Luca Lavinius

Jerzi Grotowski Spre un teatru srac

S-a nscut pe 11 august 1933. A avut un destin cu totul excepional, i-a fost elev lui
Stanislavski, de care mai trziu s-a ndeprtat, a marcat teatrul secolului 20, iar articolul lui,
Spre un teatru srac, este unul dintre cele mai importante texte din istoria teatrului. Jerzy
Grotowski s-a nscut ntr-o zi de var, la Rzeszw, a cucerit lumea i a murit ntr-o zi de iarn
a anului 1999, pe 14 ianuarie, la Pontedera, n Italia. De curnd, Editura Nemira a publicat
pentru prima dat n limba romn cele mai importante texte ale lui Jerzy Grotowski aprute
n limba polon n intervalul 1965-1969 (n aa-numita perioad de activitate teatral de la
Wrocaw), n volumul Teatru i ritual. Scrieri eseniale, n colecia Yorick, n traducerea lui
Vasile Moga. Prima parte din textul manifest Spre un teatru srac

Care sunt sursele de inspiraie ale experimentelor dumneavoastr teatrale? Mereu mi se pun
astfel de ntrebri i trebuie s mrturisesc c ele mi provoac un gest de saturaie i iritare.
Prin spectacol experimental se nelege de obicei o aciune marginal, care, n orice caz,
ncearc s ia totul de la nceput pentru a realiza ceva nou. De cele mai multe ori se ajunge
la o pies ori la o scenografie n pas cu moda, care utilizeaz curentele actuale din domeniul
plasticii (expresionism abstract, taism etc.), al muzicii considerate moderne (cum ar fi
muzica electronic sau cea concret), n timp ce actorii se mic n toat aceast compoziie
ntr-un mod oarecum independent, bazndu-se pe propriile tipare, mbogite, eventual, cu
stereotipuri de cabaret sau cu clovnerii. tiu despre ce este vorba, am practicat aa ceva. Dar
eforturile noastre sunt orientate ntr-o alt direcie. n primul rnd, noi dorim s ne eliberm
de eclectism, de tendina de a trata teatrul ca un fel de colaj compus din diferite discipline, cu
alte cuvinte urmrim s precizm ce anume contribuie la diferenierea teatrului fa de
celelalte genuri de spectacol, ce anume nu poate fi copiat, nici imitat de ele. n al doilea rnd
eforturile noastre se concentreaz n jurul a ceea ce considerm c este esena teatrului ca
art, i anume n jurul relaiei spectator-actor i al tehnicii de transpunere sufleteasc i de
compoziie de care dispune actorul, iar aceste eforturi au toate caracteristicile unor cercetri
pe termen lung.

Ar fi mai simplu s vorbim despre tradiia acestui tip de activitate dect despre nite surse
concrete de inspiraie. Eu mi-am fcut ucenicia la coala lui Stanislavski[1]i lui i datorez
acest interes metodic pentru tot ceea ce nseamn arta actorului. ntr-o anumit msur, el este
fr nicio ndoial modelul meu de personalitate, pentru tenacitatea cutrilor sale, pentru
rennoirea sistematic a felului de a vedea lucrurile i pentru polemica practic nentrerupt cu
cel care a fost el nsui n etapa anterioar. Stanislavski e cel care a tiut s pun ntrebrile
cheie din domeniul metodicii. Numai c rspunsurile noastre la aceste ntrebri se distaneaz
de Stanislavski, n multe cazuri ele situndu-se chiar la polul opus.
n msura posibilitilor de care dispunem, ne-am strduit s ne familiarizm cu principalele
direcii de formare a actorului n Europa, dar i pe alte continente. Demne de atenie ni s-au
prut n special exerciiile de ritm ale lui Dullin[2], cercetrile efectuate de Delsarte[3] n
legtur cu reaciile centrifuge i centripete din comportamentul uman, ale lui Stanislavski din
domeniul aciunilor fizice, antrenamentul biomecanic al lui Meyerhold[4] ca i ncercrile
efectuate de Vahtangov[5] de a conecta acest gen de expresivitate extern la valorile colii lui
Stanislavski. Ne-au interesat metodele de instruire i, mai ales, modul n care se antreneaz
actorii n teatrul oriental, spre exemplu la Opera din Pekin, n teatrul indian Kathakali[6]sau
n teatrul japonez N[7]. i am putea continua cu alte nume i sisteme teatrale. Numai c
metoda pe care o elaborm noi nu reprezint un colaj alctuit din formule mprumutate din
diferite surse, chiar dac uneori utilizm elemente care provin din sisteme strine, dup ce,
desigur, le-am adaptat i le-am prelucrat. Esena acestei metode const n faptul c n cadrul ei
nu ncercm s-i formm actorului nite abiliti anume, nici s-l ajutm s-i construiasc
vreun aa-numit arsenal de mijloace. Nu practicm o formul deductiv care s exploateze
o sum de priceperi. Aici totul se concentreaz pe procesul care are loc n sufletul actorului,
proces care se caracterizeaz prin radicalism, printr-o dezgolire total, prin dezvluirea a tot
ce are el mai intim nu la modul egotist, ncurajnd tendina de a se complace n propriile
triri, ci dimpotriv printr-un act de druire de sine. Este vorba de tehnica transei i a
integrrii tuturor puterilor spirituale i fizice ale actorului care, supraalimentate din sfera
intim-instinctual, duc la transluminare.

Metoda formrii actorului n acest teatru i propune nu s-l nvee ceva, ci s-l nvee cum s
elimine obstacolele pe care propriul su organism i le poate crea n procesul de transpunere
sufleteasc. Organismul actorului trebuie s se debaraseze de orice mpotrivire fa de
procesul de transpunere interioar, i acest lucru trebuie fcut astfel nct s nu existe, practic,
nicio diferen de timp ntre impulsul interior i gestul exterior, n aa fel nct impulsul n
sine s fie una cu reacia fizic; cu alte cuvinte trupul trebuie s fie ca nimicit, fcut scrum, iar
spectatorul s aib n faa ochilor doar desfurarea vizibil a unor impulsuri spirituale.

Din acest punct de vedere metoda noastr este o via negativa: nu nsumarea unor abiliti, ci
eliminareablocajelor.

La drept vorbind s-ar putea afirma c, n sine, procesul de transpunere sufleteasc a actorului
n cadrul acestei metode reprezint o abilitate, dar n-ar fi foarte exact. Pentru c acest proces
se sustrage oricrui demers de nvare. Ani ntregi de munc i de exerciii de nclzire
special concepute (care doar n parte reprezint un antrenament fizico-plastic sau vocal,
pentru c n esen totul are ca scop s conduc la modul corect de concentrare) permit uneori
actorului s descopere n sine nsui nceputul procesului i atunci, cu atenia corespunztoare,
este posibil cultivarea a ceea ce a fost adus la via. Procesul despre care vorbim, dei
presupune concentrare, ncredere, deschidere dac nu chiar identificare cu aciunea, nu este
ceva voluntar. El este legat de o stare de pasivitate (disponibilitate pasiv pentru realizarea
unei partituri active), de o atitudine psihic n care nu se vrea realizarea unei aciuni, ci,
parc, mai degrab se renun la inaciune.
n acest teatru majoritatea actorilor se afl n etapa de verificare i orientare n legtur cu
posibilitatea iniierii unui astfel de proces. Activitatea lor cotidian nu se concentreaz asupra
tehnicii de transpunere sufleteasc, ci asupra compoziiei rolului, asupra construciei formei,
asupra partiturii semnelor, pe scurt asupra a ceea ce noi numim fr nicio reinere
artificiu. Tehnica interioar a actorului i artificiul (articularea rolului n semne) nu se
exclud reciproc. n ciuda a ceea ce se crede n mod obinuit, considerm c procesul de
transpunere sufleteasc, n msura n care nu este nsoit de o articulare formal, de disciplin,
de structurarea rolului, va eua n diformitate.

i invers, considerm compoziia rolului ca un fel de sistem de semne care depesc naturalul
obinuit (un mod de a masca adevrul) i dau n vileag ceea ce se ascunde n spatele acestor
reacii (cu alte cuvinte demasc felul comun de a vedea lucrurile i scot n eviden
antinomiile care dinuie n reaciile umane), direcioneaz ctre procesul de transpunere
sufleteasc i nu-l limiteaz. Pentru ochiul unui observator obiectiv, n momentul unui oc
psihic provocat de fric, de un eveniment care-i pune viaa n pericol sau de o bucurie
extrem, omul nu se comport n mod normal, ci altfel, artificial. Un om care se afl
ntr-o stare de maxim sufletesc, de extrem solicitare sufleteasc ncepe s fac semne, s
danseze, s vorbeasc articulnd cuvintele ntr-un anumit ritm, s cnte: semnul, i
nu naturalul cotidian reprezint modul nostru elementar de exprimare. i, n sfrit: ntre
procesul de transpunere interioar i form se stabilete o relaie de tensiune reciproc,
aceasta dnd mai mult anvergur ambilor factori menionai; forma este un fel de zbal, iar
procesul de transpunere sufleteasc joac rolul animalului care se smucete n fru, ncercnd
s se elibereze n favoarea reaciilor spontane.

De asemenea n domeniul tehnicii formale nu tindem spre acumularea de semne (aa cum se
ntmpl n teatrul oriental, n care se repet aceleai semne), ci spre distilarea semnelor din
masa impulsurilor umane naturale, prin scdere, adic prin eliminarea a tot ceea ce reprezint
un lest cu care comportamentul cotidian mpovreaz impulsul pur. Chiar i n
domeniul contradiciilor (ntre gest i voce, ntre voce i cuvnt, ntre cuvnt i idee, ntre
voin i gestul reflex etc.) eafodajul lor ascuns se distileaz n mod cvasiartificial; aadar i
n acest caz avem de-a face cu o via negativa, dar la un nivel mai redus.