Las voces narrativas en Grafitti de Cortzar

Diana Laura Garrido Guadarrama

Grafitti es uno de los cuentos que contiene Queremos tanto a Glenda, publicado en

1980. Se fundamenta en el poder de la comunicacin visual en una ciudad donde todos los

espacios estn en constante vigilo por las autoridades y por ciudadanos temerosos, a pesar

de que el temor, segn el narrador, es recproco entre el estado y los civiles: ya no se saba

demasiado de qu lado estaba verdaderamente el miedo (Cortzar, 2).

Y por supuesto, la prohibicin de estos dibujos en las paredes es efecto de la preocupacin

oficial de lo dicho o lo escrito de los mensajes codificados, para incitar a una revolucin o

protestar contra la dictadura. En 1985, Moreno Turner identific la proyeccin de una

realidad sociopoltica en este cuento (cit. en Ruiz, 198) y tomando en cuenta el contexto

en que fue escrito el cuento no es tan aventurado afirmar que podra tratarse de una alegora

a la censura que hubo durante la dictadura militar de Argentina.

Se dice que Julio Cortzar no fue un escritor especficamente comprometido social, de

hecho Peter Standish afirma que el argentino se mantuvo al margen de la poltica sin

embargo, eso no signific que no estuviera al tanto de los cambios polticos durante los

aos que vivi en Argentina y cuando se mud a Europa. Pero en 1962 con la descripcin

de su primer viaje a Cuba como "algo catrtico...una experiencia que lo sacudi en lo ms

profundo" (cit, en Standish, 8).

A partir de ese momento Cortzar se involucrara cada vez ms en la poltica, y la

controversia en torno a su persona quedara a la par de su fama como escritor; para algunas

personas que son de derecha sera como una persona non grata, mientras algunas de las de
izquierda lo tachaban de elitista y lo someteran a presiones para que escriba "para el

pueblo". Fernando Moreno Turner cita en su artculo Cuento y Poltica, Poltica del cuento:

Parafraseando lo que el propio Julio Cortzar dijera de otro de sus textos,

podramos comenzar esta lectura sealando que Grafitti: no parece lo que quiere
ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y as los propugnadores de la
realidad en la literatura lo van a encontrar ms bien fantstico mientras que los
encaramados en la literatura de ficcin deplorarn su deliberado contubernio con
la historia de nuestros das (cit. en Moreno, 1)

La primera hiptesis es que las dos voces narrativas en el cuento son un juego que hace

Cortzar para reflejar la situacin de la censura y las identidades annimas para la

produccin artstica durante la dictadura.

A pesar de que nos encontramos con una estructura narrativa cronolgica y que la primera

impresin es que se ha contado la totalidad de lo sucedido, quedan huecos en la lectura con

la indefinicin de quien narra y quien acta. Se desconocen sus nombres, pero no sus sexos.

Tampoco se identifica la ciudad ni se nos dice claramente en qu situacin poltico social se

desarrolla la historia, pero sabemos que hay ciertas prohibiciones que, de no acatarse,

traeran fuertes consecuencias para aquellos rebeldes:

Poco les importaba que no fueran dibujos polticos, la prohibicin abarcaba

cualquier cosa, y si algn nio se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo
mismo lo hubieran borrado entre palabrotas y amenazas. En la ciudad ya no se
saba demasiado de qu lado estaba verdaderamente el miedo; quizs por eso te
diverta dominar el tuyo y cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para hacer
un dibujo. (Cortzar, 2)

Sin embargo el narrador tiene una cierta omnisciencia al reproducir los pensamientos del

personaje, lo hace desde fuera de la digesis, en segunda persona y en modo indicativo

maquillado por construcciones que nos denotan vacilacin, por ejemplo: supongo que te

hizo gracia o casi tuviste miedo.

Este uso de la segunda persona fue muy estudiado por la crtica desde que se calific como

una estrategia de ruptura en los textos del Boom, ya desde Carlos Fuentes con Aura. Por

ejemplo, Georgina Garca Gutirrez, experta en la narrativa de Fuentes y en estudios de la

segunda persona que emplean los autores del Boom, explica que esta voz es completamente

pasiva, receptora y supone por lo tanto la existencia de un yo que comunica y genera la

accin.

Este sujeto pasivo no tiene una sino diversas identidades, las de quienes leen el texto. Sin

embargo, muchas veces el lector se topa con esta voz narrativa que lo gua respecto de

ciertas cualidades que no corresponden a las suyas o le dicta acciones que no son probables

en su mundo posible, as surge la bsqueda: Quin y cmo soy? Quin me est hablando?

Garca Gutirrez sostiene que esta bsqueda de la identidad es producto de un llamamiento

a participar en las acciones principales que van a formar la historia.

Por otro lado, hay que considerar el uso de la segunda persona como una universalizacin

del lector, que puedes ser t o yo o ella o aquel; en este sentido, nos encontramos ante un

cuestionamiento de identidad que es posible encontrar gracias al pacto de lectura.

Explica Crisanto Esan que el pacto literario del que habla Gerard Genette consiste en que

el lector acepte diversas normas y sucesos que conforman el mundo de la obra.

Bsicamente, la importancia del pacto literario recae en la posibilidad de encontrar sucesos

y existentes1 que no pertenecen al mundo conocido del lector, entonces se da el acuerdo en

el que implcitamente el lector se compromete a asimilar todo lo que el autor le est

contando.

Ahora bien, en el cuento de Cortzar se encuentran primeramente dos juegos, el que inicia

solitario el protagonista, es decir, el que inicias t, por aburrimiento y el que inicia con la

autora de los dibujos que aparecan junto al suyo; pero lo que ms importa de este juego en

un principio no son los dibujos, puesto que no contienen mensajes revolucionarios ni en

contra del estado, sino que lo que hace que eso sea un juego es el hecho mismo de rayar en

las paredes clandestinamente:

la represin poltica crea la atmsfera y motivo de la historia. Relegado a un

segundo plano, el espacio condiciona los hechos, pues se superponen la
conversacin muralista entre los dibujantes annimos y las emociones que afloran.
Son llamativas las distinciones del espacio urbano: la ciudad y la calle. ()Y en la
calles se encarna la prohibicin, el miedo, el secreto a voces, pero tambin el
desafo. Las paredes o los muros interponen barreras materiales, lmites entre lo
pblico y lo privado, flancos de un laberinto por el que transitan los ciudadanos.
(Ruiz, 200)

No sabemos quin es la que dibuja al lado de nuestro dibujo, no sabemos quin nos podra

delatar y as mismo, somos inciertos nosotros, el personaje que sigue las indicaciones del

narrador; como anteriormente se mencion, podra ser yo, t, ella, aquel. Nos enfrentamos

con un texto que se atreve a insertar un tercer juego: el de la identidad, que parece

reforzarse un poco ms al final del cuento. Desde unas lneas antes:

1 Conceptos de la Narratologa de Seymour Chatman. Los sucesos son todas las acciones narradas
en la obra literaria y los existentes son los objetos, personajes y conceptos representados en la
narracin.
Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el valo naranja y las

manchas violeta de donde pareca saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca

aplastada a puetazos. (Cortzar, 6)

Sabemos que este dibujo hecho por ella representa una despedida, lo que implica que ha

sido sorprendida y maltratada por los policas por responder al dibujo. Segn Anuchka

Ramos Ruiz en su anlisis exhaustivo de las obras de Cortzar, dice:

En su afn por obtener ms respuestas, el hombre dibuja un tringulo blanco

rodeado de manchas como hojas de roble en un paredn. Esta forma geomtrica
anticipa el efecto de tridimensionalidad que se ampliar en el autorretrato de
despedida de la mujer, capturada por la polica en la noche en que responda al
tringulo: el valo naranja y las manchas violeta de donde pareca saltar una cara
tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puetazos. En s mismo, el
adis pictrico denuncia una violencia ya reconocida, porque la gente estaba al
tanto del destino de los prisioneros (203)

Como personajes principales, lo primero que podramos pensar es que este dibujo es una

representacin que hizo la joven de su propia muerte. Por otro lado y como una

interpretacin ms, me permito agregar que la boca es el rgano de la palabra y la boca

aplastada en el dibujo representa la censura, el aplastamiento de los ideales que pueden ser

transmitidos muy fcilmente con este rgano.

Posteriormente nos topamos con las ltimas lneas que ya no son en segunda persona y son

la razn del desconcierto del lector:

Ya s, ya s, pero qu otra cosa hubiera podido dibujarte? Qu mensaje hubiera

tenido sentido ahora? De alguna manera tena que decirte adis y a la vez pedirte
que siguieras. Algo tena que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no
haba ningn espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la ms
 completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, as como haba imaginado
tu vida, imaginando que hacas otros dibujos, que salas por la noche para hacer
otros dibujos. (7)

Este cambio desacopla todo lo anteriormente asumido pero da cabida para corroborar una

de las tesis principales de este ensayo que es el juego de la identidad. Nos habla esta voz en

primera persona que no sabemos de dnde viene ni quin es realmente. Segn Epicteto

Daz Navarro en su artculo Estrategias narrativas en Grafitti de Julio Crtazar:

Hasta la ltima pgina el lector cree que se trata de un monlogo del personaje
masculino, quien supone que el autor de los grafitti que aparecen al lado de los
suyos es una mujer. Pero en la ltima pgina se revela quin es el verdadero
narrador () el narrador es el otro. Todos los detalles que se referan al
personaje masculino haban sido imaginados. Lo que se refiere a la mujer es lo
real. (Navarro, 101)

En este sentido, la mujer revela que es la narradora intercediendo en primera persona e

interpelando al protagonista y que todo lo que nosotros lemos anteriormente en el papel de

un personaje masculino son solo acciones o una vida que haba inventado la mujer: as

como haba imaginado tu vida.

Por fin tenemos en esas ltimas lneas un tiempo y espacio definidos: el dectico ahora

que denota el momento desde el que est narrando y el lugar es: mi refugio donde ya no

haba ningn espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la ms completa

oscuridad (7); el hueco es el sepulcro en que se encuentra y habla de la perpetuidad de la

muerte cuando dice hasta el fin:

Moreno Turner (1985) define la narracin como: una suerte de monlogo post mrtem de

esta primera persona, de la mujer, que crea, imagina y conduce la historia del que hemos

llamado protagonista. (cit. en Ruiz, 206)

En este sentido, es posible afirmar que el deseo por conocer la identidad del otro es tanto

que trasciende las fronteras de la muerte y del mundo real para explicar y reclamar lo que

sucedi, lo que la llev a la muerte. En este texto convergen el compromiso potico y

poltico al que Cortzar se enfrentaba en ese momento, no es una crtica a la censura sino

una demostracin de lo que era vivirla, la necesidad de produccin/expresin del artista an

sin la intencin meramente revolucionaria en su obra y la constante bsqueda de la

identidad, ya sea la propia (con la bsqueda que hace primeramente el lector al encontrarse

con la narracin en segunda persona), ya sea la del otro (la desesperada bsqueda que hace

la mujer del otro que pinta). Termino con esta cita de Moreno Turner:

Es propuesta de una literatura vista no como espejo sino como especulacin; no como

reflejo, sino como incitadora de reflexin, como ejercicio de libertad que reivindica al

hombre a ser, a hacer, porque es siendo, esto es, haciendo. (245)

Cortzar, Julio. Grafitti en Queremos Tanto a Glenda. Argentina: Ministerio de Educacin

de Argentina, 2014.
Esan, Crisanto Prez. El pacto literario como lugar de encuentro. Mercurio Peruano.
(2013): 21- 46.
Gutirrez, Georgina Garca. El espejismo y la cmara de espejos. Aura: la imaginacin, el
amor y la antihistoria. Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes. Mxico:
El Colegio de Mxico, 1981. 101- 148.
Moreno, Fernando. Cuento y poltica, poltica del cuento (lectura de "Grafitti" de Julio
Cortzar). Revista de Literatura Hispnica (1974): 239- 245.
Navarro, Epicteto Daz. Estrategias narrativas en "Grafitti" de Julio Cortzar. Romance
Notes (s.f.): 99- 106.
Ruiz, Anuchka Ramos. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortzar. Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2015.
Standish, Peter. La (est)tica de Cortzar. La Nacin, 2 de Julio de 1995: p. 6.