cci dac n
dou cadre succesive, amndou personajele privesc spre aceei
margine a cadrului, impresia care se produce n mod inevitabil este
aceea c nu se privesc, i spectatorul va simi c i scap brusc
nelegerea spaiului decorului. Aceast constatare fcut de cineatii
din a doua generaie conine n sine un adevr fundamental, dar ale crei
consecine adevrate ncepuser s le ntrevad numai ruii, anume c
totul se afl n cadru, c n cinematograf singurul spaiu este acela al
ecranului, c el poate fi manipulat la infinit printr-o ntreg serie de
spaii reale posibile i c aceast dezorientare a spectatorului este una
din uneltele fundamentale ale cineastului. Dar aceasta e o alt poveste.
Ca un corolar al racordului de privire, s-a descoperit i
racordul de direcie (un personaj sau un vehicul care iese din cadru
prin stnga pentru a intra ntr-un nou cadru presupune a arta un spaiu
nvecinat sau consecutiv va trebui n mod obligatoriu s intre prin
dreapta: altfel va da impresia c a schimbat direcia.
n sfrit, n ce privete schimbrile de cadru cu continuitate de
spaiu, s-a observat c atunci cnd dou personaje se gsesc pe ecran
ntr-un plan (mrime) relativ apropiat, poziiile stabilite de un cadru
anterior (personajul A la dreapta, B la stng) trebuie respectate n
cadrele urmtoare, cci altfel s-ar crea o confuzie pentru ochi,
spectatorul avnd n mod inevitabil impresia c o inversare de poziii pe
ecran corespunde unei inversri n spaiul real.
Pe msura evoluiilor tehnicilor decupajului, aceste reguli s-au
afirmat (Le-am citat pe cele principale, dar se mai poate meniona
obligaia de a schimba unghiul cu cel puin 30 de grade sau de a nu-l
schimba deloc obligaie care ine de nsi natura racordului n spaiu),
98
metodele care ngduiau respectarea lor s-au perfecionat. Putem s
citm regula liniei mediane i trucarea vitezelor pentru a racorda planuri
ndeprtate i apropiate i scopul lor a devenit din ce n ce mai clar:
schimbrile de cadru cu continuitate sau aproximitate spaial, trebuiau
s fie imperceptibile.
O dat cu apariia sunetului i cu accentuarea nenelegerii dup
care cinemtograful ar fi un mijloc de expresie realist, s-a ajuns la un
fel de grad zero al scrierii cinematografice, cel puin n ceea ce
privete schimbarea de cadru, iar experienele ruilor care ntrevzuser
o concepie cu totul definit despre decupaj, au fost considerate curnd
ca depite. Falsul racord trebuia prescris, ca i racordul neclar,
pentru c scoteau n eviden natura discontinu a schimbrii de cadru,
adic natura ambigu a spaiului cinematografic. Dar vrnd s nege
astfel natura multivalent a schimbrii de cadru, cineatii au ajuns s
treac de la un cadru la altul pentru motive care nu sunt bine definite
estetic, adesea motive de comoditate vulgar, dovad c unii dintre cei
mai riguroi au ajuns s se ntrebe dac schimbrile de cadru erau cu
adevrat necesare, dac nu trebuiau suprimate pur i simplu, sau cel
puin dac nu trebuiau s fie privilegiate radical (Visconti, Hitchcock,
Antonioni).
Fiecare schimbare de cadru se definete prin doi parametri, unul
temporal i unul spaial. Exist aadar, de fapt ,cinsprezece tipuri
fundamentale de schimbare de cadru, obinute prin asocierea, una cte
una, a celor cinci posibiliti temporale cu cele trei posibiliti spaiale.
n plus, nuntrul fiecreia dintre aceste asociaii exist o varietate cvasi-
infinit, determinat de amploarea elipsei sau a ntoarcerii napoi, dar
mai ales de un parametru care este efectiv variabil la infinit; schimbrile
de unghi i de mrime asupra aceluiai subiect (fr a mai vorbi de
variaiile unghiului de proximitate, mai puin uor de mnuit, dar de
importan aproape egal). S nu ni se atribuie lucruri pe care nu le-am
spus: c acestea ar fi singurele elemente care intr n aciune atunci cnd
exist schimbarea de cadru. Dar micrile aparatului i ale personajelor,
coninutul i compoziia imaginilor succesive nu pot s slujeasc dect
pentru a defini un racord anume i nu pentru a defini funciunile plastice
generale ale racordului. n ce privete coninutul imaginii, este desigur
interesant de tiut c prim planul unui brbat drz pus alturi cu prim-
planul unei farfurii de sup, creeaz iluzia c omului i este foame, dar
aceasta este o funciune sintactic care ne ajut s analizm racordul n
99
calitate de semnificant. Ori, devine limpede astzi c adevratele
probleme ale cinematografului nu sunt probleme de natur lingvistic, ci
de structur plastic, ntruct, dac astzi filmul este nc o comunicare
imperfect, se vede bine c mine va fi obiect pur, funcia sintactic
devenind, simbioz cu funcia plastica, funcia poetic. La aceasta vor
lua parte, tot cu rol organizator, micrile, intrrile i ieirile din cmp,
compoziia, etc... dar ni se pare c schimbarea de cadru va fi baza
structurilor infinit de complexe ale filmelor viitorului.
Iat deci schiat sumar fizionomia unui joc de obiecte
tipurile de schimbri de cadru i parametrii care le definesc putndu-
se preta la o organizare riguroas, aproape muzical, prin alternana
ritmat, prin reluare, pri retrogradare, prin eliminare gradat, pri
repetiie ciclic i prin diversificare sistematic. Nu este chiar att de
utopic pe ct s-ar putea crede.
Prima demonstraie a fost fcut n filmul de diplom Cercul
(1970). Fiecare din participanii la povestea filmului sunt introdui prin
elementele de decor. Ceasornicarul pendula, instrumentele lui, gesturi
care produc modificri ale spaiului (luat, pus, mutat, tras) pentru ca
apoi personajul s fie descoperit printr-o ncadratur mai largce ne
ajut s descoperim spaiul mai pe-ndelete. Exist o elegan a acestor
salturi (decupaje). Ele nu sunt violente, treptele de trecere sunt line
(urmtoarea ncadradur este puin mai larg). ntregirea informaiilor
despre spaiu se face prin felul n care este purtat prin el, dictat de
dramaturgia momentului (secvenei) sau dac valoarea dramaturgic a
spaiului are o alt portan (mai mare) pn la ntlnirea cu personajul,
atunci este valorificat n mod creator creaia scenografic ce te poate
introduce n universul uman pe care l ntlnim n continuare.
Dincolo de pod (1975) magazin Mara secvena ncepe de la
un detaliu de tablou cu cele dou femei Sida i Mara (sunt mpreun n
acest tablou, este un tablou de familie, deci acest tablou presupune
comuniune de sentimente, de idei, de spaiu) pentru ca apoi cadrul s se
desfac (aparatul se retrage descoperind-o pe Mara n acest tablou de
familie).
Miza acestei secvene este desprirea celor dou femei. Prin
acest amnunut, relaia lor este pus ntr-o anumit valoare, pentru ca n
finalul secvenei s se produc modificarea (rsturnarea) relaiei dintre
cele dou femei. Aparatul va cerceta n mod aplicat (datorit micrilor

100
de camer impuse de regizor) tot acest spaiu casnic- comun celor dou
femei.
Hotrrea este luat (ruptura se produce) n plan dramaturgic i,
tot atunci, se produce i n plan vizual. Sida iese din cadru. Pentru prima
dat n aceast secven cele dou femei nu mai sunt mpreun. Am
urmrit cele dou femei ntr-un cadru lung de 148m. n finalul secvenei
vom mai avea nc unul (de 12m) cu Sida ce iese din camera alturat,
se mbrac, trece pe lng mama ei i iese din magazin. Aceasta arat c
spaiul poate juca dramaturgic din punct de vedere vizual.
Tot n Dincolo de pod (1975), la mnstire maica Aegidia are o
ultim discuie cu Sida nainte de a pleca de la mnstire. Este, de
asemenea, un cadru secven, spaiul este de data aceasta reflectat n
oglind. Cele dou personaje sunt una lng alta, iar maica Aegidia, n
timpul dialogului lor, va acoperi imaginile reflectate n oglind cu
ajutorul unei pensule muiate n vopsea alb.
Ce este important (care este locul secvenei n film)?
Sida i mrturisete vina de a pstra (n sufletul ei) imaginea
acelui tnr de la mcelrie, Hans Huber, imagine care-i provoac
frmntri, mustrri de contiin fa de situaia n care se afl ea acum,
ca tnr neofit la aceast mnstire.
De-o parte este credina, de cealalt parte este pcatul. Rnd pe
rnd dispar amndou. Maica Aegidia i aduce argumente de ordin
teologic pentru a rezista acestor impulsuri, ns pe msur ce acestea
sunt din ce n ce mai rare n a o convinge s renune la acest pcat,
imaginea maici Aegidia dispare din oglind, acoperit de vopseaua
pus cu pensula de ea nsi. (fig. 1-6)
n partea a doua a cadrului secven cea care rmne reflectat
n oglind este Sida. Pe msur ce convingerea ei este tot mai puternic,
ncet dispare i imaginea ei, acoperit de aceeai vopsea alb. Ea
dispare, de data aceasta, nu din oglind, ci din spaiul mnstirii unde a
stat pn acum i pe care dorete s-l prseasc. Acesta este sensul n
care este valorificat spaiul n aceast secven. Acest spaiu are valoare
dramaturgic, nu este necesar reprezentarea lui, nu este nevoie de
elemente concrete pentru a-l particulariza.(fig. 7-10) (vezi anexa 23)

101
D. n loc de ncheiere

Realizarea unui film nu ncepe de la prima


ntlnire cu scenaristul, nici cu alegerea actorilor sau a
muzicii. Totul ncepe cnd privirea interioar a celui
care face filmul, pe care-l numim realizatorul,
regizorul i vede aprnd imaginea propriului film,
care poate fi o succesiune detaliat de imagini, sau
nimic altceva dect sentimentul general al filmului, o
stare, ambiia sa emoional, dar care va trebui s se
regseasc n ntregime pe ecran n final. Numai cel
care are acest viziune clar i care tie s-i conduc
echipa pn la expresia final, rmnnd fidel lui
nsui, se poate numi un realizator artist. Faptul de a
excela ntre aceste limite nu este suficient s numim pe
oricare realizator, un artist.
Artistul apare atunci cnd din interiorul
viziunii sale, deci direct din filmul su, izvorte o
ordine particular a imaginilor, o anumit interpretare
alumii, pe care o ofer spectatorilor. Crendu-i
viziunea sa proprie, stilul su, poetica sa, devenind un
fel de filozof al momentului, al evenimentului tratat, el
devine un artist, iar filmul su o oper de art.1

Un astfel de cineast a fost Mircea Veroiu a crei voce


particular se va auzi mereu n orice istorie a cinematografului
romnesc.
29 aprilie 1941-26 decembrie 1997. Sunt 56 de ani de via i 26
ani de creaie ntre cele dou date. Mircea Veroiu a fost i este un
mare artist, un artist care ne-a nvat pe toi lecia despre Frumos un
1
Cristina Nichitu, ...cu Diligena prin Pdurea de fagi, Editura MediaOn, 2000
102
frumos numai al lui lecia despre Bine i Generozitate o generozitate
numai a lui.2
O fi rece de dicionar ar putea arta aa cnd s-ar referi la
Mircea Veroiu:
MIRCEA VEROIU 29. 04.1941-26. 12. 1997. A absolvit
Institutul de Art Teatral i Cinematografic n anul 1970. ntre 1987 i
1991 se va stabili, mpreun cu soia sa, n Frana. Oper unitar prin
sobrietatea i elegana soluiilor de limbaj, precum i prin folosirea
consonanei literare ca suport pentru imagini de o cutat frumusee
plastic.1
Filmografie Apa ca un bivol negru (1971), Nunta de piatr
mpreun cu Dan Pia (1971), apte zile (1973), Duhul aurului
mpreun cu Dan Pia (1974), Hyperion (1974), Dincolo de pod
(1975), Mnia (1977), ntre oglinzi paralele (1978), Artista, dolarii i
ardelenii (1979), Semnul arpelui (1981), Ateptnd un tren (1982),
Sfritul nopii (1982), S mori rnit din dragoste de via (1984),
Adela (1985), Umbrele soarelui (1987), Somnul insulei (1992), Craii
de curtea veche (1995), Scrisorile prietenului film tv (1996),
Femeia n rou (1997).
Premii UCIN obinute:
Opera prima (1971) Apa ca un bivol negru
Opera prima (1972) Nunta de piatr
Premiul pentru regie (1974) Duhul aurului
Premiul pentru regie (1976) Dincolo de pod
Marele premiu (1983) Sfritul nopii
Premiul pentru regie (1984) S mori rnit din dragoste de via.
Mircea Veroiu este unul dintre puinii notri regizori prezeni
n marele dicionar Larousse-Cinema. El ocup, aa cum precizeaz
rndurile care-i sunt dedicate aici, un loc privilegiat printre cineatii
romni ai anilor '70-'80. Debutnd n ceea ce s-a numit faimosul film-
manifest al generaiei sale, Apa ca un bivol negru(1970) Veroiu s-a
impus ca un cineast format cu episodul Fefeleaga din pelicula realizat
n tandem cu Dan Pia, Nunta de piatr(1971), tezaurizat de faimosul
Museum of Modern Art din New York.

2
Silvia Kerim, n Dreptatea, nr.170, 7-13 ian.1998, pg.14
1
C. Corciovescu, B.T.Rpeanu, 1234 cineati romni, Ed. tiinific, Bucureti,
1996, pg.384
103
ntre 1971 i 1997 sunt douzeci i ase de ani. n toi aceti ani
ceea ce critica de film sau cineatii sau spectatorii au numit tandemul
Pia Veroiu a fcut un numr impresionant de filme, care s-au ntors,
nu de puine ori, cu premii importante. Alturi de premiul pentru regie
de la Cannes luat de Ciulei, Marele premiu al festivalului de film de
autor de la San Remo precum i Leul de argint de la Veneia vor rmne
ntr-o istorie a filmului romnesc. Au fost 26 de ani n care generaia
70, una dintre cele mai fertile, ai crei pai au ncercat s fie
sincronizai cu cei ai unei nfloritoare epoci a filmului european, a purtat
numele lui Mircea Veroiu i Dan Pia. Rostite chiar astfel mpreun,
Veroiu i Pia. Au debutat strlucit n 1971 cu Nunta de piatr (1971).
Exilul francez, imediat dup Adela (1986), a fost lipsit de glorie pentru
Mircea Veroiu. n mod paradoxal, sistemul cinematografic dintr-o ar
totalitar cum era Romnia permitea unor cineati mai speciali ca
Veroiu s continuie ecranizarea operelor clasice, lsnd o oarecare
libertate formal. Agrbiceanu, Slavici, Camil Petrescu, Ibrileanu, apoi
dup revenirea n ar Mateiu Caragiale, au fost adui pe ecran de
Mircea Veroiu cu acel amestec att de al su de estetism i rceal
aparent. Spre deosebire de bunul su prieten Dan Pia, alturi de care a
debutat, Veroiu nu a avut flerul actualitii; filmele sale, care povestesc
prezentul i acelea, relativ puine sunt corecte, sunt interesante
exerciii de stil. ns, nimeni nu a tiut ca el s filmeze trecutul:
dincolo de costumele de epoc, de decoruri, adesea somptuoase,
Veroiu a tiut s vad acel infinit plan secven care, nseamn n
cinema, poezia. Filmul su cel mai elegiac Adela este, totodat, cea
mai frumoas elegie din cinematograful romnesc.
Tragedia unei cariere care se anuna strlucit a fost c la
jumtatea anilor 80 Mircea Veroiu a crezut c poate da lovitura
afar, n Occident. Cnd povestea de apatia unor francezi la prezentarea
unuia din filmele sale S mori rnit din dragoste de via (care n
ciuda concesiilor ideologice, conine cinema de foarte bun calitate), am
avut sentimentul exact al fracturii din cariera lui: pn la plecarea din
ar, filmele sale reprezentaser ceva ceva important pentru toi
cinefilii (public i critic deopotriv); multe fuseser premiate, inclusiv
n strintate; cinematograful pe care l fcea, era cam peste tot n
Europa, la mod etc. Numai c Veroiu a ales s plece evident, nu
doar pentru a face film. Dac ar fi fost prin ca Visconti, sau ar fi gsit
un productor bogat, ca atia alii (Kieslowski, de pild), Veroiu ar fi
104
fcut mai departe cinema-ul su manierist, indiferent la mode, la
public, la tot; dar el a trebuit s se ntoarc i la un public, care i el, se
schimbase.
Omul Veroiu era de o franchee dezarmant. Fcea dovada unui
cavalerism, care i juca feste n aceast epoc de grosolnie generalizat.
Era, n viaa, ca i n cariera lui, un decalaj dar i le asuma, pe
amndou, cu un orgoliu limpede, firesc i demn. Cuvintele lui aveau
greutate: cnd a declarat, la ultima decernare a premiilor Pro Victoria,
c asistm la parastasul filmului romnesc, mai toate ziarele au
preluat formula.
Drumul celor doi prieteni s-a terminat n dimineaa de 26
decembrie 1997 la Institutul Oncologic Bucureti. Dar drumul lor n
ceea ce se numete O istorie a cinematografului romnesc continu.
Sunt convins c, dup nu foarte mult timp, se va putea scrie o adevrat
istorie a cinematografului romnesc.
mi recunosc subiectivismul alegerii i a comentariilor mele. Mi
le asum. Nu am vorbit mai ales despre un film, Craii de curtea veche.
Nu cred c acest roman poate fi ecranizat. n schimb, v recomand s-l
vedei deoarece, aici, l putei descoperi pe Mircea Veroiu din ultimii
lui ani, tristeea lui imens, sufletul lui ncercat. Lng el se aaz
proiectul att de mult ateptat, dinaintea plecrii lui n Frana, Scrisorile
prietenului.
A vrea s nu vedei cinism i rutate n cuvintele rostite la
ultima lui premier Femeia n rou:
M bucur c desprirea de cinematografie pe
care o sufr se face cu acest film. Teme importante
destin, fora de a rezista mprejurrilor potrivnice,
impertinena cotidian a debutanilor se mpletesc
pentru acest rmas bun. ntr-o prea tnr btrnee
m despart cu gindul c deertul cultural este n fa i
nu n spate cum scriu atia (cel puin n
cinematografie). Dar o ar care se aga cu disperare
i neputin de ultimele trepte ale civilizaiei era normal
s renune la primele trepte ale civilizaiei i culturii. Iar
cinematograful este printre ele. Rmas bun.
Este doar vocea unui cineast contient de valoarea lui, de locul
pe care nimeni nu il poate lua n aceast plin de meandre istorie a
cinematografului romnesc.
105
Din pcate Mircea Veroiu a fost un exilat ntre o vreme care
trebuia s treac i alta care nu va veni niciodat, cum spune eroul
principal al filmului Scrisorile prietenului (1996).
mi recunosc subiectivismul i atept ca o voce cu totul nou,
lucid s se aplece asupra acestor ani i m voi supune judecii ei.
Trim, din fericire, alte timpuri i sper s ne bucurm ct mai
deplin de ele. A aprut o alt generaie de cineati, alte teme, alt stil, alte
mijloace. Povestim cinematografic altfel ca pn acum, ntr-un alt
ritm. Dar de multe ori mi se face dor de rigurozitatea, simplitatea,
exactitatea i academismul celui care a fost Mircea Veroiu. Dar
ntotdeauna mi-e dor de omul Mircea Veroiu, de sigurana, elegana,
calmul i umorul lui.

Mircea Ciocltei 14 iunie 2003


Filmografie complet

1. Nunta de piatr (1972)


Episodul Fefelega
cu: Leopoldina Blnu, Nina Doniga, Adrian Georgescu
muzica: Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea
decoruri: Helmuth Sturmer
costume: Marilena erbescu
montajul: Dan Naum
imaginea: Iosif Demian
scenariul i regia: Mircea Veroiu

2. Duhul aurului (1974)


Episodul Vlva bilor
cu: Eliza Petrchescu, Liviu Rozorea, Lucia Boga, Elisabeta Jar-
Rozorea
muzica: Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea
decoruri: Helmuth Sturmer
costume: Marilena erbescu
montajul ; Dan Naum
imaginea: Iosif Demian, Florin Mihilescu
scenariul i regia: Mircea Veroiu

3. apte zile (1973)


scenariul: Nicolae tefnescu
cu: Mircea Albulescu, Irina Petrescu, Victor Rebengiuc, Aba Hartman,
George Motoi
muzica: Adrian Enescu
decoruri: Aureliu Ionescu
montajul: Yolanda Mntulescu
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu
107
4. Hyperion (1974)
scenariul: Mihnea Gheorghiu
cu: Adela Mrculescu, George Mottoi, Emmerich Schaffer
decoruri i costume: Nicolae Drgan
montajul: Cristina Ionescu, Yolanda Mntulescu, Dan Naum
sunetul: ing. Andrei Coler, Corneliu pop
muzica: Dorin Liviu Zaharia
imaginea i camera: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

5. Dincolo de pod (1975)


scenariul: Mircea Veroiu dup romanul Mara de Ioan Slavici
cu: Leopoldina Blnu, Maria Ploaie, Irina Petrescu, Andrei Fini,
Mircea Albulescu
machiaj ; tefan Mihilescu
sunet: Andrei Coler
ilustraia muzical: Romeo Chelaru
montajul: Yolanda Mntulescu
costume: Hortensia Georgescu
deccoruri: arh. Nicolae Drgan
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

6. ntre oglinzi paralele (1977)


scenariul: Mircea Veroiu, inspirat de opera lui Camil Petrescu
cu: Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu Moldovan, George Constantin, Dorel
Vian, Elena Albu, Fory Etterle
machiajul: tefan Mihilescu
sunetul i aranjamentul muzical: ing. Tiberiu Borcoman
montajul: Yolanda Mntulescu
decoruri: tefan Antonescu
costume: Hortensia Georgescu
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

108
7. Mnia (1978)
scenariul: Alecu Ivan Ghilia
cu: Mihai Mereu, Viorel Comnici, Gheorghe Nuescu, Mircea Albulescu,
Petre Tanasievici, Florin Codre, Mitic Popescu, Florin Zamfirescu, Silvia
Popovici, Adina Popescu, Maria Ploaie, Dorel Vian, tefan Velniciuc
decoruri i costume militare: arh. Nicolae Drgan
costumele: Hortensia Georgescu
muzica: Mircea Florian
sunetul: ing. Tiberiu Borcoman
montajul: Yolanda Mntulescu
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

8. Artista, dolarii i ardelenii (1979)


scenariul: Titus Popovici
cu: Ilarion Ciobanu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Rodica
Tapalag, Mircea Albulescu, Traian Costea, Elod Kiss, Ioana
Crciunescu, Mihai Oroveanu
decorurile: arh. Nicolae Drgan, Nicolae chiopu
costumele: Hortensia Georgescu
muzica: Adrian Enescu
sunetul: Tiberiu Borcoman
montajul: Yolanda Mntulescu, Mircea Ciocltei
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

9. Semnul arpelui (1981)


scenariul: Mircea Micu
cu: Leopoldina Blnu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Ion Vlcu, Mircea
Diaconu, Dorel Vian, Mircea Albulescu, Dorina Lazr, Costel
Constantin, Dan Nasta, Radu Gheorghe, Valeria Sitaru
costumele: Hortensia Georgescu
muzica: Adrian Enescu
sunetul: Vasile Luca
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Clin Ghibu
regia: Mircea Veroiu

109
10. Ateptnd un tren (1982)
scenariul: Ilie Tnsache
cu: Maria Ploaie, Mircea Diaconu, Radu Vaida, Costel Constantin, Petre
Gheorghiu, Rzvan Vasilescu, Petre Tanasievici, Andrei Fini
costumele: Hortensia Georgescu
decorurile: arh. Carmen Lzroiu
muzica: Adrian Enescu
sunetul: Nicolae Ciolc
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Doru Mitran
regia: Mircea Veroiu

11. Sfritul nopii (1982)


scenariul: Marian Iordache
cu: Mircea Diaconu, Gheorghe Visu, Ion Vlcu, Magda Catone,
Mariana Buruian, Cornel Patrichi, Simona Micnescu, Rzvan
Vasilescu, Petre Tanasievici
costumele: Hortensia Georgescu
decorurile: Andrei Both
muzica: Adrian Enescu
sunetul: ing. Silviu Camil
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Doru Mitran
regia: Mircea Veroiu

12. S mori rnit din dragoste de via (1984)


scenariul: Anghel Mora
cu: Gheorghe visu, Claudiu Bleon, Marcel Iure, Tora Vasilescu,
Mariana Buruian, Virgil Andriescu, Andrei Codarcea, Drago Pslaru
costumele: Hortensia Georgescu
decoruri: Nicolae chiopu
muzica: Adrian Enescu
coloana snor: ing. Silviu Camil
montajul ; Mircea Ciocltei
imaginea: Doru Mitran
regia: Mircea Veroiu

110
13. Adela (1985)
scenariul: Mircea Veroiu, inspirat din opera lui Garabet Ibrileanu
cu: George Motoi, Marina Procopie, Valeria Seciu, tefan Sileanu
costumele: Hortensia Georgescu
decoruri: Clin Papur
muzica: Adrian Enescu
sunetul: ing. Silviu Camil
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Doru Mitran
regia: Mircea Veroiu

14. Umbrele soarelui (1987)


scenariul: Ion Brad i Mircea Veroiu
cu: Leopoldina Blnu, Drago Pslaru, Ana Ciontea, Dorina Lazr,
Ecaterina Nazare
decorurile: Andrei Both
costumele: Hortensia Georgescu
muzica: Adrian Enescu
sunetul: ing. Silviu Camil
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Anghel Deca
regia: Mircea Veroiu

15. Somnul insulei (1992)


scenariul: Mircea Veroiu i Bujor Nedelcovici, dup romanul acestuia
Al doilea mesager
cu: Ovidiu Iuliu Moldovan, Marcel Iure, tefan Sileanu, Elena Albu,
Dan Condurache, Mircea Albulescu, Nataa Raab, Vlad Rdescu,
Rodica Mandache
costume: Maria Peici
decoruri: arh. Cristian Niculescu
sunetul: ing. Silviu Camil
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Gabriel Kosuth
regia: Mircea Veroiu

111
16. Craii de curtea veche (1995)
scenariul (inspirat din opera lui Mateiu I. Caragiale): Ioan Grigorescu
adaptare pentru ecran: Mircea Veroiu
cu: Mircea Albulescu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Rzvan Vasilescu, Marius
Bodochi
decoruri: arh. tefan Antonescu
costume: arh. Ioana Corciova
consultant muzical: Verona Maier
coloana sonor: ing. Silviu Camil
machiaj: Ioana Mocanu
montaj: Mircea Ciocltei
imaginea i camera: Marian Stanciu
regia: Mircea Veroiu
17. Scrisorile prietenului (film TV) (1996)
scenariul: Mircea Veroiu, inspirat din proza lui A.E.Baconski
a colaborat: Stelian Stativ
cu: Liviu Lucaci, Mircea Albulescu, tefan Sileanu, Petre Lupu
decoruri: Eva Szantai, Radu Corciova
costume: Ioana Corciova
ilustraia muzical: Verona Maier
sunetul: Ioan Tudor Dinua
montaj: Lucian Marinescu
imaginea: Liviu Pojoni
regia: Mircea Veroiu
18. Femeia n rou (1997)
scenariul Mircea Veroiu dup romanul omonim semnat de Mircea
Nedelciu, Adriana Babei, Mircea Mihie
cu: Elena Albu, Drago Pslaru, George Petcu, Rzvan Popa, Ctlina
Musta, Marius Stnescu, cu participarea extraordinar a actriei Olga
Tudorache
decoruri: Radu Corciova
costume: Ioana Corciova
muzica: Virgil Popescu
sunet: Silviu Camil
montajul: Mircea Ciocltei
imaginea: Marian Stanciu
regia: Mircea Veroiu
112
Bibliografie

MIRCEA ALEXANDRESCU, apte zile, Cinema, n.9, septembrie 1973


MIRCEA ALEXANDRESCU, Pruncul, petrolul i ardelenii,
Contemporanul, n.2, 16 ianuarie 1981
MIRCEA ALEXANDRESCU, Concurs, Contemporanul, n.45, 2
noiembrie 1982
MIRCEA ALEXANDRESCU, Noiembrie, ultimul bal, Cinema, n.7,
iulie 1989
MIRCEA ALEXANDRESCU, Rochia alb de dantel, Cinema, n.11
BOGDAN BURILEANU, Craii de curtea veche, ProCinema, n.2,
februarie 1996
CLIN CLIMAN, Nunta de piatr, Contemporanul, n.5, 2 februarie
1973
CLIN CLIMAN, apte zile, Contemporanul, n.39, 28 septembrie
1973
CLIN CLIMAN, Filip cel bun, Contemporanul, n.8, 28 februarie
1975
CLIN CLIMAN, Tnase Scatiu, Contemporanul, n.45, 5 noiembrie
1976
CLIN CLIMAN, Artista, dolarii i ardelenii Contemporanul, n.6, 12
februarie 1980
CLIN CLIMAN, Rochia alb de dantel, Contemporanul, n.45, 10
noiembrie 1989
CLIN CLIMAN, Faleze de nisip, Contemporanul, n.7, 16 februarie
1990
CLIN CLIMAN, Hotel de lux, Contemporanul, n.44, 10 decembrie
1992
CLIN CLIMAN, Somnul insulei, Contemporanul, n.22-24, 28 iulie
1994
CLIN CLIMAN, Craii de curtea veche, Contemporanul, n.20, 16
mai 1996
CLIN CLIMAN, Eu sunt Adam, Contemporanul, n.1-2, 2 ianuarie
1997
CLIN CLIMAN, Omul zilei, Contemporanul, n.8, 25 februarie 1998
113
MANUELA CERNAT, Semnul arpelui, Scnteia, 27 martie 1982
MANUELA CERNAT, Concurs, Informaia Bucuretiului, 10
noiembrie 1982
MANUELA CERNAT, Faleze de nisip, Informaia Bucuretiului, 2
februarie 1983
MANUELA CERNAT, Sfritul nopii, Informaia Bucuretiului, 1
iunie 1983
MANUELA CERNAT, Hotel de lux, Viaa Romneasc, n.12,
decembrie 1992
CRISTINA CORCIOVESCU, B.T.RPEANU, 1234 cineati romni,
Ed. tiinific, Bucureti, 1996
ADINA DARIAN, Hotel de lux, Noul Cinema, n.10, noiembrie 1992
ADINA DARIAN, Eu sunt Adam, Noul Cinema, n.10, noiembrie 1996
ADINA DARIAN, Omul zilei, Noul Cinema, n.12, decembrie 1997
DANA DUMA, Bine ai venit, Mircea Veroiu, Noul Cinema, n.4, mai
1991
DANA DUMA, Se filmeaz Somnul insulei, Noul Cinema, n.3, martie
1992
DANA DUMA, Somnul insulei, Noul Cinema, n.5, mai 1994
DANA DUMA, Craii de curtea veche, Noul Cinema, n.3, martie 1996
IOAN GROAN, Diviziile filmului artistic romnesc de lung metraj,
Echinox, n.5, mai 1978
SERGIU HUZUM, ...despre Craii de curtea veche, Noul Cinema, n.6,
iunie 1996
FLORICA ICHIM, apte zile, Romnia liber, 27 septembrie 1973
FLORICA ICHIM, Tnase Scatiu, Romnia liber, 21 februarie 1975
GELU IONESCU, Film de generaie, Cinema, n.6, iunie 1971
ALEXANDRU IVASIUC, Fefeleaga i Nunta, Cinema, n.2, februarie
1973
IOAN LAZR, Hyperion, Luceafrul, n.25, 21 iunie 1975
IOAN LAZR, Pruncul, petrolul i ardelenii, Scnteia tineretului, 16
ianuarie 1981
IOAN LAZR, Teme i stiluri cinematografice, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1987
IOAN LAZR, Faleze de nisip, Tineretul liber(supliment), n.10, 3
martie 1990
GEORGE LITTERA, O experien singular, Cinema, n.6, iunie 1971

114
GEORGE LITTERA, Stilul este regizorul, Cinema, n.11, noiembrie
1985
MAGDA MIHILESCU, apte zile, Flacra, n.39, 6 octombrie 1973
MAGDA MIHILESCU, Hotel de lux, Adevrul literar-artistic, n.139,
25 octombrie 1992
MAGDA MIHILESCU, Craii de curtea veche, Adevrul literar-
artistic, n.317, 5 mai 1996
MAGDA MIHILESCU, Eu sunt Adam, Adevrul literar-artistic,
n.344, 10 noiembrie 1996
N.C.MUNTEANU, ...n lucru Dincolo de pod, Cinema, n.8, august
1975
ECATERINA OPROIU, Filip cel bun, Luceafrul, n.9, 1 martie 1975
ECATERINA OPROIU, Concurs, Romnia liber, 4 noiembrie 1982
ECATERINA OPROIU, Profetul, aurul i ardelenii, Romnia liber, 16
februarie 1878
HOREA PTRACU, Tnase Scatiu, Flacra, n.47, 19 noiembrie 1976
HOREA PTRACU, Profetul, aurul i ardelenii, Flacra, n.6, 16
februarie 1978
HOREA PTRACU, Rochia alb de dantel, Flacra, n.44, 3
noiembrie 1989
RZVAN POPESCU, Hyperion, Cinema, n.6, iunie 1975
C.T.POPESCU, Pepe i Fifi, Adevrul, 30 septembrie 1994
FLORIAN POTRA, Hyperion, Romnia liber, 23 iunie 1975
FLORIAN POTRA, Pas n doi, Viaa Romneasc, n.10, octombrie
1985
ROMULUS RUSAN, ntre gen i art, Luceafrul, n.28, 29 septembrie
1973
ROMULUS RUSAN, Arta fr muz, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980
EVA SRBU, ...un nou film: Cronica unor mprai desculi, Cinema,
n.4, aprilie 1977
EVA SRBU, Artista, dolarii i ardelenii,Cinema, n.2, februarie 1980
EVA SRBU, Pruncul, petrolul i ardelenii, Cinema, n.2, ianuarie 1981
EVA SRBU, n filmare: Faleze de nisip, Cinema, n.1, februarie 1982
EVA SRBU, Concurs, Cinema, n.11, noiembrie 1982
CLIN STNCULESCU, Concurs, Luceafrul, n.48, 23 noiembrie
1982
CLIN STNCULESCU, Faleze de nisip, Luceafrul, n.24, 4 iunie
1983
115
CLIN STNCULESCU, Noiembrie, ultimul bal, Luceafrul, n.30, 29
iulie 1989
CLIN STNCULESCU, Somnul insulei, Romnia liber, 28 mai 1994
CLIN STNCULESCU, Rochia alb de dantel, Luceafrul, n.48, 2
decembrie 1989
CLIN STNCULESCU, Hotel de lux, Romnia liber, 17 octombrie
1992
CLIN STNCULESCU, Craii de curtea veche, Romnia liber, 8 mai
1996
D.I.SUCHIANU, apte zile, Romnia literar, n.28, 27 septembrie 1973
D.I.SUCHIANU, Filip cel bun, Romnia literar, n.7, 20 februarie 1975
D.I.SUCHIANU, Hyperion, Romnia literar, n.23, 12 iunie 1975
D.I.SUCHIANU, Tnase Scatiu, Romnia literar, n.43, 20 octombrie
1976
D.I.SUCHIANU, Pruncul, petrolul i ardelenii, Romnia literar, n.3,
22 ianuarie 1981
VAL UNGUREANU, Tnase Scatiu, Informaia Bucuretiului, 20
februarie 1975
EUGENIA VOD, Noiembrie, ultimul bal, Romnia literar, n.50, 14
decembrie 1989
EUGENIA VOD, Eu sunt Adam, Romnia literar, n.49, 11 decembrie
1996
EUGENIA VOD, Omul zilei, Romnia literar, n.47, 27 noiembrie
1997
*** Cinematograful romnesc contemporan (1949-1975), Ed.
Meridiane, 1976
NOEL BURCH Un praxis al cinematografului, Editura Meridiane,
Bucureti, 2001
FRACIS VANOYE, ANNE GOLIOT-LT, Scurt tratat de analiz
filmic, Editura All, Bucureti, 1995
JEAN-LOUIS LEUTRAT ***Cinematograful de-a lungul vremii- o
istorie*** Editura All, Bucureti, 1995
ANDR BAZIN, Ce este cinematograful?, Editura Meridiane,
Bucureti, 1968
GUIDO ARISTARCO, Cinematografia ca art, Editura Meridiane,
Bucureti, 1965
GUIDO ARISTARCO Utopia cinematografic, Editura Meridiane,
Bucureti, 1992
116
CRISTINA NICHITU, ...cu Diligena prin Pdurea de fagi, Editura
MediaOn, Bucureti, 2000
RUDOLF ARNHEIM, Arta i percepia vizual, Editura Meridiane,
Bucureti, 1981
RUDOLF ARNHEIM, Fora centrului vizual, Editura Meridiane, 1995
THOMAS MUNRO, Artele i relaiile dintre ele, Editura Meridiane,
1981
CESARE BRANDI, Teoria general a criticii, Editura Univers, 1985
RENE HUYGHE, Dialog cu vizibilul, Editura Meridiane, 1981
ELIE FAURE, Funcia cinematografului, Editura Meridiane, Bucureti,
1971
JEAN MITRY, Esthtique et Psychologie du Cinma, Ed.
Universitaires, Paris, 1963
JOHN LAWSON, Film i creaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1968
*** Caiet de documentare cinematografic nr. 5-6/1979, Arhiva
naional de filme, Bucureti
JEAN TULARD, Dictionnaire du cinma, Ed. Robert Laffont-1990
IOAN LAZR, Arta naraiunii n filmul romnesc, Editura Meridiane,
Bucureti, 1981
IOAN LAZR, Cum se face un film, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 1986
DUMITRU CARAB, Studii de tipologie filmic, Editura Fundaiei
Pro, Bucureti, 2000
VALERIAN SAVA, Istoria critic a filmului romnesc, Editura
Meridiane, Bucureti, 1999
Cuprins

A. Introducere n tem .................................................................5


B. Limbaj cinematografic ............................................................9
C. Filmul romnesc i regizorul Mircea Veroiu ........................19
1. Antecedente ..............................................................19
2. Generaia '70.............................................................22
3. Mircea Veroiu...........................................................27
D. n loc de ncheiere...............................................................102
Filmografie complet...............................................................107
Bibliografie..................................................................... 113
ANEXE
ANEXA 1 Nunta de piatr (1972) Fefeleaga vnzarea calului

1 2

3 4

Leopoldina Blnu (Fefeleaga) ntr-unul din marile roluri fcute


sub bagheta lui Mircea Veroiu.

5 6

Exist o adevrat lecie de montaj n cadru n aceast secven. Introducerea persona-


jului n acest ultim spaiu, i pentru personaj, i pentru episodul Fefeleaga, se face n
adncimea cadrului. Apropierea de aparat mrete dramatismul acestui moment.
7 8

9 10

11 12

Urmrii felul n care este povestit dramaturgic vnzarea calului: cutarea


cumprtorului (cadrele 5-6), vnzarea lui Bathor (cadrele 7-8), cumprarea celor
trebuincioase pentru fata ei (cadrele 9-14). Remarcai diferenele dintre ncadraturi pentru
cele trei momente.Avem un plan general pentru cutarea unui cumprtor, un plan
american pentru vinderea calului, un plan mediu pentru cumprturi. De ce oare?
13 14

15 16

17 18

Pentru ultima oar mpreun, Fefeleaga l nsoeste cu privirea pe Bathor ce se


ndeprteaz cu noul stpn. Trecerea de pe stnga pe dreapta, apoi direciile opuse ale celor
dou drumuri, unul al lui Bathor, cellalt pentru Fefeleaga, marcheaz clar desprirea.
19 20

21 22

Desprirea este dureroas deoarece plecarea ei pare foarte dinamic aa cum este ea
urmrit la plan mediu (cadrele 18-19).
Este singur, nu i-a mai ramas nimic (cadrele 21-22).
ANEXA 2 Duhul aurului (1974) Mrza - sosirea lui Mrza la crcium

1 2

3 4

De foarte multe ori n filmele lui Mircea Veroiu legtura dintre dou spaii se face
trecndu-se de la unul spre cellalt (prin amors) vezi cadrul 4, nu prin alturarea celor
dou cadre (spaii).

5 6

Eliza Petrchescu ntr-unul din rolurile ei memorabile.


7 8

Desenul acesta complicat de intrri i ieiri din cadru pentru a motiva noi apariii este
prezent n foarte multe secvene din Duhul aurului. (vezi descrierea cadrelor 7-10).

9 10

11 12

Aura de mister a noului venit este dat i de amorsele obiectelor care obtureaz cteodat
cadrul.
13 14

15 16

17 18

Exist un obstacol al apropierii dintre Mrza i fata crciumresei. Niciodat prim


planul lui (cadrul 16) nu este alturat imaginii ei. Exist fereastra ca obstacol, att
dinspre el ct i dinspre ea. El o vede (cadrul 13), dar ea este dincolo de fereastr (cadrul
14), ea l vede (?), dar el este dincolo de fereastr (cadrul 15).
ANEXA 3 Dincolo de pod (1975) pia ora, plecare Hans.

1 2

n prima parte, descrierea spaiului se face prin intermediul unui personaj sau a unui
element dinamic din decor. Astfel, plecarea celui care-i fcea portretul este pretext
pentru introducerea diligenei. vezi seria 1-4.

3 4

5 6
7 8
Trecerea la un alt nivel al povestirii se face ncepnd cu cadrul 5 pn la cadrul 9. Vom
face cunotin cu diligena i o vom lega-o (dramaturgic) de cel care va pleca cu ea,
Hans. n finalul cadrului 9 se vede desfurndu-se desprirea lui Hans de familia lui.

9 10
Ne intereseaz acest lucru? Evident! Vom strnge pn la plan ntreg n cadrul 10, apoi l
vom urmri pe Hans. Va vedea ceva, i va schimba starea, este foarte important pentru
el, urmrirea n plan mediu d i mai mult dinamic strii lui. (cadrele 11-14)

11 12
Andrei Fini (Hans Huber)
13 14

Este important ca ntlnirea s aparin ntregului grup, de aceea ea are loc n plan
american pentru toi, de asemenea este important ca tot grupul s participe la aceast
ntlnire, pe de-o parte Sida i Hans, pe de alt parte Mara i preotul Codreanu.
(cadrul 15)

15 16

Leopoldina Blnu (Mara), Ion Caramitru (Codreanu) i Maria Ploaie (Sida)

17 18
19 20

Interesul preotului Codreanu despre relaia Hans Sida este marcat prin planul mediu n
care se desfoar dialogul lor, avnd ca fundal, n finalul lui, plecarea lui Hans cu
diligena. (cadrele 17+24)

21 22

23 24
ANEXA 4 Dincolo de pod (1975) pia ora - sosire Sida de la mnstire

1 2

3 4

Prezentarea spaiului se face cu ajutorul unor elemente dinamice (personaje, recuzit).


Cnd apare Sida, interesul crete (iat-ne la plan mediu). ( Cadrele 5 -6).

5 6

Maria Ploaie (Sida)

Stri diferite, ce par a fi greu de explicat, dar lmurite n finalul cadrului cnd l vom
descoperi pe Hans Huber care a urmrit-o, iar Sida a tiut acest lucru.
7 8

Andrei Fini (Hans Huber) i Mircea Albulescu (Huber tatl)

9 10

Accentul de montaj n cadru se va face n cadrul final al secvenei (vezi 10-12) cnd
trei evenimente se vor petrece astfel: apariia lui Huber tatl care privete dup Sida,
ntlnirea Sidei cu Reghina n crucior, Reghina i cu Bondi care vor ncheia secvena.
Toate cele trei aciuni sunt percepute n adncimea cadrului, difer doar ncadratura.

11 12
ANEXA 5 Hyperion (1973) sosire Geo la Thea.

1 2

3 4

Personajul este urmrit n cadre destul de strnse la ntoarcerea sa acas. Este important
s fim mai aproape de ea n acest moment.

5 6

Facem un singur salt mai accentuat: n timpul convorbirii telefonice despre apropiata
vizit a lui Geo la ea. Reaciile ei ne vor dezvlui ceva din sentimentele nerostite fa de
Geo.
7 8

9 10

Continum s vorbim despre sentimentele ei pentru Geo. n cadrul 8 avem chipul ei n


oglind. n cadrul 10 o avem la plan mediu cnd l urmrete pe Geo care-i caut un loc
n camer. Faptul c sosirea lui nu-i este indiferent, i face plcere, este marcat prin
struina cu care este ea urmrit la sosirea lui Geo. Ne-am fi ateptat, fiind prezent un
personaj nou, s insistam pe el, pe noua prezen. Ei bine, Thea este cea important.

11 12
13 14

15

Geo prezint un interes pentru ea. Geo nu se plimb ntr-un plan general prin camer,
planul mediu ne spune c a mai fost aici, nu este prima oar, tie foarte bine
configuraia camerei, are chiar un loc al lui n captul canapelei. Dialogul lor se va
desfura apoi la plan-contraplan n plan mediu. El semnific o oarecare apropiere ntre
cei doi, dar i un anume prag ce nu a fost nc trecut.
ANEXA 6 Cercul (1970) film anul IV regie, nceputul filmului

1 2

tefan Velniciuc ntr-una din primele sale apariii cinematografice.

3 4

5 6

Plcerea detaliului creator de atmosfer, a prim planului care caracterizeaz personajul


printr-un cadru scurt de circa 3 sec, a felului n care personajul se raporteaz la decorul
aflat n planul doi o gsim nc din acest film.
Poteniala victim este fals legat de violonist. El este folosit pentru demonstraia cererii
misterioase. Cnd un altul, vezi ceasornicarul sau mecanicul, primete misiunea, ncep
elipsele ntre primire, reacie i plecare. Este enunat discret, de la nceput, legtura
dintre toi vntorii de recompense(cadrele 18-19 sau 28-29).

7 8

9 10

11 12
Vorbeam de modul n care este condus centrul de atenie sau de dinamica interioar a
cadrelor. Astfel, nchiderea sertarului din cadrul 13 este continuat de intrarea n cadru a
personajului ctre main din cadrul 14 sau plecarea mainii spre dreapta cadrului (din
16) este continuat de deplasarea violonistului (spre dreapta, in 17) spre u.

13 14

15 16

17 18

Semnul locului unde vor fi trimii mesagerii apare pentru prima oar n cadrul 23. Pentru ce
sunt trimii, vom afla mai trziu cnd vor ajunge pe rnd unde li s-a cerut.
19 20

Nicolae Mrgineanu ntr-unul din rolurile principale ale filmului.

21 22

23 24
Cu fiecare mesager, se reduce timpul explicaiilor din afar. Mecanicul este la telefon
i, n timp ce vorbete, i va scoate arma. Rmne neutralitatea nceputului
prezentrii fiecrui personaj i transformarea lui, mai pe ndelete sau mai repede, n
funcie de locul pe care-l ocup n ordinea apariiilor n poveste.

25 26

27 28

29 30
ANEXA 7 Cercul (1970) film anul IV regie, finalul filmului

1 2

3 4

5 6
7 8

9 10

11 12

Este interesant de urmrit urmtoarea serie de cadre: 8, 13, 17, 22. Amorsa personajului
care trage, ne spune cine este. Daca la primul, identitatea lui este dezvluit de seria de
cadre anterioare, la celelalte surpriza este mai mare. Nevzndu-l mai mult timp, am cam
uitat de el i surpriza este pe msur. Doar c mecanismul este previzibil i surpriza scade
spre final.
13 14

15 16

17 18

Rmne interesant faptul c, n ciuda ncadraturilor strnse i a camerei destul de fixe,


ritmul, dinamica vine din coninutul interior al cadrelor.
19 20

21 22

23 24
25

Cadrul 23 care ncheie seria de acoperiuri ucigae seamn uimitor cu fotografia


primit de violonist la nceputul filmului. n felul acesta cercul se nchide.
ANEXA 8 Artista, dolarii i ardelenii (1979) secvena de nceput a filmului.

1 2

3 4

5 6

Primele cadre ne prezint ntr-un mod clasic locul, personajele. Cortina se deschide
pentru spectacol (ua vagonului de tren), paznicul privete, vedem ce privete, i mut
privirea, vedem n noua direcie. Cu ajutorul lui descoperim mprejurimile.
7 8

9 10

11 12

Staticul imaginilor de nceput poteneaz tensiunea creat de necunoscutul locului,


neateptatul opririi.
13 14

15

ncheierea capitolului de prezentare se termin cu cadrul 15 care aaz n spaiu


garnitura de tren.
ANEXA 9 Artista, dolarii i ardelenii (1979) finalul secvenei de nceput

1 2

De urmrit dinamica aciunii cadrelor, precum i felul n care lungimea cadrelor este invers
proporional (n aceast secven) cu dinamica interioar a cadrelor.

3 4

5 6
7 8

Creterea tensiunii n privina iminentului atac ce se prefigureaz prin apariiile indienilor


se raporteaz la privitorii, spectatorii sau potenialii participani din interiorul trenului.

9 10

11 12
13 14

Potenarea pericolului se face prin plan detaliul 13. Pericolul este iminent, este chiar
lng noi, se poate ntmpla oricnd.

15 16

17 18

Este un plan bine pus la punct, ilustrat de seria de cadre 17-21. Personajul care-i scoate
ceasul tie c trebuie s urmeze ceva. Acum a venit momentul!
19 20

21

Foarte puine cadre de relaie de-a lungul secvenei i, n general, n interiorul filmului.
Este unul din handicapurile unui western strmutat.
ANEXA 10 Adela (1985) secven de atmosfer

1 2

3 4

5 6
ANEXA 11 Adela (1985) sosire Emil la conac

1 2

3 4

5
ANEXA 12 Adela (1985) prima ntlnire doamna M i Emil

1 2

Valeria Seciu (doamna M) i George Motoi (Emil)

3 4

Da, i-a pierdut-o n lupt, spune Emil lund-o de bra pentru a o conduce pe
marginea lacului. n cadrul 4 Emil continu din off: Nu am putut s uit de el...

5 6
ANEXA 13 Adela (1985) plimbare cu ierbar Adela i Emil

1 2

Marina Procopie (Adela) i George Motoi (Emil)

3 4

Adela: Stai o clip, te rog. Am s-i druiesc eu una... Pe cadrul 4 textul continu din
off: ...dar te rog s o ii. S nu o arunci toat ziua.

5
ANEXA 14 Somnul insulei (1992) sosirea lui Victor.

1 2

Ovidiu Iuliu Moldovan (Danyel) i Dan Condurache (Victor Labry)

3 4

Dup ce ai plecat tu, am trecut de multe ori prin faa casei ne spune cadrul 3.

5 6

Nu tiu s existe ntr-un alt film romnesc un astfel de tip de flash-back. Amintirea este
att de puternic nct este marcat de imaginea trecut a celui despre care se
vorbete. Dei textul este al lui Victor, imaginea amintirii este a lui Danyel, cel care-l
urmrete n timp ce Victor i reamintete tinereea petrecut mpreun.
ANEXA 15 Somnul insulei (1992) plaj, ntlnire Jean Danyel

1 2

Ovidiu Iuliu Moldovan (Danyel) i Marcel Iure (Jean Elby)

3 4

Din cadrul 3 ncepe s fie din ce n ce mai puternic participarea subiectiv a lui Danyel
Raynal.

5 6

desenul devenise inform, de nerecunoscut, nu mai avea fineea dinainte


(text pe cadrele 4 i 5)
un simplu ghem, nelegi? Asta e cu creaia acum!
Prim planul lui Danyel ne readuce n prezent (cadrul 6). Cadrele 4 i 5 sunt montate ca i
cum imaginea lui Jean ar fi sincron.

7 8

9 10
ANEXA 16 Somnul insulei (1992) plaja, un alt tip de elips.

1 2

Saltul n timp se face de la cadru la cadru. Un copil iese din ap (cadrul 1), un tnr se
aaz n gura grotei (cadrul 2), n al treilea cadru Danyel, cel de acum, iese din ap.
Drumul fcut de Danyel din prezent este un drum invers celui din final cnd se va
sinucide.

3 4

5 6
7

Cadrele 5, 6 i 7 constituie un model ciudat i neateptat de flash-back i elips.


ANEXA 17 Hyperion (1973) drum cu tramvaiul, Thea spre cas.

1 2

3 4

Elipsele sunt marcate de schimbarea planului doi ncepnd cu cadrul 4 pn la final.


Trecerea este fcut prin racord direct, folosind personajul i schimbnd ncadratura sau
folosindu-ne de cte o trecere prin faa aparatului a cte unui tramvai.

5 6
7 8

Interesant de remarcat c aceast secven este format din cadre filmate dincolo de
personaj. El este urmrit ntr-o manier impersonal.
ANEXA 18 Dincolo de pod (1975) secvena de nceput a filmului.

1. 2.

Irina Petrescu (maica Aegidia) n singura apariie din filmografia lui Mircea Veroiu.

3. 4.

5. 6.

Introducerea n film se face prin intermediul acestei secvene Mnstire ntlnire Sida
Hans. Ca n toate decupajele finale, la Mircea Veroiu exist o gradare a felului n care
sunt puse ntr-un anumit raport personajele, decorurile. Iat cum facem cunotin cu
maica Aegidia ce privete spre mcelrie (cadrele 1-4). Sublinierea faptului c ea l
remarc pe Hans este dat de un uor salt n ncadraturi. Ne vom strnge la plan mediu
(cadrele 5-7).
7. 8.
Pentru ce maica Aegidia i ndreapt privirea tocmai asupra lui Hans din tot ceea ce este
n acel moment n faa mnstirii?

9. 10.

11. 12.
13. 14.

15. 16.
De remarcat c prima ntlnire a Sidei cu Hans Huber se afl n acelai raport de
ncadraturi ca i cea a maicii Aegidia cu Hans (cadrele 13-16). Singurul lucru care
deosebete cele dou ntlniri este lungimea planurilor cu cei doi, evident mai lungi n
ultimul caz (15-16). De aici pn la sfritul filmului se ntmpl un lucru interesant cu
aceste dou personaje. Cnd unul din ele, Hans sau Sida, este singur, atunci ncadratura
va fi mai strns ca a celuilalt care este nsoit. Seamn cu un fel de discreie a
personajului care nu este singur n acel moment. n schimb cnd sunt doar ei doi, raportul
este identic.

17. 18.
ANEXA 19 Dincolo de pod (1975) trecerea podului

1 2

3 4

5 6

Monica Ghiu n Dincolo de pod


7 8

9 10

Huber: i-ai adus aminte de vremea cu podul? Vindeai ce puteai, cumprai ce gseai
Mara privete la cea care acum ia taxa trecerii podului. Pe msur ce se ndeprteaz
trsura cu cei doi, n dreapta cadrului se instaleaz chipul podriei, care seamn uimitor
cu Mara tnr.

11 12
ANEXA 20 Craii de curtea veche (1995) flash-back

1 2
Ovidiu Iuliu Moldovan (Pantazi)

3 4

Patosul povestirii este att de puternic nct Pantazi se transpune n pielea strmoilor si
i ,,particip la aventura cuceririlor.

5 6
7 8

Lupta nu are o logic anume, tabere numeric clare, exist doar o nfruntare ntre unii
dintre combatani pentru a ilustra ntlnirea, ciocnirea, efectul.

9 10

11 12
13 14

Detalii naturaliste dau msura grozviei nfruntrilor. Mini tiate, capete scurtate, sulii
care strpung piepturile au fiecare cte un ,,relanti n detaliu, destul de scurt, ce
subliniaz cruzimea luptelor.

15 16

17 18
19 20

21 22

23 24
25 26

,,Mai trziu, strmoii mei au ajuns aici la gurile Dunrii spune n acel moment Pantazi
i din lupt se desprinde unul ce seamn uluitor cu Pantazi de astzi i continu s
povesteasc avatarurile strmoilor, alturi de Cara.

27 28

n spatele lor lupta continu.

29 30
31 32

,,Drumul acesta a durat 400 de ani este replica ce ncheie acest flash-back i la care
pare a fi martor, la acest trecut eroic i nobil, Paadia, a crui prim-plan ncepe secvena
urmtoare.
ANEXA 21 Craii de curtea veche (1995) flash-back Wanda

1 2

3 4

Ilinca Goia (Wanda), Ovidiu Iuliu Moldovan (Pantazi) i Marius Bodochi (Cara)

Impactul revederii este att de puternic nct evadarea se face, nu ntmpltor, pe o


teras ce se afl pe malul mrii. Pe malul mrii are loc prima ntlnire ntre Pantazi i
Wanda.

5 6
7 8

9 10

Impactul povestirii asupra asculttorului este foarte puternic. Devine iari participant
active la trecutele ntmplri amoroase ale lui Pantazi. Cara va face fotografii la o nunt
ce i este povestit.

11 12
13 14

15 16

Descoperirea pe care o face Pantazi este att de dureroas, nct n acel moment al
povestirii este i martor i povestitor. (cadrele 16-17)

17 18
ANEXA 22 Somnul insulei (1992) vnzarea mobilei, un alt tip de flash-back.

1 2

3 4

5 6

Un obiect poate s vorbeasc, s renvie amintiri uite, noptiera aceasta nu o vei mai
revedea niciodat i spune lui Danyel cumprtorul mobilei sale. Prima parte a textului
este pe cadrul 6, flash-back-ul nscndu-se pe acest plan mediu al lui Danyel.
Obiectul chiar vorbete, cci flash-back-ul i face loc (imaginea lui Danyel mic
mpreuna cu mama sa). Dup cuvntul niciodat se revine n prezent, iar prim planul
lui este nsoit de textul dar imaginea ei va continua s v urmreasc.

7 8

9
ANEXA 23 Dincolo de pod (1975) mnstire, plecare Sida.

1 2

Oglinda este pandantul podului. Lucrurile sunt dincolo i dincoace de pod.

3 4

5 6

Irina Petrescu (maica Aegidia) i Maria Ploaie (Sida)


7 8

Sida pleac din spaiul mnstirii. Iat un spaiu care este valorificat dramaturgic, nu am
nevoie de reprezentarea lui detaliat.

9 10
Editura
arvin press
Splaiul Unirii 4, Bloc B3, Tronson I,
Sector 4, Bucureti
Tel/Fax: (021) 330.38.09, 330.41.69
E-mail: carte@arvin.ro