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Las Tierras de la memoria: las estticas sin territorio de Witold Gombrowicz y Felisberto

Hernndez
Author(s): Marta Sierra
Source: Hispanic Review, Vol. 74, No. 1 (Winter, 2006), pp. 59-82
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27668724
Accessed: 25-03-2015 13:57 UTC

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Las Tierras de la memoria-, las

est?ticas sin territorio de wltold

gombrowicz y felisberto hern?ndez

Marta Sierra

Kenyon College

i. Introducci?n

En 1939 Gombrowicz viaja a Buenos Aires desde Polonia y all?, obligado a


exiliarse por los comienzos de la guerra, comienza la redacci?n de Transatl?n

tico, una novela en que vuelca sus


experiencias de destierro y su nueva condi

ci?n de apatrida. En la publicaci?n Papeles de Buenos Aires (1943-1946),


Gombrowicz coincide con Felisberto Hern?ndez y es all? donde se publican

fragmentos de Tierras de la memoria, novela cuya versi?n ?nte


autobiogr?fica
s?lo en forma en Hern?ndez
gra aparecer?a postuma 1969. y Gombrowicz

comparten no s?lo este espacio de publicaci?n propiciado por los hermanos


Obieta, sino que sus narrativas revelan una est?tica que tiene en com?n las

experiencias de dislocaci?n espacial y "excentricidad".1 Me concentrar? aqu?


en Tierras de la memoria y Transatl?ntico, libros en los cuales se niegan la

i. Aunque excede los l?mites de este trabajo, hay una relaci?n entre Grombrowicz y Pinera que la
cr?tica reciente ha estudiado en detalle. Esta relaci?n es importante a fin de contextualizar la
noci?n de "literatura sin territorio" a la que me refiero en este trabajo, debido a que los textos de
Pinera comparten numerosos rasgos de los que aqu? se describen en Hern?ndez y Gombrowicz
(la afiliaci?n barroca, la excentricidad narrativa, la relaci?n ambigua entre sujeto narrativo y sujeto
autobiogr?fico, la deformaci?n f?sica y su representaci?n literaria, el vac?o y el duelo). Sobre las
conexiones entre Gombrowicz y Pinera, v?anse entre otros los textos de Reinaldo Laddaga, Pablo
Gasparini y Carlos Espinosa Dom?nguez.

?^
Hispanic Review (winter 2006) 59
Copyright ? 2006 Trustees of the University of Pennsylvania

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localizaci?n espacial de la ficci?n y del sujeto narrativo. Es en este sentido


que ambos textos carecen de un territorio. A partir de la disoluci?n de la
relaci?n cohesiva entre el sujeto y su circundante, la ficci?n de Her
espacio
n?ndez y Gombrowicz se caracteriza por la objetividad distanciada del sat?
rico para ciertos ideales de la cultura y la literatura, como las
explorar
nociones de patria, el formato de la relaci?n entre autobiograf?a y ficci?n, o
el material y la organizaci?n de la narraci?n. En este punto Transatl?ntico y
Tierras de la memoria coinciden con las propuestas est?ticas del neo-barroco

y la lectura que hacen Lezama Lima y Sarduy del barroco como un arte de
cuestionamiento y de discusi?n par?dica. Ambos autores escriben desde dos
m?rgenes que, aunque dis?miles, se podr?an definir como los m?rgenes de la
narratividad en Hern?ndez o de la naci?n en Gombrowicz. Tierras de la me

moria y Transatl?ntico cuestionan una forma de entender lo literario desde


el centro. El objetivo de este consiste no en meramente dos
trabajo comparar
autores con similares, sino m?s bien en delinear a de estos textos
rasgos partir
una est?tica de la "a-territorialidad" y sus conexiones con otras respuestas
est?ticas como las del neobarroco. Desde sus escrituras sin territorio, desde

la conciencia del duelo y del vac?o, Gombrowicz y Hern?ndez articulan una


narrativa imperfecta hecha de desechos de las tradiciones que la anteceden y
que se escapa a ciertos ideales en las nociones de "tradi
plasmados "gusto",
ci?n literaria" o "nacionalismo".

2. Geograf?as m?viles: las escrituras de la memoria

Desde la perspectiva culturales, la noci?n de "territorio" y su


de los estudios

representaci?n literaria se han cuestionado a partir de la movilidad de las


escrituras de la frontera. Como nos recuerda Doreen la noci?n de
Massey,
"un lugar en el mundo" resulta de la doble articulaci?n entre lo local y lo

global. La identidad de un "lugar" (como la m?s general de "espacio"), se


forma a de interrelaciones sociales que lo conectan con las se
partir que
llevan a cabo a nivel caracterizaci?n de tiene
global. Cualquier "lugar" impl?

citas, para Massey, las nociones de reestructuraci?n permanente y dina

mismo. ocurre, sin cuando se conecta el lugar la memoria?


?Qu? embargo, y
Una a este lleva a pensar la memoria
primera aproximaci?n problema que
una
conlleva necesariamente carga nost?lgica y una percepci?n est?tica del

se evocan. Sin como nos Mas


tiempo y del espacio que embargo, recuerdan

sey y otros cr?ticos, la interacci?n de lugar y sujeto implica la coexistencia de

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Sierra : las tierras de la memoria ?^ 61

tiempos y subjetividades cc[. . .] it is not just the present which is


diversas:
characterized by, molded by, interactions with the outside World, but also
the history of the place, there is no singular origin either. There is no essential
past about which to get nostalgic. This is true in the sense that there has
never been a historical moment untouched by the world beyond; in that
sense the global has always been part of the construction of the local" (116).2
Los comentarios de Massey son relevantes para las relaciones
interpretar
entre a cabo la memo
lugar y memoria que llevan Transatl?ntico y Tierras de

ria. Ya desde la perspectiva del adulto que rememora la adolescencia en Her

n?ndez, o del emigrado reci?n llegado a la ciudad de Buenos Aires, ambos


textos establecen una relaci?n entre memoria, y escritura.
dial?gica lugar
La novela de Gombrowicz se inicia como el fruto de una forzada evoca

ci?n, aunque desde el comienzo el narrador descarte como sin valor el relato

que va a llevar a cabo.


Empleando la imagen de un caldero en el que se cuece

la sopa mal cocinada de sus memorias,3 Transatl?ntico utiliza el motivo del

como una excusa para la burla ir?nica no s?lo de la naci?n, sino tam
viaje
bi?n de la condici?n tr?gica de exiliado. Es desde esta perspectiva amarga
que el viaje Transatl?ntico no evoca en la novela las experiencias del viajero

burgu?s con sus ideales de independencia y realizaci?n subjetiva, tal como


son descritos por James Clifford en "Travelling Cultures". Lejos de prese
ntarse como un y letrado, el narrador de Transatl?ntico
viajero cosmopolita
usa sus de destierro voluntario como un mecanismo de
experiencias ataque
a su Polonia natal. En 1939,Witold Gombrowicz desembarca en Buenos Aires

y con la excusa del estallido de la guerra en Europa decide permanecer all?


los veintitr?s a?os). Transatl?ntico, escrita durante sus a?os
(por siguientes
iniciales en Argentina, refleja las primeras experiencias de Gombrowicz en
Buenos Aires. La novela refiere poco o nada del Sin en la
viaje. embargo,

2. As? como Massey, Angelika Bammer nos


recuerda que las experiencias de exilio y migraci?n
del siglo XX han movilizado "hogar" y "pa?s" de modo
la ecuaci?n que se desestabilizan las
identificaciones entre lengua, espacio y cultura nacional. Estas experiencias de la diaspora han
modificado adem?s lo que se consideraba la identificaci?n entre "lugar" y ciertas construcciones
comunitarias, como la familia.
3. "Me siento en la necesidad de comunicarle a mi Familia, amis parientes y amigos, el comienzo
de mis aventuras, que duran ya diez a?os en la capital argentina. No pretendo invitar a nadie a

gustar de estos viejos Fideos m?os, de este Nabo tal vez crudo que nada en una olla de Esta?o,

Magra, Mala y Vergonzosa, en el aceite de mis Pecados, de mis Verg?enzas, de esta Cebada pasada,
Oscura, revuelta con negro alforf?n. ?Ay, cu?nto mejor ser?a no llev?rmela a la Boca para evitar
mi Condenaci?n eterna, mi Humillaci?n a lo largo del interminable camino de esta Vida m?a, que
asciende una Monta?a dura y fatigosa!" (11, sic).

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introducci?n a la edici?n espa?ola, Gombrowicz aclara que el t?tulo tiene


una conexi?n directa al viaje: tambi?n que Transatl?ntico es una
"Convengo
nave corsaria que contrabandea una fuerte de dinamita, con la inten
carga
ci?n de hacer saltar por el aire los sentimientos nacionales hasta hace poco
entre nosotros. Es m?s, eso oculta en su interior una
vigentes expl?cita pro
"
que tiene que ver con sentimiento: la polonidad' (8).
puesta aquel 'superar
Concentr?ndose en la destrucci?n de los ideales nacionalistas, Gom
primero
browicz hace referencia a los corsarios y contrabandistas quienes, amparados
en las banderas de los nacionales veces a pesar
grandes imperios y muchas
de crearon un alternativo de
ellos, mapa posesi?n y dominio territorial y
econ?mico durante el auge de su poder?o entre los siglos XVI y XVIII.4
Los intercontinentales funcionan para Gombrowicz como met?foras
viajes
de cultural, de intercambio irreverente en que las denominadas
apropiaci?n
"literaturas se devoran a las tradiciones" continentales.
marginales" "grandes
Esta irreverencia se conecta de manera directa con la visi?n ir?nica del exilio.

Al ver a sus en la nave que regresa a el narrador


partir compatriotas Europa,
exclama: marchad, marchad a vuestra Naci?n!
"?Volved, compatriotas, ?Mar
chad a vuestra sant?sima y tal vez Maldita naci?n! ?Volved a ese Santo Mons
truo Oscuro que est? reventando desde hace sin acabar de
siglos poder
reventar!" (15, sic). Con estos comentarios, el narrador de Transatl?ntico de

muele la estatura heroica del exiliado e inicia un proceso de desdoblamiento


ir?nico del yo narrativo. Es desde esta
perspectiva que el narrador de la no

un se una vez
vela, supuestamente renombrado escritor polaco, niega y otra
a alimentar las fantas?as nacionalistas de sus su conexi?n con
compatriotas y
la tradici?n literaria. En una escena central de la novela, Gombrowicz es

invitado a un en el que se dan cita los intelectuales m?s conocidos


banquete
de Argentina. Una vez all?, los al narrador a
compatriotas polacos obligan
entrar en un duelo verbal con el "escritor m?s famoso" de Argentina se
que
encuentra en el banquete. El narrador desiste de concluir el duelo y decide
retirarse sin decir abrumado por la verg?enza que sienten sus com
palabra,
Sin cuando est? a de sin ser
patriotas. embargo, punto escapar percibido,
comienza a "marchar" por un extra?o que describe
acompa?ado personaje
en estos t?rminos: "Al ver labios que a pesar de ser Masculinos
aquellos

femenino, no tener la menor duda de el destino


sangraban rouge pude que

4- Sobre la pirater?a como una actividad de constituci?n del espacio nacional, ver Nina Gerassi
Navarro.

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me hab?a unido con un Puto. Y con ?l hab?a yo Caminado, hab?amos Cami


nado juntos delante de todos, como si para siempre me hubiera esposado
con ?l" (49, sic). El personaje de Gonzalo a quien se refiere la cita anterior
funciona como un alter o el doble del narrador en la segunda mitad
ego y,
de la novela, ambos llevan a cabo el asesinato del padre o la "patria" y la
instauraci?n de una nueva tradici?n denominan como la "filiatria".
que
Al comentar del exilio en la obra de Gombrowicz, Agnieszka
los elementos
M. Soltysik se?ala que, a diferencia del escritor exiliado que busca sanar las
heridas del o del que abraza la nueva cultura en forma
pasado, inmigrante
inmediata, el narrador de Gombrowicz se ubica en la brecha la
que separa
cultura adoptiva de la de origen. Mediante la performance textual y gen?rica,
Gombrowicz reinventa una nueva identidad cultural literaria. La
personal, y
novela no s?lo es una de ciertos modelos nacionalistas
parodia polacos y

argentinos (en la escena descrita anteriormente el "autor celebrado" y todos


los participantes del son ser frivolos
banquete parodiados por y excesivamen
te preocupados por las influencias europeas), sino tambi?n la b?squeda de
nuevas formas de identidad que incluyan otras representaciones de naci?n y

g?nero. El texto de Gombrowicz es una clara denuncia de las complicidades


entre la literatura nacional y ciertas im?genes de patriotismo y hero?smo. La
que cierra el fallido duelo verbal entre los autores es crucial para
performance

comprender la importancia que Gombrowicz atribuye a la destrucci?n de las


formas de que articulan los discursos literarios sobre la naci?n, a la
g?nero
vez que ubica su literaria en un de transici?n como
producci?n espacio que,
el del viaje Transatl?ntico, fluct?a entre las grandes tradiciones continentales.
Exilio y se conectan intensamente en el texto de Felisberto Her
alegor?a
n?ndez. Como se analiza en la secci?n Hern?ndez la crea
siguiente, propone
ci?n de un mnemotecnia)" el cual no s?lo cuestiones
"collage por explorar
de identidad autobiogr?fica, sino tambi?n fundamentalmente aspectos de la
producci?n de su discurso literario.

3. El lenguaje de la alegor?a y la contemplaci?n del yo: las Tierras de la


memoria

Es desde la experiencia del exilio que Walter Benjam?n concibe The Origin of
German Drama. Desde la contemporaneidad de la decadencia eu
Tragic

ropea, este libro, que sobrevivi? s?lo a las copias con


gracias privadas que
servaron sus Gershom Scholem, T. W. Adorno, Kracauer
amigos Siegfried y

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Hannah Arendt, analiza el barroco alem?n. Benjamin analiza el barroco

como un cultivo de la tristeza en que la melancol?a un rol fundamental


juega
en la construcci?n de un lenguaje aleg?rico. El texto constituye una reflexi?n
sobre la memoria y el rol de la filosof?a de aproximarse a las ideas como
formas primigenias de la visi?n, aut?nomas de las redes del lenguaje simb?
lico: "But they (the ideas) are not so much given in a primordial language as
in a primordial form of perception, in which words possess their own nobi

lity as names, unimpaired by cognitive meaning" (36). Benjamin distingue


entre dos significados b?sicos que se atribuyen a las ideas por medio del

lenguaje emp?rico: el aspecto simb?lico, escondido, que el fil?sofo debe res


taurar por medio de lamemoria de las formas primordiales de percepci?n, y
del significado diario, profano, que aliena la aproximaci?n al conocimiento.5
Benjamin era un bibli?filo y un coleccionista de libros de emblemas, y es a
trav?s de los emblemas barrocos que llega al concepto de la alegor?a barroca.
La alegor?a, en oposici?n al s?mbolo, permite al fil?sofo escapar a las falsas

apariencias de totalidad de lo real. Gracias a la dial?ctica que estructura la


expresi?n aleg?rica, existe para Benjamin un modelo interpretativo (que se
podr?a llamar aleg?rico) que est? basado en el uso de la interrupci?n tempo
ral y la preeminencia de lo fragmentario. En textos estas ideas
posteriores,
sobre la alegor?a se desarrollar?n con otras del Surrealismo eu
provenientes

ropeo y la incipiente cultura audiovisual del cine y la fotograf?a.


David Frisby explica que un elemento central en el modelo interpretativo
de Benjam?n es el concepto de imagen dial?ctica con la cual la historia se
como una
presenta acumulaci?n de temporalidades disyuntivas y no como

un continuum hist?rico. En las im?genes dial?cticas de la historia el presente


se revela en su tensi?n con el pasado el despertar de la falsa con
y permite
. es dial?ctica en
ciencia de la modernidad: "[. .] En otras
palabras: la imagen

una Pues mientras la relaci?n del con el pasado


interrupci?n. que presente

5. "The idea is something linguistic, it is that element of the symbolic in the essence of any word.
In empirical perception, in which words have become fragmented, they possess, in addition to
their more or less hidden, symbolic aspect, an obvious, profane meaning. It is the task of the

philosopher to restore, by representation, the primacy of the symbolic character of the word,
in which the idea is given self-consciousness, and that is the opposite of all outwardly-directed
communication. Since philosophy may not presume to speak in tones of revelation, this can only
be achieved by recalling in memory the primordial form of perception. [. . .] In philosophical
contemplation, the idea is released from the heart of reality as the word, reclaiming its name
giving rights" (37).

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es continua, la del con el momento


puramente temporal, pasado presente
es dial?ctica: no es de naturaleza temporal sino imagiste. S?lo las im?genes
dial?cticas son aut?nticamente hist?ricas, es decir, no son ar
que im?genes
caicas" (citado en Frisby, 396). El m?todo dial?ctico permite al fil?sofo apro
ximarse a cada objeto de la historia, aislarlo del falso continuum de la
modernidad, y aproximarse a los restos de la conciencia colectiva almacena

dos en ?l.6 Es en el barroco en encuentra las ra?ces de este


que Benjam?n
m?todo interpretativo: "That which lies here in ruins, the highly significant
the remnant, is, in fact, the finest material in baroque creation. For
fragment,
it is common practice in the literature of the baroque to pile up fragments
without any strict idea of a and, in the
ceaselessly, goal, unremitting expecta
tion of a miracle, to take the of for a process of intensi
repetition stereotypes
fication" (178). La literatura del barroco es aquella que para Benjam?n
enfatiza su artificialidad: "Literature ought to be called ars inveniendi. The
notion of the man of genius, the master of the ars inveniendi, is that of aman
who could manipulate models with sovereign skill" (179).
La pertinencia de las reflexiones de Benjam?n para la narrativa de Her
n?ndez es indiscutible ya que permite interpretar el uso de lamemoria en la
narraci?n de lo extra?o. La estructura de Tierras de la memoria
fragmentaria7
se as? desde la memoria, en una Jos? Pedro D?az caracteriza
explica etapa que
como "memorialista" en la producci?n hernandiana La evocaci?n se
(6).
inicia con un viaje motivado por sucesivas p?rdidas (el trabajo en Montevi
deo, la presencia de la esposa embarazada, el mundo de la infancia): "Tengo
ganas de creer que a conocer la vida a las nueve de la ma?ana en un
empec?

vag?n de ferrocarril. Yo ya ten?a veintitr?s a?os" (78). Aunque la novela con

tiene elementos es dif?cil considerarla una de


autobiogr?ficos, autobiograf?a,
bido a que, como en el caso de Gombrowicz, la confrontaci?n textual con el

yo (confrontaci?n que Silvia Molloy establece como una de las caracter?sticas


del g?nero), est? marcada por una disociaci?n que vuelve compleja la identi

6. Acerca del m?todo anal?tico de Benjam?n, ver Frisby.


7. En palabras de Julio Prieto: "Inspir?ndose en las t?cnicas compositivas de las vanguardias
pl?sticas y musicales, Felisberto organiza el texto a partir de la noci?n de 'acorde discordante'?
donde unas notas quedan 'sostenidas' y otras subvierten su armon?a: est?n 'movidas'?,
practi
cando una suerte de collage 'emocional' que alterna bruscamente el llanto y la risa, lamelancol?a
o bien las dos 'maneras' de sentir exploradas en esta narraci?n: una manera
y la hilaridad, 'nor
mal?din?mica, con 'comentario' (o 'sentido'), donde las cosas se 'humanizan'?y otra
'anormal'?[. . .]" (270).

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ficaci?n autobiogr?fica.8 La descripci?n de las memorias autobiogr?ficas se


lleva a cabo a trav?s de sucesivas sesiones de en las que el narra
"espionaje"
dor narra desde una exc?ntrica.9 A la luz de los comentarios de
perspectiva
Tierras de la memoria utiliza la memoria no s?lo como un meca
Benjam?n,
nismo de evocaci?n autobiogr?fica (de ah? la estructuraci?n extra?ada de la
narrativa), sino fundamentalmente como un m?todo de de un
producci?n
discurso est?tico compuesto por una sucesi?n de im?genes dial?cticas que
establecen una relaci?n disonante entre sucesivas de la con
temporalidades
ciencia del narrador. La novela es porque el narrador es un
fragmentaria
coleccionista a la caza de nuevas del que denomina como
experiencias pasado
"recuerdos contemplativos":

En de los momentos en que recordaba lo que ocurr?a en Mendoza


alguno

y ten?a ansiedad por el traj?n de los recuerdos cuando ellos estaban ocupa
dos en recomponer el pasado; cuando mi conciencia no
pod?a percibir
todos los detalles que tan me invad?an; cuando se presen
atropelladamente
taban recuerdos que yo no ten?a por recordar, ya que a los
qu? pertenec?an
.
sentimientos y los intereses de otras personas; [. .] era entonces que
de pronto el mundo unos d?as hacia delante y se iba a detener,
giraba
llamado por fuerza desconocida, ante un recuerdo contem
alguna simple
una com?a uvas un en el momento en que
plativo: mujer joven bajo parral;

yo la hab?a encontrado hab?a poca luz; pero yo hab?a alcanzado a ver,

sus cuando estaban cubiertos por los


primero, ojos p?rpados; despu?s,
cuando los abr?a lentamente, parec?a que fuera desnudando dos grandes
uvas de sus Entonces yo hab?a tenido el placer de pensar que ella
hollejos.
estaba muy necesitada de felicidad y que estuvo a punto de abandonar,

silenciosamente, las uvas y todas las penas de su casa para irse conmigo.

Despu?s yo estaba cansado, buscaba lugares d?nde detenerme, y los ojos

descansar en las monta?as. (102)


quer?an

Los "recuerdos son una del deseo por medio


contemplativos" exploraci?n
de la memoria. En la "poca luz" de la memoria, el deseo se presenta no s?lo

8. Es v?lido recordar aqu? la distinci?n que lleva a cabo Silvia Molloy entre textos que son auto

biogr?ficos y aquellos con elementos autobiogr?ficos. Una caracter?stica central de los primeros es
la "autoconfrontaci?n textual" o bien el "Yo soy el tema de mi libro" en oposici?n a textos que
manifiestan una preocupaci?n por el yo pero en los que la finalidad primaria no es la autobiogr?
fica. Ver al respecto "Introducci?n".
9. Sobre la po?tica del espionaje, ver el cap?tulo de Molloy "Juego de recortes: 'Cuadernos de
infancia' de Norah Lange".

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como un mecanismo de visual" y de consumo sino tambi?n como un


"gula
cuestionamiento de la relaci?n del narrador con la imagen. En otras
palabras,
el texto de Tierras de lamemoria reconstruye y desarma lamec?nica del deseo
del narrador a trav?s de una dial?ctica que expone su deseo como
imagen
consumo visual su alienaci?n. es la relaci?n entre la memoria lo
y ?Cu?l y
siniestro? Es ?til traer a colaci?n la idea de "extra?eza" que Prieto analiza en
la obra de Felisberto Hern?ndez y sus conexiones con las nociones psicoana
l?ticas de lo "siniestro" de Freud.10 En su ensayo "The Freud
Uncanny",
establece una interesante del t?rmino y se?ala que se trata de una
etimolog?a

expresi?n ambivalente en que dos significados, "lo familiar" y "lo oculto" se


intersecan. Freud define lo siniestro como una recurrencia de un o
objeto
situaci?n familiar que ha sido reprimido en lo inconsciente durante la etapa
narcisista.11 Sin es en la ficci?n en que la percepci?n de lo siniestro
embargo,
se vuelve mucho m?s debido a que, como se?ala Freud, el narrador
compleja
una serie de convenciones que cuestionan es lo fant?stico es
posee qu? y qu?
lo real. Debido a las convenciones de la ficci?n, lo siniestro puede perder su
efecto sobre el lector.12 Sin como se?ala la excentricidad
embargo, Molloy,
com?n a las narrativas de Norah y Felisberto Hern?ndez transforma
Lange
el lugar de la infancia en un espacio inquietante y es desde esta perspectiva
que los textos de Hern?ndez no neutralizan el efecto de lo siniestro sino que
lo potencian. En Tierras de la memoria, el t?tulo resulta de por s? un elemento

crucial se aliena el locus enunciativo de la memoria (la tierra como


porque
el espacio id?lico del recuerdo) y de manera paralela el sistema de relaciones

?o. Para Prieto la narrativa se caracteriza por una "po?tica de la penumbra"


hernandiana que
ubica en la est?tica de la post-vanguardia. Aunque como muestra el texto de Benjam?n, lamelan
col?a est? presente en la vanguardia europea y las experiencias del Surrealismo y la modernidad
europea, el concepto de lo "extra?o" trabajado por Prieto resulta ?til para comprender los textos
de Hern?ndez desde las teor?as del psicoan?lisis y del marxismo.
11. "For this uncanny is in reality nothing new or alien, but something which is familiar and old
established in the mind and which has become alienated from it only through the process of

repression" (241).
12. "The creative writer can also choose a setting which though less imaginary than the world of

fairy tales, does yet differ from the real world by admitting superior spiritual beings such as
daemonic spirits or ghosts of the dead. So long as they remain within their setting of poetic reality,
such figures lose any uncanniness which they might possess. The souls in Dante's Inferno, or the

supernatural apparitions in Shakespeare's Hamlet, Macbeth or Julius Caesar, may be gloomy and
terrible enough, but they are no more really uncanny than Homer's jovial world of gods. We
adapt our judgment to the imaginary reality imposed on us by the writer, and regard souls, spirits
and ghosts as though their existence had the same validity as our own has in material reality. In
this case too we avoid all trace of the uncanny" (250).

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familiares que se concretan en la idea de Tierras de la memoria,


"hogar".

aunque distante de la cr?tica de las tradiciones nacionales o literarias que


hace Transatl?ntico, comparte el espacio disyuntivo del l?mite, el espacio del
presente en la novela de Gombrowicz. Como nos recuerda Homi
no-lugar
Bhabha al hablar de la literatura de la diaspora y del desarraigo, es justamente
en este espacio de transici?n donde tiene lugar la emergencia de lo siniestro.
Lo siniestro, en la definici?n de Freud implica la transformaci?n del lugar
familiar, de la noci?n de en lo que es al "traer a la luz" lo
"hogar", ajeno,

que se ha Para Bhabha es en la exploraci?n de este momento


reprimido.
familiarmente extra?o que surge de la recuperaci?n de la experiencia privada
del trauma, en que los "raros" (surgidos de la diaspora cultural y pol?tica, de
los desplazamientos de las culturas abor?genes, de las po?ticas del exilio o de
la prosa de los refugiados) constituyen su espacio de producci?n enuncia
tiva.13

Aunque mucho anterior a las ideas postcoloniales de la cr?tica de Bhabha,


la novela de Hern?ndez emplea un lenguaje que se produce en la frontera de
ciertos espacios emblem?ticos. Es curioso que el narrador dos
emplee tropos
"
la "selva" y la "ciudad" para describir sus Tierras de la memoria"
espaciales,

y su indagaci?n de la sexualidad. La aproximaci?n al otro sexo se describe en


t?rminos de una a son familiares causan
expedici?n lugares que poco y que
una desorientaci?n inicial se en cada encuentro con las "mucha
que repite
chas": "Yo no sab?a ir hacia ellas como el rubio, ni me lanzaba fuera de m?

por haber sido llamado, como le ocurr?a al otro cetrino: estaba entre ellos
yo
como si al ir caminando una selva, de me encontrara con
por pronto que
hab?a cruzado su borde, hab?a entrado en una ciudad su barullo me obli
y
a atenderla" (91). De manera similar, la escritura de la memoria se
gaba

expresa en la novela como un cruce de fronteras se represe


permanente que
ntan en la imagen de la partitura. A trav?s de esta imagen, Hern?ndez de
muestra que la memoria es una aventura de adentrarse a veces
por geograf?as

inh?spitas:

En los donde estaban escritas las melod?as lentas se ve?a m?s campo
lugares
blanco en el papel; las notas estaban sembradas en del
lugares caprichosos
camino?en el centro, en los bordes o fuera de ?l?de se a
pronto llegaba
un un
sitio donde hab?a acorde y uno se deten?a como a la sombra de un

13- Ver el ensayo introductorio en Locations of Culture.

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69

?rbol extra?o en un nuevo; y despu?s se volv?an a las huellas de


pa?s seguir
las notas, sembradas! . . .Reci?n entonces
?tan caprichosamente empezaba
a preocuparme por las otras de la obra, a intentar la penetraci?n
regiones
de los laberintos donde el papel estaba con el espeso
ennegrecido ramaje
enmara?ado de signos; al principio pasaba la vista por encima de aquella
selva como si cruzara con un avi?n y tratara de reconocer la flora de cada

y despu?s iniciaba la marcha a paso lento. (100)


paraje;

La estructura inarm?nica
y disyuntiva que resulta de la simultaneidad de
lo extra?o guarda estrechas conexiones con el principio de la deformidad
se en una serie de textuales en la novela de Hern?ndez.
que plasma im?genes
Gombrowicz comparte esta visi?n de la forma literaria, y de manera an?loga,
ambos autores tienen en com?n la vinculaci?n de los postulados de la van

de los a?os 1920 y 1930 con est?ticos entre los


guardia proyectos posteriores,
cuales me interesa mencionar el neobarroco. Ahora bien, ?por leer a
qu?
Gombrowicz y Hern?ndez desde movimientos literarios y art?sticos posterio
res? Como bien han se?alado otros cr?ticos, el neobarroco latinoamericano

se agregar, otros movimientos que la t?cnica del barroco


(y podr?a emplearon
latinoamericano durante el XX) funciona como un elemento cataliza
siglo
dor de una tradici?n en que los intelectuales latinoamericanos con
larga
tin?an "el uso de elementos estil?sticos y socio-hist?ricos del barroco
de una manera en su de una visi?n
hispanoamericano anal?gica b?squeda
sint?tica de las realidades heterog?neas del continente" (Shouse 327; cursivas
en el original). En Gombrowicz y Hern?ndez esta b?squeda de combinar lo
contesta otros modelos de sincretismo cultural, establece un
heterog?neo y

di?logo impl?cito con otras caracterizaciones del rol del intelectual en el

campo cultural, as? como de la pr?ctica de la literaria latinoamericana.

4. La "a-territorialidad": la deformaci?n como proyecto est?tico

textos en
Gombrowicz y Hern?ndez escriben que cuestionan la noci?n de

que es "localizar" el lenguaje. dos elementos que en ambas nove


posible Hay
las son sintom?ticos de la trascendencia de este ataque
a la "territorialidad":

la construcci?n de una subjetividad doble y la proliferaci?n, a nivel textual,


del principio de la deformidad. Ambos elementos se conectan con la ret?rica

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yo

barroca de deformaci?n y representaci?n transgresora de modelos culturales


preexistentes, as? como con el uso del artificio carnavalesco y la hip?rbole.14
El tropo de la deformidad se concreta en Tierras de la memoria en una
continua alteraci?n del orden de lo real a trav?s de la incisiva mirada del
narrador. La sobre la morfolog?a sirve al narrador como un me
indagaci?n
canismo para del arte y la literatura. El narrador, caracte
indagar estrategias
rizado por una voracidad visual, desarticula emociones, objetos y personas y
una visi?n extra?ada de lo real.15 As? como la novela es un
presenta despertar
en su de narrar art?sticamente la realidad una com
capacidad por medio de

binaci?n de lo visual y lo literario, en Tierras de la memoria el narrador se


inicia en la exploraci?n de su sexualidad. De manera curiosa, este
despertar
a la sexualidad se narra desde la enajenaci?n de la experiencia corporal: "Yo
nunca tuve mucha confianza con mi ni mucho conocimien
cuerpo; siquiera
to de ?l. Manten?a con ?l relaciones que tan eran claras u
algunas pronto
oscuras; pero con intermitencias que se manifestaban en olvi
siempre largos
dos o en atenciones s?bitas. Lo conoc?an m?s los de mi familia" (93). La
escisi?ndel yo autobiogr?fico caracteriza la narrativa de Hern?ndez en lo
que la cr?tica ha agrupado como la serie de las nouvelles que utilizan lame
moria de la infancia y la adolescencia como tema central. De acuerdo con

Hugo Verani, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido
(1943) y Tierras de la memoria (escrita en 1944), son novelas que exploran el
tema de la memoria desde una perspectiva autobiogr?fica caracterizada por
la anomal?a de lo habitual.16 El cuerpo se transforma en "otro", lo que per
mite la creaci?n de una conciencia narrativa en el texto de la sub
separada

jetividad autobiogr?fica.17 As?, el narrador es m?s bien una m?quina de

14- De acuerdo con Corey Shouse, los componentes estil?sticos del arte barroco le sirven al
escritor latinoamericano para desarrollar un proyecto literario vinculado a la realidad del mestizaje
y la heterogeneidad cultural del continente. De hecho, Shouse vincula el barroco y sus recursos
t?cnicos con lo que Rama denomina la "transculturaci?n narrativa". Es justamente a nivel de lo
estil?stico que las novelas del boom alcanzan, por ejemplo, una perspectiva transculturadora. Entre
estos recursos estil?sticos del barroco, Shouse se?ala: "i. El uso de lamet?fora que sincretiza varios
niveles de significado simult?neamente; 2. La mezcla de diversos estilos, g?neros y momentos
hist?ricos; 3. La densidad de la imagen barroca que estructura una armon?a dif?cil de un mundo
aparentemente ca?tico y lleno de contradicciones; 4. La deformaci?n y representaci?n transgre
sora de modelos cl?sicos o can?nicos; 5. La importancia del artificio carnavalesco y la hip?rbole"
(328).
15. Al respecto, ver Porzecanski.
16. Ver Hugo J.Verani.
17. De acuerdo con Freud, lo siniestro se manifiesta adem?s en la construcci?n del doble, una
creaci?n del yo que surge como un mecanismo de autodefensa en la etapa narcisista y que
luego
subsiste en la forma de una autoconciencia del yo: "The idea of the 'doble' does not necessarily

disappear with the passing of primary narcissism, for it can receive fresh meaning from the later

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narrar y de la realidad circundante por medio de los sentidos. Refi


explorar
ri?ndose al modo en que su familia se encarga de su cuerpo, el narrador

se?ala: "ellos me cuidaban el cuerpo y yo enfrentarme a lo que me


pod?a
a los los eran como una movible
llegaba ojos: ojos peque?a pantalla que

caprichosamente recib?a cualquier proyecci?n del mundo. Y tambi?n pod?a


a lo que me ven?a a la cabeza, que tambi?n eran recuerdos de los
entregarme

ojos o inventos de ellos" (93). Es desde esta posici?n distanciada que el narra
dor se aboca a la exploraci?n de las morfolog?as del cuerpo y del lenguaje.
Por numerosas escenas de la novela tienen que ver con el an?lisis
ejemplo,
de las caras de otros en los que el narrador ensambla como
personajes piezas
si fueran parte de un rompecabezas: "Su cara era muy distinta a la de nuestro

jefe. Las partes de la cara de la recitadora no


parec?an haberse reunido espon
t?neamente: hab?an sido acomodadas con la voluntad de una que
persona

compra lo mejor en distintas casas y despu?s re?ne aco


tranquilamente y
moda todo con y sin olvidarse de nada: all? estaba todo lo necesario
gusto

para una cara" (108). En otra escena, el narrador se demora en una reflexi?n

sobre la palabra "abedules" y piensa que "abe ser?a la parte abultada del
brazo blando y los dules ser?an los dedos que lo acariciaban", una reflexi?n
que lo lleva a fantasear acerca de la posibilidad de "hacerle abedules" a su
maestra (84, cursivas en el original). La exploraci?n de las morfolog?as es
de un proceso por el cual el cuerpo se disuelve. En una escena, el
parte
narrador el grupo de sus y sus durante el viaje a Men
percibe amigos jefes,
doza, como una en la que, motivados el uso del alco
experiencia grupal por
hol y la "luz artificial" y el "murmullo de las conversaciones", que
"parec?a
sus destinos se ablandaran un m?s acostum
y salieran poco all? de los l?mites

brados y se confundieran entre ellos". Y agrega:


"Aunque todo fuera confuso,
es que lo poco que los seres humanos unos de otros
posible supieran pudiera
en esos instantes. Los caminos por donde se hubieran
comprenderse mejor
cansado los destinos de cada uno, los caminos por donde habr?an venido y

por donde de todos har?an una


seguir?an despu?s, converger?an pronto, y

parada" (104).
La disoluci?n del cuerpo est? directamente relacionada con la reflexi?n
sobre el estilo literario. No es s?lo el cuerpo, como otro, el que
percibido
se deforma o se transforma de acuerdo con las manipulaciones visuales del

stages of the ego's development. A special agency is slowly formed there, which is able to stand
over against the rest of the ego, which has the function of observing and criticizing the self and of
"
exercising a censorship within the mind, and which we become aware of as our 'conscience'
(253).

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narrador, sino abundan en la novela las reflexiones sobre un estilo com


que
Al comentar uno de sus conciertos, el narrador se?ala que antes
positivo.
"
que la "pieza cl?sica" que esperaba la audiencia, ?l se decide a tocar la 'Se
renata' de Schubert en un donde la serenata y
arreglo aparec?a despedazada
uno reconoc?a entre yuyos y flores artificiales"
los trozos tirados al descuido
(90). Su estilo musical parece m?s bien una invitaci?n al silencio: "Despu?s

toqu? mi Nocturno: al principio ten?a acordes grandes, de sonidos graves,


que yo hac?a con las manos abiertas y con la lentitud de un espiritista al

ponerlas sobre lamesa y mientras espera que lleguen los esp?ritus, y aquellos
acordes un silencio el ambiente se cubr?a de gruesos
provocaban expectante;
nubarrones sonoros y yo ten?a la emoci?n del dibujante que aprieta el l?piz
es eviden
y pone mucho negro" (90). M?s a?n, la est?tica de la deformaci?n
te en una de las m?s curiosas de la novela: la casa de las
representaciones
maestras francesas, el primero de los recuerdos que evoca Tierras de la memo

ria, se caracteriza una estructura. El doble fondo, los dos


que por compleja
escritorios y las dos bibliotecas, se?alan el ordenamiento del espacio que
refleja la ret?rica doble y laber?ntica de lamemoria.
Tierras de la memoria se inscribe dentro de la tradici?n vanguardista de
representar al artista, tradici?n que Vicky Unruh ha descrito detalladamente
en Latin American Vanguards: The Art of Contentious Encounters. Aunque se
trate de un texto posterior a lo que la cr?tica ha clasificado como la "etapa
de Felisberto Hern?ndez,18 es casi no establecer se
vanguardista" imposible
como casa
mejanzas
entre Tierras de la memoria y una novela La de cart?n

de Mart?n Ad?n, vez en 1928. La estructura


publicada por primera fragmenta

ria, la conjunci?n de los g?neros de Bildungsroman y K?nstlerroman, el des


doblamiento de la figura del narrador, la intersecci?n constante entre el
la vida sobre el relato, una y el arte,
relato de y el relato por parte, por otra,

ponen la narrativa de Hern?ndez en la l?nea de una escritura de vanguardia


en que lo autobiogr?fico y lo art?stico se entremezclan. El hecho de que la
casa de lamemoria se presente como un espacio de desintegraci?n, fragilidad

i8. Verani se?ala que "Felisberto Hern?ndez inicia dos veces su vida literaria y entre uno y otro
ciclo creador transcurren once a?os. Su prehistoria literaria data de fines de la d?cada de los veinte
e incluye una serie de cuatro cuadernos, publicados en pleno auge del modesto vanguardismo
uruguayo: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada
(1931). La d?cada de los cuarenta se?ala el definitivo nacimiento de Felisberto como escritor,
cuando a partir de Por los tiempos de Clemente Colling (1942) publica sus relatos m?s sobresalien
tes" (58).

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extrema o laber?ntico en constante fluctuaci?n, se vincula con una


espacio

subjetividad fluctuante de un artista que cuestiona su rol como sujeto de la


cultura.19

Una observaci?n importante de destacar en el an?lisis que Unruh lleva a


cabo es que en la representaci?n del artista en la prosa de vanguardia, hay
un cuestionamiento ir?nico de los legados del modernismo, hasta el punto
que la vanguardia pone en tela de juicio la separaci?n de arte y vida de sus
De este modo, los relatos con contenido ex
predecesores. autobiogr?fico

presan con iron?a la autoreferencialidad del arte y la fascinaci?n del artista o


del poeta con su construcci?n autorial. As?, el desdoblamiento del sujeto
narrativo en Tierras de la memoria va de la mano con la preocupaci?n por la

forma lleva a cabo una lectura ir?nica de las convenciones literarias que
y

y a la di?resis
al narrador como acabados y sin fisuras.
proponen productos
En Transatl?ntico la ret?rica de lo doble y la perspectiva desencantada de
la evocaci?n cuestionan no s?lo la memoria como un mecanismo individual,

sino tambi?n colectivo. La movilidad


de los viajes desestabiliza las nociones
de "localidad" y "extranjer?a", y es desde este espacio m?vil y fluctuante
que Transatl?ntico cuestiona, por la relaci?n entre las categor?as de
ejemplo,

"ciudad", o bien "localidad" y En la novela, estos


"campo" y "extranjer?a".
interesantes La novela tiene en la
espacios adquieren representaciones. lugar
ciudad de Buenos Aires y se desplaza, en la segunda mitad, a la estancia del

personaje que se identifica como "el puto" y que funciona como el doble del
narrador, Gonzalo. Las de Buenos Aires que recuenta
primeras impresiones
el narrador evocan las de deambula vez
cualquier emigrado que por primera
en la ciudad que lo ha acogido. Las primeras im?genes de la calle Florida y el
de la muchedumbre que mira en busca de un nuevo
enjambre escaparates
abruman al narrador. Sin la representaci?n
producto importado, embargo,
m?s curiosa es la estancia de Gonzalo. Cuando el narrador, con
junto Ignacio

y su padre Tom?s, llega all?, la descripci?n revela la deformidad del lugar:


"Dos horas despu?s llegamos a la verja de un gran Jard?n que, en la planicie
inmensa de la Pampa, dispara al cielo sus penachos de Palmeras, Baobabs y

19- En palabras de Unruh: "In La casa de carton as I have shown, the sites of those meetings and
the boundaries that define are constantly shifting. Vacillating between aestheticist
artist and world

image making and interactions with others, the artist portrayed in this work is defined neither by
name nor by autobiography. We recognize him instead by the shifting walls of his cardboard
house: the contentious and ambivalent relationship with his literary antecedents and, through the
vagaries of a critical vision, with the changing Peruvian world through which he moves" (113).

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Y cuando se abri? la reja, una Avenida


Orqu?deas. apareci? penumbrosa,
sofocante que conduc?a a un Palacio dorado, de
pesadamente arquitectura
Morisca o Renacentista, G?tica o tambi?n Rom?nica, todo en una vibraci?n

de Colibr?es, Moscas grandes, doradas, Mariposas multicolores y distintas


clases de (100-01, sic). La estancia de Gonzalo no es sino una
Papagayos"
acabada de la anomal?a formal que Gombrowicz utiliza como me
expresi?n
t?fora de sus ideas est?ticas. Todo, en la estancia de Gonzalo, desaf?a la iden
tificaci?n formal. Seres y presentan formas an?malas que hacen
objetos
duda a quienes los observan acerca de su posible identidad. El "ataque a la
o la "instauraci?n de la Filiastria" que lleva a cabo el narrador .en
patria"
con Gonzalo, tiene en una hacienda en medio de la pampa
conjunci?n lugar

y no en la ciudad. Gombrowicz regresa as? a una tradici?n de utop?as alterna

tivas se fuera del urbano como las que llevan a cabo


que construyen espacio
en la literatura argentina Sarmiento en Argir?polis o Piglia en La ciudad
en
ausente. Sin embargo, y a diferencia de estos textos los que la utop?a tiene

lugar en una isla del Delta, Gombrowicz utiliza la Pampa, un espacio cargado
de en el Gombrowicz transforma a la
representaciones imaginario argentino.
en un de mezcla, en un de acumulaci?n de elementos
Pampa espacio lugar
en el espacio de la "anti-forma" o de la experimentaci?n for
heterog?neos,
mal. Gombrowicz utiliza el campo, no para construir una de lo
mitolog?a

nacional, sino destruirla llevar a cabo lo que los letrados


para y argentinos
intentaron a finales del siglo XIX y comienzos del XX: en su novela, Gombro
wicz usa lo rural como un en el que reinscribe la lectura de las nar
espacio
rativas sin territorio que atacan las mitolog?as de lo local. El hecho de que
Gombrowicz el de la estancia una rela
emplee par?dicamente tropo guarda
ci?n con lo que Graciela Montaldo describe como la existencia de la litera
tura y el cosmopolitismo. En de Montaldo, los escritores
gauchesca palabras
no s?lo hicieron literatura sobre el campo sino que tambi?n, debido a su

participaci?n pol?tica, "lo dise?aron como un espacio desde el cual otorgar


sentidos a la historia, la pol?tica, los discursos y las pr?cticas nacionales; pen
saron en darle forma de sutura a esos dos mundos tan
alguna pr?ximos y

que se separan en el Fin de Siglo" (29). Gombrowicz


diferentes realiza el
mismo gesto a fin de destruir el idilio del patriotismo y lamasculinidad que
funcionan como tropos del ruralismo a trav?s de la figura del dandy, Gon
zalo. La estancia no es sino una construcci?n de un estilo de mezcla que lleva

a cabo Gonzalo, un espacio de lo deforme y lo an?malo. As? el protagonista


hace con el espacio de su estancia lo que el narrador lleva a cabo en la novela:

reformular los espacios narrativos como campo de batalla cultural. As?, como

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los intelectuales argentinos utilizan la idea de lo local que representa el


campo y le superponen nociones de cosmopolitismo y urbanismo, Transatl?n

tico reinscribe lo local en la experiencia


de lo transcultural. Este procedimien
to se lleva a cabo a trav?s del collage, o la yuxtaposici?n de elementos di
versos que tan bien expresa la descripci?n inicial de la estancia de Gonzalo.
Esta formulaci?n est?tica de Gombrowicz refleja lo que la cr?tica ha deno
minado la "est?tica de basurero", o bien la importancia atribuida por Gomb
rowicz a los desechos de las tradiciones culturales y el empleo de estos
desechos en la constituci?n de de transformaci?n La cues
espacios ut?pica.20
ti?n de que Gombrowicz elija en su novela al dandy y al apatrida como los
art?fices de una nueva tradici?n, la "filiastra", es fundamental en
comprender
el ataque en contra de la idea de "patria" y los ideales de hero?smo y masculi
nidad la sustentan. En un nivel, la "filiastra" es un estilo litera
que segundo
rio y un paradigma est?tico que se nutre de lineamientos similares a los del
neobarroco, la relectura del barroco que Carpentier, Lezama Lima y m?s
tarde Sarduy llevaron a cabo. En el ensayo que Sarduy publica originalmente
en 1972 en el volumen colectivo Am?rica Latina en su literatura editado por
C?sar Fern?ndez Moreno y que culmina una reflexi?n de este autor
larga
sobre el barroco latinoamericano,21 Severo Sarduy se?ala:

Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la econom?a bur

basada en la administraci?n taca?a de los bienes, en su centro y


guesa,
fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simb?lico

de la sociedad, de su funcionamiento, de su comunicaci?n.


garant?a Malgas
tar, dilapidar, derrochar ?nicamente en funci?n de placer?y no,
lenguaje
como en el uso dom?stico, en funci?n de informaci?n?es un atentado al

buen sentido, moralista y "natural"?como el c?rculo de Galileo?en que


se basa toda la ideolog?a del consumo y la acumulaci?n. El barroco subvier

te el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse?ese su

plemento de valor?subvierte y deforma el trazo, que la tradici?n idealista

supone entre todos, del c?rculo. (60)


perfecto

De este modo, enfatiza su del barroco como una con


Sarduy interpretaci?n
testaci?n a la econom?a del lenguaje burgu?s. M?s adelante se?ala que "[l]a

20. Ver Grzegorczyk.


21. Ver al respecto el art?culo de Guerrero.

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constataci?n del fracaso no implica lamodificaci?n del proyecto, sino al con


trario, la repetici?n del suplemento; esta repetici?n obstinada de una cosa

in?til?puesto que no tiene acceso a la entidad simb?lica de la obra?, es lo


que determina el barroco en tanto que juego en oposici?n a la determinaci?n
de la obra cl?sica en tanto que (61). El barroco se basa en una ret?
trabajo"
rica del erotismo . estructuralmente la inar
que para Sarduy "[. .] refleja

mon?a, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la


carencia que nuestro fundamento (62). En su lectura
constituye epist?mico"
del barroco que se alimenta en una relectura de Lezama Lima su
y pr?ctica

par?dica y carnavalesca de la intertextualidad, Sarduy establece la est?tica


como una
del neobarroco proliferaci?n y un mestizaje textual que contesta

tradiciones anteriores en un mecanismo textual inarm?nico y conflictivo.


En Transatl?ntico es el dandy este mecanismo es
quien mejor representa
t?tico. Para Lidia Santos, el neobarroco nutre la narrativa latinoamericana del

post-boom. Severo Luis Rafael S?nchez y Denzil Romero, conectan


Sarduy,
la est?tica neobarroca, el kitsch y la cultura de masas. En gran parte de esta

narrativa el dandismo del est? en directa relaci?n con una con


protagonista

cepci?n del "gusto literario" que desaf?a c?nones tradicionales. Es el dandy


quien posee la capacidad de seleccionar lo "mejor del mal gusto" para formar
un caracterizado el artificio la Gonzalo es
c?digo personal por y exageraci?n.
lo que el narrador en la novela: un que construc
dandy presenta cualquier
ci?n de identidad como una ficci?n, aspecto que se?ala a trav?s del manie
rismo y la teatralidad de la postura, o lo que Sylvia Molloy denomina la
de la pose" y que en Am?rica Latina es una alterna
"po?tica representaci?n
tiva a las construcciones "viriles" de las literaturas nacionales. como
Aunque,
se?ala la literatura latinoamericana ha tratado esta como una
Molloy, po?tica
imitaci?n o su valor
simple caricatura y ha disminuido est?tico, Transatl?n

tico la transforma en el eje central de su formulaci?n narrativa. En la novela,

la imagen que concita esta cultural" es la escena de la


mejor "degradaci?n
biblioteca de Gonzalo que de otras es un ca
lejos representaciones espacio
?tico en que las obras han sido devaluadas su acumulaci?n excesiva
por y
donde la lectura no es un de intelectual, sino una actividad
ejercicio goce

paga: consciente de que nunca va a ser capaz de leer su innumerable colec

ci?n de vol?menes, Gonzalo contrata a unos lectores a cam


flaqu?simos que
bio de un generoso sueldo se devoran interminables pilas de libros. Esta
biblioteca que bien una masiva de la literatura, es adem?s
presenta imagen
un de lucha feroz como admite . se
espacio ya que, Gonzalo, "[. .] los libros

Muerden como Perros, se muerden hasta darse Muerte" Esta bib


(103, sic).

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lioteca se transforma as? en un campo de batalla y de aniquilaci?n de tradi


ciones literarias all? representadas.
El t?tulo de Transatl?ntico refiere al sistema micro-cultural y micro-pol?tico
que Paul Gilroy identifica en los viajes transatl?nticos. Para Gilroy, los barcos
y sus itinerarios transatl?nticos no son sino una met?fora de sistemas cultura

les contrarios al proyecto de la modernidad europea porque es en esta micro

unidad que ideas y artefactos pol?ticos y culturales circulan al cruzar los oc?a

nos: libros, discos, de arte, Este interoce?


gram?fonos, objetos gente. pasaje
nico estructura as? un imaginario cultural en que lo local y lo extranjero

dialogan activamente. Es conocida la imagen del cosmopolitismo que estos


interoce?nicos fundaron en la literatura latinoamericana. Sin
viajes embargo,
esta noci?n de en medida un acto de traduc
cosmopolitismo implica gran
ci?n de lo otro, un mecanismo de apropiaci?n de lo extranjero en lo nacio
nal. Se puede pensar en la figura del coleccionista que tan bien describe
Benjam?n, un inequ?voco producto del internacionalismo de fines del siglo
XIX y comienzos del XX. Al escribir este trabajo no puedo evitar la referencia
al viaje de regreso de Augusto Xul Solar a Argentina luego de doce a?os con
sus m?s de doscientos libros de filosof?a, historia de las religiones, ciencias
esot?ricas, y una valiosa colecci?n de objetos de arte de Europa, Asia y ?frica
que inclu?a noventa y dos de sus pinturas. Gran parte de la literatura latino
americana ha sido, en medida, el descomunal esfuerzo de crear esa co
gran
lecci?n imposible de objetos y libros transatl?nticos. Sin embargo, la
de Gombrowicz leerse a su vez como una cr?tica a tal
perspectiva puede
intento En este sentido se trata de un dis
cosmopolita. cosmopolitismo que

crepa, una empresa de contacto cultural en el contacto no es el armo


que
nioso ejercicio del coleccionista de fines del XIX y comienzos del XX, sino la
conciencia de que tal proyecto es imposible sin el acto de violencia simb?lica
por el que una cultura se devora a la otra. Mientras ciertos en la
proyectos
literatura latinoamericana buscaron crear por el collage una versi?n univer

salista que la idea de una cultura nacional en el nuevo contexto


legitimara
de las relaciones internacionales, Transatl?ntico se?ala que tal empresa es

un acto de alienaci?n cultural, un vac?o de contenido.


simplemente gesto
Gombrowicz pone el ?nfasis en el car?cter virtual de su proyecto y lo sit?a
en un en el que, como un barco en el medio del oc?ano, el narrador
espacio

navega en la precariedad de este mundo entre dos culturas. De ah? la consta

nte referencia al vac?o en la novela: la transculturaci?n se presenta como una

empresa dif?cil de llevarse a cabo. Quiz?s de all? provenga la obsesi?n de


Gombrowicz con traducir sus textos, para lo cual ensamblaba un deli
grupo

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rante de traductores durante semanas se dedicaban a la tarea.


que imposible
Clifford nos recuerda los viajes Transatl?nticos no son sino una met?fora
que
de la violencia de la traducci?n en que los objetos y los sujetos de la cultura
buscan en el de lo propio. Gombrowicz nos re
ajena incorporarse lenguaje
una vez su burlesco acto en
cuerda y otra por medio de de pirater?a, que
el medio del oc?ano no existen lealtades nacionales ni ling??sticas, y que
Transatl?ntico no es sino la manifestaci?n m?s acabada de este car?cter in

traducibie de la cultura. Reinaldo caracteriza a los textos de Gombro


Laddaga
wicz como un ejemplo de "literatura indigente" y es incuestionable el hecho
de que desde la marginalidad de este espacio de p?rdida todo es posible.
Duelo, acumulaci?n y parodia toman la forma de lo informe y lo siniestro
en estos relatos en lo familiar se transforma en extra?o y en que el
que
narrador juega con las falaces identificaciones y las trampas de la ficci?n.

5. Los espacios vac?os: acumulaci?n barroca y duelo

Recientemente estuve en C?rdoba, mucho a C?rdoba, donde


Espa?a. Voy
visito la casa de G?ngora. un fen?meno que me im
religiosamente Hay
extraordinariamente en esa casa, y que lo deja a uno at?nito, pues
presiona
tiene el fulgor de una esa casa est? puramente vac?a, desnuda,
paradoja:
blanca. Conservada en la misma manera en que era. O sea, G?ngora escri

bi? en con un calor aterrador, y en una casa inmensa, que


primer lugar
forma parte del patrimonio de la ciudad. Desnuda, blanca y encalada.
hoy
Esto me hizo reflexionar que, en medio de la vacuidad y del blanco m?s

surge la proliferaci?n m?s incontrolable. (Severo Sarduy, entrevis


agresivo,
ta con Jorge Schwartz, citada por Guerrero 154).

se?ala que la po?tica del duelo es profundamente


Idelber Avelar aleg?rica.
Debido a que es una figura marcada por la temporalidad (a diferencia de la
eternidad del s?mbolo), la alegor?a permite recuperar las contradicciones del
Sin como se?ala Avelar, el que lleva a cabo la tarea del
pasado. embargo,
duelo est? abocado a una tarea ya que el duelo nunca es tarea de
imposible,

recuperaci?n; es siempre imperfecta debido a que la tarea del duelo nunca se


. to the work of mourning,
completa: "[. .] the substitution proper always
includes the of an unmourned, unresolved remainder, which is
persistence
the very index of the interminability of mourning" (5). Freud denomina esta

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Sierra : las tierras de la memoria ?^
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caracter?stica como la "recurrencia de lo siniestro".22 A nivel literario, esta

conformaci?n aleg?rica de lo siniestro da forma a la interrupci?n narrativa y


al distanciamiento ir?nico que caracteriza los textos de Hern?ndez y Gomb
rowicz.

Textos hechos de fragmentos y de espacios imposibles donde ejercer la


memoria, no como evocaci?n, sino como necesidad vital de constituir un

sujeto y un lenguaje literario que lo represente, las est?ticas sin territorio


de Gombrowicz nos con su
y Hern?ndez presentan los l?mites de proyecto.
El l?mite, la frontera interna, el espacio interoce?nico, las transiciones de
lo privado a lo p?blico, son los espacios de las subjetividades de ambos
narradores en que la memoria retorna obsesivamente por los recovecos

del y recorta y se burla, de manera


pasado, integra fragmentos par?dica

(Gombrowicz), o bien elegiaca (Hern?ndez), de las ficciones que ponen un


territorio a la literaria. De ah? que ambos textos con
producci?n concluyan
una referencia al vac?o. En el caso de Transatl?ntico, el vac?o se transforma

en una danza carnavalesca en que la "flor" de la comunidad de exiliados

polacos
se mueve entre la risa y sus propios excrementos. Tierras de la memo

ria vuelve a la afirmaci?n con que se hab?a iniciado el relato, aunque ahora

el narrador reconoce, en un tono desencantado, que lo que ha cambiado en

su vida en de ferrocarril, es la experiencia de la .


aquel vag?n angustia: "[. .]
no s?lo volv? a reconocer esa sino que me di cuenta de la
angustia, que
tendr?a conmigo para toda la vida" (110). La escena final de Tierras de la
memoria es la que elabora con m?s detalle el mecanismo de
probablemente
la emergencia de lo siniestro, ya que conecta el deseo sexual no correspon
dido del protagonista por la recitadora, con historias de horror como la de
la fiambrer?a europea que utiliza humana para sus encurtidos. La se
sangre
cuencia final es una asociaci?n de contenidos de la conciencia van
larga que

emergiendo de acuerdo con la l?gica compositiva de los sue?os. El cuarto


vac?o, la cueva oscura la taberna son las formas que usa el narrador en esta
y
secuencia final para describir su conciencia. Tierras de la memoria demuestra

que este de la memoria encuentra sus l?mites en lo que el narrador


ejercicio
denomina como la del amor, concebido no como un sentimien
imposibilidad
to rom?ntico, sino m?s bien como la integraci?n de lo reprimido a la es

22. "In the first place, if psycho-analytic theory is correct in maintaining that every affect belon

ging to an emotional impulse, whatever its kind, is transformed, if it is repressed, into anxiety,
then among instances of frightening things there must be one class in which the frightening
element can be shown to be something repressed which recurs" (241, cursivas en el original).

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8o ??? hispanic review : winter2006

tructura del yo: "A pesar de que yo jam?s tolerar?a que ella me acomodara el

cuarto, sent? por unos instantes que hab?a perdido la idea de mi propia inti
midad; ahora mi cuarto no estaba acomodado ni por m? ni por ella; y lo que
menos podr?a acomodar en ?l ser?a la idea del amor" (113).
Las im?genes de Hern?ndez conducen a pensar el sistema literario desde
el mundo de las sombras y es en este punto que Tierras de la memoria com

con Transatl?ntico una visi?n se agregar,


parte desencantada?y podr?a

aleg?rica?de la literatura y del rol del narrador en el relato. Resulta signifi


cativo esta desde el vac?o se lleve a cabo en dos textos en los
que perspectiva
el elemento tiene un rol fundamentalmente ir?nico.
que autobiogr?fico
Desde este punto de vista, el proyecto en ruinas de Gombrowicz y Hern?ndez
demuestra los vulnerables contactos narrativos de lo p?blico y lo privado, y
demuestra, por medio de la anulaci?n de la territorialidad, los l?mites de la
escritura. Al final de Tierras de la memoria, el narrador menciona sus dos

.
cuadernos de memoria: "[. .] uno era chico y conten?a el relato escueto y
en forma de diario;?as? lo hab?a ordenado nuestro jefe?; despu?s del viaje
en nuestra instituci?n, lo hab?a encuadernado con de cun color
alguien, tapas

serio', creo que El otro cuaderno era ?ntimo, escrito en d?as


sepia. grande,

salteados, y lleno de inexplicables tonter?as. Ten?a tapas color tabaco muy


(120). Es sin a dudas este cuaderno del que Her
grasientas" lugar segundo
n?ndez (y por qu? no Gombrowicz) eligen seleccionar sus pasajes m?s
memorables.

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