SEMINARIO

INTERNACIONAL
UNIVERSIDAD AUTNOMA CIUDAD JUREZ

Imagen y Memoria



Por: Mauricio Vera Snchez.
Candidato a Doctor en Estudios Sociales, Universidad Externado de Colombia.
Decano de la Facultad de Diseo, Comunicacin y Bellas Artes, Fundacin Universitaria del rea
Andina, Seccional Pereira, Colombia.


1. Medios y memoria: perspectivas de abordaje.

Es verdad -seala Claudia Feld- que la lgica espectacular, la lgica comercial y la
lgica de captacin de audiencias que les subyacen a los medios de comunicacin
audiovisuales puede, ciertamente, transformar la memoria de una experiencia
lmite en espectculo, en producto de venta masiva, y en relato abarcador y
dirigible para todos. Pero tambin es cierto -contina- que estas lgicas garantizan
que un tema ser mostrado por la televisin y visto por un amplio pblico. En
efecto, la televisin es actualmente un poderoso medio para popularizar temas
que, si no fuera por este tipo de difusin -concluye- quedaran restringidos a un
reducto de interesados (Pg 71).

A propsito de la represin y, particularmente de las desapariciones durante el
perodo de la dictadura en Argentina, Claudia Feld establece en sus investigaciones
una primera perspectiva -perspectiva por cierto muy consolidada en la tradicin
acadmica de este pas- , un primer punto de mira para aproximarse a los estudios
de la relacin entre memoria y medios audiovisuales: cmo mostrar y relatar en
imgenes y sonidos lo sucedido en experiencias lmites, dolorosas, a travs
de un medio masivo sin banalizarlas; por tanto, de qu manera el lenguaje
audiovisual permite y potencia la representacin y evocacin de los duros
acontecimientos vividos por las vctimas -y los victimarios- del terror.

Evidentemente los interrogantes sobre cmo narrar y representar una experiencia
lmite han sido objeto de discusin en todas las sociedades que han vivido -o estn
viviendo- procesos de degradacin a causa de la violencia poltica o militar. Sin
detenernos mucho en el asunto, es importante sealar el debate que en torno a la
representacin de la Segunda Guerra o la Shoah se dio en Europa y Norteamrica.
Annette Insdorf -citada por Feld- describe esta tensin respecto al cine de
Hollywood que trata sobre la Shoah: Las exigencias comerciales del cine lo
transforman en un medio muy dudoso con respecto a su facultad para transmitir la
verdad sobre la ltima Guerra Mundial: hay que tener en cuenta la dependencia
(...) de criterios comerciales como el sexo, la violencia, una intriga no muy
complicada, una comicidad basada en el facilismo, etctera. Sin embargo, es
principalmente a travs del cine que el pblico masivo aprendi -y continuar
aprendiendo- todo lo que respecta al perodo Nazi y a sus vctimas (Pg: 71)

Asimismo, como lo expresa Anton Kas, este dilema puede definirse de la siguiente
manera: Si se acepta que la catastrfica destruccin masiva que tuvo lugar hace
cincuenta aos desafa no slo la descripcin histrica y la determinacin
cuantitativa sino tambin la explicacin racional y la articulacin lingstica,
entonces se requiere una nueva manera autorreflexiva de codificar
la historia (Kas, 1992).

Esta perspectiva, provista de una obligada carga poltica y tica, vincula as las
posibilidades expresivas de los medios audiovisuales tanto del cine pero
fundamentalmente de la televisin- para amplificar y hacer de conocimiento
pblico las atrocidades del poder y, por tanto, generar memoria o, como dira Paul
Ricoeur, tener conciencia del pasado. La memoria sera pues un mecanismo
presente de actualizacin de este pasado que no debe olvidarse sino por el
contrario recordarse activamente- y la pantalla televisiva o cinematogrfica su
escenario.

Y es que los medios audiovisuales como escenarios de la memoria se nos
presenta como un segunda perspectiva de abordaje, entendindolos como un
espacio en el que se hace ver y or a un pblico determinado un relato
veritativo (en el sentido de Ricoeur) sobre el pasado (Feld, pg. 73). As, se
hablara de escenarios de la memoria,

cuando los dos principios del trabajo de la memoria que seala Paul Ricoeur
(a saber, la distancia temporal y la construccin-legitimacin de una
verdad) se despliegan en un dispositivo escnico, en el que participan
diversos actores, se apela a un pblico determinado y la puesta en escena
crea sentidos e interpretaciones, desde el presente, sobre el pasado. La
nocin de escenario de la memoria implica subrayar dos caractersticas
del trabajo de la memoria. Primero, la voluntad de generar un trnsito entre
un pasado que se da por finalizado y un presente que se interpreta como
diferente del pasado (Ricoeur, 1999). Segundo, la pretensin veritativa de
la memoria: en su trabajo de hacer presente algo ausente, el trabajo de la
memoria, a diferencia de la imaginacin, tiene como objeto la exactitud y la
fidelidad, ms all de que lo logre o no (Ricoeur, 1999: 29). Esto hace
necesario un proceso de construccin y de legitimacin de una verdad
sobre lo sucedido (Feld, pg. 74)




Ahora bien, considerar a los medios audiovisuales como tecnologa de la
memoria, como espacios desde los que se construyen los acontecimientos
que, luego, sern recordados (Feld, 2007) es una tercera perspectiva
ampliamente anclada en los estudios de los vnculos entre stos y la
memoria. Para Pierre Nora (1986), nuestros recuerdos de acontecimientos
histricos sern cada vez ms el recuerdo de lo visto por televisin que de lo vivido
por la participacin personal en el acontecimiento. Nora -ampla Feld- se refiere a
una memoria televisiva, dada la capacidad de la televisin de estar en el sitio y en
la produccin misma de los acontecimientos y, por tanto, al construir la actualidad,
definir lo que es memorable para una sociedad. Este abordaje

se refiere a una memoria hacia el futuro. Es decir, a una construccin de lo
que despus ser recordado. La televisin, en tanto tecnologa de la
 percepcin, modela los recuerdos de las personas que son contemporneas
a los acontecimientos, es decir, de quienes vivieron una determinada poca
y la recordarn despus. De este modo, al incidir en la manera en que
percibimos lo que sucede y, por lo tanto, en la manera en que lo
recordaremos, la televisin se constituye en uno de los elementos a tener en
cuenta cuando estudiamos el modo en que se configura la memoria social
en nuestra poca. (Pg. 72).

Y es que lo que sabemos sobre la sociedad, nos dice Niklas Luhmann, y aun lo que
sabemos sobre el mundo, lo advertimos a travs de los medios de comunicacin
para las masas. Esto no slo es vlido respecto al conocimiento sobre la sociedad y
sobre la historia, sino tambin respecto del entendimiento de la naturaleza. Pero,
por otra parte, advierte Luhmann, sabemos tanto gracias a los medios que no
podemos confiarnos a dicha fuente (Pg. 1).

Se pone as entonces el acento en la condicin veritativa de la memoria que
construyen los medios, en su fidelidad a la hora de representar lo real de los
acontecimientos. Gracias a ello, no es gratuito que un rasgo definitorio en los
estudios que desde la sociologa particularmente se han hecho sobre la televisin,
por ejemplo, partan del principio de sospecha frente al medio, o ms exactamente,
frente a la necesidad de develar qu intereses ocultos de corte econmico o
poltico mueven a quienes la producen.

Durante mucho tiempo -anota Arlindo Machado-, los tericos sociales, siguiendo
extraamente la misma orientacin que los magnates de los medios, nos
acostumbraron a encarar a la televisin como un medio popular, de masa (en el
peor sentido de la palabra), y de esa manera, nos impidieron prestar atencin a un
cierto nmero de experiencias poderosas, singulares y fundamentales para definir
el estatuto de este medio en el panorama de la cultura contempornea (2000, pg.
61)

Vista as, esta perspectiva pone a los medios en condicin de meros instrumentos
al servicio del transporte y expansin de las ideologas de las esferas polticas,
econmica, cientficas o culturales de la sociedad, negando de facto una mirada
distinta que permita entenderlos como un esfera autnoma situada al mismo nivel
de lo poltico, lo econmico, lo cientfico o lo cultural, o como se plantea ms
adelante con Luhmann, como un verdadero sistema social, una conquista evolutiva
propia del mundo contemporneo y un efecto del proceso universal de
diferenciacin de la sociedad (Luhmann 2007)

Cercana a esta perspectiva, pero centrada ms en el quin de la memoria que nos
propone Ricoeur, es decir en el sujeto productor de la representacin, se ubica una
cuarta perspectiva que considera a los medios audiovisuales como
emprendedores de la memoria. Como bien lo precisa Caludia Feld:

Este abordaje trata de detectar cmo llegan a la televisin determinados
temas o interpretaciones del pasado, qu intereses y actores los impulsan,
quines los producen, y de qu modo los temas que la televisin instala son
acogidos por otros medios y por la opinin pblica. En este punto es
necesario considerar los mltiples niveles de la enunciacin que presenta la
televisin, porque en ellos encontramos agentes distintos. De un modo muy
general, podemos decir que en la televisin (sobre todo, consideramos los
programas de gneros informativos de la televisin argentina) el lugar de
enunciacin se sita en una pluralidad de voces o de niveles en los que
estn involucrados el medio, los productores, los presentadores y los
protagonistas de los hechos. Estas instancias, de acuerdo con las diversas
situaciones (el canal, el momento poltico, el tipo de informacin, entre
otras consideraciones) actan con diferente peso y poder de decisin. Lo
que importa, en este caso, es analizar las maneras en que la televisin acta
como campo de lucha entre memorias, y el modo en que se cristalizan en el
espacio televisivo las diversas disputas alrededor del pasado. (Pg. 73)


Se pone as el foco, complementa Elizabeth Jelin, en las luchas por la memoria,
considerando a la memoria como objeto de disputas, conflictos y luchas, lo cual
apunta a prestar atencin al rol activo y productor de sentido de los participantes
de esas luchas, enmarcados en relaciones de poder (2000, pg. 2)

Puesta en este mismo camino pero con un matiz diferente, se ubicara una quinta
perspectiva de trabajo en la relacin medios y memoria, y es la de considerar -
como lo describe Claudia Feld- a la televisin como vehculo (o canal o mbito) de
transmisin de experiencias del pasado a la generaciones que no vivieron los
acontecimientos:

Se trata de estudiar el modo en que esas generaciones entran en contacto
con el pasado a travs de los relatos que la televisin hace a posteriori. En el
marco de este abordaje, es necesario tener en cuenta que la televisin es un
vehculo o mbito de transmisin entre otros (escuela, familia, otros
consumos culturales adems de la televisin, espacios culturales
alternativos o especficamente juveniles, etctera), pero que presenta
ciertas especificidades. En trminos generales, puede considerarse que lo
que caracteriza a la televisin, en tanto vehculo de transmisin, es su
inmediatez, su facilidad de lectura, su potencial emotivo, su alcance masivo,
su consumo domstico, su fuerte penetracin en todos los estratos sociales
y su impacto sobre los jvenes. Sin embargo, un abordaje de este tipo
debera observar tanto la diferencia como la interaccin entre todos esos
mbitos y expresiones (Pg. 73).

Se reafirma la postura intelectual luhmaniana radicalmente planteada sobre los
medios como esferas independientes -hasta cierto punto- de la escuela o la familia
en este caso, pero en interaccin permanente con el conjunto de las esferas del
sistema social. Asimismo, salta nuevamente el quin de Ricoeur, pero no ya desde
la dimensin de quien produce la representacin, dimensin acoplada ms a la
perspectiva de los medios como emprendedores de memoria, sino desde el quin
que recepta la representacin.



2. Los asuntos del qu, quin y cmo de la memoria.

Que mejor entrada a los exhaustivos y vastos estudios sobre la memoria que la que
nos brinda magnficamente Paul Ricoeur en su ya clsico texto La memoria, la
historia y el olvido. Ya en el prembulo el autor anota un asunto central en los
estudios de la memoria: Me quedo perplejo -nos dice- por el inquietante
espectculo que dan el exceso de memoria aqu, el exceso de olvido all, por no
hablar de las conmemoraciones y de los abusos de la memoria y del olvido (Pg
13).

Y no es de extraar que estos abusos de memoria y olvido que Ricoeur identifica
provengan no solo de los mbitos de la poltica, la historia o la justicia sino,
evidentemente, de los medios de comunicacin que no son ajenos y si, por el
contrario, actan como mecanismos de redundancia o escasez, en el sentido que el
flujo permanente de contenidos, temas, hechos que circulan en ellos generan un
efecto de reiteracin cotidiana que los resalta y subraya, o los omite y olvida de
manera programada e intencionada. Entendidos as, los medios son una suerte de
flujo de memorias y olvidos.

Sobre este punto es importante anotar que los medios de comunicacin se
estructuran a partir de un modelo de programacin sobre el cual establecen un
orden determinado de horarios de emisin de sus contenidos en el transcurso de
las horas del da y de los das de la semana. Ello implica establecer criterios de
seleccin de ciertos temas, contenidos, formatos que sern o no emitidos. Por
tanto, es en la programacin y su anlisis donde se puede ubicar la manera en que
los medios reiteran y le dan relevancia a ciertos temas o, por el contrario, los
excluyen.

Ahora bien, la marcacin que Ricoeur hace para entender la memoria contiene un
doble tono interrogativo: de qu hay recuerdo?, de quin es la memoria?
Siguiendo la idea de la fenomenologa husserliana, asentada en el principio segn
en el cual toda conciencia es conciencia de algo, y este algo otorgara una condicin
objetual a la memoria, este enfoque objetal plantea en el autor un interrogante ms
complejo: No es sta (la memoria) fundamentalmente reflexiva, como induce a
pensar la forma pronominal que prevalece en francs: acordarse de algo es
inmediatamente acordarse de s? (Pg. 19)

Al ser reflexiva la memoria es simultneamente referenciada a un alguien que
reflexiona, a un sujeto individual o colectivo de la reflexin, estando por tanto
igualmente atada a un objeto de la reflexin, que en palabras de Ricoeur no es ms
que el recuerdo como su momento objetual. Se presenta, entonces, la memoria en
su doble dimensin de sujeto-objeto; del qu y el quin ontolgico que la
constituye. Sin embargo, el nfasis en los estudios y la tradicin filosfica sobre la
memoria ha estado inclinado ms hacia la comprensin del lado egolgico, es decir
del quin, en la experiencia mnemnica, antes que del qu:

La primaca otorgada largo tiempo a la pregunta quin? tuvo como efecto
negativo llevar el anlisis de los fenmenos mnmnicos a un callejn sin
salida, puesto que fue preciso tener encuenta la nocin de memoria
colectiva. Si se dice demasiado deprisa que el sujeto de la memoria es el yo
de la primera persona del singular, la nocin de memoria colectiva slo
puede pasar por un concepto analgico () Si queremos evitar dejarnos
encerrar en una intil apora, entonces hay que dejar en suspenso la
atribucin a alguien y, por tanto, a todas las personas gramaticales- del
acto de acordarse y comenzar a preguntarse por el qu? (Ricoeur, pg.
19)

Anteponer el recuerdo como objeto -o el qu- de la memoria al quin, obliga una
revisin de los antiguos conceptos griegos de mneme y anamnesis, que designan, en
su orden, un estado pasivo del recuerdo como algo que simplemente aparece y
llega a la mente como una cierta afeccin; y otro en el cual el recuerdo es objeto de
una bsqueda intencionada, una rememoracin, un accionar para acordarse. Estos
estados cognitivos y pragmticos ponen en evidencia mayor la pretensin de
fidelidad de la memoria con respecto al pasado. (Ricoeur, 1997)

Esta pretensin de fidelidad -contina Ricoeur- define el estatuto veritativo de la
memoria, que habr que cotejar ms tarde con el de la historia. Mientras tanto, la
interferencia de la pragmtica de la memoria (es decir la rememoracin) en la cual
acordarse es hacer algo ejerce un efecto de perturbacin en toda la problemtica
veritativa evidencia las posibilidades de abuso que se introducen
ineluctablemente en los recursos de uso y empleo de la memoria (pg. 20).

As, el cuadro trptico en el cual se da el proceso de la memoria se compone de un
qu -el recuerdo-, que se prolonga en un quin -la reflexin-, y que tiene un
mecanismo relacional de activacin que es la rememoracin, es decir un cmo
(Ricoeur, 1997).






















3. De los medios como memoria y como tcnica

En este sentido, siguiendo la perspectiva de Elizabeth Jelin (2000), el trabajo de o
sobre la memoria sera un proceso social de interpretar y dar sentidos al pasado
desde el presente, teniendo en cuenta que este proceso se da de manera compleja
en diversos estratos, que se ubican en las condiciones individuales, grupales y
sociales en las cuales se da la confluencia simultnea del qu, el quin y el cmo de
la memoria.

Si rememorar es dar sentido en el marco de un contexto social determinado, la
memoria entonces es as misma un ejercicio de activacin comunicativa en el cual
se acoplaran el qu, es decir el recuerdo como un contenido comunicativo; el
quin, ubicado en el doble nivel de quien produce el recuerdo o el contenido y, por
ende, lo significa, y de quien lo recepta y, por tanto, lo resignifica; y del cmo, es
decir del lenguaje con el cual se efecta la operacin. Acoplamiento que no
necesariamente indica una autodeterminacin de lo uno con relacin a lo otro sino,
opuestamente, una autonoma de cada una de sus partes: el qu no fija una manera
especfica sobre la cual el quin deba orientar su rememoracin, ni el lenguaje
garantiza que la conexin comunicativa, o la aparicin del sentido, tenga lugar.

As, el sentido de la memoria, o de lo que se rememora, estara ms all del
fenmeno lingstico, visual o auditivo del cmo (lase el lenguaje). Estara, bajo la
propuesta de Luhmann, en las operaciones mismas de la comunicacin y no en las
operaciones de conciencia del sujeto rememorador

En esta direccin -anota Javier Torres Nafarrete en el prlogo a la obra de Niklas
Luhmann La realidad de los medios de masas-, el lenguaje sera meramente una
tcnica sobre la que campea el sentido y slo sirve a su generalizacin simblica
que lo precede (Luhmann, 2007). Es decir, la memoria es un asunto situado por
encima del lenguaje mismo, que adquiere su dimensin trascendental, de
establecimiento de puentes temporales entre el pasado y el presente, cuando el
quin simboliza el qu a la luz de su contexto personal, grupal o social.

Se complementa y amplifica la perspectiva de Jelin, al decir que la memoria es pues
un escenario comunicativo -eminentemente social puntualizara Luhmann- de
construccin de sentido, en cuyo sustrato les subyace tanto el qu, el quin, el
cmo, el lenguaje y la tcnica.

En este orden de ideas, la relacin intrnseca que existe entre los medios de
comunicacin y la cultura estara atravesada por la pregunta fundamental de la
memoria y la tcnica, que es el mecanismo con el cual se inscriben las experiencias
humanas en soportes tangibles que perduran en el tiempo y trascienden nuestra
propia existencia.

Las diferentes manifestaciones y expresiones de la cultura, los saberes y el
conocimiento producidos, los elementos que definen lo identitario, son prcticas
culturales y sociales que requieren ser memorables, comunicables y transmisibles
para poderlas heredar a las generaciones futuras. En este sentido, los medios de
comunicacin cumplen una funcin vital dentro de la sociedad, ya que buena parte
de la herencia cultural y, a la vez, de las transformaciones en la misma se dan en y
desde medios tanto masivos y alternativos- como la radio, la prensa, la televisin
y el internet, entre otros.

Lo anterior obliga a detenerse sobre la doble cuestin de los medios como
servidores y transportadores de los contenidos provenientes de los sistemas
sociales de la poltica, la economa, el arte, la ciencia o la cultura, o como sistemas
autnomos que transforman esos temas bajo sus propias lgicas de seleccin y
exclusin. De los medios como medio de transmisin de la realidad real y, a la vez,
como transmisores de su propia realidad ficcin.

En el entendimiento cotidiano plantea Javier Torres Nafarrete como la tesis
central que Luhmann despliega en La realidad de los medios de masas-,

se piensa, por ejemplo, que la poltica, la economa, la cultura, encuentran
en la tecnologa de los medios el recurso de su propio proceso de expansin
ideolgica. Los medios son precisamente eso: medios. Todo el peso de la
 reflexin moderna sobre los mass media est centrado en una crtica al
poder incontenible y deshumanizado de la tecnologa maquinal: de ella se
esperaba que desbarbarizara al hombre.
La sociologa de Luhmann prescinde de la parte tecnolgica para
concentrarse en la configuracin de sentido. Lo que se designa como medios
de masas son para l una forma de comunicacin que se sita al mismo
nivel de operacin que la poltica, la economa () la comunicacin de los
mass media no es por ms que esa sea la ilusin ptica habitual- ni poltica,
ni economa, ni derecho, ni arte, ni ciencia. Es un tipo de comunicacin que
da la impresin de ser todo eso, pero que debido a la configuracin de un
cdigo propio transforma dichos temas comunes en logros especficos de la
comunicacin de masas. Los mass media son para Luhmann un verdadero
sistema social, una conquista evolutiva propia del mundo contemporneo y
un efecto (y causa) del proceso universal de diferenciacin de la sociedad
(Pg X).

En su doble condicin de sistemas referenciados a otros sistemas
(heterorreferencia), y de sistema referenciado a s mismo (autorreferencia), se
despliega sobre la relacin de los medios y la memoria la reflexin vital en Ricoeur
respecto al carcter veritativo, de verdad y fidelidad de stos entendidos como
dispositivos de memoria- con la realidad. Sin embargo, para Luhmann la discusin
orbitara ms en el cdigo natural y constitutivo de los medios a saber: un cdigo
binario compuesto de lo informable/lo no informable que les impone a los mass
media una selectividad como posicin de arranque que los obliga a ir conformando
criterios para decidir lo que se puede considerar digno de informar y lo que no.

Selectividad impuesta que impone, a su vez, las memorias y los olvidos, las
inclusiones y las exclusiones de ciertos temas, hechos y acontecimientos.
Selectividad animada ms por la posibilidad de verosimilitud o credibilidad de la
informacin, as como por su potencialidad espectacular, que por la veracidad o
verdad de la informacin. As,

 Aunque la verdad, o la presuncin de verdad, son indispensables para las
noticias y los reportajes, los medios de comunicacin de masas no se
orientan por el cdigo de verdad/falsedad (propio del sistema de la ciencia)
sino por el cdigo propio de su campo programtico: informacin/no
informacin. Ello se reconoce, sobre todo, porque los medios de masas no
usan la verdad como valor de reflexin. Para las noticias y los reportajes no
es decisivo que la no verdad quede excluida. De manera distinta que en el
campo de la ciencia, la informacin no se reflexiona para que quede fijada
en el modo de la verdad y las falsaciones queden desterradas antes de que
la verdad se afirme. El problema de la informacin noticiosa estriba en su
selectividad (Luhmann, pg 56).

Por consiguiente, complementa Torres Nafarrete, la informacin que proviene de
los medios no es en s misma la realidad sino su construccin meditica. De tal
suerte que la informacin crea un estado imaginario de la sociedad desde el
momento en que est comprometida con el hecho de que la comunicacin inslita
o anormal deber proseguir en las horas y das subsecuentes. Nunca se trata de la
representacin el mundo tal como es en el momento (Pg XXII).

Llevando esto al terreno de la memoria como representacin presente de un
pasado, o como mecanismo de activacin de ste a travs del recuerdo, sta no
tendra una correspondencia especular, precisamente, con ese pasado. La memoria
de lo vivido es diferente entonces a lo vivido mismo; la informacin de los medios
es entonces diferente a los acontecimientos reales del mundo. Entonces, son pues
los medios y la memoria signos o representacin de una ausencia?, son ambos
una imaginacin del pasado?

El calibre de la pregunta nos remite de nuevo a Ricoeur y su diferenciacin entre
los conceptos, precisamente, de memoria e imaginacin, los cuales resultan ser
capitales para la formulacin de la problemtica que nos convoca:

Al someterse a la primaca de la pregunta qu? nos dice Ricoeur-, la
fenomenologa de la memoria se ve enfrentada () a una apora avalada
 por el lenguaje ordinario: la presencia en la que, se cree, consiste la
representacin del pasado parece ser la de una imagen. Se dice
indistintamente que uno se representa un acontecimiento pasado o que uno
tiene una imagen de l, que puede ser cuasi visual o auditiva. () una larga
tradicin filosfica () hace de la memoria una regin de la imaginacin, la
cual era tratada ya desde antiguo con sospecha, como puede verse en
Montaigne y Pascal (Pg 21).

Sospecha que se justifica y evidencia en la necesidad de correspondencia entre lo
representado y su referente emprico, entre la materializacin de la percepcin y la
materia del percepto u objeto representado. Correspondencia que obedece a las
presiones impuestas desde las lgicas cartesianas, la mecnica newtoniana, el
mtodo cientfico y el ansia casi neurtica del establecimiento de verdades
absolutas que caracteriza la modernidad como su sinnimo ms prximo, y que
equipar la potencialidad evidntica de la imagen fotogrfica y de los productos
audiovisuales de gnero documental con el estatuto de la verdad, como
posibilidades de ser tan reales como la realidad misma. Imbricacin pues que se da
entre la modernidad y la imagen y, ms estrictamente, entre la modernidad y la
imagen como memoria.

En este sentido, no solamente es sugestivo el ttulo del libro de Jean-Louis Comolli,
Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisin, ficcin, documental, sino que sus
planteamientos trazan la cuestin fundamental de gnero documental como
instrumento para representar las realidades sociales y culturales: Algo da miedo
dice el autor- en el ejercicio documental. Que toque, como se dice, lo real, es decir
esa parte de las cosas que guarda su fuerza potica de sorpresa, para todo lo que
diverge del orden establecido, (), eso siempre da miedo, sin duda, pero no es de
ahora () eso compete a toda suerte de arte vivo (Pg. 45).

Testigo ms all de la mera funcin noticiosa, anecdtica, el documental permite
sondear en las races mismas del cambio social, reflexionar, ir de atrs o adelante
siempre en la bsqueda de la explicacin, la demostracin y la provocacin. O es
que acaso, como cuestiona Comolli, se imagina, se desea hoy una sociedad que no
tuviera el inters de representarse, es decir de intentar permanentemente de
captarse, pensarse, desearse, memorizarse a s misma?. Por eso -subraya Comolli-
no se documenta impunemente (2004)

De vuelta a Ricoeur, ste invita a ir en contracorriente de esa tradicin de la
filosofa de ver a la memoria como un territorio de la imaginacin, instalndola
ms bien en su funcin especfica de acceso al pasado. La imaginacin estara pues
ms dirigida hacia lo fantstico, la ficcin, lo irreal, lo posible, lo utpico; el
entendimiento de la memoria estara orientado hacia la realidad anterior, ya que la
anterioridad -concluye- constituye la manera temporal por excelencia de la cosa
recordada, de lo recordado en cuanto tal (Pg 22).

Ahora bien, los medios, entonces, se convierten en dispositivos de la memoria
cultural, ya que los contenidos que circulan en ellos dan cuenta de los que hemos
sido, somos y queremos ser como colectivo, de la manera que vemos y entendemos
el mundo, es decir, en los medios se configura cierto sentido de lo cultural y de
nuestras cosmovisiones. Medios que como dispositivos de la memoria estn atados
a las tcnicas que los hacen posibles y sin las cuales no podran existir.

Como lo anota Bernard Stiegler citando la pregunta fundamental que se plantea
Leroi-Gourhan sobre la memoria, la respuesta ha de encontrarse ineludiblemente
en la tcnica. Leroi-Gourhan- dice Stiegler- liga el asunto de la tcnica no solo a la
memoria sino al de la historia misma, su pensamiento sobre la memoria es
tambin es un pensamiento del programa, sea el csmico, gentico, socio-tnico o
ciberntico. La tcnica no es solo el camino para entender la evolucin biolgica
sino, fundamentalmente, la vida post-biolgica, si se entienda por esta la vida
vivida y vivible ms all de las estrictas condiciones biolgicas, es decir, la vida
social. (Stiegler, 2000).

En este orden de ideas, el anlisis, la produccin, la circulacin y el uso de los
medios de comunicacin como agentes de la memoria cultural y social pueden ser
abordados en su relacin directa con la tcnica y sus tendencias evolutivas en el
tiempo y en los diversos contextos histricos, polticos, econmicos. Evolucin de
la tcnica que forma en efecto un sistema al cual Leroi-Gourhan denomina
tecnologa (Stiegler, 2000). De esta manera, la tecnologa sera una suerte de
epistemologa y de teora general sobre las diferentes maneras en que cada
contexto social particular se desarrollan, usan y apropian las tcnicas, que en el
caso de los medios tiene que ver con la seleccin y materializacin de contenidos
simblicos en productos mediticos concretos.

De esta manera, la tendencia en nuestra logo cntrica sociedad occidental fue por
mucho tiempo -y lo es todava en ciertos campos, como el acadmico por ejemplo-
inclinada a valorar, por encima de cualquier otro producto cultural, la tcnica del
texto, de la escritura como el estadio mximo de lo memorable. As, el libro fue el
depsito privilegiado del conocimiento humano y, por tanto, el eje de los procesos
de produccin y transmisin del saber. El leguaje escrito rein durante mucho
tiempo dentro de los sistemas de representacin y, fundamentalmente, de
legitimacin social del conocimiento. No olvidemos: al principio era el verbo y el
verbo era dios. La palabra, pues, es la sentencia fundante y la garanta de la
existencia de lo real, verdadero y memorable.

Igualmente, lo heredable estaba no slo en los libros sino en el museo. Este era el
espacio de validacin y autenticidad de lo que era ciertamente cultura. Por fuera
ellos no haba digno de ser conservado en la memoria colectiva y heredado.

Sin embargo, es gracias a los nuevos modos de organizacin de la produccin
cultural a principios del siglo XX que se da la posibilidad de masificar e
industrializar la cultura, y por tanto la memoria, a travs de los mass media, las
industrias culturales y las actuales tecnologas de la informacin y la
comunicacin, divulgando no solo aquello que provena de la alta cultura letrada,
sino principalmente de incorporar y darle valor cultural e histrico a expresiones y
manifestaciones la culturales centradas ms en el cono que en el logo.

Es as como los medios industriales visuales inicialmente como la fotografa, y
posteriormente los audiovisuales -que ya no solo lograban tcnicamente una
iconizacin del espacio sino extraordinariamente la representacin o nueva
presentacin del concepto del tiempo- como el cine, la televisin y el video se
fueron instalando en el centro de las nuevas maneras de generacin de y
legitimacin conocimiento.

En el panorama de las producciones y manifestaciones culturales y artsticas en
occidente irrumpen con fuerza los medios audiovisuales, saliendo del espacio de la
duda y lo pagano al cual haba sido condenado el cono para expandirse hacia el de
la certeza y lo divino: primero soy imagen, luego existo pareciera ser hoy toda
condicin de verdad y heredad del capital cultural.

El devenir de la modernidad nos dice Jean-Louis Comolli, el ser moderno, est
imbricado a la capacidad de las sociedades de construirse y representarse en
imgenes, de memorizarse y legar esta memoria a travs los massmedia
audiovisuales (2004). Simultneamente, la modernidad deviene asimismo en la
centralidad del individuo, del sujeto y su posibilidad de generar su(s) propia
imagen(es) para circularlas colectivamente.

Siguiendo el trazado de Leroi-Gourhan, el tallado de la memoria se dara entre la
oscilacin sempiterna y flujo comunicativo del individuo y el colectivo, es decir,
entre la condicin epigentica del primero y filogentica del segundo. En la escala
de los animales superiores ejemplifica el autor-, en cuya cspide se ubica el
hombre por supuesto, tienen una experiencia individual registrada, engramada en
su memoria nerviosa que les permite crear y adaptarse a determinado entorno. Sin
embargo, cuando el animal muere nada de esta experiencia no es heredada por la
especie y desaparece (Stiegler, 2000).

De ah que si no existe la acumulatividad de la experiencia individual, sino no hay
tcnica(s) que permitan convertirlas en memoria(s), no hay cultura: es la
posibilidad de transmitir (y comunicar) la experiencia individual la que hace
posible el proceso de exteriorizacin. Y esto es lo que se llama cultura () La
cultura no es otra cosa que la capacidad de heredar colectivamente la experiencia
de nuestros ancestros y esto ha sido comprendido desde hace largo tiempo. Lo que
ha sido menos comprendido es que la tcnica en tanto tercera memoria vital (junto
con la memoria epi y filo gentica), es la condicin de la transmisin (y por tanto de
toda comunicacin) (Stiegler, 2000).

El problema entonces de los medios se plantea en la triangulacin ontolgica a la
cual les es propia la relacin entre la tcnica, la memoria y la esttica, esta ltima
en tanto las formas individuales y sociales de dar forma y uso a la tcnica, as como
de construir y registrar producciones culturales de orden simblico en soportes
materiales medios de comunicacin- memorables, transmisibles, heredables y
comunicables.

As, es bien evidente que la produccin de contenidos mediticos y sus
implicaciones creativas- no est desligada de la tcnica sino que, por el contrario,
sta se ubica en el seno mismo del uso y de las posibilidades del aparataje
tecnolgico, producindose una mutua y permanente afectacin contenido-tcnica;
igualmente, establecindose un tecno-gramma, es decir una suerte de huella, de
registro particular, de sello, de sentido esttico de quien produce el contenido y
usa la tcnica para ello (Vera, 2009).

















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